AÑO XIX Nº 187 Junio 2004 6 €

2 OPINIÓN La música en Rusia antes de Glinka

CON NOMBRE Salustio Alvarado 106
El caso Glinka
PROPIO
Domingo del Campo Castel 110
6 James Levine
Glinka en Madrid
Enrique Pérez Adrián
Andrés Ruiz Tarazona 116
7 Jessye Norman Discos para saber de Glinka
Joaquín Martín de Sagarmínaga Santiago Martín Bermúdez 120
8 AGENDA ENCUENTROS
12 ACTUALIDAD Rudolf Barshai
NACIONAL José Luis Pérez de Arteaga 124
ESTUDIO
40 ACTUALIDAD
La Décima Sinfonía
INTERNACIONAL de Mahler
José Luis Pérez de Arteaga 128
52 ENTREVISTA
Ara Malikian EDUCACIÓN
Luis G. Iberni Pedro Sarmiento 134
56 Discos del mes EL CANTAR DE
SCHERZO DISCOS LOS CANTARES
Arturo Reverter 136
57 Sumario
LIBROS 138
DOSIER
LA GUÍA 140
105 Mikhail Glinka,
doscientos años CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht 144
Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Salustio Alvarado, Julio Andrade Malde, Philippe Andriot, David Armendáriz Moreno, Rafael Banús Irusta,
Alfredo Brotons Muñoz, Domingo del Campo Castel, José Antonio Cantón, Rafael Díaz Gómez, Elena Díaz Martí, Carmelo Di Gennaro,
Giacomo Di Vittorio, Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García y García, Mario Gerteis, José Guerrero Martín,
Fernando Herrero, Leopoldo Hontañón, Bernd Hoppe, Luis G. Iberni, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Luciana Leiderfarb,
Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Martínez Miura, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro,
Erna Metdepenninghen, Antonio Moral, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián,
José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder,
Justo Romero, Andrés Ruiz Tarazona, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou,
Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Albert Vilardell,
Carlos Vílchez Negrín.

Traducciones
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)

Impreso en papel 100% libre de cloro

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Derechos Reprográficos. por tanto opinión oficial de la revista.

1
 OPINIÓN
EDITORIAL

OPINIÓN INTENCIONES Y ESTÉTICA

T
ras unas elecciones llegan, necesariamente, tiempos de cambio, decla-
raciones de intenciones siempre guiadas por los mejores deseos, rees-
tructuración de equipos ministeriales, temores, dudas y esperanzas. Los
casi treinta años de democracia nos han acostumbrado a convivir con el
fenómeno de manera natural, a esperar, a valorar y a juzgar. No ha de ser dife-
rente esta vez el proceso.
En lo musical las cosas han comenzado con unas declaraciones de la
ministra de Cultura en las que abogaba por retoques en el IVA de los discos —
de los libros también. Su buena disposición fue inmediatamente respondida,
con aplauso generalizado primero y con dudas después. Ante la prevención
acerca de la posibilidad real e inmediata de que las medidas anunciadas
tuvieran efecto —lo que se reveló imposible en primera instancia— Carmen
Calvo optó por el matiz y aseguró que su esfuerzo para conseguirlo iría en la
línea de la negociación dentro de la Unión Europea. De todos modos, con-
vengamos en que esa rebaja del IVA no ha de ser la panacea universal, que la
cuestión está en el acercamiento de la cultura a los ciudadanos como necesi-
dad, en la valoración adecuada de la misma en el trabajo conjunto del
Gobierno y, llamemos a las cosas por su nombre, en la acción policial directa
y eficaz contra la piratería, cuestión esta en la que las autoridades locales
comparten responsabilidad.
También espera el siempre deslizante tema de la excepción cultural, una
cuestión en la que inciden aspectos que van de lo estrictamente económico a
eso tan intangible pero tan real que se llama el gusto del público. Ahí deberá
estar eso que llamamos música clásica, pariente pobre de la otra en tal aspec-
to. La recuperación del patrimonio musical español, su puesta a disposición
en forma de ediciones y de discos y el apoyo a los nuevos creadores a través
de sistemas más imaginativos que la pura cuota de presencia deberán ser prio-
ridades a no olvidar.
Capítulo fundamental en la política a seguir son los nombramientos. No
por más esperada, la designación de José Antonio Campos como director
general del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música ha sido recibida con
menor satisfacción. Campos conoce a fondo la Administración y la cultura, es
un hombre de la música y su gestión ha resultado siempre eficaz. Ese conoci-
miento de los entresijos de la vida musical le coloca en una situación envidia-
ble para abordar con tino unos cuantos problemas y para que su actuación
responda a las expectativas creadas. Naturalmente, el asunto inacabable de la
Orquesta Nacional aparece en primera línea de todos ellos. La orquesta vive
en una tensión permanente sólo interrumpida por esos periodos de calma chi-
cha que hacen preludiar lo peor, casi siempre porque se trata de meros parén-
tesis, de firmas de una pipa de la paz cuyo humo transmite olor a chamusqui-
na. No se puede dejar pasar la oportunidad abierta por el nombramiento de
Josep Pons como titular, y el remedio que se aplique, por duro que pueda
resultar, debe colocar a la formación de cara a un futuro estable.
Y como para demostrar que aún hay mucho por hacer, el Ayuntamiento de
Madrid, regido por un buen aficionado —lo que hace aún más sorprendente
el episodio—, regala al príncipe Felipe y a doña Letizia Ortiz, con ocasión de
su boda, música de… Nacho Cano. Aun considerando los valores del señor
Cano en el terreno de la creación que de ordinario practica, nadie mediana-
mente al día en la materia puede negar que España tiene hoy una plétora de
excelentes compositores jóvenes que podrían haber escrito algo bastante
mejor —y, sobre todo, de mayor alcance en todos los aspectos— que la “sin-
fonía” (sic) por él firmada. Cualquiera de los nombres que forman en esa mag-
nífica generación de músicos españoles que rondan por arriba o por abajo los
cuarenta años hubiera hecho una música, sin duda, digna del acontecimiento.
Desgraciadamente, en este aspecto, alguien ha olvidado que las grandes oca-
siones lo son también por lo que inducen y acaban por reflejarse en ello. Lás-
tima de ocasión perdida, tanto como la que se esfumó al encargarle al tal Kiko
Argüello los frescos de la malhadada catedral de La Almudena. Y es que no
acabamos de aprender que, con estética, la ética reluce más.

2
 OPINIÓN

Diseño La música extremada

de portada
Argonauta
(Salvador
LAS CANCIONES MÁS TRISTES
Alarcó
y Belén
Gonzalez)

Foto portada:
Unai P. Azaldegui
E dit a : S CH E RZ O E D IT ORI AL S .L .
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
Teléfono: 913 567 622
FAX: 917 261 864
Internet: www.scherzo.es
E mail:
Redacción: redaccion@scherzo.es
Administración: revista@scherzo.es
Presidente de honor
Gerardo Queipo de Llano
Pr e s id en te
Q
ué paraíso sonoro, el de la
caída de la tarde de verano
en una pequeña ciudad de
provincias, hace algo más de
cuarenta años, cuando el ruido del
tráfico no lo borraba todo, cuando se
escucharan en el aire tibio y fragante,
con la primera brisa que aliviaba el
calor del día, los balidos y los cence-
rros de las ovejas que volvían del
campo, los cascos de las caballerías
resonando en las calles estrechas y
empedradas, los largos silbidos de los
vencejos, las campanas de las igle-

BAKER
Javier Alfaya
sias, cada una con su timbre propio y
Consejero Delegado su cadencia, con su efecto de lejanía
Antonio Moral
o de distancia: también, quizás, algu-
na música de la radio que saliera por al oído a cada una de las personas
una ventana abierta de par en par, que las escuchaban. En una calle de
una canción sentimental o la sintonía Lucca, de pronto, alguien caminaba
REVISTA DE MÚSICA
de un concurso. Decía Paul Bowles, distraído y empezaba a distinguir
Director con su oído de músico y su añoranza entre los sonidos habituales del vera-
Luis Suñén
de hombre viejo, que muy pronto no no una melodía inusitada, que se per-
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura quedaría nadie que recordara los dería fácilmente si pasaba una moto
sonidos de las ciudades antes del fra- o cambiaba el viento, que surgía de
Edición
Arantza Quintanilla gor onmipresente del tráfico. nuevo como la llamada poderosa de
Maquetación Yo quiero recordar la polifonía alguien o de algo invisible, como la
Daniel de Labra de los atardeceres de verano en una músicas de las flautas de Pan en los
Fotografía ciudad de provincia española que bosques de la mitología.
Rafa Martín parecía de Italia, no para alimentar la Se corrió la voz por la ciudad y
Secciones nostalgia, sino para avivarme la ima- los pocos aficionados al jazz que
Discos: ginación: quiero imaginar una peque- hubiera entonces en Lucca se acerca-
Juan Manuel Viana
ña capital italiana, Lucca, en el vera- ban cada tarde a la cárcel y aguarda-
Educación: ban el momento en que Chet Baker
Pedro Sarmiento no de 1961, proyectar contra el cielo
y los tejados rojos y los campanarios empezaba a tocar su trompeta, repi-
Libros:
Enrique Martínez Miura de las postales el recuerdo sonoro de tiendo las mismas canciones que le
Página Web una infancia de entonces, para agre- bastaron siempre para expresar su
Iván Pascual garle un pormenor que no está en mi maestría, y a las que él les trasmitió
Consejo de Dirección memoria, sino en un libro que acabo una dulzura despojada y vencida, una
Javier Alfaya, Domingo del Campo, de leer estos días, Deep in a dream, cálida y pudorosa sentimentalidad
Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez,
Antonio Moral, Enrique Pérez Adrián, la biografía devastadora de Chet que sigue hipnotizando a quienes las
Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter Baker escrita por James Gavin. Aquel escuchan en los discos, y que sin
Departamento Económico verano, en la prisión de Lucca, el embargo, según los testimonios más
José Antonio Andújar trompetista, todavía joven, bien vesti- cercanos, jamás estuvo en su propia
Departamento de publicidad do, con un aire más de galán de cine vida. Baker, cuentan, era un yonqui
Cristina García-Ramos (coordinación) que de músico de jazz, estaba cum- endurecido y cínico, de corazón hela-
cristinaramos@scherzo.es pliendo una condena por posesión do, un manipulador que usó, engañó
Magdalena Manzanares
magdalena@scherzo.es de drogas. Cada tarde, en el patio o y dañó cruelmente a los amigos y a
DOBLE ESPACIO S.A. junto a la ventana de su celda, se las mujeres que más lo quisieron.
primerespacio@teleline.es
ponía a tocar, y el sonido limpio y “Conociéndolo de cerca”, dice
Relaciones externas como sigiloso de su trompeta se alguien, “uno no se explica de dónde
Barbara McShane
escuchaba en las calles próximas a la salía aquella música”. Pero es que la
Suscripciones y distribución
Iván Pascual cárcel, atravesaba con su precisión música más arrebatadora, la que más
(E mail: suscripciones@scherzo.es) sin vibratos ni énfasis el aire apaci- nos seduce, parece siempre venida
Colaboradores guado del anochecer, enunciando las de ninguna parte, de nadie, ni siquie-
Cristina García-Ramos baladas tristes que Baker interpretó ra del que la compuso o del que la
como nadie, las que cantaba en los toca, llega a nosotros por sorpresa y
Impresión clubes con los ojos cerrados y acer- nos atrae hacia su influjo como esa
GRAFICAS AGA S.A. cando mucho la boca al micrófono, trompeta que sonaba en las calles de
Encuadernación diciéndolas, más que cantándolas, Lucca en el verano de 1961.
CAYETANO S.L.
Depósito Legal: M-41822-1985 con su voz escasa pero de una musi-
calidad infalible, como diciéndoselas Antonio Muñoz Molina
ISSN: 0213-4802

3
 OPINIÓN
Prismas
POR UNA ORQUESTA RENOVADA
Y a que estamos en época de revi-
sión y de reforma no sería mala
cosa que cuando se plantee en
serio el tema de la televisión pública
en España alguien se acordara de la
Orquesta y Coro de la Radio Televisión
Española. Y no sería mala cosa porque
la ORTVE —como es conocida habi-
tualmente— arrastra tras de sí una
inmerecida historia de abandono y
descuido que no se merece, y ahora
menos que nunca porque en los últi-
mos meses está demostrando una cali-
dad que rebasa los límites habituales
de la mayor parte de los conjuntos sin-
fónicos españoles.
Conciertos recientes, como el que
tuvo a James McMillan en el podio,
con un programa compuesto de obras
de Jesús Rueda y el propio McMillan,
dejaron patente el excelente momento
de la orquesta, renovada y llena de
jóvenes músicos deseosos de hacer
buenas cosas… si les dejan y el absur-
do aparato burocrático-administrativo
4
que la regenta se reforma radicalmente
de una vez.
Porque la ORTVE desde ya su leja-
na fundación tiene pendiente conver-
tirse en lo que debe ser una auténtica
orquesta de la radio como las que hay
por Europa adelante —Alemania, Aus-
tria, Gran Bretaña, Francia, países
escandinavos, etc. Es decir un conjunto
con una definida política de grabacio-
nes de música contemporánea y del
repertorio del siglo XX, a través del
que sea posible conocer la obra de los
principales compositores de nuestro
país y de otros países. Hasta ahora las
grabaciones de la ORTVE rozan en
ocasiones lo ridículo como con esas
inefables selecciones de “¡Lo nuestro!”
—pasodobles toreros, naturalmente—
bajo la batuta de algún que otro cono-
cido maestro, de fragmentos de obras
sinfónicas o de obras de compositores
actuales… que no es posible encontrar
en las tiendas especializadas porque
están malamente distribuidas. Para eso
entre otras cosas se necesitaría un estu-
dio de grabación propio y algo más,
una sede real y no un local como el
del Teatro Monumental madrileño, en
su día dotado de una fantástica acústi-
ca, devastada por una serie de refor-
mas y que ni siquiera posee camerinos
adecuados para los artistas. Y sobre
todo un propósito cultural serio, una
búsqueda inteligente de nuevos públi-
cos y un apoyo a los que desde la
orquesta están dando lo mejor de sí
como profesionales.
Así, pues, que una vez más no ten-
gamos que entonar el requiem por una
institución musical que, repito, ha
demostrado en los últimos meses que
está en proceso de excelente renova-
ción. Que no fallen “los poderes fácti-
cos”, que alguien asuma conciencia
plena de que hay ahí una orquesta lle-
na de posibilidades y de que es hora
de que se tome nota de ello.
Javier Alfaya

Musica reservata
VIGENCIA DE VICTORIA
H
ablando de la música para el Oficio de Semana Santa
compuesta por Tomás Luis de Victoria, Josep Soler
destaca que, en ella, la forma se adapta al texto en vez
de desarrollar una estructura propia y, muy agudamen-
te, equipara esa actitud con la adoptada por Schönberg ante
Erwartung, el monodrama de Marie Pappenheim en que se
basa una de sus obras más admirables y herméticas. Ciertamen-
te, esa sumisión a la palabra pareciera ofrecerse como mero
recubrimiento del lenguaje pero, si nos ceñimos exclusivamen-
te a los dieciocho responsorios que constituyen la parte sustan-
cial del conjunto, la realidad es que en ellos la autonomía de la
música se manifiesta de un modo encubierto, sub specie verbi
cabría decir, toda vez que esa palabra que magnifican y pro-
yectan no es una prosa cualquiera, sino una palabra ritualiza-
da que, justamente por serlo, posee una rigidez estructural
propia, ajena a la laxitud de la palabra común: la repetición de
la segunda parte del texto según el esquema reglado Cuerpo
del responsorio/Estribillo/Verso/Estribillo (que esquemáticamen-
te puede representarse como ABCB y que se denomina justa-
mente forma responsorial), es de naturaleza poética y no narra-
tiva, y si la música se adapta por completo a ella es justamente
por su recurrencia, esa norma de pérdida y retorno que consti-
tuye el principio musical por excelencia.
La música de Victoria asume esa estructura adaptándose a
la palabra con una precisión silábica que escasamente condes-
ciende al melisma: en esa pretensión de legibilidad cabe dis-
cernir la misma preocupación que de modo casi coetáneo (el
Officium Hebdomadæ Sanctæ se edita en 1585) justificase el
nacimiento del melodramma, manifestada empero a través de
la máscara de su contrario: algo así como inscribir la aspiración
de la seconda prattica en la textura de la prima. Victoria pare-
Muerte de amor de Leriano
(de “Cárcel de Amor” Diego de San Pedro, Barcelona 1493
OPINIÓN
ciera afirmar la humildad de una música diluida ante la sacrali-
dad del texto, pero la poderosa energía enunciativa de esa
música procede, no de haberse desvanecido ante la palabra
sino, justamente, de que ésta se ha trasmutado íntegramente en
aquélla. Tras la escucha de los responsorios nunca más podrán
rememorarse sus textos (bellísimos, por lo demás) sin sentir el
escalofrío de esa música que se diría impregnada en ellos de
manera indeleble, del mismo modo que no es posible pronun-
ciar las palabras dove sono i bei momenti di dolcezza e di piacer
independientemente de la sublime música mozartiana en que
se encarnan. La música de Victoria no sólo vivifica el texto,
sino que se apropia de él.
Palestrina, el otro gigante incuestionable de la música con-
trarreformista (que nunca compuso para los responsorios: los
que se le atribuyeron tanto tiempo parecen ser obra de Marco
Antonio Ingenieri) trabaja sus altas arquitecturas a cinco, seis,
ocho, doce voces: la escritura a cuatro es, relativamente, la
menos común en su obra: Victoria no precisa de más (y en
ocasiones le bastan sólo tres, como sucede en el verso de los
responsorios) para lograr una música cuya tristeza y melancolía
son de una intensidad dramática carentes de parangón, tan ale-
jadas de la soberana y gélida elegancia de la de aquél. La inte-
gridad del Officium está escrita en modo protus auténtico (es
decir, en modo dórico o modo de re, transportado a sol), pero
el uso de retardos con una función expresiva, la fluctuación del
sexto grado y la frecuente presencia sensibilizada del séptimo
hace que nuestra percepción actual de esta música sea casi
enteramente tonal y que las ocasionales cadencias plagales y
remisas suenen más exóticas que arcaicas. En perfecta Stim-
mung con su sentido doctrinal es frecuente el paso a modo
mayor en el último acorde, especialmente significativo en los
momentos más trágicos (Tenebræ factæ sunt), como expresión
de la naturaleza supuestamente redentora del dolor tan intensa-
mente descrito: es la misma intención mozartiana en la conclu-
sión mayorizada de su Maurerische Trauermusik. Esa identidad
sustancial de universos disímiles es mucho más evidente hoy,
cuando la iglesia católica ha rechazado su propio patrimonio
artístico con irresponsable estupidez, lo que ha laicizado esta
música y el latín monumental en que se albergaba. Felizmente
al margen del ominoso ceremonial para el que fue concebida,
la obra de Victoria, superviviente ilustre del naufragio, revive
ahora en las salas de concierto (o en templos desconsagrados,
como en su reciente interpretación en la antigua Iglesia de San
Miguel, en la Semana de Música de Cuenca), gloriosamente
liberada de su servidumbre ideológica: Caligaverunt oculi mei
a fletu meo quia elongatus est a me qui consolabatur me (mis
ojos se oscurecieron por el llanto porque se alejó de mí aquél
que me consolaba), que nuestra perspectiva de escucha actual
interpreta como escrita en sol menor, se asume hoy como un
genuino madrigal que expresa el carácter irreparable de la pér-
dida, tanto por la muerte del ser querido como por el desgarro
de la ruptura amorosa. La música de Victoria, única razón de la
pervivencia de tales palabras, permite que lo que antaño nacie-
ra como liturgia pueda, plenamente transfigurada por ella, con-
vivir para nosotros en pie de igualdad con los versos más ele-
vados de Rilke, de Leopardi, de John Donne, de Louise Labé:
Victoria trasmuta el Oficio de tinieblas en un texto elegíaco
absolutamente universal atravesado por la más honda profun-
didad del sentimiento, materializando su demorada metáfora
como insuperable expresión de una música del dolor y de la
ausencia.
José Luis Téllez
5
 CON NOMBRE PROPIO
MARRINER
CON NOMBRE El mago de la Ópera
JAMES LEVINE
D
esde estas mismas páginas
hemos comentado y seguiremos
comentando próximamente una
serie de DVD filmados y graba-
dos en la Metropolitan Opera de Nueva
York gracias a la colaboración del centro
con el sello amarillo. Ya habrán visto los
lectores la extraordinaria edad de oro de
ese teatro operístico lograda gracias a los
esfuerzos de James Levine (1943), quien
hizo su presentación allí en 1971, llegan-
do a ser Director Principal en 1973,
Director Musical en 1976 y Director Artís-
tico (el primero en la historia de la com-
pañía) en 1986. Como ustedes mismos
pueden comprobar, el nivel artístico de
la orquesta y el coro de ese teatro no tie-
nen parangón en la actualidad, y las pro-
ducciones operísticas son sin duda las
más atractivas de todo el panorama lírico
de nuestros días. Además, su experimen-
tada y eficiente elección de voces hace
del Met una verdadera fábrica de cantan-
tes que aseguran al centro representacio-
nes de calidad inigualable. Levine pasa
siete meses al año en la Compañía y ha
dirigido numerosas premières que inclu-
PROPIO
yen obras de Mozart, Rossini, Verdi,
Schönberg, Stravinski, Weill, Berg, Cori-
gliano y Gershwin, así como un enorme
número de obras de los más variados
repertorios. El teatro no solamente pone
en escena óperas de compositores más o
menos relevantes, sino que encarga otras
nuevas a autores de hoy (Tan Dun,
Tobias Picker, John Harbison) que tam-
bién son estrenadas bajo la dirección
musical y artística del máximo responsa-
ble del teatro. En total ha dirigido más de
dos mil representaciones de 75 óperas
diferentes desde 1971, un verdadero tour
de force y un caso único en la historia de
la ópera, sobre todo si tenemos en cuen-
ta el altísimo nivel artístico y técnico con-
seguido en cada una de ellas.
En cuanto a su prestigio como direc-
tor sinfónico, ha intentado ir paralelo al
de su evidente como eminente maestro
de foso. Recordemos que tuvo un envi-
diable profesor, nada menos que George
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
DVD, todos filmados y grabados en la Metropolitan
Opera y comercializados por Deutsche Grammophon.
BEETHOVEN: Fidelio.
BIZET: Carmen.
MOZART: La flauta mágica.
PUCCINI: Turandot.
STRAUSS: Ariadna en Naxos.
Existen filmaciones de la mayoría de las óperas que se
hacen en este centro.
CD BARTÓK: Concierto para orquesta.
Música para cuerdas, percusión y celesta.
CHICAGO SO. DG.
6
Filarmónica de Munich. James Levine.
Debussy, Brahms. Wuorinen,
Schoenberg, Copland, Bartók. Barcelona.
Palau. 21-VI-2004.
Madrid. Auditorio. 24, 25-VI-2004.
Szell en Cleveland durante los cinco años
en que fue director asistente de la orques-
ta en la década de los sesenta. Ya es sabi-
do que dirige con regularidad las princi-
pales orquestas europeas y americanas, la
Filarmónica de Munich le eligió como sus-
tituto de Celibidache tras el fallecimiento
de éste en 1996, y este año 2004 comienza
su etapa como titular de la Sinfónica de
Boston sucediendo a Seiji Ozawa, puesto
en el que pasará aproximadamente tres
meses al año. De todas formas, y a pesar
de los envidiables puestos musicales que
ocupa y de los magníficos conjuntos
orquestales que dirige, Levine no ha deja-
do un poso cultural, artístico y musical tan
importante como en los teatros de ópera
en los que actúa, sobre todo los consegui-
dos en “su” casa de Nueva York. El “gran
Jimmy”, como cariñosamente se le conoce
en Estados Unidos, es un director analíti-
co, riguroso, comunicativo, apasionado e
impulsivo, aunque sus conciertos siempre
den cierta sensación de epidérmicos y
contundentes, siempre brillantes y con-
trastados, pero sin la debida profundidad
y concentración. A sus sesenta años y en
plena y vital madurez, nos encontramos
con un experimentadísimo músico (tam-
bién es un estupendo acompañante pia-
nístico) que, de no caer en la temida ruti-
na de las giras, puede ofrecernos una
atractiva y distinguida velada que siempre
dejará buen recuerdo entre los asistentes.
Enrique Pérez Adrián
BERG: Tres piezas de Wozzeck, Suite de
Lulu, 3 Piezas, op. 6. MET. SONY.
BERLIOZ: Requiem y otras. The Berlioz
Experience, DG.
CHAIKOVSKI: Yevgueni Onieguin.
STAATSKAPELLE DRESDEN. DG.
MOZART: Idomeneo. MET. DG.
SCHUBERT: Quinteto La trucha.
LEVINE, piano, con SCHULZ, CHRIST, FAUST
Y POSCH. DG.
VERDI: Aida, Il trovatore, Luisa Miller,
Don Carlo. MET. SONY.

El mundo en sus manos
JESSYE NORMAN
Jessye Norman, soprano; Mark Marham; piano. Zaragoza. Auditorio. 28-VI-2004.
Barcelona. Palau. 30-VI-2004. Haydn, Mahler, Duparc, Falla.
L
a soprano de Georgia (EEUU)
debutó en Berlín en 1969, can-
tando el papel de Elisabeth en
Tannhäuser. Entonces eran
importantes en su actividad obras
como Las bodas de Fígaro (Condesa),
o Aida, demostrativas ya de la varie-
dad de sus intereses artísticos, así
como del amplio espectro de su reper-
torio, que abarca ópera y lied, mélodie
française y espirituales negros. A
aquél feliz debut seguirán veladas bri-
llantes en el Metropolitan de Nueva
York (Los troyanos), la Scala de Milán
(Aida), el Covent Garden de Londres
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
GLUCK: Alceste. N. GEDDA, T. KRAUSE,
B. WEIKL, S. NIMSGERN. CHOR DES BAYERISCHEN
RUNDFUNKS. SYMPHONIEORCHESTER DES
BAYERISCHEN RUNDFUNKS. DIRECTOR: S. BAUDO.
Orfeo C027823F.
R. STRAUSS: Ariadne auf Naxos.
E. GRUBEROVA, J. VARADY, P. FREY, O, BÄR,
D. FISCHER-DIESKAU. GEWANDHAUSORCHESTER
LEIPZIG. DIRECTOR: K. MASUR.
Philips 422 084-2.
—entre otras muchas—, y presentacio-
nes en festivales como Salzburgo, Aix-
en-Provence, el Maggio Musicale de
Florencia, Spoleto…
Su voz posee en sí misma un enor-
me atractivo: es densa, redonda, mór-
bida. El centro es aterciopelado y vive
en la opulencia; los graves son turba-
dores y sombríos (hasta el punto de
haber cantado la Rapsodia para con-
tralto de Brahms); la franja aguda, en
fin, sin perder el brillo esencial de la
voz, denota cierta mengua en la rique-
za de las vibraciones, a menudo se
estrecha y en algún caso pierde estabi-
FAURÉ: Pénélope. A. VANZO, J. TAILLON,
J. VAN DAM. ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE
MONTECARLO. DIRECTOR: C. DUTOIT.
ERATO 2292-45405-2.
SCHUMANN: Frauenliebe und
Leben, op. 42 y Liederkreis, op. 39.
IRWIN GAGE, piano. Philips 420784-2.
SCHOENBERG: Gurrelieder.
T. TROYANOS, J. MCCRACKEN. TANGLEWOOD
FESTIVAL CHORUS. BOSTON SYMPHONY
ORCHESTRA. Director: S. OZAWA.
Philips 464736-2.
CON NOMBRE PROPIO
lidad y direccionalidad. Aun así, sor-
prende sobremanera el uso magistral
que hace de un material privilegiado,
sin olvidar la dimensión espiritual que
—sin mengua de su natural fisicidad—
, aureola con frecuencia su acerca-
miento al hecho canoro. Hay que des-
tacar, por tanto, el perfecto apoyo res-
piratorio; la forma en que mide y
sopesa los ataques, calibra la expan-
sión de los reguladores, evalúa las gra-
daciones dinámicas y acentuales con
puntillismo milimétrico.
Uno de los rasgos en el empleo del
fiato que más la definen es cuando
pasa de un sonido redondo y volumi-
noso a otro aflautado e ingrávido, y lo
hace dentro de un mismo arco respira-
torio. Como enseña interpretativa está
su gran variedad, ejemplificada, entre
tantos casos, en una propina frecuente
en sus recitales, como es el espiritual
He’s Got the whole world in his hands,
que jamás canta dos veces de la misma
manera, por el hecho de introducir
cambios notables en su rítmica y tintu-
ra vocal.
Un arte tan decantado como el suyo,
por fuerza había de tener arraigo en
una gran tradición. Fenómenos como
Shirley Verrett o Grace Bumbry la han
precedido en su país, y aparentemente
se asemejan a ella. Pero, aunque se
oiga silbar a alguna bala perdida, no
van por ahí los tiros. Parentalmente,
Jessye Norman entronca quizá más
con Leontyne Price, mayestática y de
grave continente, o con la camaleónica
Marian Anderson. En los artistas vete-
ranos de personalidad muy acendrada,
cuyo afán perfeccionista es extremo
(como en el caso normaniano), el úni-
co peligro mayor al propio paso del
tiempo es que éste se haga acompañar
de cierto manierismo, y que lo que ha
sido tan hermoso devenga en algún
rasgo, en algún matiz o acento, carica-
tura de sí mismo.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
SPIRITUALS IN CONCERT:
K. BATTLE. COROS Y ORQUESTA
dirigidos por J. LEVINE.
(Grabado en el Carnegie Hall,
Nueva York, 18.III.1990)
DEUTSCHE GRAMMOPHON 429 790-2.
GREAT MOMENTS OF...
WAGNER, SCHUBERT,
POULENC, BRAHMS, BERLIOZ,
OFFENBACH. Varios acompañantes,
orquestas y directores.
EMI 565526 2.
7
 AGENDA

PROMS
AGENDA ORIENTE, OCCIDENTE Y MÁS

L
a temporada número
110 de los Proms se
extenderá este año
desde el 16 de julio al
11 de septiembre y centrará
su programación en cuatro
temas fundamentales: las
relaciones entre oriente y
occidente; una mirada a
Bohemia a través de las
obras de Dvorák, Janácek y
Biber; los 75 años de la
muerte de Sergei Diaghilev;
y la importancia de 1934 en
la música inglesa, pues fue el
año de la muerte de Elgar,
Holst y Delius y del naci-
miento de Peter Maxwell
Davies y de Harrison Birtwis-
tle. Además, se conmemora-
rán efemérides diversas que
atañen a nombres como
Ives, Dallapiccola, Tavener,
Johannn Strauss I, Marc-
Antoine Charpentier y Engel-
bert Humperdinck. Como
cada año, la música de hoy
figura en primera línea con
estrenos absolutos de com-
positores como Zhou Long,
John Casken, John Talbot,
Harrison Birtwistle, Judith
Bingham, Mark-Anthony
Turnage, Simon Holt, John
Tavener y Tan Dun.
El concierto inaugural y
el de clausura estarán, natu-
ralmente, a cargo de la
Orquesta Sinfónica de la Christoph Eschenbach— o la
BBC con su todavía titular, el Staatskapelle de Dresde —
americano Leonard Slatkin al con Bernard Haitink.
frente. En los más de dos Conciertos de música de
meses de Proms desfilarán cámara en el Victoria y
por el Royal Albert Hall Alberto, conferencias, mesas
orquestas como la Filarmóni- redondas y exposiciones
ca de Berlín —con Simon sobre los temas principales
Rattle—, la Sinfónica de la del festival de este año com-
Radio de Baviera —con pletan una programación
Mariss Jansons—, la Filarmó- más rica cada año y sobre la
nica de San Petersburgo — que gira buena parte de la
con Yuri Temirkanov—, la vida cultural londinense
Orquesta de París —con durante el verano.

BBC Proms. Del 16 de julio al 11 de septiembre de 2004. www.bbc.co.uk

Recuperación de una ópera de Facco

LAS AMAZONAS DEL TAJO

D
esde comienzos de
mayo viene celebrándo-
se el Festival de Música
Antigua de Aranjuez,
que se prolongará hasta finales
del mes de junio. Han tenido ya
lugar las sesiones de Europa
Galante, Axivil y la Capilla Rena-
centista, pero restan aún pro-
puestas de sumo interés, como
son las de La Pellegrina, el
Ensemble 415 y Chiara Banchini,
el grupo Armoniosi Concerti y
Odhecaton. Ahora bien, la con-
vocatoria más original de esta
edición debe cifrarse en la ver-
sión de concierto, a cargo de Los
Músicos del Buen Retiro, de la
ópera Las amazonas de España,
con texto de José de Cañizares y
música de Giacomo Facco, en la
que será la primera interpreta-
ción moderna de la obra.

Aranjuez. Festival de Música

Antigua. Del 8 de mayo al 26 de
junio de 2004.
www.musicaantiguaaranjuez.net

8
 AGENDA

FEDERICO GONZÁLEZ,
MAESTRO Y AMIGO

E
l lunes tres de mayo,
ya de anochecida,
moría Federico Gonzá-
lez, uno de los grandes
críticos de jazz españoles y
colaborador de SCHERZO
desde hacía muchos años,
titular de la sección que en
la revista dedicábamos a su
música desde que falleciera
el siempre recordado Ebbe
Traberg.
Federico era para todos
nosotros un maestro y un
amigo. Un maestro que lo
sabía todo sobre el jazz y
que, además, tenía una
visión amplia, abierta, libre e
inteligente de su pasado, su
presente y su futuro. Y un
amigo cuya hombría de bien
se manifestaba a la primera
mirada, pues era de esas
personas que no engañan,
de las que uno conoce su
excepcionalidad desde el
primer momento. Federico
estaba abierto a todas las
músicas, insistía siempre en
no cerrarse a nada, en escu-
char todo aquello que le
provocaba un mínimo de
curiosidad. Sabía, y mucho
de clásica, y sus conversa-
ciones revelaban en él a un
conocedor oculto en una
modestia que no podía
sino traslucir esa misma
sabiduría.
El día en que le despedí-
amos, Carmen Navajas, su
viuda, una mujer que luchó
a su lado con un valor y un
amor inmensos, nos decía
que el mejor homenaje que
podíamos hacerle era oír,
vueltos ya a casa, algo de
jazz, lo que fuera. Desde
aquí sumamos a ese home-
naje el de releerle, el de
comprobar cuántas cosas
nos ha enseñado y como, en
ellas, va a estar siempre con
nosotros.

Un libro sobre el estreno de la ópera de Halffter Flórez en Grandes Intérpretes

FOTOS DEL QUIJOTE EL RECITAL DEL AÑO

J uan Diego Flórez se está

convirtiendo en todo un
fenómeno en los medios
de comunicación, lo que
puede que no sea malo para
el arte del canto y la difu-
sión de la música. El próxi-
mo recital del gran tenor
peruano, dentro del Ciclo de
Grandes Intérpretes, ha des-
pertado una grandísima
expectación entre los aficio-
nados al canto. Es la primera
vez que el ciclo que organi-
za la Fundación Scherzo —y
que normalmente programa
actuaciones de pianistas—
propone una velada lírica;
en ella, Flórez interpretará
páginas de su especialidad

E
l pasado 10 de mayo y
con asistencia de la
ministra de cultura, Car-
men Calvo, se presenta-
ron simultáneamente la pri-
mera grabación discográfica
de la ópera Don Quijote de
Cristóbal Halffter y un libro
sobre esta obra. Esta publi-
cación se titula Así se hace
una ópera (Lunwerg); reúne
una colección de fotografías
de Robés, constituyendo una
narración visual del proceso
de montaje del estreno mun-
dial, en el Teatro Real, de la
ópera de Halffter. Incluye
también textos de Andrés
Amorós, autor del libreto, y
del propio compositor.
belcantista, con músicas de
Rossini y Donizetti, pero
también otras debidas a
Mozart, Cimarosa y Gluck, y
romanzas de zarzuela.
Madrid. Auditorio Nacional. 23-VI-2004. Juan Diego Flórez,
tenor; Vincenzo Scalera, piano. Mozart, Cimarosa, Gluck,
Rossini, Donizetti, Vives, Guerrero, Serrano.

9
 AGENDA

Versión de concierto de la ópera de Arrieta

ILDEGONDA VUELVA AL REAL

A
rrieta compuso su ópera Ildegonda en Milán en 1845
durante sus años de estudiante. Con libreto de
Temistocle Solera y escrita en italiano, la obra tuvo
notable éxito al darse a conocer en la ciudad de la
Scala y luego también en Madrid, en una función semipriva-
da ante Isabel II en octubre de 1849. En el Teatro Real, se
pudo ver en 1854; desde entonces no ha vuelto a interpre-
tarse. López Cobos dirigirá esta importante recuperación en Madrid. Teatro Real. 17 y 19-VI-2004. Álvarez, Sánchez, Bros,
una versión de concierto, con un reparto extraordinario que Rodríguez, Palatchi, Cantarero. Coro y Orquesta del Teatro Real.
contará en los principales papeles con Carlos Álvarez, Ana Jesús López Cobos. Arrieta, Ildegonda (versión de concierto).
María Sánchez y José Bros.

Del Liceu al Palau

UN AUDITORIO QUE CHIRRÍA

L
as puertas del Auditori
de Barcelona chirrían.
Los aburridos especta-
dores que deciden
abandonar la sala sinfónica
en pleno concierto empujan
esas puertas y los chirridos
se llevan por delante instan-
tes mágicos. Tenían que
haber visto la cara de Mstis-
lav Rostropovich cuando un
espantoso chirrido arruinó
el final del Requiem æter-
nan, del Requiem de guerra,
de Britten, sostenido por la
masa coral con extrema
delicadeza, fruto de largos
ensayos. No era enfado,
tampoco indignación, su
cara reflejaba extrañeza ini-
cial —de dónde sale ese rui-
do, parecía decir— y des-
pués una profunda pena. El
chirrido hiriente había roto
una atmósfera emocionante.
gió con el corazón encogi-
MSTISLAV ROSTROPOVICH do. Ni del carisma del gran
músico azerbaiyano, que
derrochó energía, como
siempre, ni del buen rendi-
miento de la espectacular
plantilla orquestal y coral a
sus órdenes —la Orquestra
Simfònica de Barcelona i
Nacional de Catalunya
(OBC), el Orfeó Català, el
Cor Madrigal y la Escolanía
de Montserrat, y los tres
solistas vocales, Olga Gur-
yakova, Bo Skovhus y Steve
Davislim. Eso queda para la
correspondiente reseña crí-
tica. Pero, ya que a los res-
ponsables del Auditori les
chifla el diseño y la moder-
nidad, habría que recordar-
les que, bien engrasadas,
las puertas no chirrían y
que muchos de los ruidos
que se cuelan en la sala,
Rafa Martín

Allí estaban las cámaras de procedentes de los espacios

TVE, grabando la primera
gran cita musical del Fórum
2004.
Después vinieron más
chirridos, y toses, muchas
toses. Lo peor de la tos —
ese movimiento compulsi-
vo y sonoro del aparato
respiratorio del hombre y
de algunos animales, como
bien aclara el Diccionario
de la Lengua Española— es
que, además de romper la
atmósfera del concierto,
siembra temibles dudas
entre los artistas. ¿Tosen
por necesidad imperiosa o
por nerviosismo? Al final,
una sospecha corroe el
alma melómana: algunas
personas creen que las
pausas sirven precisamente
para toser a discreción.
Otras tosen, se mueven, o
hablan con el compañero
de butaca sencillamente
por que se aburren. Nueva
sospecha: ¿por qué van a
los conciertos tantas perso-
nas que parecen aburrirse.
Al menos las que se duer-
men plácidamente no
molestan —bueno, los hay
que roncan, lo que ya es
un problema añadido—
aunque su visión resulta
deprimente. Es uno más de
los misterios sin resolver
íntimamente asociados a
ese antiguo rito que llama-
mos concierto y que, a
tenor de las encuestas
sobre los hábitos culturales
de la sociedad española,
no tiene un prometedor
futuro por delante.
No voy a hablarles de la
excelente versión del
Requiem de guerra que
Mstislav Rostropovich diri-
adyacentes, podrían y debe-
rían evitarse. Y, puestos a
pedir, deberían revisar
urgentemente los conteni-
dos del programa que rega-
lan: falta rigor y abundan
omisiones imperdonables,
como no citar a Andreas
Weiser, al que Rostropovich
confió la dirección de los
solistas vocales y la orques-
ta de cámara. Estos detalles
contribuyen a dar buena
imagen, casi tanto como el
diseño, aunque se noten
menos.
Javier Pérez Senz

10
 MÚSICA CELESTIAL

Toda una filosofía de vida en el corazón de Andalucía

Scherzo premia a sus lectores más agudos
Ahora tiene la oportunidad de pasar un fin de semana para dos personas en uno de los mejores hoteles del mundo.
Basta con dos cosas:
- Ser suscriptor de Scherzo antes del 30 de junio
- Responder a la siguiente pregunta cuya solución encontrará en las páginas de este número de la revista:
¿En qué año se estrenó la reconstrucción de la Décima Sinfonía de Mahler a cargo de Rudolph Barshai?

Dirija sus respuestas a Scherzo. Cartagena, 10 -1º C 28028 Madrid, no olvidando indicar su número de suscriptor.
El sorteo entre todos los acertantes se celebrará la primera semana de julio
 ACTUALIDAD
BARCELONA

Un Haydn incompleto
ACTUALIDAD GANA LA PARTITURA
Teatre Lliure. 3-V-2004. Haydn, Il mondo della luna. Josep Ferrer (Buonafede), Jon Plazaola
(Ecclitico), Cristina Faus (Lisetta), Francisco Jiménez (Cecco), Lucrecia García (Clarice), Agata
Bienkowska (Ernesto), Eliana Bayón (Flaminia), Marina Cardona (bailarina) y Xavier Estrada,
Jordi Ros y Víctor Zambrana (sátiros). Orquestra de Cambra del Conservatori del Liceu.
Director musical: Josep Caballé. Director de escena: Iago Pericot. Espacio escénico: Pep
Duran. Vestuario: Nina Pawlowsky. Iluminación: César Fraga. Coreografía: Sonia González.
BARCELONA
Doscientos veintisiete
años después de su
estreno absoluto en el
Palacio de los Esterházy
de Galántha (el estreno
español lleva fecha de
mayo de 1967) nos llega
Il mondo della luna,
dramma giocoso en tres
actos con libreto de Carlo
Goldoni y música de Joseph
Haydn, quien escribió la
partitura basándose en la
NAC I O NA L

obra homónima del autor

veneciano, con evidente
intención crítica y satírica.
Transcurridos estos dos
siglos y cuarto, y a la vista
de lo ofrecido en la Sala
Puigserver del Teatre Lliure,
nos quedamos con las bon-
dades y la calidad de la
música por encima de todo.
Sabemos que no fue en la
ópera (teatro cantado, al fin
y al cabo, pero teatro) don-

de más brilló el patriarca de
la Escuela de Viena, de vas-
ta, variada y riquísima labor
creativa. Ello queda de
manifiesto en la obra que
nos ocupa, donde la suce-
sión de recitativos y arias
adolece de estructura teatral
y de tensión dramática
(Josep Caballé había utiliza-
do la tijera, a priori y con
profusión, para reducir el
dilatado fárrago). El propio
Iago Pericot ha declarado
que la ópera no es su mun-
do —o no lo ha sido hasta
ahora—, y nos parece que
de alguna manera tenía
razón. No decimos que fuera
fácil darle vida escénica a
esta crítica irónica de las
costumbres de la sociedad
de la época, donde el mun-
do irreal de la Luna (el saté-
lite natural de nuestro plane-
ta pero también el reino de
los sueños, de la fantasía, de
la falsa felicidad, de la libe-
ración de nuestra pesada
realidad cotidiana) es con-
trapuesto al feroz juego de
Escena de Il mondo della luna de Haydn en el Teatro del Liceo
la mentira y el engaño para
conseguir el amor y el
poder. Sí decimos que entre
los posibles montajes escéni-
cos, el que se nos propone
ayuda poco a digerir mejor
el ya de por sí endeble libre-
to, desentonado discurso sin
embargo de un fino e incon-
formista observador de su
tiempo. Tampoco contribu-
yen a un mejor resultado ni
el vestuario, ni el agobiante
ir y venir continuo de los
sátiros (que sustituyen a las
ninfas), ni los gratuitos
apuntes y equívocos eróti-
cos. Todo queda bastante
frío en escena, demasiado
aséptico y superficial. Cum-
ple su cometido la buena
iluminación que, sin embar-
go, queda disminuida en el
conjunto.
Josep Caballé saca ade-
lante una partitura —brillan-
Antoni Bofill
te por momentos—, con un
tratamiento más cercano a
un teatro actual que a un
palacio del siglo XVIII. Del
equipo de cantantes (asisti-
mos al primero de los dos
repartos previstos), el tenor
Jon Plazaola, las sopranos
Lucrecia García y Eliana
Bayón, y la mezzosoprano
Cristina Faus destacaron en
lo vocal. Y como actor,
Josep Ferrer. La Orquestra
de Cambra del Conservatori
del Liceu cumplió con lo
que le marcaba la batuta.
Bien el movimiento escéni-
co, salvo en las reiteraciones
y en los excesos. Sigue sien-
do loable la idea del Taller
d’Òpera en el Lliure, enca-
minado a dar salida profe-
sional a la joven cantera líri-
ca del país.
José Guerrero Martín

12

Innovación y respeto
EL PODER DESTRUCTIVO
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 16-V-2004. Wagner, Siegfried. John Treleaven (Siegfried),
Graham Clark (Mime), Falk Struckmann (El Viandante), Deborah Polaski (Brünnhilde). Orquestra
Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena:
Harry Kupfer. Producción: Deutsche Staatsoper Unter den Linden (Berlín).
John Treleaven en Sigfrido de Wagner
E
l coliseo barcelonés cie-
rra este año la progra-
mación de la Tetralogía
wagneriana con las dos últi-
mas jornadas, la primera de
las cuales, Siegfried, cuenta
con una puesta en escena
moderna, que siendo rom-
pedora no contradice la filo-
sofía de la obra, demostran-
do que se puede renovar
manteniendo el respeto a
los principios básicos del
compositor.
La idea de Kupfer parte
del poder autodestructivo
del mundo, hecho siempre
vigente, a partir de la evolu-
ción de unos personajes,
con los propios egoísmos
del ser humano. Partiendo
de un fondo común, el pri-
mer acto se establece en una
especie de factoría a varios
niveles, con la presencia
dudosa de Alberich, pero de
fuerte impacto, tanto en la
escenografía, como en los
efectos, como es la prueba
de la fuerza de la espada. El
segundo mantiene la ambi-
valencia entre la tensión y la
inocencia del muchacho,
con una influencia de El
Viandante sobre el pájaro
del bosque discutible. El ter-
cero juega a varios niveles,
pero consigue reflejar las
luces de poder primero y el
carácter descriptivo del amor
y la entrega después, todo
ello con una escenografía de
gran efecto, de Hans Scha-
vernoch, que es realzada
por la estudiada iluminación
de Manfred Voss, un vestua-
rio claro de Reinhard Hein-
rich y una cuidada dirección
de actores.
La dirección musical de
Bertrand de Billy alcanzó un
buen nivel de cohesión y
contrastes, sobre todo en los
momentos más brillantes,
quedando más limitada en
los momentos de fraseo, con
una orquesta que se crece
ante las dificultades y consi-
gue un mejor nivel en este
tipo de repertorio. Es cono-
cida la situación de las voces
wagnerianas y el reparto
ACTUALIDAD
BARCELONA
VAI 4267
VD
ED
BL
DO
3ª Sinfonía y su
comprensión.
Subt. Español
VAI 4268
VAI 4269
LAS GENUINAS VERSIONES
DEL BOLSHOI
Antoni Bofill
liceísta es, teniendo en
cuenta la situación, similar a
los teatros más importantes.
John Treleaven no tiene un
timbre de heldentenor y por
ello destaca en los momen-
tos más líricos, con una voz
Lrmusic@Lrmusic.net / www.Lrmusic.net
timbrada y una técnica que
le permite acabar la obra
casi sin desgaste. Graham
Clark hizo un Mime genial,
que nos hizo olvidar su voz
algo desgastada, pero fue tal
la variedad de matices tanto
escénicos como vocales, que
impactaba siempre que esta-
ba en escena. Falk Struck-
mann es un cantante de una
gran expresividad que sabe
reflejar el estilo endiosado
de Wotan, pero también la
derrota. Deborah Polaski
mostró su canto cálido, aun-
que la encontramos excesi-
vamente retraída.
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Albert Vilardell
 ACTUALIDAD
BARCELONA
Nuevo espacio para la canción
LA ELEGANCIA EN EL CANTO
Barcelona. Petit Palau. 27-IV-2004. Barbara Bonney, soprano; Wolfram Rieger, piano. Obras de Mozart, Strauss, Liszt,
Heuberger, Dostal, Zeller y Liszt.
C
omo colofón a los con-
ciertos proyectados en
la inauguración del
Petit Palau, sala de carácter
más intimo inaugurada este
año, se programó un recital
de Barbara Bonney, que
confirmó las posibilidades
del espacio para el mundo
del lied, ya que su capaci-
dad es ideal para el aire más
concentrado que necesita el
género. La acústica de este
nuevo espacio es buena y la
voz se expande ampliamen-
te. Esperemos que ahora el
mundo de la canción
encuentre en Barcelona, con
esta nueva posibilidad, el
público necesario. Barbara
Bonney posee un timbre
muy bello, que quizá ha per-
dido algo de transparencia,
una técnica muy estudiada
que la ayuda a superar una
Un gran Mahler
SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 29-IV-2004. Orquesta del Festival de Budapest. Director: Ivan Fischer. Obras
de Schubert y Mahler.
L
as dimensiones materia-
les y, sobre todo, las
espirituales —intensidad
del pensamiento musical,
transcendencia, compleji-
dad— de la Novena de Mah-
ler aconsejan la práctica, casi
habitual, de ofrecerla sola en
un concierto. Quizá porque
se presentaban en Barcelo-
na, o porque están acostum-
brados a públicos centroeu-
ropeos, más resistentes ellos
en la tarea de mantener la
concentración (o, simple-
mente, no afectados por
ventura de aquello que Lope
llamaba “la cólera del espa-
ñol sentado”), los músicos
de Budapest —excelente
orquesta, desde luego—
ofrecieron por delante la
Cuarta de Schubert. Fue una
versión completamente pres-
cindible de esta Sinfonía
“Trágica”, inmadura pero
14
cierta limitación en el fiato y
un fraseo muy delicado y
elegante. El programa elegi-
do era variado, que empezó
con la Cantata masónica K.
619, compuesta por Mozart
poco antes de morir, de la
que consiguió una versión
sutil, a la que siguieron siete
lieder de Strauss, a los que
dotó de variedad y expre-
sión de sentimientos. Encon-
tró un gran momento en las
cuatro canciones de Liszt,
llenas de concentración y
puso su inteligencia en cin-
co arias de opereta, con un
carácter que iba desde lo
melodioso a lo íntimo, llenas
de estilo, aunque faltaba
algo de comunicación. En
los bises complementó el
recital con Zueignung de
Straus, Oh! quan je dors, de
Liszt y un aria de La viuda
henchida a ratos de fresca
inspiración y que en todo
caso no merece ser tratada
como telonera. Con decir
que la plantilla de cuerda de
la orquesta fue la misma
para este juvenil Schubert
que para la página testamen-
taria de Mahler, está todo
dicho. La versión, además, al
tamaño de los medios:
embrollada, enfática, huera.
Afortunadamente la interpre-
tación, magnífica en exten-
sión e intensidad, de la
Novena mahleriana hizo que
en la segunda parte olvidá-
ramos del todo el inicial des-
piste. Sin intentar, por
supuesto, desplazar los cen-
tros de gravedad de la sinfo-
nía de donde están, es decir
del complejo y osado primer
movimiento y del oceánico
—casi bruckneriano— Ada-
gio conclusivo, Fischer se
BARBARA BONNEY
alegre de Lehár. La acompa-
ñó con su brillantez de siem-
pre Wolfram Rieger, que es
uno de esos pianistas que se
convierten en protagonistas
IVAN FISCHER
preocupó de dar toda su
importancia a cada movi-
miento. Admirable la versati-
lidad en encontrar un carác-
Jean-Pierre Masclet
por su forma de entender a
los cantantes y por el relieve
que ponen en cada nota.
Albert Vilardell
ter específico para los Länd-
ler del segundo movimiento,
excelente la oposición fuer-
temente contrastada del fra-
seo en las cuerdas y la mor-
dacidad de las intervencio-
nes del viento en el Rondó,
intensificando el contrapun-
to hasta el borde de la poli-
tonalidad, como debe ser
(después de esto, recuérde-
se, ya viene Berg). Fueron
mucho más que aciertos par-
ciales, fueron pilares sobre
los que se levantó una gran
versión, como en grado
naturalmente mayor lo había
sido la aguda claridad con
que director y orquesta tra-
zaron la famosa Klangfar-
benmelodie (“melodía de
timbres”, quizá) del Andante
inicial o profundizaron en el
éxtasis del Adagio final.
José Luis Vidal
OBC
GRAN FINAL
Barcelona. L’Auditori. 1-V-2004. Ana María Sánchez, soprano;
Tea Demurishvili, mezzosoprano; Alejandro Roy, tenor;
Kwangchul Youn, bajo. OBC. Orfeón Donostiarra. Director:
Ernest Martínez Izquierdo. Verdi, Misa de Requiem.
MARTÍNEZ IZQUIERDO
N
o recordamos, en los
últimos años, un final
de temporada tan apo-
teósico, tan triunfal, tan ple-
no, tan redondo como el de
este año con la OBC en el
Auditori. Es verdad que tení-
amos ante nosotros el
impresionante Requiem de
Verdi, con el Orfeón Donos-
tiarra de por medio, lo cual
de antemano es ya una
garantía. Ofreció Ernest Mar-
tínez Izquierdo una versión
recia, de trazo grueso, rotun-
da en la sonoridad, potente
y generosa sin límites en el
volumen. La orquesta le res-
pondió a gran altura, con
algunos de los mejores
momentos de la cuerda y
sólo algún pequeño desajus-
te en las entradas del metal.
El cuarteto de solistas
contribuyó a temperar exce-
sos y a transmitir y matizar
emociones, con una Ana
María Sánchez comedida,
centrada y musical; un
espléndido Alejandro Rey,
joven tenor asturiano de
bella voz lírica y buena línea
vocal; una mezzosoprano
rusa, Tea Demurishvili,
potente y un tanto irregular
en el color y el esmalte de
su voz; y un bajo coreano,
Kwangchul Youn, de gran
dominio y musicalidad, mag-
nífico en su prestación. Al
Orfeón Donostiarra le
correspondió volver a dar
una lección de canto. Pode-
rosa máquina capaz de una
infinita gama sonora desde
Rafa Martín
impresionantes cañonazos
de seda hasta increíbles
susurros de terciopelo, su
actuación emocionó al públi-
co, que premió con casi diez
minutos de aplausos.
Dos semanas antes, Joan
Guinjoan nos obsequió —a
través de la OBC y de su
director titular— con el
estreno de su Concert per a
clarinet i orquestra, una
lúcida síntesis de su ideario
musical último, acaso con
menos aristas y más lirismo
que otras veces, con un dis-
curso más sentimental, más
fluido y dulcificado, menos
cortante: “debe ser cosa de
la edad”, nos diría después
el autor ante nuestro comen-
tario; estupendo, brillante, el
solista Joan Enric Lluna, sólo
opacado en ciertos momen-
tos por demasiado volumen
sonoro. Deslumbrante la
contralto polaca Ewa Podles,
de voz profunda y bellísima,
imponente en su homoge-
neidad e intencionada
expresión, lo del Alexander
Nevski de Prokofiev. Siete
días más tarde, en su tradi-
cional visita anual, la
Orquesta Nacional de Espa-
ña, bajo la dirección de Pin-
chas Steinberg y con el
joven y buen violinista pola-
co Kuba Jakowicz, transmi-
tió a satisfacción la Sinfonía
española, op. 21 de Lalo y la
Sinfonía nº 5 en re menor,
op. 47 de Shostakovich.
José Guerrero Martín
15
 ACTUALIDAD
BARCELONA

Del barroco hispano al homenaje a Biber

CON PERSONALIDAD PROPIA

Barcelona. Festival de Música Antigua. Fundación La Caixa. 17-IV/8-V-2004.

E
l Festival de Música EMMANUELLE HAÏM
Antigua de la Fundación
La Caixa ha mantenido,
un año más, un saludable
equilibrio en su programa-
ción, con nombres consagra-
dos y la presentación de
nuevos grupos que profun-
dizan y amplían las vías
interpretativas abiertas por
grandes pioneros del movi-
miento historicista. La voz y
los instrumentos de cuerda
pulsada han sido hilos con-
ductores de una programa-
ción con bazas seguras, pero
también con apuestas de
riesgo. La irresistible perso-
nalidad de una de las estre-
llas emergentes del mundo
barroco, la organista, clave-
cinista y directora de orques-
ta Emmanuelle Haïm, inspi-
ró una de las veladas de
mayor éxito, un hermoso
programa consagrado a las
cantatas italianas de Haendel
al frente, naturalmente, de
su versátil grupo, Le Concert
d’Astrée.
Voces consagradas,
Sasha Gusov/Virgin

como Sara Mingardo, en

perfecta sintonía con Rinal-
do Alessandrini, jugaron la
carta de la versatilidad en un
contrastado programa (de
Monteverdi a Schubert,
pasando por Mozart). Otra musicalidad y cierta afecta- Stylus Phantasticus, protago-
figura de consolidada trayec- ción en el canto. nistas de un hermoso e
toria, como Eduardo López El laudista Hopkinson intenso programa que reunía
Banzo, apostó nuevamente Smith volvió a fascinar con obras de Erlebach y Bux-
por el barroco hispano con su arte sereno y sabio en un tehude. Dos brillantes pro-
un novedoso programa que programa consagrado casi puestas abrieron y cerraron
incluía, nada menos, que el monográficamente a John la programación, en la aper-
estreno mundial de cuatro Dowland, con la presencia tura el pianista Arthur Scho-
cantatas inéditas de los com- de Anthony Holborne como onderwoerd como solista al
positores Joseph de Torres exquisito preludio a un reci- fortepiano y director de los
(1670-1738) y José de Nebra tal que agotó todas las loca- dos últimos conciertos de
(1702-1768), a partir de las lidades del Auditorio de Cai- Beethoven con las formacio-
transcripciones que realizó xafórum. Smith fue la figura nes Cristofori y Nachtmusi-
hace algunos años durante estelar de un bello ciclo que; en la jornada de clausu-
sus visitas a los archivos de dedicado a la cuerda pulsa- ra, la conmemoración del
varios países americanos, da con recitales de Andreas tercer centenario de la muer-
especialmente Guatemala y Martin (tiorba), Driss El te de Heinrich Ignaz Franz
México. Con identidad pro- Malouni (ud) y un concierto von Biber (1644-1704), con
pia, las obras rescatadas por del guitarrista barroco Juan una versión de Vespro della
López Banzo son auténticas Carlos Rivera y el grupo Beata Vergine a cargo de
joyas, de gran frescura, Armoniosi Concerti. Entre Musica Fiata y La Capella
belleza melódica y vitalidad las voces emergentes, hay Ducale, bajo la dirección de
rítmica, que tuvieron como que destacar al barítono Víc- Roland Wilson.
solista al contratenor José tor Torres y ese cada vez
Hernández, de exquisita más estimulante Ensemble Javier Pérez Senz

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Monteverdi en su tradición
FRESCO Y LUMINOSO
Sociedad Filarmónica. 3-V-2004. Concerto Italiano. Director:
Rinaldo Alessandrini. Monteverdi, Vespro della beata Vergine.
CONCERTO ITALIANO
La interpretación de las
BILBAO
Vísperas monteverdianas
supone un interesante
reto incluso para forma-
ciones tan homogéneas
y cohesionadas como Con-
certo Italiano. Al margen de
las dificultades técnicas y
expresivas, se debe propo-
ner un concepto unitario
del conjunto de piezas que
conforman la emblemática
colección, extremo espe-
cialmente difícil de transmi-
tir en un auditorio, debido a
los márgenes de tiempo que
se han de tomar entre las
distintas partes y, sin duda,
a la en apariencia protoco-
laria y extensa pausa de
descanso. El oyente hubo
de hacer, por tanto, un
esfuerzo adicional para dis-
frutar de la lógica estructu-
ral de la obra planteada por
Monteverdi.
La opulenta lectura de
Rinaldo Alessandrini fue
acogida con entusiasmo por
un público que agradeció
una brillante visión latina de
la partitura (reflejada en el
trato de la declamación tex-
tual, en la fluida ornamenta-
ción y en la articulación ins-
trumental), alternativa a las
acaso más extendidas de tra-
dición inglesa o centroeuro-
pea. El director italiano,
quien tiene proyectado gra-
bar las Vísperas en un futuro
cercano, mostró además el
ACTUALIDAD
BILBAO
sorprendente espectro de
colores sonoros que el com-
positor de Cremona fue
capaz de crear a partir de
muy escasos precedentes, y
supo controlar el ritmo a
pesar de algunos ligeros
desvaríos de tempo, segura-
mente intencionados.
El conjunto instrumental
sonó fresco y compacto,
aunque curiosamente no
siempre bien afinado. A uno
también le sorprendió la fal-
ta de seriedad de alguno de
los miembros, cuyas risas
distaron de ser discretas en
determinados momentos en
los que no habían de inter-
venir activamente en la pro-
ducción del discurso musi-
cal. Más convincente fue la
actuación de los solistas
vocales, la mayoría italia-
nos, que dieron respuesta
adecuada a la idea medite-
rránea de Alessandrini, con
la que parecían sentirse
identificados. Fue destaca-
ble la intervención de la
soprano Anna Simboli,
dotada de un bellísimo y
angelical instrumento. Tam-
bién la contralto veneciana
Sara Mingardo logró sobre-
salir, una soberbia cantante
cuya dimensión artística
queda registrada en sus no
escasas grabaciones. Un pri-
vilegio para el oído.
Asier Vallejo Ugarte
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 ACTUALIDAD
BILBAO
Excelente cierre de temporada
BUCEADORES
Bilbao. Palacio Euskalduna. 4-V-2004. Bizet, Los pescadores de perlas. Ainhoa Arteta, José Bros, Franco Vassallo, Rosendo
Flores. Director musical: Roberto Rizzi Brignoli. Director de escena: Pier Francesco Maestrini.
Escena de Los pescadores de perlas de Bizet en el Palacio Euskalduna de Bilbao
H
abía interés por ver y
escuchar sobre el esce-
nario a la soprano gui-
puzcoana Ainhoa Arteta, tras
un breve periodo de inacti-
vidad. Ésta fue seguramente
la causa mayor de la asisten-
cia masiva de público a las
representaciones de Pesca-
dores, y no tanto el innega-
ble interés musical que
posee la partitura de Bizet,
casi enteramente eclipsada
por la obra maestra del com-
positor francés, Carmen. El
mencionado interés de Pes-
cadores fue ya destacado
por Berlioz en los desafortu-
nados primeros tiempos de
la ópera, muy criticada por
sus inclinaciones wagneria-
nas y verdianas.
La acción se desarrolla
en la isla de Ceilán, un pai-
saje exótico en el que la
música de Bizet encuentra
perfecto acomodo. En la
coproducción de los Teatros
de Reggio Emilia, Piacenza y
Ferrara, Pier Francesco
Maestrini se mostró capaz de
incorporar a ese exotismo
18
cierto punto de realismo,
creando logrados efectos (el
temporal, el incendio…)
integrados en una esceno-
grafía clásica, bella y no
excesivamente arriesgada.
Descuidó, no obstante, el
movimiento de actores en
escena, colocándolos inclu-
so, en ocasiones, de tal
modo que obstruían innece-
sariamente la visión a ciertos
sectores del público. La
coreografía, a cargo de
Fredy Franzutti, subrayó
bien la alegría de las danzas
religiosas.
El Coro de Ópera de Bil-
bao cierra con Pescadores
una brillante temporada, en
la que una vez más se ha
consolidado como una for-
mación estable y regular. La
interpretación que hizo
Roberto Rizzi Brignoli de la
obra fue briosa y detallista,
aunque no pareció ser capaz
de controlar en todo
momento el volumen que
extraía de una sólida
Orquesta Sinfónica de Sze-
ged, estableciendo así lige-
ras discrepancias entre el
foso y la escena.
El elenco fue lo mejor de
la noche, y la gran noticia
para el público fue la estu-
penda actuación de Ainhoa
Arteta. No es exagerado,
tampoco chauvinista, afirmar
que la soprano tolosarra
merece, por méritos propios,
un lugar entre las grandes
del panorama lírico nacional
actual. Su voz es ahora más
carnosa y voluminosa, de
tesitura más extensa y aún
ágil. Adherida a una natura-
lidad y desenvoltura ya
conocidas en escena, su Lei-
la fue tan creíble y convin-
cente como aplaudida y ova-
cionada. Pesó sobre José
Bros la sombra de Alfredo
Kraus, que antaño hizo de
Nadir uno de sus vehículos
de arte en la capital bilbaína.
La voz del tenor catalán es
nítida y su emisión pulcra,
pero resultó incapaz de
hacer frente a las formida-
bles dificultades de la
romanza Je crois entendre
encore, hecho que injusta-
Moreno Esquibel
mente condicionó el éxito
del resto de su propuesta,
muy acertada en términos
generales. Un momento
sublime de música fue el
dúo de Nadir y Zurga, encar-
nado por el barítono Franco
Vassallo, quien subrayó fiel-
mente la compleja evolución
del personaje a partir de un
trabajo serio y una voz algo
reducida en el registro
medio pero de agudos sor-
prendentes. Lo limitado del
papel de Nourabad fue bien
solventado por Rosendo Flo-
res, quien a pesar de debu-
tar en la ABAO era ya cono-
cido por el público bilbaíno
debido a su participación en
la ópera Amaya de Jesús
Guridi. Con Pescadores fina-
liza una temporada de ópera
que ha resultado ser más
exitosa que lo inicialmente
previsto por no poca gente.
Eso sí, todos unánimemente
esperamos que no haya sido
tan buena como las que
vendrán en el futuro.
Asier Vallejo Ugarte

Cierre de una etapa
TRIPLE OFICIO FINÉS Y
DESPEDIDA CATALANA
Granada. Auditorio Manuel de Falla. 7-V-2004. Orquesta
Ciudad de Granada. Olli Mustonen, piano y director. Obras de
Mustonen, Mozart y Beethoven. 14-V-2004. Orquesta Ciudad
de Granada. Director: Josep Pons. Obras de Debussy,
Chaikovski y Falla.
GRANADA
Interesante velada la del
7 de mayo en la que
tuvimos oportunidad de
apreciar los talentos del
finlandés Mustonen co-
mo compositor, pianista
y director de orquesta. La
obra Tres misterios, de la
que ofreció el estreno en
España, es breve, menos de
ocho minutos, a pesar de
sus tres movimientos, nada
disonante, con un carácter
entre mecanicista y estático
(a lo Pärt) que no permite
aventurar mucho sobre las
cualidades de Mustonen
como compositor, del que
sabemos que es discípulo de
Rautavaara, salvo que cono-
ce el lado académico del ofi-
cio y que no desagrada a la
audiencia, lo que ya es bas-
tante. Mucho mejor nos
pareció su prestación como
pianista, ajeno al divismo y
con una buena labor de
dirección simultánea de la
OCG en el Concierto para
piano y orquesta nº 11 de
Mozart. En la segunda parte,
la Sinfonía nº 4 de Beetho-
ven se convirtió en un suce-
dáneo de sauna finlandesa
por la forma en que Musto-
nen sudó literalmente la
batuta. Excelente prestación
de la orquesta (destacó el
clarinete de Isaac Rodríguez
en el Adagio) y de Mustonen
ACTUALIDAD
GRANADA
OLLI MUSTONEN
Rafa Martín
como director, revalorizando
una de la sinfonías “pares”.
La noche del 14 de mayo
supuso la última actuación
en la temporada ordinaria
de Pons como director musi-
cal de la agrupación grana-
dina, cerrando un largo y
exitoso ciclo de diez años.
Hubo improvisadas palabras
de despedida e incluso un
inusitado bis de la danza
final del Sombrero de tres
picos de Falla. A pesar de la
emoción, Pons se mantuvo
fiel al antisentimentalismo y
la economía de medios que
lo caracterizan. Estupendas
interpretaciones del Preludio
a la siesta de un fauno de
Debussy, con Chornet a la
flauta, y de la suite del Cas-
canueces de Chaikovski. El
Falla resultó quizá algo pre-
cipitado, lo que provocó
algunos desajustes en la
orquesta.
Colofón brillante para
una relación que ha ido
siempre a mejor y que se
termina en un buen momen-
to, como el mismo Pons
recordaba en el programa de
mano. En cualquier caso, el
maestro catalán vuelve el 8
de junio a la presentación
del Coro de la OCG y en
2005. Será bienvenido.
Joaquín García
19
 ACTUALIDAD
JAÉN
Final del Premio Jaén
PREVALECIÓ LA MUSICALIDAD
Universidad. 23-IV-2004. XLVI Concurso Internacional de Piano Premio “Jaén” 2004. Prueba final. Domenico Codispoti, Mariya
Kim e Irina Zahharenkova. Orquesta de Córdoba. Director: José Gómez. Chopin, Conciertos para piano y orquesta nºs 1 y 2.
JAÉN
Con una inscripción ini-
cial de cerca de sesenta
pianistas, treinta y seis
han participado en la última
edición del “Premio Jaén”
pertenecientes a más de una
veintena de nacionalidades,
siendo Japón, con diez, el
país de mayor representa-
ción. Los tres que optaron al
premio eligieron a Chopin
como el referente que iba a
permitir que surgiera lo
mejor de su personalidad
artística, de gran calado
romántico en cada uno de
ellos, aunque de actitudes y
aptitudes muy distintas.
La ucraniana Mariya Kim,
que optó por el Segundo
Concierto, planteó su inter-
pretación desde la limpieza
de fraseo y la claridad de arti-
culación, cualidades que se
han erigido en características
fundamentales en el pianis-
20
mo actual, en el que la digi-
tación aparece como condi-
ción elemental para acceder
a la alta competición. Su
adaptación al discurso con-
certante no trascendió los
límites técnicos, llevando a la
dirección de la orquesta a un
académico acompañamiento
sin mayores pretensiones. La
obtención del tercer premio
fue el resultado de una
actuación agradable, sin lle-
gar a trascender el dramatis-
mo de la obra, especialmente
en el Larghetto de exigente
declamación.
La tensión y contunden-
cia fueron los elementos de
identidad que presentó el
italiano Domenico Codispoti
en su versión del Primer
Concierto. Esto supuso un
cambio de disposición en el
director respecto a la actua-
ción anterior, viéndose en
todo momento exigido por
el solista, que terminó acapa-
rando el protagonismo de la
interpretación. La redondez
de su sonido y el entusiasmo
de su discurso hicieron que
se resintiera la melancólica
tranquilidad de la Romanza,
no así el Rondo final, el
momento más sobresaliente
de su actuación. Junto con
su segundo puesto obtuvo
también el premio “Rosa
Sabater” al mejor intérprete
de música española, mérito
que fue corroborado con
una excelente versión de El
Amor y la Muerte de Enrique
Granados.
La musicalidad hizo su
aparición con la tercera con-
cursante, la estonia Irina
Zahharenkova. Su concepto
de la Op.11 de Chopin está
en la línea de dejar que el
discurso fluya con tal natura-
lidad que sólo se preocupó
de ofrecerlo con la espontá-
nea emotividad del singular
lenguaje chopiniano. Su
sonido estaba sólo al servicio
de tal fin, sin llegar a limpie-
za y a la fuerza exhibida por
los otros concursantes. Este
fue el secreto para que el
jurado, presidido por el cate-
drático y pianista Guillermo
González, la valorara mejor
que a sus competidores,
coincidiendo con el público,
en el premio para éste insti-
tuido, y en el dedicado a la
obligada obra de música
contemporánea, Marina, del
joven compositor malagueño
Eneko Vadillo Pérez, magis-
tralmente construida por la
ganadora en su actuación
final en la que brilló con un
preludio y fuga de Bach.
José Antonio Cantón
 ACTUALIDAD
JEREZ

Con notable elenco vocal

POLÉMICO ELIXIR
Teatro Villamarta. 1-V-2004. Donizetti, L’elisir d’amore. Ismael Jordi, Mariola Cantarero, Carlos Chausson, Marco
Moncloa, Leticia Rodríguez. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Francesc
Bonnin. Director de escena: Francisco López. Escenografía y figurines: Jesús Ruiz.
JEREZ

Llegada la hora de los

aplausos, cierto conocido
melómano jerezano se
dispara como una flecha
pasillo abajo, como poseído,
en dirección al foso; una vez
allí, se asoma furioso a éste
y le escupe a la orquesta a
voz en grito, repetidamente,
su censura: “¡Fuera, fuera,
fuera…!”; es el mismo que, a
la vuelta del descanso, me
ponía al corriente de cierto
entresijo oscuro de la pro-
ducción: al parecer, la súbita
“caída” de cartel del director
musical inicialmente previs-
to, el reconocido especialista
en la ópera napolitana Anto-
nio Florio, no habría que
buscarla en la consabida
“indisposición de penúltima
hora”, sino más bien en cier-
to “desencuentro” surgido
entre la agrupación filarmó-
nica malagueña y el intér-
prete italiano durante el
período de ensayos.
Una lástima este lunar
para una producción que
nos las hacía prometérnos-
las muy felices y que, tal
vez por lo enrarecido del
ambiente en el que se ha
desarrollado, al final ha
acabado sabiéndonos a
poco; y no, aviso, porque
los resultados no hayan Ismael Jordi y Carlos Chausson en El elixir de amor de Donizetti
sido ciertamente notables,
que sí que lo han sido, sino divertida del tontaina Nemo- te respirada y expresada), cloa, por su parte, fue un
debido a que de los mim- rino y la casquivana Adina aunque tuviera también Belcore sin tacha, adecuada-
bres con los que se opera- se desenvuelve con bien pasajes resueltos sin la musi- mente antipático, cómica-
ba cabía esperar aún más engrasada fluidez y manteni- calidad y el empuje desea- mente soberbio y ramplón; y
de lo exhibido. do ritmo narrativo, bajo la bles (su Esulti…, por ejem- brillante, en fin, la Gianetta
La nueva producción guía atenta de un Francisco plo, se me antojó algo páli- de la joven Leticia Rodrí-
escénica urdida por el Villa- López en su línea acostum- do y sin el nervio debido). guez, que logró sobresalir
marta transita por senderos brada, brillante y preciso en Del todo irreprochable, por pese a lo breve e ingrato de
en los que lo tradicional y lo las ideas a la vez que exqui- el contrario, la Adina de su parte. Generalmente
novedoso se dan la mano, sito director de actores y Cantarero, dueña de una correctos, por último, el
huyendo del aburrimiento masas corales. portentosa voz de lírico-lige- coro titular del Villamarta y
no menos que del chirrido: El elenco convocado ra manejada con agilidad, la Filarmónica de Málaga,
sobre el marco prestado por parecía, al menos sobre el garbo y poderío expresivo. dirigida con solvente y
una embocadura que repre- papel, muy cerca del ideal. Chausson, aquejado de una aséptica profesionalidad por
senta la etiqueta de una Jordi hiló, en general, bas- indisposición laríngea según un Francesc Bonnin que a
botella de vino se dibuja un tante fino en su Nemorino, se nos avisaba al principio tres días vista se vio en el
verde prado que se pierde sobresaliendo sobre todo en por megafonía, nos presentó brete de lidiar un toro que
entre las colinas del horizon- las arias (especialmente en un Dulcamara extrovertido y en principio no le estaba
te, suerte de nueva Arcadia; una Lágrima delineada con dominador, sin dar apenas destinado.
sobre este telón de fondo, la pulso exquisito, siempre a indicio alguno del anuncia-
historia sencilla, humilde y flor de labio, magníficamen- do mal estado vocal; Mon- Ignacio Sánchez Quirós

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 ACTUALIDAD
LA CORUÑA / LAS PALMAS

Sinfónica de Galicia

VIOLÍN Y CIERRE
Palacio. 16-IV-2004. Sara Fulgoni, mezzo. Director: Josep Pons. Obras de Casablancas, Schreker y Schumann. 25-IV-2004.
Leonidas Kavakos, violín. Director: Roberto Abbado. Obras de Brahms y Beethoven. 29-IV-2004. María José Moreno, soprano; José
Julián Frontal, barítono; Director: Víctor Pablo Pérez. Romanzas, dúos y páginas orquestales de Zarzuela; 1-V-2004. Rosa Torres-
Pardo, piano. Víctor Pablo Pérez. Obras de Falla, Albéniz, Sierra y Turina.

En el primer concierto de a las aclamaciones del públi- Doña Francisquita, de Vives, desigualdades vocales y
LA CORUÑA

los que cerraban la tem-
porada, Pons, que mostró
sus excelentes dotes para
dirigir el repertorio del
siglo XX, no pareció la
batuta ideal para Schu-
mann. (Sinfonía nº 2). El
público apreció la alta cali-
dad de las estremecedoras
Cinco canciones para voz
grave, de Schreker; magnífi-
ca, la mezzo, Sara Fulgoni,
dotada de un excelente regis-
tro grave. Leonidas Kavakos
fue el triunfador absoluto del
segundo programa: hizo un
Brahms (Concierto para vio-
lín) bellísimo y correspondió
co con dos bises: Paganini y
Bach; toca con esa facilidad
propia de los muy grandes:
con maravillosa articulación,
moldeando la frase mediante
la regulación del volumen y
la respiración. El criterio uná-
nime se dividió al valorar la
actuación de Roberto Abba-
do; sin embargo, aprecio su
Heroica, apasionada y comu-
nicativa, aunque haya acen-
tuado los contrastes en detri-
mento de las sutilezas. Fiesta
de la Zarzuela en el tercer
concierto: la orquesta estuvo
muy bien en algunas páginas
orquestales (Fandango, de
intermedio de La boda de
Luis Alonso, de Giménez,
preludio de La Revoltosa, de
Chapí…); en el acompaña-
miento a los cantantes se
mostró más irregular. María
José Moreno, extraordinaria
en su repertorio de lírico-
ligera: Doña Francisquita
(canción del ruiseñor), El
barbero de Sevilla, de Gimé-
nez (polonesa), La tabernera
del puerto, de Sorozábal
(romanza): agilidad, sobrea-
gudo brillante, espléndida
proyección. La voz potente y
timbrada, con agudo fácil, de
Frontal hace olvidar algunas
expresivas. Víctor Pablo es
un entusiasta de este reperto-
rio y se mostró encantado al
dirigirlo. En el cuarto progra-
ma, Fandangos: música ase-
quible, de excelente factura y
espléndida instrumentación
de Roberto Sierra que explo-
ta los diversos timbres
orquestales. Rosa Torres-Par-
do hizo la parte de piano en
las Noches en los jardines de
España, y en la Rapsodia
española, de Albéniz. Con
orquesta y director recibió
muchos aplausos.
Julio Andrade Malde

Cantarero, Flórez, Orfila

¡VIVA EL BEL CANTO!

Teatro Cuyás. 22-V-2004. Bellini, I Puritani. Mariola Cantarero, Juan Diego Flórez, Simón
Orfila, Juan Jesús Rodríguez, Marina Rodriguez Cusí. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.
Director musical: Riccardo Frizza, Director de escena: Roberto Lagana-Manoli.

No es corriente que una papeles de Tonio de La fille que el peruano no nos iba a
LAS PALMAS

representación lírica se du régiment de Donizetti y defraudar, pero lo que no

convierta en noticia
mediática por el éxito
vocal cosechado, en lugar
de polemizar por enési-
ma vez sobre el interés
que suscita la producción
escénica de turno y con ella
su director, convertido en el
sumo sacerdote del rito ope-
rístico moderno. Pues bien,
el XXXVII Festival de Ópera
de Las Palmas se ha apunta-
do un gran tanto —y de paso
le ha dado una lección a los
grandes teatros españoles—
al conseguir reunir un cuarte-
to vocal a la altura de una
obra tan comprometida
como I puritani de Bellini.
No resulta nada fácil hacer
diana con un título como
éste y mucho menos si el
cuarteto vocal elegido ronda
la treintena de años.
Flórez, que ya había ele-
gido la ciudad natal de Alfre-
do Kraus para debutar los
de Lindoro de L’italiana in
Algeri de Rossini —dos de
sus grandes caballos de bata-
lla actuales— quiso hacer lo
propio con el difícil papel de
Arturo, arrastrando así hasta
Las Palmas a muchos aficio-
nados españoles al bel can-
to, que no querían perderse
el acontecimiento. ¡Y vaya
acontecimiento! El gran tenor
peruano encarnó al apasio-
nado y romántico Arturo Tal-
bo con un gusto vocal, un
lirismo, una delicadeza, una
dicción y un aplomo tal en
sus impresionantes agudos
(re natural increíble) que el
respetable no lo podía creer.
El rey rossiniano del último
fin de siglo daba un paso de
gigante en Canarias con sus
primeros Puritanos para
convertirse en un pispás en
el nuevo príncipe belcantista
del siglo XXI.
Todos imaginábamos
sospechábamos es que Ma-
riola Cantarero (Elvira) y
Simón Orfila (Sir Giorgo)
iban a cantar con la madurez
que lo hicieron. La joven
soprano granadina, de tan
sólo 26 años, se metió al
público en el bolsillo con
toda la razón del mundo con
una actuación memorable.
Esta chica tiene un filón por
delante si sigue cantando así
de bien y además controla
un punto la colocación de
los sobreagudos. Lo mismo
ocurrió con el bajo-barítono
Simón Orfila (29 años), sen-
sacional durante toda la fun-
ción, lució especialmente en
el famoso dúo final del
segundo acto sacando a la
luz un material vocal esplén-
dido y un volumen impac-
tante; tanto que eclipsó la
buena labor del barítono
Juan Jesús Rodríguez (Riccar-
do), que tuvo una actuación
M. Cantarero y J. D. Flórez
algo más desigual. Bien los
tres comprimarios, en espe-
cial Marina Rodríguez Cusí
como Enrichetta, y muy bien
el joven maestro Riccardo
Frizza, al que le tocó hacer el
trabajo más ingrato de la
noche, ya que su estupenda
labor al frente de una ento-
nada Filarmónica de Gran
Canaria pasó injustamente
inadvertida para un público
enloquecido con los cantan-
tes. La pobre producción de
Roberto Lagana-Manoli, ve-
nida de Maribor (Eslovenia),
es mejor olvidarla. Fue el
único lunar de una noche
mágica en la que todos sali-
mos gritando del Teatro
Cuyás: ¡viva el bel canto!
Antonio Moral

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 ACTUALIDAD
MADRID

Éxito de Domingo y López Cobos

LUDOPATÍA
Teatro Real. 15-V-2004. Chaikovski, La dama de picas. Plácido Domingo, Hasmik Papian, Elena Obratsova, Albert
Schagidullin, Nikolai Putilin, Nancy Fabiola Herrera. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena,
escenografía y vestuario: Gottfried Pilz. Realización de la puesta en escena: Vera Lúcia Calábria.
MADRID

Por tercera vez en un

cuarto de siglo, llega La
dama de picas a un
escenario madrileño, y
por primera vez al nue-
vo Real. Hay un equili-
brio de interpretaciones en
los seis cantantes que prota-
gonizan esta Dama, empe-
zando por la voz diáfana de
Plácido Domingo, que con-
serva de manera sorpren-
dente tanto belleza de tim-
bre como raudal de emisión,
y esto lo saben bien los afi-
cionados. El tenor madrile-
ño abandona caminos trilla-
dos y acomete un personaje
que le tentaba desde hace
tiempo, el Herman de La
dama de picas. Al margen

Javier del Real

de debilidades iniciales, da
la impresión de que Domin-
go construye su Herman
con materiales muy seme-
jantes a los de alguno de sus
grandes papeles: más su
Hoffmann, acaso su don
José, que su Otello o su don
Carlo. El parentesco no es
sino variante de una sensibi-
lidad que enfoca y constru-
ye los personajes desde una
raíz personal enriquecedora,
que ha ido formando esos
personajes atormentados
con maestros como Piero
Faggioni.
Mas no ha de cegarnos
la pasión: junto a Domingo
hay una deliciosa Hasmik
Papian, soprano armenia de
una carrera todo terreno,
que compone una Lisa de
gran equilibrio entre el liris-
mo y la capacidad dramáti-
ca, entre el vibrato y el esta-
llido del agudo. Y una
Obratsova que tuvo y retu-
vo, y que da personalidad,
garra, graves y poderoso
centro a un personaje miste-
rioso, turbado y turbador,
que, caramba, no siempre
tendría que estar en el extre-
mo de lo ceñudo. Schagidu-
llin es tal vez joven para
Ieletski, el cuarto auténtico
personaje de esta obra, pero
cumple y canta bien su par-
Plácido Domingo en La dama de picas de Chaikovski en el Teatro Real
te, lírica y noble, en especial
el aria amorosa del segundo
acto, un aria que no sólo es
canto, sino definición dra-
matúrgica, por contraste de
este digno personaje con los
otros tres trastornados, de lo
que de veras está pasando.
Mención especial merece
Nikolai Putilin en Tomski,
personaje que no es tal, sino
intermediario entre público
y Herman y entre el pasado
y Herman, pese a su cons-
tante presencia; el mismo
cantante suele doblar en el
Intermedio mozartiano del
segundo acto, y Putilin así lo
hace. Es otro cantante todo
terreno que no sólo destaca
en el repertorio ruso, pero
que ha recorrido éste de arri-
ba abajo, y que elabora un
Tomski simpático en lo exte-
rior y rotundo en lo vocal.
Por último, Nancy Fabiola
Herrera sale muy airosa con
un papel difícil y de oscura
vocalidad, el de Polina/Daf-
nis (Milozvor), muy compro-
metido por la gran tradición
de voces femeninas graves y
frondosas rusas que lo han
mimado.
Estos intérpretes bordan
sus cometidos, como Plácido
Domingo o Papian, o les
dan altura suficiente. Tam-
bién funcionó el coro con
eficacia, sin grandes proble-
mas ni tampoco alardes.
Hacía falta algo más, y ese
más, que envuelve y da sen-
tido, estaba en el foso, en
una orquesta en buena for-
ma y un director como
López Cobos, de gran preci-
sión y rigor, especialmente
inspirado esta noche. Fue
como un crescendo que par-
tió de un pequeño descon-
cierto inicial para culminar
en las escenas dramáticas
íntimas, aunque también en
el sorprendente cuadro final,
que evoluciona desde el
canto báquico y el cuplé fes-
tivo hasta un coro ortodoxo
a cappella. Con este coro,
anterior al fugaz broche
orquestal conclusivo, llevaba
López Cobos a su culmina-
ción y cierre (un cierre hon-
do, no ya sólo brillante) una
noche en la que fue prota-
gonista junto con Domingo.
El director daba acogida en
su despliegue sonoro a una
acción, unos intérpretes y
unos conjuntos que parecían
bastante huérfanos por la
abdicación escénica de una
producción pobre en ideas y
de lánguida secuencia; aun-
que con bellos figurines,
mas un dispositivo escénico
que merecía otro trato: que,
entre otras cosas, tendría
que haber evitado ciertas
confusiones. Felizmente,
estaban el foso y López
Cobos: qué habría sido de
las gentes del parque, las de
la fiesta, qué habría sido de
los jugadores del cuadro
final, incluso de Lisa y Her-
man ante el canal, sin esa
casa de sonidos chaikovskia-
nos construida por el direc-
tor titular del Real una vez
que fallaba el trasplante
escénico de Los Angeles a
Madrid. El público del Real
reconoció tales méritos con
largueza, y con especial
afecto para Domingo y
López Cobos.
Santiago Martín Bermúdez

23
 ACTUALIDAD
MADRID
Opuestas visiones beethovenianas
CONTRASTES
Madrid. Auditorio Nacional. XII Liceo de Cámara. 28, 29-IV-2004. Cuarteto Hagen. Obras de Mozart, Kurtág, Beethoven
y Webern. 6, 7-V-2004. Cuarteto de Tokio. Obras de Mozart, Webern, Beethoven, Schubert y Zemlinsky.
E
l Cuarteto Hagen parece
aplicar una fórmula
semejante de moderni-
dad a todo lo que toca. Por
ello, algunas interpretacio-
nes resultan especialmente
fuera de estilo, caso del aris-
tado y privado de gracia
Cuarteto nº22 de Mozart. Lo
mejor del primer día estuvo
en los Mikroludios de Kur-
tág, donde los músicos
extrajeron un gran partido
—incluso humorístico en
algún pasaje— al arte de la
miniatura. El beethoveniano
Cuarteto op. 130, con su
final primitivo, o sea la Gran
fuga, fue entendido desde
una visión aún más radical
que la del Cuarteto LaSalle,
que inaugurara este tipo de
interpretaciones de los últi-
mos cuartetos de Beethoven.
Al Hagen la obra le salió
24
CUARTETO DE TOKIO
dura e inexpresiva, con una
Gran fuga agria y malsonan-
te. Ya en la segunda sesión,
el Op. 131 cayó aun en la
trivialidad, lo que es grave
en una obra de tal calado, y
el Op. 135 sonó áspero y
confuso. El Rondó de
pero desmintió tal sensación
con el rotundo y equilibrado
Cuarteto K. 525, que cerraba
el segundo. Lograron un
Cuarteto (1905) de Webern
tan fogoso como refinado.
Sensacional el Op. 59, nº2
de Beethoven, una lectura
vibrante, sensible y enérgica,
que demostró que la vigen-
Miguel Ángel Fernández
cia de esta música está
garantizada sin necesidad de
tergiversarla. El Cuarteto nº4
de Schubert no es una pági-
na grande del repertorio,
mas los del Tokio lo dijeron
con elegancia. Finalmente,
Webern contó con sentido el Cuarto de Zemlinsky se
del color y una cierta mirada alzó como el acercamiento
nostálgica. más rico de los escuchados
El Cuarteto de Tokio de sus obras en esta serie:
estuvo algo ajeno al mundo una despedida desolada a
mozartiano en el Cuarteto todo un mundo que se aleja.
“La caza”, que abría el pri-
mero de sus dos conciertos, E.M.M.

