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2019
Declaración de autoría
Yo, Sebastián Taranto Veinstein, declaro que el trabajo que se presenta en esta obra es
de mi propia mano. Puedo asegurar que:
- Cuando he citado obras de otros, he indicado las fuentes. Con excepción de estas citas,
la obra es enteramente mía;
2
Abstract
Esta obra busca comprender qué características tiene ella como integrante de un
grupo generacional que hereda la memoria de quienes vivieron la catástrofe humana
cometida por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, conocida como el Holocausto
judío o la Shoá.
3
Índice
4
12. Tratamiento estético ................................................................................................ 76
12.1 Imagen interactiva y observacional .................................................................... 76
12.2 Material de archivo ............................................................................................. 78
12.3 Montaje ............................................................................................................... 78
12.4 El registro sonoro ................................................................................................ 79
13. Producción ............................................................................................................... 80
13.1 Ficha técnica ....................................................................................................... 80
13.2 Plan de producción ............................................................................................. 80
13.3 Plan de trabajo .................................................................................................... 81
13.4 Plan Financiero ................................................................................................... 83
13.5 Presupuesto ......................................................................................................... 83
14. Referencias .............................................................................................................. 87
14.1. Referencia Bibliográfica: ................................................................................... 87
14.2 Referencia Filmográfica: .................................................................................... 88
15. Anexo ...................................................................................................................... 89
15.1 Cumpleaños 15 de Sandra .................................................................................. 89
15.2 Sandra de bebe .................................................................................................... 90
15.3 El abuelo Moshe Veinstein ................................................................................. 91
15.4 Retrato Familia de Samuel.................................................................................. 92
15.5 La primera computadora ..................................................................................... 93
15.6 Toda la Familia ................................................................................................... 94
15.7 Hojas de Testimonio ........................................................................................... 98
15.8 Declaración de Basia Sckolnik ......................................................................... 104
5
1. Introducción
El proyecto documental Mayn Shtetele Belz [Mi Pequeña Ciudad] surge tras un
largo proceso de reflexión sobre lo que realmente iba a trabajar en esta tesis. Todo esto
comienza con mi abuelo, Samuel Veinstein, quién es sobreviviente del Holocausto judío
o la Shoá (termino en hebreo que explicaré en el capítulo 7) y mi madre, Sandra Veinstein.
Al principio todo el planteo de ideas y conceptos se basaba en algo que yo tomaba para
desarrollar como un posible proyecto, pero constantemente me topaba con una importante
pregunta: ¿era realmente eso lo que yo deseaba hacer?
Tras dar muchos giros sobre este cuestionamiento, pude entender que había una
profunda influencia de mi madre sobre el proyecto, queriendo hacer algo que a ella le
gustaría hacer. Ya sea un documental sobre su padre, el bisabuelo que nunca conoció,
entre otros temas que surgían de su parte.
Pero desde mi punto de vista estaba completamente cegado sobre lo que realmente
quería lograr con este proyecto. Luego comenzó a aclararse todo, puesto que en mi familia
todos somos conscientes de la historia de Samuel y así surge un primer cuestionamiento
en torno a cómo cada uno se vincula con esto. Finalmente pude vislumbrar el enfoque del
proyecto dentro de la modalidad documental, donde el tema central será el retrato de
Sandra Veinstein como hija de Samuel Veinstein Z''L1 y la importancia que tiene para ella
la historia de su padre.
1Sigla representativa de Zijronó Liberajá, traducción del hebreo: Bendito Recuerdo. Se coloca una sola vez luego de
escribir el nombre y apellido de una persona fallecida.
6
Tras elaborar los sustentos teóricos que enmarcan este proyecto y a partir de la
construcción del tratamiento, pude comenzar a vislumbrar la forma o el tipo de
documental al que se perfilaba este proyecto.
Algo que si tenía presente es que los personajes son mi propia familia, para
trabajar con ellos como realizador busqué un enfoque que me permitiera posicionarme
como creador de esta obra pero que al mismo tiempo ellos pudieran continuar viéndome
como su hijo, nieto, sobrino o hermano.
Este proyecto se planteó como una conjunción de dos formas de documental. Por
un lado, el interactivo, haciendo énfasis en el relacionamiento con mis personajes y el
trabajo a través de la entrevista. Y, por otro lado, la observación, puesto que con la
finalización del tratamiento surgió el planteamiento de un viaje para poder acompañar,
seguir y observar a la protagonista.
Para el tratamiento o guión del proyecto tenía en claro lo siguiente, debía buscar
una forma en la que el espectador entienda por qué es tan especial y único el vínculo entre
mi madre y el testimonio de mi abuelo.
De alguna forma debía presentar a los personajes y el tema sobre el cual iba a
tratar el documental. Tras solucionar este primer aspecto continúe por el desarrollo o la
profundización respecto al tema. La necesidad de Sandra por conocer el pasado de
Samuel, ir en búsqueda del bisabuelo que nunca conoció o incluso conocer el pueblo de
origen de su padre. Este último aspecto fue clave ya que el proyecto en el tratamiento,
apunta a ser una exploración por parte de la protagonista para conocer sus orígenes o
raíces.
Así es como finalmente pude alcanzar lo que yo deseaba realizar en este proyecto,
un retrato de mi madre en relación con el testimonio de mi abuelo. Fue un gran desafío
hacer entender a la protagonista sobre la trama central del documental, ya que ella centra
la mayoría de su atención en cuestiones que tengan que ver con la Shoá.
Si bien éste es un tema que forma parte del proyecto, no es lo central, ya que aquí
se procura entender y analizar la relación y el traspaso intergeneracional de la memoria
entre padre e hija.
Más adelante explicaré las diversas motivaciones que tuve para realizar esta tesis.
Pero voy a hacer énfasis en un aspecto importante el cual tiene que ver con la reciente
perdida de Samuel en el cirulo familiar.
7
A pesar de ser un dolor que todavía persiste en nuestros corazones, este proyecto
trata de mantener viva su memoria, el recuerdo de un abuelo que vivió siempre con alegría
y felicidad. Por eso mismo con esta tesis documental titulada Mayn Shtetele Belz hago un
retrato de Sandra y al mismo tiempo homenaje en memoria de Samuel Veinstein, un
hombre que a pesar de haber pasado por momentos muy duros supo superarse y continuar
mirando hacia adelante.
8
2. La familia Veinstein – Taranto
Mayn Shtetele Belz es un proyecto documental que hace un retrato del vínculo
entre Sandra Veinstein y su padre Samuel Veinstein a través de la herencia testimonial de
Samuel como sobreviviente del Holocausto Judión o la Shoá. Pero no nos centraremos
únicamente en ellos dos, también se incluirán al resto de los integrantes que existen en el
círculo familiar de ambos personajes: Carmen, Andrea, Elías, Mauricio y Sebastían.
Este capítulo profundizaremos sobre la historia que hay en torno a todos los
integrantes del proyecto, con el objetivo de comprender como se fue conformando este
núcleo familiar.
Samuel (11 años) y Basia (38 años) se alojan en la casa de Isaac, en la calle Pernas
2429, durante aproximadamente un mes. Luego de dicho lapso, Basia comienza a buscar
una vivienda propia para ella y su hijo, con ayuda de Isaac. Tras varias averiguaciones
logran mudarse a una pieza compartida en la calle 8 de Octubre y Larravide.
El joven Samuel tuvo que encontrar alguna forma de poder ayudar a su madre
económicamente, por lo que su tío Isaac le dio carpetas de mesa para que vendiera de
puerta en puerta (vendedor ambulante), realizando esta tarea por casi dos años sabiendo
lo más básico del idioma español.
9
En lo que respecta a sus estudios, asistió durante un tiempo al liceo público
Sanguinetti, con la intención de aprender lo imprescindible del idioma para manejarse
mejor dentro de la sociedad uruguaya. Samuel no pudo continuar con sus estudios, puesto
que debía trabajar para ayudar a mantener a su madre.
Años más tarde Samuel conoce a Carmen en un club social de la colectividad judía
del Uruguay, durante una excursión a Piriápolis. A partir de este primer encuentro
continuarían saliendo hasta casarse en el año 1964.
Carmen (20 años) se casa con Samuel (24 años) y el 12 de julio de 1964 nace su
primera hija Sandra y luego el 5 de diciembre de 1965 su segunda hija Andrea.
Carmen y Basia tenían una relación muy cercana, tan así que luego de la muerte
de Sender (aproximadamente en el año 1978), Carmen toma la iniciativa de invitar a su
suegra a vivir en su hogar, junto a Samuel y sus dos hijas Sandra y Andrea. Basia fallece
el 18 de abril de 1983 a los 76 años.
Él era consciente de que no podía ocultar algo que era conocido a nivel
internacional y que en algún momento sus hijas iban a conocer por el lado académico.
Además, Samuel y Carmen habían establecido a Sender como el abuelo de Sandra y
Andrea, sabiendo que realmente no lo era.
10
Los planes de Samuel y Carmen no resultaron como ellos esperaban, puesto que
a la edad aproximada de 8 años de Sandra y 7 de Andrea, se enteran por parte de una
prima (Martita, hija de Norma y sobrina de Carmen) que su abuelo, Sender, no era
realmente su abuelo y que su verdadero abuelo, Moshe, estaba muerto.
Carmen y Samuel decidían mantener todo el asunto entre los adultos, ellos
entendían que no debían involucrar a Sandra y Andrea hasta que tuvieran la edad
adecuada. Pero dadas las circunstancias, no querían provocar algún tipo de trauma o
sufrimiento (tanto en sus hijas, como en Basia o Sender) por un tema que no les
correspondía conocer a dicha edad.
Pero todos estos hechos lograron trascender en la vida de Sandra y Andrea durante
su niñez y ninguna de las dos volvió a preguntar o investigar sobre el testimonio de su
padre.
11
En lo que respecta a Mauricio y Sebastián, el proceso para conocer y vincularse
al tema de su abuelo Samuel fue más naturalizado y sin intervenciones de terceros. Es
más, Samuel encontraba momentos para exteriorizar su vivencia junto a sus nietos sin
necesidad de que nosotros preguntáramos o iniciáramos la conversación.