Estreno español de la Décima Sinfonía
COMIENZA EL IDILIO
CON HENZE
Madrid. Auditorio Nacional. Temporada de la ONE.
9-V-2004. Antonio Meneses, violonchelo. Director: Arturo
Tamayo. Obras de Dvorák y Henze.
HANS WERNER HENZE
L
a próxima temporada,
Hans Werner Henze va
a estar muy presente en
la vida musical madrileña. El
Teatro Real presentará su
última ópera, L’Upupa, estre-
nada en Salzburgo en 2003,
y la Orquesta Nacional ha
invitado al compositor de
Gütersloh y le ha dado carta
blanca para programar
varios conciertos y escoger a
los intérpretes. Como prólo-
go a todo ello, acaba de pre-
sentarse la Décima Sinfonía
del maestro alemán, año y
medio después de su estre-
no mundial, que tuvo lugar
en el Festival de Lucerna de
2002 al mando de Sir Simon
Rattle (y que fue comentado
por SCHERZO). Tras su dra-
mática Novena Sinfonía,
dedicada a los héroes y már-
tires antifascistas alemanes,
la Décima de Henze, escrita
entre 1997 y 2002, sigue de
una manera muy libre el
esquema en cuatro movi-
mientos de la sinfonía clási-
ca (que llevan por título, res-
pectivamente, una tormenta,
un himno, una danza y un
sueño), desde la explosión
del comienzo hasta el ensi-
mismamiento final, pasando
por un recuerdo romántico a
cargo de las cuerdas en el
segundo y una verdadera
fiesta para la percusión en el
tercero. La obra revela un
ACTUALIDAD
MADRID
Fausto Moroni
absoluto dominio de los
recursos orquestales, con
una deslumbrante riqueza
tímbrica y un contenido dra-
mático siempre presente.
Ya sabemos que la ONE
suele crecerse ante este tipo
de retos, y tuvo una res-
puesta a la altura de lo exi-
gido, con un sonido com-
pacto y sabiendo lucir todas
las bellezas y originalidades
de una partitura tan rica en
contrastes, bajo la batuta
segura y analítica de Arturo
Tamayo (que ya protagoni-
zó The Bassarids del mismo
Henze en el Teatro Real),
quien volvió a dejar cons-
tancia de su perfecto domi-
nio y conocimiento de este
lenguaje.
Unas excelentes notas de
José Luis Pérez de Arteaga
redondearon el aconteci-
miento. La respuesta del
público (al menos, el del
domingo) no fue particular-
ILYA
mente efusiva, pero también
se aplaudió la importancia
GRINGOLTS
SIBELIUS: Concierto para violín
del esfuerzo. En la primera y Humoresques III - VI
parte, el estupendo chelista PROKOFIEV: Concierto para
brasileño Antonio Meneses violín Nº 1 / Ilya Gringolts, violín
Göteborgs Symfoniker
tocó el Concierto de Dvorák Neeme Järvi
con un sonido no demasia- DG 1CD 0028947481423
do grande pero de bellísimo
color, una clara digitación y
una musicalidad muy cálida The Times afirma: "Gringolts es un espíritu libre.
y latina. La suya es una voz inmediatamente personal:
llena de nervio, de ingenio, acerba, mercurial”.
Rafael Banús Irusta
25
 ACTUALIDAD
MADRID
X Ciclo de Lied
GRAHAM, FIESTA BARROCA
LA DESTREZA Madrid. Auditorio Nacional. 23-IV-2004. Noémi Kiss, soprano; Anna Hlavenkovà,
Madrid. Teatro de la
Zarzuela. 17-V-2004. Susan
Graham, mezzo; Malcolm
Martineau, piano. Obras de
Brahms, Debussy, Berg,
Poulenc, Messager y Simons.
H
ay artistas que pierden
brillo en las grabacio-
nes y lo recuperan en
vivo. Es el caso de Susan
Graham, mezzo lírica y juve-
nil, cantante de impecable
mecanismo, que sabe jugar
astutamente con un carnoso
vibrato y regular volúmenes
hasta conseguir diamantinos
pianísimos. Se expide con
solvencia en diversas len-
guas y conoce la distancia
que hay entre el jocundo
Brahms gitano y las atmósfe-
ras delicuescentes de De-
bussy y el joven Berg. Dice
con autoridad y frasea con
exactitud, intención y garbo.
En fin, un festival de la des-
treza, la inteligencia y el
estudio.
La parte grave del recital
coincidió con un vestido
negro y arrastrado, como de
institutriz en fiesta de boda.
Al llegar los franceses, Gra-
ham lució ejemplares hom-
bros y jugó al vodevil del
Novecientos moviendo una
boa granate y tomando
poses de aventurera en bue-
na sociedad. Con elegante
picardía pasó de la canción
evocativa de Poulenc a la
opereta de Messager y
remató con la pequeña
escena que escribió para
ella Benny Moore, Sexy
Lady, con la cual acabó de
entusiasmarnos con humor
lo que antes, con solidez y
cultura.
A Malcolm Martineau ya
lo conocemos y merece
nuestro aplauso. Apenas
corresponde anotar que
hizo tanto como la cantante
y que, sin él, Debussy y
Berg habrían resultado
incompletos, dada la impor-
tancia del piano en sus
páginas.
B.M.
26
Ciclo de conciertos de la Universidad Politécnica
soprano; Markus Forster, contratenor; Jaroslav Brezina, tenor; Ales Procházka, bajo.
Musica Florea Praga. Musica Æterna Bratislava. Coro Boni Pueri. Director: Marek Stryncl.
Zelenka, Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiæ Corona
(Melodrama de San Wenceslao) ZWV 175.
R
ara es la vez que el 175 (Bajo el olivo de la paz
Auditorio Nacional tie- y la palmera de la virtud bri-
ne el honor de albergar lla magnífica para el mundo
la excelsa música de Jan Dis- la Corona de Bohemia), una
mas Zelenka (1679-1745), obra también llamada Melo-
uno de los más grandes drama de San Wenceslao.
maestros del último Barroco Zelenka la escribió en 1723
y, paradójicamente, uno de para las celebraciones de la
los compositores peor trata- coronación del Emperador
dos por la historia de la Carlos VI y la Emperatriz
música. Afortunadamente, la Isabel Cristina como reyes
situación se ha ido corrigien- de Bohemia. El melodrama
do en los últimos tiempos, se estrenó con gran éxito en
de modo que la música de Praga el 12 de noviembre, y
Zelenka es hoy objeto de probablemente supuso el
considerables grabaciones mayor momento de gloria
discográficas e incluso pue- en la vida de Zelenka. Se
de llegar a escucharse, con trata de una obra grandiosa
relativa asiduidad, en las para orquesta —con amplia
salas de conciertos. Buena presencia de vientos, tal y
prueba de ello es la enco- como mandaba la praxis ins-
miable inclusión del único trumental del Barroco ger-
melodrama que se conserva mano—, coro y solistas que,
del compositor bohemio en más que al puro melodrama,
la programación del XIV puede adscribirse al género
Ciclo de Conciertos de la de las tradicionales Serena-
Universidad Politécnica de tas laudatorias del último
Madrid: Sub olea pacis et pal- Barroco, en este caso con
ma virtutis conspicua orbi palmaria conexión con el
regia Bohemiæ Corona ZWV oratorio, pues el hilo argu-
XV JORNADAS CUERDAS AL AIRE
DÍAS DE CUERDA Y NATURALEZA
EDAD DE 6 A 16 AÑOS
ACTIVIDADES
- Clases individuales de
instrumento: violín, viola,
violoncello, piano.
- Música de cámara
- Orquesta
- Clase de grupo
- Coro
- Danzas del mundo
- Técnica Alexander
- Recitales a cargo de profesores y
alumnos
- Actividades de deporte y granja
dirigidas por monitores de la
Granja Escuela
CEDAM
DEL 2 AL 7 DE SEPTIEMBRE DE 2004
C/ Altamirano 50, Bajo 2
28028 Madrid
Tfno.: 91 544 35 85
Fax: 91 549 45 84
www.cedam.es
mental del Melodrama de
San Wenceslao —una autén-
tica loa a los emperadores
escrita en latín por Matous
Zill— está sembrado de refe-
rencias religiosas. Como es
obvio, la partitura es toda
una exhibición de las virtu-
des musicales de Zelenka, y
en particular, cómo no, del
inmenso talento contrapun-
tístico del compositor bohe-
mio: tanto el coro incial —
tras la obertura— como el
final contienen dos sober-
bias y monumentales fugas,
mientras que las arias inter-
medias son todo un decha-
do de alambicados detalles
contrapuntísticos, vigorosa
escritura orquestal e inspira-
dísimas líneas vocales. La
interpretación corrió a cargo
de las orquestas barrocas
checas Musica Florea y
Musica Æterna y el coro
Boni Pueri, todos ellos diri-
gidos por Marek Stryncl, que
pasan por ser y son los
auténticos artífices de la
recuperación del magnífico
melodrama zelenkiano, pues
a estos mismos conjuntos se
debe la primera grabación
mundial del Melodrama de
San Wenceslao en el sello
Supraphon producida en el
año 2000. La lectura mantu-
vo con creces el formidable
nivel del registro: excelente
prestación de la orquesta
barroca —salvando un vaci-
lante comienzo de las trom-
petas—, refinamiento estilís-
tico por doquier, transparen-
cia discursiva y gran fuerza
expresiva. Los solistas cum-
plieron perfectamente con
sus papeles —destacando en
particular tanto el tenor
como el bajo— mientras que
un encendido aplauso mere-
ce la contribución de las
voces blancas del Coro Boni
Pueri, especialmente en la
primera fuga coral.
Pablo Queipo de Llano
Anuncio scherzo 2004 film 25/5/26 15:45 Página 1

© Salvador Dalí, fundació Gala-Salvador Dalí,

“Un Ballo in Maschera” Katia & Marielle Labèque Semyon Bychkov Juan Diego Flórez Valery Gergiev Diseño “Sombrero de tres picos”

65 quincena musical de san sebastián

5 agosto-6 septiembre 2004

AUDITORIO KURSAAL 30 agosto

16-18-20 agosto Orquesta Filarmónica de Rotterdam
Ópera: “Un Ballo in Maschera”, G. Verdi Valery Gergiev, director
“Romeo y Julieta”, S. Prokofiev
Jesús López Cobos, director musical • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
Werner Schroeter, director escena
Francisco Casanova (Gustavo III), Ana Mª Sánchez (Amelia), 1 septiembre
Vassily Gerello (Renato), Elena Zaremba (Ulrica),Ofelia Sala (Oscar) Ópera: “La Donna del Lago”, G. Rossini (versión concierto)
Orquesta Sinfónica de Euskadi Riccardo Frizza, director
Orfeón Donostiarra, J.A. Sainz Alfaro, director coro Juan Diego Flórez (Giacomo), Darina Takova (Elena), Daniela
Producción de la Nationaltheater Mannheim Barcellona (Malcolm), Gregory Kunde (Rodrigo), Simón Orfila (Douglas)
• Precio: 65 / 52 / 41,60 / 33,30 / 10 euros Orquesta Pablo Sarasate
21 agosto Orfeón Pamplonés. Alfonso Huarte, director coro
“El Conciertazo” • Precio: 54 / 43,20 / 34,60 / 27,70 / 10 euros
Orquesta Sinfónica de Euskadi 2 septiembre
Pascual Osa, director London Philharmonic Orchestra
Fernando Argenta, presentador Vladimir Jurowski, director
• Precio: 4 euros Thomas Zehetmair, violín
23-24 agosto “La hija de Pohjola, Op.49”, J. Sibelius; “Concierto para violín
Centenario del nacimiento de Salvador Dalí y orquesta”, K. Szimanovsky; “Manfred”, P. Chaikovsky
Danza: “El Sombrero de Tres Picos”, M. de Falla • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
“El Café de Chinitas”, F. García Lorca 3 septiembre
Centro Andaluz de Danza
José Antonio Ruiz, coreografía y dirección artística London Philharmonic Orchestra
Esperanza Fernández, cantaora Vladimir Jurowski, director
Chano Domínguez, piano Ewa Podles, mezzosoprano
Recuperación de los telones de Salvador Dalí “Matinées musicales”, B. Britten; “Giovanna d'Arco”, G. Rossini;
(Coproducción de la Quincena Musical, Festival Castell de Peralada,
“Sinfonía nº 5”, S. Prokofiev
Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival Internacional • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
de Santander, Centro Andaluz de Danza - Junta de Andalucía, en colaboración
con la Fundació Gala-Salvador Dalí) 4-6 septiembre
• Precio: 42 / 33,60 / 26,90 / 21,50 / 10 euros Orquesta Sinfónica de Euskadi
25 agosto Orfeón Donostiarra
Gilbert Varga, director
Katia & Marielle Labèque, pianos “Un Réquiem Alemán, Op.45”, J. Brahms
Colin Currie, percusión; • Precio: 42 / 33,60 / 26,90 / 21,50 / 10 euros
Julio Barreto, batería;
Dave Maric, live electronics
“West Side Story”, L. Bernstein; “Tres preludios”, G. Gershwin… CICLO DE MÚSICA DE CÁMARA
• Precio: 36 / 28,80 / 23 / 18,40 / 10 euros 10 agosto
27 agosto Jordi Savall, viola de gamba;
Ópera: “Elektra”, R. Strauss (versión concierto) Pierre Hantaï, clave
Semyon Bychkov, director Rolf Lislevand, tiorba y guitarra
Deborah Polaski (Elektra), Anne Schwanewilms “La viola del Rey Sol. La viola de gamba en tiempos de Marin Marais”
(Chrysothemis), Reinhild Runkel (Klythämnestra), Obras de F. Couperin, M. Marais,…
Alfred Walker (Orestes), David Kübler (Aegisto)
Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia (WDR) • Precio: 20 euros
• Precio: 54 / 43,20 / 34,60 / 27,70 / 10 euros 24 agosto
28 agosto Wayne Marshall, piano
Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia (WDR) Obras de J.S. Bach, M. Ravel, G. Gershwin…
Semyon Bychkov, director • Precio: 12 euros
Gautier y Renaud Capuçon, violín y violoncello 26 agosto
“Doble concierto para violín y violoncello”, “Sinfonía nº 2”, J. Brahms
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros Capilla Peñaflorida
Orquesta Barroca
29 agosto Josep Cabré, zuz./dir.
Orquesta Filarmónica de Rotterdam “Música para las iglesias de Francia”, M. A. Charpentier
Valery Gergiev, director • Precio: 12 euros
Alexander Melnikov, piano
estudio lanzagorta

“Alborada del Gracioso”, “La Valse”, 31 agosto

“Concierto para piano en Sol mayor”, M. Ravel; Carlos Mena, contratenor
“Cuadros de una exposición”, Mussorgski-Ravel Juan Carlos Rivera, laúd y guitarra barroca
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros Carlos García Bernat, clave y órgano
“Entre lo divino y lo humano”
Obras de Tomás Luis de Victoria y música del s. XVII español
• Precio: 12 euros
Información:
Quincena Musical
VENTA DE ENTRADAS / A partir del 12 de julio Centro Kursaal
Avda. de Zurriola, 1
Ayuntamiento de San Sebastián www.quincenamusical.com 20002 San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa Tel.: 943 00 31 70
Gobierno Vasco Fax: 943 00 31 75
www.quincenamusical.com
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte E-mail: udala_quincena@donostia.org
 ACTUALIDAD
MADRID
Música de Hoy
SUIZOS Y MÁS
Madrid. Círculo de Bellas Artes. 16-IV-2004. Auditorio Nacional. 20, 27 y 30-IV-2004 y 13 y 15-
V-2004. Proyecto Guerrero. Stefano Scodanibbio, contrabajo. Orquesta de RTVE. Ensemble
Contrechamps. Directores: Nacho de Paz, Luca Pfaff, James MacMillan y Beat Furrer. Música
suiza y otros diversos autores.
E
spectacular en múltiples
aspectos. Sí. Porque los
costados en los que
merece tal calificativo en su
último mes ese empeño
gigantesco, y ya espectacular
en sí mismo, que bajo el epí-
grafe general de Música de
Hoy-2004 ha coronado un
año más Xavier Güell, son
varios. Aun queda un par de
interesantísimas citas líricas,
añadidas “a posteriori” a la
serie principal de concier-
tos, pero sus fechas quedan
fuera de la de cierre de este
número. En cualquier caso,
hay materia de sobra en las
seis jornadas que antecedie-
ron a las anunciadas óperas
de Mauricio Kagel y José
Manuel López López para
extenderse en piropos y
ditirambos.
Para el más claro reparto
de ellos, lo primero que pro-
cede es señalar que cuatro
de las citadas seis jornadas
estuvieron dedicadas a la
música de hoy en Suiza.
Que comenzando por la cita
maratoniana del Círculo de
Bellas Artes, con más de cin-
co horas de repaso a pági-
nas de aquella procedencia
de entre 1954 y 2003 —con
ejemplares prestaciones de
intérpretes nuestros, con el
Proyecto Guerrero y el Trío
Arbós a la cabeza—, se com-
pletó con sendas veladas en
el Auditorio Nacional dedi-
cadas, respectivamente, a los
compositores Klaus Huber
(Berna, 1924), la primera,
Michael Jarrell (Ginebra,
1961), la segunda y Beat
Furrer (Schaffhausen, 1954),
Heinz Holliger (Langenthal,
1939) y Hanspeter Kyburz
(Lagos/Nigeria,1960) la ter-
cera. De Huber —que contó
con la espléndida contribu-
ción ejecutora del citado
Proyecto Guerrero dirigido
por Nacho de Paz— cabe
destacar la presentación de
su muy reciente A voice from
Guernica, de 2003, para
28
BEAT FURRER
JESUS RUEDA
barítono y mandola/mando-
chelo —Kurt Widmer y Flo-
rentino Calvo—, una suerte
de canción protesta sobre
un poema de Ariel Dorfman,
que aun muy alejada de las
características de perfección
y contención técnica sonora
de otras páginas anteriores
del compositor, no deja de
ser eficaz en su poética
monódica de rechazo con-
tundente del horror. Tampo-
co deja de serlo el monodra-
ma Casandra (1994) de
Jarrell, traducido con la
entrega y la competencia
con las que lo hicieron la
actriz Astrid Bas y el propio
Proyecto Guerrero dirigido
por Luca Pfaff. De la contun-
dencia y de la dura expresi-
vidad, se pasó el último día
suizo a la sutileza y a la con-
tención expresiva —excepto
en la Trema para viola sola,
de Holliger, espléndidamen-
te tocada por Genevieve
Strosser— de Kyburz y
Furrer, aquél en Cells, con
Marcus Weiss de excelente
saxofón solista, y Furrer, asi-
mismo magnífico conductor,
en Still y en A un moment
de terre perdu.
Y pocas, pero volcadas
frases para comentar los dos
conciertos no suizos que
completaron el tramo final
de Música de Hoy 2004. En
el primero de ellos, ese ya
mítico contrabajista —y con
todo merecimiento— que es
Stefano Scodanibbio cumpli-
mentó el costado espectacu-
lar “stricto sensu” de este
final del ciclo de Xavier
Güell. Fue en la tercera de
las obras a él dedicadas por
Julio Estrada, Migi’nahual,
remedando su instrumento
un cuerpo tendido. Conce-
sión mínima, en todo caso,
en una lección permanente
de virtuosismo y musicali-
dad en esas obras y en las
demás, de Druckman, Scia-
rrino y suyas propias.
Para finalizar, otra
espléndida sesión, paradig-
ma para muchos organiza-
dores. En lo interpretativo,
por la magistral demostra-
ción de una agrupación
nuestra, la Sinfónica de
RTVE, formidablemente pre-
parada y llevada, eso sí, por
el gran director James Mac-
Millan. Y en lo compositivo,
porque si ha supuesto inte-
rés grande conocer la Sinfo-
nía nº3 “Silence”, del maes-
tro británico, no ha significa-
do contento menor la ratifi-
cación de nuestro Jesús Rue-
da, con la nueva escucha de
sus dos primeras sinfonías,
Laberinto, de 2000, y Acerca
del límite, de 2001, como
uno de nuestros primeros
creadores y orquestadores.
Leopoldo Hontañón

Jóvenes intérpretes
ÚLTIMAS BENGALAS
Madrid. Teatro Monumental. 16-IV-2004. Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española. Director: Josep Vicent. Obras de
Mossolov, Takemitsu, Ives y Adams. 21-IV-2004. Marina Pardo, mezzo; Alejandro Roy, tenor. Grupo de Cámara de quince
Instrumentistas. Director: Miguel Guerra. Obras de Takemitsu y Mahler/Schönberg/Riehn.
E
ra la misma ORTVE que
hace poco se enfrentara
a otra obra de Takemit-
su, con resultados discuti-
bles. Animada en este caso
por otro director, Josep
Vicent, en De mí brota lo
que tú llamas Tiempo —
donde se alcanza una estásis
temporal—, todo pareció
investido de una preciosa
riqueza tímbrica y diafani-
dad sonora. La percusión,
que Vicent mimó, pareció
ablandarse hasta el límite,
sin dejar por ello de permi-
tirse desfogues rítmicos raros
en este autor. El trabajo de
Estreno de García Abril
NOSTALGIA MADRILEÑA
Madrid. Auditorio Nacional. 27-IV-2004. Boris Giltburg, piano. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José
Ramón Encinar. Obras de Rachmaninov, Boccherini-Berio y García Abril.
B
ien se abrió la sesión,
disfrutando una inter-
pretación del Concierto
nº 3 en re menor op. 30 de
Sergei Rachmaninov, de
perfecta simbiosis entre
solista y batuta. El solista
fue el moscovita de dieci-
nueve años Boris Giltburg,
que demostró un alto domi-
nio de su instrumento y una
musicalidad exquisita, de
privilegiado. Quedó tan
espectacular obra algo falta
de voz o, dicho de otro
modo, de una grandilocuen-
cia que no le viene mal, al
tiempo que se echaban de
menos esas oleadas sonoras
que le son consustanciales.
De todos modos, una muy
buena versión, que coronó
el solista, ante su éxito,
regalando una virtuosista
paráfrasis de Das schöne
Rossmarin, la amable pieza
de Fritz Kreisler.
Siguió La ritirata nottur-
na di Madrid de Luciano
Berio sobre motivos de Luigi
Boccherini, trazada en arco
de mano maestra por el
los cinco percusionistas fue
excepcional. En La pregunta
sin respuesta de Ives, que
aún hoy respira libertad,
Vicent buscó el equilibrio de
sus muy dispares elementos.
Lo logró casi siempre en una
obra que es un catálogo de
dificultades. En un programa
nada trillado, también tuvie-
ron una excelente ejecución
dos obras mucho más desi-
guales: un Mossolov macha-
cón (La fundición de acero),
y un Adams banal y con
ínfulas (Hamonielehre).
Rain coming fue un nue-
vo Takemitsu gestado en
ANTÓN GARCÍA ABRIL
compositor, que culmina en
un fortísimo central a cargo
de toda la orquesta para ter-
minar dulcemente, como
comenzó. Y venía luego la
última composición, por
ahora, del turolense y bien
torno a la lluvia, elemento
primigenio y fuente inspira-
dora en su obra. Más que al
posimpresionismo de mu-
chos ejemplos de su década
postrera, remite (vagamente)
al mundo serial. Miguel
Guerra plasmó su bella,
expansiva y colorista textura
aun sin aquilatarla al máxi-
mo. En La canción de la tie-
rra, por su parte, hubo tem-
pi coherentes y sentido de la
medida. El problema estriba
en saber si valía la pena
exhumar esta rareza para
quince músicos sin contar
casi nunca con un refina-
conocido por su fructífera y
dilatada carrera Antón Gar-
cía Abril. Dice haber tratado
de captar la esencia de una
música madrileña “…que no
es el chotis, ni la seguidilla,
ni el pasodoble”. Nos da una
ACTUALIDAD
MADRID
miento y transparencia abso-
lutos, cualidades que algu-
nos instrumentos, como el
oboe, sí poseían. La mezzo
Marina Pardo mostró su faci-
lidad para sortear ciertos
escollos, unida a una musi-
calidad intachable. En cam-
bio, la voz no es demasiado
rica y vibrante, y en lo
expresivo (salvo al final) fal-
tó abandono. El tenor Ale-
jandro Roy tuvo acentos de
bravura y cantó clara y grata-
mente, salvo en alguna rara
frase tirante o nota engolada.
J. Martín de Sagarmínaga
composición sinfónico-coral
que no alcanza los veinte
minutos de duración y se
desarrolla desde una nostál-
gica introducción con un
tema que expone la cuerda
en pleno. Entra el coro, y
hay alternancias con la
orquesta hasta un fragmento
más rítmico en la orquesta
hasta llegar a las cuatro efes.
Y sigue discurriendo la idíli-
ca combinación con buen
juego del coro, que invoca
al final de la obra las estre-
llas de la paz, del amor y de
la vida. El autor fue muy
aplaudido por el público
presente.
No es sustancial la obra
en la producción de García
Abril, aunque sí puede ser
una aportación a la música
enraizada en Madrid aun-
que, efectivamente, huye
por completo del tópico.
Obra suelta, admirablemente
elaborada y que debe ser
continuada por otras del
autor, de mayor ambición.
José A. García y García
29
 ACTUALIDAD
MADRID

Ciclo de Grandes Intérpretes

TRES POR CINCO

Madrid. Auditorio Nacional. 3-V-2004. Elisabeth Leonskaja, piano. Cuarteto Borodin. Obras de Schumann,
Franck y Shostakovich.

E
lisabeth Leonskaja y el que se consiguió imponer
Cuarteto Borodin se en el ambiente”. Discrepó
enfrentaron a un denso de esta visión Carlos Gómez
y apasionante programa for- Amat (“Media obra maestra”,
mado por los quintetos de El Mundo, 6-V-2004, p. 65),
Schumann, Franck y Shosta- para quien la obra del autor
kovich. Gonzalo Alonso, en de La nariz “se halla entre
La Razón (6 de mayo de lo mejor de su extensa pro-
2004, p. 66), titulaba su cró- ducción. Pero es obra maes-
nica “Una orgía de quinte- tra sólo a medias, por la
tos”, donde consideraba que poca consistencia de algunas

el ciclo de Grandes Intérpre-
tes “ha hecho honor a su
nombre”, valorando el
Quinteto de Schumann
como “un prodigio de vitali-
dad en su tiempo conclusivo
y de ambiente misterioso en
la marcha central”, si bien el
crítico pensaba que “fue en
Shostakovich donde los
artistas lucieron mejor. Por
su parte, Alberto González
Lapuente, en la reseña “Geo-
metría sin aristas” (ABC, 6-V-
Elisabeth Leonskaja y el Cuarteto Borodin en un momento del ensayo
2004, p. 61), subrayaba el
entendimiento entre los
artistas, que notó “En la cali-
dad del sonido resultante,
en la precisión, en precarie-
dad y eficacia de los gestos”.
También este crítico encon-
tró lo mejor en el Quinteto
de Shostakovich, en cuyo
Rafa Martín
estreno intervino el propio
Berlinski, chelista del Cuar-
teto Borodin y “de ahí que la
interpretación de esta obra
fuera un momento crucial.
Por la serenidad con la que
se planteó, la penetración
conseguida en una partitura
sin adorno y la tensa calma
ideas y porque el autor
siempre asoma la oreja de
una cierta ordinariez”. Final-
mente, a Enrique Franco, en
su artículo “Multitudinaria
fiesta de cámara” (El País, 5
de mayo de 2004, p. 45), el
concierto le pareció una
“auténtica fiesta, convocato-
ria de excepción y cultivo
ejemplar de la más alta cate-
goría”, una fiesta, en su cri-
terio, “hecha de saber, cohe-
rencia y contraste”.

Cantabria 2004
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Del 1 al 27 de julio
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30

Gutman fue una notable solista
TODA UNA SORPRESA
Madrid. Auditorio Nacional. 19-IV-2004. Néstor Pou, viola;
Natalia Gutman, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Castilla y
León. Director: Alejandro Posada. Obras de Gombau, Del
Campo y Strauss.
NATALIA GUTMAN
C
asi re-presentación en
Madrid de la Orquesta
Sinfónica de Castilla y
León dentro del ciclo de la
ORCAM al mando de su titu-
lar, el joven y brillante
colombiano Alejandro Posa-
da, director de gesto claro y
elegante, comunicativo y
ágil, con el que sus músicos
parecen trabajar muy a gus-
to. De entrada hay que agra-
decerle a Posada el progra-
ma, quijotesco en todos los
sentidos. Dos obras españo-
las —de dos maestros de
maestros— que se tocan
muy poco y otra de Richard
Strauss que requiere una
orquesta de muy altas cali-
dades. Don Quijote velando
las armas muestra muy bien
al gran creador que fue un
Gerardo Gombau aquí toda-
vía no tocado por la influen-
cia de la modernidad que
viviera, sobre todo, a través
ACTUALIDAD
MADRID
Rafa Martín
de sus discípulos. Más ela-
borada, más larga pero no
más intensa es Evocación y
nostalgia de los molinos de
viento, muestra de la veta
alemana de Conrado del
Campo pero de referencias
castellanas. Posada las dijo
con intensidad y pasión,
cree en ellas y lo demostró
con creces. Don Quijote de
Strauss es prueba de fuego
para cualquier orquesta. La
de Castilla y León lució
excelente, con muy buenos
concertinos y primeros
oboe, clarinete y trompeta.
Si fue estupendo el viola
solista —el de la orquesta,
Néstor Pou—, lo de la gran
Natalia Gutman fue de
escándalo. Qué sonido el de
la rusa, qué nobleza la de su
Quijote hecho de grandeza y
de lirismo en una sola pieza.
Claire Vaquero Williams
31
 ACTUALIDAD
MADRID
Música contemporánea en Tres Cantos
CONTINÚA EL EJEMPLAR COMPROMISO
Tres Cantos. Auditorio Municipal. 4, 11, 18 y 25-IV-2004.
O
cupando las mañanas
de los cuatro domin-
gos de abril, el Ayun-
tamiento de la localidad
madrileña de Tres Cantos,
contando con la organiza-
ción de la Asociación Cultu-
ral Ars Voluptas, ha vuelto a
cumplir ese compromiso
ejemplar de su Ciclo de
Música Contemporánea, asu-
mido por cuarto año conse-
cutivo ya. Imposible por
razones de espacio un
comentario crítico detallado,
se hace obligado en todo
caso un repaso, siquiera
somero, a cuanto ha hecho
modélica esta cita.
Vaya pronto un aplauso
sin reservas al acierto selec-
cionador de los solistas y
grupos elegidos para hacer-
se cargo de tan comprometi-
dísimos programas y a la, en
general, excelente calidad
de las versiones por ellos
ofrecidas. Pero quizás haya
que descubrirse todavía pri-
Siglos de Oro
DE TU DARDO HERIDOS
Madrid. Real Monasterio de la Encarnación. 18-V-2004. Orlando Consort. Ockeghem, Missa pro defunctis.
C
omo parte de las cele-
braciones del quinto
centenario de la muer-
te de Isabel la Católica, el
Orlando Consort interpretó
la Missa pro defunctis de
Ockeghem, el más notable
de los compositores de la
escuela franco-flamenca de
polifonía anteriores a Des-
prez. El acto, que se com-
pletaba con partes de canto
llano, tuvo algo de hipotéti-
co en varios números, como
el Sanctus o el Agnus Dei no
conservados de la misa de
requiem, sustituidos por las
secuencias análogas, obras
ambas de Ockeghem, que
correspondían a las Misas
“Au travail suis” y “De plus
en plus”, respectivamente.
Con la desnudez de las cin-
co voces masculinas del gru-
32
mero ante la enorme valen-
tía y responsabilidad que
organizadores e intérpretes
demuestran con su postura
de amplísimo apoyo a nues-
tros creadores —con nada
menos que doce primicias
absolutas—, sin que falten
algunos destacados nombres
de fuera. Y parece que es
dejar constancia nominal de
esos estrenos en lo que
mejor puede aprovecharse
el limitado espacio al que
antes aludía.
En la primera sesión,
confiada a solistas de la
Orquesta de la Comunidad,
fueron estrenados con carác-
ter mundial títulos de Olivier
Caravana (Tríptico jereza-
no), Agustín González Acilu
(Sonata para violín y piano),
Zulema de la Cruz (Danza
nº3, “Ayno”), Juan A. Medi-
na (Partita nº1, para violín
solo) y Javier Jacinto (Home-
najes), mientras que lo fue
en España Tropos de Jacobo
Orlando Consort
po —dos contratenores, dos
tenores y un barítono—, los
intérpretes desplegaron su
tan particular estilo, hecho
de afinación, un cierto dis-
tanciamiento comunicativo y
GONZÁLEZ ACILU
Durán-Loriga. Por su parte,
el Banksia Ensemble presen-
tó en la segunda sesión pri-
micias absolutas del argenti-
no de 1928 Rolando Maña-
nes (Intertango II) y de la
asimismo argentina Eva
Lepszyc (Cantos de amor),
haciéndolo en España de
Son Sonora, de la cubana
un cuidado estudio de la
supuesta pronunciación del
latín, afectada por la sonori-
dad de la lengua vernácula
del momento. El trabajo
vocal del Orlando, superan-
Tania León.
En la tercera mañana,
ese espléndido pianista
mexicano que tan grande
atención presta a nuestra
música, Manuel Escalante,
repuso, junto a otras pági-
nas, hasta cuatro títulos a él
dedicados —Fantasía Maya,
de Gabriel F. Álvez,
Fremore, de Juan Manuel
Ruiz, La mirada abierta, de
Claudio Prieto, y Jardín de
Hespérides, de Tomás Mar-
co—, mientras que en la
sesión de clausura del ciclo
el grupo Ibertcámara brindó
como novedades absolutas
páginas de David Aladro-
Vico (El tigre viejo sobre la
nieve), Francisco Novel
Sámano (Una frugal fuga
fugaz), Rafael Blázquez
(Vida), Ángela Gallego (El
rectángulo…) y Constancio
Hernáez (Quinteto de viento
nº2).
Leopoldo Hontañón
do alguna pasajera debilidad
individual, fue magnífico,
por la conjunción y transpa-
rencia del tejido polifónico,
construido tal vez sobre un
planteamiento dinámico un
punto estrecho. Destacaron
momentos como la sobria
cuanto efectiva secuencia del
Dies iræ gregoriano, el inter-
cambio del segundo tenor y
el barítono en Sicut cervus y
los movimientos ornamenta-
les del segundo contratenor
en la línea superior en Domi-
ne Iesu Christe. Se cerró la
sesión con una conmovedora
interpretación de Mort, tu as
navré de ton dart, una músi-
ca sencilla pero, así dicha,
cargada de expresividad.
E.M.M.
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 ACTUALIDAD
MADRID / PAMPLONA
Daniela Gatti y la Royal Philharmonic
IMAGEN INCOMPLETA
Madrid. Auditorio Nacional. Ibermúsica. Christine Schäfer, soprano. Royal Philharmonic Orchestra. Director: Daniele Gatti.
18-V-2004. Obras de Mahler, Strauss y Bartók.
L
a Real Orquesta Filarmó-
nica es una magnífica
agrupación, aunque,
pese a la buena labor de su
titular actual, no alcance el
nivel de otras de sus herma-
nas londinenses, Filarmonía
y Sinfónica sobre todo. Pero
con sus mimbres, entre los
que destacan particularmen-
te la dulzura de las maderas
y la potencia de los metales,
se puede hacer buena músi-
ca. Y Gatti la hace.
Posee el todavía joven
director italiano eso que se
llama mando, autoridad, es
comunicativo a partir de un
gesto moderno y elástico, no
exento de elegancia, en el
que la batuta gusta de subdi-
vidir con claridad. Construye
generalmente con tino y sen-
tido de las progresiones y
transiciones, pero tiende a
Técnica y musicalidad
DESLUMBRANTE
Pamplona. Baluarte. 25-IV-2004. Arcadi Volodos, piano. Obras de Scriabin, Rachmaninov, Schubert, Liszt y Saint-Saëns.
Tras anunciarse por
PAMPLONA
megafonía algunos leves
cambios en el programa,
Arcadi Volodos salió al
escenario del Baluarte
con paso tranquilo, los
brazos caídos en total
relajación, con el aplomo y
la concentración de los gran-
des maestros. En el progra-
ma no figuraba ninguna obra
de grandes dimensiones, lo
que quizá destensó un poco
la formidable energía inter-
pretativa del joven pianista.
Las sonatas de Schubert y
Scriabin proporcionaron tan
sólo un leve respiro, que
supo a poco en medio del
torrente de virtuosismo de
las piezas de Rachmaninov y
Liszt y de las transcripciones
para piano, de una brillantez
endiablada, del propio Volo-
dos y de Horowitz. Un pro-
grama del que sólo un maes-
tro puede salir airoso, pero
34
quedarse a veces en la epi-
dermis de los pentagramas.
Es lo que sucedió en este
concierto, por ejemplo, en el
Adagio de la Décima mahle-
riana, una partitura demole-
dora, con frecuencia diso-
nante, que abre todas las
puertas de un expresionismo
reconcentrado y ya triunfan-
te en la época de su compo-
sición. La versión escuchada,
bien planteada, fue demasia-
do cauta, discreta, educada;
casi edulcorada. Hubo en
ella escasa tensión.
Cosas que en parte pudi-
mos detectar asimismo en la
interpretación del Concierto
para orquesta de Bartók que
sustituía, y es lástima, a la
previamente anunciada suite
de Lulu de Berg, que casaba
mejor con el resto del pro-
grama y que es muy poco
que parecía más destinado a
deslumbrar que otra cosa.
La primera parte se abrió
con la Sonata nº 8 de Scria-
bin, acaso lo más sobresalien-
te del recital. Con un señorío
técnico apabullante, el pianis-
ta ruso extrajo de las notas la
esencia de la música de Scria-
bin: el desbordamiento de la
tonalidad hacia la atonalidad
y de la música misma hacia el
color. Como el propio Volo-
dos afirma, la dificultad técni-
ca no radica en el número de
DANIELE GATTI
Ludwig Schirmer
tocada entre nosotros—, bien
ejecutado, con excepción de
los confusionismos del final,
estupendamente trabajado en
lo rítmico, pero ayuno de
misterio, de tensión en
muchos momentos. El juego
de las parejas, llevado muy
deprisa, estuvo falto de gra-
cia, de delicadeza y tuvo
poco humor; cosa que faltó
ARCADI VOLODOS
notas, sino ser capaz de
expresar la conceptualización
personal de la música. Algo
que quedó también de mani-
fiesto en su interpretación de
las miniaturas de Rachmani-
nov, nada efectista, de ele-
gante vuelo, que fusionó per-
fectamente las regiones grave,
media y aguda del teclado,
logrando esa grandiosa sono-
ridad que caracteriza la escri-
tura pianística del compositor
ruso. La primera parte se
cerró con una transcripción
en el Intermedio interrumpi-
do. Y la Elegía sonó sin ten-
sión, sin esa negrura lírico-
dramática que la define.
La alemana Christine
Schäfer canto bien, afinada,
elegante, con un espléndido
control de intensidades y un
buen dominio de legato para
realizar las volutas que exi-
gen los Cuatro últimos lieder
de Strauss; pero su voz, de
soprano lírico-ligera, es
demasiado feble, escasa de
robustez, falta de peso en los
graves y en el centro, para
ser siempre audible —y eso
que el apoyo orquestal fue
muy bueno— y para reflejar
el tono nostálgico, para evo-
car poéticamente esa vida
que se acaba, ese mundo
que se diluye en el infinito.
Arturo Reverter
de Volodos de la Polca italia-
na de Rachmaninov, que
puso de manifiesto su domi-
nio del lenguaje pianístico.
La segunda parte se
estructuró igual que la pri-
mera, abriéndose con la
Sonata D. 557 de Schubert,
interpretada con pulcritud
exquisita. Resultó sin embar-
go algo insípida, quizás ine-
vitable al poner en contacto
su cándida expresividad con
la contundencia del Soneto
del Petrarca, otro de los
momentos culminantes de la
velada. El punto final lo
puso nada menos que la
transcripción de Horowitz de
la Danza macabra de Saint-
Saëns, toda una exhibición
de técnica y musicalidad por
parte de Volodos, que brin-
dó hasta tres propinas ante
un público entregado.
David Armendáriz Moreno
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 ACTUALIDAD
ÚBEDA
XVI Festival Internacional de Música y Danza
CONTRASTE DE EXPERIENCIAS
Auditorio del Hospital de Santiago. 30-IV-2004. La Reverdie. Jacopo da Varazze, Legenda aurea. 14-V-2004. Nueva
Orquesta Filarmónica Japonesa. Director: David Jiménez. Obras de Takemitsu, Strauss y Mahler. Palacio de las
Cadenas. 15-V-2004, Trevor Pinnock, clave. Obras de Haendel, Bach, Scarlatti y Webb.
ÚBEDA
En su empeño de seguir
consolidándose como
una de las citas musica-
les más importantes de
Andalucía, la ciudad de
Úbeda, desarrollando las
directrices marcadas desde
sus inicios, ha organizado su
XVI Festival Internacional
con la atención puesta en el
contraste y la diversidad de
géneros, en el que la música
culta da contenido a la
mayor parte de sus actos.
El grupo italiano La
Reverdie escenificó de
manera sencilla la monódica
declamación de las leyendas
sobre los santos más advo-
cados por la devoción popu-
lar italiana del siglo trece,
contribuyendo de forma
esencial el recinto de la anti-
gua iglesia del Hospital de
Santiago, reconvertida en
auditorio. El constante efec-
to monofónico del canto de
estos textos de alabanza
introduce al oyente en una
necesaria meditación a
semejanza de la atmósfera
que crea la música vocal
sufí. La utilización de instru-
mentos no hizo sino dar
sucinto color a una actua-
ción que pide una predispo-
sición casi mística a quien
escucha, fuera de los crite-
rios puramente musicales. El
sosiego y la relajación se
adueñaron del ambiente aun
pasados algunos momentos
del final de esta hagiográfica
representación. Interesante.
Uno de los conciertos
más esperados del festival
era el de la Nueva Orquesta
Filarmónica del Japón. Su
historia viene marcada por
haber sido tutelada durante
dos décadas por el gran Seiji
Ozawa, quien desde 1991 es
su director musical honorífi-
co. La excelencia de la sec-
ción de cuerda quedó paten-
te en el condensado
Requiem de su compatriota
Toru Takemitsu, exquisita
construcción sonora que
destila una serena desazón e
36
irremediable desesperanza.
La orquesta hizo suya la par-
titura respetando la presen-
cia del director. Éste quiso
ser más protagonista en el
Don Juan de Strauss. No ter-
minó de conseguirlo, limi-
tándose a seguir el alambica-
do entendimiento que esta
formación tiene de este para-
digmático poema sinfónico.
No otra cosa sucedió con la
sinfonía Titán. Aquí apareció
en todas sus cualidades la
gran experiencia de estos
músicos que otorgaron la
responsabilidad del discurso
a cada uno de los primeros
de cada sección instrumen-
tal, todo ello favorecido por
el estimulo singular de unos
excelentes metales y una efi-
cacísima percusión, entre la
que destacaría una sensacio-
nal gran caja, que hizo
TREVOR PINNOCK
magisterio en sus esenciales
intervenciones dentro de
esta heroica sinfonía. Triunfo
por todo lo alto para organi-
zadores y público, que salía
exultante del concierto.
De auténtico lujo hay
que calificar la incursión del
británico Trevor Pinnock en
el festival ubetense. Su
actuación superó las altísi-
mas expectativas que había
suscitado. El programar
obras de tres de los más
grandes maestros del teclado
barroco en contraste con la
música del contemporáneo
John Webb (1969) supone
una forma de mostrar más
posibilidades del instrumen-
to. La evanescente Ebb de
este compositor londinense
supuso un exquisito eslabón
entre la ligera Chaconne
HWV 229 de Haendel y la
imponente Partita nº4 BWV
828 de Bach, expresadas por
Pinnock con una maestría
sobrecogedora. La concen-
tración de que hizo gala en
ésta le llevó a alcanzar un
portento de articulación,
dibujando un fraseo sublime
en la Allemande y en el Aria,
llegando a un controlado
paroxismo en la Giga final.
Se sentía en el ambiente un
estado de incontenible admi-
ración. La tensión decayó
con el Concierto italiano
para subir de manera espec-
tacular con la mucho más rít-
mica y trepidante Surge, tam-
bién de Webb. Éste volvía a
servir de enlace para afrontar
el fantástico mundo sonoro
de Scarlatti en tres de sus
sonatas, interpretadas de tal
manera que generó un entu-
siasmo generalizado, provo-
cado especialmente por los
elementos hispanos de la
última pieza. El recital termi-
nó con dos bises antológi-
cos: un blues-rock adaptado
por Brian Bonsor, que estu-
vo a punto de levantar al
público en danza, y una fas-
cinante página ground del
siempre sorprendente y sutil
William Croft (1678-1727),
organista de la abadía de
Westminster y compositor de
la Capilla Real de Londres.
Una mágica velada musical
como contraste de un lumi-
noso atardecer con el valle
del Guadalquivir como sin-
gular escenario de fondo.
Verdaderamente inolvidable.
José A. Cantón García
 ACTUALIDAD
VALENCIA

Estreno valenciano del oratorio de Elgar

EL SUEÑO MÁS ABURRIDO

Palau de la Música. 30-IV-2004. Bernardette Greevy, mezzosoprano; William Kendall, tenor; Oskar Hillebrandt, barítono.
Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de Valencia. Director: Franz-Paul Decker. Elgar, El sueño de Geroncio.
VALENCIA

El hecho de que Elgar
sea el compositor británi-
co considerado más
importante entre Purcell y
Britten y el de que El sue-
ño de Geroncio su obra
más estimada por él mismo
hacen palmario un doble
fenómeno, global y particu-
lar, de sobrevaloración estéti-
ca. En el estreno valenciano
de este oratorio, el aburri-
miento que a alguno llevó a
la rendición sin condiciones
ante Morfeo se hacía más lle-
vadero o se transmutaba en
disgusto según se sucedían
las intervenciones de los
diferentes intérpretes. El flan-
co más débil lo presentaron
los tres solistas. El tenor
William Kendall exhibió un
instrumento asordinado, que
creaba la ilusión de estar can-
tando desde el camerino, e
incapaz de una mínima
redondez a partir del la4. A
parecidos síntomas de decre-
pitud sumó el barítono Oskar
Hillebrandt el descontrol
absoluto del vibrato. Al
comienzo de la segunda par-
te, Kendall pareció remontar
un tanto su nivel, pero fue
impresión efímera. No tarda-
ron más en desvanecerse las
esperanzas puestas en Ber-
nardette Greevy, mezzoso-
prano de timbre más que
oscuro casi definitivamente
apagado.
Si triple fue la cruz de
esta versión, triple fue su
cara. El centenar largo de
voces convocadas por el Cor
de la Generalitat Valenciana
estuvo magnífico por em-
paste, afinación y justa cali-
bración de las regulaciones
dinámicas. Por su prontitud
y precisión en la respuesta a
las expertas indicaciones de
Franz-Paul Decker, no me-
nor fue la contribución de la
orquesta en el intento de
salvar lo insalvable. De
haber nacido, por ejemplo,
al sur de los Pirineos, ¿goza-
ría Elgar de caracteres tan
gruesos en las enciclope-
dias? ¿Contaría su Sueño con
tantas grabaciones? ¿Nos
parecería tan escandaloso
que haya tardado ciento
cuatro años en oírse en
Valencia?
Alfredo Brotons Muñoz

Europa Galante en plena forma

COLORATURA
Valencia. Palau de la Música. 21-IV-2004. Manuela Custer,
soprano; Elisabetta Scano, soprano; Sonia Prina, contralto;
Peter Jaroussky, contratenor; Jordi Doménech, contratenor;
Christian Senn, barítono. Europa Galante. Director: Fabio
Biondi. Vivaldi, Il Bajazet (versión de concierto).

U
n público que no
sabía ni a qué clase de
espectáculo iba a asis-
tir ni su duración llenó casi
por completo el aforo de la
Iturbi. La sinopsis del argu-
mento y los comentarios
anexos al libreto informaban
por una parte de que se tra-
taba de un dramma per
musica con una trama inve-
rosímil hasta el desquicio,
por otra de que no termina-
ría hasta cerca de la media-
noche. Lo que finalmente
resultó fue un formidable
atracón de coloratura vival-
diana rescatado por el tesón
investigador y la competen-
cia interpretativa de Fabio
Biondi y sus colaboradores.
La obertura no sorpren-
dió: Vivaldi y Europa Galante
en plena forma, bien. A partir
de ahí, la admiración fue en
crescendo ininterrumpido.
Hacia el final del primer acto
aún faltaba por conocer un
personaje, y sucedió lo impo-
sible: el mejor de los seis
solistas seguía pareciendo
aquel que en cada momento
llevaba la voz cantante.
En los intermedios, quie-
nes bajo el imperativo pri-
mum vivere (en la cafetería
no habían tenido la previ-
sión de triplicar el encargo
de bocadillos) u otras obli-
gaciones tuvieron que mar-
charse lo hacían con una
expresión de pena en el ros-
tro que partía el corazón. Al
comienzo del tercer acto
quedábamos menos de la
mitad de los que éramos al
comienzo. Algún retortijón
de tripas sí se oyó, pero
nadie daba muestras de fati-
ga propiamente dicha; no
desde luego los músicos,
cuyas prestaciones mantu-
vieron el mismo nivel de
frescura a lo largo del tre-
mendo tour de force. Tras las
últimas salvas de aplausos,
pasadas las once y media, el
gesto más repetido era el de
besarse las puntas de los
dedos juntos. ¡Qué maravilla!
A.B.M.

37
 ACTUALIDAD
VALLADOLID
Interesante director y gran soprano
BAÑO DE ESTILO
Teatro Calderón. 29-IV-2004. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Harry Christophers. Carolyn
Sampson, soprano. Obras de Bach, Haendel y Mozart.
VALLADOLID
Después de la exigencia
a la gran orquesta, con
un magnífico Don Qui-
jote de Strauss, la invita-
ción a un director espe-
cializado en música
barroca con instrumen-
tos originales, supone
una buena prueba para el
conjunto. El programa elegi-
do era muy exigente y fue
superado con musicalidad y
empaste por los profesores
que cuidaron el sonido tanto
en las difíciles trompetas de
la Suite nº 3 de Bach como
en la prestación del clarinete
para el motete Sileti venti de
Haendel, salvando al final
con todo decoro las dificul-
tades mozartianas de la Sin-
fonía nº 38.
Tuvo mucho que ver en
el resultado del concierto el
director, que no se limitó a
la típica puesta en los atriles
de obras no frecuentadas
por la orquesta sino que les
dio una interpretación per-
sonal. Prescindió de batuta
y atril y sus manos formaron
Homenajes
MÚSICA DE DOS MUNDOS
Valladolid. Iglesia de San Andrés. La Folía. Director: Pedro Bonet. Música del Viejo y Nuevo Mundo del
descubrimiento a la independencia de América.
N
o era el mejor recinto
la iglesia de San
Andrés, con proble-
mas de acústica, ni tampoco
fue publicitado este intere-
santísimo concierto de la
forma debida, lo que origi-
nó, que a pesar de la gratui-
dad, la iglesia estuviera
mediada. Se acababa de
celebrar la misa y en cues-
tión de diez minutos todo
estuvo dispuesto para que
escucháramos unas hermo-
sas músicas de tiempos
pasados. Es lástima que el
esfuerzo realizado por los
magníficos componentes de
La Folía no tuviera el eco
que merecía, aunque los
38
HARRY CHRISTOPHERS
como un arco para ir mati-
zando todas las obras del
programa. Por ejemplo, en
la Suite bachiana hizo de la
famosa Aria una versión casi
impresionista, y en la Sinfo-
nía de Mozart, llevada con
gran lentitud en la introduc-
asistentes aplaudieron con
calor y obtuvieron un rega-
lo, una hermosa obra de
Antonio Literes.
El programa mostraba
un paisaje musical basado
fundamentalmente en la
dualidad del Viejo y del
Nuevo Mundo, dualidad
que no era tanta por la
influencia de los músicos
viajeros de la península que
a la vez se imbuyeron del
color local de Bolivia, Gua-
temala, México, Perú. Can-
ciones y obras variadísimas
para el conjunto, alcanzan-
do lo religioso y lo profano.
Homenaje a Isabel la Católi-
ca, a la Purísima Concep-
Frazer Smith
ción y en el Andante, cuidó
de forma muy peculiar el
equilibrio de los planos, con
algún fortísimo en el final
un tanto sorprendente. Un
interesante director que va
más allá del especialista
barroco.
ción por una parte y al
amor en todas sus felicida-
des y congojas. Melancolía,
tonos elegíacos, líricos y
también festivos. Todo un
mundo que se nos revela.
La utilización en una de las
canciones más bellas Hac-
nacpachap cussicuinin, del
quechua es una prueba de
esta interrelación cultural.
El peso del concierto lo
llevó Celia Alcedo, una mag-
nífica soprano, especialista
en el repertorio, con gran
afinación, un medio muy
expresivo que evitó toda
posible monotonía. Por su
parte, los componentes de
La Folía, empezando por el
Fue asimismo un estu-
pendo acompañante. El
motete de Haendel, obra
poco frecuentada en los pro-
gramas, tuvo una interpreta-
ción de altísimo nivel.
Carolyn Sampson, bella y
elegante, es una soprano de
igual calidad en todos los
registros. Hizo resaltar todas
las bellezas de la obra con
un dominio absoluto de la
voz, tanto en la expresión
íntima y lírica del aria Dulces
amor como en el Alleluja
final, en el que el agudo bri-
lló, pero con una gran con-
tención para no perder el
carácter global de este mote-
te, verdadera sorpresa en el
concierto del Teatro Calde-
rón. En su recitativo y aria
de El festín de Alejandro,
cantado en inglés, demostró
igualmente su sensibilidad.
No es obra de lucimiento,
pero requiere una gran zona
media que la soprano expre-
só con creces.
Fernando Herrero
director, Pedro Bonet, un
maestro en las diversas flau-
tas de pico, acompañaron a
la cantante con gran musica-
lidad y se lucieron en los
pasajes instrumentales.
Belén González Castaño,
flautas de pico, Leonardo
Lukcer, viola de gamba,
Juan Carlos de Mulder,
vihuela y Alberto Martínez
Molina, clave, están hacien-
do una labor extraordinaria
para el descubrimiento de
estas músicas, no sólo en la
investigación sino también
en la brillante ejecución de
las mismas.
F.H.

Paisaje montañoso
IL CATÁLOGO È QUESTO
Auditorio. 4-V-2004. X Temporada de Grandes
Conciertos de Primavera. Dezsö Ránki, piano. Orquesta
Filarmónica Nacional de Hungría. Director: Zoltán
Kocsis. Obras de Liszt y Strauss.
ZOLTÁN KOCSIS
ZARAGOZA
Puestos, a modo de con-
curso, a enumerar cosas
que se pueden encontrar
en la montaña, Strauss
ganaría de calle con la
Sinfonía alpina, exhaus-
tivo catálogo alpinista
más minucioso que el de
conquistas donjuanísticas
con que Leporello desenga-
ña a Doña Elvira. La pega es
que la virtud straussiana del
detallismo se confunde
enarmónicamente con un
hiperrealismo a veces hila-
rante: la escena de caza
parece un Weber furtivo
intruso en Strauss; las iridis-
cencias de la cascada sue-
nan waltdisneyanas; en la
cumbre, donde se supone el
silencio, estalla la batahola;
la tormenta cobra visos de
tifón, y sólo queda sin poner
en solfa, menos mal, la torti-
lla, el lomo empanado, o lo
que los bávaros tengan a
bien merendar. Obra rotun-
da, discutida pero atractiva,
la prodigiosa escritura
straussiana queda un tanto
ACTUALIDAD
ZARAGOZA
abrumada por la búsqueda
del asombro a toda costa, y
de ahí la bondad de una
interpretación que no escati-
mó vigor alguno en el más
opulento despliegue de
todos los efectos perseguidos
por el autor. De programatis-
mo menos obvio, Los prelu-
dios y la Danza macabra de
Liszt se ofrecieron menos
caudalosos en volúmenes
sonoros y más equilibrados,
contando la segunda con lo
mejor de la velada: un Ránki
pletórico que enhebró unas
variaciones firmemente ar-
ticuladas, expresionistas sin
llegar al esperpento, vívidas
y energéticas. Sin llegar al
preciosismo sonoro de las
centurias de primera fila, el
conjunto que dirige Kocsis
cumplió con creces el come-
tido de traducir con brillan-
tez y sin melindres, pero
también sin desafueros, un
programa propenso al des-
melenamiento.
Antonio Lasierra
39
 ACTUALIDAD
ALEMANIA

Colorista producción de la ópera de Haendel

ACTUALIDAD HÉROES, HADAS Y GLOBOS
Oper. 1-V-2004. Haendel, Ariodante. Nidia Palacios, Maria Fontosh, Charles
Workman, Elena Traversi, Soon-Won Kang, Brigitta Stallmeister. Director musical:
Andrea Marcon. Directores de escena: Achim Freyer y Friederike Rinne-Wolf.
Decorados: Claudia Doderer. Vestuario: Amanda Freyer.

No, no nos encontramos

FRANCFORT

Matthias Horn
en un teatro de títeres
cuando se abre el telón
para un espectáculo de
cuatro horas y media
sobre el Ariodante haen-
deliano. El director y
escenógrafo Achim Fre-
yer ha diseñado junto con
INTERNACIONAL

Friederike Rinne-Wolf un
teatro barroco, donde las
damas y caballeros de la
sociedad cortesana son
mitad muñecos, mitad per-
sonas: marionetas en la
cuerda, que, embutidos en
entallados y coloristas trajes
barrocos, mueven sólo la
mitad superior de su cuerpo.
Los protagonistas están colo-
cados en cuatro niveles
según su rango, en un rígido
marco escénico, y sus
pequeñas piernas se balan-
cean libremente en el inte-
rior de ese espacio. Com-
puesta en 1734, Ariodante
está basada en la epopeya
en verso de Ariosto Orlando
furioso (1532) y trata el tema
de la mujer injustamente
difamada: Ginevra, hija del
rey de Escocia y prometida
del caballero Ariodante, es Brigitta Stallmeister (Dalinda, arriba) y Nidia Palacios (Ariodante)
empujada a la locura por el
despechado Polinesso, al ser el coro, en sus dorados trajes versi fue un Polinesso pícaro
acusada de infidelidad poco de hadas y caballeros, sopla e intrigante, con un cálido
antes de su boda con Ario- pompas de jabón sobre la timbre. El papel titular,
dante. Éste aparentemente se feliz pareja, sabemos que bellamente delineado por
mata, pero sobrevive y al todos los sueños son espuma Nidia Palacios, podía haber
final la salva en un juicio y pueden explotar con el tenido una mayor presencia.
divino. Para Freyer, ideas viento. Soon-Won Kang no conven-
como amor o celos no La representación contó ció demasiado como el Rey,
encontrarían su base bajo el con excelentes voces, no si bien Brigitta Stallmeister
manto del ansia de poder. Su todas ellas habituadas al fue una seductora Dalinda.
drama musical adopta, a tra- estilo barroco, pero impulsa- Un gran elogio merece el
vés de acentos bufonescos y das a dar lo mejor de sí mis- director musical de la pro-
elementos infantiles como mas. A la cabeza de todos ducción, el veneciano
los globos, muchas cosas del hay que nombrar a Charles Andrea Marcon, especialista
verdadero carácter de la Workman como Lurcanio, en música antigua, que
ópera. ¿O es que este plano hermano del héroe, que con logró animar a los músicos a
interpretativo, con sus drago- tonos delicados y brillantes obtener unos sonidos inusi-
nes, lanzas y torneos, habría ofreció algunos de los mejo- tadamente bellos, flexibles y
de despertar la fantasía en el res momentos de la función. perlados. Un espectáculo de
juego de intrigas cortesano? Las furiosas arias de colora- gran riqueza y fantasía sono-
En ese caso, el director de tura de Ginevra probaron el ra, que invita a presenciarlo
escena habría permanecido gran talento interpretativo y de nuevo.
consecuentemente fiel a su la encantadora expresividad
concepto. Más tarde, cuando de Maria Fontosh. Elena Tra- Barbara Röder
40

Decepcionante producción de John Dew
TRAGEDIA EN ByN
Oper. 8-V-2004. Bellini, I Capuleti e i Montecchi. Kathrin
Göring, Eun Yee You, Giorgio Casciarri, Tuomas Pursio, Ain
Anger. Director musical: Frank Beermann. Director de escena:
John Dew. Decorados: T. Gruber. Vestuario: José M. Vázquez.
LEIPZIG
Es muy meritorio el ciclo
belcantista de la Ópera de
Leipzig, iniciado el pasado
año con La sonnambula,
y en el que se presentan
obras que llevaban mucho
tiempo sin ser escuchadas en
este teatro. En esta ocasión ha
sido otra obra de Bellini, a
cargo del mismo equipo. John
Dew ha puesto en escena la
obra de un modo bastante
anodino, sin barroquismos ni
efectos de distanciamiento, sin
duda, pero también sin una
idea de concepto concluyente
—si no consideramos como
tal las numerosas entradas y
salidas del coro y los solistas
por la sala y las frecuentes
acciones alrededor del foso
orquestal. Todo esto tuvo
escaso sentido y, sobre todo,
produjo notables desequili-
brios sonoros. ¿Quizá era algo
consciente, para poder admi-
rar de cerca los refinados tra-
jes de José Manuel Vázquez?
Éstos estaban llenos de fanta-
sía y libremente inspirados en
el renacimiento. Los colores,
excepto el hábito marrón de
Fray Lorenzo, estaban estricta-
mente concentrados en el
blanco y el negro, cada uno
de ellos representando a una
de las dos facciones rivales.
En su primer encuentro con
Giulietta, Romeo cambia sus
negras ropas por otras blan-
cas, demostrando que perte-
nece a la familia de su amada.
El decorado de Thomas Gru-
ber adopta también esta estéti-
ca y brinda paredes negras con
citas fosforescentes de antiguos
textos así como una muralla
divisible en varios segmentos.
Ésta puede dividir a las dos
facciones, o también colocarse
en bloques individuales como
una diagonal o un laberinto, y
al final configurar la cripta
fúnebre de Giulietta.
Esta óptica extremada-
mente oscura tuvo en cual-
quier caso la ventaja de que el
espectador podía concentrarse
por entero en la música,
S ACTUALIDAD
ALEMANIA
Andreas Birkigt
Kathrin Göring como Romeo
empezando por la Orquesta
de la Gewandhaus, a la que
Frank Beermann llevó de un
modo extremadamente rígido
y con un marcado ritmo, pero
de la que también supo extra-
er la lírica melancolía bellinia-
na en las cuerdas y las elegía-
cas cantilenas en las maderas.
Un equipo vocal de la casa se
ocupó no de sorpresas sensa-
cionales pero sí de una sólida
interpretación, ya desde la
cavatina de entrada de Tebal-
do, que el tenor Giorgio Cas-
ciarri cantó con fuerza y
expresividad. La prometedora
mezzo local Kathrin Göring
tenía en Romeo su primer
papel protagonista, que encar-
nó con aplomo vocal y escéni-
co (es muy apropiada para
papeles masculinos), aunque
le faltó un poco de italianità
y seguridad en la zona alta.
Después de Amina, la soprano
coreana Eun Yee You encon-
tró en Giulietta su segundo
papel belliniano, que abordó
desde una perspectiva delica- MARC
da y matizada, si bien tuvo
también problemas en el agu-
MINKOWSKI
do, un tanto destemplado. Su Gluck / Orfeo y Eurídice
Richard Croft, Mirelle Delunsch,
padre Capellio tuvo en Ain Marion Harousseau
Anger a un cantante enérgico Les Musiciens du Louvre
y robusto, mientras que Tuo- Marc Minkowski
mas Pursio fue un Lorenzo
Archiv 2CD 0028947158226
bastante pálido. Para la próxi-
ma temporada se anuncia la Grabación en vivo de la versión de 1774, en la que
primera representación moder- el papel de Orphée lo canta un tenor. No es una mera
na de Margherita d’Anjou de transcripción de la versión italiana anterior (Viena, 1762),
Meyerbeer, una auténtica rare- sino que ésta es una obra nueva considerablemente
za para la que esperamos un más amplia y más dramática.
La grabación se realizó en junio de 2002 tras una serie de
elenco (y sobre todo un equi-
interpretaciones en Francia, Alemania, Austria y España.
po escénico) más afortunado. El Süddeutsche Zeitung describió la interpretación como
“poética, llena de nervio y espíritu”.
Bernd Hoppe
41
 ACTUALIDAD
BÉLGICA

Cavalli recuperado

GLADIADORES Y DEPORTISTAS
Théâtre de la Monnaie. 27-IV-2004. Cavalli, Eliogabalo. Silvia Tro Santafé, Giorgia Milanesa, Lawrence Zazzo, Anette
Dash, Núria Rial. Concerto Vocale. Director musical: René Jacobs. Director de escena: Vicent Boussard.
BRUSELAS

Más de trescientos años

después de que fuera
escrita, la ópera Elioga-
balo, un “dramma per
musica in tre atti” de
Francesco Cavalli de
1667, recibió su primera
representación completa en
el Théâtre de la Monnaie de
Bruselas. Fue el famoso con-
tratenor, musicólogo y
director, el flamenco René
Jacobs, el que descubrió la
partitura en la Biblioteca de
San Marco (Collezione Con-
tarini) y quedó fascinado
por la calidad de la música,
sobre todo por los muchos
lamenti cantados por los
diferentes personajes que no
sólo conmueven al público
sino también a los otros can-
tantes. Sin embargo, como
señala Jacobs, la partitura
está escrita pensando en
actores cantantes y no en
acróbatas vocales. Cavalli,

que entonces tenía 65 años,
sabía lo que quería y seguía
la regla de Monteverdi.
según la cual la música debe
ser la sirviente del drama,
aunque el público del
momento prefería más el
“bel canto” que el “recitar
cantando”. Pero no fue ésa
la razón por la que Eliogaba-
lo no fue representada
durante los carnavales vene-
cianos de 1667-68. El senado
veneciano prohibió la ópera
de Cavalli, que fue sustituida
por un Eliogabalo escrita por
Antonio Boretti de 27 años y
basada en un libreto parcial-
mente nuevo escrito por
Aurelio Aureli. Hasta ahora
no sabemos quién escribió
el libreto para la ópera de
Cavalli ni por qué fue censu-
rado. ¿Era demasiado explí-
cito, libre, libertino? ¿No
podía el senado veneciano
aceptar una escena en la que
Eliogabalo crea un senado
femenino basado en la capa-
cidad de las mujeres de
reconocer a la persona que
les besa? Quién sabe.
¿No es Eliogabalo una
ópera típicamente venecia-
42
Escena de Eliogabalo de Francesco Cavalli en el Teatro de La Moneda de Bruselas.
na? Desde luego, tiene algu-
nas de sus características: un
argumento complicado, es-
cenas serias y cómicas que
enlazan unas tras otras con
un ritmo rápido, personajes
buffos, por ejemplo la casa-
mentera Lenia, una mujer
cantada por un hombre, y el
típico sinvergüenza, en este
caso el emperador Eliogaba-
lo. Las tensiones entre Vene-
cia y Roma influyeron en la
preferencia de Venecia por
mostrar el aspecto menos
positivo de la antigua Roma,
y por eso su elección del
cruel, degenerado y loco
Eliogabalo. Como la partitu-
ra de Cavalli era poco más
que un esbozo, René Jacobs
la orquestó, eligió los instru-
mentos, mezclando los de
cuerda con los de madera
para sacar un sonido más
vivo, y añadió algo de músi-
ca de Uccellini, Perti y Mela-
ni. Como, al parecer, Elioga-
balo tiene 17 años y Ales-
sandro, 14; Jacobs dio esos
papeles, escritos original-
mente para sopranos castra-
tos, a una mezzo y una
soprano y el papel de Giu-
liano a un contratenor.
El resultado fue una
interpretación musicalmente
inspirada, viva y dramática-
mente intensa con unos
lamenti conmovedores que
fueron el punto álgido de la
tarde y vocalmente convin-
cente. El Concerto Vocale
tocó maravillosamente. El
reparto de jóvenes y elegan-
tes cantantes fue dramática y
vocalmente convincente: Sil-
via Tro Santafé (Eliogabalo),
Giorgia Milanesa (Alessan-
dro), Lawrence Zazzo (Giu-
liano), Anette Dash (Flavia
Gemmira), Núria Rial (Eri-
tea), Céline Scheen (Atilia) y
Sergio Foresti en el papel
cómico de Nerbulone. Mario
Zeffiri (Lena) y Jeffrey
Johann Jacobs
Thompson (Zotico) exagera-
ron a veces pero eso tam-
bién tenía que ver con una
escenificación poco convin-
cente de Vicent Boussard.
Cuenta la historia pero no le
proporciona mucha vida o
impulsos dramáticos. Los
escuetos decorados de
Vicent Lemaire tampoco cre-
aron mucho ambiente y el
colorido vestuario del dise-
ñador francés Christian
Lacroix, que combina el
barroco con la Roma antigua
y elementos modernos, no
era del gusto de todo el
mundo. La proyección de las
imágenes de acontecimien-
tos deportivos (¿el equivalen-
te moderno de las luchas de
los gladiadores?) de Leni Rie-
fenstahl sobraba. La produc-
ción también se representará
en Innsbruck y París (Théâ-
tre des Champs Elysées).
Erna Metdepenninghen

Una reconstrucción haydniana
ÓPERA PARA MARIONETAS
Opéra. Théâtre de la Renaissance. 22-IV-2004. Haydn, Philémon y Baucis o el viaje de Júpiter a la tierra. Cantantes del
Nuevo Estudio de la Ópera de Lyon. Directora de marionetas: Emilie Valantin. Directora musical: Mirella Giardelli.
De las seis óperas para
LYON
marionetas que compu-
so Haydn para el teatro
del príncipe Nicolas
Esterhazy, en Esterhaza, Phi-
lémon et Baucis es la única
que nos ha llegado. El edifi-
cante argumento está extraí-
do de la mitología y no
podía lastimar los pudorosos
oídos de la emperatriz María
Teresa que asistía a la repre-
sentación, en 1773.
Directora de la Compag-
nie du Fust y sagaz marione-
Fusión de imágenes y música
CABALLEROS DE LUZ
Théâtre du Châtelet. 14-V-2004. Rameau, Les paladins. Topi Lehtipuu, Stéphanie d’Oustrac, Sandrine Piau, François Piolino,
Laurent Naouri, René Schirrer, Emilio Gonzalez Toro. Les Arts Florissants. Director musical: William Christie. Director de
escena, decorados y concepción de vídeo: José Montalvo. Coreografía: José Montalvo y Dominique Hervieu. Vestuario:
Dominique Hervieu, Julie Scobeltzine y Emilie Kindt-Larsen.
Con el espectáculo que
PARÍS
acaba de ofrecer el Châ-
telet el término “barroco”
adquiere todo su sentido.
Penúltima de las grandes
obras escénicas de Rameau,
Les paladins permanece
ignorada, tanto en escena
como en el disco lo que
resulta lamentable, al menos
cuando se ve y se oye lo
que han hecho el trío
William Christie, José Mon-
talvo y Dominique Hervieu.
Con una orquesta incandes-
cente —pese a cierta rigidez
de entonación— el director
francés de origen americano
contagia una pulsación vivi-
ficante a la partitura. Pero
son la puesta en escena, la
coreografía y la escenografía
las que se llevan la palma. El
fulgor de la obra aparece
magnificado por la magia de
la más moderna tecnología
de la expresión escenográfi-
ca que integran la imagen
filmada y uno de sus idio-
mas más actuales: el vídeo.
El resultado final tiene algo
de extravagante, jubiloso y
desbocado. El excelente
papel desempeñado por bai-
tista, Emilie Valantin ha sazo-
nado los diálogos con algu-
nas réplicas que los actuali-
zan. Al frente de un grupo
reducido de la Orquesta de
la Ópera de Lyon, la claveci-
nista Mirella Giardelli ha
afrontado la delicada misión
de reemplazar las páginas
que faltan de la partitura. Se
sabe, en efecto, que los
incendios y las guerras cau-
saron la desaparición de una
parte del material. La restau-
ración se ha hecho con
larines y cantantes refleja la
gran motivación del equipo
en su conjunto.
Así, fieles al espíritu del
compositor pero mostrándo-
se actuales, Les paladins de
Rameau se revelan a la vez
hilarantes y poéticos. La
dirección escénica de José
Montalvo, director del Centro
Coreográfico Nacional de
Créteil y Val-de-Marne, y de
su asociada, Dominique Her-
vieu, es inenarrable. Danzas
clásica y contemporánea, rap
y hip-hop fueron interpreta-
dos por bailarines de gran
soltura, con resultados gozo-
sos; y más teniendo en cuen-
ta que la mayoría de estos
jóvenes desconocían la músi-
ca clásica hasta los primeros
ensayos de este espectáculo.
Un verdadero desafío, por
tanto, resuelto a la perfección
incluso si el resultado ha sido
fruto de un año de trabajo y
dos meses de ensayos en
Créteil más diez días en el
Châtelet. El argumento no
tiene gran interés, pero no
importa, pues ha inspirado a
Rameau una música extraor-
dinaria y a Montalvo y Her-
mucho gusto e integra algu-
nas páginas de La Creación,
de la ópera Orfeo y Eurídice
y de numerosas sinfonías.
Los jóvenes cantantes del
Nuevo Estudio, procedentes
en su mayoría del Conserva-
torio Nacional Superior de
Lyon, no son todavía Callas
o Pavarotti. Sin embargo,
deben citarse dos voces
femeninas, las sopranos
Anaïk Morel (Baucis y
Venus) y Odile Dovin (Narci-
so y Diana), ligeramente
M.N. Robert
Les paladins de Rameau
vieu un espectáculo singular-
mente festivo. Nos encontra-
mos aquí en el reino de la
fábula, concretamente en el
de La Fontaine, en el marco
de unos jardines a la francesa
de cualquier castillo del XVIII
donde juguetean alegremen-
ACTUALIDAD
FRANCIA
superiores a las masculinas.
Y ha de subrayarse el mérito
de todos los intérpretes que
han aprendido, a la vez que
la partitura, la manipulación
de las marionetas. El resulta-
do es un delicioso espectá-
culo de pura poesía, lleno de
humor, ternura y, además,
con imaginación escénica y
musical; esa magia un poco
inexplicable que sólo las
marionetas pueden aportar.
Philippe Andriot
te amantes y libertinos.
La utilización del vídeo
es de gran virtuosismo al
extremo de no distinguirse
los personajes reales de sus
dobles filmados. Imágenes y
metamorfosis resultan de
una gran poesía, especial-
mente cuando se ve a San-
drine Piau convertirse en
mariposa o a los leones de
piedra transformarse en ani-
males de dulzura amistosa;
la sincronización resulta
ejemplar. El vídeo está cada
vez más presente en los pro-
yectos de los compositores
contemporáneos, pero nun-
ca hasta ahora la fusión
música en vivo/imágenes
grabadas se había logrado
hasta este punto. El reparto
fue muy notable, con el
tenor Topi Lehtipuu de voz
luminosa, Stéphanie d’Ous-
trac vibrante Argie, Sandrine
Piau impecable Nérine,
François Piolino ardiente
Fée Manto, Laurent Naouri
inenarrable como cobarde
Orcan y René Schirrer viejo
barbón con pies de barro.
Bruno Serrou
43
 ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA / ITALIA
Segunda parte del Anillo de la ENO
DISPARATES
Coliseum. English National Opera. 11-V-2004. Wagner, Die
Walküre (en inglés). Clive Bayley, Susan Parry, Orla Boylan,
Kathleen Broderick, Robert Hayward, Par Lindskog. Director
musical: Paul Daniel. Directora de escena: Phyllida Lloyd.
LONDRES
Mientras el mundo ope-
rístico londinense ha
estado conmocionado
con la ascensión y repen-
tina caída de un nuevo
aspirante, la Savoy Ope-
ra, la English National Opera
se estaba dedicando a otros
asuntos. Concretamente a su
nueva producción de Der
Ring, dirigida por Phyllida
Lloyd y diseñada por
Richard Hudson, que se
inauguró con una pésima
Oro del Rin a principios de
este año.
La walkyria es aún peor.
Desde el electrónico grito
inicial que precedió y fatal-
mente socavó el oscuro y
misterioso comienzo de
Wagner, (¿por qué nadie
dijo sencillamente que “¡ni
hablar!”?) hasta el embrollo
visual que mostró, como si
se tratara de unos caprichos,
una caja hecha jirones y un
panorama surrealista del cie-
lo al que se llega a través de
una celda acolchada y un
estudio de cine, la tarde fue
tétrica. Se puede hacer lo
que se quiera con una pro-
ducción de Wagner con tal
que tenga sentido. En ésta,
todo fue pura incoherencia.
En el primer acto el cau-
tivador mini-drama de Wag-
ner de un amor incestuoso,
hubiera resultado absurdo si
no fuera tan ineficaz. Sig-
mundo, al principio, hace el
amor a Siglinda a través de
un muro a lo Píramo, luego
lo consumó sobre la mesa
del comedor donde ella aca-
bó de dar a luz, orgásmica-
mente y sin ninguna sutileza
fálica, a la espada de Wotan.
La producción estuvo atibo-
rrada de escenas de sexo
laboriosamente ilustradas a
pesar de que la música de
Wagner hace que cualquier
cosa que no sea cogerse sim-
plemente por la mano sobre.
Pero con verdadera con-
vicción musical, estas caren-
cias se hubieran esfumado.
44
PAUL DANIEL
Hubo momentos airosos. La
orquesta, dirigida por Paul
Daniel, brilló, pero los músi-
cos solos no fueron capaces
de dar la necesaria intensi-
dad musical. Clive Bayley
estuvo excelente en el papel
de Hunding. Tanto Susan
Parry, que hizo de Fricka
una arpía como Orla Boylan,
que interpretó a una extraña-
mente islámica Siglinda, con-
vencieron. Las walkyrias fue-
ron debidamente lozanas y
Kathleen Broderick, pese a
ser una prosaica Brunilda, al
menos pudo cantar las notas.
El Wotan interpretado
por Robert Hayward fue
demasiado angustioso y
vocalmente impasible como
para convencernos de su tra-
gedia. La producción no
ayudó. ¿Quién es este padre
de los dioses que puede
convocar al fuego pero que
tiene que llevar él solo al
escenario su propia silla de
plástico? Lo único que se
puede decir del Sigmundo
de Par Lindskog es que
desafinó siempre. El tercer
acto empezó a tener algo de
sentido, pero distó mucho
de ser Apocalypse Now… ni
nunca. La ENO debe pre-
guntarse ya si este ciclo del
Ring es viable o si debe inte-
rrumpirlo ahora.
Fiona Maddocks
Crisis en la Scala
NAUFRAGIO
Teatro degli Arcimboldi. Wagner, Der Fliegende Holländer.
Juha Uusitalo, Eva Johansson, Ian Storey. Director musical:
Gennadi Rozhdestvenski. Director de escena: Yannis Kokkos.
Escena de El holandés errante en el Teatro degli Arcimboldi
MILÁN
Prosiguiendo con su
curso descendente, que
parece difícil parar, el
Teatro alla Scala ha pre-
sentado Der Fliegende
Holländer, procedente de
una producción del Comu-
nale de Bolonia. Ciertamen-
te, resulta sencillo decir lo
que no funcionó de esta
producción, ya que casi
nada marchó como debía,
comenzando por el propio
director musical, Rozhdest-
venski, dotado de una sóli-
da experiencia y mucho ofi-
cio, pero que pareció por
completo ajeno al mundo
wagneriano, lo que se notó
desde la primera nota de la
obertura: su dirección resul-
tó no sólo lentísima, pesa-
da, privada de colores y
matices, pero sobre todo
cuadrada y rígida, de forma
que no secundó el esfuerzo
del compositor por buscar
un discurso musical que se
acercarse lo más posible a
la prosa. Wagner está toda-
vía lejos de lograr la plasti-
cidad de sus óperas sucesi-
vas, mas la lectura de Rozh-
destvenski sólo sacó a la
luz los defectos. Su lentitud
creó dificultades a los can-
tantes; por ejemplo, en la
balada de Senta, que resul-
tó extremadamente difícil
de cantar. La orquesta, ade-
más, sonó pesada y sin
alma, acompañada de un
Andrea Tamoni
coro en completo desorden.
El reparto, por su lado,
aportó más sombras que
luces: Juha Uusitalo (El
Holandés) no poseía ni el
peso vocal ni la autoridad
interpretativa para afrontar
un personaje tan complejo;
Eva Johansson (Senta) no
sólo estuvo calante sino
hacia el final muy fatigada.
Pero lo peor llegó con Ian
Storey (Erik), un tenor que
en otros tiempos ni siquiera
hubiera puesto el pie en la
Scala. Dignos Hans Tscham-
mer (Daland) y Mette Ejsing
(Mary).
El espectáculo de Kok-
kos lo jugaba todo a la carta
del continuo trasvase entre
la ilusión y la realidad; al
final, Senta muere pero sin
redención para el Holandés,
porque todo parece resol-
verse en un sueño alucina-
do. A tal finalidad, servía el
gran espejo oblicuo que
dominaba la escena, que
reflejaba lo que no estaba
(el barco del Holandés) y
ocultaba lo que estaba (la
casa de Senta). La produc-
ción sería, por lo tanto, lo
mejor, aunque la pesada
dirección de Rozhdestvenski
y el pésimo reparto lo con-
virtieron todo en un desastre
en el que casi nada se salvó
de la grisura más absoluta.
Carmelo Di Gennaro
 ACTUALIDAD
ITALIA

Estreno italiano de Marschner Estreno mundial de Bacalov

EL SOLITARIO MADRES DE MAYO

Y LOS ENANOS
Teatro Lirico. 5-V-2004. Marschner, Hans Heiling. Markus
Werba, Anna Caterina Antonacci, Herbert Lippert, Cornelia
Wulkopf. Director musical: Renato Palumbo. Director de
escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
Teatro Nazionale. 9-IV-2004. Bacalov, Estaba la madre.
Isabella Giorcelli, Gabriella Bosco, Sandra Pacheco, Roberto
Abbondanza, Giuseppe Altomare, Giuseppe Nicodemo.
Director musical: Luis Bacalov. Director de escena y
escenografía: Giorgio Barberio Corsetti. Vídeo: Fabio
Massimo Iaquone.

Corrado Maria Falsini

Escena del Prologo de Hans Heiling de Marschner Sandra Pacheco y Giuseppe Nicodemo en Estaba la madre de Bacalov
CAGLIARI

Para el IV Festival de San yar los numerosos cambios Gian Luigi Gelmetti bajo, percusión y piano,
ROMA

Efisio, patrono de la ciu-
dad, el Teatro Lírico de
Cagliari ha presentado su
enésima ópera en estre-
no italiano. La ópera de
Marschner es una hija purísi-
ma del romanticismo alemán
que demuestra lo que hubie-
ra podido ser la música ale-
mana sin Wagner, en el sen-
tido de que el libreto de
Eduard Devrient, que contie-
ne muchos tópicos románti-
cos, está revestido de una
música que si con un ojo
miraba a Weber, con el otro
le hacía un guiño a la músi-
ca italiana, liberando a la
orquesta de la complejidad
estructural a la que accedió
Wagner. O sea que la parte
instrumental se limita aquí a
sostener a las voces, cuya
línea no renuncia a la ampli-
tud melódica pero se aleja
del belcantismo. En el prólo-
go, en el segundo acto y en
casi todo el tercero se escu-
cha música muy bella, pero
la lentísima dirección de
Palumbo no ayudó. El direc-
tor italiano tiene una mano
refinada, pero desconoce el
sentido de la variación agó-
gica, como demostró el que
dirigiera la ópera de princi-
pio a fin con un genérico
allego moderato, sin subra-
de atmósfera. La orquesta
del teatro respondió con
presteza, bien que el entu-
siasmo no recorriera sus
filas; óptimo el coro.
Pizzi, con la magistal ele-
gancia que lo caracteriza,
imaginó dos mundos, el de
los “espíritus de la tierra”
(una especie de nibelungos
ante litteram), construido
con colores oscuros, del rojo
fuego al negro, y el de los
humanos, inscritos en una
atmósfera biedermeier, con
colores claros, verdes y azu-
les. La dirección hubiera tal
vez podido profundizar en
la figura del protagonista, de
hecho un solitario, un Wan-
derer sin patria en la mejor
tradición romántica. Estu-
pendo, escénica y vocal-
mente, Markus Werba en el
papel del protagonista, dota-
do de una voz bruñida y
timbre luminoso; a su lado,
Anna Caterina Antonacci
denotó cierto nerviosismo
en la parte de Anna, no sólo
por la deficitaria pronuncia-
ción alemana, sino por un
estilo de canto que le era
ajeno. Discretos el Konrad
de Herbert Lippert y la Ger-
trude de Cornelia Wulkopf.
Carmelo Di Gennaro
encargó este Stabat
Mater laico a Luis Baca-
lov, pianista argentino
naturalizado italiano,
mejor conocido por las ban-
das sonoras de películas de
éxito, sobre todo por una, El
cartero y Pablo Neruda de
Michael Radford. Bacalov
mira, a casi treinta años de
distancia, la tragedia de los
desaparecidos que vivió el
pueblo argentino de los
años de la dictadura; eleva
el grito de las Madres de la
Plaza de Mayo como ejem-
plo de drama sacro contem-
poráneo. Escoge un corte
teatral epigramático, no
narrativo, con siete escenas,
prólogo y epílogo, todas
sacadas de la crónica verídi-
ca. Se narra la historia de
cuatro madres, una “culpa-
ble” de haber impulsado a
su hijo a significarse; otra
que desafía sola al poder
(con la protagonista en la
sala), la tercera que se
enfrentó dramáticamente a
un obispo, y la última llama-
da a recuperar el cuerpo ya
cadáver de su hija, moderno
“descendimiento”, casi una
desacralización.
Bacalov compone para
una plantilla que le resulta
cercana: bandoneón, contra-
enriquecida por cuerdas y
maderas; argentino hasta el
final, evoca sonidos y ritmos
de la música popular, pero
el tango sólo es apuntado. El
sonido punzante del bando-
neón va derecho al corazón:
intensa conmoción. No fal-
tan las alusiones cultas a
Bach y Bartók, así como al
propio Pergolesi, citado
expresamente.
El canto, intensamente
emotivo, se mueve entre el
recitativo y la letanía: magní-
ficas las cuatro intérpretes,
que movían a compadecer-
se. La dirección de escena,
sensible y expresiva, dialogó
en perfecta simbiosis con el
texto, valiéndose de proyec-
ciones de imágenes reales y
filmadas en un bello efecto
de superposición de la
memoria y la realidad. No
hubo traducción, pero no
era indispensable, pues el
poder evocativo de la músi-
ca y las imágenes mantuvo
muy alto el drama.
Sería bello poder ver
esta ópera en Argentina,
entonces el drama, narrado
por Bacalov, podría decirse
que estaba verdaderamente
superado…
Franco Soda

45
 ACTUALIDAD
ITALIA
Realista y Kitsch
SIR JOHN Y UNOS CUANTOS GOLFOS
Teatro Giuseppe Verdi. 24-IV-2004. Verdi. Falstaff. Alberto Rinaldi (Falstaff), Enrico Marrucci (Ford), Svetla Vasileva (Alice
Ford), Paola Gardina (Meg Page), Elisbabetta Fiorillo (Mrs. Quickly), Raquel Lojendio (Nanetta), Antonis Koroneos (Fenton),
Ricardo Cassinelli (Dr. Cajus), Manrico Signorini (Pistola), Davide Cicchetti (Bardolfo). Director musical: José Collado.
Diretor de escena: Antonio Calenda. Escenografía y vestuario: Gian Maurizio Fercioni.
TRIESTE
Algunos detalles ridículos
—esas imágenes casi
parroquiales que caen
desde las alturas para
convertirse en fondo sim-
bólico de la concertante fuga
final; el horripilante cromo
en el que la pobre Nanetta
agita ridículamente unas azu-
cenas que dejan caer purpu-
rina— no lograron hundir
una producción que se sigue
con gusto y que no anda
exenta de detalles simpáticos
e ingeniosos. Así la reapari-
ción de Sir John por debajo
de la plataforma giratoria tras
su humillante remojón, tras
ser lanzado al arroyo “como
si fuera un gato o una colec-
ción de mininos”, según él
mismo se queja al inicio del
tercer acto, en su famoso
monólogo.
El bien calibrado reparto
vocal apenas presentaba
fisuras ni baches. El vetera-
no Alberto Rinaldi destacó
más por la sólida realización
dramático de su Sir John que
por la saludable y bien plan-
teada realización vocal,
Pizzi monta Pescadores de perlas
UNA FUERZA REVOLUCIONARIA
Teatro Malibran. 16-IV-2004. Bizet, Les pêcheurs de perles. Annick Massis, Luca Grassi, Yasu Nakajima. Director
musical: Marcello Viotti. Director de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
VENECIA
La Fenice de Venecia
continúa con la línea de
exploración del reperto-
rio francés, ganándose así
una nota distintiva en el
gris panorama teatral ita-
liano. Tras Le domino noir de
Auber, que abrió la presente
temporada, Pizzi ha montado
Les pêcheurs de perles de
Bizet. La delicada opera pri-
ma del compositor francés
ha encontrado su espacio
ideal en el Malibran. La pues-
ta en escena evitó conscien-
temente toda alusión icono-
gráfica precisa a Oriente
46
Alberto Rinaldi en Falstaff de Verdi en Trieste
devaluada por la imposibili-
dad de entonar los humorís-
ticos falsetes que adornan el
canto del orondo mujeriego.
La cada día más consolidada
soprano búlgara Svetla Vasi-
leva lució su poderosa y
juvenil voz en una Alice
demasiado omnipresente,
como la Mrs. Quickly de Eli-
sabetta Fiorillo, que cargó y
recargó las tintas en su ense-
ñoreado personaje. Bella y
hasta bellísima la voz ligera
del tenor Antonio Koroneos,
(auténtica manía cultural en
el París de mitad del siglo
XIX), prefiriendo la alusión,
con un templo al fondo y
dos columnas en primer pla-
no. Magnífico, como siem-
pre, el vestuario. Excelente
también la dirección de Viot-
ti, a la cabeza de los conjun-
tos venecianos; el director
suizo ama con locura este
repertorio, que dirige con
mano delicada, de manera
que resalta no sólo los colo-
res orquestales, sino sobre
todo la espléndida vena
melódica, que hace de esta
tamizado y apuesto Fenton
—preciosa su romanza Del
labbro il canto— que tuvo la
fortuna de conquistar a la
nada ñoña Nanetta de la
tinerfeña Raquel Logendio,
cuya noble categoría vocal
asomó con énfasis en su
bien expresada invocación a
los espíritus del bosque Sul
fil d’un soffio etesio. Ajustada
y muy en su papel la Meg
Page de Paola Gardina,
como también el histriónico
Dr. Cajus del tenor argentino
obra un producto cultural tan
particular, a caballo entre la
opéra-lyrique y la grand-opé-
ra. Bien que de construcción
dramática dudosa, la ópera
ilumina ya un tema querido
por la poética de Bizet, es
decir la fuerza revolucionaria
(y destructiva) del amor, que
vence toda oposición.
Annick Massis ha sido una
intérprete maravillosa en su
grato regreso a Italia después
de varios años de ausencia;
resolvió el personaje de Lelia
con un equilibiro milagroso:
de purísima línea vocal,
Ricardo Cassinelli. El rutilan-
te Ford de Enrico Marrucci
pasó sin pena ni gloria.
Manrico Signorini (Pistola) y
Davide Cicchetti (Bardolfo)
fueron lo que debieron:
unos auténticos golfos que
se meten al público en el
bolsillo.
La presencia española
de este Falstaff triunfador
se completó con la actua-
ción en el foso de José
Collado, que hizo méritos
para justificar la calurosa
recepción que público y
músicos le dispensaron
cuando saludó en solitario
al final de la función. El
maestro valenciano planteó
una versión vibrante y lige-
ra, de pulso contagioso, en
la que todo se desarrolló
con la vitalidad y transpa-
rencia que reclama la parti-
tura. Cuidó las voces y los
acentos con matizada gene-
rosidad y organizó el com-
plejo entramado dramático-
musical con natural fluidez.
Justo Romero
medida en los adornos, Mas-
sis encantó por su capacidad
de conjugar acentos nobles y
lánguido sentimentalismo.
También se desempeñó muy
bien Luca Grassi en el papel
de Zurga, demostrando ser
un joven barítono que des-
pierta esperanzas, mientras
que estuvo mucho menos
convincente el tenor japonés
Yasu Nakajima (Nadir), que
se encargó de una parte que
bien hubiera merecido otro
intérprete.
Carmelo Di Gennaro

Juan Diego Flórez en Perú
DE VUELTA A CASA
Teatro Segura. 27-IV-2004. Donizetti, La fille du régiment. L. Vargicova, K. Ricciarelli, J. D. Flórez, P. Bordogna. Director
musical: Riccardo Frizza. Director de escena, escenografía y vestuario: Massimo Gasparon.
LIMA
Luego de haber arrasado
en varios teatros europe-
os con La fille du régi-
ment, el gran belcantista
Juan Diego Flórez ha vuelto
a casa para cantar el papel
de Tonio. Era la primera vez
que el joven tenor peruano
interpretaba en escena una
ópera en su ciudad natal,
después de hacerlo antes en
concierto en Semiramide
(2001), una gala rossiniana,
junto a Daniela Barcellona,
(2002) y en un recital con
orquesta en 2003, siempre
bajo la dirección de Riccardo
Frizza. Este título estaba
enmarcado en el festival líri-
co que desde hace cuatro
años promueve el tenor
peruano Ernesto Palacio
que, una vez retirado de los
escenarios, se ocupa de con-
ducir —con estupendo crite-
rio, por cierto— las carreras
profesionales de Juan Diego
Flórez, Daniela Barcellona,
Ildar Abdrazakov, Nicola
Ullivieri o Laura Giordano,
entre otros jóvenes artistas.
Además de la popular ópera
de Donizetti, Palacio ha pro-
gramado para esta tempora-
da —con el apoyo de los
Amigos Peruanos de la Ópe-
ra— unos estupendos Capu-
leti e Montecchi en versión
de concierto, bajo la direc-
ción de Alessandro Vitiello,
con Mariella Devia, Cesare
Catani y Daniella Barcellona,
en los papeles principales, y
un recital lírico con la vete-
rana soprano italiana Katia
Ricciarelli.
Flórez levantó tal revue-
lo que su presencia en la
capital peruana se convirtió
en el gran acontecimiento
socio-cultural del año. Posi-
blemente ningún otro joven
de su edad —treinta y un
años— ha recibido de un
país tantos galardones juntos
en el corto plazo de dos
días. El presidente de la
república, Alejandro Toledo,
le impuso la Gran Cruz de la
Orden al Mérito por Servi-
cios Distinguidos; el rector
Juan Diego Flórez en La fille du régiment de Donizetti en Lima
de la Universidad de San
Martín de Porres, una de las
más prestigiosas del país, le
nombró Profesor Honorario
ACTUALIDAD
PERÚ
mientos públicos, quizás el
más sentido por Flórez fuese
el caluroso aplauso que le
dispensaron sus paisanos al
concluir la brillante aria de
los temidos nueve dos agu-
dos Pour mon âme, con la
que el joven tenor suele
dejar boquiabiertos a los
auditorios de medio mundo.
Fue el momento más explo-
Roberto Cáceres/ EPENSAimágenes
sivo de una noche cargada
de magnetismo, en la que
hubo otros muchos, quizás
menos espectaculares, pero
sí con una mayor carga
expresiva como ocurrió con
la modélica interpretación
de su segunda aria, Pour me
rapprocher de Marie, en la
que Flórez ofreció toda una
lección magistral de canto
y el alcalde de Lima lo con- spianato. La joven y bella
decoró con la máxima dis- soprano eslovaca Lubica
tinción cultural de la ciudad. Vargicova, que encarnó el
Pero de todos los reconoci- papel de Marie con una gran
desenvoltura escénica, cantó
con mucho primor y gran
sensibilidad su delicada aria
Il faut partir e hizo un enor-
me alarde vocal en la can-
ción del regimiento. Katia
Ricciarelli, a la que ya sólo
le queda una gran presencia
escénica, tendría que ir pen-
sando en retirarse de los
escenarios y no debería
aceptar tan siquiera papeles
como el de la Marchise de
Berckenfield, por lo general
encomendado a las viejas
glorias de la lírica. Riccardo
Frizza, cada día más sólido,
hizo un magnífico trabajo
musical en el foso al frente
de una bisoña orquesta crea-
da expresamente para el fes-
tival, que sin duda habrá de
mejorar en el futuro. El coro,
preparado por Andrés Santa
María, rindió a mucho mejor
nivel y la producción de cor-
te muy clásico, dirigida con
solvencia por Massimo Gas-
paron, fue traída desde el
teatro italiano de Lecce para
deleite de los limeños, que
aplaudieron a rabiar durante
todo el espectáculo.
Antonio Moral
47
 ACTUALIDAD
MADRID
PORTUGAL
El Turco rossiniano regresa a Lisboa
FILIGRANAS ROTAS
Teatro São Carlos. 6-V-2004. Rossini, Il turco in Italia.
Cinzia Forte, Roberto de Candia, Alessandro Corbelli, Marco
Vinco Director musical: Yves Abel. Director de escena:
Guido de Monticelli.
Simon Edwards, Roberto de Candia y Alessandro Corbelli
Rossini representa, para
LISBOA
el mundo de la ópera, lo
que tal vez Bach o
Mozart signifiquen para
el de un pianista. Es un
universo de alta precisión,
absolutamente transparente,
en el que cualquier fallo se
escucha a kilómetros y don-
de el equilibrio juega un
papel fundamental. En Il tur-
co in Italia presentado en el
Teatro Nacional de San Car-
los entre el 6 y el 14 de
mayo hubo equívocos que
oscurecieron la maravillosa
luz que de la obra puede
emanar. Fueron apenas eso:
equívocos. Pero alcanzaron
para sembrar la duda acerca
de esta producción original
del Rossini Opera Festival de
Pésaro, cuya puesta en esce-
na fue responsabilidad de
Guido de Monticelli, la esce-
nografía de Paolo Bregni y
la dirección de Yves Abel.
Empecemos por el prin-
cipio. Il turco tuvo momen-
tos excepcionales gracias a
la prestación, a veces bri-
llante, de Cinzia Forte en el
papel de una Fiorilla ágil y
graciosa, y a la presencia de
un gran comediante: Rober-
to de Candia en el papel de
Prosdocimo. Alessandro Cor-
belli hizo un Don Geronio
adecuado y lo mismo puede
decirse de Marco Vinco en la
48
Alfredo Rocha
piel de Selim. Pero el elenco
tenía algunos puntos débi-
les, como Simon Edwards,
como Susana Teixeira (que
encarnó una Zaida correcta
desde el punto de vista tea-
tral pero de voz desajustada,
demasiado pesada para el
personaje). En una ópera
como ésta, en que todos los
papeles tienen casi idéntica
importancia y todos son pri-
meros cantantes, los puntos
débiles saltan a la vista. Otro
aspecto que manchó la pro-
ducción fue la propia direc-
ción musical. Abel puede
que sea un entendido en
Rossini, pero no logró
demostrarlo. Los atrasos
constantes del coro y alguna
ausencia de rigor marcaron
la interpretación. La Sinfóni-
ca Portuguesa no está acos-
tumbrada a la filigrana rossi-
niana y hubo incluso pasajes
donde los errores de los
solistas fueron claramente
notados (el solo de oboe,
por ejemplo). Frente a las
desigualdades encontradas, el
hecho de que hubiera una
escenografía banal era com-
pletamente secundario. Hacía
167 años que Il turco no se
representaba en el San Car-
los. Sólo por eso, habrá vali-
do la pena.
Luciana Leiderfarb
 ACTUALIDAD
RUSIA

Estreno en Moscú

EL ÁNGEL DE FUEGO SE APARECE

Teatro Bolshoi. 5-V-2004. Prokofiev, El ángel de fuego. Oksana Krovitska (Renata), Valeri Alexeev (Ruprecht), Roman
Muravitski (Agrippa von Nettesheim), Viatcheslav Voinarovski (Mefistófeles), Vadim Linkovski (Inquisidor), Irina
Udalova (Patrona del albergue), Svetlana Shilova (Vidente). Director musical: Alexander Vedernikov. Directora de
escena: Francesca Zambello. Escenografía: George Tsipin. Vestuario: Tatiana Noginova.

Sergei Prokofiev consi-

MOSCÚ

deraba la ópera El ángel

de fuego como una de
sus obras maestras más
originales e impactantes.
Sin embargo, y a pesar de
quedar concluida ya en
1927, permaneció inédita
hasta 1955, cuando se estre-
nó con carácter póstumo —
Prokofiev había muerto en
1953— en un lugar tan
insospechado y alejado de la
Unión Soviética como el
Teatro La Fenice de Venecia.
Tuvieron que pasar aún
muchos años más, e incluso
derrumbarse el sistema sovié-
tico, para que esta ópera de
“brujas, demonios y supersti-
ciones” llegara ¡por fin! a
Moscú, al Teatro Bolshoi.
Y lo ha hecho por la
puerta grande. Sin complejos
ante el polémico, bien graba-
do y aún mejor publicitado
montaje de El ángel de fuego
presentado en 1993 por el
teatro rival sanpetersbur-
gués, el poderoso Mariinski
de Valeri Gergiev, que la
coprodujo con el Covent
Garden en un atrevido mon-
taje dirigido escénicamente
por David Freeman. El Bols-
hoi ha optado, por su parte,
por la realizadora estadouni-
dense Francesca Zambello,
muy aplaudida en teatros
como el Metropolitan (Les
troyens) o la Bastilla (Boris
Godunov, Guillermo Tell).
Zambello ha impuesto
sobre su inequívoca condi-
ción provocadora —el per-
sonaje del Inquisidor apare-
ce caracterizado como
Lenin— una sutileza escéni-
ca y un lenguaje teatral que
pronuncian las asombrosas
peculiaridades de esta ópera
maestra que rompe moldes y
explora caminos inéditos. Si
el escándalo en San Peters-
burgo surgió por las fuertes
escenas eróticas —las mon-
jas eran desnudadas y viola-
das en plena escena— que
incluía la propuesta de
Oksana Krovitska como Renata en El ángel de fuego de Prokofiev en el Teatro Bolshoi de Moscú.
David Freeman, en Moscú
viene determinado por la
figura insinuada del mismísi-
mo Lenin. El impacto de su
presencia sobre la escena
legendaria del Teatro Bols-
hoi se agudiza por su impre-
sionante virulencia. Especial-
mente cuando la figura del
Inquisidor/Lenin golpea sal-
vajemente con una especie
de bate de béisbol a monjas
que se defienden crucifijo en
mano. El dramatismo se tor-
na irresistible cuando las
reverendas acaban a crista-
zos con la vida del tirano.
La acción queda resalta-
da por la imaginativa y
espectacular escenografía, de
George Tsipin, quien recurre
a un discurso expresionista
muy a tono con los fenóme-
nos paranormales que se
suceden en el libreto, redac-
tado por el propio Prokofiev
a partir de la novela homóni-
ma de Valeri Briusov. En él
se cuenta el amor imposible
entre la joven Renata y el
sólo virtual Ángel de fuego,
cuyas sucesivas apariciones
la llevan primero al conven-
to, y luego, tras aparecer
personalidades como Mefis-
tófeles, Fausto y el mismísi-
mo Inquisidor-(Lenin), la
elevan a las alturas celestia-
les, en una lograda imagen
final en la que, mientras cae
lentamente el telón, la sopra-
no se alza místicamente
hacía las más elevadas cotas
del escenario.
La realización musical se
plegó en todo momento a la
vanguardista concepción
dramática. Entre las voces,
destacó con fuerza Oksana
Krovitska, soprano de des-
lumbrantes medios vocales y
escénicos, que hizo maravi-
llas con el personaje casi
inaccesible de Renata. El lar-
guísimo racconto del primer
acto [“Mne bylo vosem’let…”
(No tenía más que ocho
años…)] fue el principio de
una actuación memorable,
contenida e interiorizada, en
la que la soprano ucraniana
dosificó con enorme domi-
nio escénico y vocal las fuer-
zas del impresionante cres-
cendo anímico que constru-
ye Prokofiev sobre la fasci-
nante arquitectura en cinco
actos. La inteligencia y sensi-
bilidad que reveló la Krovits-
ka en su sutil evolución dra-
mática y vocal supuso una
de las que claves del irreba-
tible éxito artístico de la
representación.
A su lado, Valeri Alexeev
encarnó un Ruprecht pleno
de humanidad y compren-
sión hacia su amada Renata,
mientras que Viatcheslav Voi-
narovski configuró un histrió-
nico y bien perfilado Mefistó-
feles, personaje que —¡por
una vez!— se presenta con
voz de tenor. Irina Udalova
(Posadera) y Svetlana Shilova
(Vidente) fueron otras estre-
llas del perfecto reparto.
Alexander Vedernikov,
director musical del Bolshoi
desde 2001, planteó desde el
foso una lectura de extrema
transparencia. Tuvo la virtud
añadida de renunciar a limar
las asperezas y virulencias
con las que Prokófiev ilustra
musicalmente el texto. La
caudalosa sustancia orques-
tal de la ópera —recuérdese
que con su material sinfóni-
co construyó Prokófiev la
Tercera Sinfonía— surgió en
su mayor esplendor. La
orquesta titular del Bolshoi
brindó una lectura brillante,
arrolladora y razonablemen-
te efectista. Interminables
aplausos ante esta primera y
triunfal aparición de El ángel
de fuego en Moscú.
Justo Romero

49
 ACTUALIDAD
SUIZA

Una mirada femenina al mundo mozartiano Jordan vuelve a Parsifal

EL AMOR ES SEDUCCIÓN BUDISTA Y AZULADO

E ILUSIÓN Grand Théâtre. 14-IV-2004. Wagner, Parsifal. Robert Gambill,
Theater Basel. 30-IV-2004. Mozart, Così fan tutte. Maya Boog,
Susanne Reinhard, Catherine Swanson, Miguelangelo
Cavalcanti, Bernard Richter, Andrew Murphy. Director musical:
Michael Hofstetter. Directora de escena: Karin Beier.
Bo Skovhus, Alfred Reiter, Duccio Dal Monte, Günther von
Kannen, Petra Lang. Director musical: Armin Jordan. Director
de escena y escenografía: Roland Aeschlimann. Coproducción
con la Ópera de Niza.

Nicolas Lieber
Sebastian Hoppe

Robert Gambill en medio de las muchachas-flor

Roland Aeschlimann ha fal por su excelente presen-

GINEBRA

querido rendir homenaje cia escénica y mórbida voca-

Susanne Reinhard y Maya Boog en Così fan tutte de Mozart a los principios teóricos lidad. Bo Skovhus estuvo
de la regie de Wieland impecable tanto vocal como
BASILEA

Al comienzo de la obra de un arsenal de ideas sin Wagner en Bayreuth, escénicamente en el papel

hay una apuesta. Dos
jóvenes quieren probar
la fidelidad de sus
novias. Con esta lectura,
Così fan tutte es una simple
proyección masculina con
una sencilla moraleja: las
mujeres son inconstantes en
el amor. ¿Cómo trata una
interpretación femenina con
estas premisas? Karin Beier
señala que la “escuela de los
amantes” (como reza el sub-
título de la obra) sirve para
todos, como proceso de una
dolorosa autoafirmación. La
joven escenógrafa Johanna
Pfau ha construido la recep-
ción de un hotel: una esta-
ción de paso para personas
que se encuentran en un
momento delicado de su
evolución. Karin Breier con-
vierte las intrigas eróticas en
un juego turbulento y lleno
de fantasía. Faltan los agota-
dos gags que se han conver-
tido en una mina para tantos
directores de escena rutina-
rios; todo resulta fresco y en
ocasiones vigorosamente
chocante. Éste es el mérito
de una directora que proce-
de del teatro y puede tirar
50
utilizar. Pero también sabe
crear el necesario contraste,
con momentos relajados e
introspectivos.
La directora confía justa-
mente en la música. Para
ello cuenta en Michael Hofs-
tetter —que es algo así
como primer director invita-
do en Basilea— con un per-
fecto cómplice, y que resalta
principalmente la importan-
cia de los recitativos, acom-
pañados al fortepiano con
mucha agilidad. Y también
con un excelente equipo
vocal. Posiblemente ninguno
de los cantantes tenga la
altura de una grabación dis-
cográfica (quizá Maya Boog
como Fiordiligi), pero la
expresión musical y la vitali-
dad escénica logran una
representación de gran vera-
cidad. Realmente, son jóve-
nes en el camino entre la
pubertad y la madurez —y
no unos personajes esque-
máticos que cantan elegan-
temente— que caen en la
trampa de los sentimientos
amorosos.
Mario Gerteis
despojando la escena en
un espacio abstracto y geo-
métrico y confiriendo gran
importancia a la luces, pre-
valeciendo los colores blan-
co-azulados, los propios de
Lohengrin y Parsifal (que
hasta la música misma trans-
mite), que luego se diluyen
en la oscuridad, y por otro
lado busca subrayar la uni-
versalidad del mensaje de
Wagner con un imaginario
oriental que incluye elemen-
tos simbólicos del budismo,
no queriendo reducir la
visión a lo cristiano como
única posibilidad de lectura
interpretativa. Todo ello gra-
cias también a la colabora-
ción dramática de Wolfgang
Willaschek y Lucinda Childs,
la célebre coreógrafa ameri-
cana, que fueron determi-
nantes en la coordinación
dinámica de las escenas,
confiriendo al conjunto un
carácter de modernidad y
originalidad. El reparto era
el mejor esperable, con
Robert Gambill en el papel
titular, uno de los mejores
intérpretes de los que hoy
pueda disponerse para Parsi-
de Amfortas y Alfred Reiter
mostró óptimas dicción e
impostación como Gurne-
manz. Duccio Dal Monte
realizó una prestación más
que digna como Titurel,
mientras que Günther von
Kannen fue el Klingsor ini-
gualable y tenebroso que
conocemos bien. A su lado,
Petra Lang hizo una Kundry
técnicamente impecable y
escénicamente perfecta en
su infernal apariencia. De
buen nivel los secundarios,
con especial mención a las
muchachas-flor, en una
memorable escena por colo-
rido y coreografía. El coro
superó la dura prueba con
solidez y buena dicción,
mientras que la Orquesta de
la Suisse Romande dio lo
mejor de sí misma bajo la
dirección de Armin Jordan.
Una lectura contemplativa
de gran complejidad y espe-
sor, de amplios tempi, que
buscaba evidenciar todo el
flujo musical de la mística
narración donde el tiempo
deviene espacio.
Giacomo Di Vittorio

Michel Plasson y Felicity Palmer, protagonistas
EL MIEDO Y LA GRACIA
Opernhaus. 2-V-2004. Poulenc, Dialogues des carmélites.
Isabel Rey, Juliette Galstian, Felicity Palmer, Stefania Kaluza,
Reinaldo Macías. Director musical: Michel Plasson. Director de
escena: Reto Nickler. Decorados: Hermann Feuchter.
Christiane Kohl e Isabel Rey en Diálogos de carmelitas de Poulenc
ZURICH
No está Dialogues des
carmélites libre de
dobles lecturas. Francis
Poulenc, según su pro-
pia definición mitad
monje, mitad canalla, en sus
últimos años se volcó por
completo en la religión, y
quiso proclamarlo después
de su conversión. En la dra-
matización de Georges Ber-
nanos de la novela de Ger-
trud von le Fort La última
del cadalso encontró la base
adecuada: la profesión de fe
como contraste con la políti-
ca inhumana. Sin embargo,
tras los hechos reales de los
años del terror de la Revolu-
ción Francesa aparece una
capa más profunda: el mie-
do ante la vida, ante la
muerte, que sólo puede
superarse mediante la gra-
cia. Resulta casi irritante
cómo Poulenc disfraza musi-
calmente este mensaje en un
tono tierno, cantable, de vez
en cuando con melodramáti-
cas subidas de tensión. La
ópera se convierte en oca-
siones prácticamente en una
música de película.
Y, sin embargo, hay
momentos en los que el anti-
guo espíritu de contradicción
de Poulenc se manifiesta.
Por ejemplo, cuando la
anciana priora, profunda-
mente creyente, en su ago-
nía se rebela contra el desti-
no, sin encontrar la paz inte-
rior ni el espíritu de entrega.
Que esto se convierta en la
ACTUALIDAD
SUIZA
Suzanne Schwiertz
escena más fuerte de esta
representación depende de
dos experimentados artistas.
Felicity Palmer ha encarnado
el papel en varias ocasiones,
y conoce la lucha entre la
desesperación y la protesta
(aun cuando sus medios
vocales tienden a veces a
destemplarse). Tiene además
en Michel Plasson a un
director que conoce la ópera
de Poulenc a la perfección.
Sólo aquí abre el maestro
francés las esclusas orquesta-
les; por lo demás se mantie-
ne contenido, sin cubrir en
ningún momento a las voces.
La obra lleva por título
“Diálogos”, y para que los
percibamos, se le ha ocurri-
do al director de escena
Reto Nickler proyectarlos en
una sección del decorado,
formado por paredes de
papel de embalar oscuro
que simulan una guillotina.
Delante y detrás de estas CHRISTIAN
escrituras en la pared se
desarrolla un movimiento
THIELEMANN
concentrado, que se limita a WAGNER Tristan und Isolde
unos pocos cuadros en el T. Moser; D. Voigt; R. Holl; P. Weber;
M. Nieminen; P. Lang; M. Roider
proceso de sacrificio de las Chorus & Orchestra of the
religiosas. Algo ideal para Vienna State Opera
las cantantes, que pudieron Christian Thielemann
ofrecer una compacta actua- DG 3CD 0028947497424
ción de conjunto, encabeza-
da por Isabel Rey en el Después de quince años, Christian Thielemann regresó a la
papel central de Blanche, Ópera del Estado de Viena con el muy aclamado estreno de la
obra maestra de Richard Wagner, Tristán e Isolda, en mayo de
que vence su miedo existen- 2003, el primer estreno de esta ópera en Viena desde 1967.
cial ante la contemplación Esta grabación en vivo de Tristan und Isolde de la
de la muerte. representación del 25 de mayo del pasado año en la Ópera
del Estado de Viena marca un nuevo paso en la exitosa
colaboración del director alemán con la Ópera de Viena.
Mario Gerteis
51
 ENTREVISTA

Ara Malikian

LA ENSEÑANZA ES UN DESASTRE

E
l caso de Ara Malikian se ha convertido en todo un fenómeno discográfico, lo que no deja de sorprender
teniendo en cuenta que España no es un precisamente un modelo de normalización musical. Sus recientes
grabaciones para Warner, con autores aparentemente ajenos a los gustos más populares, han sido acogidas con
excelentes críticas, refrendadas a su vez por ventas insospechadas en el terreno clásico. Este libanés de origen
armenio es concertino de la Sinfónica de Madrid, puesto que compagina con una respetada carrera como solista. Y
es que desde que obtuviera el primer premio del Concurso Sarasate de Pamplona se ha vinculado a nuestro país,
donde vive y se ha establecido con éxito.

Fotos: Unai P. Azaldegui

52

¿Qué hace un libanés de antepasados
armenios en Madrid?
Nací en Beirut, la capital del Líba-
no, aunque en realidad dejé mi ciudad
hace veinte años y luego he vivido un
poco en todos los lados. Conocí Espa-
ña y me quedé. Supongo que como
justo antes había vivido en Londres,
cuando llegué aquí tuve la sensación
de que era un país que compartía una
sensibilidad más próxima a la mía, la
mediterránea.
En una pretendida distribución geográfica,
todavía sorprende un violinista libanés. A lo
mejor no tanto ahora, pero sí cuando usted
comenzaba.
Mi padre era violinista aunque sólo
por afición porque, en Líbano, la situa-
ción no era precisamente para vivir de
esto. Él me enseñó los rudimentos has-
ta que salí de allí en 1984. Después, ya
en Alemania e Inglaterra, trabajé las
bases técnicas. Nosotros vivíamos en
Beirut y allí practicaba con mi padre
dentro de una tradición de hacer músi-
ca, aunque no siempre clásica. Desde
el principio tocaba con más gente y en
grupos. En aquel momento no había
conservatorio y tampoco orquestas. Eso
sí, disponía de todo el tiempo del mun-
do para practicar.
¿Eso ha sido positivo en su evolución?
Depende de cómo lo veas. Me con-
sidero feliz de cómo ha ido. A lo mejor
no fue tan rápida como si hubiera
seguido una carrera reglada. Es posible
que no empezara tan joven como se
hace ahora. Pero la manera como la lle-
vé a cabo me ayudó porque me des-
pertó otro tipo de instinto. En realidad
tocaba más que practicaba dentro de lo
que podíamos llamar un modelo acadé-
mico. Oía mucho y sacaba de oído los
temas folclóricos armenios. Es un poco
lo que potencia el método Suzuki.
Nunca perdió su vínculo armenio, un país
que muchos españoles se las verían para
ubicar en el mapa.
Armenia es un país muy pequeño,
apenas somos seis millones en el mun-
do. Con el peligro permanente de exter-
minio, como una cuchilla sobre noso-
tros, siempre hemos sido rechazados
allí donde estuvimos. Mis abuelos, por
ejemplo, fueron expulsados de Turquía.
Quizá por esta razón, es una minoría
que se integra con cierta facilidad. En
España somos muy pocos. Aun guar-
dando nuestra cultura y, en mi caso, la
música, somos bastante mimetizables.
Quizá por eso no se nota tanto que
somos diferentes allí donde vivimos.
Después vino su estancia en Alemania, un
cambio radical.
Entré en un mundo mucho más
académico en Hannover, con gente
reconocida y dentro de una formación
tradicional. Cuando acabé los estudios,
empecé a presentarme a concursos y a
tocar en conciertos. Fue muy duro por-
que me marché de casa con quince
años, totalmente solo, sin mis padres.
En principio, de hecho, como la situa-
ción en Líbano era terrible tenía previs-
to dedicarme al violín. Sin embargo,
obtuve una beca del gobierno alemán
para estudiar música. En Alemania no
conocía a nadie, algo muy duro para
un adolescente, pero tenía la responsa-
bilidad de hacer algo, no quedarme
quieto y disfrutar de Europa mientras
mi familia se quedaba en Líbano.
Comenzó a batallar en los concursos. Los
intérpretes que van de uno a otro de estos
certámenes tienen cierta mala fama.
Un concurso es útil cuando eres
joven porque te ayuda a montar un
repertorio. Para empezar una carrera
musical, si no conoces a alguien famo-
so que te pueda echar una mano o no
tienes mucho dinero, la mejor manera
es, probablemente, lanzarte al procelo-
so mundo de los concursos. Así, ganas
algo de dinero que te permite sobrevi-
vir. La gente se olvida que los músicos
no vivimos del aire. Yo calculaba que
obteniendo premios en dos certámenes
al año, me daba a conocer y con los
premios, tocaba en conciertos y ganaba
experiencia. Mi visión sobre los concur-
sos es, ahora, un poco distinta de todos
modos. En principio no es algo muy
saludable porque en arte es imposible
medir quién y por qué es mejor. Luego
están los jurados, dominados por profe-
sores, que son los que controlan. ¿Se ha
fijado que en los jurados casi nunca
están los grandes nombres? Por algo
será. A la hora de la verdad, son los
docentes los que se reparten el pastel.
¿No genera mucha frustración no ganar?
Yo me presenté a quince concursos
y mi objetivo, mi principal meta, era
ganar premios, aunque no necesaria-
mente el primero. Me sentía contento
de sacar un segundo o un tercero. Si
llegas a una final, nunca se sabe si pue-
des ganar o no porque depende de
muchos factores. El cómo afrontes un
concurso está en ti y en los objetivos
que te marques. La reacción, tras el
ENTREVISTA
ARA MALIKIAN
E n las academias, en las
escuelas, los profesores
nunca te plantean qué pasa
después. Yo creo que el
profesor te debería ayudar a
comprender qué retos
afronta el músico.
La técnica no es suficiente
para sobrevivir en música.
fallo, está en tu cabeza. Siempre frustra
no ganar y de alguna manera puedes
pensar que la próxima vez puedes
tener más suerte.
¿Y cómo se ve al jurado?
Siempre que miras a alguien que te
juzga parece el más malo del mundo.
Comprendo que es difícil —nunca he
sido jurado y espero no serlo— porque
hay que decidir entre gente que toca
muy bien. Nunca es algo objetivo. Un
concurso siempre es algo muy peculiar
y no olvidemos que el camino de una
carrera musical es complicado e inse-
guro. En las academias, en las escuelas,
los profesores nunca te plantean qué
pasa después. Yo creo que el profesor
te debería ayudar a comprender qué
retos afronta el músico. La técnica no
es suficiente para sobrevivir en música.
Eso huele a queja sobre cómo se enseña.
Sinceramente creo que la enseñan-
za de los instrumentos es un desastre
en todo el mundo. Mis profesores sólo
me empujaban a ser solista y exclusiva-
mente me abocaban al repertorio refe-
rido a este campo. No tenía ni idea del
orquestal, de la ópera, así como de
cosas ajenas a lo que se considera
música clásica. El patrón es formar a
una persona para que toque más o
menos bien unos determinados con-
ciertos. Muchas cosas a las que te
enfrentas en una orquesta no te las
transmiten, de la misma manera que
falta algo más de amor a la música.
Quizá por eso los músicos de orquesta pro-
testan cuando el director se pasa cinco
minutos y, por similar razón, se ven tan
pocos músicos en los conciertos.
Es un poco lo mismo que pasa en
cualquier profesión. Con respecto a lo
primero, hay que entender que si a
cada director les das cinco minutos, al
final el horario se desmadra y los músi-
cos acaban cansados. Posiblemente
tenga razón en el hecho de que no sue-
le haber muchos músicos en los con-
ciertos. Pero aquí, lo mismo que en
otras facetas de la vida, te encuentras
todo tipo de personas. Si no amas lo
que haces y te estimulas, si no mejoras
53
 ENTREVISTA
ARA MALIKIAN
E l trabajo estilístico viene del estudio personal. Porque
el maestro que te enseña, en la mayoría de los casos,
te transmite el repertorio dentro de su tradición. Y no te da
libertad para llevar a cabo tu propia lectura.
artísticamente, vas a acabar aburriéndo-
te. Yo apuesto por que el músico se
desarrolle continuamente.
¿Qué le ofrecía España musicalmente para
quedarse aquí?
La principal razón, como decía
antes, es que me gustó el país y la
manera de vivir. Sin duda fue el sol
mediterráneo, mi principal decisión no
era artística. Lo único que tenía claro es
que deseaba salir de Inglaterra. La vida
allí es muy dura, mucho trabajo y
demasiadas incomodidades. A raíz de
ganar el Concurso Sarasate de Pamplo-
na me salieron algunos conciertos, lo
que aproveché para tomarle el pulso.
Porque la verdad es que no conocía la
vida musical española, apenas. Poste-
riormente me he dado cuenta de que
54
está en un momento muy bueno. Yo
creo que es una pena que aquí no se
sepa valorar lo que se tiene. Hay cierta
tendencia a considerar mejor lo que
viene de fuera y no deja de ser un tan-
to injusto.
¿Cómo llegó a concertino de la Sinfónica
de Madrid?
Mera casualidad o resultado de una
oportunidad. Hice una audición para
García Navarro, empecé a tocar, me lo
planteó y me dije “por qué no”. Ahora
me siento muy bien en la Sinfónica.
Vivido desde dentro, ¿no cree que el com-
portamiento de ciertos sectores con García
Navarro fue injusto?
Yo le guardo un gran cariño porque
toqué con él en varias ocasiones. Era
un excelente músico, fue uno de los
pocos directores españoles reconocidos
en todo el mundo. Recuerdo con dolor
esos injustos abucheos y sigo sin enten-
der por qué. Para mí era un buen direc-
tor, uno de los pocos españoles que
construyó una carrera internacional.
Tenía mucho carácter porque era un
hombre muy apasionado con lo que
hacía. Amaba la música más que a sí
mismo. En los últimos años que trabajé
con él, vivía para la música.
Su carrera discográfica ha ido muy bien.
Los discos con Warner tuvieron
mucho de casualidad. Antes ya tenía
alguna experiencia. Por ejemplo, yo
había grabado Las cuatro estaciones, de
las que se vendieron 80.000 copias, y
luego hice otras cosas como las Sona-
tas de Schumann. Cuando vine a Espa-
ña formé un dúo con el guitarrista fla-
menco José Luis Montón y me vinculé
con el flamenco, cosa que en el mundo
clásico no está demasiado bien vista.
Hicimos un disco con muchísimo cari-
ño. José Luis no toca con partitura, vie-
ne de un mundo que no tiene que ver
con la música clásica, pero como nos
compenetramos bien, el disco funcio-
nó. Como tenía ya trabajados los Capri-
chos de Paganini, Warner los editó. Y
han sido muy bien acogidos. La verdad
es que estoy sorprendido.
Es curioso cómo un autor tan trascendente
como Paganini no goce de buena prensa.
Si eres violinista no puedes dejar de
interesarte en Paganini. En nuestro
mundo, al lado de la palabra violín casi
oyes Paganini. En los concursos no te
permiten llegar a la final sin tocarlo.
Por eso tenía todos los Caprichos muy
trabajados. La verdad es que a mí me
gustaban mucho y los hacía en bloque.
Me sentía muy seguro de poder dejar
una buena grabación y, como violinis-
ta, era la expresión de un particular
homenaje a quien revolucionó el ins-
trumento. Paganini es más que la técni-
ca. Él aplica el romanticismo de esta
época para poder emocionar poten-
ciando el virtuosismo aunque sin per-
der la melodía. Técnicamente es muy
difícil, en parte como resultado de su
enfermedad, el conocido como síndro-
me de Ehlers Danlos, de la que hizo
una virtud, al conseguir una elasticidad
extraordinaria. De todos modos, con la
técnica actual, hay muy pocas cosas
intocables. Para algunos recursos es
imprescindible trabajar, pero como
imposibles quedan muy pocas cosas. Y
las que puede haber se arreglan. En
algunas ediciones vienen incluso las
notas cambiadas, cosa que a mí no me
parece bien.
¿Por qué cree que es una música tan mal
acogida?
Porque se toca muy mal, como si
fueran exclusivamente ejercicios mecá-
nicos. Su principal inspiración vino de

la ópera. Todas las torturas con las que
nos castiga vienen de su exuberancia
lírica. Hay que mirarlo como si se trata-
ra de bel canto. A muchos músicos no
les gusta Paganini, pero en su época,
cuántos grandes le siguieron y trabaja-
ron a su sombra. Ejerció una increíble
atracción sobre sus contemporáneos.
¿Podemos hacernos alguna idea de la fasci-
nación que ejerció en su día a través de su
música?
Sabemos que fue el primer artista
que montó un espectáculo alrededor
de sus conciertos. Porque, no olvide-
mos que él tocaba muy bien pero no
era el único, había otros muy brillantes
y valiosos. Pero fue el primer instru-
mentista en convertirse en un fenóme-
no no sé si llamarlo mediático. Por otro
lado, cambió la estructura del violín,
dando más brillantez a las notas agu-
das. Pensaba en el sonido y afinaba un
tono más alto en busca de mayor bri-
llantez. Claro, estamos hablando del
siglo XIX, con salas más pequeñas.
Ahora, si seguimos haciéndolas cada
vez más grandes, habrá que tocar
amplificado.
Si se gana potencia, ¿qué se pierde?
En mi opinión, si la técnica moder-
na conduce a la potencia siempre es en
perjuicio de la sutileza. El arco se ve
condicionado a la cantidad de sonido.
Porque la mayor dificultad de la cuerda
no es la afinación o la rapidez, sino
obtener un sonido. Es el trauma, la
pesadilla, de cualquier violinista.
Seguimos con el repaso discográfico. Des-
pués vino su disco dedicado a Sarasate. Es
de suponer que vino tras ganar el Concurso
que lleva su nombre.
No. La verdad es que ya tocaba a
Sarasate en Líbano. Lo he hecho siem-
pre, toda la vida. Me gusta la música de
esta época, con ese estilo de salón.
Pero Sarasate fue uno de los grandes,
lo que hizo en el campo internacional,
y más en su época, muy pocos violinis-
tas pueden llevarlo a cabo. Aunque no
era muy querido por su colegas.
Supongo que la división en dos clanes,
entre sus partidarios y los de Joachim,
no ayudaría mucho. Todos los músicos
de éxito despiertan envidia.
¿Conoce las grabaciones de Pablo Sarasate
y Joseph Joachim?
Sí, que están con las de Ysaÿe. Las
conozco, pero no sé, quizá por la defi-
ciencia técnica, pero parecen todos violi-
nistas muy mayores. En el caso de Sara-
sate, se ve que es un artista que todavía
toca con facilidad. Pero la edad influye
mucho más en un violinista que en otros
instrumentistas. Es un instrumento muy
duro. El caso de Nathan Milstein que
estuvo activo, y muy bien, todavía a los
85, es totalmente excepcional.
¿A qué se debe?
Porque el violín, o la viola, son ins-
trumentos muy especiales, ya que exi-
gen mantener una posición muy poco
natural para el cuerpo. Y pierdes cali-
dad de sonido con mucha rapidez. Lo
primero que decae, con la edad, es el
sonido. Hay que hacer muchos ejerci-
cios diarios para que eso no suceda. Y
aun así…
Es difícil vivir de las rentas en el violín.
Hay gente muy buena que lo hace
pero eso le impide evolucionar. Para mí
lo más triste para un intérprete es que
se estanque. Creo que es una tragedia
cuando te das cuenta que no sabes qué
hacer, dónde ir con la música.
Con su disco Bach, llegamos a los proble-
mas estilísticos.
El trabajo estilístico viene del estu-
dio personal. Porque el maestro que te
enseña, en la mayoría de los casos, te
transmite el repertorio dentro de su tra-
dición. Y no te da libertad para llevar a
cabo tu propia lectura. Debes intentar
montar una obra desde cero, alejarte de
esas tradiciones que, en muchas oca-
siones, están contaminadas. Las notas,
las indicaciones de la partitura son el
punto de salida. Luego hay un trabajo
musicólogo, pero no debes copiar de
esos que te dicen Bach se toca así o
asá. La verdad es que las ediciones han
mejorado, sobre todo las dedicadas al
XVIII. En la música barroca es intere-
sante conocer las características del ins-
trumento de esa época.
Por cierto, ¿qué hay de mito y de verdad en
la fama de los Stradivarius?
Es difícil de decir. Hay mucho de
mito pero para un violinista haber toca-
do con un instrumento antiguo adquiere
otro talante, porque parece salir de tu
corazón. Porque el violín es un instru-
mento que sale de tu cuerpo, que extrae
su vida de ti. Con un Stradivarius o un
Guarnerius es como si formaras parte de
la historia. La verdad es que ahora son
impagables. Pero creo que sí, tocas dife-
rente con un instrumento de 300 años
que con uno que sólo tenga treinta.
Automáticamente cambias el chip.
Llegamos a su disco dedicado a Ysaÿe con
todas sus sonatas para violín solo.
Son sonatas extraordinarias… no
conozco a ningún músico que escriba
con esa corrección para el violín.
Todos los recursos están perfectamente
aprovechados. Están tan bien escritas
que casi salen solas. La única obra
comparable en el siglo XX es la sonata
de Bartók.
¿Cómo valora usted cuándo una obra está
mal escrita por el compositor?
Se nota mucho en la orquesta,
sobre todo. Hay gente que no sabe
escribir para la cuerda. Luego, en el
campo solista, también. Por ejemplo
ahí está el caso de Brahms, que es muy
intrincado porque no está bien escrito,
lo cual parece una paradoja. Una sona-
ENTREVISTA
ARA MALIKIAN
ta de Brahms resulta mucho más difícil
que las sonatas de Ysaÿe. Quizá es por-
que a este tipo de compositores sólo
les preocupa la música y le importa
menos cómo plasmarla.
Usted también ha dedicado mucho tiempo
al repertorio actual.
Me interesa porque creo que es un
deber y una obligación apostar por
nuestros contemporáneos. En mi opi-
nión no es más difícil. Incluso facilita el
hecho de no estar rodeada de los pre-
juicios de los clásicos. No te enfrentas
con interpretaciones de referencia que
llevan más de cincuenta años y te brin-
da la opción de experimentar con el
sonido y darle tu propia visión. He
hecho recientemente el Concierto de
Cristóbal Halffter y muchos estrenos,
tanto en la orquesta como solista. Mire:
yo admiro mucho a Gidon Kremer, que
para mí es un modelo, porque es un
violinista que evoluciona siempre, tanto
en el repertorio que abarca como en
sus proyectos. Técnicamente a lo mejor
ya no está como hace años, pero sigue
emocionándome. Nunca se para, siem-
pre está investigando y aumentando el
repertorio.
¿A qué se debe el éxito de sus discos?
Quizá porque no me he planteado
nunca hacer un disco Ysaÿe o Bach
con mentalidad clásica. Hay demasia-
dos prejuicios ante la música clásica y
muchos más ante su imagen. No
entiendo por qué los gobiernos no la
favorecen. No sé qué razón hay pero
no llega frente a la omnipresencia del
pop. Siempre digo que, si a los jóvenes
no les gusta la música clásica, la culpa
no es sólo de ellos.
En parte, empezamos por el aspecto de las
orquestas, que tienen un vestuario total-
mente decimonónico.
Hay que tener cuidado con esto,
porque siempre salen las críticas. Uno
de los países que evoluciona en este
terreno es Inglaterra. Hay un movimien-
to, una tendencia que quiere revolucio-
nar la imagen de las orquestas. Yo creo
que tiene razón, que la gente de hoy no
entiende cómo se puede salir vestido al
escenario con trajes de más de cien
años. Hay que llegar a una actualiza-
ción, pero eso sólo es el comienzo.
¿Qué proyectos tiene en perspectiva?
Tengo muchos conciertos a la vista.
Me alegra llevar a cabo una planifica-
ción interesante. Vivo con mucha ilu-
sión el trabajo que hago, tanto en con-
ciertos, recitales como con la orquesta.
El año que viene haré los conciertos de
Alban Berg, el Primero de Prokofiev, el
de Monasterio, así como obras de algu-
nos compositores españoles, a los que
creo que debemos dedicar más espacio
en los programas.
Luis G. Iberni
55
 D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES

DEL MES DE JUNIO DE 2004
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

BEETHOVEN: CARTER: Fragment II.

Cuartetos de cuerda nºs 10 y Quinteto para piano y
11 opp. 74 y 95. cuerda. Syringa. Tempo e
CUARTETO PRAZÁK. tempi. Quinteto para piano y
PRAGA PRD/DSD 250 199. vientos. Retrouvailles.
CUARTETO ARDITTI. URSULA OPPENS,
A medida que llegan nuevas piano. ENSEMBLE SOSPESO.
entregas de esta integral MODE 128.
parece más evidente que
será una de las referencias Obras de una calidad excep-
históricas. S.M.B. Pg. 70 cional en versiones admira-
bles. Tanto el diseño de pro-
ducción como las tomas de
sonido son ejemplares. F.R.
Pg. 58

BRITTEN: Billy Budd (versión SCHUBERT: Sonata en la

original en cuatro actos). NEIL mayor D. 664. Tres Piezas
SHICOFF, BO SKOVHUS, ERIC para piano D. 946. 2 Scher-
HALFVARSON, ROBERT BORK, zos D. 593. Allegretto D. 915.
WOLFGANG BANKL, DAVID CALE Adagio D. 612.
JOHNSON. CORO Y ORQUESTA DE LA ELISABETH LEONSKAJA, piano.
ÓPERA DEL ESTADO DE VIENA. MDG Gold MDG 343 1194-2.
Director: DONALD RUNNICLES.
3 CD ORFEO C 602 033 D.
Una interpretación fresca,
desinhibida y arrolladora-
Esta versión se impone por mente contagiosa. Es la
su fuerza dramática, por lo naturalidad hecha Schubert.
inmediato de su propuesta, C.V.N. Pg. 90
por la emoción de su resul-
tado. Una grabación admira-
ble. C.V.W. Pg. 74

BRITTEN: Owen Wingrave. VIVALDI: Conciertos para

Benjamin Britten’s the flauta de pico RV 433, RV
Hidden Heart. GERARD FINLEY, 439 y RV 428. Conciertos
PETER SAVIDGE, HILTON MARLTON, para flautino RV 443 y RV
DAME JOSEPHINE BARSTOW, ANNE 444. Conciertos para
DAWSON, ELIZABETH GALE. violonchelo RV 401 y RV 424.
ORQUESTA SINFÓNICA ALEMANA DE HÉLOISE GAILLARD, flautas de pico;
BERLÍN. Director musical: KENT OPHÉLIE GAILLARD, violonchelo.
NAGANO. AMARILLIS. AMBROISIE AMB 9944.
ARTHAUS 100.
Amarillis ofrece una transpa-
Los cantantes son todos rencia cristalina de texturas,
excelentes y la versión de un fraseo de musicalidad
Kent Nagano es impecable. superlativa y unas prestacio-
Todo, ópera y documental, nes técnicas sencillamente
absolutamente imprescindi- excelentes. P.Q.L.O. Pg. 93
ble. C.V.W. Pg. 100
CAGE: Obras para piano 4: VIVALDI: Música sacra Vol.
One2, Works for Calder, 10. Gloria RV 589,
Triple paced, Music for Nisi Dominus RV 803,
Marcel Duchamp, Totem Ostro picta RV 642.
Ancestor, Ad lib, Jazz study. C. SAMPSON, J. LUNN, J. DIDONATO,
MARGARET LENG TAN, piano. T. SEMMINGSEN, R. BLAZE,
MODE 106. H. SUMMERS. CHOIR OF THE KING’S
CONSORT. THE KING’S CONSORT.
Leng Tan deja tal libertad a Director: ROBERT KING.
la música que ésta respira. Y HYPERION CDA 66849.
su respiración, su vibración
y la alegría que portan se El King’s Consort raya a la
desbordan y permiten una altura habitual: musicalidad a
escucha excitante. F.R. raudales, gran transparencia
Pg. 76 discursiva, vigor coral y exce-
lencia estilística. P.Q.L.O.
Pg. 94

56
 DISCOS Año XIX – nº 187 – Junio 2004
JOAN RODGERS
BERNARDA FINK
Neumüller
IAN BOSTRIDGE
NATHALIE STUTZMANN
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Tiempo de lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
ESTUDIO:
Elliott Carter. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
REEDICIONES:
Harmonia Mundi Curiosita. E.M.M. . . . . . . . . 59
Decca Classic Recitals. F.F. . . . . . . . . . . . . . . 60
Virgin Veritas x 2. E.M.M. . . . . . . . . . . . . . . . 62
Musique en Wallonie. A.V. . . . . . . . . . . . . . . 62
Naxos Tintner Memorial Edition. E.P.A. . . . . . 64
Berlin Eterna. C.V.N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Decca Julius Katchen. J.R. . . . . . . . . . . . . . . . 65
Testament. R.D. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
DISCOS de la A a la Z. . . . . . . . . . . . . . . . 68
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 103
EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 104
WERNER GÜRA
FELICITY LOTT
Rittershaus
DIETRICH HENSCHEL
Sasha Gusov
MATTHIAS GOERNE
Novedades vocales
TIEMPO DE LIEDER
U
n centenar de canciones para voz y piano (todavía en
buena parte desconocidas) salpican el abundante catálo-
go de Antonín Dvorák. Para conmemorar el centenario de
la muerte del músico bohemio, la mezzosoprano argentina Ber-
narda Fink —de padres eslovenos, y que estuvo afincada en
Praga durante seis años— ha escogido 33 de estas melodías
para su último recital en Harmonia Mundi; como en el registro
que hace dos años consagrara a Schumann, Roger Vignoles le
acompaña desde el piano.
También es Vignoles quien aparece junto a Joan Rodgers en
el registro que la soprano inglesa dedica en Hyperion a diversas
canciones rusas y que está integrado por páginas de Musorgski,
Prokofiev y Shostakovich. Hyperion editará igualmente en el
otoño un recital de la soprano Felicity Lott (exquisita intérprete
del repertorio francés) y el pianista Graham Johnson en torno a
las canciones de Fauré. Las novedades liederísticas del sello bri-
tánico concluyen con una antología Mahler a cargo del barítono
Stephan Getz; el pluriempleado Roger Vignoles acompaña de
nuevo. Brahms, Robert y Clara Schumann serán los autores a los
que el tenor Werner Güra dedique su último registro (Harmonia
Mundi) junto al pianista Christopher Berner.
Aunque será Franz Schubert —género obliga— el composi-
tor estrella en los próximos lanzamientos dedicados al lied. Si
EMI y Calliope registrarán el ciclo Viaje de invierno a cargo, res-
pectivamente, de las parejas formadas por Ian Bostridge/Leif
Ove Andsnes y Nathalie Stutzmann/Inger Södergren, el postrero
Canto del cisne constituye el último registro —ya aparecido—
de Andreas Schmidt junto a Rudolf Jansen (Hänssler) y el próxi-
mo de Matthias Goerne en compañía de Alfred Brendel; una
grabación efectuada en directo (como su reciente Winterreise
londinense), esta vez desde el neoyorquino Carnegie Hall. Har-
monia Mundi cierra este capítulo schubertiano con una selec-
ción interpretada por el barítono Dietrich Henschel, secundado
desde el piano por Helmut Deutsch.
57
 D I S C O S
ESTUDIO
Cuarteto Arditti, Speculum Musicæ
LA PLENITUD DE CARTER
CARTER: Fragment II. Quinteto
para piano y cuerda. Syringa.
Tempo e tempi. Quinteto para piano y
vientos. Retrouvailles. CUARTETO ARDITTI.
URSULA OPPENS, piano. ENSEMBLE SOSPESO.
MODE 128. DDD. 78’48’’. Grabación: Nueva
York, XII/2000. Productor: Brian Brandt. Ingeniero:
David Walters. Distribuidor: Diverdi. N PN
CARTER: Steep steps. Two diversions.
Cuarteto con oboe. Figment 1. Figment
2. Au quai. Of challenge and of love.
Retrouvailles. Hiyoku. VIRGIL BLACKWELL,
clarinete; CHARLES ROSEN, piano. SPECULUM
MUSICÆ. FRED SHERRY, chelo; MAUREEN
GALLAGHER, viola; PETER KOLKAY, fagot; TONY
ARNOLD, soprano; JACOB GREENBERG, piano;
CHARLES NEIDICH, AYAKO OSHIMA, clarinetes.
BRIDGE 9128. DDD. 64’22’’. Grabación: Nueva
York, XII/2000. Productor: Brian Brandt. Ingeniero:
David Walters. Distribuidor: Diverdi. N PN
L
a música de Carter se sostiene sobre
una concepción muy particular de la
escritura instrumental, que no es sino
una suerte de dramaturgia que, fundada
en una estratificación del tiempo en la
que evolucionan las identidades musica-
les en continua progresión, debe tanto a
la herencia de un Ives y a los renovado-
res del lenguaje americano (Cowell, Varè-
se) como a Debussy, Stravinski o a los
compositores contrapuntistas del Renaci-
miento. En su obra, los caracteres musica-
les ligados a las configuraciones melódi-
cas, armónicas o rítmicas, así como a
identidades instrumentales y a sus respec-
tivas relaciones, juegan un papel esencial
y tienen por misión sustituir la noción tra-
dicional del tema. No son la expresión de
una subjetividad de tipo romántico ni
tampoco están sujetos a una estética de la
imitación, sino que poseen un valor
estructural por sí mismos.
Desde finales de los 50, la idea tradi-
cional de tema desaparece, pues, en la
música de Carter en beneficio de un nue-
vo tipo de identidad musical que todos
los analistas coinciden en señalar como
“carácter musical” y que abrirá nuevas
posibilidades de desarrollo al discurso
sonoro. Desde el Cuarteto nº 1, los carac-
teres musicales sostendrán las relaciones
jerárquicas en el seno de la música de
58
Carter. En su etapa final, y con una edad
muy avanzada, que no le impide una
vitalidad creadora insultante, ya en ple-
nos años 90, Elliott Carter concibe cuatro
obras mayores: la ópera What’s next?
(publicada recientemente en el sello
ECM), el Cuarteto nº 5, grabado por el
sello Montaigne, la Symphonia, editada
en DG y el Quintet for piano and strings,
escrito en 1997, dos años después del for-
midable último cuarteto, y que ahora
aparece grabado en este sensacional dis-
co del sello Mode, que contiene, además,
otra página cuartetística del autor, el bre-
ve, lacónico, pero no menos intenso
Fragment II, de 1999, las dos piezas para
voz y conjunto Syringa, un clásico de su
catálogo, de 1978 y la extraordinaria can-
tata en once secciones Tempo e Tempi. A
todas estas obras, de una calidad excep-
cional, el disco aporta una página de
cámara de 1991 de una menor compleji-
dad de escritura, el Quintet for piano and
winds y la brevísima pieza para piano
solo Retrouvailles, la más moderna de
todas, compuesta en pleno año 2000.
Carter, que nació, hay que recordarlo, en
1908, parece acometer el hecho musical a
sus más de 90 años como si partiera de
cero. El suyo no es un compromiso con
las nuevas técnicas instrumentales, sino
con el mantenimiento del lenguaje desde
su misma esencia. En Carter, la Historia
de la Música se conserva y, al mismo
tiempo, se renueva sin que, aparente-
mente, ocurran grandes cataclismos.
Los sucesos y grandes dramas que
Carter expone en su música están ínti-
mamente ligados a la estructura de cada
pieza, lo que pide un considerable
esfuerzo en la escucha. Cada obra de las
aquí grabadas (el Quintet for piano and
strings, Tempo e Tempi) nace con unos
principios y unos fundamentos que no
se distinguen demasiado de los que sos-
tienen la sonata clásica para, a lo largo
del discurso, derivar hacia diseños total-
mente personales. Tal vez el secreto de
esta música esté, como señala Paul Grif-
fiths al inicio de su comentario en el
libreto que acompaña al registro, en el
empleo del tiempo por parte de Carter.
Griffiths repara en el milagro que supo-
ne este uso del tiempo, “tan elástico, tan
multiforme”, pero su comentario tiende
hacia lo poético. Se sabe que Carter ela-
bora su música a partir del diseño de
ámbitos temporales en los que la simul-
taneidad de los fenómenos sonoros es
tan importante como la sucesión lineal.
Quizás así se pueda explicar el plantea-
miento de obras como el portentoso
Quintet for piano and strings, en donde,
por momentos, se asiste a vertiginosas
secuencias en las que, mientras el piano
dibuja un material propio, habría que
decir tendente al virtuosismo, las cuer-
das (espléndidamente servidas, como es
norma, por el Cuarteto Arditti) sostienen
el armazón con una sensación de masa
ingrávida que es todo un hallazgo, un
paso adelante más en la asunción de
Carter de unos tempi lentos (adagios, tal
vez) de desmedida belleza que ya había-
mos saboreado en el Cuarteto 5º y en la
Symphonia. La idea de tragedia preside
en toda esta música. Carter plantea sus
partituras como una suerte de diálogo,
de discusión, normalmente exasperada,
entre individuos que aquí toman el
carácter de instrumentos de música,
pero que, en realidad, pueden trasplan-
tarse a los comportamientos humanos.
No todo el disco Mode es de un
nivel de exigencia extremo. El Quintet
for piano and winds es de una escritura
más sencilla, por lo que resulta fácil, tras
los fuertes contrastes instrumentales y
los encadenamientos abruptos del mate-
rial de partida, seguir la arquitectura de
la pieza, amparada en amplios desarro-
llos. Aquí, el color armónico y la con-
ducta de las líneas horizontales priman
sobre el gesto y la virulencia de la
acción dramática. Tanto el diseño de
producción como las tomas de sonido
son ejemplares en esta grabación que,
además cuenta, como ya quedó apunta-
do, con unos pertinentes análisis (des-
pués del texto inicial, escrito en un tono
poético, poco convincente) a cargo de
Paul Griffiths. Las interpretaciones, no ya
sólo del Arditti y la pianista Ursula
Oppens, sino del formidable Ensemble
Sospeso en Syringa y en Tempo, son
demostraciones palpables del alto nivel
de exigencia con el que trabaja Mode.
La producción, en cambio, en el
registro del sello Bridge, en el que es el
volumen quinto de su integral Elliott
Carter, no es tan brillante. Las interpreta-
ciones son excelentes (Charles Rosen,
nada menos, al piano en Two diversions
y la reciente y excelente Trouvailles),
pero las tomas de sonido carecen de la
claridad y el sentido de espacialidad que
se perciben en Mode. El peso de la
música baja también algún grado en este
registro de Bridge. Se trata sobre todo de
piezas de corta duración, miniaturas de
gran fuerza expresiva, compuestas en
los dos primeros años del siglo XXI para
instrumentos solistas, un campo sonoro
muy querido por el autor norteamerica-
no y pensado especialmente para el dis-
frute de los instrumentistas a quienes
están dedicadas las piezas: Steep, Steps,
para clarinete, Figment 1, para chelo o las
que están a cargo de Charles Rosen. Sólo
el Oboe quartet, escrito para el Speculum
Musicæ, está elaborado para un conjunto
de cámara más amplio y se distingue del
resto de las piezas en ser la que acoge
con más fidelidad el estilo de Carter. La
aparente sencillez formal da como resul-
tado, tras la disputa entre los distintos
caracteres representados por cada instru-
mento, otro discurso de alto voltaje, el
que solamente puede concebir un autor
para quien el lenguaje de la música ha
supuesto un reto formidable obra tras
obra durante más de seis decenios.
Francisco Ramos

Harmonia Mundi Curiosita
ELOGIO DE LO RARO
L
a serie Curiosita de Harmonia Mundi
propone algunas antiguas grabacio-
nes que sólo habían estado disponi-
bles en LP, junto a registros de los años
noventa. En general, el lanzamiento es
de gran interés, aunque algunos de los
ejemplares acusan inevitablemente el
paso del tiempo.
El Ensemble Organum y Marcel
Pérès interpretan Le jeu des pèlerins
d’Emmaüs (HMX 2901347, grabación:
1970), una fascinante incursión entre la
liturgia y el nacimiento del teatro sacro.
Las interpretaciones inconfundibles del
conjunto le dan una expresividad única
a la música, por medio de un canto
desgarrado y unas voces que en abso-
luto responden a la idea típica de
impostación.
El disco con las Lecciones de tinie-
blas y Motetes de Sermisy, por el Ensem-
ble Clément Janequin y dirección de
Dominique Visse (HMX 2901131, graba-
ción: 1983), pertenece a un momento de
búsqueda de un repertorio y consolida-
ción del estilo interpretativo del grupo.
Si la prestación polifónica no es extraor-
dinaria o la calidad misma de las voces
sujeta a discusión, la valentía de la pro-
puesta y la emisión un tanto ácida le
proporcionan a cambio a la música una
vigencia considerable.
Muy atractivo resulta el registro de la
Missa super dixit Maria de Hassler —
con el plus de Si bona suscepimus de
Lechner— por el Ensemble Vocal Euro-
péen, dirigido por Philippe Herreweghe
(HMX 2901401, grabación: 1991). El can-
to del grupo está muy afinado, la polifo-
nía queda expuesta con claridad y la
obra interpretada adquiera en la versión
una considerable grandeza.
Los Madrigales a cinco voces de De
Wert, por Cantus Cölln y Konrad
Junghänel (HMX 2901621, grabación:
1996) constituyen toda una lección de
canto. Claridad, ligereza, incluso toques
grotescos, puede que algo exagerados
en Forsennata gridava. Una sola para-
doja: la indudable mediterraneidad de
las versiones aparece contrarrestada por
la dicción un tanto dura del italiano.
Bajo el título El renacimiento inglés,
el Deller Consort y su fundador interpre-
tan un programa con obras de Weelkes,
Tomkins y Gibbons (HMX 290219, gra-
bación: 1970-72). Versiones que tienen
mucho de descubrimiento, que conser-
van cierta frescura en las partes vocales,
pero que se hallan más avejentadas en
las instrumentales (Jaye Consort, Ensem-
ble de violes de la Schola cantorum
Basiliensis).
The King’s Noyse —que dirige
David Douglas— y Paul O’Dette dedican
un programa a Holborne con el título
genérico de una de las obras, My Selfe
(HMX 2907238, grabación: 1998). El con-
sort de violines suena un poco ajustado,
con contribuciones más precisas del lau-
dista, pero el disco es sumamente intere-
sante, con logros como el profundo y
subjetivo Il Nodo di Gordio.
La propuesta de los Verse Anthems
de Humfrey, por el coro del Clare Colle-
ge y Romanesca, dirigidos por Nicholas
McGegan (HMX 2907053, grabación:
1992) conserva mucho interés por la
incorporación de un músico valioso a la
fonografía en lecturas de calidad. No fal-
ta un punto de teatralidad y el nivel de
canto es adecuado en general. Los ins-
trumentos quedan en un cierto segundo
plano.
Las Airs de cour de Lambert mues-
tran el arte de René Jacobs como contra-
tenor con todas sus luces y sombras
(con Konrad Junghänel, tiorba y laúd;
Wieland Kuijken, viola da gamba; Miho-
ko Kimura y Dirk Verelst, violines. HMX
2901061, grabación: 1980-1981). Sus ver-
siones son de un lánguido lirismo y sen-
tido notable de la intimidad, mas el tim-
bre sufre pérdidas ocasionales del color.
Las contribuciones instrumentales pare-
cen algo justas y hasta ajadas.
No mucho mejor parada sale Judith
Nelson en su disco con cantatas de Bar-
bara Strozzi (con William Christie, clave;
Christophe Coin, chelo, y John Hutchin-
son, arpa. HMX 2901114, grabación:
1982), que si en su momento aportaba
un cierto estilo al descubrimiento de la
entonces olvidada autora, hoy las pérdi-
das de color y el tono destemplado en
el agudo de la artista son difícilmente
aceptables.
Los problemas aparecen algo mitiga-
dos en el disco de cantatas de Cesti —
absurdamente completado con fragmen-
D I S C O S
ESTUDIO
tos de la ópera Orontea— por Concerto
Vocale y René Jacobs (HMX 2901018,
grabación: 1978, 1982). Están presentes
los citados pros y contras de Jacobs
como cantante, pero el timbre aniñado
de Judith Nelson funciona mejor aquí; el
lenguaje es verosímil y ambos resuelven
con soltura las agilidades.
El grupo Romanesca recoge una
selección de piezas del Op. 22 de Marini
(HMX 2907175, grabación: 1996), en gra-
bación muy reciente. Una exhibición vir-
tuosística y de estilo de Andrew Manze,
en la que se nota que subyace la com-
prensión de Marini como impulsor de la
técnica y la expresividad del violín.
Excelente realización del continuo.
Un logro violinístico menor lo supo-
ne el disco de Sonatas de Uccellini por la
Arcadian Academy y Nicholas McGegan
(HMX 2907066, grabación: 1993). Desde
luego, se da un buen intercambio entre
las violinistas Elizabeth Blumenstock y
Katherine Kyme, sobre todo en el juego
imitativo, pero tanto conceptual como
técnicamente nos encontramos en un
escalón inferior al ocupado por Manze.
La obra para órgano de Nikolaus
Bruhns y varias piezas de Heinrich
Scheidemann, a cargo de Helmut Winter
(HMX 290799, grabación: 1969), aunque
en registros ya añejos, están presentadas
en versiones claras, sin oscuridades en
la registración y de nítida exposición
contrapuntística.
El Cántico de Moisés de Moulinié no
presenta a Les Arts Florissants y William
Christie (HMX 2901055, grabación: 1980)
en un momento óptimo, al menos consi-
derado desde la óptica de los logros
posteriores. Quedaba aún mucha labor
técnica por llevar a cabo que elevara los
resultados sólo correctos, de canto algo
tímido y texturas un punto pastosas de
esta interpretación.
La selección del Microcosmos de
Bartók al clave (un Neupert de sonori-
dad más que dudosa), por Huguette
Dreyfuss (HMX 290791, grabación: 1969)
no pasa de ser una aventura tan extrava-
gante como improductiva, por mucho
que en efecto se den algunos hallazgos
tímbricos.
Enrique Martínez Miura
59
 D I S C O S
REEDICIONES
Decca Classic Recital
PINACOTECA
U
na mirada hacia atrás de Decca
puede tener sabrosas consecuen-
cias y lo confirma esta colección de
seis recitales de canto que el sello inglés
propone bajo el encabezamiento de
“Classic Recitals”, cubriendo 15 años de
provechosa actividad discográfica. Por
orden cronológico, el dedicado a Carlo
Bergonzi (475 392-2), realizado en el tem-
prano 1957 cuando aún el tenor parmesa-
no tenía mucho camino por delante, ya
nos lo presenta como intérprete verdiano
de referencia, por la nobleza estilística y
las sutilezas de fraseo en entidades tan
distintas como pueden ser Radamés,
Rodolfo, Manrico, Riccardo o Don Álvaro,
su ínclito caballo de batalla. Pero Bergon-
zi demuestra también su solvencia como
Cavaradossi, Mauricio de Sajonia (no
comparar con su grabación tardía del
papel con la Adriana insoportable de
Joan Sutherland) y el Des Grieux pucci-
niano, personaje bien poco significativo
en la evolución de su carrera, lo mismo
que el meyerbeeriano Vasco de Gama del
O paradiso, un peaje al repertorio tenoril
convencional. Con el sustancial apoyo de
Gianandrea Gavazzeni, al frente de la sol-
vente Accademia Santa Cecilia de Roma,
el disco no tiene puntos muertos ni
momentos de recomendable desatención,
aunque alguna de las lecturas las profun-
dizara el intérprete en versiones posterio-
res. El nombre de la soprano austriaca
Hilde Gueden (475 394-2) se asocia
inmediatamente con las straussianas Sop-
hie, Zerbinetta, Zdenka o Aminta, así
como con las “inas“ mozartianas, tipo
Despina o Zerlina, aunque cantara y muy
bien Susanna o Cherubino. Esta fructífera
adecuación de cantante y compositor se
potenciaba cuando la soprano se metía
en terreno operetístico, por las cualidades
intrínsecas de la voz fresca y opulenta, en
un tipo de vocalidad asociable a las mejo-
res heroínas del género, a las que suma-
ba elegancia y picardía, en un verbo posi-
blemente adquirido por naturaleza, pues
no en vano era vienesa. El disco grabado
en 1961 y enteramente dedicado a pági-
nas de grandes nombres de la opereta
como Lehár, Fall, Benatzki, Strauss II o
Kálmán, en alguno de los títulos más
manoseados de su repertorio (de La con-
desa Mariza a El murciélago, donde
como Adele la soprano crea escuela) es
un continuo goce de sabiduría musical,
gracia, saber ser y saber estar. La presen-
cia impagable de la Orquesta de la Ópera
de Viena, más el coro de la Opereta Vie-
nesa y, nada menos, que con Robert Stolz
en el foso (de cuyo Favorit Gueden canta
espléndida un distinguido y sentimental
fragmento), dan mayor convicción y cré-
dito a los resultados. De 1963 es el recital
de ópera italiana de la extraordinaria
soprano Régine Crespin (475 393-2), mar-
sellesa de nacimiento, de ahí que pudiera
sumar a su arte el refinamiento asociable
al intérprete de origen francés con una
mediterraneidad propia del cantante sure-
ño. La Crespin, que hizo una imponente
60
y dilatada carrera (no ha mucho cantaba
la Condesa de Dama de picas o La
medium de Menotti) y tuvo que luchar
con la competencia “italiana” de Callas y
Tebaldi y la “alemana” de Nilsson o Var-
nay, le basta este disco para definir su
rica personalidad, si se escuchan seguidas
la escena de Desdemona del Otello ver-
diano y el Suicido de Gioconda. Porque
la Crespin no era solamente una gran voz
sino una enorme cantante-actriz.
No es éste el caso del buen barítono
norteamericano Robert Merrill (475 396-
2), que a lo largo de ocho fragmentos
pertenecientes al repertorio baritonal ita-
liano de mayor empuje, fuerza y significa-
ción demuestra sobre todo que era una
excelente voz con un canto siempre muy
cuidado, servido por intérprete de la
mejor formación tradicional pero sobrio
de matices. Por eso es preferible su
ostentosa lectura del prólogo de Payasos
a la del Credo del Yago de Verdi, el
Nemico della patria del Gerard de Gior-
dano a la muerte del Posa verdiano, aun-
que en todas ellas (así como en Ballo in
maschera, Trovatore o La forza) deje
constancia de su gran clase, como digno
heredero de otros coterráneos como Tib-
bet y Warren en una cadena cuyo testigo
él transmitió a Milnes y quizás (le queda
camino por recorrer) a Dwayne Croft.
Como en el caso de Crespin, el director
“de la casa” Edward Downes dirige tam-
bién a Merrill con la experiencia deseable
y el oficio necesario al frente de una
siempre fiable orquesta anglosajona: con
Crespin era la del Covent Garden; con el
barítono, la New Symphony of London.
En 1965 salía a la luz un disco grabado
meses atrás que iba adquirir su significa-
do y su preciso valor con posterioridad al
acto. La Horne había demostrado ya su
inquietud al flanco de la pareja Suther-
land-Bonynge en la recuperación del
repertorio italiano del primer novecien- ño un irregular disco (475 522-2), graba-
tos; ahora (475 395-2) con su marido de do en septiembre de 1972, incluyendo
entonces, el magnífico Henry Lewis, nos dúos de Manon Lescaut, Aida, Adriana
descubría definitivamente la vocalidad de Lecouvreur, La Gioconda y Francesca da
la contralto in travesti rossiniana (la de Rimini. Con el dudoso interés de escu-
Arsace de Semiramide y la de una de sus char a la Tebaldi en dos papeles de mez-
consecuencias francesas el Urbain de Les zo (Amneris, Laura), el registro es el
huguenots de Meyerbeer) y la de la mez- menos interesante de los seis aquí
zo falcon (la de Fidès del también meyer- comentados, aunque los admiradores de
beeriano Profeta). En el disco, en un alar- Corelli podrán gustar de una voz siempre
de de fantasía y curiosidad artística añade imponente y de un artista, aunque serio,
el aria de Sesto Parto, parto en La cle- concienzudo e involucrado, por momen-
menza di Tito, en una de las más plenas tos con apreciable desinterés en lo que
lecturas discográficas que pueden escu- está proponiendo. Ella, cuando aprove-
charse por medios y expresión junto a la cha los momentos propicios, exhibe la
de Janet Baker, el rondó rossiniano que firmeza de su centro vocal, la sinuosidad
remata las cuitas de Angelina en Ceneren- de su canto ligado, su dicción armoniosa,
tola, el soliloquio del acto II, tristísimo la turbadora belleza de un timbre todavía
como corresponde, de Maria en la La arrollador, logrando hacer obviar el paso
figlia del reggimento y un Cruda sorte de del tiempo. Pero en no pocas ocasiones
L’italiana in Algeri prácticamente inmejo- cae en tentaciones de muy mal gusto,
rable. Un disco que deja al crítico hones- que podía haber evitado. Los cedés en su
to paralizado para encontrar los adjetivos formato reproducen el elepé original, lo
más favorables. Coincidiendo con una que supone información restringida com-
gira de recitales (de hecho, de despedida pensando de esta carencia su bajo precio.
para la soprano) en pareja de Renata
Tebaldi y Franco Corelli se publicó anta- Fernando Fraga
JJMMTorr.Junio'04 20/5/22 01:54
ARTISTA ESPECIAL INVITADO: GIOVANNI ANTONINI, DIRECTOR DE IL GIARDINO ARMONICO
VIERNES 16 DE JULIO /
22.30 H / IGLESIA
COR MADRIGAL
(Mireia Barrera, directora)
LIEDER CAMERA
(Josep Vila, director)
JOVE ORQUESTRA NACIONAL
DE CATALUNYA (JONC)
LUTZ KÖHLER, director
MARÍA LUZ MARTÍNEZ, soprano
ENRIC MARTÍNEZ-CASTIGNANI,
barítono
BRAHMS: Un Réquiem alemán, Op.45
SÁBADO 17 DE JULIO /
22.30 H / IGLESIA
PATRICIA PETIBON, soprano
SUSAN MANOFF, piano
JOËL GRARE, percusión
OBRAS DE HAHN, POULENC, BIZET,
GRARE, ROSENTHAL, CHABRIER,
VILLA-LOBOS, OBRADORS, TURINA,
COLLET, CHABRIER, MOREAU, SATIE,
DELIBES, ABOULKER
VIERNES 23 DE JULIO /
22,30 H / IGLESIA
Concierto a la memoria
de Ernest Lluch
SPECULUM
ERNESTO SCHMIED,
flautas y dirección
RAQUEL ANDUEZA, soprano
JOSÉ HERNÁNDEZ, contratenor
LAMBERT CLIMENT, tenor
JORDI RICART, barítono
Poesía y Subtilitas en la Corona
Catalano-aragonesa (La música
del Ars Nova al Ars Subtilior)
SÁBADO 24 DE JULIO /
22,30 H / IGLESIA
ORQUESTA DE CÁMARA
DE ANDORRA
GERARD CLARET, concertino
JOAQUÍN ACHÚCARRO, piano
CHOPIN: Concierto num.1 para
piano y orquesta (versión original
para orquesta de cuerda) / SCHUBERT:
La muerte y la doncella (versión de
G. Mahler para orquesta de cuerda)
Página 1
24
F ECIOSNTAILVAL
INTERNA
d e M ú S I CAS
de Torroella de Montgrí
VIERNES 30 DE JULIO /
22,30 H / IGLESIA
ORQUESTA DE CÁMARA
DE LA FILARMÓNICA
DE BERLÍN (Philharmonische
Virtuosen Berlin)
ROSSINI: Sonata núm. 3 / MENDELSSHON:
Sinfonía núm.10 para cuerdas /
STRAVINSKY: Concierto para orquesta
de cuerda / DVORAK: Serenata para
cuerdas, Op.22
SÁBADO 31 DE JULIO /
22,30 H / PALAU SOLTERRA
ELENA GRAGERA, mezzosoprano
ANTÓN CARDÓ, piano
EDUARDO RINCÓN: “Álbum de comen-
dadoras”: 16 canciones sobre poe-
mas de Juan Ramón Giménez,
Miguel Hernández y José Hierro
DOMINGO 1 DE AGOSTO /
22,30 H / JARDINES CAN QUINTANA
MIQUEL GIL & GRUPO
INSTRUMENTAL
AL TALL
LÍDIA PUJOL, voz
CORO DE SANT ESTEVE
DE CASTELLAR DEL VALLÈS
PSÀLITE
GRUPO DE L’ESBART CIUTAT
COMTAL, danza
GOG I MAGOG, teatro y pirotecnia
JORDI PESARODONA, dirección
*SOM DE MAR. Estreno mundial
Una propuesta de viaje musical
por el Mediterráneo.
MIÉRCOLES 4 DE AGOSTO /
22,30 / PLAZA DE LA VILLA
MANOLO SANLÚCAR,
guitarra flamenca y dirección musical
SANTIAGO LARA, segunda guitarra
CARMEN GRILO, cante
JORGE GABRIEL AGUILAR,
percusión
Un concierto basado en tres
momentos de la obra creativa
de Manolo Sanlúcar.
o DEL 16 DE JULIO
AL 23 DE AGOSTO
DE 2004
MIEMBRO
DE LA ASOCIACIÓN
EUROPEA
DE FESTIVALES
SÁBADO 7 DE AGOSTO / LUNES 23 DE AGOSTO /
22,30 H / PLAZA DE LA VILLA 22,30 H / IGLESIA
L’ARPEGGIATTA IL GIARDINO ARMONICO
CHRISTINA PLUHAR, directora GIOVANNI ANTONINI, director
LUCILLA GALEAZZI, voz KATIE LABEQUE, pianoforte
MARCO BEASLEY, voz MARIELLE LABÈQUE, pianoforte
BRUNA GONDONI, bailarina C. P. E. BACH: Sinfonía para cuer-
das y bajo contínuo, Wtq núm. 5 /
LA TARANTELLA (ANTIDOTUM TARANTULAE)
MOZART: Concierto para dos piano-
Tarantelas vocales y instrumentales fortes y orquesta, KV 365 /
del siglo XVII que aún se cantan BOCCHERINI: Sinfonía Op. 12, núm.
y bailan en las Pouilles, Calabria, 4, “La casa del diablo” / HAYDN:
Sicília y la región de Nápoles. Sinfonía núm. 45, Hob I:45, “De
los adioses”
DOMINGO 8 DE AGOSTO /
22,30 H / PLAZA DE LA VILA
ARMENIAN NAVY BAND VENTA ANTICIPADA DE ENTRADAS:
(Armenia) A partir del 16 de junio por Tel-Entrada
ARTO TUNÇBOYACIYAN, 902 10 12 12, www.telentrada.com y
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director
personalmente o por teléfono- en las
Música modernizada con las sonori- oficinas del Festival (c/ d’Ullà, 26, cen-
dades tradicionales de Armenia tro villa), teléfono 972 76 10 98, de
y Anatolia impregnadas de elemen-
10 a 13 h y de 17 a 20 h.
tos procedentes de diferentes expe-
riencias musicales como el jazz.
VIERNES 13 DE AGOSTO /
22,30 H / IGLESIA MÁS INFORMACIÓN
SINFONIETTA CHECA Tels. 972 76 10 98/ 972 76 06 05
CHARLES MUNROE, director Fax 972 76 06 48
www.festivaldetorroella.org
TRIO GUARNERI
e-mail: info@joventutsmusicals.com
LLEONARD BALADA: Prague Sinfonietta
(Estreno mundial) / SMETANA:
El Moldava (De Mi Patria) /
BEETHOVEN: Triple concierto para
violín, violoncelo y piano, Op. 56
ORGANIZA COLABORA
JUEVES 19 DE AGOSTO /
22,30 H / IGLESIA
IL GIARDINO ARMONICO
GIOVANNI ANTONINI, director
NÚRIA RIAL, soprano
OBRAS DE SCHEIDT, BIBER, VIVALDI, PATROCINA
HÄNDEL Y LOCATELLI
DOMINGO 22 DE AGOSTO /
22,30 H / IGLESIA
TÖLZER KNABENCHOR
GERHARD SCHMIDT-GADEN,
director
BACH: Seis motetes, BWV225-230
PATROCINADOR PRINCIPAL
 D I S C O S
REEDICIONES
Virgin Veritas x 2
ENTRE ELCHE Y VIENA
C
inco nuevos álbumes dobles de
Virgin Veritas recuperan importan-
tes grabaciones de la firma, con
músicas que van de la Edad Media al
clasicismo.
Que el Misterio de Elche no es una
manifestación folclórica, sino una forma
de teatro musical sacro lo demuestra bien
a las claras la estupenda interpretación
del Ensemble Gilles Binchois, dirigido
por Dominique Vellard (5 62349 2, graba-
ción: 1995). Quizá alguna voz sea de cali-
dad algo más baja que el resto, pero la
propuesta posee un gran poder de con-
vicción por su hierática teatralidad.
El Hilliard Ensemble, dirigido por
Paul Hiller, reúne la Missa “Hercules, dux
ferrariæ”, motetes y canciones de Jos-
quin Desprez (5 62346 2, grabación: 1983
y 1989). De la Misa, una de la grandes
obras maestras de su autor, brindan una
realización pormenorizada, aunque quizá
algo falta de fuerza. Esa misma carencia
del último punto de tensión se aprecia
en algunos de los motetes, en versiones
por lo demás de excelente polifonía.
Las seis Partitas para clave de Bach
en la interpretación de Gustav Leonhardt
(5 62337 2, grabación: 1986), que han
estado presentes casi continuamente en la
fonografía en diversas reediciones, supo-
nen ciertamente un clásico en la interpre-
tación de las obras. Leonhardt se muestra
Musique en Wallonie
PROPUESTAS VOCALES
P
ara cualquier país es importante la
recuperación de su patrimonio cul-
tural, del que forma parte el mundo
lírico. Por ello es de alabanza la publica-
ción (distribuida por Diverdi) que han
realizado en Valonia, y que nos gustaría
se imitara en nuestro entorno, de tres
cantantes de aquel área, aunque algunas
grabaciones están en francés, cuando su
idioma original es otro. A destacar que la
reproducción se ha hecho con cuidado y
el sonido es suficientemente interesante,
dada la época. El más conocido es René
Maison (MEW 0315) que ha realizado
una importante carrera internacional, de
la que existen testimonios grabados,
sobre todo de su época americana. Se
trata de un tenor spinto de bella voz,
densa y homogénea, de una técnica
segura y un canto que tiende a la extro-
versión, pero también es capaz de sutile-
zas. Adquiere una gran fuerza en la difí-
cil aria de Fidelio, canta con buena línea
Lohengrin y La walkyria, aunque le per-
judica algo no hacerlo en alemán y sabe
dar todo el vigor tanto a La damnation
de Faust, como las dos arias de Sigurd,
de Reyer. En las páginas más líricas
como La favorite, Faust o Louise, man-
tiene un buen nivel, pero quedan algo
abiertas. Cierra el disco Resurrection, de
Alfano, también en lengua gala, que
62
en ellas poseedor de una técnica sobera- ciertos para piano de Mozart por medio
na, que le capacita para la realización de de fortepiano y orquesta de instrumen-
unas lecturas de enorme precisión rítmica, tos de época (en estos discos, los Lon-
elocuentes y atentas a los detalles. don Classical Players. 5 62343 2, graba-
Magníficas también las Sonatas y ción: 1990-91). Se recogen ahora los
Partitas para violín solo de Bach por Conciertos nºs 20 y 23-25. Los proble-
Monica Huggett (5 62340 2, grabación: mas de equilibrio —disminuidos en la
1995-96). Afinación, sonido muy depura- grabación frente a la realidad del con-
do y flexibilidad rítmica son algunas de cierto en vivo— de la delicada sonori-
las características de este acercamiento a dad del fortepiano con la orquesta apa-
una de las cimas del repertorio violinísti- recen compensados por las sutilezas del
co. Una de las grandes versiones con tañido de Tan, marcado por el lirismo.
instrumento de época. Los acompañamientos de Norrington
Melvyn Tan y Roger Norrington se son enérgicos y expresivos.
cuentan entre los primeros artistas que
plantearon la interpretación de los con- Enrique Martínez Miura
diluye algo la fuerza de los fragmentos.
Lucien van Obbergh (MEW 0105) es
un cantante definido como bajo, si bien
sus condiciones creo se adaptan más al
bajo-barítono, ya que su grave es limita-
do. Los medios son suficientes en el
registro central y es un buen intérprete
que destaca más en las obras francesas,
diferenciando bien las dos arias de
Faust, la melancolía de Lakmé, mientras
que en Benvenuto, de R. Diaz de la Pena
(obra y autor para mí desconocidos,
pero de notable inspiración) canta con
autoridad, marcando la evolución del
personaje. Menos intenso me parece su
planteamiento en los dos fragmentos de
Thaïs, faltos de vitalidad, mejorando en
Louise, donde sabe captar el sufrimiento,
y de limitado interés son sus prestacio- Fortunio, de Messager, quedando algo
nes de Mozart, Rossini, Puccini y Wag- más limitado en el repertorio italiano,
ner, tanto por el enfoque, algo apagado, más lírico, como Rigoletto o La bohème,
como por el desarrollo, a lo que no ayu- o en la difícil aria de Sadko, de Rimski-
da el cambio de lengua. Korsakov. En las escenas de Lehár es
La tercera propuesta, con dos discos evidente su musicalidad, aunque el esti-
(MEW 0211-12), es Marcel Claudel, lo no es del todo vienés. En el amplio
tenor lírico-ligero de voz timbrada, aun- repertorio se incluyen páginas menos
que no especialmente bella. Se trata de divulgadas de Hérold, Audran, Varney,
un cantante musical, que consigue pres- Planquette, Flégier, Drigo, Beydts,
taciones válidas en las obras más lige- Frings, Borel-Clerc, con algunas partitu-
ras, como arias conocidas de Boieldieu, ras interesantes.
Thomas, Mireille de Gounod, Lakmé, de
Delibes, Les pêcheurs de perles, de Bizet, Albert Vilardell
MUSICA/Scherzo-200x280 20/5/22 01:33 Página 1

Teatro Lope de Vega Poesía Francisco de Quevedo Narrativa Ramón Gómez de la Serna Ensayo y
Música popular Manuel García Matos Composición musical para banda sinfónica
Humanidades José Ortega y Gasset Investigación municipal Antonio Maura Periodismo Mesonero
Maestro Villa Composición musical para orquesta Joaquín Rodrigo
Romanos Radio y Televisión Guillermo Marconi Música popular Manuel García Matos Composición musical

para banda sinfónica Maestro Villa Composición musical para orquesta Joaquín Rodrigo Coreografía de

danza Antonio Ruiz Soler “Antonio” Interpretación de danza Pilar López Interpretación dramática para

actrices María Guerrero Interpretación dramática para actores Ricardo Calvo Humor gráfico Antonio de

Lara “Tono” Pintura Francisco de Goya Escultura Mariano Benlliure Grabado Lucio Muñoz Fotografía Kaulak

Cinematografía Luis Buñuel Proyección internacional de la ciudad de Madrid Benito Pérez Galdós

Organiza
entrega de originales: del 14 al 30 de junio de 2004, de lunes a viernes de 10.00 a
14.00 horas en las oficinas de la coordinación de los Premios Villa de Madrid. Concejalía
de Gobierno de Las Artes. Conde Duque, 11. 28015 Madrid. Coordinación: 91 588 55 84
Información: 91 420 39 73. www.infornet.es/premiosvillademadrid www.munimadrid.es
 D I S C O S
REEDICIONES
Naxos Tintner Memorial Edition
EDICIÓN TINTNER I
N
axos nos presenta los seis prime-
ros volúmenes de una edición
conmemorativa dedicada a Georg
Tintner (1917-1999), el director australia-
no (nacido austriaco) ya conocido de
nuestros lectores por la publicación de
once sinfonías de Bruckner en este mis-
mo sello con diversas orquestas (sobre
todo con la Nacional de Escocia) que
fueron comentadas en años pasados por
el firmante en diversos números de
nuestra revista. La presente edición con-
siste en varios conciertos en público con
la orquesta Symphony Nova Scotia, una
agrupación profesional canadiense cuya
misión es difundir la música clásica en
esa región al este de Quebec (o sea, en
Nueva Escocia) gracias a sus conciertos,
y en todo Canadá a través de las ondas
de la CBC, la emisora pública de aquél
país que es quien ha grabado todos
estos registros que ahora se comentan y
que se acostumbran a retransmitir perió-
dicamente. La orquesta, de aceptable
calidad, tiene buen nivel en todas sus
familias y muestra en todo momento su
equilibrio, afinación y flexibilidad, aun-
que no logre sobrepasar la barrera de
una discreta dignidad. En algunos de
estos conciertos hay una pequeña intro-
ducción hablada del propio director,
que comenta brevemente las característi-
cas de la obra y el compositor que va a
interpretar en un inglés sencillo que
seguramente comprenderá todo el mun-
do (que tenga la mínima base en ese
idioma). En cuanto a Tintner, por el
Bruckner escuchado y por estos concier-
tos que ahora se comentan, se nos pre-
Berlín Eterna
ARCHIVOS DEL ESTE
B
erlin Classics (Gaudisc), a través
de la serie Eterna, da salida a ocho
interesantes discos de su fondo de
catálogo con un magnífico reprocesado
y con versiones hasta ahora práctica-
mente imposibles de conseguir. Entre
ellos destacan siete sinfonías para cuer-
das de Mendelssohn a cargo de la
Gewandhaus y Kurt Masur (0032682BC
y 0032732BC), unas versiones eferves-
centes y cargadas de impulso juvenil.
Son obras de estudiante avanzado en
las que explora las formas, además de
imprimir un carácter de madurez a
pesar de su temprana edad. Asimismo,
de la Octava incluye las dos versiones
disponibles, para cuerda sola y para
cuerda y vientos. El director germano
opta por la ligereza y la transparencia
y, en el terreno expresivo, como si de
un juego se tratase. Espléndida opción
para unas obras no muy grabadas. El
terreno del lied deja una sorpresa de la
mano de Peter Schreier en un recital
Prokofiev (más seis lieder con textos de
64
senta como un director eficaz, profesio-
nal y competente, aunque poco imagi-
nativo y desde luego no tocado por el
dedo divino de la inspiración, un todote-
rreno que en algunos casos peca de cier-
ta monotonía expresiva, y en otros de
poca sutileza y de escasa luz interior,
aunque el conjunto posea un discreto
entusiasmo y beneficie a ciertas obras de
moderadas interpretaciones.
El primer volumen (8.557233), ente-
ramente dedicado a Mozart, contiene las
Sinfonías nºs 31, 35 y 40 interpretadas
en los años 1989, 1991 y 1994. Las ver-
siones parecen una copia de los modos
de Böhm o Schmidt-Isserstedt (en gene-
ral, todos estos registros quieren ser una
continuación de la tradición interpretati-
va centroeuropea, pero el maestro Tint-
ner, quizá no en sus mejores condicio-
nes anímicas, ofrece unas versiones dis-
Hölderlin de Hindemith, 0032752BC),
compositor poco transitado por el tenor
hasta el punto que estos son, si la
memoria no falla, las únicas piezas del
autor ruso llevadas al disco por Schreier.
El acercamiento resulta profundamente
lírico. La selección contiene, básicamen-
te, piezas de carácter popular, de gran
frescura, que el tenor resuelve con la
certeza sobre el orden y la cuadratura
que en él es habitual. Sobre los temas de
Hindemith, por su parte, impone la soli-
dez por encima de la flexibilidad y la
fantasía.
Siegfried Lorenz protagoniza un dis-
co dedicado a lieder de Schubert con
textos de Schiller (0032712BC) en el que
el cantante alemán, junto al pianista Nor-
man Shetler, no logra redondear la pro-
puesta. Al barítono le falta profundizar
más en la conceptualidad de estas piezas
de madurez. Resulta demasiado ligero,
falto de un genuino dramatismo. Lo mis-
mo, pero desde otra óptica completa-
mente distinta, le sucede al Satie de Ger-
cretas a las que se les podría pedir más
variedad y un sonido un punto más cui-
dado. A Schubert le sucede otro tanto
(8.557234) en el segundo volumen, con
las populares Incompleta y Grande, dos
interpretaciones de 1988 y 1990 excesi-
vamente apegadas a la letra que no
favorecen el particular fraseo schubertia-
no ni su especial dramatismo. La Cuarta
de Beethoven y la Segunda de Schu-
mann, interpretadas en 1988 y 1991, for-
man el tercer volumen (8.557235) y
ambas siguen las pautas interpretativas
de las obras anteriores, echándose de
menos más tensión interior e imagina-
ción. El volumen cuarto lo forman dos
sinfonías de Haydn, la nº 103, “Redoble
de timbal” y la nº 104, “Londres”, ambas
de conciertos de 1988 (8.557236), algo
pesantes y necesitadas de más chispa y
humor. El Brahms del siguiente volumen
quizá es lo más aceptable del lanzamien-
to (8.557237) con la Tercera Sinfonía y
la Segunda Serenata en interpretaciones
cuidadas y de digna corrección. El últi-
mo disco presenta un curioso acopla-
miento: la Heroica de Beethoven con la
Séptima de Sibelius (8.557238) en con-
ciertos de 1988 y 1999, ambas relativa-
mente bien expuestas en el aspecto lite-
ral y algo desvaídas en el expresivo.
En fin, un proyecto cultural acepta-
ble en grabaciones de buena calidad y
precio económico. Esta Tintner Memo-
rial Edition tendrá continuidad en otros
seis volúmenes más que incluirán com-
positores menos frecuentes.
Enrique Pérez Adrián
hard Erber (0032702BC), donde un pris-
ma absolutamente objetivista marra un
hermoso recital con obras poco frecuen-
tes del galo. Un clasicismo despojado de
la sensualidad mediterránea tan cara a
Satie. Tanta austeridad tampoco.
Dos discos están dedicados a la
música de Haydn. El primero contiene
las Sinfonías nºs 4, 5, 9 y 19 dirigidas
por Günter Herbig al frente de la Sta-
atskapelle de Berlín (0032772BC). Son
versiones de plena solvencia donde la
musicalidad sustituye a unos criterios
interpretativos más modernos. Son lec-
turas frescas, dinámicas y carentes de
manierismo. El otro volumen contiene
la Misa Nelson a cargo de un veterano
Helmut Koch (0032692BC). Una opción
de gran dramatismo que cuenta con un
Coro de la Radio de Berlín en estado
de gracia y un plantel de solistas sin
fisuras. El director alemán imprime
intensidad y, al mismo tiempo, equili-
brio instrumental.
El último disco de la serie parece un

Decca Julius Katchen
EL RETORNO DE UN PIANISTA ELECTRIZANTE
C
asi todos conocíamos y admirába-
mos a Julius Katchen a través de
aquella vigorosa y efusiva graba-
ción integral de la obra para piano de
Brahms. Primero, en los años setenta, en
un paquetón de elepés y luego en un
compacto estuche de seis cedés. En uno
y otro soporte se percibía el pianismo de
un artista electrizante, incisivo y volup-
tuoso, de dinámicas muy contrastadas,
incluso virulentas, pero que al mismo
tiempo se explayaba en los pasajes líri-
cos con una emoción que congelaba
tiempo y movimiento. Ese contraste pro-
nunciado, la dualidad entre Eusebius y
Florestan que diría Schumann, venía
como anillo al dedo al mundo brahmsia-
no. Katchen nos fascinó a todos.
A aquel álbum excepcional e indis-
cutido, que aún hoy sigue siendo refe-
rencia máxima, y a través del cual
muchos aprendimos a amar todo
Brahms, sucedieron luego —a cuentago-
tas— algunas otras grabaciones, que pro-
vocaron que admiráramos aún más al
gran pianista estadounidense afincado en
París. Los dos conciertos de Brahms —el
primero con Pierre Monteux, el segundo
con János Ferencsik; ambos con la Sinfó-
nica de Londres— revalidaban la condi-
ción de líder brahmsiano de este coloso
del piano. Y luego llegaron los concier-
tos de Liszt, en el que además de asom-
brarnos con el virtuosismo incandescente
de Katchen, algunos comenzamos a per-
catarnos de la verdadera dimensión inter-
nacional de Ataúlfo Argenta, artífice de
un acompañamiento memorable en estos
conciertos lisztianos al frente de una
tanto desubicado estilísticamente. Se
trata de la Pasión de Mikis Theodorakis
(0032762BC) dirigida de forma eficiente
por Hans-Peter Frank. La obra, como
casi todas las del compositor, es de un
eclecticismo que revela oficio, pero
que no aporta nada.
Carlos Vílchez Negrín
arrolladora Filarmónica de Londres.
Julius Katchen había nacido en Esta-
dos Unidos, en Long Beach, el 15 de
agosto de 1926, pero era un europeo de
corazón y de hecho. Un verdadero ame-
ricano en París. Fue en su amada Euro-
pa, donde tras una carrera fulgurante
plagada de éxitos e intensidad, un mal-
dito cáncer le robó la vida. Murió en
París, donde residía, el 29 de abril de
1969. Contaba sólo 42 años. Hasta las
últimas semanas estuvo en Londres, para
recibir agresivas sesiones de quimiotera-
pia. Por las mañanas estaba en el hospi-
tal. Por las tardes, preparaba una serie
de recitales con obras de Brahms que
finalmente el tiempo le robó.
Ahora, Decca, sello para el que siem-
pre trabajó en exclusiva, edita una serie
de cuatro álbumes dobles ideales para
disfrutar más y conocer mejor a este pia-
nista inolvidable. Además de los concier-
tos de Brahms, que llegan en el álbum
(460 828-2) llegan acompañados por su
romantiquísima visión del Concierto de
Schumann (junto al también malogrado
István Kertész y la aquel día nada cristia-
na Filarmónica de Israel), el compacto
comprende una poética y flexible lectura
de la Fantasía en do mayor de Schu-
mann, en la que Katchen despliega sus
enormes medios técnicos (educados en
Nueva York, bajo la guía de David Saper-
ton) y esa cualidad humanista que siem-
pre alienta sus interpretaciones. Se trata
de una versión arrolladora y plena de
inconcretas sugerencias. Desde la prime-
ra nota, Katchen transmite y envuelve al
oyente en ese pianismo inquieto, libre y
de envergadura que distingue la pieza.
La grabación data de enero de 1957,
pero el sonido es tan bueno como el de
los conciertos de Brahms (registrados en
1959 y 1960) y el de Schumann, fechado
en marzo de 1962 en Tel Aviv.
En un segundo álbum (460 831-2)
reaparecen los dos conciertos de Liszt,
tempestuosa y decididamente dirigidos
por un Ataúlfo Argenta que habla el
idioma de los grandes. Katchen se delei-
ta en florituras y cadencias, cuida con
primor cantos y contrapuntos —¡cómo
escucha y dialoga con el clarinete al ini-
cio del Primer concierto!— para bordar
estas versiones que tocan directamente
al alma. Argenta, por su parte, no se cor-
ta un pelo y obtiene las mayores opulen-
cias de una Filarmónica de Londres en
estado de gracia. La grabación se produ-
jo en enero de 1957, en la Kingsway
Hall de Londres, es decir, exactamente
un año antes de la temprana muerte de
Argenta en la helada cochera de su cha-
lé de Los Molinos (Madrid).
Menos fuste orquestal depara el con-
vencional acompañamiento que Katchen
recibe en el Concierto de Grieg de los
discretos filarmónicos de Israel e István
Kertész, registrado en Tel Aviv al mismo
tiempo que el Concierto de Schumann.
Interpretación de circunstancias en la
que la orquesta únicamente roza el calor
D I S C O S
REEDICIONES
sensible que irradia el teclado en el
famoso Adagio central. Más interés
depara el segundo compacto que integra
el álbum, donde Katchen alumbra y des-
lumbra con su fuego natural unos Cua-
dros de una exposición de tintes muy
propios, ampulosos y en otras ocasiones
fugaces como el rayo; rotundos y enso-
ñadores; solemnes y revelados siempre a
través de un pianismo desnudo, que
deslumbra por su disponibilidad exclusi-
va a servir el caudal de ideas que rebo-
san del artista. Es una versión de gran
autoridad. Diferente, transparente y sor-
prendente. Profundamente dramatizada,
y, como siempre, teñida de una libertad
que se siente irrenunciable. El resto del
compacto es puro fuego, virtuosismo a
raudales: El primer Vals Mefisto, Funera-
les y la Duodécima rapsodia húngara de
Liszt. Como colofón, un electrizante Isla-
mey de Balakirev que quita el aliento.
El interés de los otros dos álbumes
(460 822-2; 460 825-2) decae algo en rela-
ción a la excelencia general. Engloban los
cinco conciertos para piano de Beetho-
ven (más el Rondó en si bemol mayor y la
Fantasía coral); tres conciertos de Mozart
(los números 13, 20 y 25) y la Sonata en
la mayor, K. 331. Katchen no alcanza en
este Beethoven concertante la cima que
estableció en su imprescindible versión
de la Variaciones Diabelli. Se trata, natu-
ralmente, de versiones de incuestionable
entidad (y quien lo dude que escuché el
Largo del Tercer Concierto o el Adagio
del Emperador) pero que no llegan a
alcanzar lo excepcional. Piero Gamba —
Pierino para el público español, que tan-
to le aplaudía en el Monumental a finales
de los años cuarenta— brinda un acom-
pañamiento escrupuloso y sin mucho
vuelo junto a la Sinfónica de Londres,
que parece tocar sola. Todo se hunde en
una Fantasía coral para la que se contó
con un inadmisible cuarteto solista vocal.
El Mozart romántico, desestilizado y hoy
ingenuo no se salva ni siquiera por la
colaboración desde el podio de dos nom-
bres tan solventes en estas lides como los
recordados amigos Peter Maag y Karl
Münchinger.
Justo Romero
65
 D I S C O S
REEDICIONES
Testament
OBJETIVOS A SU MODO
L
a almas melómanas han de repasar
periódicamente los nuevos Testa-
mentos. Uno de sus últimos protago-
nistas es Guido Cantelli. Treinta y seis
años de vida y una guerra mundial de
por medio. Sólo con un talento excep-
cional se puede entrar en tan breve
tiempo y en tales circunstancias en la
leyenda de la dirección orquestal. Cante-
lli (1920-1956) poseía ese talento a
manos llenas. Testament continúa empe-
ñado en recordárnoslo y para ello se dis-
pone a ofrecernos las sesiones en las
que el italiano estuvo al frente de la
orquesta NBC, conciertos que la radio
norteamericana transmitió y grabó. La
duración de cada sesión es inferior a
una hora y se presenta cada una en un
disco compacto (cuatro por cada uno de
los dos estuches que integran la primera
remesa). Esto es menos de a lo que nos
tiene acostumbrados el sello británico,
pero se ha preferido conservar íntegro el
contenido de cada concierto a realizar
una selección, en la que, de haber existi-
do, deberían haber caído las obras del
repertorio barroco, hoy por hoy, inter-
pretaciones mermadas de interés. Otra
historia es la que acontece con la música
que va del período clásico al siglo XX.
La referencia SBT 1306 contiene, por
ejemplo, una Sinfonía nº 29 mozartiana
perfectamente cantada, una Séptima de
Beethoven que es pura energía, una
Cuarta de Chaikovski nítida y de una
peculiar intensidad, que huye de engola-
mientos y manierismos y unas vibrantes
y coloristas suite de El canto del ruiseñor
de Stravinski y sinfonía Matías el pintor
de Hindemith. Los conciertos de este
estuche tuvieron lugar en cuatro sema-
nas sucesivas entre diciembre de 1949 y
enero de 1950. Los de la referencia SBT
1317 se grabaron en diciembre de este
último año en otra sala, la del Manhattan
Center, de una acústica menos seca que
la de estudio 8H en la que se registraron
los anteriores. Sin duda esto beneficia a
una magnífica Sinfonía nº 93 de Haydn,
mucho más plena que la nº 94 que se
ofrece en el otro estuche. La Quinta de
Beethoven resulta, sin embargo, tan
arrebatadora como la citada Séptima,
mientras que la música para ballet de
66
Dallapiccola (Marsia) y William Schu-
man (Undertow) se exponen con una
vocación narrativa que se nutre de su
propia naturaleza musical. Otras obras
poco frecuentadas de Milhaud o Busoni
añaden más interés al conjunto. La mag-
nética dirección de Cantelli sabía mez-
clar elasticidad y rigor a partes iguales,
ejercía un meticuloso despliegue de los
planos sonoros, y se expresaba con un
lirismo profundo y un sentido infalible
del tiempo, de la tensión y de la progre-
sión dramática. Estas cualidades hacen
del disco SBT 1316 un ejemplar también
muy recomendable. En este caso se trata
de una grabación de estudio, de 1951 y
1952, en las que Cantelli comanda
soberbiamente a la Philharmonia londi-
nense en dos obras de Chaikovski:
Romeo y Julieta y la Sexta Sinfonía. La
versión parece el fruto de una lucha
apasionada entre una expresividad des-
bordante y una incisiva objetividad. Lla-
ma poderosamente la atención la capaci-
dad del director para envolver todos los
movimientos de la sinfonía en el mismo
halo. ¿Hasta dónde habría podido llegar
este hombre si con apenas treinta años
era capaz de estas interpretaciones tan
intensas?
Quien sí llegó a la vejez fue el croata
Lovro von Matacic (1899-1985). Especial-
mente ensalzada una grabación suya de
La viuda alegre, Testament, después de
la Cuarta de Bruckner, sigue recuperan-
do su memoria en el campo sinfónico.
Son tres los discos compactos que ahora
lanza, en los que al frente de la Philhar-
monia y de la Orquesta del Teatro de la
Scala (donde, por cierto, Cantelli había
obtenido la titularidad poco antes de
morir) aborda repertorio ruso decimonó-
nico (tres de los Cinco y Chaikovski). El
registro catalogado como SBT 1329 con-
tiene Una noche en el monte Pelado en
la versión de Rimski-Korsakov y, de este
mismo, la Obertura de la Gran pascua
rusa y Scheherezade. La referencia SBT
1330, extractos del Príncipe Igor y de
Evgeni Onegin, así como Capricho ita-
liano y La tormenta. En la SBT 1331
Chaikovski repite con Hamlet y la Suite
nº 3, y Balakirev aparece con Islamey y
las dos oberturas sobre temas rusos. La
grabación más antigua es de 1954 y la
más moderna de 1960. Salvo las dos
últimas obras de Chaikovski las tomas
son estereofónicas. Es realmente una
experiencia placentera escuchar estas
versiones. El hacer musical de Matacic
destila madurez, sabiduría, elegancia y
calidez. Su dirección es aristocrática,
pero sin asomo de altanería. Parece
como si compendiara felizmente el refi-
namiento de la tradición vienesa y cier-
to furor balcánico. Así, sus ritmos de
baile resultan arrolladores, sus fraseos
siempre bien oxigenados, elocuente su
habilidad a la hora de hacer que los
músicos asuman con gusto su responsa-
bilidad, y certera su capacidad para
sugerir el drama, incluso en piezas más
o menos circunstanciales.
Poco de circunstancial tiene, desde
luego, la Novena de Beethoven. Dirigida
por Klemperer, en su particular madu-
rez de 76 años, la cosa se convierte en
acontecimiento. Pero realmente ¿lo fue
esa velada que tuvo lugar en el Royal
Festival Hall, el 27 de noviembre de
1961? Integraban el elenco vocal A. Gie-
bel, C. Ludwig, R. Lewis y W. Berry. El
director alemán estaba al frente de la
orquesta y el coro de la Philharmonia.
Testament ya presentó en su día (SBT
1177) el documento que registraba, cua-
tro años antes y también en vivo, la mis-
ma obra, con idénticos intérpretes ins-
trumentales y corales (sólo la mezzo
repite entre los solistas en ambas versio-
nes), que antecedió en poco tiempo al
registro de estudio para EMI. Y ahora
nos vuelve a tentar con este otro disco
compacto (SBT 1332). ¿Merecía la pena
volver otra vez a las mismas andadas?
Respondamos ya: seguramente no. Y no
porque las tomas en esta última versión
sean monoaurales, sino porque no aña-
den nada a lo ya conocido. La solidez,
tensión y esa especie de esquematismo
inflamado que caracteriza el arte de
Klemperer ya lo tenemos bien escucha-
do en las otras versiones. En ésta, si
acaso, llama la atención la todavía más
rápida, aún más de lo que él acostum-
braba, interpretación del movimiento
lento. Interesa más su Fidelio (SBT2
1328) grabado el 24 de febrero del mis-

mo 1961 en el Covent Garden, con la
orquesta y coros del teatro londinense.
También viene a complementar, y en
algunos aspectos a superar, la versión
en estudio realizada un año después, ya
de por sí excelente. El conjunto vocal,
por ejemplo, parece en estado de gra-
cia. Lo forman S. Jurinac, J. Vickers, G.
Frick, H. Hotter, E. Morison y J. Dob-
son (sólo el segundo y el tercero vuel-
ven a intervenir en el registro de estu-
dio), a quienes apenas afectan ocasio-
nales vacilaciones propias del directo,
porque o están en plenitud de condi-
ciones (Vickers) o compensan con una
especial fuerza dramática sus proble-
mas (Hotter). Mención especial para
Jurinac que iniciaba modélicamente su
relación con el papel de Leonora. La
dirección de Klemperer de tiempos
amplios, nunca pesados, dota a la obra
de una unidad espiritual intensa y con-
movedora. Más que aceptables las
tomas monoaurales.
Klemperer, Cantelli, no sé si Matacic
(por lo escuchado es más que probable),
pero sí Ansermet presumían de su acer-
camiento respetuoso y objetivo a las par-
tituras que interpretaban. Afortunada-
mente los resultados son bien diversos.
En el caso del suizo, matemático a la par
que músico, lo que logra en la referencia
SBT 1324 es ciertamente deslumbrante.
Dos son las obras aquí contenidas que
Ansermet (1883-1969) grabó en tan sólo
una ocasión: la Danza macabra de
Saint-Saëns y Seis epígrafes antiguos,
exquisita orquestación que el propio
director realizó a partir del original para
piano a cuatro manos de Debussy. De
este último, el compacto también contie-
ne Jeux (la segunda grabación, después
de la de Victor de Sabata, que se hizo de
esta poco comprendida partitura) y de
Dukas, La Péri, pero sin la fanfarria ini-
cial. El dominio magistral del movimien-
to y del color que exhibe Ansermet en
estos dos poemas coreográficos hacen
de este disco un ejemplar muy recomen-
dable. El aprendiz de brujo completa un
bien equilibrado repertorio. Los registros
se efectuaron entre 1952 y 1954, con la
Orquesta de la Suiza Francófona y con la
de la Sociedad de Conciertos del Conser-
vatorio de París. Buenas tomas, monau-
rales todas salvo las de La Péri.
También monoaural es la segunda
entrega de Testament (SBT 1342) de las
sinfonías mahlerianas que se grabaron
en vivo fruto de la relación entre Barbi-
rolli y la Filarmónica de Berlín. Se trata
de la Sexta (el sello británico ya sacó al
mercado la Segunda en la referencia
SBT 1320, por lo que falta la Tercera). El
concierto tuvo lugar el 13 de enero de
1966. La interpretación no es redonda,
sobre todo porque las texturas en oca-
siones resultan desleídas o emborrona-
das, pero en cualquier caso Barbirolli,
siempre temeroso de que la tensión se
desvanezca, insufla vida al fluir musical
y llega a lograr momentos apoteósicos,
que harán las delicias de sus incondicio-
nales. En esta versión el segundo tiempo
lo ocupa el Andante.
Después de tanto venerable anciano,
volvemos con otro joven. Porque joven
era en 1955 (treinta años) un Charles
Mackerras que se ponía al frente de la
Philharmonia para emprender estas gra-
baciones. El disco catalogado como SBT
1326 está dedicado a Verdi a través de
sus oberturas. Las de La fuerza del desti-
no, Nabucco y Alzira se presentan en su
forma original y están leídas con fuerza
dramática de buena ley. El resto, las que
menos se frecuentan, formando parte de
un ballet titulado La dama y el bufón que
el propio Mackerras arregló conveniente-
mente. Además de a las oberturas, tam-
bién recurre el director a otros fragmen-
tos instrumentales de las óperas verdia-
nas (Alzira, Aroldo, Ernani, Il finto Sta-
nislao, Giovanna d’Arco, Jerusalem,
Oberto, entre otras). El experimento está
bien resuelto y ésta es la única grabación
completa disponible. La carpetilla contie-
ne comentarios del propio Mackerras.
Dos registros de solistas (todos fran-
ceses) con orquesta cabe reseñar en este
lote. Maurice Gendron es el protagonista
de la referencia SBT 1310. En 1953, con
tomas mono para Decca, el violonchelis-
ta acomete junto a Ansermet y su
orquesta suiza las Variaciones rococó de
Chaikovski, en la edición de Fitzenha-
gen, y el Concierto de Schumann. En la
época en la que Gendron alcanza la que
podríamos decir su primera madurez, su
estilo elegante y refinado se aleja del
arrebato virtuosístico y parece buscar la
esencia de la música, viaje para el que
Ansermet es buen compañero. Las varia-
ciones están llenas de efectos delicados,
mientras que el concierto apenas mues-
tra patetismo alguno. Las Tres fantasías,
op. 73 y las Tres romanzas, op. 94 de
Schumann que Gendron toca con enten-
D I S C O S
REEDICIONES
dimiento con el que fue su pianista
durante un cuarto de siglo, Jean
Françaix, enriquecen este compacto. En
el otro, SBT 1337, continúa la atención
que Testament está volcando sobre
Christian Ferras. Junto a Silvestri, y deci-
diendo cortar algunos compases de la
partitura, realizan una inflamada versión
del Concierto de Chaikovski a la que se
le puede poner el pero del sonido en
ocasiones abierto y chillón de los agu-
dos del solista, sobre todo en los
momentos más enrevesados; mejor
cuando expresa los pasajes líricos. Lo
que hace de este registro un producto
de campanillas no sólo para galos chau-
vinistas es el Doble Concierto de
Brahms, en el que a Ferras le comple-
menta Paul Tortelier, ambos bien inspi-
rados e integrados en un conjunto mági-
camente dispuesto por la batuta de
Kleztki. La Philharmonia es la orquesta
de ambas obras, grabadas respectiva-
mente en 1957 y 1962.
Y, ya para acabar, nos queda el apar-
tado de solistas. De John Ogdon (1937-
1989), el pianista británico que compar-
tiera con Askhenazi en 1962 el premio
Chaikovski, tenemos las dos colecciones
de los Estudios-Cuadros de Rachmaninov
y tres piezas de Busoni. La música de
este último era, dentro de sus muchas
especialidades, una constante para el
pianista, que demuestra desenvolverse
en ella con tanto arrojo como sutilidad.
Diez años después, en 1971, grabó los
Opus 33 y 39 de Rachmaninov, cuando
ya se habían manifestado gravemente los
síntomas de la enfermedad mental que
tanto afectaría a su vida. Quizá entonces
su pianismo no sea tan perfecto, pero
contiene páginas tan profundamente
interpretadas que llegan a sobrecoger. Al
menos los aficionados al piano deberían
conocerlo. Y los del violín no perderse
de ninguna forma el doble disco com-
pacto titulado Los grandes violinistas.
Grabaciones entre 1900 y 1913 (SBT2
1323), que ya se editó en 1988 y que
ahora se enriquece con la aportación de
tres nuevas figuras y con el cambio de
formato, más el estupendo reprocesado
de un material acústico y centenario. Joa-
chim, Ysaÿe, Sarasate, Barcewicz y otros
doce más en un cartel alucinante. Muy
buenos los comentarios de la carpetilla.
Una joya: esto sí que es objetivo.
Rafael Díaz Gómez
67
 D I S C O S
ADÉS-BARTÓK
DISCOS ADÈS:
CRÍTICAS de la A a la Z
America. A Prophecy, op. 19. The
Fayrfax Carol. Fool’s Rhymes, op. 5.
January Writ. Oh Thou, who didst with
pitfall and with gin, op. 3a. The Lover in
Winter. Life Story, op. 8. Cardiac
Arrest. Les barricades mistérieuses.
Brahms, op. 21. CLARON MCFADDEN,
soprano; SUSAN BICKLEY, mezzosoprano;
ROBIN BLAZE, contratenor; CHRISTOPHER
MALMAN, barítono; TOM POSTER Y HUW
WATKINS, piano; HUGH WEBB, arpa; RICHARD
BENJAFIELD, percusión; CHRISTOPHER BOWERS-
BROADVENT, órgano. POLYPHONY. Director:
STEPHEN LAYTON. COMPOSERS ENSEMBLE. CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. Director: THOMAS ADÈS.
EMI 5 57610 2. DDD. 59’38’’. Grabaciones:
Londres y Birmingham, 2002-2003. Productor:
Stephen Johns. Ingenieros: Mike Clements y Arne
Alkseberg. N PN
E ste disco nos ofrece un verdadero
repaso a la producción de Thomas Adès
(1971) desde 1989 hasta 2001 y, la ver-
dad, el resultado es, en su conjunto, un
algo decepcionante, en parte porque de
un músico tan excepcionalmente dotado
esperamos siempre obra nueva, sobre
todo si la que aquí se nos propone no
significa nada que añadir a lo que ya
conocemos de él por otros registros
anteriormente publicados por EMI. Tam-
poco la obra más interesante del progra-
ma es la más reciente, Brahms, op. 21
(2001), una pieza de efecto indudable
escrita sobre un poema de Alfred Bren-
del para celebrar el 70 cumpleaños del
pianista. Lo mejor del disco es, sin duda,
America. A Prophecy, op. 19 (1999),
sobre textos del Chilam Balam y una
Ensalada de Mateo Flecha, una compo-
sición concentrada y emocionante en la
que la voz de la soprano —Susan Bic-
kley— se aniña en una suerte de evoca-
ción de lo primigenio. A continuación
habría que situar The Fayrfax Carol, un
precioso coral interpretado maravillosa-
mente por Polyphony. The Lover in Win-
ter (1989) es un ciclo en latín sobre un
texto anónimo en el que la voz del con-
tratenor se suma al piano en un ejercicio
de enorme expresividad y en el que un
autor de diecisiete años demuestra su
valía en agraz. El resto revela la sabidu-
ría de Adès, su dominio indudable, llega
a casi deslumbrar en algún momento
por su inteligencia, como sucede en el
arreglo para quinteto de Les barricades
mistérieuses de François Couperin (1994)
o el formidable entrelazado entre voces
y percusión en Fool’s Rhymes (1992).
Cardiac Arrest (1995), por el contrario,
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
68
se recrea demasiado en un discurso que
quiere ser paródico. En suma, se trata de
una revisión útil para el interesado en la
música contemporánea, de un composi-
tor al que hay que conocer y que todo el
mundo reconoce pero del que espera-
mos todavía bastante más.
C.V.W.
AMODEI:
Sur l’ore che l’aurora. Tra l’erbette il
piè scioglieia. Va’, ché l’hai fatto a me.
Già col manto dell’ombre. Colà dove il
Sebeto. Lieve al piè, grave al passo.
ZAMBONI: Sonata en do menor para
archilaúd. STORACE: Passacaglia sopra
Alamire para clave solo. EMMA KIRKBY,
soprano; JAKOB LINDBERG, tiorba y archilaúd;
LARS ULRIK MORTENSEN, clave.
BIS CD-1415. DDD. 78’37’’. Grabación: Länna
(Suecia), XI/2002. Productora e ingeniera: Marion
Schwebel. Distribuidor: Diverdi. N PN
A estas alturas de su dilatada carrera, a
Emma Kirkby hay que agradecerle, entre
otras, dos cosas por las que también se
distinguió, por supuesto en terrenos
muy distintos, la etapa final de la carrera
de nuestra Victoria de los Ángeles: en
primer lugar, que haya sabido ir adap-
tando los repertorios que aborda a la
evolución de su voz; en segundo lugar,
que eso no haya supuesto una reduc-
ción de los límites entre los que siempre
se ha movido, sino por el contrario una
ampliación. Así, en lugar de, por ejem-
plo, cantar una y otra vez un número
progresivamente menos de canciones de
Dowland, la soprano inglesa muestra
una muy saludable inquietud que en
este caso le lleva al descubrimiento e
inicial difusión de un autor absoluta-
mente olvidado. Cataldo Amodei (1649-
1693), nacido en Sicilia, vivió la mayor
parte de su relativamente corta vida en
Nápoles, donde desempeñó diversos
cargos eclesiástico-musicales, primero
docentes y finalmente en exclusiva com-
positivos. A juzgar por las seis muestras
que se recogen en este disco, su domi-
nio de la melodía melismática y, sobre
todo, del recitativo hacen de él un claro
y preclaro precedente de los derroteros
que en el siglo XVIII iba a tomar la
música no sólo en Italia.
Muy bien acompañada y registrada,
la voz de Kirkby imparte otra de sus
característicamente suculentas lecciones
de canto.
A.B.M.