Luego de hacer el recorrido sobre la conformación del núcleo familiar que forma
parte del marco a investigar dentro del documental, me dispongo a continuar por presentar
a quienes van a ser los personajes más relevantes para el proyecto: Sandra y Samuel.
12
Sandra fue consiente de la historia de Samuel desde muy pequeña. A pesar de que
durante toda su infancia y juventud no indago sobre el testimonio, tras la llegada de sus
hijos (Mauricio y Sebastián) y su constante motivación personal comienza a surgir una
necesidad por conocer e investigar.
Sandra en si no logra explicar el porqué de sus motivaciones, pero ella toma unos
párrafos del libro La niña y su doble (2014) de Alejandro Parisi, del prólogo escrito por
el Rabino Daniel Goldman, con los que se siente identificada:
Las sagas inconclusas e inhabitables hicieron que nosotros, los hijos, nos transformáramos en
herederos de las huellas de sus historias, y que, por un mandato misterioso, debiéramos indagar en
hondos cenagales las insondables memorias signadas por territorios vacíos, que jamás son lugares
comunes. Cada relato es diferente, no por un carácter exclusivamente intransferible, sino porque,
como en un juego cabalístico, son millones de mundos los que interpelan el recuerdo y exigen ser
contados sin aturdirnos (…) Ser testigos de un testimonio nos obliga a disponernos de manera
obsesiva –sin que la obsesión denote algo perjudicial- para confesarnos en el lugar más celebrado
de la conciencia aquella duda de saber cómo hubiésemos actuado nosotros con nuestro entorno y
en nuestra generación. Es ahí donde el testimonio nos incluye. Y en la inclusión nos compromete.
(pp. 7 y 8)
2.3 Mi madre
Ella es una persona que se preocupa demasiado por todo lo que la rodea (o por lo
menos lo que ella considera relevante), por momentos es indecisa e insegura sobre sus
opiniones, comentarios, decisiones y conocimientos. Pero por, sobre todo, es una mujer
alegre, que disfruta de lo que hace, demostrando su capacidad ante aquellos que la
consultan.
Curiosa e investigadora sobre aquellas cosas que le llaman la atención (en este
caso el pasado de su padre y un legado que pretende mantener vivo), su sed de
conocimiento no se agota en ningún sentido o forma, siempre es consciente de que puede
saber y conocer más sobre el Holocausto o la Shoá y sobre la historia de su padre, Samuel.
Además de su llamativa actitud para investigar, también es autodidacta para comprender
el uso de las nuevas tecnologías e incluso sobre el idioma ingles (en vez de tomar clases
en alguna academia, ella decide tomar clases en casa con videos de internet).
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Posesiva en lo que respecta a mantener el orden y se destaca por ser ella misma
autosuficiente sin pedir ayuda. Una persona que, en relación al marco teórico de este
proyecto, tiene una afinidad particular, respecto a los otros integrantes de la familia, por
la historia de su padre y al contexto histórico en el que se desarrolla.
Ella es consciente de que forma parte de un circulo que algunos autores y teóricos
denominan como Segunda Generación, por lo que se auto adjudica un rol de importancia
en cuanto al tema, trabajando e investigando constantemente sobre la Shoá, siendo este
tema un aspecto central en su día a día.
Sandra es una persona multididactica. Es capaz que poder superar cualquier tipo
de desafío que se le imponga. Algo bastante destacable es la forma académica en la que
ella da clases a los jóvenes de 20 y 29 años, puesto que su formación como docente se
centró en otro tipo de estudiantes (de 1 a 3 años).
14
Luego de fugarse, se quedan a la deriva hasta que se encuentran con un vagón
abandonado para refugiarse. Durante algunos meses, Moshe se iba durante el día en
búsqueda de alimentos. Una tarde, Samuel sale a dar un recorrido por los alrededores y
al caer la noche se encuentra con un campo nazi y es avistado por unos soldados, quienes
en ese momento sueltan unos perros de ataque contra él, dejándolo con algunas heridas,
puesto que los soldados deciden retirarse.
Tras dejar el vagón abandonado llegan a un campo de trabajo. Moshe fue tomado
como traductor, ya que hablaba varios idiomas. Basia trabajaba limpiando las botas de
los soldados, mientras que Samuel y Yankel se dedicaban a cuidar animales. Al llegar el
final de la guerra, el ejército soviético pasa por el campo de trabajo en el que se
encontraban y los liberan. En este momento Moshe decide enrolarse al ejército soviético.
Luego de la liberación, Basia vuelve a Rumania junto a sus hijos, Samuel y Yankel.
A pocos meses de finalizar la guerra, Moshe resulta herido de bala en las calles de
Berlín y no logra sobrevivir. Tras recibir un telegrama del ejército soviético, Basia decide
dejar Rumania y comienza con los trámites para poder emigrar a Palestina o el futuro
estado de Israel.
Dejando Hungría, Basia y Samuel viajan hasta Roma (Italia), durante un periodo
de tres meses (aproximadamente) hasta que logran obtener todos los documentos y
acreditaciones necesarias para viajar a América Latina.
Ninguno de los dos había viajado alguna vez en un avión. Su destino final
realmente era Paraguay, puesto que Uruguay en ese momento no estaba otorgando la
entrada a inmigrantes europeos. De todas formas, con la ayuda del hermano de Basia
logran entrar al país.
15
un país totalmente desconocido y un idioma que aún no comprenden. Para Samuel, su
único medio para poder sobrevivir fue el comercio.
2.5 Mi abuelo
Mi abuelo era una persona que vivía atada al pasado, quizás por su edad avanzada,
por las diferentes enfermedades que tuvo que enfrentar (entre ellas el cáncer) o porque
simplemente era algo que forma parte de él. Un hombre sociable, alegre e imaginativo
(participo en un video para una entrega del taller documental, haciendo creer que había
sido blandengue en su pasado), un sinfín de historias, narraciones, anécdotas que posee
en un amplio repertorio que revelaba día a día.
Algunos de los temas que giraban en torno a las conversaciones que se podían
entablar con él era sobre: política, deporte o su pasado (ya sea en sus años viviendo en
Uruguay, antes de la Shoá, durante o después).
El haber sido sobreviviente de la Shoá es por un lado un aspecto que marca la vida
de su hija Sandra. Y también es una época de profundo dolor que intentó olvidar, pero
que siempre tuvo presente para relatar ante las personas más cercanas a él: su familia.
Además de ser un sobreviviente, también era un extranjero que encaró una cultura
completamente diferente. Según él, se encontraba con una especie de Suiza de Europea,
donde todos vivían en paz. Aun así, el pasado no era algo de lo que pudiera olvidarse y
menos evitar. Su madre, recibía una compensación por lo ocurrido en la guerra, por lo
que aquellos que eran íntimos entre Basia y Samuel conocían sobre su historia de vida en
Europa.
16
La primera impresión que él tuvo cuando llego a Uruguay era como si fuera un
pueblito, al no haber tantas construcciones y edificaciones como en Europa. Le daba la
sensación de como si hubiera vuelto a su pueblo natal.
Lo que se puede destacar es que tanto Samuel como Sandra viven atados al pasado.
No solo por una historia de vida, sino que también por un acontecimiento que los
involucra a ambos. Él por ser sobreviviente (primera generación) y ella por ser hija de
sobreviviente (segunda generación), pero tomando unas interesantes palabras de Samuel:
yo viví la película y ella la está viendo. Samuel sentía que por más que ella intente indagar
y conocer sobre su historia, no va a ser capaz de percibir la misma sensación y
sentimientos que él.
Tras haber hecho un detalle profundo de quienes son los personajes principales
del documental, continuaremos por presentar a quienes forman parte del entorno familiar
de ambos, estableciendo los diferentes vínculos entre todos ellos.
17
En primer lugar, esta Elias Taranto (24 de junio 1959), un hombre orgulloso,
temperamental, de carácter duro y una persona con gran dedicación en su trabajo como
médico radiólogo.
Por ultimo están Mauricio y Sebastián, hijos de Sandra y Elias, nietos de Samuel
y Carmen, sobrinos de Andrea.
Mientras que, por mi parte, siendo autor de este proyecto documental, pretendo
acompañar a Sandra en su misión de mantener viva la historia de Samuel, al igual que lo
hace su esposo Elías. Aunque el grado de interés por el contexto histórico no se compara
en ninguna forma respecto al que tiene Sandra.
18
3. Posmemoria
3.1 Introducción
Esta es una concepción que engloba el lazo entre la segunda y primera generación
(definiendo en este contexto como primera generación a los sobrevivientes de la Shoá y
segunda generación como los hijos de sobrevivientes) respecto a cómo se traspasan las
experiencias traumáticas de aquellos que las transmiten (la primera generación) y de
quienes las reciben (segunda generación).
Si bien esta autora realiza una propuesta bastante extensa respecto a la indagación
que hace sobre el estatuto de la memoria en el campo intelectual, para la realización de
este proyecto lo importante es prestar atención a las consideraciones y definiciones que
hace sobre el pasado, la memoria y el testimonio, puesto que todos estos elementos
forman parte del objeto de estudio que se propone para la realización de este documental.
Este concepto puede dividirse en dos partes para comprenderlo mejor. Por un lado,
estamos hablando de la memoria como un discurso que surge por la experiencia directa
19
de quienes vivieron esos eventos traumáticos. Y por otro lado está el prefijo “pos” que
indica lo que viene después.
Sarlo (2005) entiende que: “La posmemoria, que tiene a la memoria en su centro,
sería la reconstrucción memorialística de la memoria de hechos recientes que no fueron
vividos por el sujeto que los reconstruye (...)” (p. 129).
Según Sarlo, quien retoma a Benjamin, existe una relación inherente entre la
experiencia y el relato. A lo que llamamos experiencia es un conjunto de acontecimientos
vividos por el sujeto que puede ser puesto en el relato y entendido como un suceso
perceptible, puesto que la experiencia se basa en algo vivido que no solo se padece, sino
que se puede transmitir.
20
3.3 El relato testimonial
Entre las diferentes propuestas que hace la autora, un elemento clave es que el
“tiempo pasado” está siempre en construcción. Puesto que desde el presente siempre
miramos hacia el pasado, produciendo un arraigamiento entre estos dos tiempos
ocasionado por las diferentes modalidades del relato sobre la memoria.
3.4 Concepto
Para poder comprender este concepto, me dispongo a comenzar por las propuestas
hechas por Marianne Hirsch a través de Mónica Szurmuk y Robert Mckee Irwin quienes
hacen una traducción del texto Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory
(1997) de Hirsch para poder definir la posmemoria en su libro Diccionario de los estudios
culturales latinoamericanos (2014):
Una forma de memoria poderosa y muy particular porque su conexión con su objeto o fuente está
mediado no por un recuerdo, pero a través de una inversión emociones y una creación. Esto no
quiere decir que la memoria no esté medidada, sino que está conectada más directamente al pasado.
La posmemoria caracteriza la experiencia de aquéllos que crecen dominados por narrativas que
precedieron a su nacimiento, cuyas propias historias tardías son evacuadas por historias de la
generación previa moldeadas por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos o recreados.
He desarrollado esta noción en relación a los hijos de sobrevivientes del Holocausto, pero creo que
21
puede ser útil para describir otras experiencias de la segunda generación de eventos y experiencias
culturales o colectivas traumáticas. (pp. 224 y 225)
Por otra parte, la autora centra esta cuestión de la relación intergeneracional y del
recuerdo con el Holocausto o la Shoá (tomando este como un marco de referencia
histórico). Por lo que hace un estudio sobre la generación de la posmemoria (o la segunda
generación) y la transmisión transgeneracional del trauma, analizando además el papel de
la familia como un marco que habilita dicho traspaso entre los integrantes.
Hirsch (2008) menciona a Eva Hoffman para hacer una definición de la segunda
generación:
La segunda generación es conocida como la generación de bisagra que recibe y transfiere los
conocimientos de los eventos transformándolos en historias o en mitos. También es la generación
que piensa sobre ciertas cuestiones sobre la Shoá en relación al sentido de la conexión con la vida4.
(p.105)
En cierta forma, la autora entiende que vivimos en una era, donde la memoria es
una parte importante de la vida de aquellas personas, que son marcadas por los eventos
traumáticos que les son transmitidos. Hoy en día aquellos que vivieron o tienen la
experiencia sobre los relatos de dichos eventos están desapareciendo, por lo tanto, está en
juego la “tutela” o el resguardo del pasado, sobre aquellas personas que reciben los
testimonios.
3 describes the relationship of the second generation to powerful, often traumatic, experiences that preceded their
births but that were nevertheless transmitted to them so deeply as to seem to constitute memories in their own right.
Traducción: autor
4 The second generationis the hinge generation in which received, transferred knowledge of events is being
transmuted into history, or into myth. It is also the generation in which we can think about certain questions arising
from the Shoah with a sense of living connection. Eva Hoffman, After Such Knowledge. Traducción: autor
22
Posemoria es un término que Hirsch acuño tras varios años de estudios
relacionados a la Shoá, la memoria y diferentes lecturas autobiográficas de otros
escritores y artistas visuales que formaron parte de la segunda generación.
Estamos ante un concepto que define la relación que tienen aquellos que evocan
la memoria de quienes sufrieron determinados traumas (como la Shoá en este caso). Es
decir, posmemoria es el relato evocado por una persona que no posee la vivencia de
dichos recuerdos. Sobre esta cuestión de la vivencia, la autora Helen Epstein entiende que
los “hijos del Holocausto” están poseídos por una historia que nunca vivieron, puesto que
hay una separación entre ambas partes determinada por el trauma del Holocausto o la
Shoá.
Algo interesante a destacar es que este concepto establece que existe un traspaso
o transmisión entre generaciones de un trauma. Para Hirsch la posmemoria es una noción
que nos permite comprender la transferencia del testimonio o traumas entre padres e hijos.
Pero, también hay otros autores que hacen una explicación aún más profunda entorno a
esta cuestión.
23
Respecto a este último ítem, Hirsch entiende que las fotos son un retrato de un
mundo pasado o perdido en este caso (ya que en la Shoá se perdió la vida de la mayoría
de las personas que aparecen en las fotografías). Estas imágenes son una fuerza más de
motivación para quienes quieren conocer o crear una conexión con aquel pasado retratado
en un elemento material.
como documentos de archivo que inscriben aspectos del pasado, las fotografías dan lugar a ciertos
actos corporales y de observación y ciertas convenciones de ver y entender que hemos llegado a
dar por sentado (…) materializando el pasado que estamos buscando entender y recibir 5. (p 117,
Hisrch, 2008)
Otro autor que trabaja sobre este concepto es James Young, quién por su parte
hace un planteamiento bastante diferente a lo expuesto por Hirsch. Él se cuestiona cómo
“recordar” aquellos hechos o vivencias que no se experimentan directamente, cómo es
posible dar con el recuerdo de lo que no se ha vivido.
5 As archival documents that inscribe aspects of the past, photographs give rise to certain bodily acts of looking and
certain conventions of seeing and understanding that we have come to take for granted but that shape and seemingly
reembody, render material the past that we are seeking to understand and receive. Traducción: autor
24
Ambos autores hacen una aproximación a este acontecimiento a través del
contexto en el que los eventos traumáticos vividos son posibles de transmitirse
intergeneracionalmente. La posmemoria, para ambos autores, se enmarca en un ámbito
familiar, aunque también es posible entenderlo en otros contextos diferentes.
Hasta este punto, es posible comprender que el término posmemoria se aplica para
hablar de la transmisión de experiencias traumáticas entre generaciones, comprendiendo
que la primera generación es la pura experiencia y la que le sigue no tiene algún tipo de
vivencia en relación con lo que quiere saber. En términos metafóricos se puede decir que
la primera generación vivió la película del acontecimiento y la segunda generación
simplemente es un espectador de dicha obra.
Algo que es importante a tener presente es que si bien entre mis personajes están
Sandra y Andrea quienes son segunda generación, a quienes se les aplica el concepto de
posmemoria, también hay otros personajes que tienen un contacto diferente en relación a
la historia de Samuel, puesto que Carmen es su esposa, Elías es su yerno y por último
Mauricio y Sebastián quienes somos nietos de Samuel y la tercera generación en términos
de transmisión intergeneracional del testimonio.
25
4. La Generación 1.5 y Segunda Generación:
Tras establecer las bases respecto al vínculo del testimonio entre padre e hija
(Samuel y Sandra), continuaremos por contextualizar el grupo al que pertenece cada uno
de los personajes dentro de los estudios hechos sobre el Holocausto o la Shoá. Al tratarse
de un proyecto documental donde los personajes son familia es necesario tener en claro
los vínculos generacionales y como estos se definen en base a los estudios hechos sobre
el acontecimiento histórico al que se relacionan.
Susan Rubin Suleiman (2008) en su texto Crisis of Memory and the Second World
War dedica un capitulo sobre cómo definir la segunda generación:
El concepto de “segunda generación” ahora está establecido en los estudios del Holocausto: se
refiere a los hijos de sobrevivientes del Holocausto, nacidos después de la guerra, cuyas vidas
están indeleblemente marcadas por las experiencias traumáticas de sus padres, pero no tienen
recuerdos propios de la guerra7. (p. 178)
En base a lo expuesto por Rubin Suleiman, Sandra cumple los requisitos que la
hacen formar parte de la categorización conocida como: Segunda Generación. De la
misma forma ocurre con su hermana Andrea Veinstein, quien también forma parte de esta
clasificación, pero tiene una manera diferente de relacionarse con el tema en comparación
con Sandra.
Además, la autora habla sobre cómo los integrantes de este grupo se han vinculado
con el testimonio que les es encargado, siendo luego creadores de importantes y
reconocidas obras artísticas (en el caso de Art Spiegelman Maus: relato de un
superviviente publicado en 1980) o investigadores del tema.
6 In an empirical and family-oriented perspective, the existence of generations is obvious and incontrovertible:
parents, children, grandchildren succeed each other at more or less regular intervals. Traducción: autor.
7 The concept of the “second generation” is now well established in Holocaust studies: it refers to the children of
Holocaust survivors, born after the war, whose lives are indelibly marked by their parents’ traumatic experiences but
who do not themselves have personal memories of the war. Traducción: autor.
26
En este caso particular el personaje del documental (Sandra) es una investigadora,
que busca estudiar y conocer todo lo posible sobre la Shoá para continuar con su legado
y la transmisión de dicho acontecimiento histórico.
Pero, por otro lado, esta Samuel, quien entra en la categoría de sobreviviente,
aunque Rubin Suleiman hace un aporte interesante respecto a los niños que son
sobreviviente de la Shoá. Es importante recordar que Samuel vivió este acontecimiento
durante la etapa de su niñez (entre 5 y 8 años). Por lo que entra en una categorización
especial que la autora llama como “la generación 1.5”, puesto que:
Eran demasiado jóvenes para haber tenido una comprensión adulta de lo que les estaba sucediendo,
y a veces demasiado joven para tener ningún recuerdo de ello en absoluto, pero lo suficientemente
mayor como para haber estado allí durante la persecución nazi 8. (Suleiman, 2008, p. 179)
Existen otras nomenclaturas para identificar al grupo que pertenece Samuel dentro
de lo que se considera un sobreviviente del Holocausto, una de ellas es como “niño
superviviente del Holocausto”. Pero con el paso del tiempo se terminó por generalizar
como “sobreviviente del Holocausto” a todos los que sufrieron la persecución nazi (ya
sea en capos de concentración, guetos, escondiéndose o trabajando) a cualquier edad.
Por lo que nos enfrentamos a un caso particular, una propuesta que nos permite
identificar a Samuel como un sobreviviente de la “generación 1.5”.