ANÓNIMO:
Llibre vermell de Montserrat.
FLECHA “EL VIEJO”: La justa. COLLEGIUM
VOCALE DE MADRID, KALÉNDULA. ENSEMBLE
INSTRUMENTAL LA DANSEYRE. Director: MIGUEL
ÁNGEL JARABA.
LACHRIMAE LVD 9711. DDD. 54’35’’. Grabación:
Getafe, VII/2003. Productor: Miguel Ángel Jaraba.
Ingeniero: Isidro Matamoros. N PN
Para lo mucho que hubo de esperar a la
primera, quizá dentro de poco lleguen a
parecer demasiadas las versiones dispo-
nibles del Llibre Vermell de Montserrat.
No sobrará nunca, sin embargo, una
aportación como la de los grupos dirigi-
dos por Miguel Ángel Jaraba. En una
música pensada para el solaz de peregri-
nos de los que únicamente la fatiga
cabría suponer como rasgo común, el
criterio de apreciación no puede ser,
lógicamente, la calidad objetiva de la
ejecución, sino el buen juicio para la dis-
posición equilibrada de los diversos
componentes, a fin de producir el máxi-
mo posible de verosimilitud histórica.
Frente a algunas posturas unilaterales
anteriores (véase SCHERZO, nº 95, pág.
70, y nº 123, pág. 70), es en ese terreno
de las decisiones apriorísticas donde la
propuesta contenida en este disco se lle-
va la palma.
Es tan irreprochable en lo técnico
como la de cualquier otra y en cuanto a
imaginación las distribuciones instru-
mentales tampoco tienen que envidiar a
ninguna, pero lo más importante son,
por un lado, la convincente sensación
que produce de obra común, donde las
exhibiciones individuales son tan estima-
bles como efímeras y el peso descansa
sobre todo en el colectivo, y por otro la
nitidez y coherencia con que alternan
los tonos más ceremoniosos, recoletos y
meditativos, y los distendidos, expansi-
vos y divertidos.
A.B.M.
BACH:
Suites para violonchelo solo. LLUÍS CLARET.
2 CD VERSO VRS 2015-1. DDD. 127’.
Grabaciones: Abadía de Fontfroide, Narbonne,
IX/2002; V/2003. Productores: José Miguel
Martínez y Pilar de la Vega. Ingeniero: José Miguel
Martínez. Distribuidor: Diverdi. N PN
Hace unos diez años Lluís Claret ya gra-
bó estas Suites con las que ha mantenido
una titánica lucha a lo largo del tiempo,
poco más o menos como la sostenida
por algunos de sus colegas. Obras enig-
máticas, trasunto de la “Danza de Dios”,
según el conocido ensayo de Wilfrid
Mellers, se presentan ahora desde la
madurez y lo que podría llamarse ética
de la responsabilidad. Se tienen en
cuenta con respeto las modernas prácti-
cas basadas en instrumentos y estilísticas
originales, lo que afecta especialmente
al sonido que ha ganado ligereza y ha
perdido borrosidad, pero no se renuncia
a ideas propias sobre ornamentación o
articulación. Se alcanza así un elogiable
término medio en el que no cabe la
extravagancia, la originalidad a toda cos-
ta, ni la obsesión de sorprender al oyen-
te —y seguramente si pudiera oírlo, al
compositor— con altanera y despectiva
suficiencia, una manera bastante habi-
tual de suplir la ignorancia con la mise-
ria inventiva propia de quien no es com-
positor, a lo sumo arreglista. Claret actúa
como mediador, con voz personal pero
teniendo muy en cuenta los dos polos
entre los que se mueve. La “explicación”
de los preludios atiende a una meditada
planificación, especialmente en las Sui-
tes nºs 1 y 5; en esta última, tras una cal-
ma ensimismada surge la fuga, nítida y
de una sonoridad enjuta a la que, para-
dójicamente, no le falta calidez. Un sen-
timiento muy personal y admirablemen-
te plasmado parece aflorar de la Sara-
bande de la Suite nº 4 y de la Allemande
de la nº 6. La alacridad rítmica de la
Gavotte de la Suite nº 5 contrasta con la
gracia y hasta el humor de la primera
Bourrée de la Suite nº 4, mientras la difí-
cil Gigue de esta última es expuesta con
desenvoltura y suficiencia. Tempi vivos
en general y un bien conseguido aire
improvisatorio añaden alicientes a esta
excelente propuesta.
D.C.C.
J. C. BACH:
Sinfonía en mi bemol mayor op. 6, nº 2.
Concierto para clave en si mayor op.
13, nº4. Sinfonía en sol menor op. 6, nº
6. C. P. E. BACH: Concierto para flauta
en re menor Wq. 22. RAPHAEL ALPERMANN,
clave; CHRISTOPH HUNTGEBURTH, flauta.
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN.
Director: STEPHAN MAI.
HARMONIA MUNDI HMC 901803. DDD.
55’21’’. Grabación: Berlín, X/2002. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann. N PN
El reconocimiento de la originalidad y
fuerza de la música orquestal de Ema-
nuel Bach, en los dos últimos decenios,
se ha producido un tanto a costa de la
menor importancia concedida a sus her-
manos compositores, en especial Johann
Christian. Este disco invierte los térmi-
nos, prestando atención sobre todo al
“Bach de Londres”, demostrando ade-
más que su idioma no era tan galante e
insustancial como a veces se ha preten-
dido. No hay sino que escuchar el miste-
rioso comienzo de la Sinfonía op. 6, nº2,
con el brusco cambio al poderoso Alle-
gro molto subsiguiente. En el Allegretto,
la interpretación de la Akademie y Mai
crea atractivos juegos de timbres y efec-
tos. Muy virtuoso Alpermann en el Con-
cierto para clave, señaladamente en el
Allegro inicial, secundado por los cor-
tantes acentos de la cuerda. El rabioso
primer Allegro de la Sinfonía en sol
menor parece proceder tanto de Emauel
Bach como presagiar parte del sinfonis-
mo mozartiano más audaz. Ya en el
Concierto para flauta del mayor de los
hermanos, el solista es un hábil Huntge-
burth, junto a una Akademie que se
muestra muy segura en el vertiginoso
Allegro di molto final.
E.M.M.
D I S C O S
ADÉS-BARTÓK
BARTÓK:
Música para piano, vol. 3: Al aire libre
Sz 81, 4 Endechasop 9 a Sz 45,
Dos danzas rumanas op 8a Sz 43,
Diez piezas fáciles Sz 39, Allegro
barbaro Sz 49, Tres temas populares
húngaros Sz 65-66, Tres burlescas op 8c
Sz 47. JENÖ JANDÓ, piano.
NAXOS 8.555329. DDD. 60’15’’. Grabación:
Diósd (Hungría), I/2000. Productor: Ibolya Tóth.
Ingeniero: János Bohus. Distribuidor: Ferysa. N PE
Continúa el ciclo que el pianista húngaro
Jenö Jandó le dedica al mayor de sus
compatriotas. Jandó mantiene el desafío a
la integral Kocsis y a toda esa tradición
que tiene algunos nombres señeros. Eso
compromete a mucho, y Jandó parece
entenderlo así. Le toca ahora el turno a Al
aire libre, cinco movimientos que forman
una de las obras más importantes de las
compuestas por Bartók en el prolífico
año de 1926. Mas también a una obra
juvenil pero emblemática, todo un mani-
fiesto y todo un comienzo estético, el
breve y punzante Allegro barbaro. La per-
cutividad del piano, la sugerencia de
estas piezas de ruptura, las da Jandó con
arte, virtuosismo y sentido. Redondean el
recital algunas piezas folclóricas y una de
las series destinadas al aprendizaje, las
Diez piezas fáciles, que también se forma
con elementos populares húngaros y
eslovacos. Más allá del idiomatismo, el
virtuoso crea con agudeza climas de
sosiego, o de todo lo contrario, dibuja
danzas “con programa” o cantos aldea-
nos. El resultado es de gran interés: a
estas alturas podemos imaginar que Jan-
dó conseguirá un ciclo de gran altura que
sin duda figurará entre los mayores.
S.M.B.
BARTÓK:
Obras orquestales. GERHART HETZEL, violín.
ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO HÚNGARO.
Director: ADAM FISCHER.
5 CD BRILLIANT 6488. DDD. 287’28’’.
Grabaciones: Einsenstadt, 1989–1992.
Distribuidor: Cat Music. R PE
Son grabaciones de Nimbus casi recientes
y forman un álbum que podría figurar en
un palmarés preparado por Nadir Madri-
les. Se trata de las más importantes obras
orquestales de Bartók, incluidos los Con-
ciertos para violín y excluidos los pianísti-
cos y el de viola. La estrella es Adam Fis-
cher, que comparte protagonismo en sólo
uno de ellos (o acaso lo cede a Hetzel), el
de los Conciertos. No estamos ante refe-
rencias absolutas, y en algún que otro
momento se echarán de menos los gran-
des bartókianos, pero se trata de interpre-
taciones de altura, de garantía, idiomáticas
y ágiles, expresivas y a veces hasta virtuo-
sas. Y el precio del álbum es increíble-
mente asequible. Habría que destacar
todas las referencias, pero algunas tienen
especialísimo interés. La Música para
cuerda, percusión y celesta consigue la
magia del equilibrio entre los raros forte y
la omnipresencia de un protagonista
esencial para comprender esta obra, las
gamas inferiores, los pianos. El Diverti-
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 D I S C O S
BARTÓK-BERLIOZ
mento es tan violento y ágil como requie-
ren Bartók y la circunstancia en que fue
escrito. El Concierto para orquesta es una
fiesta musical abigarrada, variada y rica,
de gran equilibrio y riqueza de sugeren-
cias, una de las muchas y ricas maneras
de exponer esta obra que de manera per-
manente dice musicalmente una cosa y en
seguida la contraria, sin que se trate de
puro contraste; ahora bien, pese al buen
hacer de Fischer, hay demasiada compe-
tencia en esta obra grabadísima. El Man-
darín (sólo suite) es muy expresivo, pero
más sobrio que de costumbre, menos
complacido en la violencia; aunque esce-
nas como la persecución, auténtico clímax
que en la suite cierra el discurso, podrían
desmentirnos. La apertura del preludio de
El príncipe de madera (también suite) es
mágica, asombrosa; claro está, esto se
repite en el cierre. En general, el Príncipe
es de lo mejor de este ciclo. Hetzel y Fis-
cher se equilibran mutuamente en la
modélica lectura de los Conciertos; el
solista condiciona el acompañamiento, y
entre ambos consiguen una nueva refe-
rencia del muy grabado Segundo Concier-
to, uno de los dos o tres grandes del siglo
XX, y un muy interesante Primero, el
dedicado a un amor malogrado (Stefi
Geyer), cuyos materiales fueron a parar a
otras piezas juveniles del compositor.
Bella lectura sinfónica del algo convencio-
nal Ideal (esta pieza proviene del Concier-
to para Stefi), festiva versión del Grotesco:
los Dos retratos, ciclo sin gran equilibrio,
brillan en este álbum. De las danzas sólo
nos referiremos a la excelente lectura de
la Suite de 1923, cuyas diversas partes tra-
ta Fischer como lo que son, una de las
obras cumbre de Bartók. De las demás
danzas sólo podemos señalar el alto inte-
rés de las lecturas.
En general, y aunque dibuja muy
bien los clímax, estallidos y acciones vio-
Cuarteto Prazák
DÓNDE, CUÁNDO...
BEETHOVEN:
Cuartetos de cuerda nºs 10 y 11
opp. 74 y 95. CUARTETO PRAZÁK.
PRAGA PRD/DSD 250 199. DDD. 51’55’’.
Grabación: Praga, VII y IX/2003. Productores:
Jirí Gemrot, Milan Publicky. Ingenieros: Václav
Roubal, Karel Soukeník. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
A medida que llegan nuevas entregas
de la integral de Cuartetos de Beetho-
ven a cargo del Prazák, parece más evi-
dente que será una de las referencias
históricas. Hay que escuchar esos dos
movimientos iniciales del Cuarteto op.
74, dos lentos (con todos los matices y
entreveros necesarios), para asimilar de
qué se trata. Pero cuando creemos que
basta, resulta que no. Hay que escuchar
esos dos Allegros iniciales del op. 95
para comprender de qué se trata. No
hace falta decir que esta nueva certi-
dumbre se viene abajo con señalar a
70
lentas, Adam Fischer muestra una predi-
lección por los pianos y pianissimos, un
deleite ante estas gamas, en especial si
van asociadas con tempi lentos. Y esto se
advierte de manera especial en los ballets,
pero los relatos danzados no tienen la
exclusiva de esta preferencia del intérpre-
te, como demuestran las audiciones de las
obras sinfónicas reseñadas y muchas de
las danzas propiamente populares. Esta-
mos ante un gran ciclo, aunque los gran-
des maestros, antiguos y recientes, no
hayan sido alcanzados en él, salvo en
algún momento concreto de Príncipe,
Conciertos e incluso Suite de danzas. Lo
que ya es una excelente marca.
S.M.B.
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nº 1 en fa menor op.
2, nº 1, nº 2 en la mayor op. 2, nº 2,
y nº 3 en do mayor op. 2, nº 3.
STEPHEN KOVACEVICH, piano.
EMI 5 57730 2. DDD. 61’36’’. Grabaciones:
I/2003 y VI/2002. Productor: John Fraser.
Ingeniero: Mike Hatch. N PN
Más Sonatas del gran sordo por el nor-
teamericano afincado en el Reino Unido
Stephen Kovacevich, que goza allí de
gran predicamento. Por más que lo
intento, y les aseguro que lo hago, no
acabo de verle a este artista el interés
especial, y menos como para este reper-
torio, trillado donde los haya por las más
grandes figuras del firmamento pianísti-
co, entre las que, en mi muy modesta
opinión, no se encuentra él. Kovacevich
se mueve con un sonido duro, una arti-
culación tosca —y más a los endemonia-
dos tempi que aplica—, como puede
comprobarse en el primer tiempo de la
segunda Sonata, una dinámica que a
cualquier otra parte. Pero si nos atene-
mos a aquellos dos más o menos lentos
del Op. 74, aunque sólo sea para no
liarnos más, tendremos que recomen-
darle al aficionado que agudice no sólo
su oído, sino también su memoria, a ver
dónde o cuándo, como en este caso, se
le han desgranado esas dignidades, esas
elegancias tan lejanas a lo rotundo o a
lo concluyente; no digamos a lo peren-
torio, porque se trata de lo contrario, de
una musicalidad profunda que en su
señorío se cuela por las entrañas como
si fuera emocionante; y no lo es, ni
ambas páginas lo pretenden. Es el espí-
ritu del camerismo beethoveniano, que
aquí y allá cristaliza en tal o cual
momento… a condición de que haya
una formación como el Prazák para
darle esa realidad-más-allá que es
imprescindible en su conversión en
sonidos. Con todo ese rollo lo que que-
remos decir es que no sólo parece que
menudo se mueve a saltos, y un encanto
expresivo más que limitado.
Son las suyas lecturas que parecen
nutridas de rutina y literalidad, respetan-
do, sí, buena parte de la letra de la parti-
tura, pero sin terminar de convencer en
un discurso que parece dibujado con
demasiada frialdad. Kovacevich no con-
sigue recrear la atmósfera de la música
de Beethoven como lo han hecho, antes
y ahora, algunos de sus ilustres colegas,
desde Schnabel a Brendel, pasando por
Richter, Gilels, Barenboim, Arrau y unos
cuantos más. Momentos más afortuna-
dos, como el segundo tiempo de la
Segunda Sonata (que también podría
tener más encanto), no terminan de libe-
rar a este disco de una gris discreción.
Desde luego, no es un disco que, salvo
para admiradores incondicionales del
artista, reclame su adquisición urgente.
Toma sonora estupenda.
R.O.B.
BENDA:
Der Dorfjahrmarkt. HANS-JOACHIM
ROTZSCH, tenor (Lukas); RENATE KRAHMER,
soprano (Bärbchen); RENATE HOFF, soprano
(Eva y Lenchen); JAN HLAVSA, tenor (Obriste);
GÜNTHER LEIB, bajo (Fickfack). CORO
FILARMÓNICO DE PRAGA. ORQUESTA DE CÁMARA
DE PRAGA. Director: HANS VON BENDA.
SUPRAPHON SU 3737-2 611. ADD. 51’59’’.
Grabación: Praga, III/1968. Productor: Vit
Roubicek. Ingeniero: Frantisek Burda. Distribuidor:
Diverdi. R PN
El sello discográfico checo Supraphon
rescata del olvido este magnífico sings-
piel de Jirí Antonín Benda (1722-1795)
denominado Der Dorfjahrmarkt (La feria
rural) en una versión reducida proce-
dente de una grabación de estudio de
vamos a terminar con una integral de
referencia más, sino que en esa integral
destacará de manera patente el virtuo-
sismo tenso de las lecturas contenidas
en este CD. Ni más ni menos que eso.
Santiago Martín Bermúdez

finales de los años sesenta. La obra del
músico bohemio realiza una síntesis
admirable entre el estilo barroco y clási-
co, característica que se observa con cla-
ridad en sus obras dramáticas.
La grabación no incluye las partes
habladas, componiéndose de una ober-
tura y diecisiete números. El estilo nos
hace recordar el modelo de singspiel
mozartiano, teniendo en muchos
momentos una estructura similar. La
dirección musical de Hans von Benda,
tal vez un descendiente del propio com-
positor, aporta expresividad y naturali-
dad a la grabación.
De entre los cantantes destacamos a
la soprano Renate Krahmer como Bärb-
chen, que realiza una verdadera recrea-
ción de la inspirada romanza In unsern
ganzen Dorf, mostrando una delicada
línea de canto y una musicalidad exquisi-
ta. También el tenor Hans-Joachim
Rotsch como Lukas que se adapta de for-
ma admirable al estilo musical de la obra
a lo largo de los diferentes números. Los
otros integrantes del reparto se mantie-
nen en unos niveles más discretos.
El sonido de la grabación es exce-
lente a pesar de ser un registro con más
de 35 años a sus espaldas. Se escuchan
con suma claridad las voces de los dife-
rentes solistas, perfectamente sincroniza-
das con la transparente sonoridad de la
orquesta. La edición es bastante comple-
ta, presentando el texto íntegro, así
como su correspondiente traducción a
los idiomas habituales. Una buena opor-
tunidad de escuchar una rareza del clasi-
cismo a precio razonable.
C.S.M.
Stanislaw Skrowaczewski
UN GOLPE DE GENIO
BERLIOZ: Sinfonía fantástica. Escena
de amor de “Romeo y Julieta”. RUND-
FUNK-SINFONIEORCHESTER SAARBRÜCKEN.
Director: STANISLAW SKROWACZEWSKI.
OEHMS OC 319. DDD. 68’54’’. Grabación:
2002-2003. Productor: Thomas Raisig. Ingeniero:
Erich Heigold. Distribuidor: Galileo MC. N PM
Tras la celebrada integral sinfónica de
Bruckner (Arte Nova) de Skrowaczews-
ki, que ha descubierto a muchos a este
gran director, nos llega ahora una nue-
va muestra del gran talento de este
maestro, en esta ocasión con la Sinfo-
nía fantástica de Berlioz más un exten-
so fragmento del Roméo et Juliette del
compositor francés. Ciertamente, hay
mucha competencia discográfica con
este programa pero Skrowaczewski no
nos ofrece aquí una versión más; eso
sería impensable en un músico de su
categoría. Analítico (no olvidemos que
Skrowaczewski es también compositor
y que llegó a dejar en 1979 la titulari-
dad al frente de la Orquesta de Minnea-
polis para dedicarse más intensamente
a la creación) y a la vez apasionado y
BERG:
Concierto para violín.
BRITTEN: Concierto para violín.
DANIEL HOPE, violín. ORQUESTA SINFÓNICA
LA BBC. Director: PAUL WATKINS.
WARNER 2564-60291-2. DDD. 64’55’’.
Grabación: Londres, VIII/2003. Productor:
John West. Ingeniero: Philip Burwell. N PN
A copla este CD dos de los conciertos
para violín más importantes de un siglo
que vio nacer muchos de altísimo nivel.
Por una parte, el de Berg, considerado el
mayor de todos, y acaso lo sea. Por otra,
el de Britten, que ha tardado más en
subir al Parnaso del género. Daniel
Hope, esplendoroso solista, y el magnífi-
co acompañamiento de Paul Watkins
con BBC, acercan ambas obras en cuan-
to a concepto, sin forzarlas para que se
parezcan. El componente tardorrománti-
co está presente en ambas, pero el uso
de la serie o el sistemático de la pura
disonancia nos recuerdan en qué mundo
estamos, un mundo sonoro que se abre
a caminos distintos sin olvidar el punto
de partida. Ambas son obras de gran
dramatismo en las que la línea solista es
algo más que una oposición concertan-
te. El de Berg es realmente un puente
entre dos mundos sonoros. El de Britten
es una pieza juvenil que no prepara el
futuro, pero en ella el compositor se
prepara para ese futuro. Este registro del
Concierto de Berg no es el primero que
se graba a partir de la nueva edición de
Douglas Jarman, de 1996, aunque los
créditos así lo indican. Ya conocíamos
otro, que hemos reseñado aquí, registra-
do en enero de 2002: Spivakov, Filarmó-
nica de Colonia, dirigido por James Con-
elocuente, siempre comunicativo y
siempre con nuevas ideas sobre las
obras que interpreta (¿qué sentido ten-
dría repetir los clichés interpretativos
de lo que todos conocemos sin aportar
nueva luz o, cuanto menos, un nuevo
enfoque?), Skrowaczewski nos ofrece
aquí una Sinfonía fantástica personalí-
sima (escúchese, por ejemplo, el curio-
so y eficaz glissando de parte de la sec-
ción de viento madera al principio del
quinto movimiento) dotándola de la
modernidad (que ya hallamos hace
algunos años en la extraordinaria ver-
sión de Boulez con Cleveland para
DG). Pero más allá de los efectos más o
menos curiosos, esta es una Sinfonía
fantástica audaz y original, fuera del
tiempo, muy actual pero sin dejar de
ser lo que es, una sinfonía romántica
que mira al futuro (y en ello, precisa-
mente, incide Skrowaczewski). Desde
luego, es una versión que no deja indi-
ferente y que es necesario conocer.
Completa el minutaje del compacto la
extensa Scène d’amour de Roméo et
Juliette, una de las más hermosas pági-
D I S C O S
BARTÓK-BERLIOZ
lon (Capriccio, véase SCHERZO nº 181,
pp. 80-81). Berg murió antes del estreno
de su obra, y había errores y cosas sin
DE resolver. La obra sigue siendo la misma,
esencialmente. A la buena presencia en
disco de Conciertos de Britten y a la
abrumadora de Conciertos de Berg viene
a añadirse ahora este acoplamiento feliz,
con un virtuoso expresivo, conmovedor,
a menudo muy teatral, de línea límpida
y fraseo redondo. Un magnífico disco.
S.M.B.
BERNSTEIN:
Sinfonía nº 1. Concierto para orquesta
“Julibee Games”. HELEN MEDLYN, mezzo;
NATHAN GUNN, barítono. ORQUESTA SINFÓNICA
DE NUEVA ZELANDA. Director: JAMES JUDD.
NAXOS 8.559100. DDD. 55’04’’. Grabación:
Wellington, VIII/2002. Productor e ingeniero: Tim
Handley. Distribuidor: Ferysa. N PE
Hay un sonido Bernstein que los aficio-
nados perciben inmediatamente. Lo per-
cibirán en el tardío Concierto “Julibee
Games”, matizado por la edad, por la
madurez, por el enorme de talento de
Lenny y por sus influencias asumidas de
manera deliberada, ostentosa incluso,
desde Mahler a Ives y Stravinski, cuyas
músicas defendió él como uno de los
mejores intérpretes posibles. No se per-
cibe tanto en la Primera Sinfonía, obra
temprana, de 1944, muy seria, muy de
joven trascendente. Pero ese es otro de
los elementos de Bernstein, la gravedad
de lo trascendente que se desarrollará de
manera magistral en piezas sinfónicas
posteriores, o en la Misa y en Julibee
nas de Berlioz y en la que Skrowac-
zewski parece proponerse lo mismo:
acentuar su modernidad sin traicionar
su esencia romántica. En ambos casos,
Skrowaczewski es dueño absoluto de la
situación y nos lleva, en la audición,
por donde él quiere, como obligándo-
nos a fijarnos en esto o en aquello sin
que por ello se pierda la solidez del
conjunto. Un golpe de genio.
Josep Pascual
71
 D I S C O S
BERNSTEIN-BRITTEN
Games. Las dudas, la madurez y una
imprescindible desolación matizarán las
cosas de manera que cada vez sean
menos rígidas.
Sigue Naxos lo que ya parece un
meritorio ciclo Bernstein, que ahora hace
verdadera justicia al compositor con Jubi-
lee Games, esta obra de última madurez
que desdeña la perfección, la redondez,
la rotundidad, y tiene mucho de pastiche
de diversas espiritualidades y varios
mundos sonoros en correspondencia.
Habría mucho que decir de los cua-
tro movimientos de Julibee Games, de
ese Mixed Doubles que incluye tema,
siete variaciones y una coda, en que
Bernstein despliega los tanteos del
sabio, las sabidurías del que busca, toda
una lección. Hay mucha belleza y
mucha tela que cortar en esa partitura de
media hora que estrenó Lenny en Israel
en 1986, cuatro años antes de morir.
Pierre Bartholomée
BIARENT, EL SINFONISTA
BIARENT: Poème héroïque. Rapsodie
wallone. Contes d’Orient. DIANA
ANDERSEN, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LIEJA Y DE LA COMUNIDAD FRANCESA. Director:
PIERRE BARTHOLOMÉE.
CYPRÈS CYP7605. DDD. 74’20’’. Grabación:
Lieja, I y VII/1998. Productor: Michel Stockhem.
Ingeniero: Hugues Deschaux. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
BIARENT: Trenmor. Sinfonía en re
menor. Dos sonetos para violonchelo y
orquesta. LUC DEWEZ, chelo. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LIEJA Y DE LA COMUNIDAD
FRANCESA. Director: PIERRE BARTHOLOMÉE.
CYPRÈS CYP3601. DDD. 58’55’’. Grabación:
Lieja, X/1995. Productor: Michel Stockhem.
Ingenieras: Anne Fontigny, Emmanuelle Bailliet.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
H ace algo más de un año reseñába-
mos con calor un disco camerístico con
obras del valón Adolphe Biarent (véase
SCHERZO nº 170, p. 77), que vivió sólo
entre 1871 y 1916 y que tuvo relación y
parentesco artísticos con César Franck
y sus seguidores de la Schola. Curiosa-
mente, eran registros de 2001, mientras
que éstos son bastante anteriores. Con
los tres podemos tranquilizar un poco
esos deseos de conocer más obras de
Biarent, músico desconocido para dic-
cionarios y manuales. Estamos ante
obras claramente seguidoras de un
romanticismo tardío con parentesco
germano, pero no a lo sinfónicamente
ortodoxo, que no le hace ascos ni
mucho menos a la heterodoxia que vie-
ne de Berlioz, y que tiene una concep-
ción de la música más poemática que
puramente formal.
Estos dos CD nos ofrecen seis obras
sinfónicas o concertantes compuestas
entre 1905 y 1913. Haremos una breve
referencia a cada una, no sin advertir
que Biarent fue poco prolífico y que
estos seis títulos constituyen más de la
72
Judd, Nueva Zelanda y dos solistas voca-
les excelentes (Medlyn, sobrecogedora
en determinado momento, al final de la
Sinfonía) consiguen un nuevo disco
Bernstein de primera categoría.
S.M.B.
BIBER:
Partita nº 7 para dos violas d’amore y
bajo continuo.
HUBERTY: Un ruisselet bien clair, aria
para soprano y viola d’amore. Duetto
para dos violas d’amore.
J. C. GANSPECK: Maria schönste
Bluemen zirt, aria para soprano, dos
violas d’amore y bajo continuo.
ARIOSTI: Pur al fin, gentil viola, cantata
para voz, viola d’amore y bajo continuo.
W. GANSPECK: Partita para dos violas
d’amore y bajo continuo.
mitad de su obra orquestal; y también
que murió en un momento (1916) en
que otras estéticas se imponían, y que
todo se confabulaba para enviar el
legado de Biarent, no ya al purgatorio,
sino a las tinieblas exteriores. Ojalá
estos registros sirvan para recuperar
una obra tan bella, tan poderosa, tan
sugerente. Tan exquisita.
Los doce cuadros breves de Cuen-
tos de Oriente se comprenden por el
orientalismo de la época, sobre todo en
artes plásticas, más pompiers que la
música que se le emparenta. Se sitúa
con toda naturalidad en esa secuencia
que evoca títulos como Scheherazade o
Escales, lo que supondría un lapso de
tiempo amplio y una dilatada familia
estética. Poema heroico es el tributo
sinfónico al maestro que compuso Les
Éolides o Les Djinns; inspirado en
Leconte de Lisle, en el resultado final el
compositor borró pistas literarias. En
cambio, en Trenmor, poema sinfónico
en la misma línea y algo anterior, man-
tenía Biarent la pista del apócrifo esco-
cés llamado Ossian. Como Franck, Bia-
rent sólo tiene una sinfonía; para él, es
obra tardía, y en ella sigue al maestro,
discute con el maestro, se aparta del
maestro, regresa a él. Es una espléndi-
da sinfonía por sí misma, más ortodoxa
que el modelo, pero si tenemos en
cuenta a éste acaso disfrutemos más de
la respetuosa rebeldía de nuestro músi-
co. La Rapsodia valona, para piano y
orquesta, es una muestra de afirmación
nacional francófona, acaso nacionalista,
en un país como Bélgica que tiene muy
serios problemas de imbricación de las
nacionalidades que lo componen; pero
también se inscribe en la inspiración de
Franck (Sinfonía sobre un canto mon-
tañés). Se trata, sobre todo, de un muy
típico, ortodoxo e inspirado concierto
romántico para piano y orquesta. Los
dos Sonetos para chelo basados en
MONIKA MAUCH, soprano; MARIANNE RÔNEZ
y LUDWIG HAMPE, viola d’amore; ARNO
JOCHEM, viola da gamba; MICHAEL FREIMUTH,
tiorba; ERNST KUBITSCHECK, clave.
WINTER & WINTER 910 096-2. DDD. 52’52’’.
Grabación: Briosco (Italia), IX-X/2002. Productor:
Stefan Winter. Ingeniero: Adrian von Ripka.
Distribuidor: Diverdi. N PN
¿Acaba siempre el tiempo poniendo a
cada cual en su sitio? No, en verdad. A
menos que el período de prueba sea
tan amplio que por sí mismo invalide
la justicia por tardía, la historia no ha
sido nada justa, por ejemplo, con algu-
nos instrumentos musicales, con el que
menos probablemente con la viola d’a-
more. Una muestra se encontrará en
este disco, donde Marianne Rônez y
Ludwig Hampe consiguen con sus
dedos hacer cantar y por poco no
hablar a lo que parece mentira que
otros tantos de José María de Heredia
son la obra más tardía de esta media
docena; la belleza de las líneas de can-
to y la creación de un intenso clima líri-
co son las bazas de estas obras que,
además, poseen un hondo atractivo.
Deberíamos aprender un poco: la
Orquesta de Lieja recupera de verdad a
un compositor suyo olvidado, condena-
do sin juicio. Su obra espléndida no se
defiende sola, necesita de un director y
un conjunto que la saquen del olvido.
¿Por qué nuestras orquestas hacen esto
tan raras veces? Además, Lieja y Bartho-
lomée lo hacen con rigor, con altura
interpretativa, con alto vuelo artístico.
Hay belleza, intensidad y drama en
estas piezas siempre programáticas. Y
esa belleza la consiguen un director
entregado y una orquesta de nivel
medio más que aceptable. Los dos
solistas, Luc Dewez y Diane Andersen,
cumplen con generosidad y virtuosis-
mo con sus cometidos, respectivamen-
te, de canto y danza. En fin, dos discos
de muy alto interés, porque a la recu-
peración del repertorio se añaden sol-
ventes interpretaciones.
Santiago Martín Bermúdez

para la vista no puedan pasar de ser
unas cuantas maderas encoladas. Entre
muchos otros elementos gratos, lo más
fascinante es la belleza de los empastes:
por una parte, entre el clave y la tiorba;
por otra, el de éstos con las cuerdas fro-
tadas; finalmente, el perfecto encaje que
en ese cálido marco sonoro encuentra la
preciosa voz de Monika Mauch. Ninguna
de las obras interpretadas abría caminos
nuevos en el tiempo en que fueron com-
puestas, todas en el siglo que compren-
de la segunda mitad del XVII y la prime-
ra del XVIII, y quizá efectivamente no
haya mucha base para quejarse del olvi-
do en que han quedado relegados sus
autores. Sin embargo, al menos tal como
aquí se nos ofrecen, constituyen un pre-
cioso programa de música plena y hasta
podría decirse que tópicamente barroca,
que de ninguna manera puede dejar de
recomendarse con entusiasmo.
A.B.M.
BLISS:
Concierto para piano y orquesta.
Concierto para dos pianos y orquesta.
Sonata para piano. PETER DONOHOE Y
MARTIN ROSCOE (Concierto para dos pianos).
REAL ORQUESTA NACIONAL DE ESCOCIA.
Director: DAVID LLOYD-JONES.
NAXOS 8.557146. DDD. 72’59’’. Grabaciones:
Glasgow y Suffolk, 2002-2003. Productores: Ben
Turner y Andrew Walton. Ingenieros: Ben Turner y
Eleanor Thomason. Distribuidor: Ferysa. N PE
Bliss compuso su Concierto para piano
y orquesta para que lo estrenara el gran
Solomon en la Feria Mundial de Nueva
York de 1939, lo que ya nos da dos cla-
ves de su discurrir: de un lado la impor-
tancia del componente técnico en la
obra y, de otro, su pertenencia a una
época del compositor ya decididamente
tardorromántica, por más que él se escu-
dara también en que “el pueblo america-
no es el más romántico del mundo”. La
obra es, pues, un concierto muy tradi-
cional en su estructura y su desarrollo
con más brillantez que ideas. Más intere-
sante —de 1924, retocado en 1950 para
variar su acompañamiento original sólo
para cuerdas y optar por la orquesta
completa— es el Concierto para dos pia-
nos y orquesta, escrito en un solo movi-
miento, ágil, con algún leve guiño a Stra-
vinski. La Sonata fue escrita en 1952
para otro gran virtuoso, el prematura-
mente desaparecido Noel Mewton-
Wood, y es lo más interesante de este
disco, no sólo por el virtuosismo que
demanda sino porque en ella hay
momentos de excelente construcción
como el arranque del primer tiempo, el
interesante Adagio sereno. Las versiones
que recoge este disco son de altura,
como corresponde a un par de pianistas
de la clase de Donohoe y Roscoe y a un
experto como Lloyd-Jones. Un disco
que, sin ser ni mucho menos esencial,
interesará a los amantes de la música
inglesa y a quienes quieran ampliar su
horizonte como aficionados.
C.V.W.
BRAHMS:
Cuarteto de cuerda en do menor op.
51, nº 1. Cuarteto de cuerda en la
menor op. 51, nº 2. SILKE-THORA MATTHIES
Y CHRISTIAN KÖHN, piano a cuatro manos.
NAXOS 8.557056. DDD. 69’02’’. Grabación:
Sandhausen, VIII/1997. Productor e ingeniero:
Teije van Geest. Distribuidor: Ferysa. N PE
La preocupación de Brahms por lograr
la máxima accesibilidad posible para su
obra le llevó no sólo a arreglar para
piano a cuatro manos muchas de sus
composiciones orquestales mayores,
sino que se extendió asimismo a las de
cámara. Los dos primeros cuartetos,
fechados en 1873, son objeto de unos
arreglos que, si no se conocieran las
obras de antemano, muy bien podrían
hacerse pasar por originales, tal es el
grado de sabiduría con el que se mane-
jan los timbres pianísticos.
En el décimo volumen de su inte-
gral (para el noveno, véase SCHERZO,
nº 183, p. 181), el dúo Matthies-Köhn
emprende esta sección con los mismos
si no aún más extraordinarios entusias-
mo y maestría interpretativos por los
que hasta ahora se han distinguido. En
cada caso, los dos tiempos centrales
son tratados con una delicadeza de
toque que, con la ayuda de una tomas
una vez más perfectamente dominado-
ras de los tiempos de reverberación,
literalmente suspende el sonido en el
tiempo. En el tercero, Quasi minuetto,
del Cuarteto en la menor, la naturalidad
con que se produce el paso al vivaz
Trío es en una parte importante conse-
cuencia de la expectativa que como
preparación de ese desenlace ha crea-
do desde el comienzo del movimiento
el buen juicio para la dosificación del
rubato y el empleo del pedal. Impres-
cindible para todo brahmsiano que se
precie de tal.
A.B.M.
BRAHMS:
Doble concierto op. 102. Sinfonía nº 2
op. 73. GORDAN NIKOLITCH, violín; TIM
HUGH, chelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: BERNARD HAITINK.
LSO Live LSO0043. DDD. 74’51’’. Grabación:
Londres, V/2003 (en vivo). Productor: James
Mallinson. Ingeniero: Jonathan Stokes.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PM
Estamos ante la primera entrega de un
nuevo ciclo Brahms que Haitink y la
Sinfónica de Londres interpretarán en
vivo para el sello de la orquesta y que
incluirá también las obras concertantes
del hamburgués. El disco se abre con el
Doble Concierto interpretado por dos
miembros de la orquesta, el concertino
Gordan Nikolitch y el primer chelo Tim
Hugh, dos magníficos instrumentistas
que se amoldan perfectamente al estilo
riguroso, medido y clásico de la batuta,
que, como es habitual, pone de relieve
la pulsación íntima de la obra, su flui-
dez melódica y su orquestación. Es una
notable lectura, por supuesto, pero en
una discografía brahmsiana tan abun-
D I S C O S
BERNSTEIN-BRITTEN
dante (recordemos a Walter, Szell,
Ancerl, Furtwängler e incluso el propio
Haitink en sus dos grabaciones anterio-
res, una con Szeryng y Starker para Phi-
lips, y la otra con Perlman y Rostropo-
vich para EMI), este concierto no pasa la
barrera que separa lo simplemente bue-
no de lo excepcional, quedándose en
una bella lectura que podría ser un buen
recuerdo para los que asistiesen a esta
velada, pero que lo tiene difícil a la hora
de competir con los citados más arriba.
En cuanto a la Sinfonía, sucede tres
cuartos de lo mismo incluso si la compa-
ramos con las dos versiones anteriores
del propio Haitink (ambas para Philips,
con la Concertgebouw una y con la Sin-
fónica de Boston la otra), en general
más contrastadas, vibrantes, matizadas e
implacables que ésta, que se nos antoja
muy controlada y rigurosa, como siem-
pre sucede con este director, pero al
mismo tiempo bastante aséptica y dis-
tanciada en el aspecto expresivo. Para
seguidores de este director o de la
orquesta, puede valer. Al resto hay que
informarle de que existen numerosas
versiones superiores a ésta que supone-
mos innecesario volver a enumerar (una
sensacional, que aparecerá próximamen-
te en DVD Philips, es la de Carlos Klei-
ber con la Filarmónica de Viena).
En fin, un concierto impecable en el
aspecto técnico y bastante aburrido en
lo demás. Buen sonido y acertados aun-
que convencionales comentarios en los
idiomas de siempre. Si esto es lo que
promete el nuevo ciclo Brahms-Haitink
en el sello LSO Live, lo mejor es que tan-
to el director como la orquesta prueben
con otro repertorio menos trillado a ver
si tienen más suerte. Recordemos que
aquello de que “hay gente para todo” no
siempre se cumple, y mucho menos en
el maltrecho panorama discográfico
actual. Grabar a estas alturas un nuevo
ciclo Brahms con los resultados que deja
entrever el presente CD, es dar un triple
salto mortal sin red. El tiempo lo dirá.
E.P.A.
BRITTEN:
Suite para chelo solo nº 1 op. 72.
BACH: Suite para chelo nº 5 BWV 1011.
KODÁLY: Sonata para chelo solo op. 8.
Alban Gerhardt, chelo. OEHMS OC 332. DDD.
76’55’’. Grabación: Sandhausen, V-VI/2003.
Productor: Dieter Oehms. Ingeniero: Teije van
Geest. Distribuidor: Galileo MC. N PM
D e nuevo un recital para chelo solo,
con un excelente virtuoso, nos muestra
algo bastante evidente que no viene mal
recordar: el parentesco de espíritu, ya
que no literal, entre las obras del siglo
XX de Britten y Kodály con las aporta-
ciones de Bach en una de sus Suites, o
en las seis. Kodály y Britten son dos
muestras distintas pero no excluyentes
de un concepto de modernidad que no
rompe con el pasado. Bach es moderni-
dad que se desconoce, y es también
monumento al que visitan ambos com-
positores, como lo harán otros. Alban
Gerhardt da aspereza al sonido para
73
 D I S C O S
BRITTEN-BYRD
conseguir parentesco con aquéllos, pero
no se trata de forzamiento ni de traición,
sino de una libertad legítima. La belleza
está garantizada, pero no se evitan ni se
redondean las aristas. Así, los clasicis-
Donald Runnicles
UNA PARÁBOLA DE LA VIDA
BRITTEN: Billy Budd (versión
original en cuatro actos). NEIL
SHICOFF (Edward Fairfax VerE), BO SKOVHUS
(Billy Budd), ERIC HALFVARSON (John
Claggart), ROBERT BORK (Mr. Redburn),
WOLFGANG BANKL (Mr. Flint), DAVID CALE
JOHNSON (Teniente Ratcliffe). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DEL ESTADO DE VIENA.
Director: DONALD RUNNICLES.
3 CD ORFEO C 602 033 D. DDD. 161’53’’.
Grabación: Viena, 12-II-2001 (en vivo).
Productor: Florian Rosensteiner. Ingeniero:
Wolfgang Fahrner. Distribuidor: Diverdi. N PM
Una de las obras maestras de Britten es
sin duda Billy Budd. En ella se encuen-
tran los temas fundamentales de sus
óperas: la soledad del individuo, la pre-
sencia del grupo como presión sobre la
vida íntima, la homosexualidad más o
menos latente, la presencia de lo incon-
trolable en las relaciones entre los seres
humanos. Una parábola del mundo y de
la vida. Escénicamente, el libreto de Fos-
ter y Crozier que adapta el relato homó-
nimo de Hermann Melville funciona a la
perfección, y esta es la primera virtud de
esta versión tomada en vivo en lo que
sería su estreno vienés hace algo más de
tres años, cincuenta después de su pre-
mière en Londres. El movimiento de los
cantantes, los ruidos del movimiento en
las tablas contribuye a esa sensación de
acción plena y cerrada, lejos de molestar
la audición en lo que, dicho sea de paso,
es una toma de sonido de muy alta cali-
dad. Fundamental para este primer logro
BRUCKNER:
Sinfonía nº 3. (Versiones de 1877 y 1889).
NUEVA ORQUESTA FILARMÓNICA DE WESTFALIA.
Director: JOHANNES WILDNER.
2 CD NAXOS 8.555928-29. DDD. 77’44’’
y 49’56’’. Grabaciones: Recklinghausen, Alemania,
X/2001 y I/2002. Producción de SonArte
Musikproduktion. Ingenieros: Christian Schmitt
y Olaf Mielke. Distribuidor: Ferysa. N PE
C urioso doble álbum dedicado a dos
versiones de la Tercera de Bruckner, la
segunda, de 1877, y la tercera, de 1889
(la versión original de 1873 la pueden
encontrar también en Naxos, pero en
una interpretación poco afortunada diri-
gida por Georg Tintner, uno de los pun-
tos más bajos de su modesto ciclo dedi-
cado al compositor de Ansfelden, refe-
rencia 8.553454. Preferible, sin duda, la
estupenda lectura de Eliahu Inbal en
Teldec). El álbum incluye también el
Adagio que el propio Bruckner cortó
antes del estreno de la segunda versión
dirigida por él mismo el 16 de diciembre
74
mos de Kodály y Britten se sitúan en
una secuencia natural que tiene origen y
motivación en el monumento bachiano.
Espléndida opción de Gerhardt que da
como resultado un bello recital que no
es el trabajo de Donald Runnicles, verda-
deramente implicado en el desarrollo de
la acción, conocedor como es de todos
los resortes del trabajo de foso. En lo
estrictamente musical sucede otro tanto,
pues el director escocés ha sabido invo-
lucrar plenamente a la Orquesta de la
Ópera del Estado de Viena en una obra
que no pertenece a su repertorio pero
que sirve para mostrar una vez más la
versatilidad de un conjunto como el que
este es: ni más ni menos que la Filarmó-
nica de Viena, como es sabido. La pro-
gresión dramática se obtiene así con una
coherencia plena, todo tiene sentido y la
emoción creciente se adueña del oyente
como antes lo hiciera del espectador, lo
que hace pensar en lo pertinente que
sería un lanzamiento de esta versión en
formato DVD.
La elección de los cantantes es otra
baza aquí decisiva. Neil Shicoff es un
Vere habitado por sus propias contra-
dicciones, en el que la resolución está
siempre atemperada por la duda. En
ese sentido, la elección de la versión
original en cuatro actos, frente a la revi-
sada en dos por el propio compositor
en 1960, y el desarrollo que propone de
la personalidad de Vere resulta ser un
acierto pleno. Bo Skohvus es un Billy
perfecto, pleno de la pureza del héroe
simple y positivo, enamorado de la
vida, el inocente destrozado por las
fuerzas de lo real. Eric Halfvarson
resuelve perfectamente el papel de
John Claggart, el Yago de esta tragedia,
de 1877, y que la Sociedad Bruckner ha
publicado separadamente como Adagio
1876. Las versiones de Johannes Wild-
ner (un músico de la Filarmónica de Vie-
na metido a director de quien ya comen-
tamos no hace mucho una muy notable
Novena desde estas mismas páginas con
el cuarto movimiento terminado) son
cuidadas, eficaces e idiomáticas, más
vibrantes y reguladas que las del citado
Tintner, y además, con más variedad,
contraste, precisión y claridad, especial-
mente la recreación de la versión de
1889. La Nueva Filarmónica de Westfalia
es un sólido conjunto sinfónico que, por
lo que deja traslucir el álbum, está total-
mente acostumbrada a enfrentarse con
este mundo tan particular: potentes y
empastados metales y cuerda equilibra-
da y flexible son sus características pri-
mordiales, sin contar con cierta persona-
lidad sonora que favorece especialmente
la traducción de estas tres composicio-
nes. Buen sonido y documentado artícu-
lo de Benjamin Gunnar-Cohrs en alemán
tiene nada de delicioso, pero sí bastante
de cáustico. Sería muy interesante escu-
char, así, las seis Suites de Bach.
S.M.B.
como muy bien señala Peter Blaha en
sus notas al disco, aunque su monólogo
esté directamente inspirado en el Gran
Inquisidor del Don Carlo verdiano.
Extraordinario el coro, siempre tan
importante en Britten, en su papel
subrayador y partícipe del drama.
Esta versión de Billy Budd se impo-
ne, pues, por su fuerza dramática, por
lo inmediato de su propuesta, por la
emoción de su resultado. No cabe, por
tanto, sino situarla a la altura de las
mejores, es decir, las dirigidas por el
propio Britten (VAI y London). Sólo un
reproche a Orfeo por no haber incluido
el libreto de la ópera que, por más que
las notas que acompañan al álbum sean
excelentes —aunque no en castella-
no— hubiera sido el complemento
necesario a una grabación admirable.
Claire Vaquero Williams
e inglés. El álbum no solamente está
indicado para musicólogos y eruditos
brucknerianos, sino que supone una
excelente y reveladora publicación reco-
mendable para cualquiera que disfrute
con estas obras.
E.P.A.
BRUCKNER:
Sinfonía nº 4. (Edición Nowak). ORQUESTA
DE PARÍS. Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1030-2. DDD. 73’35”. Grabación:
París, II/2003 (en vivo). Productor: Reijo Kilunen.
Ingeniero: Mitsou Carré. Distribuidor: Diverdi. N
PN
No sabemos si estamos ante una graba-
ción aislada de una sinfonía de Bruckner
o bien ante el comienzo de un nuevo
ciclo dedicado a este compositor por
Eschenbach y la Orquesta de París para
el sello finlandés Ondine (empresa que
ya empezó a coquetear hace algún tiem-
 D I S C O S
BRITTEN-BYRD

Steuart Bedford, Philip Langridge

LA VUELTA DE BRITTEN
BRITTEN: The Turn of the Screw.
PHILIP LANGRIDGE (Mr. Quint), FELICITTY LOTT
(La Institutriz), SAM PAY (Miles), EILEEN HULSE
(Flora), PHYLLIS CANNAN (Mrs. Grose), NADINE
SECUNDE (Miss Jessel). ALDEBURGH FESTIVAL
ENSEMBLE. Director: STEUART BEDFORD.
2 CD NAXOS 8.660109-10. DDD. 106’02’’.
Grabación: Snape, X1993. Productor: John H.
West. Ingeniero: Mike Hatch. Distribuidor:
Ferysa. R PE
BRITTEN: The Holy Sonnets of John
Donne, op. 35. Seven Sonnets of
Michelangelo, op. 22. Winter Words,
op. 52. If it’s ever Spring again.
The Children and Sir Nameless. PHILIP
LANGRIDGE, tenor; STEUART BEDFORD, piano.
NAXOS 8.557201. 66’35’’. Grabación: Snape,
1995-1996. Productor: John H. West. Ingeniero:
Mike Hatch. Distribuidor: Ferysa. R PE
La compra por parte de Naxos de los
fondos de la extinta firma británica
Collins es una buena noticia para los
aficionados que no adquirieran en su
día sus magníficas grabaciones de
música inglesa, sobre todo la colección
dedicada a las obras de Benjamin Brit-
ten, en la que figuraban algunas de las
mejores versiones nunca grabadas de
las piezas del gran maestro de Lowes-
toft. La presente entrega es extraordina-
riamente interesante, sobre todo por
The Turn of the Screw, la ópera sobre el
relato homónimo de Henry James que
representa uno de los mayores logros
brittenianos. El trabajo de Bedford es
sensacional. Directo y profundo al mis-
mo tiempo, con una caracterización de
música y personajes que incide de for-
ma admirable en el misterio y la per-
plejidad que la obra induce en el oyen-
te, el color camerístico de la partitura
aparece en toda su incisividad, con
colores vivos e intensos. No en vano
Bedford trabajó muy de cerca con Brit-
ten. Felicity Lott es la mejor Institutriz
de la discografía, añadiendo a su exqui-
sitez habitual toda la progresión dramá-
tica vivida por un personaje que deberá
enfrentarse al mal cuando pensaba en
algo bien distinto. Philip Langridge es,
igualmente, el mejor de los Quint ima- Words, sobre poemas de Thomas Hardy,
ginables, fantasmagórico pero luchador igual que las dos canciones que comple-
contra la nada que le espera. Excelen- tan el disco. La versión de Langridge,
tes Nadine Secunde y Phyllis Cannan y con un magnífico Bedford al piano,
a un nivel más bajo las voces de los debe luchar, en lo que se refiere a The
niños. No sólo por su precio barato Holy Sonnets con la extraordinaria de
esta versión sigue ocupando los prime- Ian Bostridge y Graham Johnson (Hype-
ros lugares de la discografía de la obra rion) recogida en el que fue primer reci-
junto a las de Colin Davis (Philips) y el tal en disco del tenor y, en lo que toca a
propio Britten (Decca), y es quizá la los Seven Sonnets y Winter Words, con
mejor planteada desde el punto de vis- la que firmaran Anthony Rolfe-Johnson
ta orquestal. y el mismo pianista (Hyperion Helios),
El recital de Philip Langridge vuelve esta en serie media. La elección depen-
a mostrar la clase del gran tenor de de de la disponibilidad de unos u otros
Kent. Las obras que contiene están entre discos pues se trata de tres magníficos
lo mejor de la producción vocal de Brit- acercamientos, insuperable el de Bos-
ten, con esos dos grandes ciclos que son tridge y semejantes en su alta calidad los
The Holy Sonnets of John Donne y los de Langridge y Rolfe-Johnson.
Seven Sonnets of Michelangelo. Menos
conocido es el más maduro Winter Claire Vaquero Williams

po con la idea de grabar sinfonías del desequilibrios no aptos para el fluir

músico de Ansfelden con Ashkenazi y la
Sinfónica de la Radio de Berlín, de
hecho se grabó entonces la Sinfonía en
fa menor (doble cero) acoplada con el
Adagio del Quinteto en la versión para
orquesta de cuerda, pero el proyecto se
quedó allí y no tuvo el menor asomo de
continuidad). Ahora, el director alemán
(que, recordemos, es titular de la
Orquesta de París y de la de Filadelfia a
la vez, y, hasta hace poco lo era asimis-
mo de la NDR de Hamburgo) nos trae
esta peculiar versión con la orquesta
francesa que, digámoslo ya, de tan
depurada y paladeada puede que
alguien se duerma escuchándola. Los
tempi son muy amplios pero sin tensión
interna ni variedad expresiva, de tal for-
ma que los casi 23 minutos del primer
movimiento, por ejemplo, se harán una
eternidad hasta para el oyente más bie-
nintencionado, sin contar con lo amane-
rado, relamido y afectado del discurso
sonoro. Al Andante le sucede otro tanto,
y los 17 minutos de tiempo físico que
dura, se hacen interminables en una
especie de clase de solfeo para orquesta.
Las cosas se arreglan relativamente en el
Scherzo y la línea interpretativa del Fina-
le es la más conseguida, aunque con
caprichos, acentuaciones erróneas y
natural de la música. La coda no está
bien planificada y el ingeniero de soni-
do, el director o ambos a la vez, no han
tenido en cuenta la esencial figura de las
cuerdas en ese monumental crescendo
que pone fin a la obra. En fin, poco inte-
rés, desde luego, no es esta versión de
lo más conseguido de Eschenbach, un
estupendo músico que aquí no tuvo su
día. Visto lo cual, recemos para que este
Bruckner no tenga continuidad.
E.P.A.
BYRD:
Ave verum corpus (motetes).
THE CAMBRIDGE SINGERS.
Director: JOHN RUTTER.
COLLEGIUM CSCD 507. DDD. 71’29’’.
Grabación: Londres, IV/1989. Productor: William
White. Ingeniero: Campbell Hughes. Distribuidor:
LR Music. N PN
Disco grabado en 1989 y reeditado en
2002 que nos trae LR Music sin que
sepamos si había estado antes disponi-
ble en nuestro país. Una selección de
motetes (tanto ingleses como latinos) de
William Byrd son aquí recogidos en
interpretación de los Cambridge Singers,
formación compuesta por una treintena
de voces que tiene una extensísima
carrera discográfica en este mismo sello.
Las versiones son de irreprochable musi-
calidad, empaste y equilibrio, aunque
resultan en exceso impersonales, privile-
giando la homogeneidad sobre el deta-
lle. Se entiende que la polifonía no
alcance el nivel de claridad de los con-
juntos más pequeños, aunque en este
aspecto las recreaciones son más que
notables, pero la generalizada uniformi-
dad de acentos y la relajada articulación
provoca que las texturas resulten poco
profundas y que el contenido retórico
que apunta en muchas de estas piezas
pase en general desapercibido. Toma
sonora con acusada reverberación.
P.J.V.
75
 D I S C O S
CAGE-CRUMB
Margaret Leng Tan
LA ALEGRÍA DE CAGE
CAGE: Obras para piano 4:
One2, Works for Calder, Triple
paced, Music for Marcel Duchamp,
Totem Ancestor, Ad lib, Jazz study.
MARGARET LENG TAN, piano.
MODE 106. DDD. 58’55’’.Grabación: Nueva
York, IV/1999. Productor: Brian Brandt. Ingeniero:
David Walters. Distribuidor: Diverdi. N PN
L as primeras piezas para piano
preparado, estas deliciosas miniaturas
que ocupan a Cage el decenio de los
años cuarenta del siglo XX, tras su vital
encuentro con Merce Cunningham, y
que parecen tan fáciles de tocar, llevan
dentro la suficiente carga de musicali-
dad y un sentido del ritmo tan particu-
lar como para convertirse, en realidad,
en auténticos bancos de prueba para
los intérpretes de piano. El aficionado
acostumbrado a esta serie de obras
breves del primer período de Cage, en
donde se suceden las obras maestras
(Perilous night, Root of an Unfocus, las
Sonatas e interludios), tiene a su dis-
posición un nada despreciable abanico
de grabaciones fonográficas. Pero muy
pocas veces habrá tenido la oportu-
nidad ese aficionado de escuchar una
versión como la que en este maravil-
loso disco ofrece la pianista Margaret
Leng Tan. Tan, que ya destapó el tarro
de las esencias en 1991 en su lectura de
la obra Perilous night y la extensa y
visionaria Four walls (disco New
Albion), asombra de nuevo en este reg-
istro de Mode al saber conjugar a la
perfección la precisión en la inter-
pretación con un sentido vitalista que
CEBALLOS:
Lamentaciones. Posuerunt super caput
eius. Misa del tercer tono. Salve Regina.
Vísperas del domingo. ENSEMBLE GILLES
BINCHOIS. Director: DOMINIQUE VELLARD.
ALMAVIVA DS-0136. DDD. 66’29’’. Grabación:
Loreto, Sevilla, XII/2002. Productor: José María
Martín Valverde. Ingeniero: Martin Compton.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La figura de Rodrigo Ceballos ha estado
un tanto oscurecida hasta la fecha den-
tro del panorama de los grandes polifo-
nistas españoles renacentistas, a cuya
categoría sin duda pertenece. La edición
reciente de sus obras completas y traba-
jos como este magnífico disco —proba-
blemente el primero que se le dedica en
su integridad— han de contribuir nece-
sariamente a la debida reconsideración
del verdadero significado de su obra. El
Ensemble Gilles Binchois, con su parti-
cular colorido, que mezcla sopranos
femeninas y un contratenor, se evidencia
muy apropiado para obtener la llamativa
sensualidad que caracteriza a la música
de Ceballos, sin por ello obviar la since-
ra religiosidad de sus composiciones.
Las lecturas clarifican las líneas del
sobresaliente contrapunto del autor
76
es precisamente marca de fábrica de
todo Cage, pero que se hace especial-
mente perceptible en esta época tan
feliz de su vida, cuando entra en con-
tacto con los ballets de Cunningham y
adopta la técnica del piano preparado.
En las piezas aquí registradas (algunas,
conocidas, como la sensacional y lapi-
daria Totem Ancestor o la lenta y
absorbente Music for Marcel Duchamp,
otras, curiosas, como Works of Calder,
escrita para el documental de Herbert
Matter, en el que se inserta la voz de
Burgess Meredith como narrador:
Meredith será recordado, por cierto,
como el formidable actor que da vida al
pianista excéntrico en el film Lo que
piensan las mujeres, de Lubitsch: su
parecido con Cage es asombroso), Leng
Tan da un tono justo de rigor y de
viveza, resultado de una comprensión
profunda del universo sonoro de Cage,
un universo que no es aquí ya el recita-
do grave, severo, casi pensado más
como música para piano convencional
y sin el menor resquicio para la
vibración y la resonancia a la que nos
habían acostumbrado intérpretes como
Steffen Schleiermacher (sello MDG):
visión racionalista del mundo de Cage.
Leng Tan deja tal libertad a la música
que ésta respira. Y su respiración, su
vibración y la alegría que portan se des-
bordan y permiten una escucha exci-
tante, justo lo que la sonrisa eterna de
Cage demandaba.
El disco se complementa con la
inclusión de una de las austeras y
despojadas obras del período final del
andaluz, por medio de recreaciones de
notable profundidad de campo, a lo que
ayuda una toma sonora de gran relieve y
proximidad.
Son sobresalientes la hondura de las
Lamentaciones, la metafórica voluptuo-
sidad del Agnus Dei de una Misa por lo
demás muy bien construida y la concen-
tración del salmo Dixit Dominus de las
Vísperas.
E.M.M.
CHAIKOVSKI:
Variaciones rococó op. 83. Nocturno
op. 19, nº 4. Mélodies op. 42, nº 3.
Valse sentimentale op. 51, nº 6.
Andante cantabile op. post. Pezzo
capriccioso op. 62.
FITZENHAGEN: Resignation op. 8.
Perpetuum mobile op. 24.
DAVIDOV: Domingo por la mañana y
Ante la fuente opp. 20, n º s 1 y 2.
BRANDUKOV: Nocturno y Mazurka.
JENS PETER MAINTZ, chelo. ORQUESTA DE
CÁMARA DE LITUANIA. Director: DAVID GERINGAS.
ARTE NOVA 74321. DDD. 66’47’’. Grabación:
Vilna, V/2001; IX/2002. Productor: R. Pupeikis.
Ingeniero: J. Sikora. Distribuidor: Galileo MC. N PM
compositor. One2 pertenece a la serie
de number pieces y, como todas, está
fundada en la presencia real, física del
silencio, con lo que se obtiene una
mirada ritualista del material sonoro. El
tema lo adapta Leng Tan para “un intér-
prete y tres pianos”: el ejecutante ha de
desplazarse entre los instrumentos, con
lo que se crea un espacio coreográfico.
Los pianos se convierten en auténticas
esculturas sonoras en las que las reso-
nancias obtenidas y los armónicos se
fusionan y se evaporan. Leng Tan
dispone de hasta tres pianos en la
seguridad de que de esa forma puede
alcanzar un efecto escénico (en la per-
formance y, por extensión, en la
escucha estereofónica) y una amplia
distribución espacial de los sonidos.
Francisco Ramos
CHAIKOVSKI
El gran chelista lituano David Geringas
empuña la batuta y deja el chelo para el
joven alemán de Hamburgo Jens Peter
Maintz en este recital ruso para ese ins-
trumento y orquesta. La belleza para
todos los públicos está garantizada en
este CD que casi siempre parece un con-
cierto familiar, y que en determinados
puntos no teme cierto toque de cursilería
(rubateos, nocturnidades, ensoñaciones,
cosas así). Parte el disco de la Variacio-
nes rococó de Chaikovski, la pieza más
amplia, y desgrana a continuación una
serie de miniaturas —algunas programá-
ticas o al menos descriptivas— en las
que Chaikovski se entrevera con otros
compatriotas, a veces en arreglos de B.
Traubas, y en una ocasión del propio
Geringas. Un disco muy bien hecho,
muy para principiantes (con tal de que
no se queden ahí), con piezas de esas
que “llegan al corazón”.
S.M.B.

Frank Fernández
RECORRIDO ISLEÑO
CERVANTES/SAUMELL: Danzas.
Contradanzas. FRANK FERNÁNDEZ, piano.
2 CD AUTOR 17291 01. DDD. 58’50’’ y 72’19’’.
Grabación: Cuba, XII/1999-II/2001. Productor:
Frank Fernández. Ingenieros: Julio Pulido y
Ernesto Díaz. N PN
L a línea trazada por Manuel Saumell
(1817-1870) y después por Ignacio Cer-
vantes (1847-1905), cada uno con sus
peculiaridades y características, además
de explicar el fondo y la idiosincrasia
de la mejor música cubana, garantiza la
supervivencia de un acervo cultural no
suficientemente conocido en nuestro
país pese a las estrechas relaciones
mantenidas con Cuba antes y después
de la independencia de ésta. El doble
CD que nos ocupa ofrece la primera
edición mundial de todas las Danzas
(41) de Cervantes y de todas las Con-
tradanzas (52) de Saumell, considerado
el “padre del nacionalismo musical
cubano” y una de las figuras represen-
tativas de un peculiar romanticismo que
adecuó los rasgos más significativos de
COWELL:
Dancing with Henry: Suite for small
orchestra. Heroic Dance. Sound Form
nº 1. Three Ritournelles from “Marriage
at the Eiffel Tower”. Reel nº 2. Dance of
Sport. Suite for woodwind Quintet.
Four Combinations for three
instruments. Atlantis. COWELL QUINTET.
PICASSO ENSEMBLE. THE CALIFORNIA PARALLÈLE
ENSEMBLE. Directora: NICOLE PAIEMENT.
MODE 101. DDD. 62’42’’. Grabación: Santa Cruz
(California), I/2000. Productores: Leta Miller y
Brian Brandt. Ingeniero: Gregory K. Squires.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E l californiano Henry Cowell (1897-
1965) es más nombrado que conocido.
Su obra es amplísima y toca todos los
géneros, aunque la ópera se le resistió
(tiene dos títulos, uno sin orquestar). Es
conocida su actitud inconformista, a
veces de vanguardia, su actitud de rup-
tura frente a los valores demasiado
cómodos de su época. Se diferencia de
otros miembros de su generación, como
Copland, Thomson o Gershwin, en una
actitud de ruptura más neta, más delibe-
rada. Es también conocida su labor a
favor de otros músicos. Él fue uno de los
jóvenes que descubrió al ya retirado
Charles Ives. Un recital como éste es tal
vez buena muestra de su quehacer, una
hora con veintiocho piezas breves distri-
buidas en varios ciclos compuestos entre
1924 y 1939. La culminación vanguardis-
ta la dan los nueve números de Atlantis,
algo así como un ballet que a su vez cul-
mina en un movimiento titulado Comba-
te entre monstruos marinos y terrestres.
Una rítmica desatada, obsesiva, los gritos
de una soprano, una mezzo y un baríto-
no, golpes, línea percutiva que sugiere
tanto música de fiesta como terremoto.
tal tendencia a la personalidad de la isla
caribeña. La recopilación cuenta con un
magnífico intérprete, el pianista Frank
Fernández, ejecutante de amplio espec-
tro, capaz de infinitos matices, posee-
dor de un exquisito fraseo y de una
gran sensibilidad, dominador del color,
sobrio solista de un virtuosismo expre-
sivo ni frío ni hueco, potenciador finísi-
mo de los contrastes… Frank Fernán-
dez penetra en lo más profundo de los
más escondidos rincones de las partitu-
ras que aborda, para asumirlas e inte-
riorizarlas primero y a continuación
hacerlas llegar al oyente para su disfru-
te. Saumell y Cervantes, compatibles y
complementarios, componen un vasto
universo musical de gran riqueza cuyos
frutos suponen un placer para el escu-
cha. Lo sencillo y lo más elaborado, lo
popular y lo académico, lo intelectual y
lo llano, lo lírico y lo espontáneo, el
melodismo romántico, la sincera expre-
sión criolla, la gracia y la picardía
autóctonas… Todo ello nos es servido
en un sugestivo recorrido isleño cuyo
Es obra relativamente temprana, de
1926, y guiña la ópera barroca de titanes
y sirenos. Perteneció a un proyecto escé-
nico que nunca pudo ser terminado. En
vano buscaremos algo tan de ruptura
como esta obra en el amplio muestrario
de miniaturas del CD, pero todo él
merece varias escuchas, especialmente si
nos ponemos en la época en que fueron
compuestas las piezas. Cowell está en
buena medida por descubrir, sobre todo
a este lado del Atlántico. Es uno de los
compositores más inquietos y merecería
la pena profundizar en la inmensidad de
su legado. Los intérpretes son diversos,
como corresponde a una muestra de
obras tanto para instrumentos solista,
como para pequeños conjuntos y para
orquesta, con o sin voces. Las lecturas
descubren parte de ese universo que
todavía se nos esconde, y son fruto de
unos profesionales que han decidido
dedicar sus esfuerzos a la misma causa
que Henry Cowell dedicó los suyos: des-
cubrir una obra que merece recordarse
por su altura artística y su capacidad de
sugerencia.
S.M.B.
CRUMB:
Echoes of Time and the River. Gnomic
Variations. Four Nocturnes.
Lux Æterna. Pastoral Drone. ROBERT
SHANNON, piano; GREGORY FULKERSON, violín;
GREGORY D’AGOSTINO, órgano; JAN
DE GAETANI, mezzosoprano. FILARMÓNICA DE
VARSOVIA. Director: THOMAS CONLIN. THE PENN
CONTEMPORARY PLAYERS. Director: RICHARD
WERNICK.
BRIDGE 9127. DDD/ADD. 68’53’’. Distribuidor:
Diverdi. N PN
D I S C O S
CAGE-CRUMB
guía excepcional es Frank Fernández
con su piano. Ya sólo los títulos de las
breves composiciones son toda una
invitación: No me toques, Amistad, No
bailes más, Picotazos, Amén, Fusión de
almas, La linda, La quejosita, Pero ¿por
qué?, Sopla que quema, La
siempreviva…
José Guerrero Martín
CRUMB
Este sexto volumen de la integral que
Bridge dedica a George Crumb da fe del
temperamento ecléctico del compositor
y su variada paleta. Hay obras para pia-
no (Gnomic Variations, 1981), órgano
(Pastoral Drone, 1982), violín y piano
(Four Nocturnes, 1968), voz e instrumen-
tos (Lux Æterna, 1971) y gran orquesta
(Echoes of Time and River, 1967). Tam-
bién el abanico de las referencias expre-
sivas es muy variado. Se va del bucoli-
cismo de Pastoral Drone, a las “músicas
de la noche” de Bartók (Four Noctur-
nes), a las sugestiones orientales de Lux
Æterna. No obstante, al escuchar la pie-
za más antigua, Echoes of Time and
River, uno percibe que el núcleo de la
inspiración de Crumb está ya todo con-
tenido en ese comienzo: la suya es una
música de resonancias cósmicas y pante-
ístas, asentada en sonoridades inusitadas
y de corte realista, que dibujan paisajes
sonoros amplios y visionarios. Salvo
Echoes of Time and River, no es aquí
donde se encuentra lo mejor del compo-
sitor americano.
Buenas interpretaciones, con graba-
ciones de procedencia y fecha muy
variada (escalonadas entre 1975 y 2002),
por lo que su detallada ficha técnica se
haría innecesariamente larga. Un disco
para los admiradores de Crumb, o para
quienes tengan un interés específico
hacia una de las obras incluidas en este
programa.
S.R.
77
 D I S C O S
CRUMB-HAENDEL
Ann Crumb
BUCÓLICO Y GUERRERO
CRUMB: Unto the Hills. Black Angels.
ANN CRUMB, soprano. ORCHESTRA 2001.
Director: JAMES FREEMAN. CUARTETO MIRÓ.
BRIDGE 9139. DDD. 58’03’’. Grabaciones:
Nueva York, X/2002; Swarthmore College,
VI/2003. Productor: David Starobin. Ingeniero:
Adam Abeshouse. Distribuidor: Diverdi. N PN
Este disco reúne al Crumb más reciente
y al Crumb más clásico. Unto the Hills
(2002) supone para el compositor una
inédita exploración del folclore ameri-
cano. Después de tantos viajes por las
músicas de todo el mundo, Crumb
vuelve a aquella América rural tan que-
rida por Ives. Unto the Hills es un ciclo
de siete canciones para soprano y
orquesta más un interludio instrumen-
tal. Las melodías populares, entonadas
en toda su sencillez, son proyectadas
sobre un fondo orquestal de gran
sugestión, donde adquieren especial
relieve las percusiones. La campiña
americana es revisitada en clave mítica
y pánica: habitada por metafísicos
FERNÁNDEZ BLANCO:
Obras para piano. Obras para voz
y piano. B ELÉN O RDÓÑEZ B ADIOLA , piano;
YOLANDA MONTOUSSÉ ROLDÁN, soprano;
F RANCISCO D AMIÁN H ERNÁNDEZ D ÍEZ , piano.
DCL CD-089-2. DDD. 66’52’’. Grabación: León,
2002. Producción: Festival de Música Española.
Ingeniería: Ruido Creación Musical. N PN
Perteneciente a la Generación del 27, el
compositor y pianista leonés Evaristo
Fernández Blanco (1902-1993) es escasa-
mente conocido del aficionado medio.
De ahí que, de entrada, este CD sea
bienvenido por lo que supone de recu-
peración de su figura y de su obra. Dis-
cípulo de Tomás Bretón y de Conrado
del Campo, este exiliado interior fue un
romántico tardío, participó del naciona-
lismo, se reconoció influido por Wagner
y Richard Strauss… Y no le fueron aje-
nas las tendencias vanguardistas de la
Escuela de Viena, aspecto éste muy
importante en un autor no periférico. Se
recogen aquí siete obras para piano —
que tienen en Belén Ordóñez Badiola a
una magnífica intérprete, tan rotunda en
sus versiones como dúctil en el paso de
una pieza a otra—, en las que se percibe
una evolución dentro del periodo com-
prendido entre 1918 y 1929. Influencias
del pianismo romántico de Chopin en la
juvenil Serenata (1918); neoclasicismo y
ecos de la música popular en Sonatina
(1920); tintes folclóricos imaginarios
pero teñidos de andalucismo en Serena-
ta andaluza (1922); acercamiento al
mundo atonal en Tres preludios (1924);
inspiración en el folclore andaluz en
Pasodoble Andalucía (1928); melodismo
personalmente entendido en Movimien-
to perpetuo (1928); y referencias al fol-
clore del norte de la península en Dan-
78
coros de cigarras y ráfagas de viento,
atravesada por las pisadas de los caba-
llos, imbuida por la contemplación de
la naturaleza y la bóveda nocturna. En
el conjunto, prevalece un tono desnudo
y simplificado que recuerda las recrea-
ciones folclóricas de Meredith Monk.
Inspirada en la Guerra del Vietnam,
Black Angels (1970) es una de las más
espectaculares manifestaciones del anti-
belicismo musical de los últimos cua-
renta años. Crumb recurre a todo su
arsenal de efectos instrumentales para
dibujar el horror del conflicto armado.
El resultado es sorprendente: es como
si el cuarteto de cuerda pasara por las
manos de Francis Ford Coppola. Pisto-
letazos, bombazos, zumbidos de insec-
tos como helicópteros, animan un
mosaico sonoro alucinado en donde se
mezclan citas de Dowland, Schubert y
el Dies Iræ. La subdivisión de la graba-
ción en trece cortes ayuda a seguir la
articulación interna de la pieza, que res-
ponde a precisas pautas numerológicas.
za (1929). Las dos obras para voz y pia-
no —interpretadas por la bonita y com-
pacta voz de la soprano Yolanda Mon-
toussé, bien acompañada por Francisco
Damián Hernández— son de distinto
signo. De corte atonal, Tres poemas líri-
cos (1923), sobre textos del escritor y
poeta astorgano Alfredo Nistal. Y repre-
sentativas de la etapa de intérprete del
autor en teatros, hoteles y cafés, Dos
canciones amorosas (1942), con textos
del poeta, escritor y periodista Enrique
Nieto de Molina (1888-1969). Contempo-
ráneo de figuras como Halffter, Bacaris-
se, Bautista, Remacha, Pittaluga, Fernán-
dez Blanco ha permanecido demasiado
tiempo en el olvido o la indiferencia. Su
nombre merece ser rescatado de ese
pozo y este CD contribuye a tan loable
labor.
J.G.M.
GERSHWIN:
Música para dos pianos: Rhapsody in
blue, Cuban Overture, Three Preludes,
Rhapsody nº 2.
GRAINGER: Fantasy on George
Gershwin’s “Porgy and Bess”.
ANNA e INES WALACHOWSKI, pianos.
BERLIN 0017642BC. DDD. 71’50’’. Grabación:
Munich, V/2003. Productor: Jörg Moser. Ingenie-
ros: Christiane Voitz y Renate Leucht. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
E ste recital recoge una nueva y muy
aconsejable tanda de piezas de Gersh-
win en reducciones para dos pianistas.
Aunque en el caso de los Preludios no
se trate de reducciones, sino de lo con-
trario, de un arreglo aumentativo de
Gregory Stone, el mismo que firma el de
La interpretación del Cuarteto Miró es
ejemplar por precisión y dramatismo.
En definitiva, uno de los mejores volú-
menes de la Crumb Edition que de for-
ma meritoria viene realizando el sello
Bridge.
Stefano Russomanno
la Obertura cubana. Ambas pianistas,
las polacas Anna e Ines Walachowski,
arreglan la Rapsodia y prescinden de la
reducción o reducciones de toda la vida.
Nada que objetar a estos arreglos, ni
siquiera al de Grainger de los números
más populares de Porgy and Bess. Las
interpretaciones de estas dos excelentes
solistas pueden provocar algún entusias-
mo concreto, bastantes adhesiones tam-
bién y, sin embargo, parecernos insufi-
cientes otras. Las Walachowski son casi
siempre certeras, de gran musicalidad,
aunque a veces evoquen el concierto de
fin de curso, sobre todo en los pasajes
lentos o de transición de Rapsodia y
Porgy, que tienden a caerse y no recrean
suficiente lirismo (pobre planteamiento
de Summertime, por ejemplo). Es un
buen recital, acaso no inolvidable, que
aparece en un mercado con demasiada
competencia en casi todos los títulos. Un
disco muy interesante, que ya es mucho.
S.M.B.
GINASTERA:
Obertura para el Fausto criollo.
Pampeana nº 3. Danzas del ballet
Estancia. ORQUESTA SINFÓNICA DE ODENSE.
Director: JAN WAGNER.
BRIDGE 9130. DDD. 56’55’’. Grabación: Odense,
V/2001. Productor: Lenart Dehn. Ingenieros: Jesper
Jorgensen, Lenart Dehn. Distribuidor: Diverdi. N PN
Una orquesta danesa aborda un progra-
ma del más destacado compositor argen-
tino, y no precisamente de su etapa más
internacional sino precisamente de su
periodo más nacionalista. Este plantea-
miento podría suscitar temores justifica-
dos, al menos ciertas reticencias. Pero la

Orquesta Sinfónica de Odense es una
buena formación —con su director Jan
Wagner a la cabeza, nacido en Caracas y
experimentado puente entre la América
Latina y los países escandinavos—,
homogénea y equilibrada, que salva-
guarda el estilo y el espíritu que Alberto
Ginastera (1916-1983) pide en estas
obras. En todo caso, la cierta opacidad
en el sonido sólo es imputable a los
manejos técnicos. Estamos ante tres
obras de la etapa de nacionalismo más
desbordado o subjetivo del autor argenti-
no (Danzas del ballet “Estancia”, op. 8a,
Obertura para el Fausto criollo, op. 9,
Ollantay, op. 17), escritas en 1943 y
1947, en que la música es directa traduc-
ción del folclore y el compositor no
pone freno, sino todo lo contrario, a que
eso se trasluzca. Una cuarta obra, Pam-
peana nº 3, op. 24, de 1924, puede
encuadrarse en un segundo periodo cre-
ativo de Ginastera, de un nacionalismo
objetivo o más suavizado en el que ele-
mentos derivados de la cantera folclórica
son incorporados a un lenguaje más
diferenciado y personal. En realidad, un
puente intermedio que daría paso más
adelante a la etapa neoexpresionista, de
un lenguaje más libre e internacional. La
expansión rítmica, el ostinato, lo pasto-
ral y melancólico, incluso lo más expre-
sivo y cantabile, los latidos de la tierra y
de sus gentes ocupan este CD, coheren-
te en la selección de sus obras. Un posi-
ble inconveniente para el público
medio: el libretillo sólo está en inglés.
J.G.M.
Álvaro Marías
FRESCURA EN LA MADUREZ
HAENDEL: Sonatas para flauta dulce y
continuo HWV 358, 360, 362, 365,
367, 369 y 377. Trío en fa mayor, para
dos flautas dulces y continuo, HWV
405. Primera versión del sexto
movimiento (Andante) de la Sonata en
re menor, HWV 377. ÁLVARO MARÍAS,
flauta dulce; JUSTO SANZ, flauta dulce;
ALAIN GERVREAU, violonchelo;
ROSA RODRÍGUEZ, clave.
WARNER WEA. 5046701452. DDD. 78’38’’.
Grabación: Madrid, VI/1998. Productor: Álvaro
Marías. Ingeniero: Javier Franco. N PN
Debido a la enorme cantidad de incer-
tidumbres provocadas por las frecuen-
tes reutilizaciones y transcripciones que
de sus obras hacía Haendel, lo que se
esconde detrás del anuncio de sus
“sonatas para flauta dulce” suele diferir
de una grabación a otra. Esta vez no
parece haber mucho lugar a la discu-
sión, pues se presentan las seis expre-
samente asignadas a tal instrumento
por el compositor (en un caso con la
primera versión de un movimiento
como alternativa), más otra normalmen-
te considerada como originariamente
pensada para el violín y, como comple-
GRAUN:
Der Tod Jesu. UTA SCHWABE E INGE VAN DE
KERKHOVE, sopranos; CHRISTOPH GENZ, tenor;
STEPHAN GENZ, barítono. EX TEMPORE. LA PETITE
BANDE. Director: SIGISWALD KUIJKEN.
2 CD HYPERION CDA67446. DDD. 45’09’’,
56’08’’. Grabación: Brujas, III y IV/2003. Productor
e ingeniero: Teije van Geest. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
C arl Heinrich Graun (1704-1759) fue
contemporáneo de Bach, aunque, naci-
do casi dos décadas después, sus mane-
ras de afrontar la composición de obras
religiosas difería notablemente de las del
maestro de Eisenach. Así, cuando Graun
compone en 1755 este oratorio sobre la
pasión con texto de Carl Wilhelm Ram-
ler, apenas nada sobrevive del recuerdo
de las grandes obras similares nacidas de
la mano de Bach. Cierto que el coral
sigue teniendo un valor estructurador
vital (de hecho, la obra se abre con el
célebre coral de Gerhard que tanto utili-
zó Bach en la Pasión según San Mateo),
pero los personajes han desaparecido
(incluido el evangelista), el contrapunto
se ha volatilizado (pese a la existencia
de algunos pasajes fugados) y el clima
expresivo general ha abandonado el
patetismo para acogerse a un luminoso
lirismo, que tiene su raíz en la ópera ita-
liana, género del que Graun fue siempre
un abanderado en Alemania. Der Tod
Jesu tuvo gran éxito en su época y se
interpretó anualmente en Berlín hasta
fines del siglo XIX, cuando los cambios
de mentalidad en la sociedad alemana
propiciaron la restauración de los orato-
mento extrañamente excepcional, el
Trío para dos flautas dulces. Las inter-
pretaciones son de primerísimo nivel
porque cumplen lo que Álvaro Marías
anuncia en la entrevista que hace las
veces del habitual comentario en la car-
petilla: anteponer a cualquier ambición
exhibicionista la teatralidad (se puede
leer vocalidad) inherente a toda la
música de Haendel. Como el dominio
del instrumento que muestra raya en lo
total, con una entonación sólida, un
absoluto control de la respiración, una
digitación nítida y un elegante sentido
de las ornamentaciones y de los acen-
tos agógicos, por supuesto la suya,
exponente de una madurez de buena
ley tanto en lo técnico como en lo con-
ceptual, se halla muy por encima de
versiones que, como la del Ensemble
Fitzwilliam (véase SCHERZO, nº 179,
pág. 79), buscan en factores externos
(la alternancia de clave y órgano en el
acompañamiento, por ejemplo) una
variedad de la que no se sabe dotar al
discurso desde dentro. El flautista espa-
ñol, con un continuo tan perfectamente
servido que, pese a la larga duración
del disco, resulta siempre fresco, logra
D I S C O S
CRUMB-HAENDEL
rios bachianos en perjuicio de Graun.
Sigiswald Kuijken nos brinda una inter-
pretación construida de forma primorosa
gracias a unos conjuntos orquestales y
corales de gran calidad. Tanto la vetera-
na Petite Bande como el mucho más
novato coro Ex Tempore redondean un
trabajo con un exquisito cuidado por las
articulaciones, los matices y el equili-
brio, arropando en todo momento a un
cuarteto de solistas homogéneo y más
que notable, en el que la soprano Uta
Schwabe destaca por la tersura y brillan-
tez de su timbre y el barítono Stephan
Genz demuestra una extraordinaria clase
en la elegancia del fraseo y en la fuerza
expresiva que consigue transmitir en su
aria.
P.J.V.
HAENDEL:
Siroe, Re di Persia. ANN HALLENBERG,
contralto (Siroe); JOHANN STOJKOVICH, soprano
(Emira); SUNHAE IM, soprano (Laodice);
G UNTHER S CHMID , contratenor (Medarse);
SEBASTIAN NOACK, barítono (Cosroe); TIMM DE
J ONG , bajo (Arasse). C APPELLA C OLONIENSIS .
Director: ANDREAS SPERING.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC 901826.27.
DDD. 79’08’’, 75’57’’. Grabación: Colonia,
V/2003. Productor: Richard Lorber. Ingeniero:
Mark Hohn. N PN
Reciente aún su Imeneo en CPO, Andre-
as Spering nos ofrece un nuevo título
haendeliano, registrado en esta ocasión
para Harmonia Mundi y sólo ocho meses
de hecho hacer verdaderamente difícil
la decisión entre él y su declarado
maestro, Frans Brüggen. No hace falta
ser adivino para prever que, en un país
tan dado al autoodio como el nuestro,
esta afirmación producirá como reac-
ción en no pocos una sonrisa de estúpi-
da superioridad, pero ya se sabe que el
papanatismo es probablemente la única
enfermedad a la que la medicina nunca
podrá encontrar remedio.
Alfredo Brotons Muñoz
79
 D I S C O S
HAENDEL-HENZE
después de aquél. Se trata de Siroe, rey
de Persia, ópera estrenada en Londres el
17 de febrero de 1728, en plena época
triunfal del compositor, que pudo contar
con Senesino, Faustina Bordoni y Fran-
cesca Cuzzoni para los papeles principa-
les. El libreto de Nicola Haym, basado en
uno anterior de Metastasio, está ambien-
tado en la Persia antigua y desarrolla el
típico argumento de intrigas políticas y
amorosas con final feliz.
La interpretación es ágil, elegante,
teatral, con recitativos fluidos y arias
intensas aunque algunos pasajes podrían
haber ganado con tempi más vivos y arti-
culaciones algo más arriesgadas y, en
general, las maderas quedan siempre en
demasiado segundo plano. El equipo
vocal es más que notable. Está comanda-
do por Ann Hallenberg, en realidad una
mezzo, bastante exigida en la zona grave
de su registro, pero que domina con
absoluta seguridad fraseo y ornamenta-
ción y resulta siempre expresiva, redon-
deando con verosimilitud un personaje
que alcanza su punto álgido en un con-
vincente Deggio morire, o stelle. Magnífi-
ca Johanna Stojkovich por la belleza y
brillantez del timbre, la musicalidad y la
técnica impoluta, que le permite salvar
todo tipo de escollos, aunque no siem-
pre resulte igual de cálida en el terreno
expresivo. Sunhae Im completa el trío
protagonista femenino con una interpre-
tación incisiva e igualmente brillante, tal
vez demasiado uniforme y lineal. Estu-
pendo también el barítono Sebastian
Noack y más discreto el contratenor
Gunther Schmid, que obtiene, pese a
todo, interesantes colores femeninos de
su voz, limitada en potencia y tesitura.
Aunque Spering hace algunos cortes
en la partitura, esta versión de Siroe es
preferible a la única que hasta este
momento había disponible (una graba-
ción realizada en 1989 por Rudolf Pal-
mer al frente de la Brewer Chamber
Orchestra para el sello Newport) y prue-
ba el excelente momento por el que
pasa la interpretación haendeliana en
todo el mundo.
P.J.V.
HAHN:
Sonata en do mayor para violín y piano.
Soliloquio y forlana para viola y piano.
Nocturno en mi bemol mayor para
violín y piano. Romanza en la mayor
para violín y piano. Tercer cuarteto
para piano y arcos. Si mis versos
tuvieran alas para chelo y piano.
CONJUNTO ROOM-MUSIC.
HYPERION CDA 67391. DDD. 62’01’’. Graba-
ción: Londres, V/2003. Productor: Andrew Keener.
Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
C onsiderado un músico menor y de
géneros igualmente menores como la
opereta y la revista, Reynaldo Hahn con-
sigue, a pesar de su equívoca fama,
imponerse en los catálogos con la finura
glamorosa de su intimidad sonora, la del
niño encantador de un mundo todavía
exento de masacres bélicas. Este com-
80
pacto echa luz sobre parte de su produc-
ción de cámara, la más acorde con su
sensibilidad y su actitud estética: el salón
erudito donde Proust y Anatole France
dejan de cuchichear para prestar aten-
ción al muchacho venezolano.
Sin duda, Reynaldo paga sus deudas
con la mejor moneda. Sus desarrollos
melódicos de largo aliento, en las piezas
breves, recuerdan a su maestro Masse-
net. Su estrictez constructiva, a su otro
maestro Saint-Saëns. Las soluciones
armónicas y las atmósferas delicuescen-
tes señalan el magisterio de Fauré sobre
toda la música francesa de su tiempo.
Pero hay, además, felices invenciones de
canto que surgen de la imaginación pro-
pia y exceden los parecidos de familia.
Reynaldo fue un discípulo pero mereció
el título del mejor alumno.
Los solistas de Room-Music, aparte de
seleccionar con acierto el menú, lo sirven
con exquisitos medios y una cariñosa
atención al estilo del compositor. Si cada
uno es capaz de mostrarse como solista,
en el cuarteto, el equilibrio de los volú-
menes y el ensamblaje de los timbres se
aproxima son certeza a la perfección.
B.M.
E. HALFFTER:
Música completa para piano.
ADAM KENT, piano.
BRIDGE 9106. DDD. 79’46”. Grabación: Nueva
York, IV/2000. Productor e ingeniero: Joseph
Patrych. Distribuidor: Diverdi. N PN
B ienvenida sea esta publicación, que
dice recoger la totalidad de la música
para piano a dos manos de Ernesto Halff-
ter (1905-1989). Pero no es realmente
una integral. Falta, por ejemplo, el paso-
doble torero Valencia II, de 1923; aparte
cosas dispersas que puede que todavía
circulen por ahí: el compositor era todo
menos ordenado. Ha sido muy importan-
te la labor de recuperación practicada
por su hijo, Manuel Halffter, que ha ava-
lado este registro y ha cedido material y
fotos. Lo que da una cierta garantía.
Por otra parte el pianista estadouni-
dense Adam Kent muestra signos eviden-
tes de ser un preocupado estudioso de la
obra del autor madrileño y de poseer los
medios y aptitud adecuados para servir
su música. En sus dedos, las singulares
estructuras rítmicas halffterianas, sus
vivos contrapuntos, tan representativos
de la nueva música española que pugna-
ba por salir en aquellos años veinte y
treinta de la pasada centuria, colocados
en la cima del movimiento del Grupo de
los Ocho, cabeza visible de la generación
del 27, alcanzan espléndida plenitud. Cla-
ridad de exposición, acentos justos, con-
tención lírica, medidas dinámicas. Son
factores que hacen recomendable este
disco que, además, que se sepa, cubre
una laguna, desaparecida hace años la
grabación para Etnos —con parte de la
obra— de Guillermo González, discípulo
del compositor y uno de los que mejor
entendió sus pentagramas.
Kent se revela como más ágil ejecu-
tante, más dispuesto y decidido, favoreci-
do por la toma de sonido, con detalles
muy delicados, por ejemplo, en la evoca-
tiva Serenata a Dulcinea, o en el aire
aplicado a la Habanera. Es menos soña-
dor que González en la Sonata Homena-
je a Scarlatti, pero resulta más fino, aun-
que también menos poético, en Una
ermita en el bosque, de Crepúsculos. Las
graciosas disonancias de Lullaby, segun-
do número de esta suite de 1920, están
fielmente destacadas, pero, tanto aquí,
como en otras piezas, es menos diestro
en el manejo poético del rubato que su
colega español, cuya grabación sería
bueno que se reeditara.
A.R.
HARRISON:
Marriage at the Eiffel tower. The only
Jealousy of Emer. Arias from Young
Caesar. Music for Remy. Lazarus
Laughed. Easter cantata. Vestiunt Silve.
PATRICE MAGINNIS, soprano; BRIAN STAUFENBIEL,
tenor. THE CALIFORNIA PARALLELE ENSEMBLE. UCSC
CHAMBER SINGERS. Director: NICOLE PAIEMENT.
MODE 122. DDD. 71’21’’. Grabación: Santa Cruz,
II/2001. Productor e Ingeniero: Gregory Squires.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Es una pena que el primer volumen que
Mode consagra al compositor norteame-
ricano Lou Harrison (1917-2003) ofrezca
tan poco interés como el presente. Este
eclecticista del lenguaje musical, que
combina desprejuiciadamente los estilos
de la tradición con la incorporación de
un color instrumental orientalizante,
merecía un estreno en Mode algo más
atractivo. Siendo su fuerte la composi-
ción para orquesta y el género del con-
cierto, el ramillete de piezas aquí elegi-
das, que cubren un arco amplísimo
(1939-2000), todas compuestas para
pequeños conjuntos y voces, muestran al
Harrison más simple de escritura, dema-
siado plegado a unos cánones naciona-
listas, como es el caso de la obra que
abre el disco, la horripilante Marriage at
the Eiffel Tower, y de la que lo cierra, una
plúmbea Easter Cantata. En cambio, el
tratamiento del color sonoro y el buen
gusto de la línea melódica dan buenos
resultados en The only Jealousy of Emer
(de reminiscencias orientales), Music for
Remy (que remite, curiosamente, al len-
guaje de Shostakovich) y la minimalista
pieza central de Lazarus laughed,
“Miriam”, para violonchelo, flauta y
celesta. Pero las piezas claramente domi-
nadas por la voz, como la que abre el
registro, ya antes citada, y las arias de
Young Caesar, no se sostienen.
Toda esta debilidad formal aun es
menos explicable si se observan las
fechas de composición: el año 2000, en el
caso de Young Caesar, con un Harrison
ya en su último período y 1966 en lo que
respecta a Easter Cantata, cuando ya el
autor había implantado su estilo tras el
conocimiento del gamelan balinés. Pero
ese es, quizás, el precio que hay que
pagar cuando el eclecticismo es la marca
de fábrica.
F.R.