8Too young to have had an adult understanding of what was happening to them, and sometimes too young to have
any memory of it at all, but old enough to have been there during the Nazi persecution of Jews. Traducción: autor.
27
En la búsqueda de poder comprender el marco generacional de los personajes, es
importante tener en claro que cada uno se define en base a la experiencia histórica que
poseen, donde los sobrevivientes poseen la pura experiencia (retomando las propuestas
del capítulo 3), mientras que los hijos simplemente reciben e intentan recrear esos
testimonios o relatos para poder transmitirlo a las siguientes generaciones.
Una vez que se delimita claramente por qué y cómo se definen los grupos
generacionales de los personajes en relación al marco histórico de la Shoá, finalizo con
una cita de Gilda Waldman (2016) en su artículo Silencios y palabra. Sobre/vivir al
Holocausto y sus memorias:
La segunda generación lleva consigo, así, la cicatriz, aunque no la herida (…) El silencio fue parte
de sus vidas y el cristal a través del cual visualizaron la realidad (…) A la segunda generación,
siendo inocente, le fue impuesta una carga de memoria con la que han tenido que vivir: ellos llevan
los nombres de familiares muertos en el Holocausto (p.424)
28
5. La tercera Generación
Hemos sido etiquetados como la “tercera generación”. Así es como nos llaman a los nietos de los
sobrevivientes. La “primera generación”, los sobrevivientes mismos, tuvo la tenacidad y audacia
para sobrevivir en contra de todos los pronósticos. Dependía de ellos volver a comenzar, y lo
hicieron. Luego vino la “segunda generación”, los hijos de esas personas, a quienes la historia
apodó como “nacidos de las cenizas”9
Hoy en día nos topamos con la tercera generación nacida luego de la Shoá, que sigue vivenciando
las secuelas y el impacto que tuvo tal acontecimiento en sus vidas, a pesar de la distancia temporal
que existe entre ésta y la finalización de la Shoá10. (Rony Chon, 2013)
29
6. Memoria y Familia
Entre los distintos personajes del proyecto documental, hay diferentes posturas y
posiciones respecto a cómo se vinculan con el pasado o la herencia histórica de uno de
los integrantes. Hay un extremo en el que surge una profunda necesidad de conocer los
orígenes de la historia de Samuel, hasta el otro extremo donde se recibe la herencia del
testimonio sin dar mucha más trascendencia o importancia al respecto sobre el tema.
Se puede establecer que sobre el eje principal del proyecto documental están
Sandra y Samuel, quienes están vinculados directamente tanto con lo testimonial como
con la Shoá. Mientras que el resto de los integrantes de la familia pasan a rodear el eje
principal sobre el que se va a trabajar.
30
En el caso de Sandra, existen varios elementos que detonan la posmemoria en ella,
por un lado, está el testimonio de su padre, los recuerdos de su infancia y las fotografías
que conserva. Sandra vuelca en su familia y quienes la rodean la necesidad de transmitir
la historia de la Shoá.
31
7. Shoá
Tras haber determinado las bases conceptuales de los temas que giran en torno a
mis personajes (Sandra y Samuel), continuaremos por desarrollar el acontecimiento
histórico que forma parte del testimonio familiar. Es importante tener en cuenta que el
concepto de posmemoria, primera y segunda generación se enmarcan en los trabajos
hechos sobre el Holocausto o la Shoá. Por lo que es necesario hacer un desarrollo
pertinente sobre este acontecimiento a nivel histórico.
“Llamamos Shoá al plan nazi del asesinato del pueblo judío llevado a cabo en el
contexto de la Segunda Guerra Mundial” (Wang, 2007, p. 11)
Para comenzar, los judíos de Europa eran parte de la sociedad europea, es decir,
si bien tenían un perfil religioso, lograron superar cualquier obstáculo en cuanto a
aspectos discriminatorios o que los distanciaran de la sociedad para poder formar parte
de esta: “(…) los judíos de Europa Occidental se integraron y pasaron a desempeñarse en
una amplia gama de ocupaciones en el comercio, la actividad bancaria, la académica y
el arte, y también en la política y el ejército (…)” (Gutterman y Shalev, 2008, p. 30).
32
A modo de resumen tras terminar el conflicto, los países involucrados firmaron el
Tratado de Versalles el 28 de junio de 1919, en el Salón de los espejos del Palacio de
Versalles, el cual se estableció la derrota de Alemania ante los Países vencedores (Estados
Unidos, Gran Bretaña, Francia y otros países aliados a este bando) y se instauraron
cláusulas que penalizaban a Alemania en varios niveles (territorial, milicia y economía).
“En la conferencia de paz de Versalles (1919) se habían impuesta a Alemania unos pagos onerosos
y no definidos en concepto de “reparaciones” por el costo de la guerra y los daños ocasionados a
las diferentes potencias vencedoras. Para justificarlas se incluyó en el tratado de paz una cláusula
que declaraba a Alemania única responsable de la guerra (la llamada cláusula de “culpabilidad”),
que, además de ser dudosa históricamente, fue un auténtico regalo para el nacionalismo alemán.”
(Hobsbawn, 1994, p. 105).
Su líder Adolf Hitler, quien estuvo encarcelado durante un tiempo tras intentar
llevar a cabo un golpe de estado en 1923, escribe un libro titulado Mein Kampf (1925),
en el cual expresa sus ideas sobre la teoría racial y la dominación que pretendía llevar a
cabo a nivel mundial. Hitler comprendía que la democracia no estaba funcionando en esa
época, pero de todas formas aprovecharía el sistema para poder llegar al gobierno
(Gutterman & Shalev, 2008, p. 42)
En las elecciones de 1924 el Partido Nazi había obtenido tan solo el 3 % de votos,
lo que les permitió tener 14 delegados en el Parlamento. En las elecciones de 1928 el
porcentaje fue menor, lo que les redujo el número de delegados a tan solo 12 dentro del
Parlamento. El punto de inflexión se dio en 1930, un año luego de la crisis de 1929 que
afectó gravemente a toda Europa a nivel social y económico.
Tras los acontecimientos de 1929, en las elecciones de 1930 los nazis lograron un
total de 18,3 % de votos, lo que daba como resultado una representación de 107 delegados
en el Parlamento alemán. Finalmente, en julio de 1932 obtuvieron un 37 % de votos que
les permitía tener 230 delegados, por lo que el Partido Nazi se había convertido en
mayoría dentro del Parlamento. El presidente Paul Von Hindenburg le concedió a Hitler
el mandato el 30 de enero de 1933, finalmente Hitler había alcanzado su objetivo principal
hasta ese momento (op. cit, pp. 43 y 44).
34
encerrados no solo judíos sino también comunistas, socialistas, liberales alemanes, es
decir todo lo que se podía considerar como un peligro o enemigo del gobierno Nazi.
En 1933 poco a poco los nazis instauraron diferentes métodos de boicot contra los
judíos alemanes. Se comenzó por colocar carteles que decían “aquí no queremos judíos”.
Se siguió con la quema de libros de varios autores judíos, el 10 de mayo de ese mismo
año. Así progresivamente hasta llegar a 1935, año en el que se instauran oficialmente las
“Leyes de Nurembeg”.
Los nazis utilizaron la política como una herramienta para implementar medidas
anti-judías con el objetivo de privar a todo judío alemán de sus derechos legales y civiles,
además de despojarlos de todos sus logros y bienes económicos, levantar barreras sociales
y provocar la emigración de los judíos hacia otros países. Todo esto se puede comprender
en el marco de la instalación de las Leyes de Nuremberg, algunas de las cuales establecen
que: los judíos no podían acceder a cargos públicos, se les prohibió entrar al ejército, es
decir separar de manera total a los judíos de la vida económica, social y política alemana.
La primera ley, llamada “Ley de Ciudadanía del Reich”, establecía que sólo la persona por cuyas
venas corre sangre alemana es ciudadana del Reich; quien carece de sangre “pura” pertenece a la
categoría “súbditos” (…) La segunda ley fue la “Ley de la protección de la sangre y el Honor
alemán” que prohibió los casamientos y las relaciones sexuales entre judíos y gente de sangre
alemana. (Zylberman, 1996, p. 12)
El año 1938 es considerado como “el año crucial”, puesto que en este año el
régimen nazi llevaría a cabo acciones más radicales hacia los judíos respecto a los años
anteriores. Los nazis se estaban preparando para la guerra, Hitler había logrado re
conquistar aquellos territorios que Alemania había perdido tras el tratado de 1919.
35
La fuerza militar alemana, si bien estaba limitada por el tratado de Versalles, había
crecido considerablemente gracias a las medidas políticas tomadas por Hitler, la guerra
era una amenaza cada vez más latente en el continente europeo. El evento central en este
año sería lo ocurrido en los días 9 y 10 de noviembre, conocido como la noche de los
cristales rotos.
1941 fue un año clave en esta Guerra, puesto que los nazis invadieron la Unión
Soviética y se continuaba con el asesinato en masa de los judíos en las diferentes regiones
que iban conquistando los alemanes. Además de esto, un año más tarde, el 20 de enero
de 1942 se llevó a cabo una conferencia en Wannsee con los principales altos mandos
nazis. En dicha conferencia se concluyó que se debía dar una “solución final al problema
judío en Europa”, por lo que se decidió realizar una planificación masiva para intensificar
los esfuerzos de asesinar a los judíos.
Según Hitler, su plan iba a durar por muchos años, pero a partir de 1942 se
comenzó a dar una desintegración lenta y progresiva de la guerra.
El colapso fue un proceso gradual que comenzó cuando los Estados Unidos de América declararon
la guerra en 1941, y prosiguió con las derrotas de los nazis en El Alamein en 1942, en Stalingrado
en el invierno de 1942/1943, y las invasiones de los Aliados a Italia en julio de 1943 y a Normandía
en junio de 1944. Estos acontecimientos bélicos cambiaron el curso de la guerra (Gutterman &
Shalev, 2008, p. 250)
36
A pesar de que la guerra estaba llegando a su final, los nazis continuaron con su
labor de exterminar a los judíos, incluso con la intención de no dejar sobrevivientes para
que fueran rescatados por los ejércitos aliados que se aproximaban. El fin de la guerra
llegó el 8 de mayo de 1945 con la rendición de los alemanes.