HARTMANN:
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.
EISLER: Cuarteto. CUARTETO VOGLER DE BERLÍN.
NIMBUS NI 5729. DDD. 64’20’’. Grabación:
Monmouth (Reino Unido), X/2000. Distribuidor:
LR Music. N PN
El joven muniqués Karl Amadeus Hart-
mann que compone el bastante bartó-
kiano y no poco bergiano Cuarteto que
abre este CD tiene veintiocho o veinti-
nueve años. Estamos en 1933-1934,
cuando tanto Bartók como Berg tienen
que componer todavía sus mayores pie-
zas para cuarteto; los nazis han subido al
poder en su país y el compositor intro-
duce una melodía judía en el movimien-
to central. Esta obra de primera y tem-
prana madurez la estrenará el Cuarto
Végh en 1936, pero en Ginebra, donde
obtendrá el primer premio de la asocia-
ción Carillon. Hartmann permanece en
Alemania todo el tiempo, hasta la derro-
Peter Ruzicka
PERCUTIVOS
HENZE: Scorribanda sinfonica sopra la
tomba di una Maratona. Antifone.
Concierto para piano y orquesta nº 1.
CHRISTOPHER TAINTON, piano. NDR
SINFONIEORCHESTER. Director: PETER RUZICKA.
WERGO WER 6657 2. DDD. 50’45’’. Grabación:
Hamburgo, V-VI/2001. Productor: Hans-Michael
Kissing. Ingeniero: Christian Kühnke. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Acaso no esté lejano el día en que la
posteridad vea en la obra de Henze una
variante entre otras de la creatividad
puramente vanguardista que nace en la
segunda posguerra. Henze, el clásico.
Henze, el traidor. Henze, el extemporá-
neo (esto es, el no contemporáneo). El
que no quiso ser como Stockhausen, el
pequeño; ni como Maderna, el mayor;
ni como Boulez, el rebelde-gendarme…
Estas tres obras pertenecen a tres épo-
cas muy distintas. El Concierto para pia-
no nº 1 es de 1950, año en que Henze
cumplía veinticuatro años y todavía no
era Henze; tal vez por eso nos recuerde
a menudo a Bartók (no al compositor,
según parece), aunque lo que más lla-
HENZE:
Pollicino. (Pulgarcito, cuento para
música según Collodi, Grimm y
Perrault). PHILIPP HOLSTEIN (Pulgarcito), LAILA
FISCHER (Clotilde), THERESE AFFOLTER (Madre de
Pulgarcito), THOMAS SCHENDEL (Padre de
Pulgarcito), STEFAN LISEWSKI (Ogro), MARIA
PFLÜGER (violín), MORITZ EGGERT (piano). CORO
Y ORQUESTA DE ESTUDIANTES DE LA ESCUELA DE
MÚSICA DE BERLÍN. Director: JOBST LIEBRECHT.
2 CD WERGO WER 6664 2. DDD. 36’43’’ y
50’42’’. Grabación: Berlín, X/2000. Coproducción
de la Radio Alemana y la Sinfónica y Coro de la
Radio de Berlín. Distribuidor: Diverdi. N PN
La historia o argumento de esta ópera
para niños no necesita ninguna presen-
tación, pues es universalmente conocida
ta del régimen odiado y combatido por
él desde dentro en la medida de sus
posibilidades. A esos años se les suele
considerar de exilio interior de Hart-
mann, con toda razón. En 1945-1946
compone el Segundo Cuarteto, empa-
rentado con sus Segunda y Cuarta Sin-
fonías. La pesadilla que testimonia el
Primero parece haberse convertido en
horrorizada resaca con la creación del
Segundo. En medio, durante trece años,
Hartmann ha compuesto para no ser
estrenado, y hasta ha estudiado a última
hora con Webern, con cuyos puntos de
vista finales y actitud ante el sistema y
ante la guerra no estaba en absoluto de
acuerdo.
El recital se completa muy bien con
un nueva grabación del único Cuarteto
de Hanns Eisler, después de la del Cuar-
teto Johannes (Assai), ya reseñada aquí.
El exilio de Eisler fue absoluto, por
izquierdista y por judío, y hasta tendrá
ma la atención es la secuencia de temas
a menudo danzantes y siempre contras-
tadísimos del movimiento central, que
dura más que los dos extremos. Antifo-
ne es una obra serial de 1960, y su tex-
tura polifónica es lo que más suena a
vanguardia de las tres obras de este CD,
lo que más recuerda aquellos sonidos
cuya repetición hizo peligrar la estética
musical de Occidente. En 1960 Henze
es bastante Henze, pero no podemos
asegurar que ya fuera un traidor.
Scorribanda es una obra muy poste-
rior, de 2001, y para ese año cruel en
que cumple setenta y cinco años Henze
ya está harto de ser Henze. Proviene
espiritualmente de una obra muy ante-
rior, Maratona, pero es pieza nueva,
aunque también danzante. La percusión
está presente en estas obras, de manera
esencial unas veces, como matización
decisiva en otras, siempre con importan-
cia, siempre con categoría orquestal.
El joven pianista Christopher Tainton
defiende con lucidez, mas también con
calor, la línea a menudo agresiva del
Concierto. Peter Ruzicka, gran conocedor
(o, al menos, era bien sabida por gene-
raciones pasadas; en los tiempos actua-
les la literatura infantil seguramente no
tendrá en cuenta la gran tradición de los
cuentistas alemanes, franceses e italia-
nos, y quizá decir actualmente Pulgarci-
to sea lo mismo que si a los cincuento-
nes de ahora nos hubiesen hablado de
Harry Potter en tiempos pasados). Con
instrumentación extremadamente simple
(dos pianos, flautas, armonio, chelo,
contrabajo, unos pocos violines y percu-
sión variada), cuatro solistas y un coro
infantil, Henze construye un cuento
musical de cierto encanto que se ciñe
totalmente al libreto de Giuseppe di
Leva basado en los clásicos citados en la
cabecera y traducido al alemán por el
D I S C O S
HAENDEL-HENZE
problemas en Estados Unidos con la
Comisión del senador McCarthy. Eisler
estuvo cerca de Schoenberg, pero su
derrotero fue muy distinto. Mientras, en
los primeros años de peregrinaje (por
decirlo así) compuso obras como este
singular Cuarteto de 1937, de apenas
catorce minutos. El tono de las tres obras
tiene algo en común: un tono de amargu-
ra profunda, un canto elegíaco en ocho
movimientos, unos estallidos repentinos
que no dan carácter a la secuencia, una
tendencia a la atonalidad. El Cuarteto
Vogler desgrana con agudeza sobre todo
esos lentos de Hartmann, y la secuencia
toda, en rigor, con los dos movimientos
de Eisler en el corazón del recital. Un
recital para escucharlo varias veces, para
profundizar en él, unas propuestas de
extraordinaria belleza, de un dramatismo
a menudo oculto, doliente, agrio.
S.M.B.
del repertorio de su tiempo, le da unidad
de concepto al recital a partir de la
dimensión percutiva, que él potencia
hasta lo que parece un superior protago-
nismo de esas sonoridades. Color, calor y
conversión del ruido en sentido, pero sin
que olvidemos el ruido mismo: no son
las únicas bazas de Ruzicka con estos tres
Henze. Wergo añade un nuevo disco
excelente a su magnífico catálogo Henze.
Santiago Martín Bermúdez
propio compositor. El problema princi-
pal, como ya habrán adivinado, es que
todo el recitado y la acción se desarro-
llan en ese idioma (en el libreto viene
traducción inglesa), e independiente-
mente de que la música como tal, de
encomiable y simple ingenuidad, carez-
ca de la solidez y atractivo de otras
obras del mismo compositor, resulta que
seguir durante casi noventa minutos los
recitativos en alemán con los problemas
del pequeño héroe, resulta extremada-
mente fatigoso para un oyente español,
incluso aunque éste domine ese idioma.
En la obra se conjugan diversas formas
musicales (valses, marchas, cabaletas,
intermedios, canciones, arias y concer-
tantes, encontrándonos incluso con un
81
 D I S C O S
HENZE-LISZT
tango y una canción toscana) que le dan
al conjunto cierta variedad, humor y
atractivo. Pero hay que insistir en que la
composición es larga, muy larga, para lo
que en ella se dice, y desde luego es
totalmente impensable hacerla llegar a
alguien (niño o adulto) cuya lengua
materna no sea el alemán. La interpreta-
ción, por otra parte, deja que desear en
el coro infantil (frecuentemente desafi-
nado), aunque las intervenciones instru-
mentales y las de los solistas adultos
sean impecables. La dirección, sobria y
ordenada, lleva a buen puerto este estre-
no discográfico. Textos de Liebrecht,
Georgi y Henze en alemán e inglés que
servirán a los interesados de ayuda ines-
timable para informarse sobre esta ópera
infantil.
En suma, un interesante proyecto
cultural al que desgraciadamente no le
auguramos toda la difusión que sin duda
se merece más allá de las fronteras ale-
manas y austriacas. El álbum se añade a
la interesante discografía dedicada a
Henze en el sello Wergo, más de una
docena de obras que unidas a las de
otros sellos (DG, Orfeo) ofrecen un
amplio panorama fonográfico dedicado
a este gran compositor, uno de los
pocos autores vivos auténticamente
mimado por la industria y el mundo del
disco.
E.P.A.
HINDEMITH:
Kleine Kammermusik op. 24, nº 2.
LIGETI: 6 Bagatellen.
NIELSEN: Quinteto op. 43. QUINTETT.WIEN.
NIMBUS NI 5728. DDD. 50’10’’. Grabación:
Viena, VI/2001. Distribuidor: LR Music. N PN
Este recital de quintetos de viento del
llamado quintett.wien, así, todo en
minúscula, ofrece una interesante visión
de conjunto de tres compositores muy
alejados entre sí, como si buscara un ele-
mento común. Nielsen nace en 1865,
Hindemith treinta años después, y Ligeti,
uno de los grandes de la vanguardia de
posguerra, en 1923, es decir, casi otros
treinta años más tarde. La de Nielsen es
obra de madurez, de 1922, pieza clasicis-
ta, a veces mozartiana; la de Hindemith,
también de 1922, es una propuesta juve-
nil rebelde, renovadora, con humor y sin
gestos rupturistas; la de Ligeti es obra
también juvenil (compuesta a partir de la
Musica ricercata para piano solo), de
mucho antes de la eclosión vanguardista
del compositor húngaro. Cuatro maderas
y una trompa constituyen la opción tím-
brica, que permite diversidad de pro-
puestas y alejamiento de la sonoridad
romántica. En tiempo, la parte del león
se la lleva Nielsen, con sus amplios desa-
rrollos. El recital se cierra con él, como si
se nos propusiera, tras Hindemith y Lige-
ti, una reflexión sobre lo aleatorio de
considerar pasado lo que está tan vivo.
El virtuosismo, la maestría, el sentido del
quintett.wien bordan un CD que desbor-
da musicalidad de la mejor ley.
S.M.B.
82
JANÁCEK:
Otcenás. Ave María. Elegía a la muerte
de Olga. Exaudi Deus. Fantasía coral.
Ave Maria. Constitues. Veni Sancte
Spiritus. Varyto. Misa según la Misa
para órgano de Liszt. ANDRE CARWOOD,
tenor; CLIVE DRISKILL-SMITH, órgano y piano;
ALINE NASSIF, violín; VICTORIA DAVIES, arpa.
CHRIST CHURCH CATEDRAL CHOIR, OXFORD.
Director: STEPHEN DARLINGTON.
GRIFFIN GCCD4042. DDD. 67’. Grabación:
Oxford, V/2003. Productor e ingeniero: Richard
Tanner. Distribuidor: LR Music. N PN
Atención, sobre todo, a dos piezas de
este recital Janácek. Atención al Padre
Nuestro (Otcenás, 1906) y a la Elegía a la
muerte de mi hija Olga (1903-1904). Jun-
tas, estas obras posteriores a Jenufa
suponen algo más de la tercera parte del
tiempo total del CD. Ahora bien, cada
una por su lado representa la culmina-
ción de una manera de hacer música
vocal, música en checo con inflexiones
moravas, música para conjuntos de cali-
dad extraordinaria, punto de llegada de
un género y un estilo que son base del
realismo y la prosodia propios de este
compositor en sus obras para la escena.
Además, son las obras que representan
el dolor y la fe en su recogimiento, sin
dimensión espectacular. Otras obras
vocales aquí presentes, como el Ave
Maria (Zdrávas Maria, 1904, aquí en la
versión alternativa para tenor, coro
femenino, violín y piano) o la antífona
Veni Sancte Spiritus son también signifi-
cativas de ese quehacer coral permanen-
te de quien culminará su obra con la
Misa Glagolítica; como las muy tempra-
nas Fantasía coral y Varyto (Lira), para
órgano, ambas de 1875, lo son del uso
de un instrumento que fue básico para
el autor en la enseñanza y en el acompa-
ñamiento, y para que el que compuso
poco como instrumento solista. El recital
se cierra con una versión de Janácek de
la Misa para órgano de Liszt, que el
compositor arregló hacia 1900-1901 con
texto cantado y acompañamiento orga-
nístico a modo de ejercicio de estilo para
sus alumnos.
Recogimiento. Hemos evocado el
concepto más arriba. Es el criterio de
Stephen Darlington y del Coro de la
Christ Chruch Cathedral de Oxford en
este bello recital en que se entreveran
solistas y órgano con el protagonismo
casi total del conjunto coral, no siempre
mixto. La afinación y el eco se mantie-
nen así para que sintamos que estamos
en la catedral, no en un estudio. Darling-
ton no plantea una antología a los ciento
cincuenta años del nacimiento de Janá-
cek, sino una sesión de devociones
sacras y dolores humanísimos (como el
recuerdo de la pobre Olga Janácková)
de musicalidad muy sentida, de un refi-
namiento ajeno al virtuosismo (aunque
se sirva de él), de una humildad propicia
al testimonio de Dios.
Un disco muy bello, muy singular,
pariente cercano de aquellos volúmenes
de Supraphon denominados Janácek
desconocido.
S.M.B.
LAZAROF:
Cuadros para piano y orquesta.
Concierto para violín. Sinfonía nº 2.
YUKIKO KAMEI, violín; GARRICK OHLSSON,
piano. SINFÓNICA DE SEATTLE.
Director: GERARD SCHWARZ.
NAXOS 8.550159. DDD. 72’11’’. Grabación:
Seattle, 1990-1992. Productor: Laurence E. Tucker.
Ingeniero: Albert G. Swanson. Distribuidor:
Ferysa. R PE
S e trata de las primeras grabaciones
mundiales de las tres obras incluidas en
el CD. Henri Lazarof, compositor esta-
dounidense de origen búlgaro (Sofia,
1932) es profesor de música pero tam-
bién de lengua y literatura francesas. Los
nueve movimientos de su obra concer-
tante Tableaux (1989) se corresponden
con lo sugerido por otros tantos cuadros
del padre del arte abstracto, Vasili Kan-
dinski. Es obra amplia y rica, al margen
de sus eventuales correspondencias
plásticas. El Concierto para violín (1986)
sigue de manera muy personal la estela
de los grandes conciertos del siglo XX,
en especial los de Berg y Bartók, con
momentos concretos en que hay guiños
y procedimientos que recuerdan tanto la
vanguardia como el tardorromanticismo.
El canto del solista, a menudo en el agu-
do, como un trino inagotable, se mueve
en medio de un paisaje sonoro cambian-
te, sugerente, con eventual protagonis-
mo de familias instrumentales que sue-
len servir de apoyo sonoro, como los
metales o la percusión.
La Segunda Sinfonía (1990), encargo
de Seattle, es un díptico de menos de
veinte minutos, un par de movimientos
sin indicación que reúnen mucha histo-
ria musical, mucho pasado, mucho lega-
do. Sin por ello tratarse de una propues-
ta ecléctica, ni mucho menos. Prima un
tono de dramatismo elegíaco que a
veces tiende al estallido, aunque nunca
llega a tanto. Hay un lirismo doliente
que protagonizan las cuerdas y que
matizan la percusión o las maderas,
según los cambios de clima. Hay, eso:
varios climas, un solo paisaje, un trayec-
to en el que el pasado asoma a menudo
por las ventanillas. Sin embargo, es la
pieza de mayor sonoridad vanguardista
de esta muestra de tres.
Estamos lejos de la vanguardia, nos
hallamos más bien en unos mundos
sonoros posteriores a esa vanguardia, una
modernidad que ha conquistado todos
los timbres y se sabe ya en el futuro; no
necesita, pues, negar las raíces tonales, y
en ese mundo es lícito que convivan sen-
sibilidades que en algún momento pudi-
mos considerar excluyentes. No hay agre-
sividad ni provocación en estas obras de
Lazarof, y al mismo tiempo son afirmacio-
nes de alta sensibilidad. Por la calidad de
los solistas, la magnífica Yukiko Kamei y
el excelente Garrick Ohlsson; por la bue-
na forma de la Orquesta de Seattle y por
la dirección de Gerard Schwarz, además
de por el alto nivel estético de las tres
obras, nos encontramos ante una de las
más interesantes entregas de la serie ame-
ricana de Naxos.
S.M.B.
 D I S C O S
HENZE-LISZT

Vlastimil Mares, Jirí Hlavác y Libor Pesek

UN FELIZ DESCUBRIMIENTO
KRAMÁR-KROMMER: Concierto nº 1
para clarinete y orquesta en mi bemol
mayor op. 36. Concierto nº 1 para dos
clarinetes y orquesta en mi bemol
mayor op. 35. Concierto nº 2 para dos
clarinetes y orquesta en mi bemol
mayor op. 91.. VLASTIMIL MARES Y JIRÍ
HLAVÁC, clarinetes. ORQUESTA DE CÁMARA DE
PRAGA. Director: LIBOR PESEK.
SUPRAPHON SU3748-2 031. DDD. 66’03’’.
Grabación: Praga, VI/1992. Productor: Jaroslav
Rybár. Ingeniero: Stanislav Sykora. Distribuidor:
Diverdi. R PN
Once años antes de la muerte de Beet-
hoven nace Frantisek Vincent (o Vin-
cenc) Kramár-Krommer (o Krommer-
Kramár). Bohemio de nacimiento, estu-
dia en la capital morava, su legado está
formado a base de obras instrumenta-
les. Su maestría en estos Conciertos
para clarinete es total y resultan arreba-
tadores. Ritmo y profundidad sin olvi-
darse de la cualidad cantable.
El clarinete fue, en aquel tiempo en
el que tanto abundaba la música instru-
mental con instrumento solista, el más
favorecido por los compositores de
entonces. Tuvo mucha influencia en
ello la nombradía de la orquesta de
Mannheim, y más, si cabe, la radicación
en Viena del gran clarinetista Anton
Stadler. Mozart, Stamitz, Spohr, von
Weber escribieron para el clarinete
obras de gran calidad. No les van a
zaga estos Conciertos de Kramár-Krom-
mer, escritos primitivamente para el cla-
rinete y no transcritos, como era uso, a
partir de obras para la flauta. El Con-
cierto nº 1 para dos clarinetes y orques- segundo de ellos. Aparte de estas consi-
ta en mi bemol mayor op. 35 fue publi- deraciones, este disco es una hallazgo
cado en 1803, como su homónimo para por lo desconocido del compositor y,
un clarinete sólo, mientras que el Con- además, es una importante aportación
cierto nº 2 para dos clarinetes y orques- discográfica al periodo clásico y espe-
ta en mi bemol mayor op. 91 salió a la cialmente, claro es, al repertorio graba-
luz en 1815. Ambos están próximos a la do para clarinete.
forma de sinfonía concertante, desta-
cando más el papel de la orquesta en el José Antonio García y García

Miriam Gómez-Morán

FEMENINO SINGULAR
LISZT: Los juegos de agua en la villa
d’Este. Bendición de Dios en la
soledad. Dos leyendas. Dos elegías,
Variaciones sobre “Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen”.
MIRIAM GÓMEZ-MORÁN, piano.
VERSO VRS 2014. DDD. 76’41’’. Grabación:
Salamanca, VIII/2003. Productores e Ingenieros:
Pilar de la Vega y José Miguel Martínez.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Este disco huele a lanzamiento interna-
cional. Su producción, presentación y
repertorio lo hacen confundirse con un
producto importado. Pero no. Todo
español y con un nivel más que digno.
Miriam Gómez-Morán es una intérprete
sensible que con este disco demuestra
que entiende el mundo pianístico de
Liszt y lo refleja de forma solvente. La
selección de piezas es magnífica y la
toma sonora de lujo.
La pianista española, en estas pie-
zas de evidente dificultad técnica y más
de un escollo expresivo, opta por una
línea de fuerte personalidad aunque sin
que ello conlleve el uso de recursos de
fuerza. Resulta más sutil pero igual de
evidente. Es una especie de vía del vir-
tuosismo sin alardes, casi de puntillas.
Calificarlo de femenino es absurdo (es
un concepto inexistente en interpreta-
ción musical), pero sí es más gráfico si
se quiere. Lo único que se le podría
reprochar se encuentra en ciertos rubor a altísimos niveles de exigencia y
aspectos conceptuales. Tan sólo le falta resultado.
adquirir un punto de madurez de las
grandes opciones para colocarse sin Carlos Vílchez Negrín

LISZT:
Mephisto-Vals. Via Crucis. Variaciones
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. Arreglo
del final de Tristán e Isolda. Visión.
Bagatela sin tonalidad. JAN MICHIELS, piano.
EUFODA 1324. DDD. 77’19’’. Grabación:
Alemania, IV/2001. Productor: Kees de Viser.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La obra de Franz Liszt (1811-1886), tan
inseparable de su agitada y turbulenta
vida, tiene en el piano su máxima expre-
sión, sin duda por haber sido el compo-
sitor húngaro uno de las más grandes
genios de tal instrumento. Recoge el pre-
sente CD una serie de obras representati-
vas de su vital y sincera producción, un
universo de sentimientos y sensaciones,
un torrente de emociones que el autor
transmite a través del piano con un len-
guaje formal revolucionario, que incluso
llega al umbral mismo de la atonalidad
en Bagatela sin tonalidad, casi treinta
años antes de Schönberg. Lenguaje for-
mal y experiencias armónicas que, dece-
nios después, serán aprovechados y con-
tinuados por Bartók y el mencionado
Schönberg. Jan Michiels, con un piano
Bösendorfer de 1884 (excepto en Vision
y en Bagatela sin tonalidad, en que utili-
za un Érard de 1860), se sumerge en ese
vasto y riquísimo universo, lo hace suyo,
se extasía y recrea, y exteriorizándolo
espléndidamente nos provoca también a
nosotros todo un arco de reacciones ínti-
mas, emotivas y provocadoras de refle-
xión, pero propiciando antes que nada
que gocemos con él de una hora larga
del mejor pianismo. Una amplia grada-
ción de compases, matices, contrastes,
juegos dinámicos, etcétera, que nos
sumergen en un programa cautivador de
uno de los más grandes creadores para
el piano que hayan existido, no nos
importa repetirlo. Tanto Via Crucis como
las Variaciones Weinen, Klagen, Sorgen,
Zagen fueron motivadas por la muerte
de seres queridos, lo que induce al com-
positor a dejarse llevar por lo que le dic-
tan el corazón y el estado de su espíritu.
Mephisto-Vals anuncia ya el dominio del
autor en la utilización de la variación y
su continua transformación. Y las dos
restantes piezas son sendos homenajes a
83
 D I S C O S
LISZT-MOZART
Wagner (a quien admiraba y de quien se
ofrece aquí su versión del final de Tris-
tán e Isolda) y a Schubert (del que tomó
un lied para hacer de él una personal
transcripción, añadiéndole después la
palabra Visión). Un CD para disfrutar.
J.G.M.
LISZT:
Concierto para piano y orquesta nº 1 en
mi bemol mayor S. 124. Concierto para
piano y orquesta nº 2 en la mayor S. 125.
ALFREDO PERL, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA BBC. Director: YAKOV KREIZBERG.
OEHMS OC 316. DDD. 59’42’’. Grabación:
Londres, IV/2003. Productor: Ann McKay.
Ingeniero: Neil Pemberton. Distribuidor: Galileo
MC. N PM
Más allá de que la obra en general de
Franz Liszt sea innovadora y del mayor
interés, y más allá también de las eternas
discusiones sobre su comparación esti-
lística y conceptual con Beethoven,
Brahms y Wagner, descendiendo al
terreno concreto de los dos Conciertos
para piano su calidad intrínseca y su
poder de seducción son irresistibles para
todo pianista que se precie. Más revolu-
cionario el Primero y menos extravertido
y brillante el Segundo, ambos Conciertos
tienen todos los ingredientes, incluidos
los toques de virtuosismo, que los con-
vierten en piedra de toque para los
intérpretes. En el CD que Oehms nos
ofrece, el chileno Alfredo Perl (Santiago,
1955) se muestra como un excelente pia-
nista en el que la expresividad prevalece
por encima de las demás cualidades, que
son muchas. Interiorizadas las partituras,
Rudolf Barshai
ESTUDIOSO Y SABIO
MAHLER: Sinfonías nºs 5
y 10 (reconstrucción de Rudolf Barshai).
JOVEN FILARMONÍA ALEMANA.
Director: RUDOLF BARSHAI.
2 CD BRILLIANT 92205. DDD. 69’33’’ y 74’06’’.
Grabaciones: Berlín, 1999 y 2001. Productor
e ingeniero: Jurg Jecklin.
Distribuidor: Cat Music. N PE
Un notable álbum Mahler con dos Sin-
fonías, Quinta y Décima, dirigidas con
oficio, eficacia y convicción por Rudolf
Barshai, ese viola sensacional, fundador
del Cuarteto Borodin, creador de la
Orquesta de Cámara de Moscú y actual-
mente director itinerante que nos visita
con cierta frecuencia al frente de alguno
de los conjuntos sinfónicos nacionales,
un músico que ya en el declive de su
vida hace gala de una sabiduría y una
solidez técnica dignas de los mayores
elogios. De las dos obras que compo-
nen el álbum, la Quinta es memorable,
lo mejor del álbum, romántica, efusiva,
pintada con colores vivos y nítidos, uni-
taria y además de magnífica recreación
instrumental, aunque la estupenda
orquesta de jóvenes que protagoniza el
84
las vierte al exterior (al oyente) con sen-
sibilidad y sentimiento, cosa muy de
agradecer porque a estas alturas de la
historia de la música la sola técnica ya no
es suficiente. Hay en su manera de tocar
determinación y claridad, dominio que
inspira inmediata confianza, soltura y
limpieza de ejecución. Gran actuación la
suya, aquí acompañada por una orquesta
que posee las virtudes anglosajonas de la
ductilidad, la disciplina y el equilibrio
entre las familias instrumentales. Por su
parte, el joven director ruso Yakov Kreiz-
berg elabora unas versiones diríamos
que más mirando hacia la modernidad
que hacia el pasado. Potenciando preci-
samente lo que de moderno hay en esta
música de Franz Liszt y, añadiríamos, con
una vertiente didáctica no sabemos si
implícita o deliberada. La suavidad —no
confundir con la blandura— son también
dominadas, cuando procede, por pianis-
ta, orquesta y director.
J.G.M.
MONTEVERDI:
L’Orfeo. NATALIE DESSAY (la Música), IAN
BOSTRIDGE (Orfeo), PATRIZIA CIOFI (Euridice),
ALICE COOTE (Mensajera), SONIA PRINA (Espe-
ranza), MARIO LUPERI (Caronte), VÉRONIQUE
GENS (Proserpina), LORENZO REGAZZO (Plutón),
CHRISTOPHER MALTMAN (Apolo y un Pastor),
CAROLYN SAMPSON (Ninfa), PAUL AGNEW (Eco y
un Pastor), PASCAL BERTIN Y RICHARD BURKHARD
(Pastores). EUROPEAN VOICES. LES
SACQUEBOUTIERS. LE CONCERT D’ASTRÉE.
Directora: EMMANUELLE HAÏM.
2 CD VIRGIN 5 45642 2. DDD. 45’05’’, 51’08’’.
Grabación: París, I/2003. Productor: Daniel Zalay.
Ingeniero: Jean Chatauret. Distribuidor: EMI. N PN
álbum no esté a la altura de otros con-
juntos profesionales de todos conoci-
dos, si bien el entusiasmo y la absoluta
entrega los hacen merecedores de la
mayor de las atenciones. De todas for-
mas, el equilibrio, empaste, afinación y
pureza sonoras logrados por Barshai
son de manual, y si a eso le añaden la
profundidad expresiva y la absoluta
solidez constructiva del conjunto, no
hay más remedio que rendirse ante la
evidencia de estar ante una gran versión
de esta popular sinfonía (la grabación
está hecha en concierto público). La
Décima, por el contrario, aun estando a
muy buen nivel, no alcanza los resulta-
dos de la anterior, contando también
con que la reconstrucción del propio
Barshai queda lejos de la más elaborada
de Deryck Cooke. La interpretación tie-
ne también ciertas tosquedades y pasa-
jes demasiado contundentes y de poca
sutileza sonora, no especialmente aptos
para que la recreación sea comparable a
otras (Rattle II, Sanderling) más afortu-
nadas. Pero globalmente, como decía-
mos, la interpretación es notable, y uni-
da a la estupenda versión de la Quinta
A la vista de sus excelentes discos haen-
delianos y su extraordinario Dido y Eneas
purcelliano, se esperaba con expectación
el Orfeo de Emmanuelle Haïm, y tras oír-
lo lo que parece claro es que la directora
francesa no está dispuesta a resultar indi-
ferente a nadie. Su Monteverdi genera
bastantes dudas, pero nadie puede
negarle ni personalidad ni la búsqueda
decidida de todas las posibilidades
expresivas de esta ópera fundacional.
Para empezar, Haïm afronta la obra
con el diapasón en 465, lo que permite
cantar el papel protagonista a un tenor,
pero obligó a su grupo a construir todos
los instrumentos específicamente para
este proyecto. Su visión, profundamente
barroca, destaca en la búsqueda conti-
nua de contrastes y en el empleo de
profusas ornamentaciones, lo que se
resuelve en una especie de subrayado
enfático casi constante, que no siempre
cuadra al lenguaje monteverdiano y ter-
mina por provocar algunas brusqueda-
des indeseadas. Sin embargo, y aunque
pueda parecer paradójico, su interpreta-
ción resulta por momentos de extrema
desnudez, muy lejana de la exuberancia
tímbrica que obtuvo en su día Gabriel
Garrido, y eso a pesar del nutrido equi-
po de instrumentos que forman el conti-
nuo. Sin la luminosidad mediterránea
que consiguió el director argentino,
Haïm resulta mucho más severa, como si
confiara todo el potencial dramático de
la obra a las posibilidades de las voces
desnudas, a sus encuentros, desafíos y
choques.
Y es aquí donde el espíritu renova-
dor de Haïm hace agua. Pues más allá
de algunas decisiones sobre los tempi o
la instrumentación bastante arriesgadas
puede ser una opción perfectamente
válida para cualquier discoteca. A este
precio, solamente Inbal en el mismo
sello es un competidor de altura (y a
juicio del firmante, preferible). Excelen-
tes tomas de sonido, buenos comenta-
rios en alemán e inglés de Bernd Feuch-
ter y precio barato, lo que, en resumen,
nos lleva a recomendar el álbum sin
ningún problema.
Enrique Pérez Adrián

(por ejemplo, un Lasciate i monti frené-
tico o el empleo de la percusión en Ecco
pur y como efecto añadido en la transi-
ción entre los actos pastoriles y los infer-
nales), es en el elenco vocal donde esta
interpretación encuentra sus principales
escollos.
En esta ocasión, el recurso a las
grandes voces no funciona como en
Haendel y en Purcell. El fraseo que
requiere el cantar parlando montever-
diano, el delicadísimo equilibrio que exi-
gen las relaciones entre música y pala-
bra, el dominio del matiz de dicción
exacto para cada frase se escapa con fre-
cuencia a los esforzados solistas. Bos-
tridge es posiblemente el Orfeo más téc-
nico de la historia fonográfica de la
obra. Nunca se ha visto mayor seguridad
en las inclementes dificultades de Pos-
sente spirto, pero está claro que el del
cantor tracio no es, al menos de momen-
to, su papel. Sobreactuado y amanerado
casi siempre, su forma de cantar no
transmite nunca la verosimilitud y since-
ridad que exige el papel. Algo similar le
sucede a la brillantísima Música de Nata-
lie Dessay, sobrada de recursos, pero
con una ornamentación por completo
extemporánea, como si su objetivo fuese
deslumbrar con la pureza de su registro
sobreagudo.
De las exageraciones fuera de lugar
no escapan ni Alice Coote, Mensajera
que abusa constantemente del vibrato,
ni Sonia Prina, una Esperanza que pare-
ce salida de una ópera verdiana. En el
lado positivo, hay que colocar la Proser-
Klára Würtz
MOZART SIN POSTIZOS
MOZART: Sonatas para piano.
KLÁRA WÜRTZ, piano.
5 CD BRILLIANT 92268. DDD. 300’19’’.
Grabación: Utrecht, VI-IX/1998. Productor:
Pieter van Winkel. Ingeniero: Peter Arts.
Distribuidor: Cat Music. N PE
D entro del catálogo mozartiano, las
sonatas para piano han sido por lo
común consideradas una parte menor no
sólo en lo cuantitativo, sino sobre todo
en lo cualitativo. El hecho de que Mozart
sea, a diferencia de por ejemplo Haydn y
Beethoven, un compositor básicamente
vocal, suele servir a muchos intérpretes
de excusa para moldear sus versiones
según su particular concepción global.
Lo cual precisamente viene a corroborar
el carácter subordinado de estas obras,
de las que Artur Schnabel decía clarivi-
dente que eran “demasiado fáciles para
los aficionados y demasiado difíciles
para los profesionales”.
Klára Würtz, de origen y formación
húngaros (Kócsis, Kurtág, Schiff) pero
instalada en Holanda (Utrecht), afronta
su integral con un enfoque exclusiva-
mente pianístico en un doble sentido:
por un lado, sin renunciar pero tampo-
co abusando de ninguno de los recur-
sos del instrumento “moderno”; por
D I S C O S
LISZT-MOZART
pina de una delicada y soberbia Véroni-
que Gens, la deliciosa ninfa de Carolyn
Sampson o el exquisito Plutón de Loren-
zo Regazzo. Sobria y elegante la Euridice
de Patrizia Ciofi, justito el Caronte de
Mario Luperi e incapacitado para las agi-
lidades de su parte el Apolo de Christop-
her Maltman, de canto entrecortado en
el dúo ascensional del final de la obra
(Saliam cantand’ al Cielo).
En definitiva, un intento por salir al
encuentro de esta obra magistral desde
planteamientos relativamente diferentes
a los habituales que queda sin redonde-
ar por un entendimiento a mi modo de
ver erróneo de los requerimientos que un incomprensible extracto. Salvada esta
exige la vocalidad monteverdiana. cuestión, las lecturas son ciertamente
estilistas y correctas, bien que algo opa-
P.J.V. cas, pero despliegan un buen juego de
voces e instrumentos, valioso sobre todo
en los conjuntos, porque los solistas
MONTEVERDI: vocales se muestran de calidad algo
Selva morale e spirituale. AKADÊMIA. modesta. Así, habría que destacar las
Directora: FRANÇOISE LASSERRE. intervenciones de metales y violines; en
3 CD ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 031101. 72’30’’, concreto, resulta muy lograda la versión
77’35’’, 74’10’’. Grabaciones: Ribeauvillé, V/2000; de la Sonata a doce de Massimiliano
II y XII/2002. Productores: Françoise Lasserre Neri, obra que no siendo del propio
y Franck Jaffrès. Ingeniero: Franck Jaffrès. Monteverdi se incluye en la propuesta
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN de las llamadas Vísperas de San Juan
Bautista. La pronunciación latina es oca-
Interesante versión de la Selva morale, sionalmente algo dura y ciertas caídas de
aunque aquejada de algunos problemas, tensión se ven compensadas por la deci-
empezando por la decisión misma de los dida traducción del Magnificat del pri-
editores de ofrecer únicamente las pie- mer tono a ocho que cierra el último dis-
zas con una clara función litúrgica y aun co. Atractivo registro, pero no del todo
éstas no siempre completas, caso de la conseguido.
Misa solemne que sigue a las Vísperas de
los santos mártires, de la que se ofrece E.M.M.
otro, abordando las obras con lo que se
adivina la intención de despojar el men-
saje de postizos extrapianísticos y por
tanto devolverle el puesto que por pro-
pio derecho le corresponde en la histo-
ria de la música para piano.
Presentadas en su orden correlativo,
de la nº 1 a la nº 18, no se oye una pre-
monición del drama beethoveniano has-
ta el Rondó allegro final de la Tercera,
ni una explosión de verdadera energía
hasta el Allegro inicial de la Sexta. El
primero de la Novena es, como debe,
alegre, pero con plena consciencia ya
de las sombras que han atravesado el
correspondiente movimiento de la Sép-
tima y toda la Octava (“a la búsqueda
de un fantasma”, se dice en la carpeti- tomadas en lo que a las repeticiones se
lla) y presintiendo las que atravesarán el refiere. Menos discutibles aún se antoja
Andante cantabile central de la Decimo- la dosificación y ejecución de unos
tercera. En materia de expresividad, la embellecimientos que siempre se ajus-
Decimocuarta es paradigmática: avan- tan estrictamente a la inflexión del fra-
ces de la Waldstein y la Claro de luna seo que se quiere realzar.
en el Allegro molto, delicadeza también Descartados aquellos para los que la
beethoveniana en la sección central del utilización de un instrumento “original”
Adagio y calderones que duran lo que sea conditio sine qua non, esta integral
exige la emoción de cada momento en se recomienda especialmente a quienes
el Allegro assai. La ponderación con busquen la personalidad peculiar de
que se ha atendido a los elementos for- Mozart en el piano.
males se trasluce en lo difícil que resul-
tará justificar reservas a las decisiones Alfredo Brotons Muñoz
85
 D I S C O S
MOZART-POULENC
Martín, Cowie, Lluna, Tomás, Marriner
MOZART EN ESPAÑOL
MOZART: Concierto para flauta y
orquesta en sol mayor K. 313.
Concierto para oboe y orquesta en do
mayor K. 314. Concierto para clarinete
y orquesta en la mayor K. 622;
Concierto para fagot y orquesta en si
bemol mayor K. 191. JAIME MARTÍN, flauta;
CHRISTOPHER COWIE, oboe; JOAN ENRIC LLUNA,
clarinete di basetto; DAVID TOMÁS, fagot.
ORQUESTA DE CADAQUÉS.
Director: NEVILLE MARRINER.
2 CD TRITÓ TD0014-15. Grabación: Zaragoza,
II/2003. Distribuidor: Gaudisc. N PN
En el género concertante para instru-
mentos de viento, Mozart sublimó la
gran corriente europea de la época.
Pese a su escaso aprecio por la flauta,
recibió el encargo de tres conciertos
para el holandés Dejong y aunque per-
dió interés, alumbró este Concierto para
flauta y orquesta en sol mayor K. 313,
del que, en estos discos hace Jaime
Martín una versión resplandeciente y
magnífica. Del mismo año (1777) es el
Concierto para oboe y orquesta en do
mayor K. 314, más sencillo en cuanto a
MUSORGSKI:
Cuadros de una exposición. Boris
Godunov, síntesis sinfónica. Entreacto
de Jovanshina. Una noche en el Monte
Pelado. (Orquestaciones de L. Stokowski).
ORQUESTA DE CLEVELAND.
Director: OLIVER KNUSSEN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 457 646-2. DDD.
65’32’’. Grabaciones: Cleveland, XI/1995
(Cuadros), II/1996. Productor: Sid McLachlan.
Ingeniero: Andrew Wedman.
Distribuidor: Universal. N PN
Desde la película Fantasía, con aquella
versión reducida de Noche en el Monte
Pelado, el aficionado en ciernes sabe que
entre Stokowski y Musorgski hay algo
muy fuerte. Este CD, con transcripciones
orquestales de obras del autor de Boris
Godunov, lo demuestra ampliamente.
Son las diversas caras del intérprete y
creador Stokowski frente a esas obras
visitadas una y otra vez por todo el mun-
do, ya desde poco después de la muerte
prematura del grandísimo compositor.
Stokowski orquestó Cuadros de una
exposición no sólo por prurito ruso, sino
porque la espléndida versión de Ravel
estaba en manos de Kusevitzki, y éste
no se la cedía a nadie. Pese a razona-
mientos sobre el carácter más realmente
ruso de la orquestación de Stokowski, lo
que sorprende no es tanto las diferen-
cias, que uno se espera de manera natu-
ral, como las similitudes, que le hacen
pensar al aficionado que el maestro ruso
tuvo en cuenta la versión de Ravel; por
señalar un solo detalle: la frase de la
trompeta con sordina que define a
Shmuil; la amplia y pomposa frase de la
cuerda media y grave que diseña a Gol-
denberg. Stokowski no incluye un par
86
forma y orquestación, pero igualmente
modélico en su género, que cuenta aquí
con la magnífica labor solista de Chris-
topher Cowie.
En el segundo, encontramos la
labor asombrosa y gratísima del clarine-
tista español, con residencia en Lon-
dres, Joan Enric Lluna, que imprime un
sello de privilegio a su interpretación
del architocado Concierto para clarinete
y orquesta en la mayor K. 622, que lo es
en esta ocasión en un clarinetto di bas-
setto, de timbre más alto que el clarine-
te al uso, elección acertadísima como se
confirma con la escucha de esta versión
primorosa. Remata soberbiamente el
conjunto de dos discos el Concierto
para fagot y orquesta en si bemol mayor
K. 191, que cuenta en misión solista
con David Tomás, fagotista catalán
igualmente con carrera internacional. La
batuta de Marriner hace un tratamiento
camerístico, como corresponde, y claro,
de los acompañamientos orquestales,
dejando el vuelo a los solistas. La labor
desarrollada en la orquesta es de orfe-
brería, ya que el director es un viejo
de números de la versión original que
Ravel mantuvo (Tuilleries y Limoges).
Con la síntesis sinfónica de Boris
Godunov, Stokowski no sólo le enmien-
da la plana a Rismki, como todos, sino
que pretende una suite que refleje de
veras el espíritu de Musorgski; el aficio-
nado reconoce cada momento, y celebra
o impugna el resultado en una discusión
permanente con el orquestador. Lo mis-
mo puede decirse de la orquestación del
entreacto de Jovanshina. Noche en Mon-
te Pelado es compromiso y superación
ante los planteamientos de Rimski, una
síntesis, ahora en el sentido de extracto,
de parte significante de un todo del que
se prescinde.
Si no nos ponemos estupendos,
podemos disfrutar de este muestrario de
la amorosa pelea de Stokowski con
Musorgski. La trae Knussen, que admiró
y conoció a Stokowski, con una de las
mayores orquestas del país que mejores
orquestas tiene.
S.M.B.
PASQUINI:
Sonate per gravicembalo.
ROBERTO LOREGGIAN, clave;
FRANCESCO FERRARINI, violonchelo.
CHANDOS CHAN 0704. DDD. 75’37’’.
Grabación: Padua, VIII/2002. Productor: Gian
Andrea Lodovici. Ingeniero: Matteo Costa.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
B ernardo Pasquini (1637-1710) es un
autor bifronte. Por un lado, recoge la
herencia de Frescobaldi y la perpetúa
hasta el comienzo del siglo XVIII. Por
otro, inaugura la última gran época del
visitante de estos y otros pentagramas
mozartianos, que toca hoy día con
maestría quintaesenciada. Es una deli-
cia, también, escuchar a esa Orquesta
de Cadaqués a la que él ha dado impul-
so y categoría. Un doble cedé impres-
cindible en la discografía de estas pie-
zas y grabado, por cierto, espléndida-
mente en el Auditorio de Zaragoza.
José Antonio García y García
teclado italiano, que culminará en la pro-
ducción de los dos Scarlatti, Alessandro y
Domenico, y en la de Paradisi y Galuppi.
Entre estas dos caras, el disco de Loreg-
gian opta por la primera. El programa
escogido privilegia aquellas formas que-
ridas por Frescobaldi: toccatas, variacio-
nes (Passacagli, Partite, Bergamasca) y
géneros polifónicos (canzona, ricerca-
re). Es ésta la vertiente más “trabajada”
de Pasquini: su faceta más erudita, auste-
ra y conservadora. El contrapunto, las
modulaciones atrevidas (las durezze) y la
técnica de la variación reciben un trata-
miento verdaderamente inusitado para la
época, como demuestran los casi catorce
minutos del sorprendente Ricercare con
la fuga in più modi. Entre las otras piezas
seleccionadas, cabe destacar la Toccata
con lo scherzo del cucco y la Sonata XIV
a basso continuo, en donde Loreggian
acompaña al violonchelo barroco de
Francesco Ferrarini.
A Pasquini le falta una pizca de fan-
tasía y variedad para ser considerado un
grande, pero sus obras siempre tienen
una factura hermosa y elaborada. Lo
mismo puede decirse de Loreggian, pese
a sus indudables méritos: en sus elegan-
tes y sensibles interpretaciones se echa
de menos un poco más de ímpetu y de
variedad en la articulación interna de las
piezas, que acaban resultando demasia-
do homogéneas.
El clavecinista utiliza dos instrumen-
tos de hermoso sonido: un clave y una
espineta copia de modelos italianos de
mediados del siglo XVII, que la graba-
ción de Chandos capta con el habitual
acierto.
S.R.

Osmo Vänskä
MITOLOGÍA ACTUALIZADA
PACIUS: Die Loreley. SOILE ISOKOSKI
(soprano), RAIMO SIRKIÄ (tenor), CORNELIUS
HAUPTMANN (bajo), RIIKKA RANTANEN (mezzo).
CORO DOMINANTE. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ.
2 CD BIS CD-1393/94. DDD. 126’10’’.
Grabación: Lahti, V/2003. Productor: Marion
Schwebel. Ingeniero: Ingo Petra. Distribuidor:
Diverdi. N PN
L a historia de Loreley, la seductora
demoníaca, se remonta a la Edad Media
de las leyendas aunque el mito fue
actualizado a principios del diecinueve
gracias al célebre poema de Heine. Fre-
drik Pacius (alumno de Spohr nacido en
Hamburgo aunque ciudadano finés a la
postre) que había utilizado material
finés y textos fineses en sueco para sus
dos primeras óperas eligió una libreto
alemán para su última obra dramática:
Loreley, de Emanuel Geibel, original-
mente escrito para Mendelssohn, cuya
temprana muerte le impidió llevar a
cabo el proyecto. Pacius se tropezó con
la obra casi 40 años después de ser
PICCINNI:
Le donne vendicate. VINCENZO DI DONATO,
tenor; GIULIANA CASTELLANI, soprano; MAURO
BUDA, barítono; SYLVA POZZER, soprano.
I BAROCCHISTI. Director: DIEGO FASOLIS.
2 CD CHANDOS Chaconne CHAN 0705(2). DDD.
103’21’’. Grabación: Lugano, IX/1999. Productor:
Giuseppe Clericetti. Ingeniero: Ulrich Ruscher.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Muy poco es lo que ofrece en la actuali-
dad la discografía de la música de Niccolò
Piccinni, un autor muy famoso en su épo-
ca, sobre todo por La buona figliuola,
una pieza que hizo furor en España
durante decenios (puede verse la crítica
de la versión en disco de Gelmetti para
Fonit Cetra en SCHERZO nº 105, pág. 93).
Como tantos otros de sus intermedios, los
dos que constituyen la trama de Le donne
vindicate —estrenada en Roma en
1763— se basan en la adaptación de un
texto de Goldoni. La grabación debe ser
bien recibida, en tanto que nos propor-
ciona una adecuada visión estilística del
fino arte de Piccinni, bien que la música
contenida en los intermedios no sobresal-
ga especialmente. El resultado es de una
comicidad moderada y una idiomática
interpretación orquestal, con acompaña-
mientos de atractiva ligereza, como en el
aria de Ferramonte de la escena quinta de
la primera parte. Fasolis no duda incluso
en prefigurar a Rossini en el embrollo del
final de la primera parte. Los cantantes
están entregados, pero son más bien
modestos, o incluso por debajo de este
nivel, caso del tenor Di Donato, que sufre
pérdidas en la exactitud de la entonación.
E.M.M.
escrita y comenzó a trabajar en ella a
pesar de la oposición de sus familiares,
que la veían más como una diversión
que como una verdadera obra de arte.
Además, la preparación y el estreno
estuvieron llenos de dificultades: desde
una huelga de los coros a pocas sema-
nas de la première hasta la enfermedad
de Emma Engdahl, soprano que dio
vida a la protagonista, que casi le impi-
dió cantar el segundo acto. Sin embar-
go, el éxito fue clamoroso.
En términos estilísticos Die Loreley
está más emparentada con la tradición
de la grand opéra que de las tesis wag-
nerianas del drama cantado que ya se
imponían de forma irresistible por toda
Europa. Y aunque el libreto es alemán,
las raíces de su música hay que buscar-
las en la incipiente escuela finesa de la
que Pacius (curiosamente otro alemán)
fue símbolo.
Requiere un reparto exigente que
en esta versión se ve colmado con cre-
ces. Isokoski es una Loreley de enorme
profundidad psicológica, de un equili-
PIERNÉ:
Obras completas para piano y orquesta:
Concierto en do menor op. 12, Poème
symphonique op. 37, Fantaisie-Ballet
op. 6, Scherzo-Caprice op. 25. STEPHEN
COOMBS, piano. SINFÓNICA ESCOCESA DE LA
BBC. Director: RONALD CORP.
HYPERION CDA67348. DDD. 52’15’’. Grabación:
Dundee, V/2002. Productor: Andrew Keener.
Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
G abriel Pierné nació en 1863. Pues
bien, tres de las cuatro obras concertan-
tes de este CD las compuso entre sus
veintidós y sus veintisiete años. Son pie-
zas de género, de virtuosismo, de pasión
romántica. Sólo el Poema sinfónico op.
37 es obra posterior, de 1903, año en el
que se hizo cargo de los Conciertos
Colonne, pero el clima y la inspiración
son los mismos. Sin embargo, en deter-
minados momentos de esta obra recono-
cemos mejor al compositor del ballet
Cydalise. Pierné, premio de Roma y dis-
cípulo de Massenet en composición y de
Franck en órgano, fue gran director de
la época y estrenó obras como Iberia y
El pájaro de fuego. Su dominio de la
orquesta surge desde el principio, con
obras como el op. 6, y llega al refina-
miento y la maestría total en el Poema
op. 37 y, desde luego, en Cydalise. Este
disco hace justicia al lado más romántico
de este autor que compuso nueve ópe-
ras (que, desde luego, desconocemos).
Stephen Coombs defiende con virtuosis-
mo y calor estas obras tan emparentadas
con el gran repertorio concertante
romántico, tan a su altura y su inspira-
ción. Ronald Corp, con la BBC Escocesa,
D I S C O S
MOZART-POULENC
brio lírico magistral. El resto del reparto
no le va a la zaga. Hauptmann y Ranta-
nen exhiben una gran capacidad dramá-
tica, firmemente dirigida por un Osmo
Vänskä que busca la eficacia en el desa-
rrollo de la acción evitando excesos y
circunloquios.
Carlos Vílchez Negrín
garantiza un acompañamiento con el
mismo nivel de fervor y sentido. En fin,
un disco que echa fuego.
S.M.B.
POULENC:
Música sacra: Gloria, Letanías a la
Virgen Negra, Motetes. DONNA DEAM,
soprano. THE CAMBRIDGE SINGERS. THE CITY
OF LONDON SINFONIA. Director: JOHN RUTTER.
COLLEGIUM CSCD 506. DDD. 67’15’’.
Grabaciones: Londres, I/1998. Productor: Jillian
White. Ingeniero: Campbell Hughes. Distribuidor:
LR Music. N PN
L a gravedad y la alegría del Gloria
abren este recital sacro de Poulenc, obra
de extraordinaria belleza y última madu-
rez (si bien, nadie tenía por qué saber
que en ese año 1959 al compositor le
quedaban sólo dos años de vida).
Siguen tres motetes breves, y cierran el
disco ciclos que no son precisamente
dilatados: las Letanías a la Virgen Negra
y los Motetes agrupados (Penitencia y
Navidad). No está todo el Poulenc
sacro, pues; falta alguna cosa muy
importante, como el Stabat Mater o los
Responsorios de tinieblas. El enfoque de
John Rutter y su equipo es el de la
humildad, el que renuncia a las pompas
y las obras de ciertas referencias lujosas
que el aficionado conoce bien (y ante
las que no se asusta, al contrario). Se
advierte una opción, la de quien se basa
en afinaciones perfectas como si ahí se
encerrara el sentido de la devoción,
como si afinar fuera acercarse a Dios, y
acaso lo sea. Hay mucha belleza en este
87
 D I S C O S
POULENC-SCHOENBERG
recorrido sacro, pero no hablamos del
mismo sentido de belleza ante las obras
acompañadas (Gloria, Letanías) que
ante los motetes a cappella. Conmove-
dores los solos de Donna Deam en el
Gloria, dentro de esa opción de humil-
dad que renuncia de manera natural a la
Magdalena Kozená
MELANCOLÍA
RAVEL: Chansons madécasses.
SHOSTAKOVICH: Sátiras op. 109.
RESPIGHI: Il tramonto.
SCHULHOFF: 3 Stimmungsbilder op. 12.
BRITTEN: A Charm of Lullabies op. 41.
MAGDALENA KOZENÁ, mezzo; MALCOLM
MARTINEAU, piano; PAUL EDMUND-DAVIES,
flauta; CHRISTOPH HENSCHEL, violín; JIRÍ BÁRTA,
chelo. CUARTETO HENSCHEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 471 581-2. DDD.
63’55’’. Grabación: Munich y Londres (Ravel),
III y VI/2003. Productor: Christopher Alder.
Ingeniero: Andre Wedman. Distribuidor:
Universal. N PN
Hace tiempo reseñábamos un intere-
sante recital de la mezzo checa Magda-
lena Kozená. Interesante, pero no
mucho más. Y eso que se trataba de
compositores compatriotas (Dvorák,
Janácek, Martinu, véase SCHERZO nº
146, p. 91). Pero han pasado cinco años
entre un registro y otro, y en 2003
Kozená parece más centrada en voz y
REZNICEK:
Schlehmil. Raskolnikov. NOBUAKI
YAMAMASU, tenor. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA RADIO DE COLONIA. DIRECTOR: MICHAEL
JUROWSKI. CPO 999 795-2. DDD. 66’64’’.
Grabación: Colonia, I/2001. Productor: Stephan
Hahn. Ingeniero: Peter Esser. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Pocos van más allá de la obertura de la
ópera Donna Diana (tocada frecuente-
mente en nuestros días) cuando se habla
de Emil Nikolaus von Reznicek (1860-
1945), el compositor austriaco con ciertas
obras de interés como su ópera simbolis-
ta El caballero Barbazul, que incluso ha
sido llevada a los estudios de grabación
por CPO, este valiente sello discográfico
que nos ofrece ahora dos poemas sinfó-
nicos suyos discretamente interpretados
por Jurowski y la Sinfónica de la Radio
de Colonia. Hay que informar de que el
autor vienés compuso una docena de
óperas, dos operetas, diversas músicas
incidentales, más de treinta obras para
orquesta, media docena de cuartetos
para cuerda y un buen número de piezas
para piano que todavía están esperando
su publicación. El poema sinfónico Sch-
lehmil, que su autor calificó como “Nin-
guna vida de héroe” (Kein Heldenleben)
en contraposición a la célebre composi-
ción de Strauss, es una especie de invo-
cación, una confesión basada en el héroe
de Adalbert von Chamisso (Peter Schleh-
mil) y que formalmente recuerda a una
opulenta sinfonía para gran orquesta con
88
soberbia del divismo, pues si ya hay un
Dios, sería atrevimiento imitarlo desde
las líneas solistas destinadas a Su glorifi-
cación. Espléndidos en esa afinación y
esa expresividad de fervor los Cambrind-
ge Singers, femeninos en las Letanías.
Muy adecuado y a veces rotundo acom-
más coherente en concepto. El recital
que ahora recibimos, por mucho que
sea internacional y sólo haya un checo
en él (Schulhoff), es más redondo, y la
cantante se muestra en él más dúctil,
más artista. El repertorio elegido pide
cambios de expresión, de tono, de emi-
sión, desde las chirriantes Sátiras de
Shostakovich y Sacha Chorni a las deli-
cadas Nanas que Britten obtuvo de Bla-
ke, Burns y otros poetas; desde las suti-
lezas malgaches de Ravel a la melanco-
lía de Respighi y esa otra melancolía de
tan distinto carácter de las tres cancio-
nes de Schulhoff. Kozená los da con
riqueza de expresión y voz delicada,
que se finge frágil y se ofrece efusiva,
que hila el sonido y lo agranda justo a
continuación como si eso fuera así de
sencillo y así de natural. Esta hora larga
de recital sabe a poco por la acumula-
ción de belleza expresiva y riqueza de
sentidos. Junto a Kozena brillan tam-
bién el pianista Martineau y otros instru-
coro final. La obertura fantasía Raskolni-
kov, basada en Dostoievski, es una forma
de presentar ciertos rasgos de carácter
típicos. La transparencia de la obra, su
aspecto concentrado y más claro que la
anterior, con un carácter próximo a la
música de cámara y con diversas citas de
obras conocidas (motivo del Grial de
Parsifal, Sinfonía Pastoral) nos lleva a
una partitura bien expuesta y concebida,
de sólida técnica artesanal y de agradable
escucha, una especie de Strauss menor
que aquí se ve realzado por la estupenda
intervención orquestal de la Sinfónica de
la Radio de Colonia y su director, en esta
ocasión el competente y eficaz Michael
Jurowski (al que se le podría haber pedi-
do un punto más de variedad, refina-
miento y contraste en la traducción de
ambas obras). El disco posee un sonido
excelente más un buen estudio en ale-
mán de Eckhardt van den Haagen (tradu-
cido a inglés y francés) sobre el autor
protagonista de esta publicación.
En suma, un aceptable disco para
ampliar repertorio y para conocer a un
autor con cosas interesantes que decir,
aunque aquí estemos lejos de los grandes
logros sinfónicos de Smetana, Liszt o el
citado Strauss, modelos más o menos
explícitos de Reznicek. Salvo error, es la
primera vez que aparecen ambas obras
en la fonografía internacional, y ello
siempre merece un aplauso para el sello
que se atreve con el empeño.
E.P.A.
pañamiento de la City of London Sinfo-
nia. John Rutter consigue uno de los más
intensos Poulenc sacros posibles con
esas bazas de compromiso estético y
tales intérpretes vocales e instrumentales.
S.M.B.
mentistas por las diferencias tímbricas
de los diversos acompañamientos (el
Cuarteo Henschel en Il tramonto, más el
flauta Edmund-Davies, el violín Hens-
chel y el chelista Bárta). Un estupendo
disco.
Santiago Martín Bermúdez
RIES:
Sinfonía nº 7 en la menor op. 181.
Sinfonía (nº 8) en mi bemol mayor
WoO 30. ORQUESTA DE CÁMARA DE ZURICH.
Director: HOWARD GRIFFITHS.
CPO 999 904-2. DDD. 67’16’’. Grabación: Zürich,
V/2002. Productor: Burkhard Schmilgun. Ingeniero:
Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N PN
La Sinfonía WoO 30 fue compuesta por
Ferdinand Ries en 1822 durante su
estancia en Londres, al mismo tiempo
que la Sinfonía nº 6 op. 146. El hecho
de que no fuese publicada puede deber-
se a dudas que pudo albergar sobre su
calidad en relación con las ya compues-
tas; las fuentes, sin embargo, sugieren
que fue interpretada en público en
varias ocasiones en vida del autor, lo
que no permite pensar en un rechazo
absoluto. Sobre un beethovenismo de
fondo, se deslizan rasgos clasicistas en el
arranque solemne o en el segundo tiem-
po, con un típico tema de variaciones a
lo Haydn que aquí recibe otro tipo de
tratamiento. La parte Allegro del primer
movimiento se inicia con una idea de
corte rossiniano; una intensa melodía se
incrusta entre los dos temas principales
con un aroma biedermeier, lo que no
impide la aparición en el desarrollo de
giros de la tormenta de la Sinfonía Pas-
toral. Doce años después, en 1835, Ries
escribió la Sinfonía nº 7. Aun bajo la
sombra de Beethoven, la obra parece
buscar la emancipación. Su armonía
abrupta y recia así como la tonalidad en

menor le confieren un perfil peculiar;
pequeñas células juegan una combinato-
ria ágil y movida, y el elemento lírico
está presente en una especie de roman-
za que se integra en la sección de desa-
rrollo del primer movimiento. Muy origi-
nal resulta el Scherzo por los cambios
rítmicos que experimentan tanto la sec-
ción principal como los dos tríos.
Orquesta y director permanecen atentos
a los escollos que plantean estos penta-
gramas y los traducen con todos sus
contrastes entre rudeza y delicadeza,
aunando con gran efectividad el sentido
de urgencia y el sosiego lírico. De este
modo, resulta encomiable el acerca-
miento a este mundo epigonal que se
despide con un gesto de pundonor y
autoestima.
D.C.C.
SAUGUET:
Mélodies: 6 mélodies sur de poèmes
symbolistes. Îles. L’espace du dedans.
Force et faiblesse. Comme à la lumière
de la lune. Vision infernales.
JEAN-FRANÇOIS GARDEIL, BARÍTONO;
BILLY EIDI, PIANO.
TIMPANI 1C1070 DDD. 51’15’’. Grabación:
Luxemburgo, IX/2002. Productor: Stéphane
Topakian. Ingeniero: Jeannot Nies.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Mallarmé, Laforgue, Baudelaire, Cocte-
au, Michaux, Eluard, Proust, Jacob. Nada
menos. La elección de los poetas es casi
una declaración de principios. Más aún si
advertimos que tanto Comme à la lumiè-
re de la lune de Marcel Proust (de Los
placeres y los días) como las seis Visiones
infernales de Max Jacob son textos en
prosa. Sauguet pertenece a esa raza de
compositores franceses que saca música
de los textos que podrían parecernos
menos apropiados para ello, la raza de
Fauré, Debussy o Poulenc. Nacido en
1901 y fallecido en 1989, este bordolés
compuso unas doscientas canciones, y el
CD que ahora recibimos nos trae una
selección de veinticuatro. En ellas se
comporta como Poulenc, pero con esti-
los diferentes, como no podía ser menos:
sacando la musicalidad oculta en el poe-
ma, o en lo que sea que explora con ese
objetivo. Habría que detenerse en cada
uno de estos ciclos o canciones sueltas,
en Islas, de Cocteau (À Palma de Major-
que / tout le monde est heureux / on
mange dans la rue / des sorberts au
citron); en L’espace du dedans, las tres
piezas de Henri Michaux a las que Sau-
guet negó acompañamiento instrumen-
tal; en el poema en siete miniaturas de
Paul Eluard (Force et faiblesse); en los
viejos maestros simbolistas… Cada can-
ción es la solución de un problema plan-
teado por el texto, una solución vocal y
otra de acompañamiento. El arte exquisi-
to de este compositor poco conocido,
que compuso óperas como La cartuja de
Parma o Los caprichos de Marianne
(Stendhal, Marivaux), se resume en estas
veinticuatro piezas que Jean-François
Gardeil desgrana con arte y buen gusto,
acompañado (cuando lo es) por el dis-
Ottavio Dantone
SCARLATTI, MA NON TROPPO
A. SCARLATTI: Il giardino di rose.
ACCADEMIA BIZANTINA. OTTAVIO DANTONE,
clave y dirección.
DECCA 470 650-2. DDD. 75’13’’. Grabación:
Ferrara, IX/2001-2002. Productor: Gian Andrea
Lodovici. Ingeniero: Matteo Costa. Distribuidor:
Universal. N PN
Bajo la dirección de Ottavio Dantone,
la Accademia Bizantina ha demostrado
ser uno de los grupos con instrumentos
antiguos más pujantes de los últimos
años. Afortunadamente, las multinacio-
nales se han percatado de ello: tras
acompañar a Andreas Scholl en un pro-
grama de obras vocales e instrumenta-
les inspiradas en la Arcadia italiana, lle-
ga ahora su segundo disco con Decca:
un monográfico dedicado a Alessandro
Scarlatti, cuyos concerti grossi la Acca-
demia Bizantina había grabado ya (y
con resultados espléndidos) por el sello
Arts. En realidad, existen muchas dudas
sobre el autor de los Seis conciertos
para clave incluidos en el compacto.
Aquí se prefiere dar por buena la atri-
bución a Scarlatti por parte de un anó-
nimo copista, aunque la simple escucha
parece desmentir esta paternidad y
situar su fecha de composición más tar-
de. Pero, sea quien sea el autor, se trata
de música muy hermosa que merecía la
pena recuperar. Estas obras se presen-
tan como una curiosa mezcla de arcaís-
mo y gusto galante. Todas están escritas
en dos movimientos: el primero —en
tiempo moderato— es contrapuntístico,
mientras que el segundo —rápido—
recurre a una escritura brillante y con-
certada. La partitura ha necesitado de
creto e innegable arte del pianista Billy
Eidi. Un nuevo acierto de la serie de
mélodies francesas de Timpani.
S.M.B.
SCHOENBERG:
Die Jakobsleiter. Friede auf Erden op.
13. DIETRICH HENSCHEL, barítono; SALOMÉ
KAMMER, soprano; HEIDI MEIER, soprano; JONAS
KAUFMANN, tenor; STEPHAN RÜGAMER, tenor;
KURT AZESBERGER, tenor; MICHAEL VOLLE,
barítono; JAMES JOHNSON, barítono. CORO DE
RADIO BERLÍN. DEUTSCHES SYMPHONIE
ORCHESTER BERLIN. Director: KENT NAGANO.
HARMONIA MUNDI HMC 801821. DDD.
59’52’’. Grabación: Berlín, IV/2003.
Productor: Martin Sauer. Ingeniero:
Tobias Lehmann. N PN
Schoenberg compuso en 1907 Paz en la
tierra, para coro a cappella, a partir de
un texto de Conrad Meyer. El bieninten-
cionado texto quedaba más que supera-
do por los acontecimientos de la década
siguiente. Quedaba el anhelo de paz,
que ahora se veía condicionado por
otras cosas, y quedaba el denso tejido
D I S C O S
POULENC-SCHOENBERG
una reconstrucción porque la parte
orquestal aparece “resumida” en sus
elementos más esenciales, como si se
tratara de una copia de trabajo. Danto-
ne explica todos estos extremos en sus
larguísimas y completísimas notas al
disco que, debido a su extensión, apa-
recen sólo en inglés (las traducciones
se pueden encontrar en Internet). Las
seis sinfonías contenidas en el disco —
procedentes en su mayoría de orato-
rios— son a ciencia cierta de Scarlatti
padre. En su conjunto son menos origi-
nales pero contienen momentos de
interés, como la de Il primo omicidio.
La Accademia Bizantina, con Danto-
ne como director y solista, es responsa-
ble de una interpretación refinada, de
una vitalidad rica en matices, alejada
del temperamento tempestuoso y extre-
mado que caracteriza a otros grupos
italianos.
Stefano Russomanno
polifónico. Una versión con acompaña-
miento orquestal vio la luz en los menos
ingenuos años veinte. Una versión solo
orquestal se desgajó más tarde: era la
ruptura completa con el texto de Meyer.
Este CD se abre con esa obra para
orquesta; pero se cierra con el coro sin
acompañamiento.
Ambas piezas, si es que son distintas
(y lo son), abarcan como con inocencia
una magnífica interpretación de esa obra
misteriosa, trascendente, de belleza tur-
badora: La escala de Jacob, obra nunca
concluida, pero en rigor compuesta
entre 1917 y 1922. El plan es anterior, se
remonta a antes de la guerra; el texto lo
escribe el compositor mismo tras algún
intento fallido. Sorprende que Jacob y
Wozzeck caminen más o menos al mis-
mo tiempo. ¿Qué sabía Berg de Jacob,
qué sabía Schoenberg de Wozzeck? En
rigor, con La escala de Jacob, Schoen-
berg responde al mensaje de Paz en la
tierra, una vez perdida aquella inocen-
cia. Además, adelanta la temática y el
planteamiento sonoro de Moisés y Arón,
otra obra inconclusa, otra obra impres-
cindible. Suspensión de la tonalidad,
Sprechsgesang, Dios inefable versus ima-
89
 D I S C O S
SCHOENBERG -STRAUSS
gen expresiva, perfeccionamiento místi-
co a la manera de Swedenborg (a través
del Balzac de Seraphîta), primer acerca-
miento a una temática judía, coros ato-
nales y diseños rítmicos que se apode-
ran de la línea horizontal: he aquí algu-
nas de las características tanto literarias
como musicales de esta obra que toda-
vía impresiona y sobrecoge. Ha habido
un par de acercamientos a la conclusión
o al menos preparación de esta obra
para su estreno. El estreno de 1961 se
debió a la versión preparada por Win-
fried Zillig, que había sido alumno de
Schoenberg. Discutible, sin duda, por-
que Schoenberg parecía querer reducir
la orquesta, o porque ninguna obra ter-
mina con un intermedio orquestal, pero
alguien tenía que concluirla y el interme-
dio estaba ahí, y el material indicaba que
Elisabeth Leonskaja
EL ORIGEN EN ESPÍRITU
SCHUBERT: Sonata en la mayor
D. 664. Tres Piezas para piano
D. 946. 2 Scherzos D. 593. Allegretto
D. 915. Adagio D. 612.
ELISABETH LEONSKAJA, piano.
MDG Gold MDG 343 1194-2. DDD. 79’59’’.
Grabación: II/2003. Productores: Werner
Dabringhaus y Reimund Grimm. Ingeniero:
Friedrich Wilhelm Rödding. Distribuidor:
Diverdi. N PN
N o podía haber escogido la pianista
rusa un recital más hermoso y medido.
La combinación de una obra maestra
como la Sonata en la mayor (la última
de juventud) con otras piezas menos
trascendentes retrata, de una forma
somera pero muy ilustrativa, el perfil
pianístico del compositor vienés. En
estas piezas de menor formato Leonska-
ja exhibe una visión más lúdica, más
alegre sin llegar a la frivolidad. La consi-
dera música de salón para ilustrar
momentos de distensión. ¡Y qué fiesta!
¡Qué forma de subrayar los acentos!
SCHUBERT:
Winterreise D. 911. M ATTHIAS G OERNE ,
barítono; ALFRED BRENDEL, piano.
DECCA 467 092-2. DDD. 75’32’’. Grabación:
Londres, X/2003 (en vivo). N PN
Goerne se ha convertido en pocos años
en uno de los grandes liederistas del
presente, capaz de reverdecer las puras
esencias de uno de sus maestros, el míti-
co Dietrich Fischer-Dieskau. Entre sus
caballos de batalla está el ciclo schuber-
tiano, una de las obras más trágicas y
trascendentes salidas de la pluma del
compositor vienés. La herencia recibida
por Goerne y otros jóvenes especialistas
de hoy es notable. Lleva los nombres de
cantantes como el citado Dieskau y de
gente como Schlusnus, Rehkemper,
Hüsch, Hotter, Souzay o Prey.
El barítono de Chemnitz había graba-
do ya el ciclo en 1996 para la integral de
90
la cuestión hiperorquestal iba por donde
fue Zillig, esto es, por donde iba Scho-
enberg cuando concibió esta obra, poco
después de la muerte de Mahler. Lo con-
cluido es una primera parte, y de ahí el
intermedio al final; nunca habrá segun-
da, como nunca habrá tercer acto de
Moisés y Arón.
La escala de Jacob es una obra más
mencionada e incluso comentada, o
dada por sabida, que interpretada o gra-
bada. Es una de las obras menos regis-
tradas de Schoenberg, y no olvidamos el
registro señero de Boulez. Por eso es un
acontecimiento recibir una lectura de
este enorme nivel artístico, con solistas
de la talla de estos siete cantantes, con
un coro y un conjunto como los de la
Radio y la Sinfónica de Berlín. Kent
Nagano, aparentemente lejos de sus
Con maestría desgrana cada una de las
piezas sin que parezca un acto trascen-
dente. Es la naturalidad hecha Schubert.
Sólo hay que apreciar la ligereza de tex-
turas del Allegretto en do menor o el
sentido de la rítmica de cualquiera de
los dos Scherzos para percatarse que se
está escuchando algo especial. No se
puede decir más con menos en el ata-
que inicial del Allegretto de las Tres Pie-
zas para piano. Una economía de
medios que la entronca con lo más puro
y genuino del romanticismo temprano.
La Sonata D. 664 es, quizás, la más
popular de las consideradas tempranas
(escritas antes de 1819), germen de un
estilo más ambicioso en cuanto a la for-
ma que tomaría cuerpo en sus últimas
sonatas. Las virtudes antes expuestas de
concisión, ligereza y transparencia vuel-
ven a resultar vitales para mostrar una
interpretación fresca, desinhibida y
arrolladoramente contagiosa. No busca,
como otros, referencias a las beethove-
nianas Waldstein o Appassionata, escri-
Hyperion junto a Graham Johnson. Es
forzoso tener en cuenta esa interpretación
a la hora de juzgar la presente. En líneas
generales el concepto no varía: suma con-
centración, exquisita matización, clara
dicción, variedad de registros expresivos.
Hay, por supuesto, diferencias; las deriva-
das de la evolución vocal del artista. En la
actualidad, cuando tiene 37 años, su voz
es más densa, más oscura, más engolada,
a veces más nasal y, desde luego, menos
fácil en la zona alta, que ha sido siempre
su talón su Aquiles. Ahí la emisión se
estrangula y el sonido no progresa, no
vibra; las notas son opacas, faltas de cuer-
po, defecto que se aprecia, como se dice,
en mayor medida; aunque el cantante sea
todavía muy joven; pero así es. Un fa o
un fa sostenido agudos le cuestan un
riñón, como el de Die Krähe (nº 15), que
ataca ahora más defectuosamente y casi
no fila; algo que sí hacía en 1996.
habituales fuentes de inspiración, dibuja
un oratorio con pleno carácter dramáti-
co, expresivo y acaso expresionista por-
que la obra así lo pide. Nagano potencia
el cometido de los cantantes, y sólo deja
salir a la orquesta de su presencia limita-
da (y por ello muy eficaz) cuando ellos
o el coro se retiran.
La voz, en sus diversas manifestacio-
nes, es esencial en esta obra que nada
tiene que ver con Gurrelieder, pero sí,
como sabemos, con Moisés. La voz, las
voces, son espíritu, personajes, ideas,
fuentes de conflicto y de elevación.
Nagano les regala un acompañamiento
sabio, doliente, trasunto de lo sublime y
expresión del dolor por la ausencia de
paz. En la tierra.
S. M. B.
tas en la misma época y que en muchos
sentidos preconizaban el futuro. El rit-
mo de Schubert era, sencillamente, dis-
tinto. La clarividencia de esta versión se
encuentra precisamente ahí: en enten-
derlo y diferenciarlo. Sin menoscabo y
con la grandeza de un gigante discreto.
Carlos Vílchez Negrín
En esta muy dramática interpretación
Goerne abusa, cada vez más, del falsete,
sin que éste posea el lustre del de su
maestro: es áfono, mate, poco atractivo
tímbricamente, aunque en el registro
central y en el grave la sonoridad se
haga más muelle y musical, sin lograr
despegarse de esa ganga del engola-
miento. Es como si la voz sonara hacia
dentro, produciendo con ello notas de
rechazable cavernosidad. Pero, con
todo, dentro de la negrura trágica de la
versión, en la que colabora con un altísi-
mo grado de matización, Brendel en este
recital del Wigmore Hall, la expresivi-
dad, la convicción íntima, el manejo de
los contrastes dramáticos, el refinamien-
to poético nos llegan, en ocasiones, nos
conmueven, pese a sentir, con más fre-
cuencia de la deseada, el esfuerzo vocal.
El dar a cada palabra su valor, el graduar
las dinámicas, muy amplias entre el forte

y el piano, el subrayar ciertas figuras
melódicas, la fantasía e imaginación para
frasear son elementos fundamentales
que dan calidad a la recreación. Cosas
que se perciben, por ejemplo, en la
exposición suavísima e introvertida de
Das Wirtshaus (21) y la crispada enun-
ciación de Mut (22). Todo menos mono-
tonía. Incluso la exposición de ese ascé-
tico número final, Der Leiermann, es
muy inteligentemente matizada dentro
de una aproximación en la que la voz ha
de sonar, y suena, plana, desnuda, como
fuera ya de este cochino mundo.
Si tuviéramos que elegir entre esta
moderna interpretación, que tiene el
valor de lo hecho en vivo, con la tensión
que el público proporciona, y la antigua
de Hyperion, tras no pocas cavilaciones
quizá nos decantaríamos por esta última:
es más fresca, más natural, menos alambi-
cada, de calidades vocales más aprecia-
bles. Johnson no es Brendel, pero toca
estupendamente. Lo mejor es tener las
dos para estudiar la evolución del baríto-
no y seguir su descenso a los infiernos
del más acendrado romanticismo.
A.R.
SCHUMANN:
Estudios sinfónicos op. 13. Fantasía en
do mayor op. 17. Bunte Blätter op. 99.
Arabeske op. 18. MIKHAIL PLETNEV, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 474 813-2. DDD.
76’43’’. Grabación: Berlín, VIII/2003. Productor:
Christian Gansch. Ingeniero: Rainer Maillard.
Distribuidor: Universal. N PN
M onográfico Schumann con todo lo
bueno y lo menos bueno que cabe espe-
rar de Pletnev. Lo bueno, un sonido pre-
cioso, una dinámica anchísima y bien
graduada, una ejecución perfecta y cris-
talina, y en lo interpretativo, una buena,
aunque “pletneviana” intención románti-
ca. Digo lo de “pletneviana” porque el
ruso insiste demasiado a menudo en lle-
var las cosas a los extremos, sobre todo
en materia de inflexiones de tempo que,
manejadas sin la suficiente fluidez, ter-
minan por romper demasiado la conti-
nuidad del discurso. Las pausas, las
inflexiones, son por supuesto imprescin-
dibles en la música, como en el lenguaje
escrito o hablado. Pero cuando las pau-
sas a menudo se tornan suspensiones de
duración que parece infinita, como si
estuviera pensando “¿doy el siguiente
acorde o no lo doy?” llega un momento
en que la cosa resulta irritante. Eso por
no hablar de contrastes de matiz súbito
muy a menudo sacados… de la manga,
independientemente de que alguno pue-
da resultar convincente. Pero claro, Plet-
nev no sería Pletnev sin sus libertades.
Por lo demás, pianismo de primera,
como es de esperar en este pianista de
formidables medios y personalidad un
tanto singular. Aunque, tras escuchar la
Arabeske final, uno decida que, final-
mente, Schumann parece más Schumann
en manos de Arrau, de Perahia, de
Kempff. Toma sonora impecable. El
resumen puede ser: si le atraen las sin-
gularidades del ruso, le convencerá este
disco, seguro. Si no, ojo, escúchelo pri-
mero. Los caprichos de Pletnev pueden
no complacer a todos los paladares, por
bien ejecutados que estén.
R.O.B.
STÖLZEL:
Cantatas alemanas de cámara, vol. 2.
DOROTHEE MIELDS, soprano; JAN KOBOW, tenor.
LES AMIS DE PHILIPPE. Director: LUDGER RÉMY.
CPO 999 910-2. DDD. 65’40’’. Grabación:
Bremen, XI/2001; IV/2002. Productores: Burkhard
Schmilgun y Helmut Schaarschmidt. Ingeniero:
Klaus Schumann. Distribuidor: Diverdi. N PN
Segunda entrega de las cantatas alema-
nas de cámara de este coetáneo de
Bach. Rémy y sus solistas —los mismos
que en el primer volumen (véase la críti-
ca en SCHERZO nº 174, p. 102)— se
adentran esta vez con algo más de fortu-
na en este corpus formado por centena-
res de obras. El disco nos revela algunos
interesantes hallazgos compositivos,
como la abrupta entrada en materia por
medio de un ritmo apremiante al
comienzo de la cantata Zorn’ge Sterne,
lasst mich sterben o el sorprendente cor-
te en el aria que abre Ja, mein Engel,
dieses Herze por la irrupción brusca de
un recitativo. Magníficas las contribucio-
nes instrumentales, en especial las de la
violonchelista Monika Schwamberger y
el propio Rémy al clave. Cumplidores
los cantantes, aun con ciertas limitacio-
nes. Mields pierde seguridad de afina-
ción en el agudo (aria Mein Herze de la
cantata Zorn’ge Sterne), pero está muy
sugerente en la cantata Ihr Augen, lasst
den Tränenbächen y ciertamente valien-
te en la enérgica aria que cierra Ich bin
es schon gewohnt. Muy fluida la línea de
Kobow en la cantata Flieht, ihr Schaffe,
flieht von hinnen. Un disco que anima la
por lo demás interesante serie.
E.M.M.
STRAUSS:
El amor de Dánae. FRANZ GRUNDHEBER
(Júpiter), HANS-JÜRGEN SCHÖPFLIN (Mercurio),
PAUL MCNAMARA (Pólux), MANUELA UHL
(Dánae), CORNELIA ZACH (Xanthe), ROBERT
CHAFIN (Midas), SUSANNE BERNHARD (Semele),
GRO BENTE KJELLEVOLD (Alkmene), KATHARINA
PEETZ (Leda). CORO DE LA ÓPERA DE KIEL.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE KIEL.
Director: ULRICH WINDFUHR.
3 CD CPO 999 967-2. DDD. 167’37’’. Grabación:
Kiel, IV/2003 (en vivo). Producción: NDR. Ingeniera:
Katja Zeidler. Distribuidor: Diverdi. N PN
Bienvenida a esta nueva versión de la
penúltima ópera de Strauss, una obra
prácticamente desconocida y sin apenas
representación fonográfica (la antigua
interpretación de Clemens Krauss en
Orfeo D’Or, grabada el día de su estreno
internacional en 1952 en el Festival de
Salzburgo, continúa siendo la mejor refe-
rencia discográfica, independiente de que
haya otras más recientes como la de Leon
Bottstein en Telarc —comentada hace
algún tiempo desde estas páginas— que
D I S C O S
SCHOENBERG -STRAUSS
parece que van animando a las casas de
discos a atreverse con nuevos registros de
esta impopular creación straussiana). La
ópera en sí, más que de oro o de amor,
manifiesta más sutilmente otra cosa: la
reflexión del compositor sobre su propia
época y su propia existencia en un pre-
sente que le ha llegado a ser totalmente
extraño, haciendo el doloroso descubri-
miento de que el tiempo le ha alejado por
completo de la mayoría de los hombres.
Pero, en fin, los interesados en esta pro-
ducción operística cuentan en la actuali-
dad con numerosa literatura sobre el par-
ticular que les puede abrir el camino para
comprender mejor esta bella creación.
Ahora, digamos que la notable ver-
sión discográfica que motiva esta reseña,
grabada en vivo por la NDR en la Kon-
zertsaal de Kiel (suponemos que en ver-
sión de concierto, ya que la versión care-
ce del menor ruido escénico), es un
excelente testimonio impecablemente
interpretado: los coros de la Ópera de
Kiel (de muy breve intervención en los
acto primero y tercero), la Filarmónica de
dicha ciudad y un elenco de solistas
totalmente adecuado a las exigencias de
la obra, todos dirigidos por el joven y
competente Ulrich Windfuhr, recrean con
auténtico sentido dramático los dilemas
escénicos del libreto de Gregor. La batuta
parece experta y conocedora de lo que
deben de ser las relaciones entre foso y
escena, acompaña bien a los cantantes y
su eficaz labor, aun cuando pueda pare-
cer algo desvaída comparada con la del
citado Clemens Krauss, lleva a buen
puerto la obra con corrección, brillantez
y sentido dramático. De las voces princi-
pales, Grundheber, noble, vibrante, con
intención y en ocasiones algo forzado,
recrea un Júpiter algo pálido de color y
no siempre bien timbrado (su voz recuer-
da a veces a la de Walter Berry), pero
suficiente en cualquier caso para dar una
idea certera del personaje. Robert Chafin
hace un Midas discreto, de aceptables
medios, algo monocorde pero valiente y
resaltando acertadamente los momentos
de atractiva belleza melódica de algunos
números. De las voces femeninas destaca
Manuela Uhl (Dánae), en buenas condi-
ciones vocales e interpretativas, que can-
ta perfectamente encajada en su papel e
incluso supera a la original Viorica Ursu-
leac en limpieza de sonido, fluidez y pre-
cisión, y eso sin ser una voz especial-
mente fresca ni homogénea. El resto del
reparto cumple sin ningún problema y
posiblemente supere en conjunto al de la
buena versión pero de trazo más grueso
firmada por Bottstein. Sonido excelente y
libreto con estudios y texto original de la
ópera en alemán y su traducción inglesa.
En resumen, loable interpretación de
una ópera prácticamente desconocida
para la mayoría de los aficionados. Bas-
tantes aciertos aislados, buena labor de
conjunto y recomendable en líneas
generales, aunque tengamos que decir
que el viejo registro de Clemens Krauss
sigue conservando su primacía indiscuti-
ble a pesar de su peor toma sonora
(radiofónica de la ORF tomada en 1952).
E.P.A.
91
 D I S C O S
SZÖLLÖSY-VIVALDI
SZÖLLÖSY:
IMA.. CORO DE LA RADIO WDR DE COLONIA.
SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA. ANDREAS
GRAU Y GÖTZ SCHUMACHER, pianos. Director:
PETER EÖTVÖS. CUARTETO PELLEGRINI.
BMC CD 085. DDD. 59’21’’. Grabación: Colonia,
IX-X/2002. Productor: Harry Vogt. Ingenieros:
Walburga Dahmen, Mark Hohn, Reiner Kühl,
Thomas Sehringer. Distribuidor: Diverdi. N PN
András Szöllösy (n. 1921) es un vetera-
no compositor húngaro, que realizó
estudios con Kodály y más tarde con
Petrassi. Poco conocido fuera de los
confines de su país, en su patria goza de
gran admiración. Numerosos premios
avalan la trayectoria de este músico que,
por encima de cualquier afán de origina-
lidad, considera que la tarea del compo-
sitor es “poner orden entre las notas”. Su
música estaciona libremente entre tradi-
ción y vanguardia. En cada circunstan-
cia, escoge con talante seguro aquellos
elementos que más necesita para cons-
truir un discurso dominado por el buen
hacer, el control de las masas orquesta-
les y la tímbrica siempre subordinados al
plano general de la composición.
Musica per orchestra (1974) mani-
fiesta el gusto variado por el tratamiento
masivo de las sonoridades, recurriendo a
un contrapunto denso que, en el caso de
la pieza Sonorità (1974), evoca de mane-
ra directa la micropolifonía de Ligeti.
Musica concertante (1973) revela en sus
figuraciones más definidas y rítmicamen-
te nerviosas la huella de la lección bartó-
kiana; Elegía (1993) es en cambio la pie-
za más convencional, aunque apoyada
en un oficio siempre sólido. Los comen-
Bart Demuyt
RETÓRICA Y EQUILIBRIO
UTENDAL/DE MONTE: Motetes.
CAPILLA FLAMENCA. OLTREMONTANO.
Director: BART DEMUYT.
PASSACAILLE 937. DDD. 57’32’’. Grabación:
Lovaina, II/2003. Productor: Frank Loosveldt.
Ingeniero: Jérôme Lejeune. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
L a formidable Capilla Flamenca nos
presenta en este disco una serie de
motetes de dos polifonistas flamencos
del siglo XVI no demasiado frecuenta-
dos (sobre todo Alexander Utendal, del
que sólo recordamos un reciente disco
con canciones en el sello Ricercar).
Acompañados por las cornetas y saca-
buches del conjunto Oltremontano, los
seis componentes (todos masculinos)
de la Capilla Flamenca consiguen no
sólo un magnífico empaste y equilibrio
de sus voces, sino también una emotiva
y muy descriptiva comunicación del
carácter retórico de muchas de estas
pequeñas gemas, algunas de las cuales
apuntan ya al mundo de afectos del
Barroco, como en el impresionante
lamento de Utendal Adesto dolori meo,
de escritura cromática, que es interpre-
tado primero por los instrumentos en
92
tarios de András Wilheim ofrecen una
valiosa introducción al arte de Szöllösy;
curiosamente, se detienen en el análisis
detallado de dos obras (Concerto III y
Trasfigurazioni) no incluidas en el dis-
co, mientras que no hacen la menor alu-
sión a las cuatro que conforman el pro-
grama del mismo. Interpretaciones y gra-
baciones excelentes. Un disco importan-
te pues demuestra que la Hungría musi-
cal de los años setenta no era sólo la de
Kurtág o los exiliados (Ligeti, Veress). La
foto de Szöllösy con su perro es para no
perdérsela.
S.R.
VERDI:
Macbeth. PETER GLOSSOP, RITA HUNTER,
JOHN TOMLINSON, KENNETH COLLINS. BBC
SINGERS. BBC CONCERT ORCHESTRA.
Director: JOHN MATHESON.
OPERA RARA ORVC 301. 76’08’’, 56’47’’,
Grabación: Londres, IV/1979. N PN
Habitualmente Macbeth se interpreta en
la versión que Verdi preparó para París
en 1865, retocando la original, estrenada
en la Pergola de Florencia el 14 de mar-
zo de 1847. Los fragmentos nuevos, que
comportaban una buena cantidad de
música, poseían ya los rasgos del Verdi
maduro. Un buen ejemplo es el aria La
luce langue del segundo acto, una pági-
na de una sobriedad dramática y de una
solitario y luego por las voces. También
resulta especialmente atractivo el
Pulchra est et decora de Philippus De
Monte, de escritura canónica, y el bri-
llantísimo In principio erat Verbum de
Utendal, que recibe una interpretación
exultante y de muy apreciable contraste
de colores. El disco se completa con
cuatro pistas audiovisuales, que pueden
reproducirse a través de un PC.
Pablo J. Vayón
concentración extraordinarias, que susti-
tuía al aria más belcantista y más superfi-
cial Trionfai! Securi alfine. Es evidente
que aquélla es musicalmente mejor. Sin
embargo, la antigua se compagina en
mayor medida con el resto del acto, con
el estilo que el compositor defendía en
aquellos tiempos. Lo mismo puede
decirse de la cabaletta del barítono Vada
in fiamme del final del acto tercero.
Ello nos da pie para afirmar que la
primitiva versión es más coherente y
equilibrada que la posterior; guarda una
mayor igualdad estilística. Fue una obra
rompedora en su tiempo. Verdi abría
con ella, en plenos años de galera, casi
un nuevo lenguaje, introducía el parlato
dramático, enlazaba unos números con
otros a veces sin solución de continui-
dad. Tejía —más allá de la flojedad de
las escenas de las brujas— un rico caña-
mazo pleno de sugerencias, con dos
caracteres impresionantes, Macbeth y su
esposa. Es cierto que la orquestación
aún es algo rudimentaria y que los efec-
tos son pueriles en ocasiones. Pero el
trazo poderoso, la fuerza que emana de
muchos pentagramas preludia al gran
compositor de años venideros. Por tan-
to, aunque las partes añadidas o sustitui-
das en 1865 son de una calidad musical
mayor, las antiguas poseen un indudable
encanto y casan estupendamente con el
resto. Incluso esas fanfarrias, con frag-
mentos melódicos en distintas tonalida-
des, de la escena de la batalla final, más
tarde eliminados para situar en ese ins-
tante de la acción una fuga, nos dan con
mayor claridad el proceso de derrota de
Macbeth y del diálogo que establece con
Macduff.
En cualquier caso, a nadie se le ocul-
ta el interés de esta publicación, que nos
ilustra de las primeras intenciones de
Verdi y que proviene de una interpreta-
ción de la BBC de hace 25 años, que tie-
ne como protagonistas al barítono inglés
Peter Glossop y la soprano norteameri-
cana Rita Hunter. La voz de él nunca fue
nada del otro jueves: engolada, más bien
mate, apurada en el agudo. Era artista
entregado y expresivo, nada refinado y
no mejora las prestaciones de otros en
este cometido. Hunter poseía un instru-
mento muy notable por su extensión y
potencia, antes que por su calidad tím-
brica, aquejada de un acusado vibrato, o
su técnica o sentido del matiz. Aún así
solventa con dignidad la peligrosa escri-
tura, que tiene en el aria Trionfai! Securi
alfine una de las más páginas más exi-
gentes; por su difícil coloratura y su ele-
vada tesitura; sobre todo para una voz
spinto.
Tomlinson, antes de sus notables
Wotan de Bayreuth, evidenciaba ya una
emisión extremadamente dura y una
escasa proclividad al canto fino. Acepta-
ble el tenor Kenneth Collins, de grato
color y agudo bien montado. Buena
labor de los comprimarios. Y de la
orquesta y coro, que suenan rotundos,
bien grabados, impulsados por la batuta
temperamental pero un tanto agreste de
Matheson.
A.R.

VERDI:
Simon Boccanegra. (Versión de 1857).
SESTO BRUSCANTINI, barítono (Simon);
JOSELLA LIGI, soprano (Maria); ANDRÉ TURP,
tenor (Adorno); WILLIAM ELVIN, barítono
(Apolo); GWYNNE HOWELL, bajo (Fiesco).
BBC CONCERT ORCHESTRA AND SINGERS.
Director: JOHN MATHESON.
OPERA RARA ORCV 302. 71’39’’ y 49’29’’.
Grabación: Londres, I/1976. Reedición digital:
Oliver Davis. Distribuidor: Diverdi. R PN
Hace treinta años la BBC se fijó en el
catálogo de un Verdi desconocido, el de
las primeras versiones de cinco de sus
obras (Les vêpres siciliennes, La forza del
destino, Don Carlos, Macbeth y Simon
Boccanegra) que merecieron su publica-
ción discográfica en vinilo y luego algu-
nas en CD (recientemente en el sello
Ponto), antes de que Opera Rara se
Amarillis
REFINADÍSIMO
VIVALDI: Conciertos para
flauta de pico, cuerda y bajo
continuo RV 433 Op. X, nº 1 “La
tempesta di mare”, RV 439 Op. X, nº 2
“La notte”, RV 428 Op. X, nº 3 “Il
gardellino”. Conciertos para flautino
RV 443 y RV 444. Conciertos para
violonchelo RV 401 y RV 424.
HÉLOISE GAILLARD, flautas de pico; OPHÉLIE
GAILLARD, violonchelo. AMARILLIS.
AMBROISIE AMB 9944. DDD. 64’20’’.
Grabación: París, V/2003. Productor e ingeniero:
Nicolas Bartholomée. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
El conjunto francés Amarillis ofrece una
sabrosísima antología de conciertos
vivaldianos: los tres primeros conciertos
del Opus X junto con dos conciertos
para flautino (RV 443 y RV 444) y dos
soberbios conciertos tardíos para chelo
(RV 401 en do menor y RV 424 en si
menor), obras todas ellas que conocen
una enorme cantidad de grabaciones
discográficas. Pese a lo trillado del
repertorio, esta interpretación de Amari-
VIVALDI:
Conciertos para flauta de pico, cuerda y
bajo continuo RV 439 Op. X, nº 2 “La
notte”, RV 428 Op. X, nº 3 “Il
gardellino”, RV 437 Op. X, nº 6, RV 443
y Concierto de cámara RV 108. Largo
del Concierto para cuerda RV 156 y
Allegro del Concierto para cuerda RV
157. CONRAD STEINMANN, flautas de pico.
MIEMBROS DEL ENSEMBLE 415. CHIARA BANCHINI,
primer violín.
DIVOX CDX 70006. DDD. 48’ 21’’. Grabación:
Schweiz, VI/2001. Productor e ingeniero: Pere
Casulleras. Distribuidor: Gaudisc. N PN
El ya veterano flautista de pico Conrad
Steinmann, acompañado por consuma-
dos músicos historicistas, miembros
habituales del Ensemble 415, ofrece una
bella antología vivaldiana que reúne tres
hiciera con este interesante material que
está restaurando y publicando con el
dispendio “literario” al que nos tiene
acostumbrados. Esta lectura del primer
Simon cuenta con suficientes valores
para hacerla superior a la otra existente,
más moderna, originaria en el Festival
de Martina Franca 1999. En primer lugar
por el barítono del papel titular: un
Bruscantini artista inmenso, por la inten-
cionalidad y riqueza de su fraseo, los
medios firmes y apropiados para poner-
lo en juego, edificando un dux de un
perfil extraordinariamente profundo,
tanto por dominio del personaje como
por la humanidad. Hasta el punto de
poder situarlo (con las oportunas salve-
dades, ya que aquí Bruscantini no canta
la impresionante escena del consejo, un
impagable añadido de la definitiva
redacción de 1881), a esos dos pilares
llis —que ya tiene una notable discogra-
fía barroca— no puede ni debe perder-
se en el gran marasmo de la discografía
vivaldiana: merece un lugar entre las
más destacadas referencias del Prete
Rosso que han visto la luz en los últimos
tiempos, pues está realizada con verda-
dero primor técnico, exquisito conoci-
miento estilístico y elocuente, a la par
que muy elegante, sensibilidad expresi-
va, con vehemencia pero sin afectacio-
nes o excesos gratuitos. En efecto, la
orquesta de cámara de Amarillis (que
emplea un solo instrumento por parte
salvo el continuo) ofrece una transpa-
rencia cristalina de texturas, un fraseo
de musicalidad superlativa, una tímbrica
refinada y unas prestaciones técnicas
sobre el instrumental barroco sencilla-
mente excelentes, con las dos solistas
participantes naturalmente a la cabeza,
las virtuosas hermanas Gaillard. Por
todo ello sería muy oportuno que gru-
pos tan competentes como Amarillis —
ya pertenecientes a la tercera o cuarta
generación de la corriente historicista—
señeros conciertos de famosos Op. X
vivaldiano junto con el no menos céle-
bre Concierto para flautino RV 443 y el
Concierto de cámara RV 108. Un progra-
ma atractivo donde los haya pero ya
muy trillado, pues existen innumerables
grabaciones de esta música memorable e
inmortal.
Las versiones de Steinmann y com-
pañía poco aportan a la vasta discografía
existente, pero en cualquier caso resul-
tan espléndidas en estilo, tímbrica,
expresión, musicalidad y, sobre todo, en
transparencia discursiva (se ha optado
por la distribución camerística extrema
de un solo instrumento por parte excep-
to el bajo continuo). Naturalmente men-
ción especial merece la labor solística de
Steinnman, que dicta una lección de pre-
cisión técnica, elocuencia de fraseo y
D I S C O S
SZÖLLÖSY-VIVALDI
de la lectura simoniana que son Taddei
y Gobbi. Baste de ejemplo, el dúo con
Maria y la escena de la muerte. Aunque
no a su altura, el resto del equipo hace
un buen papel, desde la cálida Josella
Ligi, sólo criticable por el desigual uso
que hace de unos medios naturalmente
dotados; el excelente tenor canadiense
Turp (que tanto cantara en el Liceo,
haciéndose digno de su Medalla de Oro)
aunque veces se encuentre algo sobre-
pasado por un papel que no está dentro
de sus coordenadas; el bastante decente
Fiesco de Howell y el sonoro aunque
algo tímido de intenciones Paolo de
Elvin. La dirección orquestal del neoze-
landés Matheson (asimismo encargado
del resto de los títulos de esta serie) es
modélica de colorido orquestal y tensión
dramática.
F.F.
se dedicaran a grabar el enorme y fasci-
nante repertorio vivaldiano que aún
queda inédito o inexplorado por los ins-
trumentos originales, como las decenas
de conciertos para violín solista inéditos
o los conciertos para fagot solista. Afor-
tunadamente ello puede ser una reali-
dad bien cercana y tangible merced a la
Vivaldi Edition del sello Opus 111.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
redondez técnica. Lo que ocurre es que
el CD sabe a poco, pues su duración no
llega siquiera ni a los cincuenta minutos.
La parquedad de la producción se torna
ciertamente irritante cuando se com-
prueba que, como complemento (?), se
han incluido dos movimientos sueltos de
los maravillosos concerti per archi en sol
menor RV 156 y RV 157, cuya interpreta-
ción completa no dura más de seis
minutos… A estas alturas de la historia
discográfica parece una tomadura de
pelo —tanto musical como editorial—
hurtar la grabación completa de dos
sucintos (y geniales) conciertos en un
disco de poco más de 48 minutos. Un
lunar, sin duda, en la andadura de un
sello como Divox.
P.Q.O.
93
 D I S C O S
VIVALDI-YSAŸE
Robert King
...Y QUE SEAN ONCE
VIVALDI: Música sacra Vol. 10.
Gloria RV 589, Nisi Dominus
RV 803, Ostro picta RV 642.
RUGGIERI: Gloria RV Anh. 23.
CAROLYN SAMPSON Y JOANNE LUNN, sopranos;
JOYCE DIDONATO Y TUVA SEMMINGSEN,
mezzosopranos; ROBIN BLAZE, contratenor;
HYLARY SUMMERS, contralto. CHOIR OF THE
KING’S CONSORT. THE KING’S CONSORT.
Director: ROBERT KING.
HYPERION CDA 66849. DDD. 76’37’’.
Grabación: Londres, XI/2002; VI y XI/2003.
Productor: Ben Turner. Ingenieros: Neil
Hutchinson, Jonathan Strokes y Philip Hobbs.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Llega ya al volumen 10 la loable, y cier-
tamente necesaria, integral de la música
sacra de Vivaldi a cargo del King’s Con-
sort. En la carpetilla del CD el musicólo-
go Michael Talbot —el verdadero padre
espiritual de esta magna empresa— afir-
ma sorprendentemente que con este
décimo volumen concluye el proyecto
de grabación integral de la música sacra
vivaldiana. Debe tratarse de un desliz,
pues faltan aún varias obras para que el
encomiable empeño se complete de for-
ma realmente íntegra: además de
pequeñas páginas espurias o incomple-
tas, todavía está por grabar la importan-
te versión tardía (de 1739) del Magnifi-
cat RV 611 (que contiene cinco páginas
distintas respecto a la versión primige-
nia RV 610), el motete para soprano y
cuerda Invicti, bellate RV 628 (si bien
incompleto, al igual que Caræ rosæ,
respirate RV 624, de momento también
ausente) y las introduzioni Canta in
prato RV 636 (para soprano y cuerda) y
VIVALDI:
Conciertos para orquesta de cuerda sin
solista RV 159, RV 153, RV 121, RV 129,
Concierto madrigalesco, RV 154, RV
115, RV 143, RV 141, RV 120, RV 156,
RV 158 y RV 123. CONCERTO ITALIANO.
RINALDO ALESSANDRINI, clave y dirección.
OPUS 111 OP 30377. DDD. 65’51’’. Grabación:
Roma, II/2003. Productor e ingeniero: Laurence
Heym. Distribuidor: Naïve. N PN
La encomiable Vivaldi Edition del sello
Opus 111 prosigue dando espléndidos
frutos. En esta ocasión, en lo que viene a
ser el volumen segundo de la serie Con-
certi per strumenti vari, le ha tocado el
turno a un buen puñado de Concerti per
archi vivaldianos, unas obras admirables
entre las que hay verdaderas joyas del
repertorio barroco para orquesta sin
solista, como por ejemplo los Conciertos
RV 120, RV 123, RV 129 Concerto madri-
galesco, RV 143 o RV 156. Concerto Ita-
liano, fiel a sí mismo, realiza unas lectu-
ras límpidas y estilizadas, presididas en
todo momento por un vigoroso, sanguí-
neo concepto expresivo. Los resultados
sobresalen especialmente por la notable
presteza de tempi y por las poderosas
94
Longe mala umbræ terrores RV 640
(para contralto y cuerda). En cualquier
caso el volumen 10 de la serie —que
esperemos por tanto que no sea el últi-
mo— es muy destacable por recoger,
en rigurosa primicia mundial, una obra
sacra vivaldiana solamente descubierta
en mayo de 2003 en Dresde: el bellísi-
mo Nisi Dominus RV 803 en la mayor
para soprano, mezzosoprano, contralto
y orquesta, una obra fascinante que fue
compuesta para un oficio de vísperas en
la Pietà en 1739 y que incluye arias con
viola d’amore, chalumeau, violín in
tromba marina, violonchelo y órgano
obligados. Este prominente Nisi Domi-
nus RV 803 —cuyo descubrimiento ha
conmocionado en buena lógica a todo
el orbe vivaldiano— corrió la misma
suerte que la versión tardía del Beatus
Vir RV 795, igualmente destinada a las
referidas vísperas venecianas: su partitu-
ra autógrafa (perdida) fue copiada por
un infame copista veneciano que, por
razones comerciales, falsificó la autoría
de la obra atribuyéndola a Galuppi, un
compositor que hacia 1745 estaba
mucho más en boga que Vivaldi en la
corte de Dresde, que era el destino final
de la copia espuria. Gracias al trabajo
de los musicólogos, el Nisi Dominus —
cuya autoría vivaldiana no ofrece la más
mínima duda en términos musicales,
organológicos y documentales— ha
sido por fin felizmente editado e incor-
porado al catálogo vivaldiano. El hallaz-
go no tiene desde luego desperdicio,
pues el salmo engloba ocho arias, a
cual más bella, que remiten con todo su
esplendor al Vivaldi tardío más refina-
gradaciones dinámicas que, de manera
admirable, realiza la orquesta de Alessan-
drini, que luce por doquier un formida-
ble empaste de la cuerda firmemente
vertebrado por un robusto bajo continuo,
en el que, como de costumbre, participa
el propio Alessandrini tañendo vehemen-
temente el clave. El muy competente y
sugestivo trabajo de Concerto Italiano
quizá encuentre su más llamativo expo-
nente en la interpretación de los Allegri
del Concerto ripieno en do mayor RV
115, que reciben una imperiosa, casi
estrepitosa lectura llena de matices diná-
micos soberbiamente logrados, aunque
también es digna de mención, desde lue-
go, la gran transparencia de las líneas en
las obras contrapuntísticas (como en la
maravillosa fuga que abre el RV 143 en
fa menor) o la emotiva cantabilità o
recogimiento que se alcanza en los movi-
mientos lentos intermedios, como en el
caso del transido Largo del propio RV
115. Una grabación, en suma, que se
sitúa entre las más destacadas referencias
del repertorio, y que supone además el
perfecto contraste a la ponderada (e
igualmente recomendable) integral de
los Concerti per archi que está punto de
do. El CD se completa con la más famo-
sa de las obras sacras vivaldianas, el
Gloria RV 589, con la introducción
Ostro picta RV 642 y con un interesantí-
simo Gloria in due cori (RV Anh. 23)
del compositor veronés Giovanni Maria
Ruggieri, una obra que Vivaldi guardó
celosamente durante toda su vida —
quizá con eso se dice todo— y de la
que no en vano reelaboró varias pági-
nas. El King’s Consort raya a la altura
habitual: musicalidad a raudales, gran
transparencia discursiva, vigor coral y
excelencia estilística son sus señas de
identidad. Entre los solistas vuelve a
destacar la bravísima mezzo noruega
Tuva Semmingsen, y de nuevo resultan
sobresalientes las contribuciones instru-
mentales, tanto en las partes orquestales
como en las páginas con solistas obliga-
dos. Lo dicho, que sean once…
Pablo Queipo de Llano Ocaña
concluir el Collegium Musicum 90 en el
sello Chandos. Esperemos por ello que
Concerto Italiano lleve cuanto a antes a
término su particular integral dentro la
serie que tan sugestivamente acaba de
inaugurar en Opus 111.
P.Q.O.
WAGNER:
Sinfonía en do mayor. Idilio de Sigfrido.
CHURSÄCHSISCHE PHILHARMONIE.
Director: FLORIAN MERZ.
VMS 112. DDD. 53’39’’. Grabación: Musikhalle
Markneukirchen, Sajonia, IV/1996. Productor:
Florian Sauer. Ingeniero: Herbert Teschner.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La Chursächsische Philharmonie, o Filar-
monía del electorado de Sajonia, fue fun-
dada a principios del siglo XIX y ha expe-
rimentado, como no podía ser de otro
modo, muy diversas transformaciones. En
la última década, y bajo la dirección de
Florian Merz, un artista formado en las
corrientes de interpretación acorde con
los parámetros históricos en que nació
cada obra, se ha dedicado a la ejecución

de composiciones de varias épocas, utili-
zando los instrumentos y las premisas
estilísticas de cada una de ellas (barroco,
clasicismo y romanticismo). De ahí, que
dos creaciones tan distantes, en tiempo y
estética, de un mismo autor reciban un
tratamiento muy diferenciado. La Sinfonía
en do mayor fue escrita en 1832. La parti-
tura se extravió pero en 1877 se recupera-
ron las partes orquestales usadas en las
primeras producciones y Anton Seidl,
asistente de Wagner, compiló una nueva
partitura para instrumentos románticos
coetáneos en la que el propio compositor
realizó algunas revisiones. En esta forma
se publicó y ha sido normalmente conoci-
da. En el presente CD se ha optado por la
versión original de 1832. La orquesta sue-
na contundente y redonda, con todo y
aunque los vientos en sus intervenciones
solistas son capaces de delicadas matiza-
ciones, la dirección no acaba de controlar
la retórica reiterativa de muchos pasajes,
si bien en el Andante logra una exposi-
ción dotada de nitidez y encanto. En
general hay excesos de la percusión, y en
el último movimiento se peca de una
viveza excesivamente atropellada. Todo
ello no empaña el interés de poder escu-
char lo que Wagner originariamente escri-
bió. El Idilio de Sigfrido se presenta con
instrumentos históricos de la época
romántica, y con un solo atril para cada
parte; está bien planteado por Merz en un
tono evocativo y poético. Los instrumen-
tos de cuerda suenan con una morbidez
que parece rememorar una vieja viñeta.
Los vientos añaden brillo e incisividad
aunque no se evitan borrosidades en los
tutti y cierta timidez en los ataques de las
trompas, y, en general, alguna disconti-
nuidad en la marcha armónica. Pero pre-
domina una lucidez que evita caer en
Ilya Kaler
SENTIDO Y SENSIBILIDAD
YSAŸE: Sonatas para violín solo..
ILYA KALER, VIOLÍN.
NAXOS 8.555996. DDD. 67’50’’. Grabación:
Ontario, XII/2001. Productores: Bonnie Silver y
Norbert Kraft. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa N PE
En poco tiempo han llegado a nuestras
manos dos CDs con un mismo conteni-
do, las Seis Sonatas para violín solo, op.
27 de Eugène Ysaÿe (1858-1931): prime-
ro, la grabación del sello Warner Music
(WEA) y ahora la correspondiente al
sello Naxos. Ello viene a confirmar el
interés de los violinistas —y de las casas
discográficas— por esta importante pie-
dra de toque de su repertorio, monu-
mental síntesis del arte del compositor
belga, artífice de la renovación del
moderno universo del violín. En el pri-
mer caso (véase SCHERZO nº 185, p.
95), el libanés Ara Malikian es el encar-
gado de superar el reto. En el que ahora
nos ocupa, el elegido para tal tarea es
Ilya Kaler. Ante el vastísimo panorama
de posibilidades y recursos que Ysaÿe
puso ante cualquier violinista que se pre-
excesos de nostalgia, materia siempre
problemática en recreaciones de cual-
quier obra del pasado.
D.C.C.
XENAKIS:
Dämmerschein. Persephassa.
La déesse Athéna.
VARÈSE: Amériques. FILARMÓNICA DE
CARNEGIE MELLON.
Director: JUAN PABLO IZQUIERDO.
MODE 58. DDD. 69’40’’. Grabación: Pittsburgh,
IV/1996. Productor: Brian Brandt. Ingeniero:
Riccardo Schulz. Distribuidor: Diverdi. N PN
Agrupar, en un mismo programa disco-
gráfico, obras de Varèse y Xenakis, es una
propuesta excelente del sello Mode en
esta prestación de la Carnegie Mellon
Philharmonic. Si, además, en el registro
aparecen dos obras de Xenakis de los
años 90 no grabadas antes, como son la
formidable pieza orquestal Dämmers-
chein y la vocal La déesse Athèna, más la
célebre Persephassa, junto a un clásico de
Varèse, Amériques, las expectativas que
crea el registro se disparan. Sin embargo,
no todo son aciertos en esta grabación. La
pieza de Varèse se encuentra ante el pro-
blema de la fuerte competencia que exis-
te en el mercado fonográfico. Tanto la
lectura de Amériques que hace Boulez
con la New York Philharmonic (Sony)
como la de Chailly en la integral de Dec-
ca, con la orquesta del Concertgebouw,
han puesto el listón muy alto en lo que
respecta al análisis sonoro y a la comuni-
cación de tipo sensorial que se pueden
obtener de esta obra maestra. Aunque la
dirección de Juan Pablo Izquierdo en el
sello Mode consigue una presencia real y
ciase, empezando por él mismo, Kaler
hace gala de un hermoso sonido pasto-
so, aterciopelado, de gran cuerpo, más
cerebral y profundo que Malikian, con
quien es inevitable la comparación por la
proximidad con que hemos tenido que
comentar sus respectivas interpretacio-
nes. Dos maneras diferentes de abordar
unas mismas obras, pero igualmente
válidas y valiosas. Lo cerebral no le impi-
de a Kaler la sensual expresividad en lo
cantabile, ni tampoco le hace convertir
lo virtuosístico en puro ejercicio mecáni-
co o en espectacular exhibición circense,
porque en su ejecución hay corazón
aunque no sea desbordado. Es Kaler, en
efecto, más controlado que Malikian,
menos agresivo, más reposado y refina-
do. Y su arte tal vez cueste más en lle-
garle a quien escucha. Lo que en Mali-
kian parece más innato o intuitivo, en
Kaler da la impresión de ser más adquiri-
do aunque el violinismo haya crecido en
él porque el terreno estaba previamente
bien abonado por el talento natural. Cre-
emos percibir más espontaneidad en
Malikian y más elaboración en Kaler,
D I S C O S
VIVALDI-YSAŸE
efectiva de los componentes bruitistas de
Amériques (las sirenas, fundamentalmen-
te), la lectura resulta, en conjunto, poco
brillante, poco lucida. Izquierdo no sabe
articular la pieza desde el fuerte contraste
entre los restos de tinte impresionista de
la primera sección de la pieza con el tor-
bellino sonoro que se desata en la fabulo-
sa secuencia de cierre, cuya gradación del
material, formidable en Boulez, es ofreci-
da por Izquierdo en una simple sucesión
de planos sonoros.
La orquesta americana está mucho
más cerca del ideal en una obra como la
demoledora Dämmerschein, de Xenakis,
contemporánea de otros dos grandes
logros del autor greco-francés: Horos y
Ata. Como en ellas, Dämmerschein deja
ver, tras la energía volcánica de su trazo,
que crea una tensión constante e inaltera-
ble, una red de motivos que, por su clara
perceptibilidad, otorgan al discurso ese
halo casi romántico, apasionado, de todo
el período final de Xenakis. La obra es
impresionante y se encuentra entre lo
mejor del autor, como lo es la pieza para
seis percusionistas, Persephassa, en don-
de Xenakis, de manera extraordinaria,
monta un discurso novedoso (en timbre,
en espacialización del sonido) a partir de
la aplicación de todas las técnicas que ha
venido desarrollando hasta ese momento
en las piezas para instrumentos de cuer-
da. En cambio, La déesse Athèna, para
barítono, percusión y conjunto, es una
obra totalmente prescindible. Xenakis,
una vez más, muestra aquí su falta de
dominio en el empleo de la voz y, como
en Medea u Oresteia, el intento por recu-
perar en lo posible el canto ancestral con-
duce a un material demasiado hierático.
F.R.
avalado éste por la obtención de los
máximos premios en los tres concursos
más prestigiosos del mundo, los cobija-
dos bajos los nombres de Chaikovski,
Paganini y Sibelius. Una buena oportuni-
dad para disfrutar con ambos intérpretes
y practicar el morboso juego de las com-
paraciones, aunque siempre rija aquello
de en cuestión de gustos no hay disputas.
La toma de sonido, excelente.
José Guerrero Martín
95
 D I S C O S
ZIMMERMANN-RECITALES
ZIMMERMANN:
Pax Questuosa. EDITH WIENS, soprano;
MECHTCHILD GESSENDORF, soprano; WILLIAM
COCHRAN, tenor; ROLAND HERMANN, barítono;
SIEGMUND NIMSGERN, bajo. CORO Y ORQUESTA
DE LA RADIO DE BAVIERA, MUNICH. Director:
UDO ZIMMERMANN.
COL LEGNO WWE 20085. DDD. 51’26’’.
Grabación: Munich, VIII/1984. Productor: Wulf
Weimann. Ingeniero: Gerhard von Knobelsdorff.
Distribuidor: Diverdi.. N PN
Tras la pieza programática Die Weisse
Rose, que fue llevada al disco a finales
de los años 80, el nombre de Udo Zim-
mermann (n.1943) apenas ha figurado
en los catálogos discográficos. La obra
que ahora edita Col Legno, inscrita den-
tro del ciclo de conciertos Música viva,
de la Radio de Baviera de Munich (don-
de Zimmermann desempeña, por cierto,
RECITALES
THEO ADAM. BAJO-BARÍTONO.
Fragmentos de óperas de Musorgski,
Chaikovski, Borodin, Glinka y Verdi.
CAPILLA ESTATAL DE DRESDE.
Director: KURT MASUR.
BERLIN 0183722 BC. ADD. 48’08’’. Grabación:
Berlín, XII/1967. Productor: Eberhard Geiger.
Ingeniero: Lothar Hübner. Remasterización: 2003.
Distribuidor: Gaudisc. R PM
ADAM
T ras un debut juvenil en la Ópera de
Dresde (1949), Theo Adam cumplió una
carrera de bajo cantante que, en las
décadas de 1950 y 1960, lo situó entre
los más autorizados wagnerianos, inclui-
da la bendición del Nuevo Bayreuth.
Una voz sólida, timbrada y flexible de
bajo agudo, si vale la paradoja, le permi-
tió abordar otros repertorios y este com-
pacto es buena prueba de ello.
Aquí Adam canta en alemán tanto al
Borís musorgskiano como al Procida y al
Yago verdianos o al Príncipe Igor. Son
licencias comunes a otras épocas que
algunos públicos siguen aceptando y si
no, véanse las grabaciones inglesas del
sello Chandos. Los puristas podrán que-
jarse pero Adam tiene una respuesta
fundada: no pretende hacerse el ruso ni
el italiano, evitando cualquier caricatura.
Canta en alemán y no sólo traduce las
letras sino también el criterio interpreta-
tivo. Para ello su destreza vocal, su
musicalidad y su nítida recitación resul-
tan herramientas de primera calidad. El
lirismo puesto en juego en Verdi y en
Borodin, cuando corresponde, por ejem-
plo, acreditan su actitud.
Masur hace jugar la eficacia de su
oficio y acompaña con total adecuación
a las circunstancias del recital propuesto.
B.M.
96
funciones de director artístico en las acti-
vidades ligadas a la música contemporá-
nea), es de 1983, quince años más
moderna que Weisse Rose y, como esta,
desvela un estilo en el que se dan cita
muy diversas influencias. Udo Zimmer-
mann, para dar forma a este oratorio
que es Pax Questuosa, inspirada en los
testimonios de la madre Teresa de Cal-
cuta, acude a textos de los Salmos,
Milosz, Böll y San Francisco de Asís,
entre otros: voces que hablan de la
necesidad de la solidaridad en la bús-
queda común de la paz. El resultado
está lejos de ser pesante. Zimmermann
sabe manejar el tejido vocal con la sufi-
ciente gradación dramática y claridad
expresiva para que el mensaje sea efecti-
vo. El elenco vocal es de primer rango,
sobresaliendo un siempre espléndido
William Cochran, gran experto en este
ANGELA GHEORGIU. SOPRANO.
Páginas de Norma, Il barbiere di Siviglia,
Rinaldo, I puritani, Il trovatore, Werther,
Manon, Roméo et Juliette, Carmen,
Louise, Tosca, La rondine y Gianni
Schicchi. VARIAS ORQUESTAS. Directores: ION
MARIN, ANTONIO PAPPANO, EVELINO PIDÒ Y
MICHEL PLASSON.
EMI 5 57705 2. DDD. 66’53’’. Grabaciones: 1996-
2002. Productor: David Grove. Ingenieros: John
Dunkerley, Jonathan Allen y Simon Rhodes. R PN
N inguna novedad ofrece este disco,
balance de la carrera discográfica y de
parte de la teatral de la hermosa soprano
rumana en el sello exclusivo de su cón-
yuge Alagna, en una selección que com-
bina la fidelidad al retrato con el gancho
comercial. Muy aplicada siempre (Casta
diva de Norma), menos feliz en los algu-
nos resultados (cavatina de Rosina: el
clima pícaro se le escapa), con momen-
tos bien trabajados y sentidos (escena de
Charlotte) y otros de excelente asimila-
ción (Juliette, Manon), la seductora can-
tante ofrece un detallado resumen de
sus posibilidades: voz rica, sensual y car-
nosa, uniforme y fluida, de sana y exqui-
sita musicalidad, capaz de realizar imagi-
nativas lecturas en una simbiótica inte-
rrelación entre el lado musical y el dra-
mático (Ah, rendetemi la speme de Elvi-
ra), todo a partir del instrumental de una
lírica con apreciable disposición para la
coloratura y el sobreagudo (Vien diletto
de la citada heroína belliniana). Su Car-
men, que hasta ahora sólo cantó en
estudio (la debutará, si los hados son
favorables en Sevilla), está presente en
la contrastada muestra de la Habanera
(la originalmente escrita por Bizet y no
la definitiva prestada por Yradier) y del
aria de las cartas. Si en ambas hay más
buenas intenciones que genio, la intér-
prete se recupera en el D’amor sull’ali
rosee con unos acentos de patetismo que
pueden resultar emocionantes. Más que
el rutinario Vissi d’arte de Tosca o el
lineal aunque seductor Lascia ch’io pian-
ga haendeliano, finalmente, las lecturas
tipo de partituras, y el bajo Siegmund
Nimsgern.
Pero lo que de verdad destaca de la
propuesta de Zimmermann es la trama
instrumental, de un hieratismo y despo-
jamiento cercano a las músicas del Este
de Europa (se piensa en el estilo de un
Szymanowski, en particular, el del Sta-
bat mater). En la repetición de las
secuencias instrumentales de Pax Ques-
tuosa se percibe un afán por el detalle
sonoro, antes que por el efecto grandilo-
cuente del timbre, como sería normal en
un Penderecki. Es en esta opción por la
precisión y la austeridad donde hay que
ver el talante de honestidad de Udo
Zimmermann, quien alcanza en Pax
Questuosa a dar una obra de alta tensión
emocional.
F.R.
de las popularísimas O mio babbino
caro y Chi il bel sogno di Doretta, tras un
asimismo intachable Depuis le jour de
Louise, inclinan la balanza hacia el elo-
gio incondicional y entusiasta.
F.F.
HANNE-LORE KUHSE. SOPRANO.
Fragmentos de óperas de Wagner,
Beethoven, Haendel, Mozart y Verdi.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE DRESDE. Director:
KURT MASUR.
BERLIN 0183712 BC. ADD. 48’48’’. Grabación:
Dresde, X/1968. Productor: Eberhard Geiger.
Ingeniero: Claus Strüben. Reedición digital: 2003.
Distribuidor: Gaudisc. R PM
En las décadas de 1950 y 1960 —espe-
cialmente desde su incorporación a la
Ópera del Estado de Berlín en 1964—
Kuhse destacó como soprano dramática
especializada en el repertorio alemán.
Contaba con medios potentes: empuje,
suficiencia de registros, y un timbre, si
no especialmente bello ni personal,
audible y generoso.
Este recital exhibe con claridad sus
virtudes y limitaciones. Kuhse emite con
seguridad y afinación, aunque no tiene
especial control del volumen. Dice con
claridad y a menudo frasea con dejes
vulgares. Por ello, se impone en los
papeles de mayor dramatismo, dando
altura ejemplar a la Leonora beethove-
niana y, aunque cantada en alemán, a la
sonambúlica Lady Macbeth de Verdi.
Menos acertada, aunque sin destemplar,
se la percibe en Isolda, Elsa y Elisabeth.
Lo mejor de su excursión wagneriana es
la frenética balada de Senta. Una Cleo-
patra händeliana fuera de lugar y una
mozartiana Doña Ana, esforzada y ries-
gosa, sobre todo en saltos y coloratura,
completan el menú.
Masur, como siempre, es un acom-
pañante probo y equilibrado.
B.M.