La Shoá, que había quedado silenciada, volvió a cobrar vida. La sucesión de testimonios de
sobrevivientes, que desplegaron el horror de lo sucedido, tuvo tal cobertura periodística que
atrajo el interés de todo el mundo (…) El caso Eichamann fue el primero llevado a cabo
37
según el concepto de jurisdicción universal, puesto que los crímenes habían sucedido en el
territorio del juicio (Jurkewicz, A. & Wang, D, p. 40)
Además de este se llevaron a cabo otros juicios como por ejemplo los juicios de
Nuremberg (1945 – 1949) o los juicios de Franckfurt de 1963, que fue llevado a cabo por
el fiscal Fritz Bauer y que duro hasta el año 2012 culminando con un total de 6.498
sentencias. (op. cit, p. 39-42).
Con el paso del tiempo los historiadores fueron comprendiendo que este
acontecimiento no puede estudiarse únicamente a base de documentos, están los
sobrevivientes que hasta cierto momento no se les había tomado en cuenta para hacer una
construcción histórica de forma oral.
Pero, antes de que los sobrevivientes tuvieran la oportunidad y marco para poder
manifestarse como fuentes de la Shoá, existía una gran cantidad de producción
cinematográfica de Hollywood que generaba preocupación, incluso para uno de los
sobrevivientes más importantes como Elie Wiesel: “Lo que preocupaba a Wisel era que
el acontecimiento histórico fuera eclipsado, incluso sustituido, por su representación
fílmica, por una simulación” (Lozano, 2010, p. 40).
38
8. Mayn Shteltale Beltz - el cine documental
Los cineastas harán del documental el lugar de una toma de conciencia del
mundo, de sus múltiples niveles de realidad, de una forma que ni las
actualidades, demasiado elípticas, ni la ficción, demasiado artificial, los
presentan a los espectadores (Breschand, 2004, p. 17)
A diferencia del cine de ficción, en el documental el realizador crea una obra cuya
intención está en representar una realidad verídica. Pero también está el pacto que se debe
asumir con los espectadores (a quienes les estoy asegurando que los hechos y relato
representados son reales) y con los mismos sujetos/personajes que forman parte de la
obra.
Para comprender mejor esta idea que trae el autor sobre el documental debemos
explorar cada una de las partes que propone, aclarando que a pesar de ser posiciones
39
diferentes estas son complementarias: “Cada punto de partida nos lleva a una definición
distinta, aunque no contradictoria” (op. cit, p. 42).
Esto refiere, por ejemplo, a la historia o a cómo actúan los personajes a medida
que se va desarrollando el rodaje. Como realizador debo estar completamente
comprometido y consciente del tema que quiero construir, pero la forma en la que se va
a llevar a cabo va a depender de otros factores que sobrepasan los límites de lo que el
director puede o no hacer, ya sea si las preguntas son adecuadas para mis personajes, sino
se genera algún lugar de incomodidad de manera inconsciente, si hay información que
mis personajes no pueden dar por sentirse intimidados, entre otros más.
En vez de organizar los cortes dentro de una escena para dar sensación de tiempo y espacios únicos
y unificados en los que podríamos situar rápidamente la posición relativa de los personajes
centrales, el documental organiza los cortes dentro de una escena para dar la impresión de que hay
una argumentación única y convincente en la que podemos situar una lógica determinada (op. cit.,
p. 50)
Por otra parte, la estructura narrativa del documental depende de las características
de la trama, la argumentación y la retórica que se utiliza. La historia debe ser verosímil,
la argumentación debe tener consistencia, si la entendemos debemos ser capaces de poder
explicarla, al igual que la historia. La base del texto está en la palabra, los comentarios
40
del narrador, entrevistados y otros actores sociales que se consideren relevantes en el
desarrollo de la obra.
Los documentales que retratan nuestros deseos por cumplir son los que se pueden
definir como ficciones. Estas hacen que nuestra imaginación sea concreta, visible y
audible. Son realizaciones cinematográficas con las que el espectador puede adoptar
como propias (sentirse identificado) o rechazar. (Nichols, 2001, p. 2)
Mientras que los documentales sociales son definidos como no ficciones. Estas
obras dan una perspectiva tangible de hechos y aspectos del mundo que ya conocemos.
Se hace una construcción visible y audible de la realidad en la que vivimos. El espectador
es quien decide si tomar estas representaciones como verdades o no. Pero, estos ofrecen
puntos de vista del mundo que pueden ser nuevos para explorarlos y comprenderlos. (op.
cit, p. 3).
41
interpretemos y, como “historias reales”, las peículas nos piden que las creamos”11
(Nichols, 2001, pp. 1 y 2).
Por otro lado, Nichols entiende que existen cuatro modalidades del documental:
expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Cada una de estas responde a la forma
en cómo el documentalista decide actuar o realizar su obra frente al objeto a investigar y
representar.
11Every film is a documentary. Even the most whimsical of fictions gives evidence of the culture that produced it and
reproduces the likenesses of the people who perform within it (…) As stories, films of both type call on us to interpret
them, and as “true stories,” films call on us to believe them. Traduccion: autor
42
“El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o
intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la
validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos)” (Nichols, 1997, p. 79)
Como director soy consciente del lugar y la posición en la que voy a poner a mis
personajes al momento de interactuar con ellos frente a una cámara. Es interesante pensar
que la cámara es un participante más de la conversación, puesto que todo lo que se graba
luego es llevado a la pantalla, eso quiere decir que todo lo que se habla también va a ser
visto por espectadores. Entonces surge un triple vinculo en la película respecto a la
construcción de mis personajes, la mía como director y la del público que observa el
documental.
43
sensorial humano: miramos, escuchamos y hablamos a medida que se desarrollan los
acontecimientos.
8.1.1 Entrevista
La entrevista es una forma de poder interiorizar con los personajes, conocer que
piensan mediante el ida y vuelta de preguntas y respuestas. Existen diferentes caminos
para establecer una entrevista, algunas pueden ser más estructuradas, pero en este caso se
va a trabajar de manera flexible y dinámica. Lo que significa que en estos encuentros no
se va a establecer una pauta de pregunta y luego respuesta, sino que se pretende algo más
abierto hacia una conversación sin filtros ni inseguridad.
Por entrevistas cualitativas en profundidad entendemos reiterados encuentros cara a cara entre
el investigador y los informantes, encuentro éstos dirigidos hacia la comprensión de las
perspectivas que tienen los informantes respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal
como las expresan con sus propias palabras (p. 101).
Otro autor que se toma como referencia para definir la entrevista es Enrique
Alonso (2003) quien entiende que este método es un proceso comunicativo por el cual el
investigador o realizador “extrae” información de una persona que se halla contenida en
la biografía de ese interlocutor.
Existen diferentes maneras de conformar una entrevista, pero para este caso nos
centraremos únicamente en las entrevistas del tipo abierta, donde lo que interesa son los
actos ilocutorios, aquellos aspectos expresivos de los individuos dentro de un contexto y
situación social determinado. Esta técnica se presenta como una herramienta útil, ya que
permite obtener información de carácter pragmático.
44
Jean-Baptiste Fages distingue siete tipos de entrevistas que un investigador puede
realizar, tomando en consideración lo que significa una entrevista y que tipo de
construcción se hace dependiendo de la apertura y la dirección que le dé el entrevistador.
Hay varias formas en las que se pueden plantear preguntas para encaminar la entrevista:
la sesión clínica (psicológica o psicoanalítica), la entrevista no directiva, la entrevista
focalizada sobre temas precisos, con respuestas provocadas pero libres en su formulación,
con preguntas abiertas, pero siguiendo un orden precisado, preguntas listadas y por ultimo
las preguntas cerradas (en Alonso, 2003, p. 74).
Alonso (2003) en su texto establece una definición sobre la entrevista que logra
esclarecer la forma en la que se utiliza esta herramienta como una forma de generar
información o una narrativa para la película, a partir de inquietudes o cuestionamientos
que planteo a mis personajes:
La entrevista de investigación es, por tanto, una conversación entre dos personas, un entrevistador
y un informante, dirigida y registrada por el entrevistador con el propósito de favorecer la
producción de un discurso convencional, continuo y con una cierta línea argumental –no
fragmentado, segmentado, pre codificado y cerrado por un cuestionario previo- del entrevistado
sobre un tema definido en el marco de una investigación. La entrevista es, pues, una narración
convencional, creada conjuntamente por el entrevistador y el entrevistado que contienen un
conjunto interrelacionado de estructuras que la definen como objeto de estudio (p. 76).
Este método logra ser efectivo para la realización de este proyecto documental
interactivo, ya que al tratarse de mi familia es posible lograr un contrato de conversación
45
entre ambas partes, que permita indagar en profundidad sobre un tema al respecto y que
el intercambio de preguntas y respuestas sea constante.
Nichols hace una clara definición del cine de observación cómo aquella forma en
la que el director se distancia de las situaciones que filma, aquí entra en juego la cuestión
en la que no se pueden controlar lo que sucede frente a la cámara. Los sucesos se
desarrollan delante de la cámara como si no estuviera allí.
Pero también existe el cinéma vérité (traducido del francés: cine verdad), una
forma diferente de observación. El director de esta modalidad en cambio, actúa como
provocador, es un observador más activo, interviniendo en las situaciones que se buscan
filmar, intentando descubrir la verdad sobre un personaje o hecho desde un punto de vista
diferente al observador pasivo.
“El artista del cine directo era un circunstante que no intervenía en la acción; el artista del
cinéma vérité hacía la parte de un provocador de la acción (…) El cinéma vérité respondía a
una paradoja: la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie
verdades ocultas” (Barnow, 1996, p. 223).
Este término fue empleado por Jean Rouch para describir la película realizada por
Edgar Morín Chronique d'un été (Crónica de un verano, 1961) considerada como la
primera obra de este modelo, aunque existe otro caso anterior en 1960 de Richard Leacock
46
con su documental titulado Primary, el cual fue realizado por un encargo de la revista
Life y trata sobre los intentos de John Kennedy y Hubert Humphrey por conseguir la
nominación del Partido Democrata. Lo interesante de esta película era el nuevo planteo
de escenas filmadas (una parte del rodaje fue dentro una habitación de hotel).
Si bien hay varios autores que discuten sobre las diferentes formas en las que se
puede trabajar el documental, para este proyecto se toma en cuenta dos formas. Por un
lado, lo interactivo, el uso de la entrevista, hablar con los personajes, hacer presente el
contacto entre ellos y el director dentro de la película. Y, por otro lado, el seguimiento,
observación o cualquier otro termino que se le pueda adjudicar, comprendiendo que en la
película el espectador tiene en claro la relación entre el realizador y el sujeto filmado.
8.2.1 Observación
12 They do have one quality in common: they all use reality as a means to their various ends. Traducción: autor
47
Pero, al tratarse de un proyecto documental, la observación pasa a ser un elemento
más en la construcción de la narrativa. Teniendo en cuenta que no se plantea una simple
observación pasiva, ya que se va a buscar y crear momentos para filmar que sean
interesante y guíen al espectador respecto a lo que se está contando.
Según Taylor y Bogdan (1987) existen algunos pasos previos a considerar para
entrar al campo de trabajo de la observación participante:
El trabajo de campo incluye tres actividades principales. La primera se relaciona con una
interacción social no ofensiva: lograr que los informantes se sientan cómodos y ganar su
aceptación. El segundo aspecto trata sobre los modos de obtener datos: estrategias y tácticas de
campo. El aspecto final involucra el registro de los datos en forma de notas de campo escritas.
(p. 50)
Esto que mencionan los autores es clave, ya que al tratarse de una observación en
la cual la protagonista no solo va a notar la presencia de director y sonidista, sino que
también va a captar a la cámara filmando lo que está haciendo.
La observación puede ser trabajada de diferentes formas, pero para este proyecto
nos concentraremos en la estructuración de la observación participante, donde se genera
una interacción e involucramiento entre el autor y los personajes. Al ser todos los
integrantes del proyecto familiares directos, ellos siempre van a seguir viéndome como
un hijo, nieto, sobrino o hermano además de director, lo que favorece el acercamiento que
se pretende al momento del rodaje.
48
proyecto. Como director logro establecer las formas en las que voy a dialogar con mis
personajes, reflejando que a pesar de todo esto también son mi familia.
8.3 Mi rol
Como director y autor del proyecto documental soy consciente de que debo tener
en claro el objetivo del mismo, sumándole lo que quiero transmitir en mi obra y hacia
quienes me estoy dirigiendo. Por sobre todo tengo que ser consiente de los riesgos
emocionales y sentimentales que puedo o no cruzar con mis personajes, ya sea que se
pueda o no hablar de determinados temas, hacer preguntas que no quieran responder o
que intenten eludir. Tener especial cuidado de no ser tan hiriente especialmente
considerando que en mi familia puede haber todavía un sentimiento de amargura respecto
a la reciente perdida de Samuel.
Por otra parte, también debo deducir cómo voy a mantener la relación con mis
personajes. Hay un costo dentro de todo esto, puesto que ellos siguen siendo mi familia,
pero además son parte del objeto que estoy investigando y representando en el
documental.
49
Alan Berliner, uno de los directores que tomo como referencia, logra en sus obras
indagar a sus personajes y al mismo tiempo comprenderlos mediante una empatía y un
sentimiento que no siempre se puede lograr frente a la cámara. Él como realizador está
siempre presente en sus películas, se compromete con sus personajes, hacer que se sientan
bien y demostrar que cada una de las palabras y acciones son importantes.
Como realizador apunto a contar una película de manera similar a la que lo hace
Berliner, producir un vínculo con los personajes que demuestre el aprecio y cariño que
les tengo a todos ellos, puesto que son personas importantes que siempre estuvieron
presentes en mi vida.
8.4 Ética
La ausencia de reglas escritas por parte de la comunidad documental obliga a hablar de ética, de
códigos de conducta humana. Recuperando a Carlos Mendoza, podríamos definir a la ética como
una “teoría que explica el comportamiento moral del hombre en sociedad, y no es universal ni
aplica a todo tiempo, sino que responde a las virtudes morales consagradas por sociedades
determinadas” (2008, p. 56). La observación más importante que se desprende de dicha definición
es el carácter temporal de los marcos de conducta que se puedan delimitar. (pp. 41 y 42)
50
Pablo Lanza (2016) introduce a Fernão Pessoa Ramos (2008) quien toma las
modalidades de documental expuestas por Nichols (1997) y propone cuatro sistemas de
valor ético: educativo, imparcial, interactivo / reflexivo y modesto. (p. 42)
Por otra parte, el documental posee otros aspectos que debo considerar. Uno de
ellos es el mundo histórico que quiero conocer y retratar en mi obra. Como realizador,
soy parte de ese mundo, tal y como lo menciona Nichols (1997):
El mundo que vemos es el mundo histórico del que el realizador es parte tangible. La presencia (y
ausencia) del realizador en la imagen, en el espacio fuera de la pantalla, en los pliegues acústicos
de la voz dentro y fuera de campo, en los intertitulos y los gráficos constituye una ética, y una
política, de importancia considerable para el espectador. (pp. 116 – 117)
Hasta ahora se han mencionado varias características que forman parte del
documental y como se debe trabajar éticamente en cada una de las áreas mencionadas.
El cine documental tiene varias otras complejidades, como por ejemplo el uso de
la cámara, el yo autoral en la película, que tipo de relación se tiene con los personajes,
que tipo de trato se establece entre ellos frente a la cámara y cuál es la mirada que, como
51
director, pretendo exponer en mi obra respecto a mis personajes, el tema central y el
mundo que voy a retratar.
Éste es un ámbito bastante enmarañado que posee varios elementos y aspectos que
todo director debe tener en cuenta al plantearse la realización de una película documental.
Por mi parte, como director o creador de este proyecto existe un constante
cuestionamiento sobre: cómo encarar y cuestionar a quienes son personas muy cercanas
y ponerlas en una posición y/o situaciones comprometedoras frente a la cámara.
Pero, por más que ellos sean mi familia, este proyecto documental apunta a la
búsqueda o indagación que permita producir una explicación sobre el fenómeno que se
está trabajando. Es importante entender que se debe producir un balance entre lo que se
quiere para la película y lo que los personajes están dispuestos a dar. Si se consigue
establecer un control entre ambas partes puede que el proyecto logre producir un buen
resultado.
8.5 Guión
Una película documental también necesita sin duda la escritura de un guión --con desarrollo y
desenlace-- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación
calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano.
Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un
concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general con lo particular”; es una pauta
que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.13
52
Como autor de esta obra me dispongo a contar algo, una historia que tenga una
articulación y que por sobretodo este construida con bases verosímiles. En este caso la
idea del proyecto se centra en un personaje: Sandra y un Tema: su vínculo con la herencia
del testimonio de Samuel.
Por último, estoy yo mismo (Sebastián), autor de la obra y que al igual que Elías,
acompaño a Sandra en su esfuerzo por mantener viva la historia de Samuel, aunque el
grado de interés que tengo por el tema sigue sin ser el mismo.
Por lo tanto, este proyecto documental buscar hacer una construcción del vínculo
entre una persona y los orígenes familiares. Conocer los diferentes grados de interés sobre
el hecho de conocer sus raíces, acompañar a la protagonista en su viaje y comprender por
qué es tan importante para ella el conocer su herencia.
Nadie se propuso "inventar" el documental como tal. El esfuerzo por construir la historia del
documental, una historia con un comienzo, un camino en el pasado y un final, ahora o en el futuro,
viene después del hecho. Viene con el deseo de los cineastas y escritores, como yo, de comprender
cómo las cosas llegaron a ser como son ahora. Pero para aquellos que vinieron antes que nosotros,
53
en aquel entonces, cómo eran las cosas ahora era una cuestión de especulación ociosa 14. (Nichols,
2001, p. 82)
A modo de conclusión, como autor debo ser consciente de que una película
documental constituye una exploración (en este caso la de un personaje en relación a un
tema y su vínculo tanto con el mundo como con personas cercanas), donde lo esencial
está en lo imprevisto, no en ideas preconcebidas. Y es ahí donde yo como director debo
aprender a confrontar la realidad y a convivir con los personajes que forman parte de este
proyecto.
14 No one set out to “invent” documentary film as such. The effort to construct the history for documentary film, a
story with a beginning, way back then, and an end, now or in the future, comes after the fact. It comes with the desire
of filmmakers and writers, like myself, to understand how things got to be the way they are now. But to those who
came before us, back then, how things are now was a matter of idle speculation. Traducción: autor
54
9. Tratamiento
9.1 Sinopsis
Mayn Shteltale Beltz (2018) es una película que retrata el vínculo entre Sandra
Veinstein y su padre Samuel Veinstein, a través de la herencia testimonial de Samuel,
sobreviviente del Holocausto Judío o la Shoá.
Además de Sandra, la película hablará con otros personajes para comprender los
distintos vínculos que tienen cada uno respecto a la herencia testimonial de Samuel y
entender porque es tan particular el caso de Sandra: Carmen (madre de Sandra), Andrea
(su hermana), Elías (su esposo), Mauricio y Sebastián (sus hijos).
Para Sandra el pasado es una herencia muy importante, en especial tras fallecer
Samuel el 13 de julio de 2018. Este testimonio es un tesoro valioso que suscita en ella
una misión, un efecto que no se produce de igual forma en el resto de los integrantes de
la familia.
Esta obra trata sobre la misión de mantener viva la memoria y al mismo tiempo,
entender lo importante que es saber de dónde venimos para conocerse mejor a uno mismo,
saber de dónde venimos para comprender quiénes somos.
9.2 Storyline
Para Sandra Vesintein el pasado es algo de gran importancia que no puede quedar
en el olvido, por lo que en ella se propone a buscar, mantener y conciliar el recuerdo de
su padre Samuel Veinstein, sobrevivente del Holocausto Judío o la Shoá.