Lang Lang
¿PODERES MÁGICOS?
LANG LANG. PIANISTA.
Recital en el Carnegie Hall de Nueva
York. Schumann: Variaciones Abegg op.
1. Ensueño op. 15. Haydn: Sonata en do
mayor Hob. XVI:50. Schubert: Fantasía
del caminante en do mayor. Dun: Ocho
recuerdos a la acuarela. Chopin: Noc-
turno en re bemol mayor op. 27, nº 2.
Liszt: Reminiscencias del “Don Juan” de
Mozart. Sueño de amor nº 3.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 474 820-2.
DDD. 68’26”, 29’14”. Grabación: Nueva York,
Carnegie Hall; 7-XI-2003 (en vivo). Productor:
Christian Gansch. Ingeniero: Stephan Flock.
Distribuidor: Universal. N PN
E l compositor Tan Dun afirma que
“Lang Lang es un poeta y sus poderes
son mágicos” en la coloreada publicidad
que refuerza el lanzamiento discográfico
del nuevo coloso chino del piano, naci-
do en Shenyang en 1982. La propaganda
también recuerda que en sus recitales,
cuando se sienta al piano y antes de
poner sus manos virtuosas sobre el
teclado, Lang se concentra “como si
estuviera en una sesión de Tai Chi”. Hay
que despojarse de toda esta hojarasca
mercadotécnica para centrarse en lo que
suena y apreciar cabalmente los valores
y deméritos de este nuevo lanzamiento
de 21 años, que el papel cuché compara
con “lo mejor de lo mejor”.
Los dos discos de este lanzamiento
de campanillas recogen el triunfal recital
que Lang Lang ofreció en el Carnegie
Hall de Nueva York el 7 de noviembre
de 2003. La grabación se contagia del
calor añadido que conlleva la presencia
del público; en este caso, y como tantas
veces ocurre en Estados Unidos, gene-
roso y propicio, dado al aplauso fácil y
acrítico.
Dicho esto, hay que decir ya que
Lang Lang es un estupendo pianista,
LUISA MARGLIANO. SOPRANO.
Arias de Verdi. Aida, Attila,
I masnadieri, Un ballo in maschera,
Luisa Miller, I due Foscari, La battaglia
di Legnano y Simon Boccanegra.
DYNAMIC S 2040. DDD. 70’46’’.
Grabaciones: 1964-1973. R PN
Luisa Maragliano pertenece al grupo de
cantantes que han desarrollado una inte-
resante carrera, pero que son poco
conocidos del público por la falta de dis-
cos. En Barcelona fue la partenaire de
Franco Corelli, en la versión de Tosca de
1961, poco después de su debut y los
aficionados conocían su versión de I due
Foscari, de 1968 en Nueva York Se trata
de una soprano dramática con una voz
densa, una técnica que le permitía afron-
tar un repertorio muy duro con un buen
nivel y superar las dificultades con sufi-
ciencia. Un instrumento de estas caracte-
rísticas es ideal para las obras del primer
periodo verdiano, a las que Luisa Mara-
dotado de una musicalidad flexible,
franca y directa, que se vuelca con
generosidad y sin reservas en el penta-
grama. Su talón de Aquiles, o al menos
en esta grabación, es la falta de brillo y
de relieve de su sonido, que en ocasio-
nes confiere cierta monotonía. Ocurre
especialmente en el Nocturno de Cho-
pin (el en re bemol mayor, op. 27, nº 2),
donde la laxitud del canto y su falta de
color envuelve la versión en una atmós-
fera monocorde y mate no exenta de
aburrimiento. También una cierta ten-
dencia a la blandura, hija quizá de un
esfuerzo —acaso inconsciente— por
huir del cliché estereotipado del clásico
pianista oriental devorateclas Algo espe-
cialmente patente en la fastidiosa lenti-
tud con la que expone el tema de las
Variaciones Abegg de Schumann.
Como contrapartida, en el haber de
estos dos compactos hay que subrayar
la franca honestidad del fraseo; el respe-
to escrupuloso a la partitura —salvo
puntuales caprichos, como el repentino
y acelerado cambio de tempi en el com-
pás 18 del Adagio de la sonata de
Haydn Hob. XVI:50—; o la preciosa dra-
matización de las lisztianas Reminiscen-
cias de “Don Juan” con las que cerró el
recital, inundadas de un hipervirtuosis-
mo que, sin embargo, renuncia a cual-
quier tentación de orden exhibicionista.
La respuesta del público neoyorquino
es tan espectacular como la versión.
Lang Lang serenó tanto entusiasmo ya
fuera de programa con un Ensueño de
Schumann que parece susurrado al
oído.
Pero lo mejor de estos dos compac-
tos es, probablemente y junto a la invo-
cación donjuanesca de Liszt, la comedi-
da y bien planteada versión de la joven
Fantasía del caminante de Schubert,
donde Lang elude las dinámicas exage-
gliano dotó de brillantez y fuerza. El
repertorio propuesto es variado y da un
buen ejemplo de sus características,
pudiendo comprobar que en Aida alter-
na intensidad y contención, diferencian-
do el estilo de las dos arias y la delicade-
za del dúo final, mientras que en Attila
sabe reflejar el carácter humano. Su
visión de Un ballo in maschera describe
el carácter sufriente, para Luisa Miller
sabe definir la evolución de la protago-
nista y en I due Foscari el sufrimiento. La
belleza del dúo entre padre e hija de
Simón Boccanegra está enfocado con
todo cariño, apoyada por el gran Piero
Cappuccilli.
El sonido es interesante, teniendo en
cuenta la procedencia, aunque los cam-
bios son algo violentos y es de justicia
mencionar la presencia de grandes
directores que van de Bruno Bartoletti a
Riccardo Muti.
A.V.
D I S C O S
ZIMMERMANN-RECITALES
radas para entroncar su impecable y
bien calculada versión en el Schubert
más clásico. Hay momentos de enorme
belleza, sobre todo en el Adagio, donde
penetra con hondura en el emocionante
tejido medular del pentagrama. Como
impuesto revolucionario, hay que tole-
rar los rancios y obsoletos Ocho recuer-
dos a la acuarela compuestos por Tan
Dun (el de los “poderes mágicos” de
Lang Lang) entre 1978 y 1979, un espe-
cie de trasnochado Debussy a destiem-
po, del que Lang brinda una preciosa y
entregada realización. Fuera de progra-
ma, y tras el Ensueño de Schumann, el
nuevo genio del piano asiático regaló
aún un vertiginoso y trepidante frag-
mento de música tradicional china junto
al erhu espectacular de Guo-ren Lang.
¡La locura! A tenor de los bravos y risas
del público, fue lo mejor del recital. This
is America! Pero aquí, la vieja y nueva
Europa que hoy se recompone sin
magias ni demagogias prefiere el Haydn
comedido o el hondo Schubert de este
joven artista que —es verdad— promete
“lo mejor de lo mejor”.
Justo Romero
MARIA JOÃO PIRES. PIANISTA.
Verdes años, 1976-1985. Obras de
Bach, Beethoven, Chopin, Schumann y
Mozart. ORQUESTA DE CÁMARA DE LA
FUNDACIÓN GULBENKIAN DE LISBOA. Directores:
MICHEL CORBOZ Y THEODOR GULSCHBAUER.
ORQUESTA DE CÁMARA DE LAUSANNE.
Director: ARMIN JORDAN.
5CD ERATO 2564612482. 323’04’’. Distribuidor:
Cat Music. R PE
N o figuran demasiados datos en esta
cajita de cinco discos donde se recopilan
grabaciones de la pianista portuguesa
correspondientes a los años menciona-
dos. Lo más destacable en estos discos
es la exquisitez y la connatural elegancia
de Maria João Pires en su desempeño
pianístico. Faltan la fuerza y el arrojo de
—por ponernos en las antípodas— una
Argerich, pero de la portuguesa se des-
prenden la distinción y la ejecución que
la hicieron destacar y aún hacen que
pasee las salas del mundo.
97
 D I S C O S
RECITALES-VARIOS
Los Conciertos para piano y orquesta de
J. S. Bach que contiene el primer disco
(BWV 1052, 1055 y 1056) están acom-
pañados pulcramente por la batuta de
aquel pionero del barroco en los años
setenta, Michel Corboz.
Pires pasa sobre el teclado con clari-
dad y sabiduría pianística, logrando
interpretaciones amables y de muy grata
escucha. En Beethoven, de quien se
ofrecen las Sonatas “Claro de luna”,
“Patética, “La Tempestad” y “Appassio-
nata”, las virtudes y el modo de canto
de la portuguesa son limitaciones muy
VARIOS
AMERICAN ANGELS.
Canciones anglo-americanas de
esperanza, redención y gloria.
ANONYMOUS 4.
HARMONIA MUNDI HMU 907326. DDD.
60’34’’. Grabación: Marin County (California),
V/2003. Productora: Robina G. Young.
Ingeniero: Brad Michel. N PN
ANONYMOUS 4
Con su proverbial olfato comercial, el
grupo de cuatro voces femeninas
Anonymous 4 vuelve a abandonar los
repertorios medievales para adentrarse
en una zona del folclore anglosajón. Esta
vez corresponde el turno a los himnos y
salmos del siglo XVIII y el gospel del
XIX, desarrollados por las diferentes
confesiones cristianas que en esas épo-
cas se extendieron por las praderas de
los Estados Unidos. La calidad de las
interpretaciones es la acostumbrada, es
decir, insuperable. Más dudas despierta
que estas músicas, tardíamente anotadas
para un uso que aún hoy se halla plena-
mente vigente en muchas partes de
aquel país, fueran alguna vez cantadas
en tan singular distribución y con esta
aséptica perfección. Esta última cuestión
es la más importante, si es que todavía
tiene algún significado el respeto por las
condiciones de creación e interpretación
originales.
Es mucha la tradición que al menos
sobre los no especialistas se ha ido acu-
mulando en el sentido de que estas
músicas van ligadas al más o menos
acompasado acompañamiento con pal-
mas y al olor a polvo como para que
ante esta propuesta el aroma dominante
no sea el del formol. Cuidado, porque,
como tantas veces nos suele suceder a
los occidentales cuando nos ponemos
conservacionistas, por esta senda pode-
mos acabar en un falseamiento mucho
más grave que el que en principio se
pretende evitar.
A.B.M.
98
relativas: se pierde algo de carácter, es
cierto, en estas músicas, pero hay deli-
cias especiales en los tiempos lentos.
También el disco es considerable.
La natural elegancia, la delicadeza y
flexibilidad en el fraseo y la claridad de
mecanismo dan una interpretación de
esas para paladear una y otra vez de los
Valses chopinianos, y otro tanto puede
decirse de las Escenas de niños de
Robert Schumann, en las que, además,
ese especial sentido intimista de la Pires
procura rincones de sonoridad deliciosa.
El Mozart que nos procura la portuguesa
AMERICANA.
Bernstein: Wonderful Town, obertura.
Prelude, Fugue and Riffs. Gershwin:
Rhapsody in blue, Summertime, Int
ain’t necessarily so. Bernard/Black:
Dardanella. Donaldson/Kahn: Makin’
Whoopee! McPhail/Michels: San. Stra-
vinski: Ebony Concerto (III, Moderato).
Adams: Short ride in a fast machine.
PETER DONOHOE, piano; MICHAEL COLLINS,
clarinete. LONDON SINFONIETTA. FILARMÓNICA
DE LONDRES. ORQUESTA SINFÓNICA Y GRUPO DE
MÚSICA CONTEMPORÁNEA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. Director: SIR SIMON RATTLE.
EMI 5 57691 2. DDD. 77’30’’. Grabaciones:
Londres, 1986-1999. N PN
Ante la pregunta: ¿típico o tópico?, pue-
de que haya de ambos, pero con un
swing, una gracia, un virtuosismo y una
musicalidad que vencen y convencen al
aficionado. Son trece pistas que comien-
zan con esa maravilla tan a lo Glenn
Miller que es la obertura de Wonderful
Town, de L. Bernstein. Después de nues-
tras diversas capas de educación senti-
mental cinematográfica y musical gringas,
¿quién se atreve a decir que eso no es
USA ciento por ciento? No es que este-
mos ante la cara amable de los USA: es la
cara bella; digamos, la opuesta a la cama-
rilla ahora en el poder. La belleza y lo
americano continúan de la mano del
maestro británico con autores conocidos
como Gershwin (Rapsodia, dos cancio-
nes de Porgy de un magnífico registro
previo), John Adams, Igor Stravinski (un
movimiento del Ebony Concerto) y de
nuevo Bernstein (el siempre bien recibi-
do Prelude, Fugue and Riffs, ácido, ner-
vioso, de esas músicas que hacen saltar).
Pero el clima y la marcha se mantienen
con piezas de inequívoco sabor, como
solía decir la publicidad de cierto tabaco:
Makin’ Whoopee!, Take the ‘A’ Train, Sop-
histicated Lady y otras. Rattle da buena
cuenta de estas piezas, que une reúne
como un auténtico homenaje a esos Esta-
dos Unidos que amamos como pocas
cosas. Le secundan músicos de la talla de
Peter Donohoe en una magnífica Rapso-
dia in blue, mejor en los momentos rápi-
dos que en el submovimiento final; y
otros muchos instrumentistas y voces que
no se pueden relacionar sin abrumar esta
reseña. Los registros son de aquí y de
es ágil, coherente, exento de estriden-
cias, al servicio de lo escrito y muy atra-
yente. Es acompañada por la Orquesta
de Cámara de la Fundación Gulbenkian
de Lisboa bajo la batuta de Theodor
Gulschbauer en los Conciertos para pia-
no nº s 9 y 27, y por Armin Jordan al
mando de la Orquesta de Cámara de
Lausana en los Conciertos nº s 20 y 23.
Más introspectivo y profundo Jordan, sin
menospreciar a su colega, que se ciñe a
la solista como un guante. Bellos discos.
J.A.G.G.
allá, de ahora y hace tiempo, pero el
espíritu único se impone por su autentici-
dad, por esa manera de amar sin grave-
dad un repertorio, un humor, un sentido
de la vida que se traduce en estos nervio-
sos, inquietos sonidos.
S.M.B.
CANCIONERO DE PALACIO.
Selección con obras de Juan del Encina,
Juan de León, Gabriel Mena, Pedro de
Lagarto, Alonso y Anónimo. CAPELLA DE
MINISTRERS. DIRECTOR: CARLES MAGRANER.
CDM 0409. DDD. 68’43’’. Grabación: Valencia, XI-
XII/2003. Productores e ingenieros: Alfonso Ródenas
y Jorge Bastidas. Distribuidor: Diverdi. N PN
Prueba de que en España no acabamos
de enterarnos de que nuestro siglo de oro
musical transcurre durante el Renacimien-
to la constituye el hecho de que, a estas
alturas, acaben de grabarse (en directo,
durante la Semana de Música Religiosa de
Cuenca, —desde la antigua grabación de
Hispavox de 1981— porque no había
dinero para entrar en un estudio) los Res-
ponsorios de tinieblas de Victoria, un
escándalo cuyas dimensiones casi son
igualadas por el que produce que aún no
se haya concluido ninguna integral de las
Cantigas a Santa María de Alfonso X el
Sabio o que del Cancionero de Palacio
aún no dispongamos más que de antolo-
gías muy parciales, las cuales además sue-
len insistir en las mismas piezas, las más
conocidas por su superior impacto inme-
diato. La que ahora, con ocasión del quin-
to centenario de la muerte de Isabel la
Católica, presenta la Capella de Ministrers
consta de diecinueve pistas, de las cuales
once corresponden a Juan del Encina,
pero ya en éstas y en las demás se aprecia
una voluntad de, en lo posible, no pisar
terrenos hollados. Los principales atracti-
vos del registro se hallan, sin embargo, en
la interpretación, donde destacan la
pujanza de la mezzo Pilar Moral en sus
solos, el hermoso empaste de las voces
masculinas (el contratenor Josep Hernán-
des, los tenores Josep Benet y Pedro Cas-
tro, y el barítono José Antonio López), así
como lo bien servidas que están las opor-
tunas distribuciones instrumentales.
A.B.M.

MAESTROS DE CAPILLA DE LA
COLEGIATA DE JÁTIVA (1654-1723).
CAPELLA SÆTABIS. Director: RODRIGO MADRID.
EGT 930-CD. DDD. 64’12’’. Grabación: Valencia,
IX/2003. Productor: Paco Bodí. Ingeniero: Jorge G.
Bastidas. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Este disco recupera música escrita por
tres maestros de capilla de la Colegiata
de Játiva. Cronológicamente, el primero
de ellos es el más conocido de los tres
(y el más representado en el disco): Ani-
ceto Baylón, que ocupó el cargo entre
1664 y 1677.
Le sucedió Isidro Escorihuela, que se
mantuvo en el puesto hasta 1690, cuan-
do Macià Veana, natural de la propia
Matthew White y Jeanne Lamon
OTRO NIETO DE DELLER
ORATORIOS ITALIANOS. Arias de
Zelenka, Vivaldi, A. Scarlatti y Caldara.
MATTHEW WHITE, contratenor. TAFELMUSIK.
Directora: JEANNE LAMON.
ANALEKTA AN 2 9813. DDD. 63’36’’.
Grabación: Quebec, IX/2003. Productor:
Carl Talbot. Ingeniero: John D. S. Adams.
Distribuidor: LR Music. N PN
Recital de una de las estrellas del sello
canadiense Analekta, el contratenor
Matthew White, que canta arias de Gesù
al Calvario de Zelenka, Juditha triump-
hans de Vivaldi, Cain de Scarlatti y La
Passione di Gesù Cristo de Caldara.
Tafelmusik completa el CD con un par
de introducciones de estos oratorios y el
Concierto para cuerdas RV 114 de
Vivaldi. White pertenece a la nueva
generación de contratenores, nietos de
aquel gran pionero que fue Alfred
Deller, de quien el próximo verano se
cumplen los veinticinco años de su
muerte, una generación que ha conse-
guido desarrollar la técnica hasta niveles
TRECENTO.
Obras de Machaut, Jacopo da Bologna,
Andreas Horganista de Florentia,
Gherardello da Firenze, Matteo da
Perugia, Ciconia y anónimas. JILL FELDMAN,
soprano; KEES BOEKE, flautas y fídula.
OLIVE MUSIC OM 002. DDD. 66’47’’. Grabación:
Arezzo, V/2001. Productor: Kees Boeke. Ingeniero:
Valter Neri. Distribuidor: Diverdi. N PN
Como otros intérpretes antes que él, el
flautista Kees Boeke también ha creado
su propio sello, Olive Music, en el que
han aparecido ya tres referencias, entre
las que se cuenta este recorrido que
Boeke hace, junto a su esposa, la sopra-
no Jill Feldman, en torno a algunos de
los más importantes representantes del
Játiva, ocupó su lugar, que sólo retuvo
hasta 1692. El disco alterna música reli-
giosa litúrgica (una Salve, un motete y
un salmo) y paralitúrgica (tonos religio-
sos y arias de diverso carácter) con algu-
nas obras profanas (tonadas humanas).
Son obras que responden a las
características básicas de la música espa-
ñola de la época, combinándose las pie-
zas polifónicas (algunas en un antiguo
estilo policoral, como el motete Iste cog-
novit Justitiam o el salmo Lauda Jerusa-
lem) con las arias para voces solas
acompañadas.
Las versiones son convincentes y
vienen a demostrar la admirable madu-
rez que ha alcanzado la interpretación
impensables hace un par de décadas,
ganando no sólo extensión en la tesitu-
ra y seguridad en la emisión, sino vero-
similitud y credibilidad en la expresión.
White responde de forma notable al
modelo. Su voz corre con fluidez y
naturalidad, incluso en el registro grave,
sin atisbos de artificialidad. El timbre es
grato, cercano a cierta androginia, cuali-
dad que parece cada vez más valorada
tanto en altos masculinos como femeni-
nos, y su capacidad para el contraste
expresivo es más que notable, aunque
actualmente haya contratenores que
logren una superior variedad en el
color. El cantante canadiense se pasea
por este repertorio con insolente facili-
dad en las agilidades y una extraordina-
ria disposición para la matización expre-
siva. Especialmente atractivas resultan
las dos arias de la Judita triumphans, en
las que White consigue una calidez en
la emisión y una compenetración con
los instrumentistas de Tafelmusik
(espléndido John Abberger en el obliga-
ars nova en Francia e Italia. Con distin-
tos modelos de flauta y una fídula, Boe-
ke acompaña el canto florido de Feld-
man en ballatas, ballades, virelais, ron-
deaux y madrigales, interpretando en
solitario con las flautas un par de temas,
entre ellos el célebre Trotto de la British
Library, que figura en tantos discos de
música instrumental de la Edad Media.
Al margen de la mayor o menor ade-
cuación del dúo a las condiciones en las
que nació esta música y para las que fue
concebida, que sería debate largo, Feld-
man, cantante experimentada y curtida
en mil batallas, sale airosa del reto que
suponen estas piezas con profusión de
melismas y adornos de todo tipo, que
resuelve con soltura, flexibilidad e inten-
www.scherzo.es
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
de la música barroca en nuestro país.
Las soluciones adoptadas en materia de
instrumentación (debidas a Pere Ros y
Rodrigo Madrid) resultan siempre lógicas
y acordes con la tradición española (hay
sacabuches, cornetas, chirimías, bajones,
flautas, violas, claves, órganos) y tanto el
conjunto vocal como el instrumental de
la Capella Sætabis (en los que encontra-
mos algunos nombres bien conocidos,
como el de la soprano Estrella Estévez o
el gambista Pere Ros) responden con
homogeneidad, equilibrio, entusiasmo y
buen entendimiento de las intenciones
retóricas de las obras.
P.J.V.
to de oboe de la hermosísima Agitata
infido) ciertamente admirables. El disco
se presenta acompañado por un sam-
pler de regalo de casi una hora de dura-
ción, que recoge momentos diversos de
otros cedés del sello.
Pablo J. Vayón
sidad de acentos, a pesar de algún que
otro apurillo, como en el madrigal de
Jacopo da Bologna, Quando veggio
sott’ombra. Hay pasión en lo que hace y,
aunque el timbre pueda resultar no
demasiado agradable en los extremos del
agudo, sus interpretaciones son musica-
les, expresivas y convincentes. Boeke
muestra su cara de flautista virtuoso, glo-
sando y ornamentando con gran seguri-
dad y exquisitez las voces que tiene
encomendadas. Además demuestra ser
un más que aceptable tañedor de instru-
mentos de cuerda frotada, con sus acom-
pañamientos con la fídula, de suficiente
claridad y variedad. Bonito disco.
P.J.V.
99
 D I DS VC DO S
BRITTEN-WAGNER

D Kent Nagano

CRÍTICAS de la A a la Z
CONTRA LA GUERRA
BRITTEN: Owen Wingrave.
Benjamin Britten’s the Hidden
Heart. GERARD FINLEY (Owen Wingrave),
PETER SAVIDGE (Spencer Coley), HILTON
MARLTON (Lechmere), DAME JOSEPHINE
BARSTOW (Miss Wingrave), ANNE DAWSON
(Mrs. Coley), ELIZABETH GALE (Mrs. Julian),
V
CHARLOTTE HELLEKANT (Kate Julian), MARTIN
HILL (Sir Peter Wingrave). CORO DE LA
CATEDRAL DE WESTMINSTER. ORQUESTA
SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN. Director
musical: KENT NAGANO. Directora del film:
MARGARET WILLIAMS. Directora del
documental: TERESA GRIFFITHS.
ARTHAUS 100. 92’ (ópera), 58’ (documental).
Grabación: 2001. Subtítulos: inglés, francés,
alemán y español. Formato sonido: PCM Stereo.
Formato imagen. PAL, DVD 9. Código región:
D

2,5. Distribuidor: Ferysa. N PN

B enjamin Britten compuso su ópera

Owen Wingrave para la televisión y
esta producción de Oxford Film and
Television y Channel Four nos la da en
toda su belleza. La trama —con un
extraordinario, en lo literario y en lo
dramático, libreto de Myfanwy Piper—,
no puede ser más actual: el joven aspi-
rante a oficial Owen Wingrave, huérfa-
no perteneciente a una familia de larga
tradición militar, decide dejar la carrera
horrorizado al comprobar que su con-
ciencia no admite el dolor de la guerra.
Ello le ocasionará la indignación de los
suyos y el que su abuelo le desherede.
Sólo hallará comprensión en su profe-
sor de estrategia militar, Spencer Coley,
una figura muy britteniana, que encar-
na el amor de un padre inexistente.
Hasta su novia, protegida junto a su
madre en la mansión de los Wingrave,
se pondrá en su contra y será, final-
mente, la desencadenadora de la trage-
dia al obligar a Wingrave a que pase
una noche en una habitación de la casa
en la que permanecen los espíritus de
dos antepasados —padre e hijo— que
preludiaron siglos atrás la situación que
ahora vive Owen. Otro elemento, por
tanto, el de lo misterioso, lo incontrola-
ble, que es recurrente en la obra britte-
niana. Todo, en suma, un alegato con-
tra la guerra, contra la gloria de la
muerte y de la destrucción.
El relato no puede estar mejor con-
tado, las imágenes —incluidas las vuel-
tas atrás en el tiempo— son de una
belleza y de una emoción extraordina-
rias y el devenir de los personajes, de
su grandeza y su miseria, se narra con
una maestría pasmosa. Para colmo, los
cantantes son todos excelentes y actúan
con una convicción acongojante, enca-
bezados por el soberbio Owen de
Gerald Finley y el tremendo Sir Philip
Wingrave de Martin Hill. Musicalmente,
la versión de Kent Nagano es impeca-
ble, poniendo de manifiesto la enorme
calidad de una música que no suele
recordarse al hablar de su autor.
Como complemento a la ópera se
nos ofrece un formidable documental
en tres partes, Benjamin Britten’s the
Hidden Heart, dirigido por Teresa Grif-
fiths, que pone en imágenes la relación
entre Benjamin Britten y Peter Pears, el
amor que presidió sus más de treinta
años juntos a través de Peter Grimes, el
War Requiem y Death in Venice. Testi-
monios de quienes les conocieron se
unen a imágenes de archivo, a momen-
tos de cada obra citada en una suce-
sión de momentos que trazan un mag-
nífico retrato de ambos músicos. Todo,
ópera y documental, absolutamente
imprescindible.
Claire Vaquero Williams

GLUCK: No son muchos los méritos de esta fun-

Orfeo y Eurídice. BERNADETTE MANCA
DI NISSA (Orfeo), PAULA ALMERARES
(Eurídice), PAOLA ANTONUCCI (Amor).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO SAN CARLO
DE NÁPOLES. Director musical:
GUSTAV KUHN. Director de escena:
ALBERTO FASSINI.
Director de vídeo: WALTER LICASTRO.
BRILLIANT 92273. 101’. Grabación: Nápoles,
3-V-1998. Productor: Francesco Stochino Weiss.
Sin subtítulos. Distribuidor: Cat Music. N PM
100
ción napolitana para haber sido preser-
vada en DVD. El entendimiento tanto
escénico como musical de la obra de
Gluck estaban ya al nacer más que vie-
jos, muertos. La puesta en escena reúne
muchos tópicos rancios, con coreografí-
as poco logradas y hasta en apariencia
ajenas a la acción (sobre todo la que
sigue a la presentación de Eurídice
muerta en el primer acto), pero más que
nada de escasa eficacia teatral. Lo peor,

con todo, no es eso, sino la labor de la
muy mediocre orquesta del teatro, que
suena hiriente y sin empaste. Sería difí-
cil, en verdad, encontrar un solo ataque
exacto en toda la interpretación. El coro
napolitano, lamentablemente, tampoco
suena empastado. Ambos conjuntos no
aportan más que confusión y como la
toma aparece desequilibrada a su favor
tapan en ocasiones a los solistas. Éstos
son lo más digno de la versión. Manca
Di Nissa confiere entidad estética a su
Orfeo, bien que el estilo sea neutro y
anacrónico; Antonucci es un Amor
intencionado y Almerares una Euridíce
un tanto anodina. La dirección musical
de Kuhn es muy pobre en matices.
E.M.M.
PUCCINI:
Madama Butterfly. RAINA KABAIVANSKA,
soprano (Cio-Cio-San); NAZARENO ANTINORI,
tenor (Pinkerton); LORENZO SACCOMANI,
barítono (Sharpless); ELEONORA JANOKOVICH,
mezzosoprano (Suzuki). CORO Y ORQUESTA DE
LA ARENA DE VERONA. Director musical:
MAURIZO ARENA. Director de escena: GIORGIO
CHAZALETTES. Director de vídeo: BRIAN LARGE.
NVC ARTS 99220. 144’. Grabación: Verona,
VII/1983. Distribuidor: Warner. N PN
Las características de esta obra poco se
prestan a un escenario tan amplio y
abierto como el de Verona, pero la reali-
zación de Large, evitando los planos
generales, le da cierto intimismo y una
narrativa certera al centrar sus cámaras
continuamente en los personajes, de los
que capta las aptitudes con cuidadosa y
detallada claridad. Claro está que es
Kabaivanska la más favorecida por este
procedimiento, dado que se trata de una
actriz experta y eficaz, a la que puede
disfrutarse así en uno de sus papeles
más representativos. Por ello, esta reali-
zación de una puesta en escena típica
del lugar al que va destinada y desarro-
llada con la suficiente inspiración y buen
gusto por un regista de discreto vuelo,
encuentre en la presencia de la soprano
búlgara su mejor reclamo. La Kabaivans-
ka domina el recitativo pucciniano, mar-
ca hábilmente el crecimiento psicológico
de la protagonista y canta cuando es
necesario con propiedad y entusiasmo
no exento de algún fugaz exceso expre-
sivo, muy orientado al aplauso fácil. A
su lado, Antinori tiene una bonita voz,
canónicamente lírica tal como demanda
su personaje, y sabe cantar con oficio
dentro de la rutina más conveniente. Sac-
comani fue un Sharpless de medios muy
livianos, aplaudido a lo largo y ancho del
panorama teatral de la época y esta expe-
riencia se aprecia sin entusiasmar ni tam-
poco molestar. Aceptable dentro de la
vulgaridad la Suzuki de la Jankovich y
normales las demás intervenciones. Todo
ello dirigido con la debida solvencia pro-
fesional por Maurizio Arena, que acentúa
los momentos más dramáticos y consigue
cierto vuelo en los líricos. Viene con sub-
títulos en español.
F.F.
ROSSINI:
El barbero de Sevilla. JENNIFER LARMORE,
mezzosoprano (Rosina); RICHARD CROFT, tenor
(Almaviva); DAVID MALIS, barítono (Figaro);
RENATO CAPECCHI, barítono (Bartolo); SIMONE
ALAIMO, bajo (Basilio). CORO Y ORQUESTA DE
CÁMARA DE HOLANDA. Director musical:
ALBERTO ZEDDA. Director de escena: DARIO
FO. Director de vídeo: HANS HULSCHER.
ARTHAUS 100 412. 154’. Grabación: 1992.
Productor: Puck Rudolf. Distribuidor: Ferysa. N PN
S e trata de una lectura musicalmente
correcta, tanto a partir del concepto ins-
trumental teórico como práctico de Zed-
da, secundado por el algo babélico
reparto, dentro del que puede admirarse
el encanto y la belleza de la Larmore,
vocalmente discutible, el agradable
Almaviva de Croft (aunque Rossini, la
verdad, no sea su compositor más aso-
ciable) y la italianidad que aportan
Capecchi (experimentado y magnífico
disseur) y Alaimo (eficacísimo pero a
veces algo desbordado de intenciones).
Malis es un Figaro de medios modestos
y muy buena voluntad. Pero Rossini en
sí queda un tanto relegado como músico
y dramaturgo, tal es lo recargado de la
puesta escénica de Dario Fo, en la que
un grupo de figurantes se apodera del
escenario y contornos hasta el punto de
que apenas uno puede darse cuenta de
lo que está viendo, si un espectáculo de
circo o una comedia del arte con música
de fondo. Cierto es que la imaginación
teatral de Fo no hay quien se la discuta
ni que deje de admirársela, tan infinita-
mente surtida demuestra ser, pero pro-
duce la peligrosa sensación de que se
está olvidando del hecho escénico al
que debe estar sirviendo, tan ajena y a
veces contradictoria parece adecuarse la
regia a la partitura. De cualquier mane-
ra, el genio teatral queda en pie, aunque
equivocado de lugar. Presentación apro-
piada a nuestro mercado, es decir, con
subtítulos en español.
F.F.
WAGNER:
Tristán e Isolda. BEN HEPPNER (Tristán), JANE
EAGLEN (Isolda), RENÉ PAPE (Rey Marke), HANS-
JOACHIM KETELSEN (Kurwenal), KATARINA
DALAYMAN (Brangania). CORO Y ORQUESTA DE
LA METROPOLITAN OPERA. Director musical:
JAMES LEVINE. Director de escena: DIETER
DORN. Director de vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 044-9.
DDD. 238’. Formato imagen: NTSC/Color/4:3.
Formato sonido: PCM Stereo. DTS 5.1 Surround.
Código región: 0. Grabación: Nueva York, 1999.
Subtítulos en español. Distribuidor: Universal. N PN
WAGNER:
Tristán e Isolda (escenas). JON VICKERS
(Tristán), ROBERTA KNIE (Isolda), WILLIAM
WILDERMAN (Rey Marke), VICTOR BRAUN
(Kurwenal), MAUREEN FORRESTER (Brangania).
CORO DE LA ÓPERA DE QUÉBEC. ORQUESTA
SINFÓNICA DE MONTREAL. DIRECTOR: FRANZ-
PAUL DECKER.
VAI 4259. ADD. 88’. Color. Filmada por la CBC,
Montreal, 1976. Subtítulos en inglés. Comentarios de
Jon Vickers en inglés. Distribuidor: LR Music. N PN
D
D V
V D
D
BRITTEN-WAGNER
La primera representación es del Metro-
politan neoyorquino, filmada en 1999
durante una función pública. La puesta
en escena es extremadamente sobria, lo
mismo que los trajes e iluminación,
aspectos todos que dejan entrever cierta
influencia wielandiana y del estilo kabu-
ki (el teatro japonés). Lo más efectivo y
bello es el dúo de los dos amantes en el
acto segundo. En el primero se pueden
apreciar perspectivas cambiantes en el
navío, mientras que en el tercero no hay
más decorados que el lecho de muerte
de Tristán (“una plataforma móvil que
parece provenir, como sus ilusiones, de
un espacio infinito”, al decir de Mike
Ashman en el libreto). Los protagonistas
son dos voces importantes que pueden
y recrean admirablemente sus respecti-
vos papeles, a pesar de que sus dos
imponentes y tremendas humanidades,
especialmente la de la señora Eaglen, no
cuadran en absoluto con los dos perso-
najes que encarnan (ahora recuerdo
aquel comentario de Karajan que decía
que ya se habían pasado los tiempos en
que había que ir a la ópera con los ojos
cerrados por el físico inadecuado de
alguno de los cantantes, teniendo que
recordar también la reciente y frustrada
actuación de Deborah Voigt en el
Covent Garden por su enorme enverga-
dura). Pero como decíamos, vocalmente
ambos sortean sin ninguna dificultad los
arduos y largos pasajes exigidos por sus
papeles, teniendo que afirmar que en el
actual panorama lírico no hay nadie que
les supere en potencia, brillo, correcta
emisión y recreación dramática; además,
ella posee vehemencia juvenil, él tempe-
ramento heroico y buena dicción, y
ambos son devorados por la pasión que
les consume, es decir, que recrean admi-
rablemente a sus dos personajes. Los
dos, por tanto, se hallan en condiciones
excelentes para dar dos buenas presta-
ciones vocales e interpretativas de Tris-
tán e Isolda, aunque los que adquieran
este documento tendrán que hacer abs-
tracción de la escena en algún momento
determinado. El resto del equipo tam-
bién es formidable, especialmente el un
tanto juvenil Rey Marke de René Pape y
la cuidada, cálida y entregada Brangania
de Katarina Dalayman; notable el Kur-
wenal de Hans-Joachim Ketelsen, así
como el competente conjunto de com-
primarios. Excelente coro, sensacional
orquesta y buena dirección y concerta-
ción de James Levine, siempre apasiona-
do, atento y cuidadoso con estas dos
almas en tensión incandescente. Notable
sonido y aceptables, buenos en general,
subtítulos en español (que nombramos
así porque no se halla en conflicto con
ninguno de los idiomas del Estado, tal
como tenía que hacer Deutsche Gram-
mophon al anunciar que existen subtítu-
los en nuestra lengua).
En cuanto al DVD con varias esce-
nas de esta acción dramática, tiene la
ventaja de contar entre sus intérpretes
con Jon Vickers, uno de los grandes en
este papel, que recrea admirablemente
su cometido y de paso nos explica el
trasfondo de la ópera y su conexión con
la vida del compositor (en inglés). Las
101
 D I DS VC DO S
WAGNER-RECITALES-VARIOS
escenas están filmadas por la CBC y
recogen los momentos más destacados
en interpretaciones solventes y adecua-
das de varias voces importantes, aunque
entre todos ellos destaque el tenor cana-
diense como el principal atractivo del
registro. No obstante hay que apuntar
que Roberta Knie le da adecuada réplica
como Isolda, y la veterana Maureen
Forrester traduce su Brangania con con-
vicción y entrega. Franz-Paul Decker,
RECITALES - VARIOS
GRACE BUMBRY. MEZZOSOPRANO.
Homenaje a Lotte Lehmann. Obras de
Schubert, Brahms, Liszt, Schumann,
Berlioz, R.Strauss, Obradors, Bizet y
espirituales. HELMUT DEUTSCH, piano.
TDK DV-VTGB. Grabación: París, Teatro Châtelet,
2001. 91’. Productor: Colin Wilson. Director de
vídeo: Rodney Greenberg. Distribuidor: JRB. N PN
Con sesenta años bien sonados, Bumbry
exhibe un estado vocal muy lozano y
puede salir airosa de un peregrino recital
donde se mezclan canciones y fragmen-
tos de ópera. El repertorio de cámara no
ha sido su fuerte pero, en la ocasión, ha
querido rendir un homenaje a su maestra
Lotte Lehmann, liederista de primerísima
calidad y cuyo perfil resulta superfluo
detallar. Bumbry no es una cantante de
plataforma y lo demuestra. Su órgano
sigue siendo rico en registros, cálido de
timbre, algo achatado y de difícil defini-
ción en el agudo, y con un atractivo ses-
go de medio soprano a medias y soprano
corta, que se adapta a su repertorio y, en
principio, serviría para la canción con
piano. Pero Bumbry tiene una expresivi-
dad amplia y exterior, y escaso control
del volumen, con lo que los autores ele-
gidos salen mal parados, salvo Strauss,
cuyo expresionismo e intensidad de
romántico tardío se avienen con lo que
Bumbry puede hacer.
Lo mejor del menú es el aria de Mar-
garita de la berliozana Condenación de
Fausto, aunque el piano queda pobre
como colchón sonoro. Igual propiedad y
expresividad juegan en un negro spiritual
y —quién lo diría— en dos Obradors
situados como propinas y vertidos en
buen castellano y agradables melodismo
y sandunga. En los intervalos, Bumbry
divaga y Deutsch, excelente en lo suyo,
se concentra explicando algunos aspectos
del programa y evocando su encuentro
con la cantante, cuya fama de extrava-
gancia y alejamiento se compensan con
una cálida intimidad a la hora del trabajo.
B.M.
JARMILA NOVOTNÁ. SOPRANO.
A star of the Metropolitan Opera. Obras
de Mozart, Offenbach, Verdi, Pucccini y
canciones populares. Tres documentales.
SUPRAPHON SU 7005-2. 95’40’’. Productor:
The Municipal House. Distribuidor: Diverdi. N PN
El mundo del DVD permite recrear las
imágenes de los cantantes que han
hecho historia, pero sobre todo lo más
102
viejo conocido del público español y
solvente Kapellmeister, acompaña bien a
los cantantes y no se preocupa de
mucho más, lo cual es más que suficien-
te para subrayar el contenido musical
adecuado a estos ochenta minutos de
película. La ópera está cantada en ale-
mán y la narración de Vickers en inglés.
Un documento atractivo que puede ser-
vir de introducción para los que no
conozcan Tristan, o bien un aliciente
importante es que el trabajo esté bien
hecho, con profesionalidad, sentido críti-
co y amor. Este es el caso de este registro
que nos da una amplia visión de la vida
y de la carrera de Jarmila Novotná, reali-
zado desde su patria, pero sin olvidar
que una gran parte de la carrera la hizo
en América. Se divide en grupos diferen-
ciados, donde encontramos muestras de
su vida. En la primera parte, la mas larga,
nos explica su vida, tanto en Praga como
en Estados Unidos, apoyadas por una
visión bellamente realizada de los luga-
res que fueron vitales en su vida, y con
momentos en que interviene la propia
cantante. Hay luego un análisis de su
voz, su última entrevista y una biografía
más detallada, todo ello acompañado
con una buena cantidad de fotos.
Pero la historia de una artista sería
incompleta si no se puede gozar de su
voz, máxime en nuestro país, donde han
circulado algunas óperas procedentes
del teatro, pero, según mis datos, ningún
recital. Además la selección está hecha
con inteligencia, a fin de poder tener la
gama completa de su arte, con una pri-
mera parte dedicada a arias de ópera y
una segunda, a Checoslovaquia, su país,
que tuvo siempre presente sobre todo
en los malos momentos, como fue el
periodo dominado por Hitler. En el
mundo teatral podemos captar una voz
muy bella, que evolucionó desde un
repertorio ligero a un mundo más lírico,
con una proyección suficiente, pero que
destacaba plenamente por su gran musi-
calidad y por su capacidad de reflejar en
cada partitura la máxima expresión.
Podemos oírla en uno de sus com-
positores preferidos, Mozart, desde Die
Zauberflöte, dirigida en 1937 por Tosca-
nini, hasta Don Giovanni, pasado por su
impecable Cherubino, en los tres pape-
les de Les contes d’Hoffman o en su gran
creación de La traviata, desde un punto
de vista lírico, así como su visión de
Puccini, a través de La bohème y Tosca,
esta última quizá excesivamente conteni-
da. Su versatilidad se confirma en las
Canciones populares de Lidice, acompa-
ñada por Jan Marsaryk, que son un can-
to a sus orígenes, resaltando los aspectos
folclóricos, melancólicos y románticos.
Si hubiera que indicar algo negativo,
sería la falta de traducción al castellano,
muy importante en un trabajo de estas
características para comprender mejor
los matices y una excesiva reincidencia
por los recuerdos de su patria.
A.V.
para los seguidores de cualquiera de los
intérpretes de esta versión incompleta.
En suma, notable Tristan neoyorqui-
no, con muchos puntos positivos a su
favor, e interesante película sobre esta
ópera recomendable en líneas generales.
La versión completa, hoy por hoy, pue-
de que sea el mejor documento audiovi-
sual existente de Tristan e Isolda.
E.P.A.
MÚSICA DEL SIGLO XX
PARA DOS PIANOS INTERPRETADA
POR JOSEPH Y ANTHONY PARATORE.
Stravinski: La consagración
de la primavera.
Ives: Tres piezas en cuartos de tono.
Gershwin: Concierto en fa.
Rhapsody in blue.
AMADO 60034. Grabación: 2003. 75’. Formato:
4:3. Código región: 0. Distribuidor: Dial. N PN
No sólo de ópera y conciertos sinfóni-
cos vive el soporte DVD. Dos pianistas
aguerridos y experimentados, que han
paseado este repertorio por todas partes,
ofrecen también un buen espectáculo
para el melómano con su muy interesan-
te sesión en vivo con estas piezas favori-
tas del pianismo a cuatro manos. Por
una parte, La consagración stravinskia-
na, que ahora podemos ver, y que ya
grabaron para Koch (con el Concierto
para dos pianos).
Merece la pena especialmente oír y
ver el transcurrir de los intérpretes en
una obra como La consagración, por sus
dificultades de coordinación entre las
diversas opciones tonales y rítmicas
simultáneas, y también por el esfuerzo al
que los intérpretes se ven obligados por
la diversidad de matices y de ataques
que piden las distintas y contrastadas
secuencias. En medio, las Tres piezas en
cuartos de tono de Ives son, en cierto
modo, un descanso en el esfuerzo de los
intérpretes, aunque acaso todo lo con-
trario en el del espectador. El Concierto
en fa es pieza de raigambre romántica
(el concierto enfático que culmina en
Rachmaninov y viene de mucho antes) y
carácter modernista, hermana de mayor
envergadura y poco menor interés que
la Rapsodia de 1924; el Concierto es dis-
tante y pariente de la música ligera (más
que del jazz). Aquí, descansa la atención
del respetable, que disfruta con tan agra-
decidas y bellas líneas, además de con
las nuevas proezas de los hermanos
Paratore.
El recital concluye con una versión
abreviada y alterada de la Rapsodia. No
lo advierten, deberían haberlo hecho.
Intentamos averiguar algo con el extra
llamado Musical analisis, pero no con-
seguimos abrirlo, quién sabe si por
defecto del DVD o por torpeza nuestra.
En general, este recital es de gran inte-
rés, porque la música es indiscutible; y
las interpretaciones de los Paratore son
inspiradas y —a la vista está— atléticas.
S.M.B.

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adam, Theo. Bajo-barítono.
Obras de Musorgski, Chaikovski y
otros. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Adès: América y otras. Adès. EMI. 68
American angels. Anonimous 4.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Americana. Obras de Bernstein,
Gershwin y otros. Rattle. EMI. . . 98
Amodei: Canciones.
Kirkby/Lindberg. BIS.. . . . . . . . . 68
Anónimo: Llibre vermell.
Jaraba. Lachrimae. . . . . . . . . . . 69
Ansermet, Ernest. Director.
Obras de Dukas, Debussy y otros.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Bach: Partitas para clave.
Leonhardt. Virgin. . . . . . . . . . . . 62
— Sonatas y partitas para violín.
Huggett. Virgin.. . . . . . . . . . . . . 62
— Suites para chelo solo.
Claret. Verso. . . . . . . . . . . . . . . 69
Bach, J. C.: Sinfonías y conciertos.
Mai. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . 69
Barbirolli, John. Director.
Obras de Mahler. Testament. . . 67
Bartók: Microcosmos (selección).
Dreyfuss. H. Mundi. . . . . . . . . . 59
— Obras orquestales.
Fischer. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 69
— Obras para piano. Vol. 3.
Jandó. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 69
Beethoven: Cuartetos 10, 11.
Prazák. Praga. . . . . . . . . . . . . . . 70
— Sonatas para piano 1-3.
Kovacevich. EMI. . . . . . . . . . . . 70
Benda: Der Dorfjahrmarkt.
Benda. Supraphon. . . . . . . . . . . 70
Berg: Concierto para violín.
Hope/Watkins. . . . . . . . . . . . . . 71
Bergonzi, Carlo. Tenor. Obras de
Verdi, Puccini y otros. Decca.. . 60
Berlioz: Sinfonía fantástica.
Skrowaczewski. Oehms. . . . . . . 71
Bernstein: Sinfonía. Judd. Naxos. . 71
Biarent: Obras para orquesta.
Bartholomée. Cyprès. . . . . . . . . 72
Biber: Partita. Y otros. Mauch/
Kubitscheck. Winter & Winter. . 72
Bliss: Conciertos. Donohoe,
Roscoe/Lloyd-Jones. Naxos. . . . 73
Brahms: Cuartetos op. 51.
Matthies/Köhn. Naxos. . . . . . . . 73
— Doble Concierto, Sinfonía 2.
Nikolitch, Hugh/Haitink. LSO. . 73
Britten: Billy Budd. Shicoff, Skovhus,
Halfvarsson/Runnicles. Orfeo.. . 74
— Owen Wingrave. Finley, Savidge,
Barstow/Nagano. Arthaus.. . . . 100
— Sonetos.
Langridge/Bedford. Naxos. . . . . 75
— Suite para chelo 1. Y otros.
Gerhardt. Oehms. . . . . . . . . . . . 73
— Turn of the Screw. Langridge,
Lott, Pay/Bedford. Naxos. . . . . . 75
Bruckner: Sinfonía 3.
Wildner. Naxos. . . . . . . . . . . . . 74
— Sinfonía 4.
Eschenbach. Ondine. . . . . . . . . 74
Bruhns: Obras para órgano.
Winter. H. Mundi.. . . . . . . . . . . 59
Bumbry, Grace. Mezzo. Homenaje a
Lehmann. TDK.. . . . . . . . . . . . 102
Byrd: Motetes. Rutter. Collegium. 75
Cage: Obras para piano 4.
Tan. Mode. . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Cancionero de Palacio.
Magraner. CDM. . . . . . . . . . . . . 98
Cantelli, Guido. Director.
Obras de Mozart, Beethoven y
otros. Testament.. . . . . . . . . . . . 66
Carter: Quinteto y otras.
Oppens/Arditti. Mode. . . . . . . . 58
— Diversiones y otras.
Blackwell y otros. Bridge. . . . . . 58
Ceballos: Lamentaciones y otras.
Vellard. Almaviva. . . . . . . . . . . 76
Cervantes: Danzas.
Fernández. Autor. . . . . . . . . . . . 77
Cesti: Cantatas. Jacobs. H. Mundi. 59
Chaikovski: Variaciones rococó y otras.
Maintz/Geringas. Arte Nova.. . . . 76
Claudel, Marcel. Tenor. Obras de
Gounod, Delibes y otros. MEW. 62
Cowell: Danzas y otras.
Paiement. Mode.. . . . . . . . . . . . 77
Crespin, Régine. Soprano.
Obras de Chaikovski, Menotti y
otros. Decca.. . . . . . . . . . . . . . . 60
Crumb: Ecos, Nocturnos y otras.
Wernick. Bridge. . . . . . . . . . . . . 77
— Unto the Hills. Black Angels.
Freeman. Bridge.. . . . . . . . . . . . 78
Desprez: Misa, motetes y canciones.
Hillier. Virgin. . . . . . . . . . . . . . . 62
De Wert: Madrigales.
Junghänel. H. Mundi. . . . . . . . . 59
Fernández Blanco: Obras para
piano. Hernández Díez. DCL.. . 78
Ferras, Christian. Violinista.
Obras de Chaikovski y Brahms.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Gendron, Maurice. Violonchelista.
Obras de Chaikovski y Schumann.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Gershwin: Música para dos pianos.
A. e I. Walachowski. Berlin. . . . 78
Gheorghiu, Angela. Soprano. Obras
de Bellini, Rossini y otros. EMI. . 96
Ginastera: Obertura. Pampeana.
Danzas. Wagner. Bridge. . . . . . 78
Gluck: Orfeo y Eurídice.
Manca Di Nissa, Almerares/Kühn.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Grandes violinistas, 1900-1913.
Joachim, Sarasate y otros.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Graun: Der Tod Jesu.
Kuijken. Hyperion. . . . . . . . . . . 79
Gueden, Hilde. Soprano. Obras de
Lehár, Fall y otros. Decca.. . . . . 60
Haendel: Siroe. Hallenberg,
Stojkovich/Spering. H. Mundi. . 79
— Sonatas para flauta.
Marías/Zarabanda. Warner.. . . . 79
Hahn: Sonata y otras.
Room-Music. Hyperion. . . . . . . 80
Halffter, E.: Obras para piano.
Kent. Bridge. . . . . . . . . . . . . . . . 80
Harrison: Marriage y otras.
Paiement. Mode.. . . . . . . . . . . . 80
Hartmann: Cuartetos 1 y 2.
Vogler. Nimbus. . . . . . . . . . . . . 81
Hassler: Missa “super dixit Maria”.
Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . 59
Haydn: Misa Nelson. Koch. Berlin.64
— Sinfonías 4, 5, 9, 19.
Herbig. Berlin. . . . . . . . . . . . . . 64
Henze: Pulgarcito. Liebrecht.
Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
— Scorribanda y otras.
Ruzicka. Wergo. . . . . . . . . . . . . 81
Hindemith: Kammermusik 2.
quintett.wien. Nimbus. . . . . . . . 82
Holborne: My selfe.
Douglas. H. Mundi. . . . . . . . . . 59
Horne, Marilyn. Contralto. Obras de
Rossini, Mozart y otros. Decca.. 60
Humfrey: Verse Anthems.
McGegan. H. Mundi. . . . . . . . . 59
Janácek: Elegía y otras.
Darlington. Griffin. . . . . . . . . . . 82
Juego de los peregrinos de Emaús.
Pérès. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . 59
Katchen, Julius. Pianista. Obras de
Schumann, Liszt y otros. Decca. 65
Klemperer, Otto. Director. Obras de
Beethoven. Testament. . . . . . . . 66
Kramár: Conciertos.
Mares/Pesek. Supraphon. . . . . . 83
Kuhse, Hanne-Lore. Soprano.
Obras de Wagner, Beethoven y
otros. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Lambert: Airs de cour.
Jacobs. H. Mundi. . . . . . . . . . . . 59
Lang, Lang. Pianista. Obras de
Schubert, Liszt y otros. DG.. . . . 97
Lazarof: Cuadros y otras.
Schwarz. Naxos. . . . . . . . . . . . . 82
Liszt: Conciertos para piano.
Perl/Kreizberg. Oehms. . . . . . . . 84
— Juegos de agua y otras.
Gómez-Morán. Verso.. . . . . . . . 83
— Mefisto y otras.
Michiels. Eufoda. . . . . . . . . . . . 83
Mackerras, Charles. Director.
Obras de Verdi. Testament.. . . . 67
Maestros de capilla de la Colegiata
de Játiva. Madrid. EGT.. . . . . . . 99
Mahler: Sinfonías 5 y 10.
Barshai. Brilliant.. . . . . . . . . . . . 84
Maison, René. Tenor. Obras de
Wagner, Reger y otros. MEW. . . 62
Margliano, Luisa. Soprano.
Arias de Verdi. Dynamic. . . . . . 97
Marini: Piezas.
Romanesca. H. Mundi. . . . . . . . 59
Matacic, Lovro von. Director.
Obras de Musorgski, Chaikovski y
otros. Testament.. . . . . . . . . . . . 66
Mendelssohn: Sinfonías de cuerda.
Masur. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . 64
Merrill, Robert. Barítono. Obras de
Verdi, Giordano y otros. Decca. 60
Misterio de Elche. Vellard. Virgin. 62
Monteverdi: Orfeo. Dessay,
Bostridge, Ciofi/Haïm. Virgin. . . 84
— Selva morale. Lasserre. Zig Zag.85
Moulinié: Cántico de Moisés.
Christie. H. Mundi. . . . . . . . . . . 59
Mozart: Conciertos. Martín, Lluna,
Tomás/Marriner. Tritó. . . . . . . . 86
— Conciertos para piano 20, 23-25.
Tan/Norrington. Virgin. . . . . . . . 62
— Sonatas para piano.
Würtz. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 85
Música del siglo XX para dos pianos.
Obras de Stravinski, Ives y otros.
J. y A. Paratore. Amado. . . . . . 102
Musorgski: Cuadros y otras.
Knussen. DG. . . . . . . . . . . . . . . 86
Novotná, Jarmila. Soprano.
Obras de Mozart, Verdi y otros.
Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . . 102
Obbergh, Lucien van. Bajo.
Obras de Gounod, Delibes y otros.
MEW. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Ogdon, John. Pianista.
Obras de Rachmaninov y Busoni.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Oratorios italianos.
Obras de Zelenka, Vivaldi y otros.
White/Lamon. Analekta. . . . . . . 99
Pacius: Loreley. Isokoski, Hauptmann,
Rantanen/Vänskä. BIS. . . . . . . . 87
Pasquini: Sonatas.
Loreggian/Ferrarini. Chandos. . . 86
Piccinni: Donne vendicate.
Di Donato, Castellani/Fasolis.
Chandos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Pierné: Obras para piano y orquesta.
D I S C O S
ÍNDICE
Coombs/Corp. Hyperion. . . . . . 87
Pires, Maria João. Pianista. Obras de
Bach, Beethoven y otros. Erato.. 97
Poulenc: Música sacra.
Rutter. Collegium. . . . . . . . . . . . 87
Puccini: Madama Butterfly.
Kabaivanska, Antinori, Saccomani/
Arena. NVC. . . . . . . . . . . . . . . 101
Ravel: Canciones.
Kozená/Martineau. DG. . . . . . . 88
Renacimiento inglés.
Deller. H. Mundi. . . . . . . . . . . . 59
Reznicek: Schlehmil. Raskolnikov.
Jurowski. CPO. . . . . . . . . . . . . . 88
Ries: Sinfonías 7, 8.
Griffiths. CPO. . . . . . . . . . . . . . 88
Rossini: Barbero de Sevilla. Larmore,
Croft, Malis/Zedda. Arthaus. . . 101
Satie: Obras para piano.
Erber. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . 64
Sauguet: Canciones.
Gardeil/Eidi. Timpani. . . . . . . . . 89
Scarlatti, A.: Jardín de rosas.
Dantone. Decca.. . . . . . . . . . . . 89
Schoenberg: Escalera de Jacob. Paz
en la tierra. Nagano. H. Mundi.. 89
Schubert: Lieder.
Lorenz/Shetler. Berlin.. . . . . . . . 64
— Sonata D. 664 y otras.
Leonskaja. MDG. . . . . . . . . . . . 90
— Viaje de invierno.
Goerne/Brendel. Decca. . . . . . . 90
Schumann: Estudios y otras.
Pletnev. DG. . . . . . . . . . . . . . . . 91
Sermisy: Lecciones de tinieblas.
Motetes. Visse. H. Mundi.. . . . . 59
Stölzel: Cantatas alemanas, vol. 2.
Mields, Kosow/Rémy. CPO. . . . 91
Strauss: Amor de Dánae.
Grundheber, McNamara,
Uhl/Windfuhr. CPO. . . . . . . . . . 91
Strozzi: Cantatas.
Nelson. H. Mundi. . . . . . . . . . . 59
Szöllosy: IMA. Eötvös. BMC. . . . . 92
Tebaldi, Renata. Soprano. Obras de
Verdi, Puccini y otros. Decca.. . 60
Theodorakis: Pasión.
Frank. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . 65
Tintner, Georg. Director. Obras de
Mozart, Schubert y otros. Naxos. 64
Trecento. Obras de Machaut,
Ciconia y otros. Feldman/Boeke.
Olive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Uccellini: Sonatas.
McGegan. H. Mundi. . . . . . . . . 59
Utendal: Motetes.
Demuyt. Passacaille. . . . . . . . . . 92
Verdi: Macbeth. Glossop, Hunter,
Tomlinson/Matheson.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . . . . 92
— Simon Boccanegra.
Bruscantini, Ligi, Turp/Matheson.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . . . . 93
Vivaldi: Conciertos para cuerda.
Alessandrini. Opus 111. . . . . . . 94
— Conciertos para flauta.
Steinmann/Banchini. Divox. . . . 93
— Conciertos para flauta.
Gaillard/Amarillis. Ambroisie. . . 93
— Música sacra. Vol. 10.
King. Hyperion.. . . . . . . . . . . . . 94
Wagner: Sinfonía. Idilio.
Merz. VMS.. . . . . . . . . . . . . . . . 94
— Tristán e Isolda. Heppner,
Eaglen, Pape/Levine. DG. . . . . 101
Xenakis: Persephassa y otras.
Izquierdo. Mode. . . . . . . . . . . . 95
Ysaÿe: Sonatas. Kaler. Naxos. . . . 95
Zimmermann: Pax Questosa.
Zimmermann. Col Legno. . . . . . 96
103
 EL BARATILLO
DEL PIANO DE TODA LA VIDA
E
n parejas ofrece la casa Ermitage tres cajas de dos discos
cada una que reúnen bajo ese formato los recitales pianísti-
cos que, grabados por la Radio Suiza Italiana, aparecieron
en su día en una serie de la que en este Baratillo sacamos a
colación volúmenes dedicados a Daniel Barenboim, a Hermann
Prey en el terreno vocal o a Sergiu Celibidache en el orquestal.
Se trata, pues, de grabaciones en vivo, muy bien tomadas, sin
apenas ruidos de sala —estamos en la Confederación Helvéti-
ca— y en las que sólo los aplausos nos hacen pensar en la cer-
canía del público, de manera que tenemos todas las ventajas y
ninguno de los inconvenientes propios del caso. A cada disco
le acompaña un comentario lírico-evocador —siempre el mis-
mo—, que nada tiene que ver ni con el piano ni con las obras
recogidas ni con quienes las interpretan, a cargo de Piero Ratta-
lino. No hubiera costado mantener los originales, pero en fin.
La serie, que he encontrado en la tienda madrileña Madrid
Rock al precio de 2,95 euros cada álbum —sí, dos euros con
noventa y cinco céntimos, han leído bien—, consta en realidad
de cuatro entregas pero no he hallado la primera, que reúne a
Nikita Magaloff y Witold Malcuzinski. De todos modos, con las
tres que traigo a colación puede uno darse un banquete de
teclas de padre y muy señor mío.
Empezaremos por el volumen 2 (clm 1002) que junta a Ale-
xis Weissenberg y Rudolf Serkin, el primero prácticamente reti-
rado desde hace años y el segundo con una discografía relativa-
mente amplia. El búlgaro Weissenberg —grabado en 1982—,
deslumbró en sus primeros años —recuerdo cuando se anuncia-
ba como Sigi Weissenberg e iba de pantalón corto— y desapa-
reció demasiado pronto de los escenarios. El otro día le ponían
las peras al cuarto en una revista francesa a cuento de la apari-
ción de un álbum que recuperaba grabaciones suyas para EMI.
Hablaban de un cierto salvajismo expresivo y se olvidaban de
citar que sus Preludios de Rachmaninov para RCA o sus sonatas
de Scarlatti para DG son discos absolutamente impresionantes.
Aquí toca obras de Bach —la Partita nº 4 y un coral de la Can-
tata nº 147—, Haydn —preciosa la Sonata nº 16— y Schumann
—los Estudios sinfónicos— con un magisterio incuestionable.
Buena ocasión para recordar a quien fue uno de los grandes. A
su lado, Rudolf Serkin en 1984, mucho más clásico como
demuestran sus acercamientos a Bach —la rareza del Capriccio
sopra la lontanaza del suo fratello dilettissimo—, Beethoven —
formidable su Sonata “Appassionata”— Brahms —serias Varia-
ciones Haendel— y Mendelssohn —delicioso Introducción y
rondó caprichoso. En todas las piezas luce esa naturalidad tan
suya y esa musicalidad que aprendió del contacto con los her-
manos Busch y de la que fue transmisor decidido en la gran
época de Marlboro —el festival, no los cigarrillos.
A los amantes de las emociones fuertes no le defraudará el
volumen 3 (clm 1003), y a los que no lo sean les recomiendo
que no se pongan estupendos y lo escuchen pensando que se
trata de dos de los pianistas menos convencionales que haya
cabido oír en aquellos años. Nada menos que György Cziffra y
Shura Cherkasski. Al húngaro se le reivindica últimamente por
doquier. Durante mucho tiempo hemos tenido que soportar
que se nos dijera que su virtuosismo apabullante estaba
104
muchas veces fuera de cacho. Pues no señor. Y lo demuestra
en este recital de 1963 con algo tan impensable en él como la
Sonata “Waldstein” de Beethoven, que tiene hondura y clase.
En el Preludio y fuga en re mayor de Bach está en su elemento,
asumiendo el anatema del arreglo de Busoni absolutamente
sobrado de medios. Lo mismo sucede en las dos polonesas de
Chopin y en el Valse-Impromptu de Franz Liszt. La sorpresa
vuelve a manifestarse en el Carnaval, op. 9 de Schumann, don-
de la técnica se transforma en sentido del humor y en una dis-
posición única para la miniatura. Shura Cherkasski anda un
poco en el purgatorio de los aficionados más serios. Parece
mentira, con lo que nos hizo disfrutar a tantos tantas veces.
Cherkasski era caprichoso en la vida y en el arte, y eso se nota-
ba en su forma de tocar. De Hofmann lo aprendió todo en lo
mecánico y de su libertad nació y se desarrolló el resto. Su reci-
tal de 1963 empieza con el Rondo capriccioso de Mendelssohn
y sigue con una muy particular Sonata, op. 11 de Schumann.
Como era un ecléctico de corazón, se marca muy galanamente
la Sonata de Alban Berg, se pone delicuescente con La isla ale-
gre de Debussy y saca todo el jugo posible a la Tocata de Pou-
lenc. Especialidad de la casa —las grabaría luego para Nimbus
con peores resultados— eran las Tres danzas de “Petruchka”
de Stravinski, que aquí deslumbran. Gracias, amigo.
El cuarto volumen (clm 1004) enfrenta a dos pianistas muy
distintos entre sí. Uno es una leyenda y el otro sigue en activo a
sus setenta y nueve años. El primero es Artur Rubinstein en un
recital de 1961 íntegramente dedicado a Chopin. Hablar a estas
alturas de cómo tocaba el polaco a su compatriota es perder el
tiempo. Él fue quien lo sacó de las novelerías al uso y el prime-
ro que dio a su veta romántica la profundidad que le corres-
pondía. Con su aspecto aguiñolado y más listo que el hambre,
Rubinstein hizo de Chopin su bandera y hoy sigue siendo —
como el de Cortot— de una modernidad sin fisuras. En este
disco ofrece la Sonata nº 2 y una selección de piezas breves
que incluye el Nocturno, op. 15, nº 2, la Fantasía, op. 49, los
preludios nºs 8, 15, 23 y 24 del op. 28, la Balada nº 3, la Ber-
ceuse, op. 57, el Vals, op. 64, nº 2 y el Estudio, op. 25, nº 5.
Como compañía tiene al ítalo-francés Aldo Ciccolini, uno de
esos pianistas que han ido por la vida sin hacer ruido y que
está en todas las discografías, no en los primeros puestos pero
siempre como opción clara y serena de la obra de que se trate.
En este disco nos ofrece dos de sus especialidades: Mozart y
Chopin. Del salzburgués aún grababa hace relativamente pocos
años sus sonatas para la firma barata —desaparecida— Disco-
ver, y en este registro de 1991 ofrece la Fantasía en do menor y
la Sonata K.475. Otro de sus autores predilectos fue Franz
Liszt. Excelentes sus versiones de las Consolaciones, los Fune-
rales de Armonías poéticas y religiosas y La capilla de Guiller-
mo Tell de los Años de peregrinaje. Cierra el programa con una
contenida Paráfrasis de “Rigoletto”.
Como ven, canela en rama. Hasta el mes que viene, si Dios
quiere.
Nadir Madriles
nadirmadriles@scherzo.es
 D O S I E R

Dibujo de G. Kordika. Moscú, Museo M. Glinka

MIKHAIL GLINKA,
DOSCIENTOS AÑOS

E
l 20 de mayo —1 de junio, según el calendario actual— de 1804 nacía en
Novospaskoie, una localidad que ha pasado a llamarse con su apellido, el compositor
Mikhail Ivanovich Glinka. Miembro de la pequeña nobleza, su acomodada situación le
permitió dedicarse a la música, hecho por el cual algunos críticos severos le tildaron de
“aficionado” en el pasado. Sea como fuere, su figura es clave para la comprensión del
romanticismo ruso y la creación de una sólida escuela nacional sobre la base de los modelos
de la música clásica occidental. El presente Dosier trata de centrar su aportación en el discurrir
de la historia musical rusa, analiza su estilo, recuerda su estancia en España y recomienda
algunas grabaciones discográficas de sus obras.

NOTA SOBRE LOS NOMBRES RUSOS.— Teniendo en cuenta las divergencias acerca del método más
adecuado para la transcripción del cirílico al alfabeto latino, la grafía de los nombres rusos de las páginas
que siguen —y como excepción a la norma habitual en SCHERZO— es de responsabilidad de cada autor.

105
 D O S I E R
GLINKA
LA MÚSICA EN RUSIA ANTES DE GLINKA
U
na conocida guía de divulgación musical, obra de
K. B. Sandved y colaboradores, la cual, tras ser tra- Isabel (reg. 1741-1762) y Catalina II la Grande (reg. 1762-
ducida y adaptada por Felipe Ximénez de Sando-
val, fue publicada en España por Espasa-Calpe allá
por el año 1962 con el título de El mundo de la música, y
reeditada en 1989, al ofrecer el cuadro cronológico de los
compositores rusos, inicia éste con Michaíl Ivánovicz Glín-
ka, dando consciente o inconscientemente a entender que,
antes de él, o bien no hubo nada, o bien lo que hubo care-
cía de interés. Para salir al paso de tan abusiva simplifica-
ción, en este breve trabajo se intenta ofrecer de la forma
más sucinta una panorámica del desarrollo de la música en
Rusia antes de la aparición del autor Una vida por el zar.
Dejando aparte el riquísimo folclore, la música culta en
Rusia arranca con su conversión el cristianismo en el año 988.
Según cuenta la leyenda, fue precisa-
mente la belleza y la suntuosidad de
la liturgia bizantina lo que indujo al
príncipe Vladimiro de Kíev a decan-
tarse por la Iglesia de Constantinopla.
La adaptación al eslavo eclesiásti-
co del canto monódico griego hizo
que muy pronto las litúrgicas rusas
cobraran una personalidad singular,
desarrollándose diversas formas y
estilos muy peculiares, a lo que con-
tribuyó igualmente el aislacionismo
cultural de Rusia hasta bien entrada
la Edad Moderna.
En el siglo XVII con la llegada de
los Románov empezó una lenta pero
imparable apertura hacia Occidente,
que culminaría en la época de Pedro
I el Grande. Los modos compositivos
occidentales, y en especial la polifo-
nía, entraron en Rusia a través de
Ucrania desde Polonia-Lituania, en
donde, empezando ya desde la época
de la reina Bona de Sforza y Aragón,
sobrina de Fernando el Católico y
esposa de Segismundo I el Viejo
(1467-1548), habían ejercido varias Nikolaj Pávlovicz Diléckij: Portada del libro Idea de cú, 1796). Alumno de Giovanni Battis-
generaciones de músicos italianos, al una gramática Musical
igual que fueron numerosos los com-
positores renacentistas polacos que se formaron en Italia.
Tomando como punto de partida los modelos occiden-
tales, músicos ucranianos al servicio de la Capilla Imperial
como Nikoláj Pávlovicz Diléckij (c. 1630 - c. 1680) o Vasílij
Polikárpovicz Títov (1650-1715) desarrollaron un género
litúrgico típicamente ruso conocido con la denominación de
“partesnyj koncert”, es decir, “concierto polifónico”, sobre
textos generalmente tomados del Libro de los Salmos.
Dileckij fue además autor de un importantísimo tratado teó-
rico, publicado en Moscú en 1679 y titulado Idea de una
gramática musical.
La occidentalización fue, como se sabe, el principal
objetivo del reinado de Pedro el Grande (1672-1725), quien
no vaciló en emplear los métodos más expeditivos para
conseguir tal fin. Este proceso de occidentalización del
Rusia se dejó sentir, sobre todo, entre los aristócratas, los
cuales tenían a gala hablar en francés y cantar en italiano.
En el terreno de la música la influencia italiana se fue
haciendo cada vez más poderosa durante con los sucesores
de Pedro el Grande y muy en especial en los reinados de
106
las zarinas Catalina I (reg. 1725-1727), Ana (reg. 1730-1740),
1796). Es muy nutrida la nómina de los músicos italianos
que pasaron temporadas más o menos largas al servicio de
la Corte Imperial, ejerciendo de árbitros del gusto musical y
convirtiendo San Petersburgo en una prolongación de
Nápoles o Venecia. Entre éstos cabe citar a:
Luigi Madonis (Venecia, c. 1695 – San Petersburgo,
1767). Alumno de Vivaldi, en 1733 se estableció en Rusia
como “konzertmeister” de la corte imperial. En 1738 publicó
12 sonatas para violín y bajo continuo, consideradas como
las primeras obras de este género impresas en Rusia.
Domenico dall’Oglio (Padua, 1700 – Narva, 1764). Alum-
no de Giuseppe Tartini. Junto con su hermano Giuseppe,
violonchelista, se trasladó a Rusia, donde pasaría los restantes
años de su vida. Compuso música de
todo género para la corte, gozando de
particular aprecio sus sonatas y con-
ciertos para violín, instrumento del
que fue un consumado virtuoso.
Baldassare Galuppi (Burano, 1706
– Venecia, 1785). Apodado “il Bura-
nello”, fue alumno de Antonio Lotti.
Residió en Rusia desde 1756 a 1768,
donde presentó sus óperas y fue
maestro de Dmítrij Stepánovicz Bortn-
jánskij. De regreso a Venecia, reasu-
mió sus funciones de vicemaestro de
capilla de la catedral de San Marcos.
En 1681 el zarevich, futuro Pablo I,
que viajaba de relativo incógnito por
Europa bajo el título de “Duque del
Norte”, visitó Venecia y Galuppi le
dedicó una colección de seis sonatas
titulada Passatempo al cembalo.
Francesco Araja (Nápoles, 1709 –
Nápoles, 1770). De 1735 a 1759 estu-
vo al frente del Teatro Italiano de San
Petersburgo, e hizo representar varias
de sus óperas.
Felice Giardini (Turín, 1716 – Mos-
ta Somis. Viajó por toda Europa, sor-
prendiéndole la muerte durante una
gira por Rusia. En su obra se aprecia con especial claridad la
transición de la estética del Barroco tardío a la del Clasicismo.
Giovanni Maria Rutini (Florencia, 1723 – Florencia,
1797). Alumno de Leonardo Leo, lo más apreciable de su
producción son sus varias colecciones de sonatas para cla-
ve. En 1758 viajó a Rusia para ser profesor de música de la
princesa Ekaterina Fëdorovna, es decir, de la futura Catalina
la Grande, cargo que desempeñó hasta 1762.
Antonio Lolli (Bérgamo, 1725 – Palermo, 1802). Alumno
de Giuseppe Tartini y del Padre Martini, recorrió toda Euro-
pa como virtuoso del violín, estando al servicio de la corte
imperial rusa desde 1774 a 1780.
Tommaso Traetta (Bitonto, 1727 – Venecia, 1799).
Alumno de Francesco Durante y de Leonardo Leo. En 1768
fue invitado por Catalina la Grande a ocupar el cargo de
maestro de capilla de la corte. Durante su estancia en Rusia,
que se prolongó hasta 1775 estrenó en San Petersburgo su
ópera Antígona, considerada su obra maestra.
Giuseppe Sarti (Faenza, 1729 – Berlín, 1802). Alumno del
Padre Martini. En 1784 Catalina la Grande le confió la direc-

ción de la Capilla Imperial y del Teatro de la Corte. Víctima de
una intriga, perdió el favor imperial y se retiró a Ucrania, don-
de fue acogido por el príncipe Grigórij Aleksándrovicz Potëm-
kin, a quien dedicó un oratorio. Sarti regresó a la corte en
1792, a cuyo servicio siguió hasta que, tras el asesinato de
Pablo I, se decidió regresar a Italia, falleciendo durante el viaje.
Vincenzo Manfredini (Pistoya, 1737- San Petersburgo,
1799). Hijo de Francesco Manfredini, fue alumno de su
padre y de Giacomo Perti. En 1758 partió hacia Rusia, donde
fue maestro de música del gran duque Pável Petróvicz, el
futuro zar Pablo I. Otros alumnos suyos fueron los composi-
tores Maksím Sozóntovicz Berezóvskij y Vasílij Alekséevicz
Paszkévicz. Entre las varias obras que Manfredini compuso
en Rusia destaca una colección de seis sonatas para clave
publicadas en 1765 y dedicadas a Catalina la Grande.
Giovanni Paisiello (Tarento, 1740 - Nápoles, 1816).
Alumno de Francesco Durante y celebérrimo compositor de
óperas, en 1776 fue invitado a la corte rusa, estancia que se
prolongaría hasta 1783. Durante estos años estrenó siete
óperas, la más famosa de las cuales fue El barbero de Sevilla,
muy celebrada en toda Europa hasta que fue desplazada por
la homónima de Gioacchino Rossini.
Carlo Cannobio (Venecia, 1741 - San Petersburgo, 1822).
En 1783 fue sucesor de Paisiello al frente de la Ópera Italia-
na de San Petersburgo, colaborando con los ya menciona-
dos Giuseppe Sarti y Vasílij Alekséevicz Paszkévicz (1742-
1797) en una de las primerísimas óperas cantadas en ruso de
las que se tiene noticia: El mandato inaugural de Oleg sobre
libreto de la zarina Catalina II la Grande, inspirado en las
crónicas medievales rusas.
Domenico Cimarosa (Aversa, 1749- Venecia, 1801) Sien-
do, como fue, uno de los más famosos compositores de
ópera de su época, no es de extrañar que Catalina la Grande
lo llamara a San Petersburgo en 1787, pasando cuatro años
en Rusia.
Catterino Cavos (Venecia, 1776 - San Petersburgo, 1840).
Afincado en Rusia desde 1798, a partir de 1803 fue director
del Teatro Italiano de la corte imperial, donde montó repre-
sentaciones tanto de sus propias óperas como de las de sus
contemporáneos.
Si se tiene en cuenta aquello de que “no es donde naces,
sino donde paces”, entre los músicos italianos que vivieron
en Rusia habría que contar al valenciano Vicente Martín y
Soler (1745-1806), quien fue rival de Mozart en Viena y se
hizo famoso en toda Europa con su ópera Una cosa rara.
Tras haber brindado sus servicios a Catalina la Grande entre
1788 y 1790, en 1796 se estableció definitivamente en San
Petersburgo, donde se convirtió en el músico favorito de
Pablo I, llegando a ser inspector general de los teatros de la
corte y miembro del consejo privado del zar. El asesinato del
monarca en 1801 hizo que cambiara radicalmente su situa-
ción. Desposeído de todos sus cargos, murió pobre y olvida-
do en la ciudad del Neva.
No sólo italianos
El esplendor musical de la corte rusa entre el último tercio
del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, atrajo no sólo
a italianos, sino a músicos de otras nacionalidades, como los
alemanes Herrmann Friedrich Raupach (1728-1778), Anton
Ferdinand Titz (1742-1810), Johann Wilhelm Häßler (1747-
1822) o Daniel Steibelt (1765-1823), los austríacos Joseph
Starzer (1726-1787) o Ludwig Wilhelm Tepper von Ferguson
(1775-1823), el checo Jan Bohumír Prácz, (1750-1818), el
croata Ivan Jarnovic (1735-1804), los franceses Louis Henri
Pasible (c. 1745-1782), Jean-Baptiste Cardon (1760-1803) o
Pierre Baillot (1771-1842).
Natural de Dubrovnik (en italiano Ragusa) el gran virtuo-
so del violín Ivan Jarnovic, quien también es conocido como
D O S I E R
GLINKA
Giovanni Giornovichi, escribió innovadores conciertos para
su instrumento, siendo en especial digno de mención el nº 3
en sol mayor, que presenta la particularidad de empezar con
un solo, algo totalmente inusitado en un concierto clásico,
con lo que el autor se adelantó con mucho a su tiempo.
Jan Bohumír Prácz a menudo citado por la forma germa-
nizada de su nombre Johann Gottlieb Pratsch, pasó la
mayor parte de su vida en Rusia, donde fue profesor de
música del célebre Instituto Smol’nyj, donde se educaban
las hijas de los aristócratas, así como profesor de clave en la
Escuela de Arte Dramático de San Petersburgo. Entre sus
obras destaca la marcha fúnebre que se interpretó durante
el entierro del mariscal príncipe Michaíl Ilariónovicz Kutú-
zov (1745-1813), vencedor de Napoleón. También es intere-
sante su Fandango op. 2 para clave o pianoforte, compues-
to sobre el tema de esta danza española que figura en el
ballet Don Juan de Christoph Willibald Gluck, empleado
igualmente por Wolfgang Amadeus Mozart, por Pavel Vra-
nicky y otros compositores de la época. Jan Bohumír Prácz
fue además un importante musicólogo y etnógrafo, autor de
una magna compilación de canciones folclóricas rusas.
Mención aparte merece el irlandés John Field (1782-
1837), aventajado discípulo de Muzio Clementi. Acompa-
ñando a su maestro en un viaje a Rusia durante el año 1802
alcanzó tales éxitos como virtuoso y como compositor, que
decidió, sin perjuicio de continuar con sus triunfales giras
por toda Europa, establecerse en San Petersburgo, convir-
tiéndose en el ídolo de los salones. Con la salud quebranta-
da, debido en parte a sus excesos, pasó sus últimos años en
Moscú, donde falleció. Field dejó una ingente producción
pianística, entre la que especialmente dignos de aprecio sus
seis conciertos y, sobre todo, sus nocturnos, considerados
como el más directo antecedente de los de Chopin.
Aunque no mantuvo una relación constante con Rusia,
no hay que olvidar al famoso clarinetista y compositor fin-
landés de etnia sueca Bernhard Henrik Crusell, quien dedi-
có su Concierto para clarinete nº 2 en fa menor al zar Ale-
jandro I en agradecimiento por la favorable acogida que le
dispensó el Autócrata de Todas las Rusias en una de sus
actuaciones ante la corte imperial.
Como dato curioso, hay que citar una Sonata militar,
para clave o pianoforte, que describe el asalto a la fortaleza
de Oczakov, que en el año 1788 el músico austriaco Ferdi-
nand Kauer (1751-1831) dedicó al ya mencionado príncipe
Grigórij Aleksándrovicz Potëmkin, quien comandaba las tro-
pas rusas que tomaron parte en este episodio de las guerras
contra el Imperio Otomano.
Compositores autóctonos
De todo lo hasta aquí expuesto se puede sacar la conclu-
sión de que durante el siglo XVIII y principios del XIX hubo
mucha música “en Rusia”, pero sólo en muy contados casos
hubo música auténticamente “rusa”, pues los propios rusos
que escribían música generalmente se adaptaban a las
corrientes estilísticas predominantes en Europa. Este es el
caso del más brillante alumno de Baldassare Galuppi, el
ucraniano Dmítrij Stepánovicz Bortnjánskij (1751-1825),
quien compuso óperas italianas, entre ellas Creonte (1776) y
Alcide (1778), así como sonatas para clave y conciertos de
estilo italiano. Lo mismo puede decirse de otro músico ucra-
niano, alumno de Vincenzo Manfredini y formado posterior-
mente en Italia, Maksím Sozóntovicz Berezóvskij (1745-1777),
autor de la ópera Demofoonte, estrenada con delirante éxito
en Liorna en 1773. Berezóvskij también compuso música ins-
trumental, siendo particularmente apreciada su Sonata en do
mayor (Allegro, Grave, Minuetto con Variazioni), para violín
y clave, al estilo de Pietro Nardini, Gaetano Pugnani u otros
maestros del momento.
107
 D O S I E R
GLINKA
Los dos compositores que acabamos
de mencionar realizaron una aportación
fundamental a la música litúrgica rusa,
pues supieron incorporar a la tradición
litúrgica eslava toda la abundancia de
recursos del Clasicismo italiano y, en
este aspecto, hay que destacar los 35
Conciertos corales de Bortnjánskij, con
textos tomados de las Sagradas Escritu-
ras, que se pueden considerar una de las
cumbres del arte polifónico vocal de
todos los tiempos. La época de finales
del siglo XVIII y principios del XIX es
Maksím Sozóntovicz una auténtica Edad de Oro de la música
Berezóvskij
religiosa rusa, gracias a los anteriormen-
te citados compositores Berézovskij y
Bortnjánskij, y también a otros de no
menor importancia, en especial Stepán
Aníkievicz Degtjarëv (1766-1813) y Arté-
mij Luk’jánovicz Védel’ (1767-1806).
En la segunda mitad del siglo XVIII
aparecen los primeros tímidos ensayos
de nacionalismo musical, en forma de
variaciones sobre aires populares rusos,
pero vestidas con ropaje italianizante. La
figura más representativa de este periodo
es el violinista Iván Evstáf’evicz Chan-
dószkin (1747-1804), quien en 1781
Aleksándr publicó en San Petersburgo su primera
Aleksándrovicz Aljáb’ev colección de Canciones rusas con varia-
ciones para violín y bajo continuo, al que
seguirían otras colecciones de variacio-
nes instrumentadas para uno o dos violi-
nes. Chandószkin también compuso tres
sonatas para violín sin acompañamiento,
en sol menor, mi bemol mayor y re
mayor respectivamente, que son un
auténtico reto para el virtuoso.
Las canciones rusas con variaciones
hicieron furor durante varios años, y fue-
ron no pocos los compositores que culti-
varon este género. Se conservan coleccio-
Aleksándr Sergéevicz nes de variaciones para clave o pianofor-
Griboédov te escritas por músicos como Vasílij Fëdo-
rovicz Trutóvskij (c. 1740-1810), Vasílij
Semënovicz Karaúlov (floruit 1787), Fëdor Michájlovicz Dub-
jánskij (1760-1796), el príncipe Parfénij Nikoláevicz Engályc-
zev (1769-1829) o Lev Stepánovicz Gurilëv (1770-1844).
En esta misma línea, pero en otro campo, sobresale la
figura de Evstignéj Ipátovicz Fomín (1761-1800), el cual,
aún más que por sus óperas serias, entre las que destaca
Orfeo y Eurídice, es famoso por sus operetas cómicas de
inspiración popular, como Los cocheros en la parada o El
sarao, o ¡Adivina, adivina, muchacha!, las cuales, por su
música directamente inspirada en el folclore, marcan un
hito fundamental en el desarrollo de lo que llegaría a ser la
escuela nacionalista rusa.
Hecho curioso y poco frecuente en la historia de la músi-
ca, en el circulo privado de Catalina la Grande floreció un
grupo de mujeres compositoras, todas de altísima cuna,
como, por ejemplo, la princesa Maríja L’vóvna Ljubomírskaja,
nacida Naryszkina (1766-1802), la condesa Varvára Nikoláev-
na Golovína, nacida Golícyna (1766-1821), la princesa Natáli-
ja Ivánovna Kurákina, nacida Golovína (1768-1831) o la prin-
cesa Varvára Nikoláevna Dolgorúkaja (1769-1849). El género
favorito de tan empingorotadas damas fueron las pequeñas
obras para teclado, así como las baladas sentimentales, gene-
ralmente con texto en francés o italiano, con acompañamien-
to de arpa, de guitarra o de clave o pianoforte.
108
Ósip Antónovicz Kozlóvskij (1757-1831) trajo desde su
Polonia natal y puso de moda en la corte imperial la polo-
nesa, tal como la cultivaban en esa época los precursores
de Chopin. Las polonesas de Kozlóvskij, ya para teclado, ya
para orquesta, tuvieron enorme éxito en Rusia, donde igual-
mente eran muy apreciadas otras danzas y piezas de salón,
por ejemplo, las compuestas por el príncipe Pável Ivánovicz
Dolgorúkij (1787-1845) o Aleksándr Sergéevicz Griboédov
(1795-1829), mucho más famoso éste último como poeta y,
sobre todo, como dramaturgo. Hombre además cultísimo,
versado en lenguas tanto clásicas como modernas, Griboe-
dov siguió la carrera diplomática, siendo nombrado minis-
tro plenipotenciario en Teherán, en cuyo puesto concitó,
por su carácter arrogante y su dureza como negociador, las
iras de los integristas islámicos. Una turba enfurecida asaltó
al embajada, asesinó a todos los miembros de la legación y
arrastró sus cadáveres por las calles durante tres días. Nihil
sub sole novum. Los restos de Groboedov sólo pudieron ser
reconocidos por una cicatriz en una mano, secuela de un
desafío de juventud.
Conforme avanzaba el siglo XIX, la influencia italiana se
vio desplazada por la del Clasicismo vienés y luego la del
Romanticismo alemán. Esto se aprecia en los tres cuartetos
de cuerda, el trío con piano, las sonatas y las cuatro sinfoní-
as de uno de los músicos más relevantes de este periodo,
Aleksándr Aleksándrovicz Aljáb’ev (1787-1851), quien ade-
más escribió diversas óperas y obras escénicas, danzas y
marchas para banda, alguna pieza concertante, así como
más de 170 canciones sobre textos de Aleksandr Sergeevicz
Puszkin y otros célebres poetas románticos rusos.
La influencia germánica también se dejó sentir en la
música litúrgica, como se aprecia en las composiciones de
Alekséj Fëdorovicz L’vov (1798-1870), continuador de la
obra de Bortnjanskij al frente de la Capilla Imperial, cuya
dirección ocupó de 1837 a 1861. L’vov fue el creador de un
estilo propio dentro de la música litúrgica rusa que se deno-
mina “Escuela de San Petersburgo”, otro de cuyos importan-
tes cultivadores fue Gavriíl Jakímovicz Lomákin (1812-
1885). Alekséj Fëdorovicz L’vov es famoso además por
haber compuesto en 1833 el que sería himno nacional de
Rusia hasta 1917, ¡Dios, protege al zar!
Los primeros años del siglo XIX fueron los años de la
“guitarromanía”, una de cuya principales estrellas, el espa-
ñol Fernando Sor (1778-1839), vivió en Rusia entre 1823 y
1826 y allí alcanzó delirantes éxitos. La música popular rusa
inspiró una de sus páginas más celebradas, la Fantasía para
dos guitarras, op. 63, titulada Souvenir de Russie. Además
de la guitarra normal de seis cuerdas, en Rusia por aquellos
años se hizo muy popular una guitarra de siete cuerdas,
para la cual escribieron obras, entre otros, músicos como
Andréj Ósipovicz Sychra (1773-1850), Semën Nikoláevicz
Aksënov (1784-1853), Michaíl Timoféevicz Vysóckij (1791-
1837) o Vasílij Stepánovicz Sarénko (1814-1881).
El último gran precursor del nacionalismo ruso fue
Alekséj Nikoláevicz Verstóvskij (1799-1862), autor de óperas
como La tumba de Askol’d, La nostalgia de la patria o El
valle de Czúrovo. La tumba de Askol’d, auténtica “ópera
nacional”, ambientada en el siglo IX, época de la llegada de
los varegos a Rusia, conoció tal éxito, que fue representada
400 veces en Moscú y 200 en San Petersburgo.
Todo lo expuesto hasta aquí, quizá de forma excesiva-
mente compendiosa, lo que se ha de disculpar por el deseo
de dar la mayor información posible en un espacio limitado,
viene a demostrar que una personalidad como Michaíl Ivá-
novicz Glínka no pudo surgir de la nada y que al tan a
menudo llamado “padre de la música rusa” hay que conside-
rarlo heredero de una riquísima y multisecular tradición.
Salustio Alvarado
 Orquesta Botter
Sinfónica y Coro
RadioTelevisión Española Mendelssohn
Mozart
Director Titular Director Titular Cano
Orquesta Sinfónica: Coro RTVE: R.Strauss
Adrian Leaper Mariano Alfonso Mahler
Bartok
Sergiu Comissiona Khachaturian
Enrique García Asensio Dvorak
Peter Guth Tchaikovsky
Leopold Hager Stravinsky
Ernest Martínez Izquierdo Rachmaninov
Juanjo Mena Brahms
George Pehlivanian Honegger
Krysztof Penderecki Liszt
Josep Pons Beethoven
Helmuth Rilling Penderecki
Antoni Ros Marbà Schubert
Walter Weller Mompou
Ros Marbà
Schumann
Enescu
Rodrigo
Venta de Abonos de la Temporada 2004-05. Ciclos A y B Rimsky-Korsakov
Brahms
1965 Abono A o B Precio Schubert
2005 (10 Conciertos) Localidad
Orff
O R Q U E S T A
S I N F Ó N I C A
PATIO DE BUTACAS
Delantera (Filas 2 y 3) 75,00 8,50
Von Suppé
DE RADIOTELEVISIÓN
E S P A Ñ O L A Patio Central 138,00 16,00 Lanner
Laterales 120,00 14,00
von Weber
ENTRESUELOS
Primero 112,00 13,00 J. Strauss
Segundo 55,00 6,50 Lumbye
Podrán adquirirse nuevos abonos de los ciclos A y B desde el 14 al 18
Ziehrer
de Junio de 2004, en la taquilla del Teatro Monumental en horarios
de 9 a 14 horas, se hará en efectivo en metálico o por tarjeta de crédito.
Waldteufel
E.Strauss
A partir del 21 de Junio de 2004 y en función del aforo disponible
se podrán adquirir por anticipado localidades sueltas para cualquier Lehár
concierto a los precios indicados. Offenbach
A las localidades calificadas como de visibilidad reducida se les aplicará Shostakovich
el 50% de descuento.
Boccherini
En entradas sueltas se aplicará el 5% de descuento a menores de 26
años y a mayores de 65, previa acreditación. Lara Tejero
Los descuentos no son acumulables. Halffter
Todas las localidades podrán ser adquiridas en el
Bruckner
Teatro Monumental o por venta telefónica en el 902 488 488. Montsalvatge
Información de Abonos: 91 581 72 04 Sibelius
Secretaría: 91 581 72 11
Información en Internet: www.rtve.es Prokofiev
Haydn
 D O S I E R
GLINKA
EL CASO GLINKA
I
nestable, indisciplinado, sin acusada personalidad, y sin
estilo según algunos, vanidoso, indolente, siempre cobi-
jado bajo el núcleo familiar que le consintió sus capri-
chos y que le permitió un estilo de vida parasitario, no
parecía Glinka el más indicado para iniciar una verdadera
revolución musical en su país de consecuencias inimagina-
bles. Máxime, teniendo en cuenta una preparación insufi-
ciente y una manera de ser y de componer asistemática, por
no decir caótica. Verdaderamente, el espíritu sopla en el
lugar más inesperado. Chaikovski lo ha resumido con extra-
ordinaria agudeza en unas pocas palabras: “¿Glinka? ¡Un
fenómeno inaudito, único! Un diletante que, para distraerse,
bromea con el piano o el violín, compone indigestas cuadri-
llas, fantasías sobre aires italianos en boga, se ejercita en las
formas serias, cuarteto, sexteto, y las melodías, pero no
escribe nada que vaya más allá del nivel de las banalidades
de 1830. ¡ Y, de pronto, a los 34 años, produce una ópera
que, por lo que tiene de genial, por su novedad y su per-
fección técnica, no puede compararse sino a lo que hay de
más grande y profundo en el arte!”. Del insustancial salón
aristocraticoburgués a la creación de la ópera nacional, más
aún, de la escuela nacional rusa. El salto parece fabuloso,
casi taumatúrgico, y exige alguna explicación, incluso la
tentación de reducirlo a sus justos límites.
La música occidental, vale decir, el gran conglomerado
110
ítalo-franco-germánico, con su fuerza expansiva inconteni-
ble, había penetrado en Rusia en el siglo XVIII gracias a la
política de puertas abiertas del zar Pedro I. El folclore rural,
basado en un pulso rítmico flexible y en el uso de la repeti-
ción de pequeños segmentos melódicos, fue contaminado y
suplantado en las ciudades por la canción urbana, un tipo
de pieza de estructura de frase más regular, con uso de la
secuencia, y de contornos melódicos condicionados por las
prácticas armónicas europeas. Glinka, durante los años de
su infancia, estuvo exclusivamente inmerso en la música
campesina y, sin duda, se familiarizó con técnicas como la
podgolosnaya, una forma de canto coral cercano a la hete-
rofonía que propiciaba la disonancia osada y libre. Pero
este periodo de virginidad duró poco. Según afirma en sus
Memorias, ya a los diez años se sintió fascinado por la audi-
ción de un Cuarteto, otros dicen que fue un Quinteto, para
clarinete y cuerda del virtuoso compositor finés Bernhard
Crusell, y este deslumbramiento se confirmó con su marcha
a San Petersburgo para realizar sus estudios; allí pudo
empaparse de música de factura occidental que proliferaba
en los salones de la capital, donde se cantaban lánguidas
romanzas y se bailaban escocesas, cuadrillas y valses. Se ha
apuntado que un viaje al Cáucaso, realizado en esta época,
pudo haber alimentado un orientalismo precoz que iba a
convertirse en una constante de la escuela rusa.
 D O S I E R
GLINKA