55
9.3 Guión
Comenzamos con un material de archivo: la secuencia inicia con una placa azul
hasta pasar por corte directo a una toma de Samuel sentado en su casa de Atlantida dando
el “acción”.
A lo que Samuel responde dándole la razón y luego continúa con una historia
sobre su padre, contando cómo intentaba salvar a su familia y a nadie más, haciendo
sacrificios que él en ese momento no comprendía, pero que años después terminó
entendiendo.
56
Sentada en el sofá de su casa, Sandra mira el video de archivo del comienzo. El
plano se cierra sobre ella.
Ella es mi madre. Cada uno puede tener diferentes pasiones u objetivos en la vida,
pero su caso vamos a hablar sobre su pasión de conocer todo lo relacionado a la
historia de su padre, desde su testimonio como sobreviviente, su país de origen,
los lugares donde estuvo, campos, etc. Hasta la misma historia del Holocausto
judío o la Shoá.
Corte a biblioteca con libros sobre Shoá. Comenzamos por observar en general la
variedad de textos. Corte directo a secuencia de planos en detalles de los diferentes títulos
que están sobre los lomos de los libros.
57
Mauricio menciona su pasión por el futbol y narra alguna historia sobre los
partidos de Peñarol que miraba junto a él. Corte a video de archivo de Mauricio sentado
mirando un partido, diciendo groserías, mientras en off se escuchan comentarios de
Samuel.
Carmen destaca lo sencillo y alegre que fue su marido, lo amoroso que fue con
sus hijas, nietos y yernos. Comienza secuencia de imágenes familiares 15. Luego Carmen
añade su gran pasión por la música clásica de su país natal: Rumania – Hotin. Corte a
material de archivo de Samuel mirando un video desde una tablet, mientras la música
suena el aplaude al compás de la música.
Andrea por su parte destaca la imaginación que tenía para inventar historias y su
forma de contarlas para hacerlas creíbles para sus hijas, esposa, nietos y yernos. Ella
menciona un video que vio en Youtube en el que Samuel está junto a Sebastián hablando
sobre su intento por entrar al cuerpo de Blandengues. Se corta a video de archivo de
Samuel y Sebastián hablando sobre dicho tema.
Elías por ultimo lo recuerda como una persona que era el padre de su esposa, su
suegro y además un sobreviviente del Holocausto Judío.
¿Te contó todo sobre su vida o algunas cosas se fueron con él?
58
Comienza un nuevo material de archivo en el que vemos a Samuel y su hija
Andrea, ambos hablan sobre Moshe, su padre. Cómo se enrolo al ejército soviético y la
pelea que sufrió su madre, Basia, para que su marido no fuera a la guerra.
Él es mi bis abuelo, como Samuel ya lo dijo, prefirió ir a luchar contra los nazis
en vez de quedarse junto a su familia.
Sandra: “Tenía solo siete u ocho años cuando mi padre me contó que mi
abuelo había muerto en la guerra. Desde ese momento sentí algo especial.
Recuerdo que le dije a mi padre que cuando fuera grande si tenía un hijo
varón, llevaría su nombre, Moshe. Y así fue.”
59
Se pasa a placa en negro, se escucha el sonido de un avión aterrizando. Se pasa a
una secuencia de imágenes fotográficas del viaje (aeropuerto, hotel, tren y paseos en
auto). Corte a Sandra sentada en el sofá mirando las mismas imágenes de la secuencia
anterior en una laptop. Durante su respuesta el plano se cierra en ella.
Sandra explica que desde muy pequeña conocía el pasado de su padre y su abuelo,
vuelve a comentar sobre el artículo que se mencionó anteriormente. Si bien al principio
no preguntó ni conocía tanto la historia de su padre como en la actualidad, desde el día
que se enteró sobre lo que había ocurrido con su abuelo (Moshe o Mauricio en español)
le prometió a Samuel ponerle ese nombre a su futuro hijo.
Corte directo a imagen del acta de nacimiento. Se pasa a plano detalle donde se
muestra el nombre registrado del hijo de Sandra: Mauricio Taranto. Sobre esta imagen se
escucha en off la voz de Sandra.
Vemos a Elías quien al principio no sabe que explicación dar. Tras unos segundos
de silencio comienza a detallar que en ese momento solo sentía frustración, el hecho de
estar siempre apoyando a su esposa y brindarle todos los medios posibles para terminar
sin resultados. Al enfrentarse con algo que no esperaba, se olvidó completamente de todo
y lo único que le interesaba era identificar la tumba. Durante la respuesta, se intercalan
segmentos del video del cementerio grabado por Elías: cartel de la entrada con la
60
ubicación de las tumbas, plano de la supuesta tumba del abuelo de Sandra y por último el
momento en el que se guarda la cámara dentro del bolsillo.
Pasamos una secuencia intercalando por un lado una toma de Sandra en el hotel
de Zary luego de haber regresado del cementerio y por otro lado se muestran planos de
Carmen, Andrea y Mauricio escuchando en off la voz de Sandra.
Sandra: Elías fue el que más recorrió todas las tumbas y en algunas había
piedritas como dejamos los judíos. Era una posibilidad, pero bueno lo
intentamos. Yo estoy bien, al principio no pero después se me pasó, ahora
me está cayendo la ficha, pero Elías fue el que se quedó peor, yo estaba
segura de que no lo íbamos a encontrar. No sacamos muchas fotos,
estábamos muy nerviosos.
Fundido a negro
61
Mientras Carmen responde se corta a fotografías intercaladas en el siguiente
orden: imagen de Sandra de bebe, Samuel y Carmen junto a Sandra de bebe, Samuel
bailando el vals en los 15 de Sandra17.
Andrea destaca que su hermana siempre tuvo una fuerte pasión por enseñar, esto
es lo que la llevo a estar indagando sobre el pasado de su padre y al mismo tiempo la llevo
a estudiar cada vez más sobre la Shoá, para educar las futuras generaciones.
Para él, Sandra no es una persona que necesite una larga lista de motivación.
Comenta que fue algo propio de ella misma y que siempre estuvo presente en su vida,
aunque ahora es más intenso, casi como obsesivo, ya que ella se formó como docente
respecto al tema. Mauricio recuerda que desde el primer momento en el que hubo una
computadora en su casa, lo primero que se le ocurrió a Sandra era buscar en internet el
nombre correcto del lugar donde nació su padre: Hotin. Corte a fotografía de Sebastián
sentado en el escritorio con la primera computadora18.
Se pasa a imágenes de Sandra dando clases, la cámara la sigue mientras ella habla
y luego se panea hasta mostrar a Elías.
62
¿Cómo explicarías la necesidad que tiene Sandra por conocer el pasado de
Samuel? (ya sea sobre su abuelo o la ciudad donde nació)
Entre ellos hay un fuerte lazo por el hecho de ser padre e hija. Pero este vínculo
trasciende hacia algo más, algo que los intelectuales del tema denominan como
primera y segunda generación. Esta cuestión generacional influye sobre mi madre
en querer investigar, conocer y hasta en cierto punto apropiarse el testimonio de
su padre. Me quedo sorprendido de los objetivos que logro cumplir: contactar a la
embajada rusa, buscar a su abuelo, viajar para encontrar su tumba (aquí se muestra
una secuencia de fotografías intercaladas de la siguiente forma: Sandra junto al
embajador ruso, los archivos proporcionados por la embajada rusa sobre la
información del abuelo de Sandra, diferentes momentos durante el viaje hasta
llegar al cementerio). Ella de alguna forma intentara conciliar los recuerdos de su
padre con la realidad que vive.
63
secuencia salta del día a la noche, donde se ve en el monitor un plan de viaje en el
siguiente orden: Montevideo, Ucrania: Kiev – Cernauti – Hotin. Corte a toma de
Sebastián en la agencia de viajes, conversando con un asesor mirando mapas,
trazando líneas, haciendo averiguaciones en su computadora.
La secuencia se funde hasta un plano de una impresora, en las hojas se ven algunos
datos de vuelos, reservas de hotel, traslados de tren y mapas. Corte directo a una carpeta
terminada, aparece mi mano y comienzo a pasar los folios con los documentos del viaje.
En off se escucha la voz de Elías durante unos segundos hasta cortar a plano de él
hablando.
Elías: Yo creo que ella de alguna forma intenta conocer de dónde viene,
no solo Samuel también ella misma. Conocer y encontrar a sus
antepasados en la ciudad de origen: Hotin – Ucrania.
Corte a secuencia comenzando desde el interior del aeropuerto con vista al avión
desde ventanal en la sala de espera para abordar. La cámara panea hasta mostrar a Sandra
junto a Elías quienes revisan sus equipajes de mano. Corte al interior del avión, Sandra
saluda a la cámara mientras Elías a su lado prepara su teléfono en modo avión. La
secuencia salta hasta el durante del viaje donde todos duermen, excepto Sandra, quien
esta con su laptop revistando los documentos digitalizados del testimonio de su padre.
64
de testimonio de Hava Weiser (bisabuela de Sandra) en hebreo y español, hoja de
testimonio de Sara Wainsten (bisabuela de Sandra) en español, hoja de testimonio de
Moshe Wainstein (abuelo de Sandra) en español, hebreo y ruso, declaración de Basia
Skolnik (abuela de Sandra) para recibir compensación por parte del gobierno de Alemania
en alemán19.
“Teníamos como destino un país, una región, pero falta una dirección”
Corte a secuencia de Samuel cantando una canción en idish: Mayn Shtetele Belz
(traducción: Mi pequeña ciudad). Una canción que habla sobre los recuerdos de la
infancia del hogar. Mientras la canción suena se colocan subtítulos traduciendo la
canción. Antes de finalizar la secuencia Samuel dice.
Samuel: Hay una vida atrás de todo eso, atrás de ese cuerpo mío.
65
ubicaciones, intercalando mapas de dichas locaciones, finalizando con la dirección que
corresponde a Hotin.