Profeta en su tierra estilo y calidad, a veces una mezcolanza de tendencias en

En 1830 inicia una estancia en Italia de tres años. El país ción de arbitraria aglomeración antes que de una creación
le subyuga musicalmente. Compone variaciones, rondinos,
divertimentos brillantes, serenatas e impromptus sobre
Anna Bolena, I Capuletti e i Montecchi, La sonnambula, L’e-
lisir d’amore. Esta saturación de ópera belcantista le produ-
ce una gran satisfacción pero, al mismo tiempo, despierta
en él la añoranza por el melos ruso, quizá una súbita e ines-
perada manifestación de las soterradas vivencias de aque-
llos pocos años de su infancia, en los que le fue dada la
posibilidad de escuchar únicamente la música del medio
rural. Por uno u otro motivo, lo cierto es que surge la idea
de componer música rusa, nada menos que una ópera. Los
cinco meses que pasó en Berlín antes de regresar a su país,
estudiando con el teórico Siegfried Dehn, le sirvieron de
acicate. Dos o tres temas importantes de Una vida por el zar
datan de esta época ítalo-berlinesa, y en junio de 1834 toca-
rá en Moscú fragmentos de esa futura ópera cuando no
sabía a que texto o libreto iban a aplicarse.
Pero la experiencia occidental, que no cesaría con este
retorno a Rusia, llegaría a marcar aspectos fundamentales
de su quehacer. Afecta a su modo de componer; así, por
ejemplo, el carácter nacional suele ser más fuerte y acusado
al principio de un movimiento, aria o sección, para debili-
tarse cuando comienza el proceso de expansión, especial-
mente a la hora de la modulación y desaparecer casi com-
pletamente cuando se alcanza la cadencia final. Con todas
las aportaciones autóctonas que se quiera, las dos óperas de
Glinka, cumbre de su producción, son, como ocurrirá con
óperas nacionalistas de otros países eslavos, básicamente
occidentales por su disposición gene-
estado bruto, sin mediaciones, y que producen una sensa-
orgánicamente definida.
Inventos y mixtificaciones
Pero todas estas impresiones, aun teniendo puntos indiscu-
tibles, pecan de unilaterales. Glinka realizó contribuciones
nada desdeñables, desde el momento en que las mismas
constituyen auténticos focos que irradiaron su ejemplo
sobre la escuela rusa, por lo menos hasta avanzado el pasa-
do siglo. A la herencia operística extranjera recibida, añade
todo un repertorio de novedades muy dignas de considera-
ción por su trascendencia histórica y por su indiscutible
valor augural. Ya se ha hablado del recitativo flexible, basa-
do en su gran inventiva melódica, que permite que la músi-
ca invada toda la ópera y cuyas curvas se apoyan sobre la
palabra, la entonación, el acento y los intervalos del idioma
ruso, lo que unido al instinto para el drama, infunde savia a
los personajes operísticos.
Muchas melodías folclóricas rusas comparten ciertos
giros característicos de frase o de contornos subyacentes, y
el temprano trato de Glinka con las mismas le permitió inte-
grar algunos de estos aspectos o arquetipos a su música.
Integrar tras una reelaboración consciente o inconsciente,
que no reproducir en su literalidad. Son contadas las melo-
días populares que imitó. Sus métodos quedan bien bos-
quejados en un artículo periodístico de Yanuari Neverov en
una publicación de Moscú, en octubre de 1836, comparán-
dolos con los de Verstovski, un compositor a la sazón muy
apreciado:

G linka, en el ámbito
ral, sustancia armónica, perfiles meló- “Verstovski ha intentado trasladar
dicos y hasta estructura rítmica; buena la canción rusa a la escena. Pero no
parte de sus recursos vocales proceden vocal, había conseguido tuvo éxito en el empeño porque pen-
de la ópera italiana y las grandes esce- dotar de un especial color só crear una ópera plagiando melodías
nas corales y el ballet, de la francesa. folclóricas en su totalidad o, en otros
Una vida por el zar, que catapultó local a una música que, en casos, imitándolas […] Las mejores
a Glinka a la fama es, en gran medida composiciones de Verstovski, tales
por su armazón, una ópera convencio- términos generales, seguía como Vadim o La tumba de Askold no
nal construida a base de la entonces desenvolviéndose dentro de son esencialmente más que una colec-
vigente división en números indepen- ción, en su mayor parte, de deliciosas
dientes, y una estrategia dentro de los marcos habituales. melodías rusas ensambladas por coros
ellos que, en términos generales, sigue germánicos, cuartetos y recitativos ita-
las reglas académicas más ortodoxas. Se llega a utilizar un lianos […] Aquí no existía nacionalismo y al mismo tiempo
medio tan formal como la fuga, eso sí, técnicamente muy se había perdido toda proporción […] Glinka ha procedido
cruda y con finalidad dramática, para reflejar la interacción de forma muy distinta; ha escrutado muy profundamente en
entre grupos de campesinos. Y aun cuando se recurre a ele- el carácter de nuestra música popular, ha analizado todas
mentos entonces originales, como un recitativo libre y per- sus características, la ha estudiado y asimilado, y después ha
sonal en el que, se ha dicho, parece escucharse la entona- dado vía libre a su propia fantasía que ha captado imágenes
ción del habla rusa, o el incipiente método del leitmotiv en que son puramente rusas, oriundas […] Son todas claras,
tanto factores de cohesión, parecen, a primera vista, innova- comprensibles, familiares (sus frases), simplemente porque
ciones de poco momento, externas y, desde luego, insufi- respiran un puro nacionalismo, porque escuchamos en ellas
cientes para cimentar la reputación de que ha gozado Glin- sonidos nativos”.
ka en su país. Y en otra publicación escribió Fyodor Koni en 1837, sin-
Al oído occidental sorprende esa devoción y predica- tetizando lo anterior:
mento, pues tales invenciones no parecen nada más que “Verstovski, a menudo, toma canciones populares y las
desviaciones, modificaciones o mixtificaciones de unos transforma en motivos operísticos, y desaparecen. Glinka ha
patrones europeos bien asentados. Sus compatriotas pensa- creado motivos rusos que se han convertido en canciones
ron de otra manera, quizá porque en su subconsciente populares”.
había germinado un sentimiento de amor-odio con esos Al margen de algunas exageraciones, es cierto que Glin-
modelos foráneos que se les antojaban seguros e inamovi- ka, en el ámbito vocal, había conseguido dotar de un espe-
bles, y frente a los que la producción vernácula no podía cial color local a una música que, en términos generales,
cruzar ciertos límites para ser aceptada por las clases ilustra- seguía desenvolviéndose dentro de los marcos habituales.
das; éstas, muy occidentalizadas, se daban por satisfechas Éstos seguían pesando fuertemente en el plano armónico,
con un sincretismo asumible por unas aspiraciones que sólo que ya había desfigurado con sus simetrías y regularidades
se concretaban a medias. No debe asombrar así, que las al folclore urbano. Si acaso, hay que destacar un cambio de
obras que iban a propiciar el cambio, incluso las verdadera- función en el cromatismo, el cual no persigue, como en
mente decisivas como las de Glinka, sean desiguales en Wagner o Chaikovski, estimular la pasión sino fines decora-

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tivos; a veces se usa para producir estrepitosas disonancias,
pero la mayoría de las veces sirve para proporcionar toques
de color. También es original en Glinka el tratamiento del
contrapunto que podría denominarse ornamental, en vez
del contrapunto estricto u orgánico para el que nunca estu-
vo preparado.
Problema de no pequeño empeño fue el que se encon-
tró el compositor ruso del siglo XIX para extender la estruc-
tura musical de una manera coherente y lógica. El centroeu-
ropeo había aprendido a generar amplios movimientos a
través de la dialéctica tonal y el desarrollo temático, pero
esta tradición no era bien conocida en el ámbito ruso. Los
intentos de adoptarla y asimilarla resultaron fallidos, pues
los grandes despliegues líricos y su poder comunicativo
quedaban gravemente mermados, encerrados en la red que
sancionaba tal técnica. Glinka acudió al procedimiento de la
variación como medio de dilatar y
expandir un movimiento. Esta técnica
adoptó una forma peculiar, todo un
modelo para la música rusa posterior,
que ha venido a ser llamada de modo
E s una manifestación de la
definición de un pueblo a
través de sus leyendas y sus
poco preciso el “fondo cambiante”,
donde la melodía permanece intacta, o cuentos, donde se exalta la
casi, a través de un número indetermi-
nado de enunciaciones, mientras el sabiduría popular, fruto de
fondo o acompañamiento es constante- una poesía arcana casi
mente variado en cada repetición. Pri-
meros frutos inmaduros de este sistema inconsciente.
fueron la Sinfonía sobre dos temas
rusos y el Capricho sobre temas rusos,
obras compuestas en Berlín en 1834. Fue incorporado a la
ópera, con especial fortuna en el Coro persa de Ruslan y
Ludmila, para alcanzar su rutilante apogeo en la pieza
orquestal Kamarinskaya.
Otro aspecto muy a tener en cuenta es la nueva orienta-
ción que arranca de los planteamientos orquestales de Glinka,
fundados en la economía de textura, una tímbrica ardua y
enjuta, una sonoridad incisiva y firme. A diferencia de la pale- su plasmación se realizó una vez más en Ruslan y Ludmila,
ta germánica, que busca una amalgama de sonido, consisten-
te, sin espacios intermedios, cálida y compacta, la de Glinka
es de urdimbre diáfana, en la que el papel de cada compo-
nente está cuidadosamente individualizado. No debe extrañar
su influencia en el resto del XIX ruso, Grupo de los Cinco y
Chaikovski, y también en el XX, Stravinski, Prokofiev.
Signos precursores
Desde otra óptica, la música de Glinka anticipa una tipología
dramatúrgico-musical de largo recorrido, dentro de la cual
cabe reseñar la épica, la magia o fantasía, el orientalismo y
exotismo, y la caricatura. La vena heroica hace ya su apari-
ción en Una vida por el zar pero su plenitud se alcanza en
Ruslan y Ludmila, cuyo protagonista masculino es un pala-
dín procedente de alguna vieja bylina, canción de gesta rusa.
En el acto I, Bayan canta como los antiguos bardos rusos que
se acompañaban con el tradicional gusli, especie de salterio
cuya sonoridad particular se traduce por medio de arpegios
de piano y arpa acompañando en octavas descendentes
mientras el canto fluye libremente; un procedimiento imitado
por Rimski-Korsakov en Sadko. La épica puesta en marcha
por Glinka tuvo grandes resonancias en Musorgski, en el
Borodin de El príncipe Igor y la Sinfonía nº 2, en Alexander
Nevski de Prokofiev y en Sinfonías de Shostakovich y Mias-
kovski, por poner sólo algunos ejemplos.
Una tendencia específica de la ópera rusa y también del
ballet y otras formas musicales, la fantástica o mágica, tiene
igualmente su origen más acabado en Glinka, y en especial
en su segunda ópera, Ruslan y Ludmila. Es una manifesta-
ción de la definición de un pueblo a través de sus leyendas
112
y sus cuentos, donde se exalta la sabiduría popular, fruto de
una poesía arcana casi inconsciente. En este punto hay una
especificidad rusa que el editor Senkovski resaltaba en 1842
al compararla con la alemana:
“En la fantasía germánica los temas están sumidos en
indefinible misterio, en las tinieblas, en las brumas de la
superstición y el arrobo; en un cuento de hadas ruso, por el
contrario, todo es luminoso, feliz, juguetón, claro, multifor-
me, fuera de lo ordinario, asombroso. Y la música para un
cuento de hadas ruso debe combinar todas estas cualidades,
y todas ellas se encuentran aquí (en Ruslan y Ludmila) desa-
rrolladas en su grado más elevado y con un arte magistral”.
Este enfoque es evocado admirablemente por Glinka en
su ópera, donde el coro invoca a Dido Lado, Lel, divinida-
des de una mitología que hunde sus raíces en la Rusia paga-
na, estrechamente ligada al culto al sol, el dios luminoso
Yarilo que ha inspirado desde tiempos
inmemoriales todo un folclore de la
luz y el calor. A esta mitología se hará
referencia más adelante, en La donce-
lla de nieve de Rimski-Korsakov. La
magia y lo fantástico rendirán una
copiosa cosecha en la ópera rusa:
Rusalka de Dargomizhski, La feria de
Sorochinski de Musorgski, Noche de
mayo, Sadko, El zar Saltan, Kashchei
el inmortal, Kitezh y El gallo de oro de
Rimski-Korsakov, Vakula el herrero de
Chaikovski, El amor de las tres naran-
jas de Prokofiev, por no citar más que
algunas, y por no entrar en el mundo del ballet, con ejem-
plos tan destacados como El pájaro de fuego de Stravinski.
El orientalismo o el exotismo es un paso más de la
magia, la cual se proyecta a otros espacios vitales más intui-
dos que vividos, desde un prisma maravilloso de fascinante
seducción. El orientalismo de Glinka tuvo su comienzo
seguramente durante el mencionado viaje al Cáucaso, pero
donde aparecen importantes números como el Coro persa,
las Danzas árabe y turca o la Lezghinka. Este afán descu-
bridor de otros ámbitos folclóricos, más allá del nacional, le
llevaron a las piezas de inspiración española inaugurando
así una corriente ya tópica dentro del Grupo de los Cinco,
que se prolongó en pleno siglo XX.
Y queda otra faceta importantísima convertida en una
de las señas más características de la música rusa, también
predicable de su historia literaria: la caricatura, la facilidad
casi natural para la parodia más descarnada e inmisericorde.
Punto de arranque de este aspecto tan especial e idiomático
es una página orquestal espléndida y audaz, la Marcha de
Chernomor del acto IV de Ruslan y Ludmila, donde se hace
una pintura vívida y excitante de los característicos rasgos
musicales del enano hechicero y perverso. Es quizá el pri-
mero de esos grotescos estudios —Musorgski, Stravinski,
Prokofiev, Shostakovich— que aparecerán tanto en óperas
y ballets como en sinfonías, canciones o piezas para piano.
Un catálogo exiguo
La producción de Glinka no es variada ni abundante, y las
obras realmente importantes son una minoría. Durante casi
toda su carrera compositiva, entre 1824 y 1856, escribió can-
ciones para voz y piano, orquestando algunas de ellas, pero
la mayoría no pasa de pálidas romanzas de salón. En gene-
ral, siguen las maneras más tradicionales. La noche venecia-
na es una barcarola de cierto encanto, mientras que El triun-
fador es una polonesa brillante de concierto. De una senti-
mentalidad algo fría y distante son Recuerdo el instante
maravilloso, ¿Dónde está nuestra rosa?, y Adela, las tres
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sobre textos de Pushkin. Más ornamental. Una apariencia

implicación personal parece de nadería que, sin embargo,
tener Una voz del otro mundo, implica especulación e inge-
por sus remembranzas familia- nio a partes iguales.
res. Existe bastante unanimi-
dad en considerar La revista Dos óperas de alcance
de medianoche como su con-
tribución más original al géne- Una vida por el zar, 1834-36,
ro, una balada siniestra en la tuvo una accidentada prepara-
que un jefe militar se alza de ción. Fue el poeta Vasili Zhu-
su tumba para pasar revista a kovski quien sugirió la histo-
sus fantasmales tropas. ria de Ivan Susanin, un cam-
Carece de interés su músi- pesino ruso que en 1613 salvó
ca de cámara, perteneciente a de la persecución de las fuer-
sus años tempranos, y sólo se zas polacas, a costa de su
cita como anécdota las pre- vida, al joven Mikhail Feodo-
moniciones de Schumann de rovich, fundador de la dinas-
la incompleta Sonata para tía Romanov, que a la sazón
viola y piano de 1825-1828, y reinaba en Rusia. Se trataba
lo mismo puede decirse de la de una obra patriótica, con
música para piano solo, que toda su carga decimonónica,
en sus mejores momentos basada en la lealtad al zar y a
debe mucho al Chopin de las lo que éste representaba. El
mazurcas. Únicamente es sig- argumento es simple y gira en
nificativo el Vals-Fantasía en torno al núcleo familiar de
si menor, de 1839, que entra Susanin en su aldea. Su inmo-
ya en otro capítulo pues fue lación es objeto de grandiosa
orquestado por el propio exaltación cuya traducción
Glinka en dos ocasiones; la musical en el coro final, Slav-
primera se perdió, pero la sia, del Epílogo, iba a tener
segunda, de 1856, por la que considerables repercusiones
hoy es conocido, es una pieza en la música rusa —escena de
inventiva y bien estructurada Portada de Russlan y Ludmila. París, Biblioteca de la Ópera la Coronación de Boris Godu-
con un sabor elegíaco suma- nov, por recordar un ejemplo.
mente atmosférico, que com- Zhukovski, que debía elabo-
positores posteriores —Chai- rar el libreto, solamente escri-
kovski, Prokofiev, Khachaturian— supieron captar con una bió el texto del Epílogo; dos escritores amigos de Glinka, el
especie de empatía mas que de influjo directo. conde Vladimir Sollogub y Nestor Kukolnik prestaron su
Tampoco carece de interés la música incidental que colaboración, pero fue en definitiva el barón Georgy Rosen
escribió en 1840, interrumpiendo el trabajo en su segunda el que realizó la principal aportación, ciertamente de forma
ópera, para El príncipe Kholmski del dramaturgo Nestor bastante atípica. A medida que Glinka creaba los temas y
Kukolnik, composición notable por su excelente obertura y, sus desarrollos, le encomendaba a Rosen un número fijo de
sobre todo, por el cuarto entreacto, una página agitada e sílabas y versos. Pero además, el músico revisaba posterior-
hirsuta, con una coda elegíaca que no pasó inadvertida a mente en muchos casos lo escrito. Cuando en 1837 se aña-
numerosos imitadores. dió la escena de Vania a las puertas del monasterio, fue
En sus últimos años la fecundidad de Glinka descendió Kukolnik el encargado de escribirla.
de forma muy ostensible pero aún hizo aportaciones revela- Glinka solo usa dos temas realmente populares, La can-
doras, precisamente en el campo orquestal. Las dos intere- ción del cochero Luga en el primer recitativo de Susanin del
santes incursiones en el medio español que valen ante todo acto I, y en la parte del acompañamiento de uno de sus diá-
porque marcan pautas para el exotismo y amplían la visión logos con los polacos del acto IV. Los motivos que parecen
de ritmos y maneras armónicas lejanas y desconocidas, ape- más rusos y folclóricos, como el Coro de remeros (acto I), el
nas soñadas. Pero la joya es una fantasía única y singular, Slavsia y el Coro nupcial (acto III), sobre todo este último
Kamarinskaya, de la que Chaikovski afirmó que era la en ritmo de 5/4, no son sino invenciones del compositor. Al
semilla de la que había brotado toda la escuela sinfónica mismo tiempo, éste recoge parcialmente la tradición de
rusa. Pocas obras en la historia han tenido tanta influencia y interpretación vocal sin acompañamiento de la música rusa,
tan desproporcionada a sus dimensiones. Sobre su composi- en el episodio de introducción tras la obertura, en la cavati-
ción, que tuvo lugar en Varsovia en el verano de 1848, Glin- na de Antonida (acto III), en el Coro de remeros. En un coro
ka manifestó que “por casualidad descubrí una relación de mujeres del acto I usa pizzicati imitando el sonido de las
entre una canción nupcial que yo había escuchado en el balalaikas; son toques coloristas al igual que la contraposi-
campo y la melodía danzable Kamarinskaya que todo el ción del ritmo ternario de los polacos al binario de Susanin,
mundo conoce. Repentinamente mi fantasía se puso en procedimiento asaz primario que da lugar a un acto II, el
movimiento y en lugar de una obra de piano escribí una más débil y superficial.
orquestal”. La principal virtud radica en que ambas piezas, Una característica de la ópera, muy interesante para la
en apariencia muy distintas, son tratadas conjuntamente época en que fue creada, es el uso abundante del leitmotiv
como si fuesen una sola. La melodía de danza, una pequeña que en cierto modo contribuye a unificar el conjunto, por lo
frase de cuatro compases que suena alegre y desinhibida, se menos en un plano sicológico y dramático. Las recurrencias
repite inagotablemente, sometida a continua variación del resultan muy visibles y, según algunos estudiosos, pueden
fondo cambiante, en el que la canción nupcial se muestra contabilizarse no menos de cuarenta referencias a música
en varias ocasiones, merced a un contrapunto meramente anterior que se concentran sobre todo en el acto IV y en el

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Epílogo. Esto, unido al hilo interrupciones, lo que gene-

recitativo, surte de conti- ró un rimero de números
nuidad y credibilidad a la autónomos a veces difíciles
acción, cosa más que sor- de engastar, máxime cuanto
prendente si se tiene en que aquí Glinka abandonó
cuenta el desorden que dos recursos que habían
presidió la composición. dado unidad a la ópera
Si Una vida por el zar anterior, el recitativo meló-
es la ópera nacionalista por dico y la técnica del leitmo-
excelencia, directa y cen- tiv; en realidad sólo existe
trada en una misión patrió- uno en función de tal, la
tica en estado puro, Ruslan escala de tonos enteros aso-
y Ludmila no lo es de for- ciada con Chernomor, con
ma tan explícita. Contiene implicaciones armónicas
más melodías folclóricas que reflejan las maldades
que aquélla pero se da la del mago, más algunas
circunstancia de que mayo- reminiscencias temáticas
ritariamente no son rusas. que no aportan una verda-
Se comprende, no obstan- dera sustancia cohesiva.
te, su influencia pues ofre- Bien que el cuento de
ce arquetipos poético- Pushkin resultase muy
musicales imprescindibles poco adaptable a un libreto
para explicar una parte de ópera, por lo que éste
considerable del devenir resultó dramáticamente
musical del país. Obra en inconsistente, lo peor fue la
verso, completada en 1820, forma espasmódica de tra-
cimentó la reputación de bajar de Glinka, difícilmen-
Pushkin. No se sabe si te compatible con cual-
antes de su muerte, a prin- quier proyecto unitario. La
cipios de 1837, entró en misma abundancia del
contacto con Glinka para material obligó a una seve-
acordar algún tipo de cola- ra poda tras los ensayos y
boración, pero parece que aún después de la primera
la idea fue sugerida por el representación. Los puntos
escritor Alexander Shak- débiles son muy evidentes.
hovski. El proceso de ges- La figura de Farlaf pertene-
tación fue tan complicado ce a la ópera bufa y aún
como en la ópera anterior. más italianizante es la cava-
También aquí existía músi- tina de Ludmila del acto I,
ca previa en espera de ubi- con coloraturas intempesti-
cación. Glinka encargó el vas cuya presencia resulta
libreto al poeta Valerian sorprendente, y, por su
Shirkov pero cuando éste parte, la prometedora aria
tuvo que trasladarse a Mikjail Ivanovich Glinka. Litografía de 1837 de Ratmir del acto III
Ucrania, solicitó ayuda a desemboca en un vals bas-
Nestor Kukolnik y Mikhail Gedeonov. Así explica el propio tante trivial. Las danzas de ese mismo acto no pasan de la
Glinka el proceso: rutinaria música de ballet de ópera.
“Kukolnik escribió versos para el final de la ópera (en Al lado de estas concesiones al gusto más convencional,
realidad casi todo el acto V) y la escena de Ratmir en el acto hay páginas sorprendentes por su novedad y audacia. La
III. Gedeonov elaboró el pequeño dueto que sigue a la Marcha de Chernomor es un cumplido estudio del espíritu
Balada de Finn entre Ruslan y Finn del acto II, el recitativo grotesco, premonitorio de muchas cosas por venir, con una
de éste del acto III y la oración para cuatro voces con que agresividad aumentada por la presencia en escena de una
termina el acto III. Yo mismo preparé la escena de Farlaf y banda militar que añade un colorido crudo y corruscante.
Naina y el rondó de Farlaf y también el comienzo del finale Pero la Lezghinka, una danza caucasiana, va más allá. Es
del acto III”. una pieza vanguardista, si así puede llamarse, cuya origina-
Por añadidura, en el Coro persa se utilizaron las propias lidad se despliega sobre ritmos elementales dotados de una
palabras de Pushkin y también en la Balada de Finn, aunque fuerza telúrica que se hace especialmente incandescente en
en este último caso completadas por las del historiador Nico- la coda. Otros momentos estelares son el Coro persa, cálido
lai Markevich. Ocho de los 27 números fueron escritos por por la ornamentación cromática, la Canción de cuna para
personas distintas de Shirkov. El argumento es sencillo en su coro femenino del acto IV, las grandes escenas del rapto de
línea general aunque se vea salpicado por una variedad de Ludmila y del combate entre Ruslan y Chernomor, amén de
peripecias a cual más exótica y extravagante. Los amores de un rosario de pequeñas gemas diseminadas en muchos
Ruslan, héroe legendario y Ludmila, hija del príncipe Sveto- momentos de la obra. Entre los números solistas, el aria de
zar, son contrariados por los sortilegios de la bruja Naina y el Ruslan, la Balada de Finn y la cavatina de Gorislava miran
enano maléfico Chernomor, representantes de las fuerzas del asimismo al futuro. A su particular manera, con mínima
mal, y favorecidos por el mago bienhechor Finn que, actuan- impedimenta y ligero de equipaje, Glinka había iniciado un
do como deus ex machina, reconduce la acción hacia el largo viaje en busca de fascinantes aventuras.
esperado final feliz. Los números musicales fueron naciendo
aisladamente a lo largo de un lapso dilatado y con continuas Domingo del Campo

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GLINKA EN MADRID
E
l año 1948, al prologar el libro de Carmen Nonell
sobre Los Cinco, Joaquín Turina recordaba las obras
“españolas” de los precursores Glinka y Dar-
gomyzhsky. Años antes se habían producido las obras
“rusas” de Fernando Sor y Vicente Martín y Soler. Y es que
rusos y españoles, pese a la distancia geográfica, son tem-
peramentalmente afines y, en cierto modo, se han movido
en países de similar historia. Tenía razón el ilustre crítico
Vladimir Stasov cuando aseguraba que los pintores españo-
les se corresponden con el espíritu, el gusto y la forma de
ser de los rusos.
Pero también ocurre con los músicos, y basta fijarse en
Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), acaso uno de los artis-
tas que más profundamente sintieron el “tirón” de España.
Este maestro, del que ahora conmemoramos el bicentenario
de su nacimiento, es el fundador de la escuela nacionalista
rusa y uno de los creadores que mejor llegó a conocer nues-
tro país y a compenetrarse con su vida y costumbres.
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En cuanto a su música, la mejor de las aportaciones de
Glinka creemos está en su gran colección de canciones,
muchas de las cuales siguen siendo cultura viva del pueblo
ruso. De las escasas obras orquestales que ha dejado, dos
están dedicadas a España. No se tocan demasiado en Occi-
dente. El nombre de Glinka se mantiene en los conciertos
sinfónicos gracias a la magnífica obertura de Ruslán y Lud-
mila, a menudo interpretada por las principales orquestas
del mundo como bis o comienzo de programa.
Antes de esta ópera, con libreto de Shirkov y otros,
extraído de Pushkin, había compuesto otra, Una vida por el
zar, en cuatro actos y un epílogo, que en la época soviética
era conocida con el primer título que Glinka pensó darle:
Ivan Susanin.
También compuso Glinka piezas para piano interesantes
y unas cuantas obras de cámara, entre las que sobresalen el
Sexteto, para piano y cuarteto de cuerdas más contrabajo, y
el llamado Trío Patético, para piano, clarinete y fagot.
Nacido en Novospasskoye (que ahora se llama Glinka)
el 1 de junio de 1804, fue el segundo entre diez hermanos.
Nació en una finca de su padre, capitán de la reserva del
ejército ruso, casado con una prima hermana que amaba la
música y la practicaba como cantora en el coro de la iglesia
del pueblo, propiedad de su marido. Novospasskoye no
está lejos de Yelnya, en el distrito de Smolensk. Los antepa-
sados del compositor fueron hidalgos campesinos de fortu-
na, probablemente de origen polaco, pero establecidos des-
de hacía más de un siglo en la región de Smolensk.
De como vivían los terratenientes de su familia da idea
el hecho de que un tío suyo mantenía su propia orquesta, y
en su biblioteca se podían ver, según el biógrafo de Glinka,
David Brown, sinfonías de Haydn, de Mozart e incluso de
Beethoven. Y Glinka empezó a aprender dibujo con un
arquitecto contratado por su padre. Éste admiraba al poeta
Zhukovsky y una hermana del compositor se llamaba Lyud-
mila por la heroína de una de las baladas de Zhukovsky.
Sin duda, para el pequeño Mikhail, el clima de libertad
de Novospasskoye marcó desde muy pronto y para siempre
su sensibilidad humana y musical. De ahí que, con el tiem-
po, además de un viajero empedernido (por Alemania, Ita-
lia, Francia y España), Glinka llegase a ser el verdadero fun-
dador de la ópera nacional rusa.
Cuando Mikhail Glinka llegó a España, en la primavera
de 1845, tenía 41 años de edad. Es curioso, pero entró por
la aduana de Valcarlos, en Navarra, el 20 de mayo, precisa-
mente el de su cumpleaños según el calendario ruso. Hacia
apenas un mes que Liszt había puesto fin a su extensa gira
por la península ibérica, cuyos recitales le retuvieron duran-
te el otoño, el invierno y parte de la primavera, en la transi-
ción de 1844 a 1845.
No habían transcurrido dos años del reinado de Isabel II
cuando Glinka se presentó en Madrid, en septiembre de
1845, con su servidor Santiago Hernández, un español con-
tratado por él en París y que, en principio, le había condu-
cido hasta Valladolid, donde tenía algunos parientes.
Al igual que Liszt, Glinka se acostumbró a la vida madri-
leña, tan cordial y animada desde hacía siglos. Era un entu-
siasta del teatro y se quedó sorprendido de la actividad que
Madrid desplegaba en este campo. Sin embargo, le desagra-
daba la preponderancia del teatro lírico italiano en la capital
española, tal vez porque él había luchado en Rusia contra
ello. Era consciente de que tal predominio sería un fuerte
inconveniente para la creación de una ópera nacional en
España.
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Recordemos que a su llegada, Glinka ya era el autor de cese de Espartero, las refor-
Ruslán y Ludmila, ópera que le ha otorgado un puesto de mas económicas del Ministe-
honor en la historia de la ópera, y de Una vida por el Zar. rio de Hacienda, en manos
Pese a su rechazo al “belcantismo” imperante, en de Alejandro Mon, y sobre
Madrid acudió a los teatros del Príncipe, de la Cruz y del todo por el gobierno de
Circo. La orquesta del Teatro del Príncipe le debió parecer mano dura del general Nar-
excelente, por lo que llegó a pensar en “hacer un intento en váez, presidente del Consejo
el género español”. No cuajaría. Lo español le había atraído desde el 3 de mayo de 1844.
antes de conocer nuestro país. En 1834 compuso una can- Narváez acabó, por ejemplo,
ción sobre un poema de Pushkin Aquí estoy, Inesilla, califi- con el bandolerismo que
cada por él de “serenata española”. En 1837, terminó la can- asolaba la España de Espar-
ción El céfiro nocturno sobre un poema de Pushkin que tero, estableció la Guardia
evoca a Sevilla, al Guadalquivir y a una hermosa gitana. Y Civil y trajo el ferrocarril, tan
en 1840, entre las doce canciones de Un adiós a San Peters- necesario también en un
burgo, sobre textos de Pavel Valilevich Kukolnik, encontra- país de difíciles comunica-
mos en tercer lugar el bolero Oh mi bella muchacha. ciones. Glinka se admiraba
Aprendió bastante bien el idioma (hizo grandes progre- de la hermosa carretera que
sos durante el verano en Valladolid) y la inclinación que le conduce de Valladolid a
sentía por las cosas de España le convenció de que no sería Madrid y de que, siendo el
difícil hallar inspiración para componer piezas de mayor terreno hecho a propósito
ambición sobre temas españoles. Así fue, y durante su para servir de refugio a los
estancia surgieron en su mente el Capricho brillante sobre bandoleros, éstos hayan Ramón Carnicer (1789 - 1855)
la Jota Aragonesa y Recuerdos de una noche de verano en desaparecido desde hace
Madrid, esta última ampliación de otra denominada Recuer- tiempo.
dos de Castilla. El Capricho brillante es también conocido Aunque tanto sus cartas
como Obertura española nº 1. como las impresiones reco-
Además de sus Notas, donde recogió sus impresiones de gidas en los recuerdos de
España por escrito y la correspondencia que refleja también viaje son parcas en noticias
puntos de vista sobre la vida y el arte español, Glinka dejó (Glinka fue, ante todo, un
una serie de apuntes de melodías populares españolas y un músico y no un literato) y
tema de “marcha” que luego utilizaría Balakirev en su Ober- en descripciones, ofrecen
tura sobre un tema de marcha español. algunas pistas sobre su vida
Es una lástima que Glinka abandonase España al finali- y puntos de vista.
zar la primavera de 1847, en vísperas de la eclosión de la Madrid le pareció una
zarzuela moderna con las obras de Hernando, Oudrid, Gaz- ciudad encantadora, cuyos
tambide, Arrieta, Barbieri, etc. Pero por entonces triunfaban paseos, fuentes y monumen-
las óperas de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante y el tos dan una impresión más
joven Verdi (Glinka vio en Madrid, con su amigo el arqui- viva que otras ciudades
tecto ruso Karl Beine, el Ernani verdiano) y los autores españolas. El movimiento de
españoles, aunque no del todo, sufrían la influencia italiana, sus calles le parece que “no
llamáranse Carnicer, Ovejero, Genovés, Dionisio Scarlatti, es inferior a París”. Recorde-
Saldoni, Basili o Espín. Este último, Joaquín Espín y Guillén mos que a ello había que
(1812-1882), acababa de estrenar, cuando Glinka llegó a añadir una etapa de tranqui-
Madrid su ópera Padilla o el asedio de Medina (Teatro de la lidad y seguridad casi sin
Cruz, 9 de julio de 1845), libreto de Romero Larrañaga. En precedentes desde los tiem- Joaquín Espín y Guillén (1812 - 1882)
realidad no se representó sino que se dio en concierto el pos de Carlos III. La Consti-
cuadro primero del primer acto, con la soprano Ober-Rossi, tución de 1845, de signo
el célebre tenor Tamberlick y el bajo Vicente Barba. De la más moderado, al menos en
obertura estaba tan satisfecho Espín que, se cuenta, la toca- su aplicación, que la de
ba al piano en cuanto encontraba un amigo dispuesto a oír- 1837, fue para aquella de
la. El satírico Juan Martínez Villegas bromeaba: “Del princi- inestabilidad política, extra-
pio de la ópera hasta el fin/ retumba fiero el eco del ordinariamente duradera y a
cañón./Huye muchacho, que te coge Espín/ y te quiere pesar del paso atrás que
soplar la introducción”. suponía para las aspiracio-
nes progresistas, un marco
Paseos, fuentes y música suficiente para el desarrollo
de las artes y las letras. Glin-
Era un Madrid simpático en el que la alta sociedad se reunía ka disfrutó de aquel buen
a bailar en el Palacio de Villahermosa, a pasear por el Pra- momento y, aunque era
do, a cenar en Lhardy, y a escuchar música en el elegante hombre más interesado en
Teatro del Liceo Artístico y Literario. La Reina madre, María el estamento popular que en
Cristina, que había hecho su entrada triunfal en Madrid el la alta sociedad, conoció a
año anterior, sentía una desmedida afición a la lírica y orga- numerosos artistas e intelec-
nizaba con frecuencia audiciones en Palacio. tuales de los que figuran en
La primera guerra carlista, iniciada en 1833 a la muerte de el célebre cuadro de Esqui-
Fernando VII, le obligó a asumir la Regencia y a plantear una vel Los románticos, retrato
apertura liberal que se le fue de las manos al radicalizarse colectivo donde se represen-
(recuérdese los tristes casos de Olózaga y Zurbano), pero ta una lectura de Zorrilla en Ignacio Ovejero y Ramos ( 1828 - 1889)
que generó con la proclamación de Isabel II como Reina, el el estudio del pintor y en el

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GLINKA
Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894)
Pedro Albéniz y Basanta (1795 - 1855)
Santiago de Masarnau (1805 - 1880)
118
cual ocupan su lugar preferente
el actor y poeta Julián Romea
(1818-1868), a quien Glinka
admiró por sus actuaciones en
el Teatro Príncipe, así como a
su esposa, la Preciosilla del Don
Álvaro, la Isabel de Los amantes
de Teruel, Matilde Díez (1818-
1883). Tuvo que conocer tam-
bién, por su afición al teatro, a
Carlos Latorre, a José Valero, a
Bárbara Lamadrid, la Azucena
de El trovador, y a otros
muchos ilustres actores de la
época.
También se relacionó en
Madrid con algunos músicos.
Seguramente visitó al viejo
Rodríguez de Ledesma, director
de la sección de Música del
Liceo Artístico y Literario; cono-
cería al bajo Francisco de Salas,
casado con la gran actriz Bár-
bara Lamadrid; al joven Barbie-
ri, eterno curioso, recién llega-
do de una gira; a Carnicer, a
Pedro Albéniz, a Masarnau, etc.
Acudiría más de una vez al
Teatro del Museo, en la calle
Alcalá, esquina a la de Peligros,
al Variedades o al flamante
Teatro del Instituto, donde se
empezaba a gestar el resurgir
de la zarzuela. Pero uno de sus
lugares favoritos fue el Teatro
del Circo, en la Plaza del Rey,
por el que pasaron bailarinas
como la Guy Stephan y Sofía
Fuoco. Ambas hicieron furor en
Madrid y hasta suscitaron una
división de partidos al estilo
taurino: los “guyistas”, dirigidos
por el banquero de Salamanca
o los “fuoquistas” por el “espa-
dón de Loja”, es decir, por el
general Narváez, presidente del
Consejo. En el Teatro del Circo
dirigía el compositor checo
Juan Daniel Skoczdopole, que
con el tiempo llegaría a ser titu-
lar en el Teatro Real. Fue un
hombre muy interesado en el
folclore español y en la danza,
como lo prueban sus canciones
y obras como el Álbum astro-
nómico del baile y sus ballets El
Olé y El jaleo de Jerez, los cua-
les entusiasmaron a Glinka bai-
lados por la Guy Stephan.
Glinka aprovechó bien el
tiempo en Madrid. Además de
atender las visitas de un
muchacho mulero que entona-
ba para él canciones populares,
hizo excursiones a Segovia, La
Granja, Aranjuez, El Escorial
(que no le gustó al principio,
para rendirse luego a su gran-
deza arquitectónica), y a Tole-
do, cuya situación le entusiasmó. Visitó allí la imponente
catedral y pudo tocar el magnífico órgano de Echevarría.
Ante el despliegue musical madrileño, insospechado
para él, y pese a sus “enemigos”, los italianos con las Lucia,
Sonámbula, etc. y los Bellini, Verdi, Donizetti…, Glinka lle-
gó a pensar en dar a conocer sus óperas en versión italiana
o hacer interpretar en Madrid sus obras sinfónicas. En
noviembre de 1845, escribe a su madre que, “aunque ya
estaba todo preparado para presentar mi música en uno de
los mejores teatros de Madrid”, las dificultades le obligan a
abandonar el proyecto.
Ese mismo mes le hace un estupendo retrato el pintor
Manuel Castellano (1826-1880), cuyo nombre completo era
Manuel Rodríguez de la Parra Castellano. Este pintor madri-
leño ha perdurado en la memoria de sus paisanos por el
excelente Muerte del conde de Villamediana hoy en el
Museo Municipal, pero figuró en la Exposición Universal de
París de 1857 con el lienzo El patio de caballos de la antigua
plaza de toros de Madrid (a la que Glinka debió ir con él
para ver al célebre Romero) y en 1875 realizó en Venecia la
magistral copia de Los embajadores ingleses ante el rey Mau-
ro, obra maestra de Carpaccio. En el retrato de Manuel Cas-
tellano a Glinka hay una dedicatoria bien significativa del
grado de integración del músico ruso en la vida española: “A
mi amigo Don Miguel de Glinka, M. Castellano”. Todavía
despide un aire juvenil en ese dibujo, conservado en la
Biblioteca Nacional. Pero lo que en él son cabellos negros,
bigote y barba recortada, en un retrato de 1856, el de A. Mit-
terfellner, es pelo blanco y barba poblada y canosa.
En un pequeño folleto de José Subirá titulado Sinfonis-
mos madrileños del siglo XIX (Instituto de Estudios Madrile-
ños, Madrid, 1954), el musicólogo catalán se hace eco de la
estancia en Madrid de Glinka y cita unas palabras de él, por
las que nos enteramos de que en España “logró curar las
heridas del corazón”. En efecto, Glinka llegó a España con
un problema sentimental, pues se hallaba gestionando el
divorcio después de la crisis de su matrimonio con Mariya
Petrovna Ivanova, bella joven rusa con la que había casado
diez años antes, en la época en que planeaba su ópera Una
vida por el Zar. Aún vivía con ella, aunque sospechaba su
infidelidad, mientras compuso Ruslán y Ludmila. Tuvo por
entonces en San Petersburgo, una aventura sentimental con
otra mujer, Ekaterina Kern, pero la ruptura con ella llegó
casi al tiempo de la que le separó para siempre de Mariya.
Cuando llegó a España, su heridas amorosas sangraban
todavía. Tampoco su salud era buena, quizá a causa de sus
sufrimientos. En el formidable retrato póstumo realizado
por Ilya Repin en 1887, el pintor le representa tumbado,
lápiz en mano y un vaso con cucharilla que delata hallarse
enfermo en aquel momento, como en tantos otros.
En 1852 intentó regresar a España. En junio estaba en
París, desde donde marchó a Toulouse, pero su mala salud
le hizo desistir de un viaje que anhelaba, pues nada le sen-
taba mejor que el clima “seco y sano” de Madrid, donde
nada ni nadie le hacía recordar sus penas.
Contactos
La luz, sus ciudades, su paisaje pintoresco, el calor y la
amistad del pueblo español, le curaban de melancolías y
enfermedades. Tuvo hasta un gran amor español, la joven
cantaora andaluza Dolores García, con la que se instalaría
en Madrid en marzo de 1846, pero a la que dejó volver a
Granada y a los suyos poco después. En Madrid recibió la
visita de Wilhelm von Lenz (1809-1883) el conocido investi-
gador de la obra de Beethoven, y trató al arquitecto ruso
Karl August Andréevich Beine (1815-1858), que había
reconstruido el Palacio de Invierno en San Petersburgo des-
pués del incendio de 1837.

Aunque Glinka hizo viajes por toda
la península —Granada, Sevilla, Santan-
der, Murcia, Valladolid— sus posibilida-
des como compositor estaban en
Madrid y a la capital española volvía
una y otra vez, instalándose siempre en
torno a la Puerta del Sol, enclave urba-
no que le fascinaba. Muy cerca de la
Puerta del Sol, en la calle de la Montera,
una placa recuerda la estancia de Glin-
ka en Madrid sobre una de las casas
que habitó en la ciudad.
Años después de su salida de Espa-
ña, recomendaría a su amigo Vasily
Engelhardt: “A Madrid procura llegar el
22 de junio; la víspera de San Juan y de
San Pedro todos los habitantes de
Madrid acuden al Prado con guitarras y
tambores y todos bailan hasta el amane- Sofía Vela y Querol (1828 - 1909)
cer”. Glinka coincidió en Madrid con
Alejandro Dumas padre, el cual acudió a la capital española
para asistir a la boda del Duque de Orleans con la Infanta
Luisa Fernanda. Dicha boda se celebró en el Salón de
Embajadores del Palacio Real a la vez que otra más impor-
tante, la de la Reina Isabel II, hermana de Luisa Fernanda,
con su primo don Francisco de Asís y Borbón. Ambos enla-
ces, que tuvieron como madrina a la Reina madre, se cele-
braron el 10 de octubre de 1846 y dieron lugar, tras las vela-
ciones al día siguiente en la basílica de Atocha, a numero-
sos festejos e iluminaciones. En Palacio hubo un gran baile
amenizado por la orquesta del “célebre” Strauss, que no era
la de Johann ni la de alguno de sus hijos, sino la del alsacia-
no Isaac Strauss (1806-1888), notable violinista y autor tam-
bién de valses, polcas, galops, y toda clase de música baila-
ble, que ha equivocado a más de uno al atribuir obras suyas
(por ejemplo la serie de valses Le diamant) a los Strauss
vieneses. El Paseo del Prado se puso de gala aquellos días,
como sabemos por la descripción que de él nos dejó el
autor de Los tres mosqueteros. “Quien no ha visto el Prado
iluminado ayer noche no imagina lo que es una ilumina-
ción; quien no ha visto la claridad de esas iluminaciones
pasar las veinte encantadoras mujeres cuyos nombres os
pudiera decir, no imagina lo que es una reunión de hadas;
quien no ha entrado en el Teatro del Circo y no ha visto
bailar El Jaleo de Jerez a la Guy Stephan no imagina lo que
es el baile. En el catálogo de obras de Glinka por David
Brown, en el apartado undécimo dedicado a obras perdidas
o fragmentarias, figura un Jaleo de Xerés para orquesta, hoy
perdido, fechado en 1845.
En el Período 12 de sus Notas Glinka nos da noticia de su
asistencia a los festejos madrileños con motivo de las bodas
reales. Estuvo, por ejemplo, en la fiesta taurina que tuvo
lugar en la Plaza Mayor. Pudo ver rejonear al ídolo de la mis-
ma, el caballero Antonio Miguel Romero, apadrinado por el
Duque de Alba; al genial espada de Chiclana, Francisco Mon-
tes Paquiro (1805-1851) y al no menos mítico Curro Cúchares
(1818-1868), entre otros. Por cierto, en los libros parroquiales partida a fines del mes de mayo de 1847, pero nunca sería
de la iglesia de San Sebastián de la calle de Atocha, la ins-
cripción de Francisco Arjona (Cúchares) precede en pocas
páginas a la de la ilustre actriz Matilde Díez, a la que tanto
admiró Glinka. Ella nació el 6 de marzo de 1818 y Cúchares
el 19 de mayo. En aquel agotador festival taurino, en el que
se alancearon decenas de toros, fueron espectadores, además
de las dos parejas de contrayentes, la Reina madre, Alejandro
Dumas y los Duques de Alba, Medinaceli, Osuna, Abrantes y
Ahumada, entre otros. Este último había fundado el cuerpo
de la Guardia Civil poco tiempo antes.
Desde que salió de España, Glinka sintió añoranza de los
meses pasados en ella, así como de sus amigos madrileños.
D O S I E R
GLINKA
De hecho, sus dos oberturas españolas
(Jota aragonesa y Noche de verano en
Madrid) y la Polonesa sobre un tema de
bolero español fueron escritas cuando ya
se encontraba lejos, así como Los molla-
res, una danza andaluza para piano.
A Vasily Pavlovich Engelhardt (1828-
1915), (hijo de su amigo Pavel Engel-
hardt) a quien debemos la conservación
de manuscritos del compositor que se
hubiesen perdido seguramente, le ruega
en la carta citada, que localice al profe-
sor de la Reina gobernadora don Juan
Guelbenzu, a su amigo Zabálburu y a su
alumna Sofía Vela y que les dé saludos
de su parte.
Al igual que Liszt, quien llegó a dar
un concierto junto a él, Glinka había
hecho amistad con el pianista y composi-
tor navarro Juan María Guelbenzu (1819-
1896), organista de la Real Capilla desde 1844. No sería iluso-
rio decir que posiblemente tocó Guelbenzu ante el autor la
parte pianística del bellísimo Sexteto en mi bemol mayor
(1832) de Glinka y que ello marcaría su especial interés por
la música de cámara, que él contribuyó como pocos a
implantar entre los aficionados y profesionales madrileños.
A don Mariano Zabálburu, revolucionario, dedicaría
Ayala una de sus mejores epístolas como motivo de los
sucesos sangrientos de junio de 1866, que vieron a profeso-
res como Morayta y Castelar en las barricadas de la plaza de
San Ildefonso.
Sofía Vela y Querol (1828-1909), además de excelente
pianista y compositora, fue una contralto apreciadísima en
Madrid, donde cantó, más de una vez en el Liceo Artístico
junto a la ilustre Manuela Oreiro Lema. Fue la Oreiro una
magnífica soprano, casada con el poeta y dramaturgo Ven-
tura de la Vega, cuya comedia El hombre de mundo (1845)
admiró Glinka (en la magistral interpretación de Julián
Romea), recién llegado a Madrid. Cuando el Conde de San
Luis creó el Teatro Español en el antiguo Teatro del Prínci-
pe, Vega fue su primer director. Glinka tuvo que oír cantar
a la Oreiro en el Liceo Artístico. En cuanto a Sofía Vela,
dedicataria, años más tarde, de Marina de Arrieta, de cuyas
primeras óperas para el Teatro del Real Palacio fue principal
intérprete. Glinka debió admirar su delicada belleza espa-
ñola, reflejada por Madrazo en un magnífico retrato (Museo
del Prado) y su capacidad para componer obras religiosas.
En 1848, Sofía Vela casó con el poeta murciano Antonio
Arnao (1828-1889), que sería autor, con el tiempo, de los
libretos de Las naves de Cortés, la hija de Jefté y La muerte
de Garcilaso, es decir, de las tres primeras óperas de Ruper-
to Chapí. Madrazo puso sobre el borde superior del retrato
de Sofía Vela Ne men ch’ in viso bella in suono é dolce. (Tan
bello es su rostro como dulce es su voz, o literalmente, No
menos que en su rostro bella, en su sonido es dulce).
En fin, España quedaría pronto lejos para Glinka, tras su
olvidada por el gran músico. Aquellos dos años le habían
dado horas de felicidad inolvidables. “Me encuentro tan
bien en España que parece que hubiera nacido aquí”, dice a
su madre por carta enviada en julio de 1846 desde Madrid.
Posiblemente hasta su vida no habría concluido tan pronto
de haberse quedado en Madrid. ¡Quién sabe lo que podría
haber aportado al teatro lírico español cuando llegó a ser
capaz de leer a Lope de Vega y a Calderón! Pero nos entris-
tece entrar en tales hipótesis, convocar a lo hermosamente
ilusorio, a lo que pudo ser y no fue.
Andrés Ruiz Tarazona
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GLINKA

DISCOS PARA SABER DE GLINKA

a fonografía no se lo ha puesto nunca fácil al aficionado que buscaba grabaciones de obras de Mijail Glinka.

L Había, eso sí, abundancia de antologías rusas en las que se encontraba la obertura de Ruslan y Lúdmila, de la
Jota aragonesa, de Recuerdos de Madrid, de Kamarinskaia y alguna que otra pieza orquestal. Toscanini fue uno
de los campeones de este repertorio, y por ahí pueden encontrarse reediciones de RCA de sus rusos favoritos,
entre ellos Glinka.
Esta abundancia de piezas diversas con autores mezclados se hacía extensiva a algunas obras vocales, operísticas y
romanzas, de manera que es imposible relacionarlas en una discografía como es debido. Entre las antologías vocales
en que pueden rastrearse obras de Glinka están las de Chaliapin, Reizen, Pirogov, Nielepp, Christoff o, más
recientemente, Lisitsian, y que conste que tan esplendorosas y legendarias voces no agotan ni mucho menos el goteo
fonográfico del repertorio. Relacionamos a continuación una serie de registros más o menos disponibles y de interés
medio o superior. A menudo señalamos en rojo las referencias no sólo por su valor intrínseco, que siempre lo tiene
aunque sea limitado, sino por lo solitario de la propuesta.
Hay algunos muy interesantes discos, de buen sonido y agudas lecturas, que incluyen aquellas obras orquestales
repetidas, y algunas otras:

Se señalan en rojo las versiones de referencia a juicio del autor

Orquesta, cámara, piano, canto Canciones:

Sinfonía sobre temas rusos.
Noche de verano en Madrid.
Jota aragonesa. Kamarinskaia.
Música escénica para el Príncipe Jolmski.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA URSS.
Director: EVGENI SVETLÁNOV. MELODIA.
Capriccio brilliante. Recuerdo de una noche
de verano en Madrid.
Sinfonía sobre temas rusos.
FILARMÓNICA DE LA BBC.
Director: VASILI SINAISKI. CHANDOS.
Quede constancia de otro registro,
que al parecer tiene considerable interés:
Obras orquestales.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE ARMENIA.
Director: LORIS TJEKNAVORIAN. ASV.
Un buen montón de años separan las dos antolo-
gías siguientes de canciones o romanzas de Glin-
ka. Sus características son muy diferentes, como
se puede comprender ante la voz de bajo de Boris
Christoff (que en sus prestaciones rompía con la
tradición gesticulante del maestro Chaliapin)
comparada con esa otra oscuridad de profunda
expresión, la de la contralto típicamente rusa Lina
Mkrchian. De escuela rusa, queremos decir, por-
que es armenia, aunque nacida en Odesa. Desde
luego, son referencias complementarias, no exclu-
yentes, y no sólo por las diferencias parciales en
cuanto títulos, sino sobre todo por el enfoque, tim-
bre, propuesta, alcance, todo eso y más, en ambos
casos con niveles muy elevados. Una de las edicio-
nes del registro de Christoff vio la luz en el álbum
de 5 CD de EMI de Canciones rusas con obras de
Glinka, Borodin, Cui, Balákirev, Rimski-Korsákov, Chaikovski y
Rachmaninov.
Canciones:
Revista de medianoche, Duerme ángel mío, Qué pasa
jovencita, Dónde está nuestra rosa, La alondra,
Cuándo llegará la noche, La duda, El abuelo, Solo contigo,
No digas lo que padece tu corazón, Canto judío, Elegía,
Me acuerdo del dulce instante. BORIS CHRISTOFF, bajo;
ALEXANDRE LABINSKI, piano. EMI.
Revista de medianoche, Pobre poeta, Canción
de viaje, La alondra, Todavía recuerdo, Noche
veneciana, Oh lira, Ah si lo hubiera sabido
antes, Duda, Si las heridas ajenas, Qué dulce
es quedarse junto a ti, Canción de Margarita,
En vano intentas seducirme, Consolation, A
Molly, Canción de cuna. LINA MKRCHIAN, mezzo;
EVGENI TALISMAN, piano. OPUS 111.
Otras referencias de las que escuchamos elogios
son las siguientes:
Canciones.
NATALIA GERASIMOVA, soprano; IGOR ZHUKOV, piano.
RUSSIAN DISC.
Canciones.
S ERGEI L EIFERKUS , barítono; S EMION S KIGIN , piano .
CONIFER.
También es relativamente reciente la hazaña de
ofrecer la obra completa para piano, a lo largo de
la cual podemos conocer el Glinka enamorado del
belcantismo italiano, base de sus experimentos
teatrales; aunque también está ahí el Glinka de
las piezas menores. Ha sido el sello BIS el que se
ha atrevido, aunque, como podemos ver por la
otra referencia que evocamos más abajo, no es
única, y quién sabe si en Rusia no hay registros
añejos que acaso se decidan a resurgir con motivo
del centenario. El pianista es el joven ruso Victor
Riabshikov, que entre 1998 y 1999 acometió esta
aventura, con una claridad de línea y de concep-
to que hace que la integral sea puro canto, como a
menudo se reclama por la procedencia de los
temas eventualmente sometidos a variaciones.
Una integral virtuosa, ágil, gozosa.
Obras para piano. VICTOR RIABSHIKOV. BIS. 3 CD sueltos.
1. Nocturno en mi bemol mayor. Tres fugas. Valse-fantaisie.
La séparation. Cuatro ensayos musicales “Saludo a mi patria”.
Dos fragmentos de Ruslan y Lúdmila. Polka infantil.
Variaciones sobre un tema de Mozart.
2. Variaciones sobre un sobre original. Variaciones sobre un
tema de la opera Faniska de Cherubini. Variaciones sobre la
romanza Benedetta sia la madre. Variaciones sobre la canción
popular rusa Sredi dolini rovniia. Variazioni brillanti sobre un
tema de la opera Anna Bolena de Donizetti.

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Variaciones sobre dos temas del ballet
Chao-Kang.
Rondino brillante sobre un tema de la opera
I Capuleti e i Montecchi de Bellini.
Variaciones sobre un tema de la opera
I Capuleti e i Montecchi de Bellini.
Variaciones sobre la canción El ruiseñor de
Alexandr Alabiev.
3. Polonesa en mi mayor. Grande Valse en sol
mayor.
Seis mazurkas. Cotillon en si bemol mayor.
Valse mélodique. Danza andaluza “Las
Mollares”. Bolero. Tarantela. Quadrille francesa. Polka.
Contredanse
“La couventine”. Contredanse en sol mayor. Galop.
Valse-favorite. Variaciones sobre un tema de Mozart
(primera versión). Variaciones sobre el terzetto de La vida
del zar (transcripción de A. Gurilov).
La alondra (transcripción de Mili Balakirev).
Y también en el caso de la música pianística nos hablan con elogio
de otra referencia que desconocemos:
Integral de la obra para piano. FRANCESCO BERTOLDI. NUOVA ERA.
La obra de cámara aparece de manera intermitente, pero Glinka a
menudo tiene que compartir estrellato en el registro con algún que
otro ilustre compatriota. Hay al menos dos referencias muy bellas de
la Sonata para viola y piano, ninguna de ellas histórica (por una
vez), pero en ambos casos merecedoras de nuestra atención por el
virtuosismo de los intérpretes (Bashmet e Imai, en lecturas comple-
mentarias, cercanas, acaso ideales) y por el interés de la propia
obra y el de las que la acompañan.
Sonata para viola y piano. YURI BASHMET; MIKHAIL MUNTIAN. RCA
(Más Shostakovich y Roslavets).
Sonata para viola y piano. NOBUKO IMAI, ROLAND PÖNTINEN. BIS
(Más A. Rubinstein, Shostakovich y Stravinski).
Atención: si algún aficionado encuentra por ahí el disco camerísti-
co que reseñamos a continuación, que se abalance sobre él por el
interés de las obras y la gracia (¿divina?) de los intérpretes. El mun-
do de las variaciones belcantistas de la música para piano continúa
aquí por medios muy semejantes, aunque no lo sean los dispositivos.
Además, también hay aquí otra lectura de la Sonata para viola.
Divertimento sobre temas de “La sonámbula” (piano, cuarteto
de cuerda y contrabajo). Variaciones sobre “La flauta mágica”
(arpa sola). Nocturno en mi bemol mayor (arpa sola). Sonata
para viola y piano. Serenata sobre temas de “Ana Bolena”.
SOLISTAS DEL BOLSHOI. MELODIA.
El Trío patético, obra de madurez, ha sido muy grabada, siempre
con piezas de otros compatriotas (Chaikovski, Arenski, etc.). El Trío
Borodin no es el Cuarteto Borodin, pero consigue una referencia de
esta obra singular que se movía hacia el futuro:
Trío patético. TRÍO BORODIN. CHANDOS.
Trío patético. TRÍO DE MOSCÚ. MELODIA.
Trío patético. TRÍO CHALUMEAU. BAYER.
Trío patético. TRÍO MONTAGNANA. FACET.
Trío patético. TRÍO AMSTERDAM. KOCH.
Trío patético. TRÍO CLASSIC. ASV.
Trío patético. TRÍO RACHMANINOV DE MOSCÚ. HYPERION.
Otras importantes referencias de la obra de cámara son las que
reseñamos ya mismo. Todas ellas tienen nivel suficiente para intro-
ducir al aficionado en este mundo poco conocido del camerismo
glinkiano, que a veces se diferencia bastante de su obra pianística.
Dos Cuartetos, uno de ellos sin terminar; el Gran sexteto de 1833,
más el Trío patético ya mencionado, son lo más importante de la
producción, y se advierte en una mayor generosidad discográfica.
Pero llamamos la atención del lector sobre el último de los siete dis-
cos que relacionamos ahora. Lamentablemente, la mayor parte es
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GLINKA
de difícil localización.
Cuartetos. CUARTETO DE MOSCÚ. FINE ARTS.
Cuartetos. CUARTETO SHOSTAKOVICH. OLYMPIA.
Sexteto. CAPRICORN. HYPERION, 1984.
Sexteto. NASEDKIN, CUARTETO SHOSTAKOVICH,
GABDULIN. OLYMPIA.
Sexteto. QUINTETO DEL CONSERVATORIO DE MOSCÚ
CON GOLUBIEV, CB. MELODIA.
Septeto para oboe, fagot, trompa, 2 violines,
chelo y contrabajo en mi bemol mayor.
Serenata “Ana Bolena”.
Sexteto. MIEMBROS ORQUESTA NACIONAL DE RUSIA.
OLYMPIA.
Tenemos buena recomendación, aunque no la conocemos, de la
integral de música de cámara que publicó Suoni e Colori. El segun-
do volumen incluye los cuartetos de cuerda por el Cuarteto Anton.
No sabemos en qué medida se trata de una auténtica integral, pero
creemos que cabe todo en tres CD.
Las dos óperas
La gran aportación histórica de Glinka se encierra en sus dos
óperas. Glinka impone para todo un siglo temáticas, fuentes
y características: la historia vista con ojos nacionales (La vida
por el zar) y la leyenda más o menos feérica como funda-
mento de la nación (Ruslan y Lúdmila); Pushkin como inspi-
ración permanente tanto lírica como épica; el coro como per-
sonificación del pueblo ruso; el intento de síntesis del melo-
dismo italiano, y el canto y la danza populares rusas. Las ver-
siones que sepan dar esos mundos, esos iconos, y que dis-
pongan de voces adecuadas, serán sin duda referencias.
El caso es que no hay muchas grabaciones de estas
obras, y nuestra relación será breve. Hubo un tiempo en
que teníamos que conformarnos con la grabación yugoslava
(serbia, en rigor) de Ivan Susanin, dirigida por Danon, que
en Occidente distribuía Decca y que entre nosotros apare-
ció allá por los setenta en el sello Ace of Diamonds, de pre-
cio medio; sin libreto, claro está. Ivan Susasin era el título
que Glinka iba a darle a la ópera, pero al final la propia cor-
te del zar le sugirió el definitivo. Con el tiempo, se llamó
Ivan Susanin a la versión que los soviéticos hicieron de esta
obra; no era cuestión de invocar al zar, y menos de hacer
patente que un hombre del pueblo daba la vida por la ins-
tauración de los Romanov. Más tarde reapareció por esos
mundos la versión esplendorosa pero bastante cortada de la
obra verdadera, dirigida por Markevich y protagonizada por
Christoff. Cosa seria, referencia imprescindible, como vere-
mos. Pero qué largo se hacía el camino discográfico.
No teníamos a mano ningún Ruslan, y nos parecía con-
veniente disponer de una versión íntegra. De repente,
alguien encontraba en el Corte Inglés de Vigo la segunda
versión del Bolshoi (Simonov, Melodía) y se abalanzaba
sobre el álbum de cuatro elepés. A estas alturas ya estába-
mos a principios de los ochenta. Unos cuantos años más
tarde llegó la hazaña de una Vida por fin completa, la de
Chakarov para Sony, que resultó ser bastante flojita. Sony
intentaba sacar adelante una serie de óperas rusas con Cha-
karov, pero la muerte prematura del director búlgaro y los
fiascos de algunos títulos importantes de la serie terminaron
con el proyecto.
Como todo aficionado sabe, los años noventa fueron
fértiles en recuperaciones de registros inolvidables e inen-
contrables. Ahí llegaron los discos en que Kondrashin diri-
gía un precioso Ruslan a Petrov, Nielepp y Firsova. El pri-
mero y la tercera también estaban en otra muy interesante
recuperación, la del Susanin de Boris Jaikin en el Bolshoi
(1962), por mucho que la obra estuviera cortada y alterada.
A finales de los noventa llegó la que podría haber sido
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GLINKA
referencia final, más que absoluta, del Ruslan, la del
Mariinski, dirigida por Valeri Gergiev. No lo es, pero tiene
su interés, como veremos.
Podemos contar nueve referencias de La vida por el zar
(o Ivan Susanin), pero el lector no debe llamarse a engaño,
porque no encontrará por ahí gran cosa. Felizmente, sí
encontrará la referencia de Markevich, además de la de
Chakarov y acaso la del Bolshoi de 1962. Atención: las ver-
siones del Bolshoi siguen todas la versión soviética, como
no podía ser menos. Lo mismo hacen las de Belgrado y
Sofia. Sólo es íntegra la de Chakarov, y ésa es una de sus
grandes bazas, que puede hacerla recomendable junto a
otras, pero a pesar de la muy bella Antonida de Pendas-
hanska y el excelente coro de la Ópera de Sofia, la cosa
queda en un intento fallido. La referencia clarísima es la de
Markevich, pese a los cortes. Por esas voces impresionantes,
por sentido dramático italianizante (a diferencia de Jaikin,
Markevich no disimula esa inspiración del compositor), por
concepto y por más cosas, es la referencia que creemos
indiscutible. De las dos primeras (1938 y 1950) apenas sabe-
mos nada sino por lejanos comentarios. La de Jaikin de
1962 tiene bastante interés, al margen de la sovietización y
una cierta desitalianización del discurso, por el sentido dra-
mático y el bello lirismo de la excelente batuta, y por las
voces legendarias de Petrov, un Susasin de referencia si no
existiera Christoff; de Firsova, Gries e incluso Klepitskaia.
Tanto el registro serbio como el búlgaro tienen sus bellezas
innegables, empezando con protagonistas de la talla de
Changalovich y Ghiuselev, y no sólo ellos, porque ahí están
voces como las de Doikov y Stoianova en la lectura de
Marinov. Por su parte, el reparto de la importante lectura de
Nebolsin en 1956 es envidiable. El de Ermler interesa sobre
todo por Nesterenko y la calidad de los coros.
La vida por el zar
Director - Conjunto o teatro -
Reparto: IVAN SUSANIN, ANTONIDA, VANIA, BOGDAN SOBININ.
Sello discográfico - Año de grabación.
Samuil Samosud. Bolshoi. VALERIA BARSOVA, ELISAVETA ANTONOVA,
SLIWINSKAJA, MARK REIZEN. MIJAILOV. MELODIA. 1938.
Alexander Melik-Pashaiev / V. Nebolsin.
Bolshoi. MIJAILOV, SPILLER, ANTONOVA, NIELEPP. MELODIA. 1950.
Oscar Danon. Ópera de Belgrado. CHANGALOVIC, GLAVACEVICH,
MILADINOVICH, STARTZ. DECCA. 1955.
Vasili Nebolsin. Bolshoi. OSSIPOVICH, SCHUMSKAIA, SOKOLOVA, NIELEPP.
MELODIA. 1956.
Igor Markevich. Coro de la Opera de Belgrado. Orquesta Lamoureux.
CHRISTOFF, STICH-RANDALL, BUGARINOVICH, GEDDA. EMI. 1957.
Boris Jaikin. Bolshoi. IVAN PETROV, VERA FIRSOVA, VALENTINA
KLEPITSKAIA, NIKOLAI GRES. MELODIA. 1962.
Mark Ermler. Bolshoi. NESTERENKO, RUDENKO, SINIAVSKAIA,
SHCHEBERBAKOV. MELODIA Y EURODISC. 1979.
Ivan Marinov. Ópera de Sofia. GHIUSELEV, STOIANOVA, ANGELAKOVA,
DOIKOV. BALKANTON Y CAPRICCIO. 1986.
Emil Chakarov. Opera y Festival de Sofia. MARTINOVIC, PENDASHANSKA,
TOCZYSKA, MERRITT. SONY. 1989.
122
Menos pródiga parece la industria discográfica con Rus-
lan y Lúdmila, pero a cambio disponemos de tres referen-
cias en las que creemos que cabe poca discusión, porque
sus cualidades son muy altas. No sabemos lo que han
hecho los responsables del sello Voce della Luna para
obtener el registro de Kondrashin; tampoco sabemos si
Melodia ha sacado su propio registro con sonido más o
menos mejorado (no es malo el de origen). Ya hemos
adelantado algo de las voces de este registro, con los
legendarios Petrov, Firsova y Krivshenia. Sólo esos tres
nombres, sólo la invocación de esas voces deberían
ablandar el corazón del aficionado más descreído. Pero
además están por ahí Lemieshev en el papel del bardo
Baian, y Nielepp en el del mago Finn. Nada menos. Kon-
drashin dirige con pulso, maestría e inspiración al Bolshoi
en una lectura de lujo.
Simonov dirige a finales de los setenta, con nervio y con
algunas libertades, un Bolshoi en menor forma que a
comienzos de los cincuenta. Aunque Nesterenko esté
espléndido, a veces incluso superior en impulso y persua-
sión a Petrov (son trucos, dirían algunos, no nosotros), aquí
las voces del Bolshoi reflejan un declive. Espléndidos
Siniavskaia y Morozov, bien Rudenko, menos bien los
secundarios. Pero la alta calidad general del conjunto tiene
que afectar a ese mismo corazón melómano que invocába-
mos antes.
El primer lanzamiento de la lectura de Gergiev unía los
CD y una cinta VHS con una puesta en escena linda, algo
recargada y demasiado tradicional, pero que funcionaba
bien. Las voces femeninas eran muy bellas y muy expresi-
vas. Lástima que las masculinas lo fueran mucho menos.
La dirección de Gergiev era, como es habitual, correcta y
hasta de altura en algunos momentos, pero sin grandes
generosidades. En cualquier caso, es una referencia de
interés innegable, que suena mejor que cualquier otra y
que tiene más música que las anteriores. Acaba de apare-
cer en DVD.
Cualquier de las tres puede satisfacer al aficionado, pero
la referencia creemos que es la de Kondrashin en 1952 (no
es seguro el año, pero va por ahí).
Ruslan y Lúdmila
Director - Conjunto.
Reparto: LÚDMILA, RUSLAN, RATMIR, FARLAF, GORISLAVA.
Sello discográfico. Año de grabación.
Kiril Kondrashin. Bolshoi. IVAN PETROV, VERA FIRSOVA,
EVGENIA VERBITSKAIA, ALEXEI KRIVCHENIA, NINA POKROVSKAIA.
Voce Della Luna. 1952.
Iuri Semionov. Bolshoi. BELA RUDENKO, EVGENI NESTERENKO,
TAMARA SINIAVSKAIA, BORIS MOROZOV, NINA FOMINA. BOLSHOI. SIMONOV.
MELODIA. 1979.
Valeri Gergiev. Kírov / MARINSKI. ANNA NETREBKO, VLADIMIR OGNO-
VIENKO, LARISA DIADKOVA, GENNADI BEZZUBENKOV, GALINA GORCHAKOVA.
PHILIPS. 1995.
Santiago Martín Bermúdez
 ENCUENTROS

Rudolf Barshai
LA FIDELIDAD A LAS IDEAS PROPIAS

V
a a cumplir ochenta años. No le gustan las
entrevistas, que además sólo acepta realizar en
alemán o en ruso. Son los idiomas que aprendió en
la niñez, y aunque se expresa fluidamente en inglés,
francés o italiano, en una conversación larga prefiere,
son sus palabras, “no tener que luchar con los idiomas”.
El gesto, que es hosco y serio, se relaja en cuanto
empieza a hablar. Y su charla destila sabiduría, calidad
humana y una cierta socarronería, propia de quien ha
visto mucho y ha vivido más. Su expresividad, mínima
en los ensayos, semblante imperturbable, se revela en la
diálogo distendido, donde llega a imitar a las personas
de las que habla.
Empezó tocando el violín, después la viola —como
pocos lo han hecho—, luego le tentó la batuta y llegó la
Orquesta de Cámara de Moscú. En 1977 se fue de la
Unión Soviética, y se estableció en “el Oeste”.
Las Orquestas de Bournemouth y Toronto acogieron a
un artista que, como director, ha necesitado envejecer
para ser respetado y admitido entre los grandes. “Ya ve,
a mis años voy para estrella”, dice comentando su
formidable álbum de las Sinfonías de Shostakovich, que
ganara el Premio de Cannes.
Su versión de la Décima Sinfonía de Mahler, su actividad
juvenil como instrumentista y, naturalmente, Dimitri
Shostakovich, son las tres líneas que guían el encuentro
que a continuación se transcribe.
José Ramón Encinar, Jorge Cuya y Carmen Lope, de la
Orquesta de la Comunidad de Madrid, fueron
maravillosos “cómplices” para que esta entrevista se
llevara a cabo. Gracias desde aquí.
El próximo 15 de junio Rudolf Barshai dirigirá a la
Orquesta de Cámara de la Escuela Superior de Música
Reina Sofía en el Palacio de El Pardo como parte del acto
de clausura del curso académico 2003-2004.

Su relación con la música de Mahler pare-
ce venir de un disco, la audición, a fines de
los cincuenta, en Moscú, del Andante-
Adagio de la Décima Sinfonía dirigido por
Hermann Scherchen.
Sí, así es. Era un disco LP, ¡un her-
moso disco!, con el Adagio de la Sinfo-
nía n º10 en el que Scherchen dirigía a
la Orquesta de la Ópera de Viena, o
sea, a la Filarmónica de Viena. No era,
como a veces se ha dicho, Andante-
Adagio y “Purgatorio”, no, era sólo el
primer movimiento. Pero no fue mi
primer contacto con Mahler, fue mi
primer contacto con su Sinfonía nº 10,
Para mí fue una impresión inolvidable,
algo que me dejó marcado, un
“Shock”, porque yo no sabía de la
existencia de una música tan fantásti-
ca, jamás la había oído, algo tan…
grandioso, tan lleno de emotividad,
tan rico de ideas, asombrosas cons-
trucciones melódicas para mí inusita-
das, un sentido desusado, desacostum-
brado, del contrapunto, un empleo tan
radicalmente lineal de la armonía…
Me quedé estremecido por esta músi-
ca, fue una revelación. Y nunca he
olvidado la sensación física de esa
impresión, la pulsión interior vivida, es
algo que todavía hoy percibo en mi
cabeza, incluso en mis músculos. Nun-
ca lo he olvidado. Y mi primera idea,
en cuanto tuve ocasión de ir a la Euro-
pa Occidental, fue obtener el manus-
crito, el facsímil, de esa obra, para
poder… “palpar” esa música, estudiar-
la de primera mano. Me lo consiguió
en Viena un músico que había trabaja-
do con Schönberg, no es uno de los
famosos, un hombre que trabajaba en
el medio editorial y que había sido
copista de Schönberg: la verdad es
que no recuerdo su nombre, pero le
estoy muy agradecido.
Entonces, la primera partitura, digamos
completa, de la Décima que pudo cotejar,
¿fue el facsímil dado por Alma Mahler a la
imprenta, y no la primera edición de la
versión de Deryck Cooke?
¡Exacto! Fue el facsímil del manus-
crito. La historia es un poco peculiar:
este hombre del que le he hablado,
que también, creo, hacía sus pinitos
como compositor, me prestó su ejem-
plar de facsímil… ¡por una noche, para
que lo estudiara! Yo le garanticé que al
día siguiente se lo devolvía, porque él
tenía una primera edición de ese facsí-
mil, pero, claro, yo por la mañana me

124

fui a una tienda, me gasté todos mis
honorarios del concierto que había
dado y me hice una fotocopia comple-
ta. Esa fotocopia ha viajado conmigo
por medio mundo, nunca me he sepa-
rado de ella, y todavía la tengo. Luego,
años después, conocí la “versión eje-
cutable” de Deryck Cooke, y empecé a
dirigirla, la primera vez fue precisa-
mente en Viena, con la Orquesta Sin-
fónica de la ORF, en tres conciertos, y
luego fuimos de gira a Francia, con la
obra, y recuerdo que tuvimos un éxito
increíble en el Festival de Montpellier.
Y quiero decir que el trabajo de Cooke
me parece un esfuerzo de titán, y aún
mas que eso, una gran obra de arte. Y
lo que me parece más extraordinario
en el trabajo de Cooke es que consi-
guiera descifrar la escritura, dificilísima
de leer, de Mahler en el manuscrito,
que lograra clarificar todo ese diario
personal musical y literario. Eso tiene
un mérito incalculable. Lo que, andan-
do los años, no me hizo tan feliz fue el
tema de la instrumentación. A medida
que fui dirigiendo la Sinfonía en la
versión de Cooke, fui encontrando,
desde un punto de vista puramente
práctico, pasajes y momentos en don-
de las soluciones resultaban mejora-
bles. Yo creo que es evidente que el
plan de la obra llegó a estar muy claro
en la mente de Gustav Mahler, quiero
decir que el manuscrito refleja una
concepción perfectamente acabada,
cerrada, de la pieza, pero, como se ha
dicho en infinidad de ocasiones, él
habría elaborado, a partir de su esque-
ma o boceto, o cuaderno de trabajo,
una instrumentación elaboradísima,
como en todas sus obras. Y a partir de
ahí vino un darle vueltas al tema,
muchos, muchos años, hasta que, en
1998, me decidí a plantear mi versión
de la obra. Todo el trabajo lo realicé
en nuestra casa de Engedin, cerca de
Saint Moritz, en Suiza, donde tenemos
nuestra residencia.
El estreno tuvo lugar en San Petersburgo,
en el 2001…
Bueno, hubo un pre-estreno, eso
fue a comienzo del 2001: fue un Ljubl-
jana, con la Filarmonía Eslovena, por-
que yo quería verificar cómo sonaba
aquello, y me fue de una ayuda inesti-
mable, salió estupendamente y los
mismos músicos se mostraron muy
colaboradores y entusiastas. Luego, el
estreno como tal, efectivamente, fue
en San Petersburgo, con la Filarmóni-
ca. Pero para mí la realización ideal,
que es la que se ha llevado al disco, es
la que se produjo con la Orquesta
Juvenil Alemana, en Berlín, ese fue el
primer trabajo verdaderamente correc-
to, auténtico. Prepararon la obra mara-
villosamente y la tocaron de modo for-
midable, con tremendo entusiasmo, y
también fue una ocasión muy especial,
porque, cuando llegué en la tarde del
día anterior al concierto, al ensayo
pre-general, me encontré un cuadro
asombroso, todos mis músicos, los chi-
cos y las chicas, estaban llorando.
Pero, pregunté, “¿qué os ha pasado?”,
y enseguida me contaron los atentados
de Nueva York, de las torres gemelas,
que acababan de producirse: era el 11
de septiembre. Casi todos tenían ami-
gos, o profesores con los que habían
trabajado, o parientes —primos, o her-
manos, ¡hasta dos chicos tenían a sus
padres allí!—, en Nueva York, y esta-
ban sobrecogidos. Hicimos el ensayo
pre-general, y decidí suprimir el ensa-
yo general de la mañana siguiente, el
día 12, la mañana del concierto, e hici-
mos el concierto, que es el que está
grabado en el disco, sin ensayo gene-
ral. No se puede imaginar el grado de
emoción y de tensión de ese concier-
to, en el Schauspielhaus, bueno, hoy
el Konzerthaus; al inicio, yo me dirigí
al público, les dije que queríamos
dedicar el concierto a las víctimas de la
tragedia del día anterior y pedí un
minuto de silencio. E imagínese lo que
es tocar a continuación la Décima de
Mahler… No sé, quizá es la música
idónea para una situación así: para mí
esta obra es como la Divina Comedia
de Dante en versión musical, un viaje
al infierno y al purgatorio con Alma
Mahler de “Beatrice”.
“Purgatorio (o Infierno)” es lo que Mahler
ha escrito al inicio del tercer movimiento…
Efectivamente, así figura en el
manuscrito. Y acuérdese de esa otra
acotación, “Dios mío, ¿por qué me has
abandonado?”, las palabras de Jesucris-
to en la cruz, y aquella otra del cuarto
tiempo, “El diablo baila conmigo”…
¿Conoce las otras ediciones de la obra?
Wheeler, Carpenter…
Sí, y casi preferiría no comentar
nada al respecto [Con amplia y beatífi-
ca sonrisa], aunque sí quiero señalar
que el trabajo del musicólogo italo-
americano, Mazzetti, me parece más
interesante… pero poco mahleriano.
Mire, con todos los fallos que le quiera
usted poner, yo he tenido ocasión de
estudiar, no sólo el Adagio y el Purga-
torio, qué editó en los años veinte,
sino los bocetos de toda la obra que
llegó a hacer Ernst Krenek: pues creo
que es lo más cercano a Mahler que ha
habido, al margen de que para mí Kre-
nek es un músico de radical primera
categoría, uno de los grandes del siglo
XX. Y también he estudiado un boceto
del Finale, apenas unas hojas, que
dejó Alban Berg… ¡qué pena que no
llevara al trabajo a término, habría sido
definitivo!
Alma Mahler, a través de Jack Diether,
intentó interesar a Shostakovich en una
ENCUENTROS
RUDOLF BARSHAI
posible versión de la obra, sin éxito.
¿Habló usted con él de este tema?
Pues de una forma indirecta. No,
jamás hable de ese encargo de Alma
Mahler, aunque sabía que se había
hecho la gestión para interesarle en el
tema. Pero un día llevé a Shostakovich
una pieza que yo había completado, la
última fuga, la inconclusa, de El arte
de la fuga de Bach. Shostakovich se
portó maravillosamente conmigo, se
mostró entusiasta con mi terminación
de la pieza, me dijo “Esta fuga era una
vicepresidencia, y usted la ha converti-
do en presidente”, y añadió algo sor-
prendente, porque de esto hace bas-
tantes años, me dijo: “¿Sabe, Rudolf
Borisovich?, hay una obra que le está
esperando para que usted la complete:
es la Décima de Mahler”. Y ese día me
habló mucho de la música de Mahler,
adoraba sus obras, y me contó muchas
historias del hombre que le había des-
cubierto a Mahler, su amigo Ivan Iva-
novich Sollertinski. La música de Mah-
ler ejerció una influencia enorme en
Shostakovich. Por eso, si alguien me
dice que mi versión de la Décima de
Mahler le recuerda a Shostakovich, lo
tomo como un cumplido y me digo:
“No he ido mal encaminado”.
¿Cómo fue su relación con Shostakovich?
Entre ustedes había una diferencia genera-
cional considerable, dos décadas, pero
mantuvieron un contacto excelente.
Bueno, me tengo que remontar a
mi época de estudiante, cuando yo
estaba en el Conservatorio de Moscú.
Yo tenía un cuarteto, bueno, lo fundé,
con Valentin Berlinski, con el que lue-
go crearía el Cuarteto Filarmónico de
Moscú, que fue el antecedente del
Cuarteto Borodin. El cuarteto era mi
sueño, mi ideal; quien haya tocado en
un cuarteto, entenderá lo que digo, no
hay nada comparable a la felicidad de
tocar en un cuarteto. Yo tenía catorce
años, y era el “primarius”, el primer
violín. El violonchelo, ¿qué quiere que
le diga?, era fabuloso. Pero el viola…
¡ay, el viola no estaba a la altura, no! Y
teníamos a un gran violinista, él tam-
bién era un muchacho, Rostislav
Dubinski. Bueno, Dubinski y yo habla-
mos un día del asunto, y él me dijo:
“Con este chico de la viola no pode-
mos seguir, no da la talla”. Y yo le dije:
“De acuerdo, pasa tú al primer violín,
y yo seré quien toque la viola”.
Dubinski me miró atónito: “Pero, ¿vas
a poder tocar tú la viola?” “Tu confía
en mí”, le dije, y al mes yo era el viola
del cuarteto. Eramos el Cuarteto del
Conservatorio de Moscú, y empeza-
mos a tener cierta fama. Después pasa-
mos a ser el Cuarteto Filarmónico de
Moscú y luego el Cuarteto Borodin.
Bueno, pues todavía éramos el Cuarte-
to del Conservatorio, y decidimos pre-
125
 ENCUENTROS
RUDOLF BARSHAI
parar el Cuarteto nº 1 de Shostako-
vich, y en la semana en que estábamos
trabajando la obra yo asistí a un con-
cierto y vi a Shostakovich en la sala, y,
como era muy joven, me armé de
valor, esto era en los años cuarenta, y
me acerqué a él, y le expliqué que
estábamos estudiando su obra. Todo
fue muy sencillo, directo, espartano,
tal como era él. Me miró a través de
sus gafas enormes y me dijo [Agudi-
zando la voz, imitando el habla de
Shostakovich]: “¿Cuándo ensayan?”.
“Pues, mañana”. “¿Dónde?”. “En el
Conservatorio”. “En qué aula?”. “En la
49”. “¿A qué hora?”. “A las 9:00”. “Allí
estaré”. Yo se lo conté a los otros, y
me dijeron: “Estás loco, no vendrá,
¿Cómo va a venir, así, de sopetón?”.
Shostakovich, para entendernos, ya
era Shostakovich, quiero decir que él
era uno de nuestros grandes composi-
tores, y el más grande profesor del
Conservatorio, y nosotros éramos estu-
diantes. Pues vino; pero llegó tres
minutos tarde, apareció a las 9:03.
Bien, se pasó los siguientes diez minu-
tos disculpándose. [Imitando de nuevo
el hablar del personaje: voz aguda,
muy baja, con tartamudeo] “Les ruego
me excusen, señores, es que verán,
hoy hace mucho frío, y cuando he ido
a coger el transporte, el primer trole-
bús, venía lleno, ¿saben?, por el frío,
así que he tenido que esperar al
siguiente: les ruego que me disculpen
por ello… etc.”. Así diez minutos, y
nosotros estábamos atónitos, éramos
unos críos, nos teníamos que frotar los
ojos para creer que él estaba allí, y allí
estaba hablando sin parar, enrojecido,
para disculparse por tres minutos de
demora. Asombroso. Bueno, ese fue mi
primer encuentro. Desde ese día, lo tra-
té asiduamente durante los siguientes
treinta años, y fue una relación muy
hermosa, naturalmente de discípulo y
maestro. Consulté con él la interpreta-
ción de montones de obras, y me atreví
a enseñarle mis instrumentaciones. A
pesar de la confianza que ya habíamos
adquirido, no se puede imaginar, esto
ocurría quince años después, con qué
temor fui a enseñarle mi orquestación
de su Cuarteto nº 8. A él le entusiasmó,
tanto que me dijo: “Está claro, a partir
de ahora hay que tocarlo como “sinfo-
nía de cámara”, no hace falta tocar más
el Cuarteto”. Yo le dije que le agradecía
infinito esas palabras, pero que el
Cuarteto era, como tal, una obra maes-
tra, lo es, y que las dos cosas eran com-
patibles. En esa misma conversación, le
comenté que yo veía muchos elemen-
tos sinfónicos en otros cuartetos, por
ejemplo, en el Tercero, y le pregunté si
me permitiría intentar una orquesta-
ción, y me dijo: “¿Por qué no?”. Pero
eso ya lo hice años después…
126
He oído decir que usted ha orquestado
todos los Cuartetos de Shostakovich, los
quince…
No, no, no es verdad. Sólo he
orquestado cuatro: el Octavo, el Déci-
mo, el Tercero y el Cuarto, en ese
orden. El Tercer Cuarteto es increíble,
con ese Passacaglia… ¡Qué obra! Aho-
ra, estoy muy contento con la orques-
tación del Cuarteto nº 4, que tiene ese
Finale, tan sinfónico, pasmoso, con
ese desarrollo tremendo… En ese
pasaje he utilizado hasta un gong, la
música lo permitía, casi lo pedía.
¿En qué circunstancias se produjo el estre-
no, que usted dirigió, de la Sinfonía nº 14
de Shostakovich?
¡Ay, ay! ¿Quiere usted saberlo
“todo”?
Bueno, “todo” lo que usted me quiera
contar…
No es una historia corta, pero
vamos con ella. Al principio todo fue
muy simple. Todo empezó porque en
aquella época, final de los sesenta, yo
no tenía teléfono, [Se queda mirando
al interlocutor, que está un poco per-
plejo, y se encoge de hombros al pro-
nunciar la siguiente palabra]. Rusia.
[Risas]. Sí, mi mujer y yo vivíamos en
un apartamento, un apartamento del
régimen, claro, estatal, y yo hablé con
el director de la Filarmónica, porque la
Orquesta de Cámara de Moscú estaba
adscrita a la Filarmonía moscovita, y le
comenté que para mi trabajo, para
concertar conciertos, etc., pues estaba
bien tener un teléfono. “¡Ah, pues
recurriremos a la superioridad!”, me
dijo: y efectivamente, redactó una car-
ta oficial de la Filarmónica, diciendo
que el director de orquesta Barshai
necesitaba un teléfono en su casa. Y
pasados dos meses, recibió una con-
testación, que decía: “Atendida su soli-
citud, hemos investigado el tema, y
hemos decidido que, como director de
una orquesta de cámara, el camarada
Barshai no necesita un teléfono”.
Así que no tenía teléfono y funcio-
naba por telegramas. Un día recibí uno
que ponía: “Querido Rudolf Boriso-
vich, llámeme tan pronto como le sea
posible. Dimitri Shostakovich”. Así que
me fui al locutorio público y le llamé.
“¡Ah, gracias por llamar, ¿puede venir a
verme, cuanto antes?” “Pero, ¿qué
pasa?” “No, nada importante, pero
venga por favor, ¿puede ser esta
noche?” “Sí, claro”. Llegué a su casa y
me dijo: “Quiero tocarle al piano mi
nueva Sinfonía”. “Pero, ¡qué honor,
maestro, muchas gracias!” “Es que,
verá, si le gusta esta música, quiero
que la estrene usted”. Él ya había sufri-
do algún ataque, pero todavía podía
tocar el piano, porque había sido un
pianista formidable, como sabe, y tocó
y cantó toda la obra, y yo me quedé
S hostakovich, para
entendernos, ya era
Shostakovich, quiero decir
que él era uno de nuestros
grandes compositores, y el
más grande profesor del
Conservatorio, y nosotros
éramos estudiantes. Pues
vino; pero llegó tres
minutos tarde, apareció a
las 9:03. Bien, se pasó los
siguientes diez minutos
disculpándose ...
impresionado, y al final le dije: “Es una
obra maestra” “¿Le gusta, la estrenará?”
“Desde luego, haré lo mejor que sepa
para interpretarla”. “Gracias, la obra es
suya”. Recuerdo que empezamos a
hablar de los cantantes, y él comentó
que hacía falta una soprano muy bue-
na, técnicamente perfecta, y un bajo. Y
dijo: “El bajo va a ser un problema,
porque necesitamos, no a un bajo nor-
mal, sino un bajo inteligente…” [Entre
risas]. “Si le parece, le voy a ofrecer a
Vishnevskaia la parte de la soprano, y
le dejo a usted la tarea de buscar al
bajo”. Y así quedamos, A los dos o tres
días, recibo un telegrama: “Llámeme,
por favor”. Y me contó que Vishnevs-
kaia estaba muy ocupara, que tenía
muchos compromisos y que no se
podía estudiar la obra hasta pasado
mucho tiempo. Él estaba desolado.
Había hablado con ella, en persona, y
Vishnevskaia le había dicho: [Imitando
ahora el habla de Galina Vishnevs-
kaia, entre grandes suspiros] “¡Aaahhh,
nooo, nooo puedo, tengo que hacer
Tosca, y Marina, imagínese, immmpo-
sible, aaayyy, quizá el año que viene!”.
[Se queda mirando al interlocutor, y
vuelve a encogerse de hombros para la
palabra inmediata]. Cantantes. Bueno,
el caso es que el pobre Shostakovich
se quedó desfondado. Y yo le dije que
nos olvidáramos de Vishnevskaia y
que buscáramos otra cantante. Enton-
ces se acordó de una soprano, Marga-

P ero Vishnevskaia, y
Rostropovich, su
marido, se enteraron de
que la obra ya se estaba
ensayando, ¡con otra
cantante! [Suspiro enorme,
seguido de un silbido].
¡Pfufff! Un día recibo un
telegrama de
Shostakovich: “Rudolf
Borisovich, llámeme
enseguida, es muy
urgente, por favor”...
rita Miroshnikova, que había cantado
en su ópera Katerina Izmailova, y que
le había gustado mucho. Le comenté
que a la siguiente semana ella iba a
intervenir en una obra de Prokofiev, y
me dijo: “Vayamos juntos a verla, y si a
usted le gusta como canta, le pedimos
que se estudie la obra”. Así lo hicimos,
la obra era El amor de las tres naran-
jas. Me llamó la atención su musicali-
dad, que era enorme, y le dije a Shos-
takovich: “Esta chica tiene que tocar
algún instrumento, además de cantar”.
Y así era, tocaba el piano. Bueno, el
caso es que hablamos con ella, le
entusiasmó la idea y empezamos a
preparar la obra, primero a piano y
luego con la orquesta. Shostakovich
vino a todos, ¡todos los ensayos! Para
el bajo, contactamos con Evgeni Vladi-
mirov, que era, efectivamente, un
hombre cultivado y sensible, y que se
enamoró de la música enseguida.
Pero Vishnevskaia, y Rostropovich,
su marido, se enteraron de que la obra
ya se estaba ensayando, ¡con otra can-
tante! [Suspiro enorme, seguido de un
silbido]. ¡Pfufff! Un día recibo un tele-
grama de Shostakovich: “Rudolf Bori-
sovich, llámeme enseguida, es muy
urgente, por favor”. Hago el viaje al
locutorio, y se pone al teléfono: “Ayú-
deme, tenemos un problema terrible
con nuestra primadonna; ahora quiere
cantar la obra, me está llamando por
teléfono cada media hora, ¡a gritos!,
con palabras durísimas, me dice que
cómo una impresentable como
Miroshkinova va a cantar la obra, que
ella se la estudia de un día para otro y
que la tiene que cantar ella”. Se le
notaba angustiado, y le dije: “Bueno,
tranquilícese, voy a su casa ahora mis-
mo”. Y le dije: “Tengo una solución:
hagamos dos estrenos, como en la
ópera; en todos los buenos teatros hay
dos repartos, hay dos Carmen y dos
Don José, dos Toscas y dos Scarpias:
pues hagamos lo mismo, un estreno
con Miroshnikova y otro con Vishnevs-
kaia”. A él le encantó la idea, “¡Deci-
sión salomónica”, me dijo. Y así se
hizo. Lo increíble fue que cuando
empezamos a preparar el estreno “B”,
que se tenía que producir inmediata-
mente después del “A”, por pura lógi-
ca, Vishnevskaia todavía no estaba
preparada, no se sabía la obra. Y le
dije a Shostakovich: “Vamos a aplazar-
lo hasta que se lo sepa, no lo cancele-
mos, no tengamos un escándalo con
Vishnevskaia, eso es troppo pericoloso,
no nos metamos en más líos”. Shosta-
kovich me dio la razón; recuerdo,
incluso, que mi director de la Filarmo-
nía, el del teléfono, me dijo: “Tenga
cuidado con esas personas, son muy
especiales, los dos, ella y el marido”.
Bueno, al final hicimos el doble estre-
no: el primero fue, un poco a puerta
cerrada, semipúblico, en la sala de
cámara del Conservatorio de Moscú, la
sala Mali, con todas las entradas en la
taquilla, quiero decir que sólo se podía
acudir por invitación. En la primera
parte, hicimos la Sinfonía “La Passio-
ne” de Haydn y en la segunda la Sin-
fonía nº 14 de Shostakovich. El audi-
torio estaba lleno de jerarcas, del
Ministerio, del Partido, todos…
“importantísimas personas” [en caste-
llano], todos los importantes de Mos-
cú, los peces gordos, ¡allí estaban
todos! Cantaba Miroshnikova, y Vish-
nevskaia estaba en la primera fila, y se
pasó toda la Sinfonía mirándola con
cara de odio, ¡no sé cómo la pobre
Margarita pudo cantar, la verdad! Y
durante la interpretación de la obra,
pasó algo terrible y asombroso: murió,
de un infarto, Apostolov, el antiguo
jefe de la Cheka, el hombre clave del
KGB y el jefe del Departamento de
Música del Partido Comunista de la
URSS, el hombre que más había morti-
ficado a Shostakovich durante toda su
vida, la persona que redactó el texto
del famoso artículo Caos y no música
de Pravda, que se atribuye a Stalin, y
el hombre que preparó el famoso
decreto de Zhdanov contra el formalis-
mo: ese era Apostolov. Y durante la
obra oí ruido en la sala, pero no me
volví, y al acabar supe que a Aposto-
lov le había dado un ataque y había
ENCUENTROS
RUDOLF BARSHAI
muerto entre el público. Cuando luego
vino Shostakovich al camerino, vi que
estaba muy impresionado. “Yo no
quería esto, no lo deseaba”. Y yo le
dije: “Dimitri Dimitrievich, la música le
ha matado: esas palabras, esa música,
eran algo demasiado fuerte para Apos-
tolov”. De verdad, yo creo que cuando
él escuchó esos versos terribles, los de
“La respuesta de los cosacos zaporo-
gos al Sultán de Constantinopla”, inter-
pretó que eran para él. Y los versos de
Apollinaire sobre el poeta en la pri-
sión, yo creo que también los convirtió
subjetivamente en el espejo de su con-
ducta, de lo que había hecho a tantos
otros, Shostakovich entre ellos, cuyas
vidas destrozó. Fue algo tremendo,
como un acto de justicia del destino. A
mí me recuerda al hombre que mató a
Pushkin, Georges d’Anthés, que des-
pués del duelo fue a Praga y cenó con
una condesa que adoraba al poeta y le
dijo, ebrio y feliz, “¿Cómo, no sabe
que yo maté a ‘su’ Pushkin?”. Repug-
nante. Lermontov escribió unos versos
escalofriantes sobre eso… “¿Te ríes,
asesino de poetas? Pues hay un Juez
Todopoderoso para el que tus chistes
no significan nada, y que te espera
tranquilo…”. Sí, d’Anthés, lo ha dicho
Akhmatova, era un anticristo, y Apos-
tolov también lo era…
Bueno, al día siguiente tuvo lugar
el segundo estreno, ya abierto al públi-
co, en Leningrado, con Vishnevskaia, y
un día después volvimos a Moscú,
para repetir la obra en la sala grande
del Conservatorio, ya para el público,
también con Vishnevskaia. Ella, claro,
cantó estupendamente, otra cosa
habría sido absurda. Pero yo preferí
hacer mi grabación con los intérpretes
del estreno absoluto. Me ofrecieron
grabar con el otro reparto, pero para
mí era una cuestión de fidelidad. Y ese
tema siempre lo he tenido claro.
¿Hay alguna obra de Shostakovich que no
haya interpretado, y que sea una espinita
clavada en su repertorio?
Sí… Bueno, tengo dos obras, en
general, que nunca he hecho comple-
tas, y desde luego no en teatro, dos
óperas, que siempre he soñado dirigir.
Una es Lady Macbeth de Mtsensk, la
versión original de Katerina
Izmailova, y la otra es el Wozzeck de
Alban Berg. Para mí son las dos óperas
más grandes del siglo XX. Doctor
Faust, de Busoni: genial. Die Soldaten,
de Zimmermann: extraordinaria. Lulu,
del propio Berg: genial. Peter Grimes y
The Turn of the Screw, de Britten:
soberbias. Pero Lady Macbeth y Woz-
zeck… están a otro nivel. Están en lo
más alto. No sé, quizá algún día…
José Luis Pérez de Arteaga
127
 ESTUDIO
DÉCIMA DE MAHLER

LAS “DÉCIMAS” DE MAHLER... Y LOS OTROS

“Un musicólogo es una persona que no sabe nada de música, pero que de ‘ología’ lo sabe todo”.

Walter Legge

B
uscar en la papelera de los com-
positores extintos y rescatar los
papeles arrojados a la misma.
Definición inmisericorde, desde
luego, para lo que podríamos llamar
“trabajos de reconstrucción de origina-
les inconclusos”. Pero se trata de una
ley no escrita: de los grandes autores
se quiere todo, hasta lo que no llega-
ron a escribir o, al menos, a terminar.
La nómina musical de peripecias
reconstructivas es amplísima, y no es
de ayer: Requiem de Mozart, Octava y
Décima Sinfonías de Schubert, Novena
Sinfonía de Bruckner, Tercera Sinfo-
nía de Elgar… Pero pocos casos con
tanta concurrencia de “terminaciones”
como el de la Sinfonía nº 10 de Gus-
tav Mahler.
La historia de la obra es hoy sobra-
damente conocida, por lo que trataré
de esbozar un recorrido telegráfico de
la misma.

— 1910-11. Composición: Toblach,

Nueva York, 1910-11.
— 1911. 18 de mayo: muere Gustav
Mahler en Viena.
— 1924. Alma Mahler entrega al editor
Zsolnay la mayor parte del manuscrito,
publicado como tal en facsímil. Ernst
Krenek, con la colaboración de terce-
ros, arregla dos movimientos (I.
Andante-Adagio y III. Purgatorio) para
la ejecución. Alban Berg examina el
manuscrito. Octubre: Schalk dirige en
Viena los dos movimientos.
— 1942. Jack Diether entrega a Dimitri
Shostakovich una copia del facsímil en
la edición Zsolnay y le insta a comple-
tar la obra. Shostakovich rechaza la Alma Mahler
propuesta en 1943.
— 1946. Alma Mahler y Jack Diether Andante-Adagio. sión de la BBC, tras lo cual la viuda de
piden a Arnold Schönberg que com- — 1959. La BBC inglesa comienza a Mahler, emocionada, decide levantar
plete la obra, propuesta que es final- preparar unas emisiones de cara al su prohibición.
mente rechazada. Clinton Carpenter, centenario de Mahler, que se encargan — 1963-4. Anna Mahler y Henry-Louis
en Chicago, comienza a trabajar sobre al musicólogo Deryck Cooke, el cual de la Grange descubren otras 40 pági-
la edición Zsolnay. empieza a trabajar sobre el facsímil de nas del manuscrito, que hacen llegar a
— 1953. Joseph (Joe) Wheeler, en 1924, desconociendo la labor ya en Cooke. Alma Mahler autoriza por escri-
Londres, tras recibir de Diether una curso de Carpenter, Wheeler y to el trabajo de Cooke.
copia del manuscrito, comienza a tra- Wohlschläger. — 1964. 13 de agosto: estreno de la
bajar en una posible versión completa — 1960. La BBC emite la realización Performing Version, en cinco movi-
de la obra. parcial de Cooke. Alma Mahler prohí- mientos, de la Décima Sinfonía, pre-
— 1954. Hans Wohlschläger, en Ale- be todas las interpretaciones de la parada por Deryck Cooke (Berthold
mania, empieza a trabajar en una posi- obra. Goldschmidt, Londres). Erwin Ratz
ble versión íntegra de la Décima. — 1962. Wohlschläger interrumpe su edita en Viena (Universal Edition, Gus-
— 1958. Rudolf Barshai descubre la trabajo en la obra. tav Mahler: Sämtliche Werke, Band XI)
obra a través del director de orquesta — 1963. Harold Byrns, Jack Diether y el Adagio-Andante redactado por
Arvid Janssons, que lleva a Rusia la Jerry Bruck visitan a Alma en Nueva Mahler en su versión original. Fallece
grabación de Hermann Scherchen del York y consiguen que escuche la emi- Alma Mahler.

128

— 1965. Wheeler completa su versión,
que revisará varias veces.
— 1966. Carpenter completa su ver-
sión. La versión de Wheeler es estrena-
da en Nueva York (Jonel Perlea, Man-
hattan School of Music Orchestra).
Noviembre: Eugene Ormandy interpre-
ta y graba la versión de Cooke con la
Orquesta de Filadelfia.
— 1967. La Sociedad Mahler de Viena
publica una nueva versión facsímil,
ahora íntegra, del manuscrito de Mah-
ler (Gustav Mahler. X. Symphonie. Fak-
simile nach der Handschrift), en edi-
ción de Erwin Ratz.
— 1972. La versión de Cooke, revisa-
da, se estrena y graba en Londres
(Wyn Morris, New Philharmonia).
— 1974-5. Wohlschläger, tras escuchar
la grabación indicada, escribe a Cooke
para comunicarle que abandona defi-
nitivamente su trabajo en la obra.
— 1976. Se publica la versión revisada
de Deryck Cooke, en colaboración con
Goldschmidt y los hermanos Matthews
(Cooke II). Fallece Deryck Cooke el 26
de octubre.
— 1983. Se estrena la versión de Car-
penter. (Gordon Peters, Chicago Civic
Orchestra). Remo Mazzetti, en Nueva
York, empieza a trabajar en una nueva
versión de la obra.
— 1986. Se interpretan tres movimien-
tos de la versión de Mazzetti en Holan-
da (Gaetano Delogu).
— 1989. Los hermanos Matthews
publican una tercera versión, revisada,
de la edición de Deryck Cooke (Cooke
III). Mazzetti completa su versión.
— 1994. La version de Mazzetti es
interpretada y grabada (Leonard Slat-
kin, St. Louis Symphony).
— 1995. Primera grabación de la ver-
sión de Carpenter (Harold Farberman,
Philharmonia Hungarica).
— 1997. Mazzetti revisa su versión.
— 1999. Estreno de la segunda versión
de Mazzetti (Jesús López Cobos,
Orquesta Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña).
— 2000. Rudolf Barshai completa su
versión y la estrena en San Petersburgo.
***
Los papeles de Mahler, por otra parte,
dan una idea bastante precisa de la
estructura de la obra querida por el
autor. Pocas semanas antes de su
muerte, el músico anotó:
Sinfonía nº 10 Andante. Adagio.
Scherzo I. Purgatorio (oder Inferno)
(Allegretto moderato. Nicht zu schnell)
(No demasiado rápido).
Scherzo II: Der Teufel tanzt es mit
mir (El diablo baila conmigo) (Allegro
pesante. Nicht zu schnell) (No dema-
siado rápido).
Finale (Langsam, schwer. Ein wenig
fliessender, doch immer langsam)
(Lento, pesante. Un poco más fluido,
pero siempre lento).
De otra parte, el esquema se com-
plementa con la realidad del manuscri-
to que Mahler deja en poder de Alma
(“maravillosas palabras de amor que
recibo del más allá”, según anota la
joven viuda en su diario, en el mes de
diciembre de 1911), y que guardará
celosamente durante trece años, hasta
1924. Pero no todo son “palabras de
amor”: en el tercer movimiento, Mah-
ler escribió en el manuscrito Purgato-
rio o Infierno, pero tachó la última
palabra… o lo tachó Alma, ya que,
como Colin Matthews ha estudiado
exhaustivamente, la tinta de la tacha-
dura es distinta de la resto del manus-
crito. Aparentemente se trata de un
breve intermedio en si bemol menor,
íntimamente relacionado con el Lied
Das irdische Leben. Mahler ha anotado
en el pentagrama expresiones como
“¡¡Piedad!!”, “¡¡0h, Dios!!, ¿por qué me
has abandonado?”, “¡Muerte!”, y al final
del movimiento “Hágase tu voluntad”.
Al comienzo del segundo Scherzo,
Mahler escribió: “El diablo baila con-
migo, / ¡locura, poséeme, maldito de
mí!, / ¡destrúyeme para que pueda
olvidar que existo!”. En contraposi-
ción, se escucha un tema rápido y otro
lento, este último una especie de vals
irónico y leve, como música de café
vienés, que se intercala con citas del
Purgatorio y del primer movimiento
de La Canción de la Tierra. La música
va desintegrándose lentamente, hasta
que un golpe seco, fortissimo, en un
enorme tambor militar corta la secuen-
cia. Sobre este golpe, Mahler ha escri-
to: “¡Ay, sólo tú sabes lo que significa!
¿Adiós, mi lira!”. La persona aludida es
Alma, y la clave del momento está,
precisamente, en su propio libro
Recuerdos de Gustav Mahler, que ha
sido obvia fuente de inspiración para
Cooke en su versión.
“Marie Uchatius —escribe Alma del
invierno de 1908, en Nueva York—,
una joven estudiante de artes me visitó
un día en el Hotel Majestic. Al oír un
ruido confuso, nos asomamos por la
ventana y vimos una larga procesión
por la ancha calle que bordeaba el
Central Park. Era el cortejo fúnebre de
un bombero, de cuya heroica muerte
nos habíamos enterado por los perió-
dicos. Los que encabezaban el cortejo
estaban casi directamente por debajo
de nosotros cuando la procesión se
detuvo y el maestro de ceremonias
avanzó y pronunció una breve alocu-
ción. Desde la ventana de nuestro
undécimo piso sólo podía conjeturar
lo que decía. Hubo una breve pausa y
luego un golpe sobre un tambor
ESTUDIO
DÉCIMA DE MAHLER
enfundado, seguido de un silencio de
muerte. Luego la procesión siguió su
camino y todo terminó. La escena nos
arrancó lágrimas y miré ansiosamente
hacia la ventana de Mahler. También
él se había asomado a la ventana y por
su rostro corrían las lágrimas. El breve
golpe de tambor le impresionó tan
profundamente que lo usó en la Déci-
ma Sinfonía”.
El mismo golpe seco enlaza con el
Finale, la más siniestra música escrita
por el compositor. En el centro del
movimiento, reaparecen los temas del
Purgatorio, que adquieren un carácter
grotesco, constituyendo otro “a modo
de desarrollo” —como ya había ocurri-
do en el primer movimiento—, que se
va a cerrar con el mismo clímax de
diez notas escuchado en la secuencia
de apertura de la obra. Pero tengamos
en cuenta otra parte del estudio de
Colin Matthews sobre el manuscrito:
ese acorde cuasi-cluster lo escribió
Mahler primero en el Finale —todo
parece indicar que ese auténtico alari-
do surgió al conocer el “affaire” de
Alma con el joven Walter Gropius—, y
al hacer la versión orquestal del primer
movimiento lo trasplantó al clímax de
ese tiempo, táctica que ya había
empleado otras veces en su música
(por ejemplo, con los dos golpes de
timbal que abren el tercer movimiento
de la Segunda Sinfonía, tomados de
un pasaje posterior de ese mismo
tiempo). El manuscrito resulta dramáti-
co en sus páginas finales: cuando, ya
desvaneciéndose, las maderas puntúan
el tenue hilo conductor de la música,
Mahler anota: “¡Vivir por ti! ¡Morir por
ti!”, y en los últimos compases, al ele-
varse de súbito los violines octava y
media en fortissimo, antes de que los
sonidos se detengan, un nombre cruza
de un lado a otro la página: “¡Alms-
chi!”, el apelativo familiar del músico a
su mujer.
***
La síntesis de las “versiones” de la obra
se podría exponer, asimismo, de
manera telegráfica.
Reconstrucción de Deryck Cooke:
a) primera versión, con los Scherzos
incompletos: Londres, transmisión del
Tercer Programa de la BBC, 19 de
diciembre de 1960; Orchestra Philhar-
monia, director: Berthold Goldschmidt.
b) versión completa, en colaboración
con Berthold Goldschmidt: Londres,
Royal Albert Hall (Henry Wood Pro-
menade Concerts (Proms) de la BBC),
13 de agosto de 1964; London Symp-
hony Orchestra, director: Berthold
Goldschmidt.
c) revisión (en colaboración con Bert-
129
 ESTUDIO
DÉCIMA DE MAHLER
hold Goldschmidt, y Denis y Colin
Matthews): Londres, Royal Festival
Hall, 15 de octubre de 1972; New Phil-
harmonia Orchestra, director: Wyn
Morris.
d) revisión de Denis y Colin Matthews:
1989.
Reconstrucción de Clinton Carpenter:
1946-1966; primera interpretación,
1983, Chicago Civic Orchestra, Gordon
Peters.
Reconstrucción de Joe Wheeler:
1945-1977, cuatro versiones: 1958,
1964, 1966 y 1977; primera interpreta-
ción de la versión de 1966, Orchestra
of the Manhattan School of Music,
director: Jonel Perlea, 1966.
Reconstrucción de Remo Mazzetti Jr.:
a) primera versión, 1989; Saint Louis
Symphony Orchestra, Leonard Slatkin
(1994).
b) versión revisada, 1997; Orquesta
Sinfónica de Barcelona y Nacional de
Cataluña, director Jesús López Cobos,
1999.
Reconstrucción de Rudolf Barshai:
1997-2000; San Petersburgo, diciembre
de 2000, director: Rudolf Barshai.
Primeras ediciones
Facsímil: Zsolnay, Viena 1924.
Andante. Adagio y Purgatorio: ed. Kre-
nek-Schalk-Zemlinsky-Jokl, Associated
Music Publishers, New York 1951.
Reconstrucción de Deryck Cooke:
Associated Music Publishers, New
York, y Faber Music Ltd., Londres
1976.
***
Siquiera sea de manera muy escueta,
parece necesario, a la luz de las
recientes ediciones impresas y fono-
gráficas de otras opciones de “realiza-
ción” de la Sinfonía, posteriores o
concomitante con la de Deryck Cooke,
hacer una referencia comparada a las
varias posibilidades de conocimiento
de la obra. Fijémonos en aquellas ver-
siones de las que existe partitura edita-
da y edición discográfica. Tomemos,
para esta comparación, los primeros
cincuenta compases del tiempo final,
aproximadamente —según el tempo
escogido—, los 3’30” a 4’ iniciales de
este movimiento.
La primera nota del manuscrito es
ese golpe de tambor que Mahler ha
escuchado en Nueva York en 1908, y
que le hace anotar en el manuscrito
“Sólo tú sabes lo que significa”, acota-
ción ya reseñada, dirigida —como casi
todas las de la partitura—, naturalmen-
te a Alma. Mahler ha escrito en su par-
130
titura “vollständige gedämpfte Trom-
mel”, o sea, “tambor completamente
seco” o “sordo” o “asordinado”. Coo-
ke, en detallada nota adicional de su
edición —que, dato de capital serie-
dad, incorpora la trascripción del
manuscrito mahleriano a pie de pági-
na—, señala cómo Berthold Goldsch-
midt y él mismo tentaron diversos ins-
trumentos percutivos de membrana o
parche para obtener ese sonido “sor-
do”, no reverberante, buscado por el
compositor, y que finalmente se deci-
dieron por lo que el musicólogo inglés
anota en el pentagrama como “grosse
Militärtrommel” (“gran tambor mili-
tar”), con la acotación, derivada del
texto de Mahler, “immer gedämpft”
(“siempre sordo”, esto es, “asordina-
do”, “cubierto”). Cooke especifica en
el organicum de su edición de 1975
que el instrumento debe ser un “gran
tambor militar enfundado, de doble
lado, con un diámetro mínimo de 1m
20 cms”.
En los compases inmediatos, en los
que el tambor resuena seis veces —
hasta el c. 24—, Mahler ha anotado
bajo la escala ascendente en corcheas
que proviene del tercer movimiento
(Purgatorio) “2 contrafagotes”. Cooke
pasa el motivo a la tuba baja y reserva
para los contrafagotes el cierre del
mismo, el mi en blancas que marca la
armonía (c. 3-4, 6-7, 8-9). La célula si
bemol – re- si bemol, varias veces cita-
da, que Mahler asigna a “2 trompas”,
es respetada por Deryck Cooke, que
confía la inmediata progresión armóni-
ca de c. 12-15 y luego 21-24 a trompas
y madera grave (clarinetes bajos, fagot
y contrafagotes), en segmentos del
manuscrito en donde Gustav Mahler
ha dejado la notación, pero sin indica-
ción instrumental.
En el c. 28, donde comienza la her-
mosa línea melódica que irradia desde
re menor, Cooke vuelve a respetar la
explícita acotación mahleriana, que
adjudica el protagonismo a una flauta.
Mahler ha anotado un muy sucinto
acompañamiento de redondas que
Cooke asigna a violonchelos y contra-
bajos, y descifra, por analogía, una
indicación gráfica que está presente en
otros manuscritos mahlerianos, unas
pequeñas líneas verticales de curso
ascendente que, en otras composicio-
nes, han hallado reflejo notacional
posterior para el arpa (c. 37 y 41).
Cuando la progresión arriba a fa soste-
nido mayor, Mahler anota (c. 44) “vio-
lines”, y Cooke sigue la indicación del
manuscrito.
El británico Joe Wheeler empezó a
trabajar, como ya se ha anotado, en
1953 sobre el facsímil de 1924, es
decir, varios años antes de que Deryck
Cooke iniciara su labor en el tema,
pero no concluyó su versión hasta
1966, esto es, dos años después del
estreno y de la primera grabación
(Eugene Ormandy) de la “versión eje-
cutable” de su compatriota. Obviamen-
te Wheeler debe mucho a Cooke, aun-
que sus soluciones son globalmente
más parcas, más “desnudas”. Siguien-
do a Cooke, pide también un tambor
militar (“muffled drum”, “tambor sor-
do” o “asordinado”, indica en su parti-
tura), e igualmente confía a la tuba el
primer diseño, y a las trompas el moti-
vo más breve de 3 notas. Reduce el
contingente en la doble progresión de
c. 12-15 y 21-24 (Cooke aumenta aquí
a 4 trompas, que Wheeler deja en las 2
previas, y prescinde de clarinete bajo
en la madera para quedarse solo con
los contrafagotes), y confía obviamen-
te la melodía iniciada en c. 28 a la flau-
ta, anotando exactamente igual que
Cooke las intervenciones del arpa, y
engarza, también como su colega, con
los primeros violines. En conjunto, su
versión es de un despojamiento casi
franciscano, y su parvedad contrasta
sobremanera con la alternativa inme-
diatamente reseñada.
Esta es la del americano Clinton
Carpenter, que fue el primero de todos
los mentados en plantearse una edi-
ción orquestal completa del facsímil
editado por Zsiolnay en 1924, e inició
su investigación en 1942, pero no con-
cluyó su trabajo, al igual que Wheeler,
hasta 1966, o sea, dos años después de
que se presentara la “Performing Ver-
sión” de Cooke. Carpenter dio a cono-
cer una versión revisada en 1982.
Frente a la ya citada honestidad y
seriedad de Cooke, y por contraste
con la desnudez instrumental de Whe-
eler, Carpenter no vacila en completar,
no ya el manuscrito, sino la composi-
ción en su conjunto, para lo cual toma
materiales de otras Sinfonías mahleria-
nas y de La canción de la tierra, añade
contrapuntos de su propia creatividad
y expande secciones enteras “al estilo
de Mahler”, lo cual lleva a Theodore
Bloomfield a señalar, en su comentario
al Festival de Holanda de 1986, que el
musicólogo de Chicago “cruza con cre-
ces la línea entre editar y componer”.
Se ha dicho que el trabajo es cuestión
es la “Primera Sinfonía de Carpenter
basada en la Décima de Mahler”. La
realidad es que el tratadista enmienda
hasta el único movimiento completado
por Mahler, el Andante-Adagio, al que
añade diversos efecto percutivos. De
otra parte, es innegable que Carpenter
domina la técnica instrumental con vir-
tuosismo. Yendo al arranque del Fina-
le, la primera opción adoptada es que
el tambor militar —escuetamente un
bombo— suene en piano, y no en for-
te, como el mismo Mahler ha anotado.
 ESTUDIO
DÉCIMA DE MAHLER

Carpenter lo justifica explicando que

Mahler estaba en un piso undécimo y
el sonido de la calle tuvo que llegarle
muy amortiguado. Es probable que así
haya ocurrido, pero entonces, ¿por
qué el mismo Mahler escribió “f” en el
manuscrito, y “sforzando” en las
siguientes apariciones del tambor? Car-
penter confía el motivo en corcheas a
los contrabajos, y bajo la doble célula
(seis notas y tres notas para las trom-
pas) elabora un contrapunto de nuevo
cuño en violas y violonchelos, suerte
de ritmo de marcha fúnebre, que per-
siste hasta la aparición del tema en la
flauta; aquí el tema es permanente-
mente acompañado por las arpas, con
notación ideada por el musicólogo, y
el mismo tema, en su tramo final, pasa
a clarinetes y oboes, hasta llegar a la
entrada de los violines, que es respeta-
da, aunque persiste un contracanto en
la cuerda grave que tampoco ha sido
redactado por Mahler y la misma línea
melódica es signada con portamenti
diversos.
Remo Mazzetti Jr., también america-
no, llega al tema de la Décima con pos-
terioridad a todos los citados, aunque
se reconoce deudor de Carpenter y,
naturalmente, de Cooke. Su primera
versión data de 1983, con revisiones en
1985 y 1986, y la segunda versión revi-
sada se fecha en 1996. Sin llegar a los
excesos de Carpenter, Mazzetti también
decide enmendar la plana al propio
Mahler en el primer movimiento, con la
presencia adicional (eso sí, discreta) de
la percusión. En el inicio del Finale,
pide, como Cooke, un tambor enfunda- Última fotografía de Gustav Mahler en 1911. Biblioteca Musical Gustav Mahler, París
do, respetando el forte mahleriano, y
pasa a los contrabajos la voz de la tuba bajado con apuntes realizados en los y en un caso, c. 20, deja la célula de
anotada por Cooke, respetando la peti- años veinte por Alban Berg —que tres notas de las trompas —que
ción de Mahler de las trompas para la consideró también la posibilidad de emplea previamente— a los fagotes,
célula de tres notas. La progresión a completar la partitura—, y, desde lue- en solitario. De modo parejo, deja el
modo de coral de c. 12-15 y la posterior go, ha estudiado comparativamente el cierre de la segunda mención del coral
es confiada a violas y violonchelos, y se facsímil de 1924–1967 con la versión (c. 24) a los contrafagotes en ff, en sig-
vuelve a respetar la acotación del autor de Cooke. La suya es también una edi- nificativo resultado tímbrico. En la sec-
para la flauta en el tema más amplio, si ción realizada con formidable compe- ción previa a la entrada de la flauta
bien —como Carpenter— prefiere tencia y seriedad, y sus soluciones son solista —también respetada, siguiendo
pasar la línea, en el discurso, a otros complementarias, cuando no coinci- el manuscrito—, añade a las trompas y
instrumentos de madera: aquí las pres- dentes, respecto de la de Cooke. En fagotes de Cooke la peculiar voz del
taciones del arpa se limitan a los com- este mismo número, Enrique Pérez corno inglés. Como el británico, apun-
pases señalados por Mahler, llegándose Adrián comenta favorablemente la edi- ta diseños ascendentes para el arpa y
a la peroración de los violines sin aña- ción discográfica de Barshai, reseñada confía desde el c. 44 la melodía a los
didos compositivos. más abajo. violines, anotando su acompañamien-
La versión más reciente, Rudolf Si nos atenemos a nuestro pasaje to a las violas.
Barshai, año 2000, no ha sido editada de análisis, el músico ruso recurre, Personalmente, mi respeto y devo-
hasta fechas muy recientes, pero en la como Cooke (o Mazzetti) al tambor ción van hacia el trabajo de Cooke,
nota al programa del estreno en San militar enfundado, en forte, pero pero no dudaría en ubicar a este estu-
Petersburgo el director de orquesta acompaña los golpes de los compases pendo “Latecomer” que es Barshai
decía haber basado su versión en 1, 4, 6 y 15 por un trémolo de los con- como muy honrosa segunda opción.
apuntes que Dimitri Shostakovich — trabajos, lo que crea un inesperado Pero tampoco discutiría —todas las
que, como sabemos, consideró en los efecto de (falsa) resonancia del ataque otras versiones lo adveran— que regis-
años 40 la posibilidad de abordar la percutivo. Siguiendo a Cooke, confía trar la papelera de uno de los grandes
edición de la obra— le enseñó acerca el diseño ascendente grave a la tuba, es, en última instancia, una actividad
de su trabajo, definitivamente no reali- pero siguiendo también a Mahler enriquecedora.
zado, sobre el facsímil del manuscrito dobla su voz con los contrafagotes que
de Mahler. No sólo eso, Barshai ha tra- el autor ha anotado en el manuscrito, José Luis Pérez de Arteaga

131
 DISCOGRAFÍA COMPLETA
Sinfonía nº 10,
“versión ejecutable”
de Deryck Cooke
1) Primera versión, 1964-66, con la
colaboración de Berthold Goldschmidt.
BERTHOLD GOLDSCHMIDT; London Symphony,
1964 BBC Transcription Service/LP.
EUGENE ORMANDY; Orq. de Filadelfia, 1965
CBS/LP; Sony-CD.
JEAN MARTINON; Orq. Sinf. de Chicago, 1966
CSO Editon/CD.
ELIAHU INBAL; Orq. Sinf. de la Radio
de Francfort, 1992 Denon/CD.
2) Segunda versión, 1970-72, con la
colaboración de Berthold Goldschmidt,
Colin y Denis Matthews.
WYN MORRIS; New Philh Orchestra, 1972
Philips/LP-CD
VILEM SOKOL; Seattle Youth Symphony
Orchestra, 1972 Premier/LP.
JEAN MARTINON; Orq. de la Residencia de
La Haya, 1975 Residentie/LP.
JAMES LEVINE; Orq. de Filadelfia, 1978-80
RCA/LP-CD.
KURT SANDERLING; Orq. Sinf. de Berlin SO,
1979 Eterna/LP; Ars Vivendi-CD.
SIMON RATTLE; Orq. Sinf. de Bournemouth SO,
1980 EMI/LP-CD.
VILEM SOKOL; Seattle Youth Symphony
Orchestra, 1983 SYSO/LP.
3) Tercera version, 1976, editada por
Denis y Colin Matthews en 1989.
RICCARDO CHAILLY; Orq. Sinf. de la Radio de
Berlín (DSO), 1986 Decca/CD.
MARK WIGGLESWORTH; Orq. Sinf. de la BBC de
Gales, 1993 BBC Music Magazine/CD.
SIMON RATTLE; Orq. Fil. de Berlín, 1999 EMI/CD.
ALEXIS HAUSER; Orq. Sinf. McGill MG/CD-SACD.
Sinfonía nº 10,
“versión ejecutable”
de Remo Mazzetti, Jr.
1) Primera versión, 1994.
LEONARD SLATKIN; Orq. Sinf. de St. Louis, 1994
RCA/CD.
2) segunda versión, 2000.
JESÚS LÓPEZ COBOS; Orq. Sinf. de Cincinnati,
2000 Telarc/CD.
Sinfonía nº 10,
edición de Clinton A. Carpenter
HAROLD FARBERMAN; Philharmonia Hungarica,
1994 Golden Strings/CD.
ANDREW LITTON; Orq. Sinf. de Dallas, 2001
Delos/ CD.
Sinfonía nº 10,
edición de Joseph H. Wheeler.
ROBERT OLSON; Colorado Mahler Festival
Orchestra, 1997 Colorado MahlerFest/CD.
ROBERT OLSON; Orq. Sinf. de la Radio
Nacional Polaca, Katowice, 2000 Naxos/CD.
Sinfonía nº 10,
edición de Rudolf Barshai
RUDOLF BARSHAI; Junge Deutsche
Philharmonie, 2001 Brilliant/CD.
132
Sinfonía nº 10:
Movimientos 1º
(Andante-Adagio)
y 3º (Purgatorio)
[Ed. Schalk-Krének-Jokl]
ERICH SCHMID; Orq. de la Tonhalle de Zürich,
1950/51 Gramophone Newsreel/LP.
CHARLES F. ADLER; Orq. Sinf. de Viena, 1952
SPA/LP-CD
DIMITRI MITROPOULOS; Orq. Fil. de Nueva
York, 1960/1958 N Y Philharmonic Ed./CD.
GEORGE SZELL; Orq. de Cleveland, 1959
Epic/LP; Sony/CD.
Sinfonía nº 10:
1er Movimiento
(Andante-Adagio)
HERMANN SCHERCHEN; Orq. Fil. de Viena,
1952 Westminster/LP-CD.
DIMITRI MITROPOULOS; Orq. Fil. de Nueva
York, 1955 Movimento Musica/LP.
CHARLES MUNCH; Orq. Sinf. de Boston, 1959
OOO Classics/CD.
R AFAEL K UBELIK ; Orq. del Concertgebouw,
Amsterdam, 1960 Nederland Radio/ LP.
HERMANN SCHERCHEN; Orq. Sinf. de la Radio
de Leipzig, 1960 Tahra/CD.
G ENNADI R OZHDESTVENSKI ; Orq. Sinf. de la
Radio de Moscú, 1963 Revelation/ CD.
GEORGE SEBASTIAN; Orq. de la Gewandhaus,
Leipzig, 1963 Eterna/LP; Berlin Classics/CD.
OTHMAR MAGA; Orq. Sinf. de Nüremberg,
1967 Musica Moderna/LP-CD.
RAFAEL KUBELIK; Orq. Sinf. de la Radio de
Baviera, 1968 DG/LP-CD.
PIERRE BOULEZ; London Symphony, 1970
CBS/ LP; Sony/CD.
GENNADI ROZHDESTVENSKI; Orq. Sinf. de la
Radio de Moscú, 1970 Melodiya/LP.
BERNARD HAITINK; Orq. del Concertgebouw,
Amsterdam, 1971 Philips/LP-CD.
MAURICE ABRAVANEL; Orq. Sinf. de Utah, 1974
Vanguard/LP-CD.
LEONARD BERNSTEIN; Orq. Fil. de Viena, 1974
DG/CD.
LEONARD BERNSTEIN; Orq. Fil. de Nueva York,
1975 CBS/ LP; Sony/CD.
IGOR BLAZHKOV; Orq. de Kiev, 1975
Melodiya/LP.
ROLAND WAGNER; Eurosymphoy Orchestra
Condor/LP.
ZUBIN MEHTA; Orq. Fil. de Los Ángeles, 1976
Decca/LP-CD.
VÁCLAV NEUMANN; Orq. Fil. Checa, 1976
Supraphon/LP-CD.
LEONARD BERNSTEIN; Orq. Fil. de Viena, 1976
DG/DVD.
VÁCLAV NEUMANN; Orq. Fil. Checa, 1978
Supraphon/LP.
KLAUS TENNSTEDT; London Philharmonic, 1978
EMI/ LP-CD.
KLAUS TENNSTEDT; Orq. Fil. de Viena, 1982
Tiento Classics/CD.
GARY BERTINI; Junge Deutsche Philharmonie,
1983 Berlin Classics/CD.
LORIN MAAZEL; Orq. Fil. de Viena, 1984
CBS/LP; Sony/CD.
CLAUDIO ABBADO; Orq. Fil. de Viena, 1985
DG/LP-CD.
ELIAHU INBAL; Orq. Sinf. de la Radio de
Frankfurt, 1986 Denon/LP-CD-(DVD).
JAMES JUDD; European Communiti Youth
Orchestra, 1987 Nuova Era/CD.
GIUSEPPE SINOPOLI; Orq. Philarmonia, 1987
DG/CD.
EMIL TABAKOV; Orq. Fil. de Sofia, 1987
Capriccio/CD.
KAZUO YAMADA; New SO, 1987 Jasrac/CD.
KARL ANTON RICKENBACHER; Orq. Sinf. de
Bamberg, 1988 Virgin/CD.
MICHAEL GIELEN; Orq. Sinf. de la SWR, 1989
Saphir, Hänssler/CD.
LIBOR PESEK; Orq. Fil. Checa, 1989 Virgin/CD.
SEIJI OZAWA; Orq. Sinf. de Boston, 1990
Philips/CD.
ANTON NANUT; Orq. Sinf. de la RTV Eslovena,
¿1990? Digital Concerto/CD.
GARY BERTINI; Orq. Sinf. de la Radio de
Colonia, 1991 EMI/CD.
ANDRAS LIGETI; Orq. Sinf. de Budapest, 1991
(¿1995?) Hungaroton/CD.
HIROSHI WAKASUGI; Tokyo Metropolitan
Symphony Orchestra, 1991 Fontec/CD.
ZUBIN MEHTA; Orq. Fil. de Israel, 1992
Sony/CD.
EVGENI SVETLANOV; Russian SSO, 1992
Harmonia Mundi-Saisson Russe/CD.
JEAN-JACQUES KANTOROW; Orq, de Auvergne,
1992 Lyrinx/CD.
BERNARD HAITINK; Orq. Fil. de Berlín, 1992
Philips/CD.
PIERRE-DOMINIQUE PONELLE; Orq. Fil. Nacional
de Minsk, 1994 Musicaphon/CD.
LEIF SEGERSTAM; Orq. Sinf. de la Radio Danesa,
1994 Chandos/CD.
ANTONI WIT; Orq. Sinf. de la Radio Nacional
Polaca, Katowice, 1994 Naxos/ CD.
UROD LAJOVIC; Orq. Fil. Eslovena, 1995
Slovenian Philh/ CD.
JEFFREY TATE; Orq. Del Teatro La Fenice,
Venecia, 1998 Mondo Musica/CD.
ONDREJ LENARD; Shinsei Nippon Symphony
Orchestra, 1998 Studio Frohla/CD.
ARNOLD KATS; Orq. Sinf. de Novosibirsk
Mazur Media/ CD.
YOEL LEVI; Orq. Sinf. de Atlanta, 1999
Telarc/CD.
LORIN MAAZEL; Orq. Sinf. de la Radio de
Baviera, 2002 En Larmes/CD.
DANIELE GATTI; Staatskapelle Dresden, 2003
En Larmes/CD.
HUN-JOUNG LIM; Bucheon Philharmonic
Orchestra, 2003 KBS Media/DVD.
Sinfonía nº 10:
1er Movimiento
(Andante-Adagio),
versión para quince
instrumentos de cuerda
de Hans Stadlmair
HANS STADLMAIR; Orq. de Cámara de Munich,
1972 Decca/LP.
VIRKO BALEY; Kiev Camerata, 1996
Troppe Note/CD.
 EDUCACIÓN
BUENOS AUGURIOS PARA LA MÚSICA DE CÁMARA
Por primera vez en España se implanta con regularidad en conservatorios superiores la figura del cuarteto residente
www.joschwartz.com
El Cuarteto Casals
R
ecuerde estos nombres: Vera,
Abel, Jonathan y Arnau. Son el
cuarteto Casals. Han nacido entre
1973 y 1980. Se han formado en
magníficas escuelas de Estados Unidos y
Europa. Ahora imparten clases nada
menos que en tres conservatorios supe-
riores españoles: Barcelona, San Sebas-
tián y Zaragoza. En los tres centros
imparten clases, podríamos decir, al esti-
lo de los mosqueteros: todos para uno…
Cuando dan clase son un cuarteto, y no
una suma de instrumentistas que casual-
mente forma un cuarteto. Son el cuarteto
residente y se ocupan, al menos parcial-
mente, de la asignatura de Cuarteto de
Cuerda. Dos circunstancias singulares se
unen para producir sin duda unos resul-
tados muy esperados tras largos años de
carencias en la formación de la música
de cámara española. Por una parte, exis-
te un nuevo plan de estudios que
aumenta la importancia de esta discipli-
na: las asignaturas de Música de Cámara
y Cuarteto de Cuerda, suman treinta de
los doscientos créditos exigidos para
obtener el título superior, es decir un
quince por ciento del total. La asignatura
del instrumento principal, por ejemplo,
suma dieciocho créditos en cuatro cur-
sos, menos del diez por ciento total. El
cuarteto Casals lo componen tres espa-
ñoles (Vera Martínez Mehner, violín;
Abel Tomás, violín; Arnau Tomás, vio-
lonchelo) y un estadounidense (Jonathan
Brown, viola): hay muchas cosas que
mejorar en la educación musical españo-
la, pero eso no nos impide disfrutar de
una muy saludable realidad: se ha pro-
134
ducido un cambio notable en el nivel de
preparación de muchos instrumentistas.
De eso hablaremos sin duda en próxi-
mos números, pero por el momento
tenemos un ejemplo claro de estos cam-
bios: un joven cuarteto, formado en 1997
en la Escuela Reina Sofía. Hace apenas
veinte años era verdaderamente difícil
encontrar un cuarteto de cuerda de este
nivel y juventud mayoritariamente forma-
do por españoles, y también era difícil
verlos impartiendo clases en un conser-
vatorio superior. Brindemos por ello.
La figura del cuarteto residente es
muy habitual en Estados Unidos. Sin
embargo, no es así en Europa, donde es
difícil encontrar una escuela superior
con un cuarteto que imparta clases de
música de cámara de forma estable. Los
integrantes del Cuarteto Casals comen-
tan estas y otras cuestiones en una con-
versación que mantenemos en San
Sebastián. Acaban de llegar de Barcelo-
na y mañana por la mañana imparten
aquí clases. Aunque su actividad es ince-
sante (son frecuentes los viajes en coche
de Barcelona a Zaragoza y San Sebas-
tián, además de los viajes a distintas ciu-
dades del mundo) ninguno da muestras
de cansancio.
Enseñanza a cuatro voces
Arnau Tomás destaca la importancia que
tiene que la asignatura la imparta un
cuarteto, y no profesores independientes,
porque el cuarteto supone “una opción
estética añadida” a la mera superposición
de instrumentos. Según él, los alumnos
reciben así, a través de cuatro profesores,
una idea unitaria de la estética de un
cuarteto de cuerda. Ellos recibieron en
algún momento una formación así, con el
Cuarteto Alban Berg en Colonia, pero son
conscientes de que este es un modelo
más típico de Estados Unidos y que en
Europa no se da con frecuencia. El Cuar-
teto Hagen, por ejemplo, no es cuarteto
residente en ninguna escuela europea, a
pesar de que sus miembros imparten cla-
ses regularmente en el Mozarteum de
Salzburgo.
Vera Martínez Mehner cree que es
decisivo para los alumnos el que vean
que “es posible”, porque muy especial-
mente en el caso de la cuerda, los alum-
nos españoles han vivido bajo la impre-
sión de que lo de la cuerda era cosa de
extranjeros. Vera nació en 1978 y es
consciente de que no existe una enorme
distancia generacional entre ella y sus
alumnos. Pueden ver de verdad en qué
consiste ser un “buen músico” sin que
medie una enorme distancia generacional
entre ellos y sus profesores.
Jonathan Brown cree que otra de las
ventajas de este trabajo para los alumnos
es la clara conexión que existe entre la
preparación para el cuarteto y los ensa-
yos de la orquesta, dado que el trabajo
del cuarteto supone “una buena prepara-
ción para tocar en la orquesta”. En sus
clases, una de las cosas que se hacen es
preparar las secciones de la orquesta, es
decir, los ensayos previos a los ensayos
en los que toca la orquesta al completo.
El trabajo en cuarteto es muy exigente en
algo que luego resulta imprescindible en
la orquesta: escuchar a los demás y tocar
junto a ellos.
Abel Tomás ve también cómo las cla-
ses de cuarteto de cuerda no son clases
aisladas, sino que “están conectadas con
otras asignaturas y actividades” del cen-
tro, de forma que tanto los alumnos
como los profesores se benefician de
estas conexiones. En algún caso ha visto
cómo las clases de Historia de la Música
trataban sobre algo que él trabajaba en
clase con los alumnos y que a su vez
coincidía con el repertorio de un con-
cierto programado por el centro.
Todos parecen coincidir en que no
sólo se dan ventajas de tipo pedagógico
y musical, sino que hay además una ven-
taja de tipo administrativo: que los con-
servatorios superiores ahora tienen más
flexibilidad para contratar a los profeso-
res que consideran adecuados. Frente a
ciertas trabas que han existido en el
pasado para que un centro contratase
como profesor a un músico que necesita-
ba, parece que se ha abierto una nueva

posibilidad de contratación. A veces la
personalidad jurídica de los centros ayu-
da a flexibilizar estos trámites. En otros
casos es la misma norma la que contem-
pla que los centros de titularidad pública
puedan contar con profesionales espe-
LA IMPORTANCIA DE LA CLASE DE LENGUAJE MUSICAL
S
i se tiene un cierto conocimiento de
los programas educativos serios que
desarrollan algunos de los coros
infantiles, juveniles o de adultos de nues-
tro país habrá de reconocerse que
muchos de ellos, aun trabajando con gen-
te que no sabe música (en el sentido tra-
dicional de la palabra), obtienen unos
resultados extraordinarios, ofreciendo
una formación vocal y musical (interpre-
tación, afinación, armonía, estilos compo-
sitivos, fraseo, ritmo…) excelente. Si los
programas anteriormente citados fueran
extendidos a los Centros Educativos de
Enseñanza Obligatoria, Universidades,
Casas de Cultura o Escuelas de Música, y
se desarrollaran por gente verdaderamen-
te cualificada tanto en técnica vocal como
en técnica de dirección, ocurriría que
muchos de los estudiantes que se orien-
tan hacia la enseñanza profesional de la
música se acercarían a la misma con toda
una experiencia musical previa muy enri-
quecedora, de la que en general carecen.
El escaso valor que la formación
vocal ha tenido en la educación de cual-
quier músico de nuestro país, y en conse-
cuencia en la formación del profesorado
de música orientado a todos los niveles y
especialidades, ha hecho que en las cla-
ses de Lenguaje Musical no se cante, se
haga sin rigor o se desprecie esta activi-
dad para justificar su ausencia. Ocurre,
además, que muchos de los libros edita-
dos para estas clases han elaborado un
material musical para cantar a menudo
Brilla el sol
REFLEXIONES ACERCA DEL LENGUAJE MUSICAL
P
arece más que justificado que se
haya sustituido el término solfeo por
el más amable de lenguaje musical.
Para quien lo dude, basta con ver el dic-
cionario, en el que vemos que solfear es
“castigar a uno dándole golpes, zurrarle”
y también “reprender de palabra o censu-
rar algo con insistencia”. Podría decirse
que se trata de una mera coincidencia,
pero también el diccionario nos dice que
el término solfa se emplea con connota-
ciones poco artísticas. Poner una cosa en
solfa, por ejemplo, es “presentarla en un
aspecto ridículo”, y tocarle la solfa a uno
no es ni más ni menos que “darle una
zurra”. Además, no hace falta saber de
etimología para entender que el término
sol-feo es una de las palabras más antipá-
cializados que hasta hace poco no podí-
an acceder a estos puestos de trabajo.
Ojalá cunda el ejemplo, y no sólo
para la cuerda o la música clásica. Que-
dan por explorar numerosas formas de
acercar el mundo académico al mundo
contrapuesto con los principios básicos
de educación vocal. Así que en general, y
salvo en el caso de profesionales cualifi-
cados con verdadera vocación, la ense-
ñanza del Lenguaje Musical se ha simplifi-
cado a toda una serie de signos y concep-
tos abstractos de escasa relación con la
música práctica.
En ocasiones he oído defender, desde
sectores presumiblemente “modernos”,
que la enseñanza del Lenguaje Musical
debería suprimirse y efectuarse por parte
de los propios profesores de instrumento.
En la Orden Ministerial 30/7/92, que rige
la creación y funcionamiento de las
Escuelas de Música y Danza, esta ense-
ñanza se englobaría dentro de la “forma-
ción musical complementaria”, y por tan-
to puede ser impartida por profesores
cuya titulación específica se refiera a una
especialidad instrumental. Dicha normati-
va parece unirse a la opinión, bastante
generalizada entre los músicos, de que
cualquiera sabe Lenguaje Musical (puesto
que es obligatorio en los primeros años
de la enseñanza reglada) y que por tanto,
igualmente puede enseñarlo.
Gran error, a mi juicio, que infravalo-
ra la dimensión de esta enseñanza. En las
clases de Lenguaje Musical se hace músi-
ca con el instrumento común a todo ser
humano, la voz. Se desarrolla en grupos
de 12-14 alumnos, cada uno de los cuales
aprenden especialidades instrumentales
diferentes. Debieran entonces llevarse sus
instrumentos al aula, donde poner en
ticas que se pueden aplicar al bello arte
de la música. Decirle a los niños que el
sol es feo es un desatino, y a lo mejor es
por eso por lo que no hacen más que
pintar hermosos soles radiantes en todos
sus dibujos.
Cuestiones etimológicas aparte, lo
cierto es que perdura la sensación de que
el Lenguaje Musical puede ser una asigna-
tura dura y a menudo se le echa la culpa
de cosas tan graves como deshacer voca-
ciones musicales. Esto hace ya décadas
que cambió. Hace mucho tiempo que las
clases de lenguaje musical se inician de
forma simultánea con las de instrumento,
y no antes. De niños aprendemos a hacer
cosas haciéndolas, no teorizando sobre
cómo se deberían hacer. Cantar y escu-
EDUCACIÓN
profesional. Ambos se beneficiarán de
estas nuevas tendencias y nos gusta pen-
sar que el ejemplo del Cuarteto Casals
puede extenderse y diversificarse. Suerte.
Pedro Sarmiento
práctica, escuchar e improvisar todos los
elementos que después se traducirán en
conceptos. Las tonalidades, los intervalos,
los tonos y los semitonos, las fórmulas rít-
micas, las cadencias, las secuencias armó-
nicas, las claves… Todo cobra sentido
cuando previamente se ha cantado y/o
tocado, y no porque a priori se haya pre-
sentado con una definición teórica elabo-
rada. Si se desarrolla de forma inteligente,
la clase de Lenguaje Musical ofrece unas
condiciones al estudiante que difícilmente
se reproducen en una clase específica de
instrumento.
Si los Conservatorios Superiores
logran conseguir un profesorado de Len-
guaje Musical que domine no sólo los
aspectos específicamente musicales, sino
también pedagógicos y didácticos, junto a
una formación vocal excelente, difícil-
mente nadie pondrá en duda ni la necesi-
dad de esta especialidad, ni la de un pro-
fesorado experto en la enseñanza de la
misma.
Después será responsabilidad de
todos los agentes implicados en la contra-
tación del profesorado de cualquier cen-
tro de enseñanza musical, el exigir un
especialista en esta materia, y por supues-
to articular toda una oferta educativa don-
de la enseñanza instrumental, las agrupa-
ciones instrumentales y vocales, y la
enseñanza del Lenguaje Musical se com-
plementen y enriquezcan mutuamente.
Elena Díaz Martí
char no son cosas que se aprendan en el
papel, sino en la más pura acción. Frente
a esta sencilla idea quedan, por una par-
te, algunos rezagados contumaces, parti-
darios de volver —qué miedo— a lo de
antes, y por otra una línea pseudomoder-
na que consiste básicamente en entrete-
ner a los niños en clase sin que aprendan
a hacer nada interesante. Para su tranqui-
lidad, la mayoría de los profesores de len-
guaje musical está bien lejos de estas pro-
fundas simas y con su trabajo bien hecho
han desterrado hace ya tiempo posibles
asociaciones etimológicas no deseadas.
Brilla el sol y brilla, a su lado y sonriente,
el lenguaje musical.
P.S.
135
 VOCES
El cantar de los cantares
EL PASAJE II
F
rente a los que creen que el pasa-
je de registro no existe y que es
un artificio innecesario, cabe
argüir que siempre, a un oído
experto o, simplemente, fino queda
clara habitualmente la modificación de
la posición del sonido; se aprecia sin
esfuerzo ese cambio, esa nueva pro-
yección hacia los resonadores superio-
res; y nos referimos, por supuesto, a
las técnicas de la era moderna, las
nacidas hacia los años veinte y treinta
del siglo XIX y elaboradas luego poco
a poco a lo largo del tiempo. Queda-
ban ya cada vez más lejanas las épocas
belcantistas puras. Se tendía a que la
columna de aire, transformada en
columna de sonido por la presión
muscular y la intervención de todo el
aparato fonador, fuera una e indivisi-
ble y que, aun contando con esa zona
de paso, no se produjeran alteraciones
tímbricas, de tal manera que la gama
fuera homogénea, igual. Algo más difí-
cil, evidentemente, con los modos de
cantar instalados ya a mediados del
XIX, que propiciaban que el aire se
mezclara con el aliento. Más allá de
que puedan darse instrumentos imper-
fectos atractivos por otras causas y ser-
vidos con un arte de canto y una varie-
dad expresiva fuera de serie.
Voces como las del actual ídolo, el
peruano Juan Diego Flórez, el joven
Alfredo Kraus o el joven Giuseppe Di
Stefano, todas ellas de tenor, emitidas
con una limpieza libre de gangas, con
una utilización natural del aire, pro-
yectado sin ningún tipo de obstáculos
musculares —sin la criticable interven-
ción de la gola—, iguales arriba y aba-
jo, son raras, en efecto; pero aún en
ellas hay un punto, entre el re y el fa
agudos, que necesita, bien que a
veces casi insensiblemente, de un
mínimo cambio de orientación del
aliento para que éste resuene en las
cavidades craneanas.
El magisterio de Viñas
Es útil conocer la opinión al res-
pecto del legendario tenor catalán
Francisco Viñas, expuesta en su muy
interesante e inteligente método de
canto (Salvat, 1932). Decía el ínclito
artista: “Al pasar la voz de una a otra
octava, se observa que la laringe se
contrae bruscamente, lo que ha contri-
buido a alimentar la creencia de que
existe como una línea divisoria, que
parte por la mitad la extensión total y
que llaman paso de la voz, punto de
136
unión entre los dos registros imagina-
rios. Pero, en el supuesto de que por
un momento admitamos tal sistema, es
grave error fijar por igual en todas las
voces la nota exacta donde debe pro-
ducirse este paso. No obstante, es muy
cierto que, estudiando a la moderna, la
contracción se hace sensible en una de
las tres notas siguientes: re, mi, fa de la
clave de sol”.
Y Viñas postula una manera de
resolver ese paso. Se trata de preparar-
lo grado a grado desde las cuatro o
cinco notas anteriores, “sombreando el
sonido, pero sin exagerar; auxiliándo-
se con la vocal A, pero poniendo aten-
ción en dar a su timbre tanta redondez
y color de O recogida, que obligue a
la laringe a tomar posición estable casi
desde las primeras notas de la gama y
disminuyendo un poco la abertura de
la boca hasta haber superado el famo-
so paso imaginario”.
Estas palabras del célebre tenor son
un tanto contradictorias, porque, por
un lado, expone la manera en la que él
cree que se ha de poder resolver un
problema cuya existencia admite, el
del salto de una octava a otra, y que
estará vencido en el momento en que
las cuerdas se vayan acercando insensi-
blemente a medida que la voz vaya
subiendo; dando por sentado que, al
entrar en el segundo sector, con haber
redondeado el sonido anteriormente,
no se encontrará ya ningún obstáculo,
y por consiguiente “el paso que ator-
menta a los principiantes habrá desa-
parecido”. Por otra parte, Viñas habla
de “paso imaginario”, como si, efecti-
vamente, no existiera en la realidad y
fuera producto de una sensación. Resu-
miendo: el pasaje de registro es un
hecho incontrovertible, es un problema
y de ahí las recomendaciones apunta-
das para su resolución.
Viñas también aplicaba la expre-
sión pasaje al punto en el cual la voz
de pecho se transforma en voz de
cabeza durante un proceso en el que
se produce un filado, cuando la voz se
adelgaza y transita de la plenitud
sonora a la debilidad del sonido afal-
setado, quizá con intervención de la
sonoridad a media voz en el punto
intermedio; lo que establecería tres
clases de espectros tímbricos: plena
voz, media voz y falsete. Claro que, y
eso lo llega a comentar también el
artista, a ellos podría sumarse la voz
Francisco Viñas
mixta, ese estadio intermedio —del
que hablaremos, como de los tipos de
falsetes y de la media voz pura, en
otros capítulos— entre el pecho y la
cabeza. El tenor catalán exponía sus
ideas y consejos para que esa línea
decreciente, tan conectada con otro
concepto básico, el de messa di voce,
pudiera realizarse sin dificultad y sin
que se produjera ruptura.
“Para conseguir la facultad eminen-
te de unir los dos registros (pecho y
cabeza), salvo en las rarísimas voces
excepcionales dotadas de ella por gra-
cia de la naturaleza, se requerían lar-
gos y pacientes estudios cotidianos,
que duraban a veces de cinco a seis
años, sin que se diera a ningún cantor
el título académico si en el examen no
demostraba poseer esta suprema vir-
tud canora de predominio técnico […].
Teniendo muy presente el principio de
que ‘en su origen cada registro goza
separadamente de la más perfecta
autonomía’, conviene fijar la atención
en que en la mayoría de los individuos
se interpone un obstáculo, como si
fuera una laguna que divide los dos
sectores”. Y abundaba: “Si sujetamos al
aspirante cantor inexperto a emitir una
nota cualquiera del registro de pecho
con voz fuerte y hacemos que vaya
disminuyéndola cuanto sea posible
hasta el pianísimo infinito, por lo
general, llegado a cierto límite del
smorzando —desvanecimiento del
sonido con retención del tempo; lo
estudiaremos, junto con el sfumato,
oportunamente—, acabado el dominio
de las cuerdas naturales, el discípulo,
especialmente si posee voz robusta,
encontrará tales dificultades que la
laringe habrá de resistirse violenta-
mente contrayéndose; y pudiendo más
que la voluntad, se producirá de súbi-
to por esta causa el crak inevitable,
una rotura. A esto sí que con fundada
razón podremos llamar paso de la
voz”.
En el próximo capítulo de esta
serie intentaremos consignar por escri-
to unos cuantos ejemplos prácticos
localizables en grabaciones habitual-
mente existentes en el mercado, tanto
de voces masculinas como femeninas.
El contraste con la audición será desde
luego el mejor procedimiento para
comprender y aclarar los conceptos.
Arturo Reverter
Scherzo 04-05 FILM 19/5/11 13:12 Página 1
C M Y CM MY CY CMY K

Composición
 LIBROS
Un libro nunca escrito
EL LABORATORIO DE ADORNO
ADORNO: Beethoven. Filosofía de
la música. Fragmentos y textos.
Rolf Tiedemann, editor. Traducción de
Antonio Gómez Schneekloth y
Alfredo Brotons Muñoz. Akal Música 14.
Madrid, 2003. 256 págs.
n este volumen se recogen las
E notas que Adorno fue recopilan-
do en varios cuadernos para una
monografía sobre Beethoven que
nunca llegaría a terminar. Un proyecto
que para Adorno debía de ser espe-
cialmente querido y ambicioso, dado
que estos escritos abarcan un lapso de
tiempo de casi treinta años, concreta-
mente desde 1938 a 1966. Nos encon-
tramos por tanto, por primera vez tra-
ducido al español, con un material
fragmentario, pero de indudable valor
para quien desee tener una visión
completa del pensamiento musical
adorniano. Las notas han sido ordena-
das por el editor según la lógica inter-
na que esbozan, lo que facilita enor-
memente su comprensión. Se incluye
no obstante una tabla que permite
138
conocer el orden cronológico de los
textos, así como un elaborado aparato
crítico que explicita el contexto de
cada uno de ellos.
Las reflexiones que aquí aparecen
nos revelan el método de trabajo de
Adorno, fiel a su planteamiento esen-
cialmente inductivo. Encontramos
observaciones de detalles minúsculos,
como la grafía musical, aspectos de la
instrumentación, o la alteración de la
audición que introducen la radio o el
disco. Es lo que Adorno llamaba los
elementos “inintencionales” de la obra
de arte, en los cuales quedan sedimen-
tados aspectos fundamentales de la
concepción estética del artista y de la
interacción del arte con la sociedad. La
capacidad del filósofo alemán para ilu-
minar estos rasgos aparentemente
intrascendentes es de sobra conocida,
y constituye quizá lo más original de su
producción. Tanto más al aplicar este
método a la música, cuyo carácter abs-
tracto ha aislado con frecuencia a la
musicología del contexto extra-musical,
cuando no ha dado lugar a especula-
ciones, como las de Schopenhauer o
Steiner, tan sugerentes como vagas. El
equilibrio, verdadero tour de force,
entre análisis musical e histórico-filosó-
fico logrado por Adorno, abre un cami-
no que teóricos como Rosen o Fubini
han continuado de modo ejemplar.
Junto a esto encontramos también
pensamientos que pretenden sintetizar
una visión de conjunto de la música
de Beethoven. Pensamientos que apa-
recen sin desarrollar, a veces en una
sola línea, otras en forma de esquema,
y que trazan las líneas maestras de lo
que había de ser el libro: la concep-
ción beethoveniana de la tonalidad, su
traslado a la lógica musical, la vincula-
ción del compositor con el idealismo,
etc. No faltan tampoco sutiles relacio-
nes de la obra de Beethoven con la de
otros compositores (Schubert, Haydn,
Mozart, Bruckner), y cómo no con los
desarrollos de la música en el siglo
XX.
Ante la profundidad y prolijidad de
estos análisis, surge inevitablemente la
pregunta de por qué Adorno no llegó
nunca a dar forma a este material. La
respuesta que da Rolf Tiedemann en el
prólogo, aduciendo que la música de
Beethoven permanece en un estadio
“mítico”, en el que la relación del
hombre con la totalidad no ha asumi-
do un sentido crítico, no resulta del
todo convincente. Desde esta óptica,
sería difícil justificar los ensayos, per-
fectamente delineados, que Adorno
dedicara a Wagner y Stravinski. Pero
es sobre todo la lógica inmanente y el
desarrollo de las ideas que percibimos
en estas notas, la mejor objeción a la
tesis de Tiedemann, y justifica el pro-
yecto que expresara Adorno poco
antes de su muerte de culminar con su
“Beethoven” una serie de libros,
supuestamente monográficos.
La ordenación de los escritos, un
trabajo realmente espléndido, agrupa
las notas en torno a conceptos funda-
mentales de la teoría musical: tonali-
dad, forma, clasicismo; por géneros y
estilos: música sinfónica, camerística,
estilo tardío; y por categorías filosófi-
co-sociológicas: desmitologización,
sociedad burguesa, totalidad, crítica,
etc. Junto a todo este material magmá-
tico, encontramos también todos los
escritos dedicados a Beethoven que
aparecieron publicados, tales como el
dedicado al estilo tardío del composi-
tor o a la Missa solemnis. Una auténti-
ca joya para cualquier biblioteca.
David Armendáriz Moreno
 GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
1-VI: Coro y Orquesta de la Ópera
de Noruega. Olaf Henzold. Solberg,
Galdós, Moe, Fjeldstad. Grieg, Peer
Gynt. (Palau 100).
21: Filarmónica de Munich. James
Levine. Martin Spangenberg, clarinete.
Wuorinnen, Schoenberg, Copland,
Bartók. (Palau 100).
22: Rufus Müller, tenor; Maria João
Pires, piano. Schubert, Winterreise.
(Ibercámera [www.ibercamera.es].
Palau).
30: Jessye Norman, soprano. Mark
Markham, piano. Haydn, Mahler,
Duparc, Falla. (Ibercámera Palau
[www.palaumusica.org]).
NORMAN
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
SIEGFRIED (Wagner). De Billy. Kup-
fer. Treleaven, Clark, von Kannen,
Halfvarson. 2,4,8,10,18,26,30-VI.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
De Billy. Kupfer. Polaski, von Kan-
nen, Struckmann, Juon. 6,12,14,16,
22-VI.
BILBAO
SOCIEDAD FILARMÓNICA
9-VI: Das Neue Chorus Musicus
Wien. Christoph Spering. Brahms,
Ein Deutsche Requiem.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
11-VI: Jesús Amigo. Nicolas Chuma-
chenco, violín. Marco, Prokofiev,
Brahms.
CASTELLÓN
AUDITORIO
5-VI: Sinfónica del Mediterráneo.
Enrique García Asensio. Ana María
Sánchez, soprano. Ópera y zarzuela.
12: Sinfónica de Ucrania. Inma Sha-
ra. Dvorák.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
1-VI: Christian Mandeal. Frank Peter
Zimmermann, violín. Lalo, Mahler.
(San Sebastián. 2: Bilbao. 3: Pamplo-
na. 4: Vitoria).
GRANADA
FESTIVAL DE MÚSICA Y DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
LA VERBENA DE LA PALOMA (Bre-
tón). Ros Marbà. Font. Canut, Reque-
na, Bertrán, Monar. 18,20,21-VI.
19: Arcadi Volodos, piano. Beetho-
ven, Scriabin.
22: Cuarteto Kronos. Briseño, Lara,
Revueltas.
23: Farruquito.
24,25: Ballet de Blanca Li.
25: Ensemble Modern. Sian Edwards.
Lavista, Revueltas, Rihm.
26: Ensemble Organum. Marcel
140
Pérès. De la Rue.
— Paco de Lucía, guitarra.
27: Los Samaa de Marruecos. Ensem-
ble Organum. Marcel Pérès. Canto
mozárabe, canto samaa.
— Orquesta Nacional de Francia.
The Swingle Singers. Josep Pons.
Berio, Shostakovich.
PONS
28: Ensemble Modern. Sian Edwards.
Javier Gurruchaga, recitador. Schoen-
berg, Falla, Krása.
29: Cuarteto Arditti. Guerrero, Zayin.
— Estrella Morente, cante.
30: Orquesta Ciudad de Granada.
Michael Gielen. Beethoven, Dvorák.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
RIGOLETTO (Verdi). Pérez. López.
Rodríguez, de la Merced, Sandoval,
Palatchi. 10,12-VI.
LA CORUÑA
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
3-VI: Orquesta de Cámara de la
OSG. Massimo Spadano. Schubert,
Bottesini, Haendel.
LA FINTA GIARDINIERA (Mozart).
Kühn. Sagi. Zapata, Rosique, Sledge,
Remigio. 4,6-VI.
5: Tedy Papavrami, violín. Paganini,
Caprichos.
DIE SCHULDIGKEIT DES ERSTEN
GEBOTS (Mozart) / LA CAMBIALE DI
MATRIMONIO (Rossini). Bosman.
Squarzina. Moreno, Ulivieri, Botta,
Simone. 11,13-VI.
12: Silvia Tró Santafé, mezzo; Julian
Reynolds, piano. Anchieta, Torre,
Turina.
18,20: Sinfónica de Galicia. Coro de
Cámara de Praga. Alberto Zedda. Fló-
rez, Tamar, Barcellona, McPherson.
La donna del lago (versión de con-
cierto).
19: Solistas de la OSG.
21: Marie-Ange Todorovitch, mezzo;
Bertrand Halary, piano. Bizet, Ravel,
Canteloube.
24: Nikolai Luganski, piano. Mozart,
Rachmaninov, Scriabin.
26: Ewa Podles, contralto; Annia
Marchwinska, piano. Chopin, Rossi-
ni, Dvorák.
25,27: Cuarteto Keller. Bartók,
Cuartetos.
LEÓN
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOCIUDADDELEON.NET
8-VI: The Sixteen. Harry Christop-
hers. Mozart.
CHRISTOPHERS
HISTORIA DEL SOLDADO (Stravins-
ki). Abello. 16-VI.
20: Sinfónica Ciudad de León. Dorel
Murgu. Fernández Blanco, Villar,
Blando, Diez.
DON GIOVANNI (Mozart). Ópera de
Cámara de Moscú. 22-VI.
NOS (Shostakovich). Ópera de
Cámara de Moscú. 23-VI.
SOROCHINSKAIA YAMARKA
(Musorgski). Ópera de Cámara de
Moscú. 25-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ópera de Cámara de Moscú. 26-VI.
LUGO
FESTIVAL DE MÚSICA CIUDAD DE LUGO
2-VI: Isabel Rey, soprano; Alejandro
Zabala, piano. Mozart, Brahms, Strauss.
14: Camerata Boccherini. Massimo
Spadano. Beethoven, Strauss.
15: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. Lola Casariego, mezzo. Haen-
del.
MADRID
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
Ciclo de la Comunidad de Madrid
Auditorio Nacional
3 de junio 2004
22,30 horas
Programa
Sinfonía de Cámara, en do menor,
Op. 110a de D. Shostakovich
Concerto grosso, para cinco
clarinetes y orquesta
de K. Penderecki
(Obra encargo para el Centenario
de la Orquesta Sinfónica de
Madrid. Estreno absoluto).
Solistas:
Mitchel Lethiec, clarinete
Paul Meyer, clarinete
Martin Fröst, clarinete
Vicente Alberola, Corno di basseto
Emilio Ferrando, Corno di basseto
II Parte
Sinfonía nº 8, en sol mayor, Op. 88
de A. Dvorák
Director: Krzysztof Penderecki
CENTRO PARA LA
DIFUSIÓN DE LA MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
JUNIO
CONCIERTOS CDMC
3 Junio 2004
Auditorio Nacional,
Sala de Cámara, 19:30
ORCAM
Director: Fabián Panisello
En torno a Fabián Panisello
Obras de:
F. Panisello, I. Stravinsky,
A. Schoenberg, G. Ligeti,
C Debussy, L. Berio.
TEATRO REAL
JUNIO
Información: 91/516 06 60.
Venta telefónica: 902 24 48 48
(Atento. Grupo Telefónica).
Venta en Internet: teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERA:
PIKOVAYA DAMA
de Piotr Ilich Tchaikovsky.
Junio: 2, 4, 5, 7, 8 y 11.
Producción de Los Angeles Music
Center Opera. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de
escena: Gottfried Pilz.
ILDEGONDA
de Emilio Arrieta. Junio: 17 y 19.
Ciclo Los Clásicos del Real. Ver-
sión de concierto. Director musi-
cal: Jesús López Cobos.
BALLET DE L’OPÉRA DE
PARIS: Junio: 30. Directora:
Brigitte Lefèvre. Director musi-
cal: Paul Connelly. JEWELS:
Coreografía: George Balanchine.
ÓPERA EN FAMILIA:
LA PEQUEÑA FLAUTA MÁGI-
CA de Wolfgang Amadeus Mozart.
Junio: 3*, 4+, 5, 9*+ y 10*+. *
Funciones fuera de abono +
Funciones pedagógicas (11:00
horas) Producción del Gran Teatre
del Liceu de Barcelona.
Coreografía: Montse Colomé.
Director de escena: Joan Font
(Comediants).
Mayo: 26, 27 y 28.
Director musical: Andrés Zarzo.
* Función fuera de abono
TEATRO DE LA ZARZUELA.
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http: //teatrodelazarzuela.mcu.es/.
Venta localidades Taquillas Teatros
Nacionales o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11.
Horario de Taquillas:
Venta anticipada de 12 a 17 horas.
Días de representación,
de 12 horas, hasta comienzo
de la misma.
Doña Francisquita,
de Amadeo Vives.
Del 18 de junio al 18 de julio de
2004 (excepto lunes y martes) a las
20 horas. Miércoles, 30 de junio y
Domingos, a las 18 horas.
Dirección Musical: José Ramón
Encinar y Luis Remartínez.
Director de Escena: Emilio Sagi.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela. Entradas a la venta.
X Ciclo de Lied.
Martes 22 de junio, a las 20 horas
Daniela Barcellona, mezzosopra-
no, Alessandro Vitiello, piano.
Programa:
C. Gounod, R. Schumann,
y G. Rossini. Coproducen:
Fundación Caja Madrid y
Teatro de La Zarzuela.

1-VI: Mei-Ting Sun, piano. Bach,
Schumann, Debussy. (Ciclo de Cáma-
ra y Polifonía. Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
3,4: Coro y Orquesta de la Ópera de
Noruega. Olaf Henzold. Solberg, Gal-
dós, Moe, Fjeldstad. Grieg, Peer Gynt.
ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Miércoles 16 de junio de 2004.
19,30 horas
JOVEN ORQUESTA DE LA COMU-
NIDAD DE MADRID
CORO DE PROFESORES Y ESTU-
DIANTES
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Juan de Udaeta, director
Programa:
José Zárate Obra estreno **
Antonín Dvorák Misa en re mayor,
op. 86
** Estreno absoluto
CONCIERTO
EXTRAORDINARIO
Sólo abonados
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Martes 22 de junio de 2004. 19,30 h.
Programa:
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Rosa Torres Pardo, piano
Hänsjorg Schellenberger, director
Fabián Panisello Cuadernos para
orquesta **
Serguei Rachmaninov Concierto nº
2 , op. 18 en do menor
Franz Joseph Haydn Sinfonía nº
83 en sol menor, “La Gallina”
** Estreno absoluto
ABONO 20
/ Wagner, El holandés errante (ver-
sión de concierto). (Ibermúsica
[www.ibermusica.es]. A.N.).
15: Hansjörg Albrecht, órgano; Juan-
jo Guillem, percusión. Purcell, Stra-
vinski, Medek. (Ciclo de Órgano.
A.N.).
24,25: Filarmónica de Munich.
James Levine. Wagner, Debussy,
Brahms. / Wuorinen, Schoenberg,
Copland, Bartók. (Ibermúsica. A.N.).
LEVINE
26: Philomela. Eligio Quinteiro.
Música para la infanta María y el
príncipe Carlos. (Siglos de Oro. Pala-
cio de El Pardo).
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
18,19-VI: Erol Erdinç. Gülsin Onay,
piano. Erking, Saygun, Chaikovski.
25,26: Alexander Rahbari. Verdi,
Wagner.
PAMPLONA
PALACIO DE CONGRESOS Y AUDITORIO
WWW.BALUARTE.COM
8-VI: Orquesta Sinfónica del Teatro
Bellini de Catania. Stefano Ranzani.
Desirée Rancatore, soprano. Bellini.
10,11: Orquesta Pablo Sarasate.
Shuntaro Sato. Michiko Kamiya, vio-
lín. Sibelius, Bartók, Schubert.
24,25: Orquesta Pablo Sarasate.
Coro de Cámara del Palau de la
Música Catalana. Ernest Martínez
Izquierdo. Espada, Tucker, Magee.
Haydn, Las estaciones.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
AUDITORIO DE GALICIA
Real Filharmonía de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
2-VI: Jualian Rachlin, violín/viola;
I. Golan, piano. Schumann,
Brahms, Beethoven.
10: Real Filharmonía de Galicia.
Coro de Cambra del Palau.
A. Ros Marbà, director. Bejun
Mehta, alto; Joan Rodgers, sopra-
no; Olatz Saitúa, soprano. Orfeo
ed Euridice (versión concierto),
Gluck.
20: Orquesta Sinfónica de Galicia.
Coro de Cámara de Praga.
A. Zedda, director.
Juan Diego Flórez, tenor;
Jano Tamar, soprano; Daniella
Barcellona, mezzosoprano;
Robert McPherson, tenor;
Nicola Ulivieri, bajo.
La donna del lago
(versión de concierto), Rossini.
SEGOVIA
ALCÁZAR
19-VI: La Trulla de Bozes. Enzina.
(Siglos de Oro).
TENERIFE
OR Q UE ST A SI NFÓ NI C A
D E TEN ERI FE
Auditorio de Tenerife
www.sinfonicadetenerife.com
Información: 922239801
11 y 12-VI: Serrat Sinfónico.
J. M. Serrat/J. J. García Caffi.
18-VI: J. J. Olives/Tuopali Dúo.
Mendelssohn, Norgard, Honegger
y Strawinsky.
24 y 25-VI: A. Reverté/C. Barrios.
Kodály, Spohr, Debussy y
Tchaikowsky.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
2-VI: Coro y Orquesta de la Ópera de
Noruega. Olaf Henzold. Solberg, Gal-
dós, Moe, Fjeldstad. Wagner, El holan-
dés errante (versión de concierto).
3: Ana Hasler, mezzo; Chiky Martín,
piano. Programa por determinar.
4: Tom Kerstens, guitarra.
— Orquesta de Valencia. Miguel
Ángel Gómez Martínez. Orts, Bottesi-
ni, Berlioz.
11: Orquesta de Valencia. Miguel
Ángel Gómez Martínez. Ainhoa Arte-
ta, soprano. Mozart, Mahler.
24: Orquesta de Valencia. Ralf Wikert.
Pont-Burgoyne, Rodríguez Cusí, Bel-
trán, Todisco. Bellini, Capuletos y
Montescos (versión de concierto).
VALLADOLID
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
3,4-VI: Josep Pons. Wagner, Schre-
ker, Schoenberg.
10,11: Víctor Pablo Pérez. Hansjörg
Schellenberg, oboe. Mozart, Bruckner.
23,24: Jesús López Cobos. Rossini,
Britten, Beethoven.
LÓPEZ COBOS
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
4-VI: Javier Perianes, piano. Mozart,
Haydn, Schubert.
7: Sinfónica del Teatro Bellini de
Catania. Stefano Ranzani. Desirée
Rancatore, soprano. Bellini.
22,23: Al Ayre Español. Eduardo
López Banzo. Haendel, Acis, Galatea
y Polifemo.
28: Jessye Norman, soprano; Mark
Markham, piano. Haydn, Mahler,
Duparc, Falla.
INTERNACIONAL
AMBERES
DE VLAAMSE OPERA
WWW.VLAAMSEOPERA.BE
ARABELLA (Strauss). Törzs. Negrin.
Nylund, Drabowicz, Larsson, Bowers.
5-VI.
SATYRICON (Maderna). Pfaff. Lavau-
dant. Robson, Burgess, Chum,
Romijn. 30-VI.
AMSTERDAM
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
DON CARLO (Verdi). Chailly. Dec-
ker. Lloyd, Villazón, Croft, Roocroft.
3,6,10,13,16,19,22,25,27-VI.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLIN-PHILHARMONIC.COM
3,4,5-VI: Claudio Abbado. Thomas
Quasthoff, barítono. Martin, Mahler.
9,10,11: Mariss Jansons. Vadim
Repin, violín. Franck, Dvorák, Liszt.
17,18,19: Simon Rattle. Dun, Mes-
siaen.
23,24: Simon Rattle. Karitta Mattila,
soprano. Wagner, Sibelius, Dvorák.
27: Filarmónica de Berlín. Simon Rat-
tle. Lang Lang, piano. Chaikovski.
LANG
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Hager. Friedrich. 3,6,13-VI.
WERTHER (Massenet). Piollet. Baum-
garten. Clarke, Lie, Hellekant, Shee-
ran. 4-VI.
DIALOGUES DES CARMÉLITES (Pou-
lenc). Abel. Krämer. Carlson,
McCarthy, Walther, Peacock. 9,12,1
7,27-VI.
GGUUÍ A
ÍA
SALOME (Strauss). Albrecht. Freyer.
Walther, Freyer, Johansson, Dohmen.
10-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Meier.
Krämer. Kaiserfeld, McCarthy, Sieber,
Klaveness. 19-VI.
VEC MAKROPULOS (Janácek).
Albrecht. Lehnhoff. Silja, Lindskog,
Jenkins, Miller. 24,26,29-VI.
LA TRAVIATA (Verdi). Ranzani. Frie-
drich. Amsellem, Giordano, Opie,
Carlson. 30-VI.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
ELEGIE FÜR JUNGE LIEBENDE
(Henze). Jordan. Pade. Schmidt,
Rügamer, Müller, Lang. 2,6,8-VI.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Jones. Gramss. Gauci, Lang, Rossi,
Daza. 5-VI.
DON CARLO (Verdi). Luisi. Himmel-
mann. Pape, Vargas, Jenis, Youn.
13,17,20,23,28,30-VI.
NORMA (Bellini). Zanetti. Ritzel.
Todorovich, Kerschbaum, Youn,
Mecheriakova. 18,21,24,27-VI.
MOSES UND ARON (Schoenberg).
Barenboim. Mussbach. Vogel, Moser,
Höhn, Priew. 26,29-VI.
BARENBOIM
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
TANNHÄUSER (Wagner). Ono.
Fabre. Milling, Winslade, Trekel,
Kirsch. 9,13,16,19,22,25,27,30-VI.
CLEVELAND
ORQUESTA DE CLEVELAND
WWW.CLEVELANDORCHESTRA.COM
3,4,5-VI: Franz Welser-Möst. Coro
de Cleveland. Vaduva, Grove, Becza-
la, Relter. Verdi, Requiem.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
DER FREISCHÜTZ (Weber). Weigle.
Decker. Eglitis, Nylund, Vogt, Henne-
berg. 1,7,9,12-VI.
A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
(Britten). Marin. Himmelmann. Cor-
dier, Incontrera, Schönbeck, Belobo.
2,8,11-VI.
TANNHÄUSER (Wagner). Märkl.
Konwitschny. Tilli, Winslade, Hom-
rich, Nylund. 13,17-VI.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wag-
ner). Märkl. W. Wagner. Tilli, Johans-
son, Gould, Mayer. 14,16,18-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zim-
mer. Kirst. Marquardt, Homrich,
Morozova, Kupfer. 15,19,25-VI.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Boder. Laufenberg. Nylund, Sigmunds-
son, Vondung, Aikin. 20,27-VI.
DON GIOVANNI (Mozart). Langrée.
Decker. Volle, Martinpelto, Ainsley,
Hossfeld. 23,26,28-VI.
LANGRÉE
141
 GUÍA
FLORENCIA
TEATRO DELLA PERGOLA
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
IDOMENEO (Mozart). Bolton. Ford,
Bacelli, Cangemi, Formaggia. Vick. 3-
VI.
BOLTON
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
MEFISTOFELE (Boito). Carignani.
Hilsdorf. Doss, Hernández, Raspa-
gliosi, Piira. 5,10,12-VI.
VOLO DI NOTTE (Dallapiccola). / IL
PRIGIONIERO (Dallapiccola). Brab-
bins. Warner. Grochowski, Lazar,
Bronder, Piira. 6,9,11,13,17,19-VI.
LA CENERENTOLA (Rossini). Böer.
Warner. Roberts, Bailey, Webster,
Botta. 20,24,26-VI.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Arming. Pilavachi. Frank,
Krause, Skelton, Gallo. 25,27,30-VI.
DER KAISER VON ATLANTIS (Ull-
mann) / EL RETABLO DE MAESE
PEDRO (Falla). Debus. Schwalbach.
Edelmann, Lavalle, Baldvinsson,
McCown. 27-VI.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
MANON (Massenet). Davin. Garichot.
Dessay, Secco, Carré, Vernhes.
15,17,19,21,23,25,27-VI.
LAUSANA
OPÉRA
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
DON PASQUALE (Donizettti). Chal-
vin. Letteriis. Regazzo, Ramón, Sira-
gusa, Milanesi. 4,6,9,11,13-VI.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW2.SAOCARLOS.PT
STIFFELIO (Verdi). Renzetti. Manani.
Malagnini, Theodossiou, Guelfi,
Melani. 3,5,7,9,11-VI.
LONDRES
THE BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
13-VI: Sinfónica de Londres. Bernard
Haitink. Mahler, Sexta.
HAITINK
16,17: Sinfónica de Londres. Ber-
nard Haitink. Brahms, Tercera y
Cuarta.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
3-VI: Orquesta Philharmonia. Vladi-
mir Ashkenazi. Evgeni Kissin, piano.
Mendelssohn, Beethoven.
6: Filarmónica de Rotterdam. Valeri
Gergiev. Prokofiev, Romeo y Julieta.
7: Alexei Griniuk, piano. Schubert,
Liszt.
9: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski, Lang Lang, piano. Stravins-
ki, Beethoven, Chaikovski.
142
10: Orquesta Philharmonia. Wolf-
gang Sawallisch. Maurizio Pollini,
piano. Brahms, Beethoven.
14: Murray Perahia, piano. Beet-
hoven, Schumann, Brahms.
17: Orquesta Philharmonia. Wolf-
gang Sawallisch. Frank Peter Zim-
mermann, violín. Strauss, Mendels-
sohn, Brahms.
21: Ópera de Zurich. Franz Welser-
Möst. Wagner, Maestros cantores
(versión de concierto).
24: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Joshua Bell, violín. Janá-
cek, Brahms, Dvorák.
29: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Han-Na Chang, chelo.
Janácek, Dvorák.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
ARABELLA (Strauss). Dohnányi.
Mussbach. Mattila, Hampson, Bon-
ney, Korn. 1,5,7,9,12-VI.
MATTILA
FAUST (Gounod). Pappano. McVicar.
Alagna, Gheorghiu, Terfel, Keenlysi-
de. 11,15,19,23,27-VI.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Davis. Loy. Schwanewilms, Graham,
Damrau, Margison. 22,25,28-VI.
LOS ANGELES
FILARMÓNICA DE LOS ANGELES
WWW.LAPHIL.COM
3,4,6-VI: Esa-Pekka Salonen. Los
Angeles Master Chorale. Berlioz,
Requiem.
SALONEN
5: Esa-Pekka Salonen. Lim, Salonen,
Xenakis, Lindberg.
11,12.13: Esa-Pekka Salonen. Yefim
Bronfman, piano. Salonen, Shostako-
vich, Stravinski.
LOS ANGELES OPERA
WWW.LOSANGELESOPERA.COM
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Reck. Judge. Bayrakdarian, Schrott,
Fedderly, Rivera. 2,5,11,13,16,19-
VI.
IL TROVATORE (Verdi). Foster. Law-
less. Radvanovski, Farina, Frontali,
Zajick. 3,6,9,12,15,18,20-VI.
LYON
OPÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.ORG
TEA (Dun). Dun. Audi. Fu, Lundy,
Gillett, Liang. 1,3,5-VI.
FALSTAFF (Verdi). Noseda. Stein.
Naouri, Beuron, Sénéchal, Araya.
24,26,28,30-VI.
NOSEDA
MILÁN
TEATRO DEGLI ARCIMBOLDI
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
CARMEN (Bizet). Plasson. Joël. For-
bis, Abdrazakov, Borodina, Racette.
7,10,12,18,22,23,25,28-VI.
PLASSON
FEDORA (Giordano). Ranzani. Pug-
gelli. Freni, Domingo, De Carolis.
17,19,21,24,26,29-VI.
MUNICH
FILARMÓNICA DE MUNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
9,10,11,12-VI: Martin Spangenberg,
clarinete. Debussy.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
RINALDO (Haendel). Bicket. Alden.
Visse, York, Murray, Whelan. 1,5,10-
VI.
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Viotti. Homoki. Blasi, Bonitatibus,
Álvarez, Franz. 3,6,9,12-VI.
IL TROVATORE (Verdi). Mehta. Ron-
coni. Marrocu, Gavanelli, D’Intino.
13,16,20-VI.
NUEVA YORK
FILARMÓNICA DE NUEVA YORK
WWW.NEWYORKPHILHARMONIC.ORG
3,5,8-VI: Lorin Maazel. Yefim Bronf-
man, piano. Chaikovski, Rachmani-
nov, Scriabin.
MAAZEL
10,11,12: Lorin Maazel. Gil Shaham,
violín. Ruders, Prokofiev, Schumann.
16,17,18,19: Lorin Maazel. American
Boy Choir. Coro Femenino de West-
minster. Larsson, Mahler, Tercera.
PARÍS
1-VI: Orquesta Nacional de Lille.
Bertrand de Billy. Inva Mula, sopra-
no. Bellini, Donizetti, Verdi. (Teatro
de los Campos Elíseos).
2,3: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Lang Lang, piano. Strop-
pa, Schoenberg, Beethoven. (Théâtre
Mogador).
7: Murray Perahia, piano. Programa
por determinar. (Châtelet).
8: Truls Mørk, chelo; Hélène Gri-
maud, piano. Brahms, Beethoven,
Franck. (T. C. E.).
MØRK
10: Orquesta de París. Ensemble
InterContemporain. Christoph
Eschenbach. Schreker, Schoenberg,
Bruckner. (T. M.).
11: Orquesta Colonne. Edmon Colo-
mer, Yuri Bukov, piano. Brahms,
Beethoven. (Théâtre Mogador).
14: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Mahler,
Strauss. (T. C. E.).
15: Alfred Brendel, piano. Programa
por determinar. (Châtelet).
16,17: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Dillon, Strauss. (T. M.).
18: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Nelson Freire, piano.
Schumann, Schubert.
22: Richard Goode, piano. Haydn,
Schubert, Schumann. (T. C. E.).
23: Maurizio Pollini, piano. Programa
por determinar. (Châtelet).
30: Orquesta Nacional de Francia.
Bernard Haitink. Matthias Goerne,
barítono. Mahler.
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA DAMNATION DE FAUST (Ber-
lioz). Elder. Lepage. Larmore, Gro-
ves, Ramey, Fel. 2,4,7,10-VI.
OTELLO (Verdi). Conlon. Serban.
Galouzine, Lafont, Kaufmann, Ber-
tocchi. 11,14,17,22,25,28-VI.
CONLON
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Kout.
Wilson. Gletz, Degout, Le Roi, Can-
gelosi. 23,24,26,29,30-VI.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
ALCINA (Haendel). Nelson. Carsen.
Orgonasova, Kasarova, Ciofi,
Genaux. 3-VI.
CAPRICCIO (Strauss). Thielemann.
Carsen. Fleming, Henschel, Trost,
Finley. 16,19,23,26,29-VI.
THÉÂTRE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
HÁRY JÁNOS (Kodály). Layer. Scar-
pitta. Perencz, Gubisch, Váradi, Freu-
lon. 11,13-VI.
ANTIGONA (Traetta). Rousset. Vig-
nier. Bayo, Comparato, Rensburg,
Polverelli. 22,24,27-VI.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Jacobs. Martinoty, Spagnoli, Dasch,
Joshua, Kirchschlager. 15,17,19,21,
23,25-VI.
JACOBS
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Rizzi. Mariani. La Scola, Maestri,
Valayre, Fiorillo. 22,23,25,26,27,
29,30-VI.
RIZZI

VENECIA
TEATRO MALIBRAN
WWW.TEATROLAFENICE.IT
DER FREISCHÜTZ (Weber). Haider.
Nel. Schnitzer, Costa, Welkert, Seif-
fert. 1,3,5-VI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Hull. Monticelli. Guadagnini, Donze-
lli, Morace, Ruggeri, Utzeri.
25,27,29-VI.
VIENA
FESTWOCHEN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1-VI: Filarmónica Checa. Gerd
Albrecht. Romanko, Fogasová, Prolat,
Kusnjer. Dvorák, Vanda (Versión de
concierto).
ALBRECHT
3: Thomas Hampson, barítono; Wol-
fram Rieger, piano. Brahms, Liszt,
Strauss.
HAMPSON
4: Sinfónica de la Radio de Viena.
Michael Schønwandt. Horneman,
Kurtág, Sibelius.
5,6: Concentus musicus Wien. Coro
Arnold Schoenberg. Nikolaus Har-
noncourt. Delunsch, Fink, Streit.
Haendel, Theodora.
7: Ensemble Kontrapunkte. Peter
Keuschnig. Mahler.
8: Rudolf Buchbinder, piano. Schu-
bert, Bach, Chopin.
9,11: Adrienne Pieczonka, soprano;
Ian Burnside, piano. Barber, Schu-
mann, Liszt, Strauss.
10: Filarmónica de Viena. Nikolaus
Harnoncourt. Bruckner, Quinta.
HARNONCOURT
— Krystian Zimerman, piano. Progra-
ma por determinar.
12,13: Sinfónica de Viena. Coro de
Amigos de la Música de Viena. Vladi-
mir Fedoseiev. Mescheriakova, Meier,
Theodorovich, Kochionian. Dvorák,
Requiem.
15: Le Concert des Nations. Jord
Savall. Rosenmüller, Biber, Muffat,
Purcell.
SAVALL
GUÍA
BARTOLI
c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
16: Filarmónica de Viena. Cecilia E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.es
Bartoli, soprano. Strauss, Salieri,
Mozart.
19: Cuarteto Borodin. Beethoven.
19,20: Filarmónica de Viena. Riccar-
do Muti. Verdi, Busoni, Respighi.
BOLETÍN
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
DE SUSCRIPCIÓN
Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo
Poblador, Röschmann, Rydl, Kamme-
rer. 2-VI. electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15h.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Chaslin. Baltsa, Isokoski, Shicoff, También está disponible en nuestra página Web.
Rouillon. 3,6,10-VI.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Ozawa. Stemme, Salmi-
nen, Kerl, Grundheber. 5,8,12,15- Nombre…………………………………....…
VI.
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TOSCA (Puccini). Halász. Valayre,
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DAPHNE (Strauss). Bichkov. Krämer, Provincia…………………………..…...……
Schulz, Bauer, Lipovsek.
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ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Viotti. Rost, M. Álvarez, Eröd, Garan-
ca. 16,19,23,30-VI. Fax…………………………………....………
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SCHERZO por períodos renovables de un año
natural (11 números) comenzando a partir del mes de
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Europa: 93 € por avión.
MINKOWSKI
Estados Unidos y Canadá: 106 €
America Central y del Sur: 112 €
El precio de los números atrasados es de 6 €
143
 CONTRAPUNTO
EL MAESTRO MARRINER
¿ Cuál es el director musical británico que
más discos ha grabado? No sólo unas
cuantas grabaciones más, sino tres veces
lo que ha grabado la segunda batuta más
ocupada? No, no es ni Beecham, ni Boult
ni Barbirolli. Tampoco Solti, Colin Davis o
Simon Rattle. El número uno, ahora segura-
mente para siempre jamás, es un hombre que
no es capaz de referirse a sí mismo sin levantar
una ceja en señal de “No soy más que un tipo
corriente de Lincoln que por casualidad llegó a
ser alguien sin saber muy bien por qué”.
Sir Neville Marriner, que cumplió 80
años en mayo, ha hecho más de 600 grabacio-
nes de 2000 obras, un legado que sólo Herbert
von Karajan ha superado (su catálogo de 900
registros contiene muchas repeticiones). Pero
mientras Karajan fue un músico global, que dirigió en todas las
capitales del mundo, Marriner no era más que un segundo vio-
lín de la Sinfónica de Londres y bastante díscolo con sus maes-
tros. Era sólo uno más de la orquesta y desde luego no el más
complaciente. “Fui difícil”, declaró, “nunca me metí en ningún
comité y siempre lanzaba mis disparos como un soldado raso”.
Su hijo, Andrew —“un músico mucho mejor que yo”—, es
hoy el principal clarinetista de la Sinfónica de Londres. El mes
que viene los dos cogerán un taxi que les llevará a Abbey Road
para grabar el concierto de Mozart. Sobre esas intimidades
dinásticas se fundamenta el carácter musical de Londres.
Neville se remonta más atrás en los albores de la leyenda
orquestal, ya que incluso tocó bajo el fundador de los Proms,
Henry Wood, muerto en 1944. “Yo era estudiante en el Royal
College y la mitad de los músicos de la LSO estaban luchando
en la guerra. No se puede imaginar lo horrible que fue la músi-
ca en aquella época. Por ejemplo, tocábamos dos Mesías, uno
por la mañana en el Albert Hall y otro por la tarde en Kilburn u
otro lugar”.
Después de llamarle a filas, llevaba una lancha motora para
incursiones en Francia hasta que fue declarado no apto para el
servicio debido a un riñón dañado. El tipo de la cama de al lado
del hospital era un matemático, Thurston Dart, que quiso con-
vertirse musicólogo. En la postguerra, Dart se convirtió en el
ideólogo del renacimiento de la música antigua, avivando el
interés de los músicos por el mundo anterior a Bach y por los
usos de la interpretación de la música antigua. Marriner formó
un trío con un antiguo piloto de caza, Peter Gibbs, y Dart toca-
ba el clave. Después de tocar su segundo concierto, la heredera
australiana Louise Dyer les ofreció un contrato para grabar dis-
cos con su sello L’ Oiseau Lyre.
“Peter y yo subíamos de vez en cuando en su avión” —se
reía Marriner— “y una vez bombardeamos el autobús de la LSO
con sacos de harina”. Los años 50 eran tiempos bulliciosos para
las orquestas de Londres; la LSO echó a su director, Joseph
Krips, después de que agrediera físicamente al gerente, y Kara-
jan dejó plantada a la Philharmonia después de que Gibbs le
regañara por su arrogancia.
Marriner, molesto por el sonido escuálido de la cuerda y
deseoso de aplicar las teorías de Dart, creó la Academy of St-
Martin-in-the-Fields con amigos músicos que trabajaban por
cuenta propia y le dio el nombre de la iglesia de Trafalgar Squa-
re donde la orquesta tocaba. Las criticas de sus aterciopeladas
grabaciones de Mozart, Haydn y Vivaldi fueron muy entusiastas.
Empezaron a recibir invitaciones para tocar de sitios tan lejanos
como Buenos Aires. La Academy llegó a ser la marca británica
más distintiva después de Rolls-Royce y Laura Ashley.
Marriner grabó el repertorio preclásico y clásico para Philips
144
y Decca, estableciendo un estilo fresco e insistentemente erudi-
to que fue sin embargo aceptado por el gran público. Enfureció
a los puristas de la siguiente generación que adoptaron los ins-
trumentos antiguos y entonaciones más duras. El clavecinista de
Marriner, Christopher Hogwood, dejó la orquesta para formar la
rival Academy of Ancient Music. En lugar de involucrarse en
una riña sectaria, Marriner se dedicó a la música romántica y la
primera música moderna, y amplió la orquesta de 45 a 70 maes-
tros. Y en algún momento durante aquellos tiempos cambió su
violín por la batuta.
Las orquestas sinfónicas estaban encantadas con su toque
personal. Fue nombrado director de las orquestas de Minneapo-
lis y de Stuttgart. Recientemente, la Filarmónica de Viena le
declaró que los músicos habían olvidado cómo tocar las sinfoní-
as de Mozart y le preguntaron si él podía enseñarles.
La Academy no recibía ninguna subvención y quien la
administraba era su mujer, Molly, una persona franca que a
veces trabajaba como ayudante en la revista Vogue. Ella y Nevi-
lle trataban a los músicos como si formaran parte de la familia.
Una vez, cuando los austríacos sacaron a la fuerza de un tren a
uno de los violinistas, un refugiado checo por no tener sus
papeles en orden, Marriner se negó a dirigir hasta que ese hom-
bre fuera restituido en su puesto para tocar.
Estos días, la Academy está siempre de gira y ya es casi
imposible reunir a todos sus músicos para que puedan tocar
juntos en casa. “Vendemos toda la taquilla en el Festival Hall
“comenta su fundador” y perdemos al menos 20000 libras”.
Orquestas no tan importantes reciben subvenciones del Arts
Council; Marriner considera que este sistema estatal es musical-
mente deshonroso. Tan ágil como un deportista, ya dirige pocas
veces la Academy, cediendo su puesto a directores tan magnéti-
cos como el pianista Murray Perahia y el violinista Joshua Bell.
Marriner dirige casi siempre en invierno, cuando tiene escaso
trabajo en su jardín de Devon.
Le han nombrado caballero y ha recibido el Galardón de la
Reina para la Exportación, pero sus verdaderos logros aún no
han sido reconocidos. Son muchos más que un montón de gra-
baciones y una banda sonora para la película hecha por Milos
Forman del Amadeus de Peter Shaffer, que creó más nuevos
oyentes de la música clásica que nadie desde los tiempos de la
película Fantasía. Su Mozart es una referencia para los cantan-
tes de nuestros días, y Marriner no ha tenido miedo de arries-
garse, como cuando defendió a ultranza la terriblemente pos-
moderna cadenza para el Concierto de violín de Beethoven
compuesta por Alfred Schnittke.
El legado de sus grabaciones durará para siempre, pero fue
la Academy en vivo la que alteró la ecología de la vida concer-
tística, resucitando el conjunto de cámara como una alternativa
viable a las grandes orquestas, y obligando a todas las orquestas
a mejorar la entonación de las cuerdas. Marriner no fue el único
en dar vigor a la escena musical de Londres. Quintin Ballardie
fundó la English Chamber Orchestra y Harry Blech los London
Mozart Players. Hoy Londres tiene tres orquestas camerísticas
por cada orquesta sinfónica. La Academy sigue siendo el princi-
pal arbitro del control de calidad. Estas cosas jamás las diría el
propio Marriner, ya que no es un egoísta. Si le preguntas por el
momento más emocionante de su vida, probablemente contes-
tará que fue cuando su hija se casó en la iglesia de St-Martin-in-
the-Fields, o cuando tocó en la última fila de la Philharmonia
con Toscanini en el podio. Neville Marriner representa una rara
avis en la jungla musical, un maestro sin enemigos. Se hizo con
una tradición, la mejoró hasta dejarla irreconocible y la conser-
vó en una forma transmisible para la eternidad.
Norman Lebrecht
La Fundación Caja Madrid
con el Xacobeo 2004
JUNIO JULIO

Mozart y PEREGRINAJES
POR LOS CAMINOS DE SANTIAGO
The Sixteen
en Galicia 1 jueves
2 viernes
Colegiata de Roncesvalles
Capilla de San Francisco Javier
(Antiguo Refectorio) Catedral
de Pamplona
CATEDRAL DE TUI
3 sábado Catedral de Santo Domingo de la Calzada
Viernes 11, 21:00 horas
(La Rioja)
CATEDRAL DE OURENSE 4 domingo Monasterio de Santa María la Real
Sábado 12, 21:00 horas de Huelgas (Burgos)
CATEDRAL DE LUGO 10 sábado Santa María la Real, Aguilar de Campoo
Domingo 13, 21:00 horas (Palencia)
IGLESIA DE SANTO DOMINGO DE A CORUÑA 11 domingo Iglesia de San Marcos (León)
Lunes 14, 21:30 horas 12 lunes Iglesia de San Francisco
CATEDRAL DE SANTIAGO (Villafranca del Bierzo)
Martes 15, 21:30 horas 13 martes Catedral de Santiago de Compostela

The Sixteen Alia Mvsica

The Symphony of Miguel Sánchez, director
Harmony and Invention
Harry Christophers, director PEREGRINAJES
Música medieval por los Caminos de Santiago
Gillian Keith, soprano I
Elizabeth Cragg, soprano II Obras de Adam de la Halle, Hildegard von Bingen,
Matthew Beale, tenor St. Martial de Limoges, Códice de Montpellier,
Jonathan Arnold, bajo Philippe de Vitry, Códice de la Huelgas, Alfonso X,
Codex Calixtinus, Franciscus de Campania y anónimos.
W. A. MOZART
Gran Misa en do menor, K 427 (417a)
(reconstruida y completada por Helmut Eder)

Los dos ciclos de conciertos son de

entrada libre. Aforo limitado.
 MADRID, DEL 29 DE SEPTIEMBRE EL PIANO
AL 2 DE NOVIEMBRE DE 2004
DEL SIGLO

XXI
Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO
con la colaboración del diario EL PAÍS,
el INAEM del Ministerio de Cultura

3 y la Fundación Hazen Hosseschrueders

ALBA VENTURA, PIANO LUKÁS VONDRÁCEK, PIANO DONG-HYEK LIM, PIANO

ESPAÑA REPÚBLICA CHECA COREA DEL SUR
Presentación en España Presentación en España

1 2 3

29 DE SEPTIEMBRE DE 2004. 19:30 HORAS 5 DE OCTUBRE DE 2004. 19:30 HORAS 2 DE NOVIEMBRE DE 2004. 19:30 HORAS

E. GRANADOS W.A. MOZART F. CHOPIN

Escenas románticas (¿1904?) Sonata en do mayor, K 330 (1778) Nocturno en re bemol mayor, op. 27 n.º 2 (1835)
M. DE FALLA L.V. BEETHOVEN Scherzo n.º 2 en si bemol menor, op. 31 (1837)
Fantasía Bætica (1919) Sonata n.º 23 en fa menor, op. 57 (1804-¿1806?) Sonata n.º 2 en si bemol menor, op. 35 (1839)

S. PROKOFIEV J. BRAHMS F. SCHUBERT

Romeo y Julieta, op. 75 [Selección] (1937)
I. STRAVINSKI
Tres movimientos de Petruchka (1921)
Alba Ventura nació 1978 en Barcelona. A los cinco
años inició sus estudios musicales y a los once ingresó en
la Academia Frank Marshall para trabajar con Carlota
Garriga y recibir clases magistrales de Nikita Magaloff
y Alicia de Larrocha. A los doce ingresó en la Escuela
Superior de Música Reina Sofía de Madrid para estudiar
con Dmitri Bashkirov. Un año más tarde, en 1992,
debutó en el Festival de Cadaqués, bajo la batuta de Sir
Neville Marriner, y tres meses después en San Sebastián
y Madrid en el Concierto del VII Aniversario de la
revista Scherzo. En 1994 se trasladó a Londres para
estudiar con Irina Zaritskaya. Allí completa sus estudios
pre-universitarios en la Purcell School y los superiores
en el Royal College of Music. En este país actúa en el
Wigmore Hall, el Lynbury Studio Theatre del Royal
Opera House y la Iglesia de St. Martin in the Fields; el
Bridgwater Hall de Manchester y el St. David's Hall de
Cardiff. También ha actuado con los Cuartetos Brodsky y
Takacs. Entre sus más recientes actuaciones destaca la
interpretación del CONCIERTO N.º 5 de Beethoven junto
con la Philharmonia Orchestra en el Barbican Centre de
Londres y NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑ A de Falla
en una gira por Nueva Zelanda.
DISEÑO: ARGONAUTA / COORDINACIÓN EDITORIAL: VÍCTOR PAGÁN
Siete Fantasías, op. 116 (1892)
F. CHOPIN
Fantasía en fa menor, op. 49 (1841)
S. PROKOFIEV
Sonata n.º 7 en si bemol mayor, op. 83 (1942)
Lukás Vondrácek, a pesar de que sólo tiene diecisiete
años, es ya un intérprete con una gran experiencia.
Actuó por primera vez en público a los cuatro años y
desde entonces ha ofrecido recitales y conciertos en
cuatro continentes. Tras estudiar en la Academia de
Música de Katowice (Polonia) y en Viena, actualmente
continúa su formación en la Universidad de Ostrava, en
su país natal. Ha intervenido en diversos festivales
pianísticos en Estados Unidos. En mayo de 2002
debutó con la Orquesta Filarmónica Checa, bajo la
dirección de Vladimir Ashkenazi, en un concierto en el
Festival de Praga. Desde entonces ha aparecido en
numerosas ocasiones con esta orquesta. La pasada
temporada se presentó con la Orquesta Philharmonia de
Londres, las Filarmónicas de San Petesburgo, y Ciudad
del Cabo (Sudáfrica), la Sinfónica de Lake Forest y la
Sinfónica NHK de Japón. En la presente temporada ha
debutado con la Orquesta Sinfónica de Dallas y la
Sinfónica de Islandia y ha ofrecido recitales en su país
natal, en el Festival Chopin de Hong Kong, Italia y
Reino Unido. Su primera grabación comercial, que
recoge obras de Chopin, Liszt, Janácek y Mendelssohn,
será publicada este año (Octavia records).
Cuatro Impromptus, op. 90, D 899 (1827)
M. RAVEL
La Valse (1919-20)
Dong-Hyek Lim nació en 1984 en Seúl (Corea del Sur).
Tras cursar estudios en el conservatorio nacional de su
país natal, a los diez años se trasladó a Rusia para
ingresar en la Escuela de Música de Moscú. Después
continuó su formación con Lev Naumov en el
Conservatorio Chaikovski y en la actualidad estudia con
Arie Vardi en la Hochscule für Musik de Hannover. En
1996 obtuvo el segundo premio en el Concurso Chopin
para Jóvenes Pianistas de Moscú. En 2000 fue laureado
en el Concurso Bussoni y consiguió el segundo galardón
del Festival de Piano Hamamatsu. En 2001 recibió el
Gran Premio del prestigioso Concurso Internacional
Marguerite Long-Jacques Thibaud de París. Desde 2002
ha colaborado con la NHK Symphony Orchestra, la
Orchestre Philharmonique de Radio France, la Orquesta
Filarmónica de San Petersburgo, la Orquesta Nacional
de Francia y la New Japan Philharmonic en el Suntory
Hall de Tokio. Ha ofreció recitales en los festivales de La
Roque d'Anthéron, Radio France de Montpellier y Piano
aux Jacobins; Verbier y Festival Martha Argerich de
Lugano, Festival de Piano del Ruhr y Festival
Internacional Chopin. En diciembre de 2003 actuó con
la Filarmónica de Israel.

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA - SALA SINFÓNICA

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fundacion@scherzo.es o rellenando el boletín de la WEB
A 18 € 10 € www.scherzo.es
E-mail: fundacion@scherzo.es
(sólo para consultas o sugerencias sobre la renovación y/o
B 15 € 8€ 2.- VENTA DE LOCALIDADES para los tres conciertos del venta de abonos del III Ciclo de Jóvenes Intérpretes)
ciclo a partir del 15 de septiembre de 2004 en las taquillas Horario de atención al público de lunes a viernes,
C 12 € 6€ del Auditorio Nacional de Música, Red de teatros del Excepto festivos, de 10 a 15 horas.
D 9€ 4€ INAEM y Serviticket 902.33.22.11. Cerrado en el mes de agosto.

AVISO: TODOS LOS PROGRAMAS, FECHAS E INTÉRPRETES SON SUSCEPTIBLES DE MODIFICACIÓN.

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