Samuel: Estoy feliz de estar con mis hijas, con mis nietos y con toda la familia.
Sandra: Bueno, hay que descansar que ya estamos a mitad del viaje.
Corte a placa en negro con título: Última parada: Hotin / Jotín / Хоти́н
Comienza secuencia con plano de Sandra junto a Elías parados en la puerta del
Hotel. La cámara panea hasta el guía que llega en auto para llevarnos a Hotin. Se presenta
66
y saluda. Durante el viaje Sandra habla con el guía, intentando hablar en un inglés un
tanto torpe, sobre la historia de su padre y el por qué van a Hotin. Durante la secuencia
se intercalan diferentes imágenes del recorrido en ruta hasta llegar al destino.
La entrevista con Carmen continúa hasta que en cierto punto comienza a hablar
sobre Samuel y luego de cierto punto ella se detiene y comienza a llorar.
67
Sebastián: Este no es un final, ella va a seguir con su objetivo de transmitir
y enseñar sobre lo que vivió su padre. También esto es una forma de
conciliar, al igual que intentó conciliar la relación entre su abuelo y su
padre, al llegar acá ella está conciliando su identidad como hija de
sobreviviente o simplemente como hija de Samuel Veinstein, nacido en
Hotin.
68
10. Motivación
Tanto mi familia como yo, somos los sucesores del testimonio de Samuel
Veinstein, un sobreviviente de una de las catástrofes más duras en la historia de la
humanidad, el Holocausto judío o la Shoá. Pero, además de ser sobreviviente, fue un
esposo, padre, abuelo y suegro. Entre todos, sólo una persona tomó la responsabilidad de
transmitir, indagar y conocer en profundidad la historia de Samuel, su hija mayor Sandra
Veinstein.
Al principio me era muy difícil vislumbrar lo que quería hacer con el documental,
planteando varias ideas: desde hacer una película sobre la historia de mi abuelo o sobre
la búsqueda de mi tátara-abuelo (una búsqueda que en realidad hace mi madre).
Pero todos estos planteos surgían por la influencia de una persona, mi madre. Fue
entonces que pude acercarme a una primera idea propia de lo que me gustaría hacer en la
película. En ese momento logré establecer el objetivo de mi documental: hacer un retrato
de Sandra y su vínculo con Samuel, especialmente en lo que respecta a la herencia
testimonial entre padre e hija.
Si bien la historia de mi seide (traducción del idish: abuelo) es algo que todos
tenemos presente, pero para Sandra resulta ser algo más. No es simplemente un testimonio
de tantos que vamos a compartir con el mundo, para ella es el recuerdo de su padre, de su
abuelo al que no conoció, de su abuela a quien nunca le preguntó sobre sus vivencias en
la guerra y del tío que no llegó a Uruguay para ver a su hermano casarse y conocer a sus
sobrinas.
Si bien el testimonio de Samuel ocurre durante la Shoá, esta película no trata ese
tema o momento histórico. Es un elemento que forma parte de la trama, pero lo central
está en la influencia de la historia de Samuel sobre su hija Sandra.
69
Comprendí que este es el momento en el que puedo descifrar e incluso indagar
más allá de lo que conozco acerca de mi madre y la importancia que tiene para ella el
transmitir y mantener viva la memoria de su padre y mi seide.
Logré descubrir un aspecto de ella que hasta este momento no me había dado la
curiosidad de conocer y muchas interrogantes comenzaron a surgir: porqué ella toma un
valioso acercamiento dogmático hacia el tema, cuál es la fuerza que la impulsa a mantener
viva la memoria (no solo de su padre sino también del acontecimiento traumático que
vivió), cómo lucha ella contra las adversidades que surgen, no solo en el mundo, sino
también en el ámbito familiar que la rodea.
Siempre conté con el apoyo y consentimiento de toda mi familia para realizar este
proyecto. Sin embargo, el 12 de junio de este año (2018) Samuel falleció y creí que había
surgido un gran obstáculo para continuar con el trabajo, ya que se trataba de un duro golpe
no solo para mí, sino que también para toda mi familia. El hecho de recordar a Samuel se
había vuelto algo duro todos, en especial al tratarse de algo que era muy reciente.
Si bien por un lado no quería provocar más sufrimiento por recordar a mi abuelo,
después comprendí que, mi madre tiene el objetivo de mantener viva la memoria de su
padre y esta película se transformó también en un homenaje a mi seide.
Al final la película termina siendo, por un lado, una forma de retratar y conocer a
mi madre, pero también se trata de hacer un homenaje a un gran hombre que educó y
transmitió muchos valores a su familia, enseñándonos que por más que la vida te lleve
por malos momentos, luego puede venir los buenos.
Más allá de las circunstancias que se dieron, a través de este proyecto pude
explorar el interior de mi propia familia, para así conocer cómo es que cada uno
(incluyéndome) se vincula con el testimonio de Samuel. Por ejemplo: Carmen (su esposa)
lo ve como algo que es realmente doloroso para su marido, pero cuando Samuel hablaba
sobre el tema ella sabía que debía estar a su lado para apoyarlo y también en cierta manera
70
complementar aquellos baches o falta de información que Samuel no podría recordar de
su historia, pero que si le contó a Carmen en otro momento.
Para mí, el hecho de hacer esta película junto a mi madre y a mi seide era una
manera de poder experimentar junto a ellos mi pasión por hacer películas o contar
historias, en este caso contar su historia como hija y padre que comparten un lazo más
allá de lo familia. Siempre le comentaba a él la idea de hacer una película y cuando tenía
la oportunidad grababa algunas conversaciones o momentos.
Es más, esta no sería mi primera obra junto a él, ya que anteriormente ambos
filmamos juntos un momento en el cual conversamos sobre sus días en el cuerpo de
blandengues, trabajo que realice para una materia de la universidad en semestres
anteriores.
71
11. Referencias fílmicas
El director uruguayo, Juan Ignacio Fernández, nos narra la relación entre Nivia,
una mujer de 90 años y su hija Alicia. Quienes han convivido durante muchos años juntas,
pero tras la llegada del amor en la vida de Alicia, ella toma la decisión de irse a vivir con
él, teniendo que enfrentar a Nivia con la idea de vivir sola.
Esta película puede ser tomada por cómo el director trabaja con sus protagonistas
a través del respeto, el cariño y demostrando todo esto mediante la forma en la que filma
las diferentes situaciones que hacen fluir el relato. Juan Ignacio Fernández busca
contarnos el conflicto entre su madre y su abuela mediante la observación pasiva, él nunca
72
interfiere, pregunta o reacciona ante los diferentes acontecimientos que ocurren mientras
está filmando.
Por lo que es interesante este planteo de cómo cuidar y respetar los momentos de
los protagonistas que estamos filmando, entender que lo atractivo del relato también está
en observar y dejar que las cosas fluyan frente a la cámara. En el tratamiento de este
proyecto, toda la última parte se trata de un viaje en el que acompañamos a la protagonista,
por lo que en esos momentos debo prestar atención a cómo y de qué forma filmar a Sandra
sin que ella se sienta invadida.
Ross McElwee en su caso decide ir por otros caminos. Un documental que tiene
por objetivo hacer una búsqueda relacionada al pasado de su familia, haciendo un
recorrido entre los productores de tabaco de Carolina del Norte (Estados Unidos) para
investigar a su bisabuelo, quien desarrolló la fórmula para el tabaco de Bull Durham,
pudiendo llegar a obtener una gran fortuna de no ser por James “Buck” Duke, quien le
roba la fórmula para venderla como su invención.
73
Por otra parte, el recurso de la voice over hace que el director este presente y sea
él quien guía al espectador en continuidad de la película. Esta herramienta esta puesta de
forma tal que nosotros los espectadores seguimos la narración, no solo a nivel visual, sino
que también a nivel sonoro.
Berliner como director logra demostrarle al espectador que, a pesar de ser sus
personajes, ellos son su familia y por lo tanto mantiene un vínculo afectuoso y de respecto.
74
Los recursos que utiliza en esta película son: el material de archivo y las
entrevistas. Ambos elementos conviven de manera tal que uno complementa al otro en la
narrativa del documental. Es importante destacar que la entrevista es trabajada de forma
directa, donde los personajes son puestos sobre un fondo neutro y la cámara simplemente
se enfoca en ellos.
75
12. Tratamiento estético
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La intervención sobre los encuentros con los personajes secundarios va ser de
manera directa, se van a filmar sobre fondo negro y se trabajara con ellos a partir de
planos medios intercalando algunos primeros planos.
La cámara va a ser por un lado una herramienta para mí como realizador, pero
también se trata de un vehículo que va registrando lo que el espectador va a ver, las
entrevistas con la familia y el seguimiento a Sandra dando clases, charlas, leyendo
documentos o en los diferentes momentos del viaje al final del documental. En las
entrevistas la cámara se utilizará con trípode, pero luego para facilitar el manejo y captura
de imágenes durante el viaje se manipulará en mano.
“La cámara dejó de ser sólo el testigo pasivo, el filmador de objetivo de los
acontecimientos, para hacerse activa y actriz” (Marcel, 2002, p. 38). En base a esta
premisa es posible entender que el planteo de cámara durante la etapa del viaje del guión
va a ser activo, es decir, la cámara va a actuar como si se tratara de lo que el espectador
podría estar viendo en ese momento. El público percibe lo que capta la cámara.
77
12.2 Material de archivo
De entre los diversos elementos de archivo que se van a utilizar, algunos son
filmados por mí, pero en otros casos, como el de la visita al cementerio en búsqueda del
abuelo de Sandra, el material es filmado por otra persona (en este caso Elías). Además,
se va a utilizar fotografías y digitalizaciones de VHS.
Tanto el material de archivo como las imágenes producidas durante el rodaje están
compuestas en el tratamiento de forma tal que genere en el espectador una continuidad
en relación a los acontecimientos que se van a contar durante la película.
12.3 Montaje
Para poder definir el montaje del proyecto, tomo como base las propuestas hechas
por Martin Marcel en su libro El lenguaje del cine (2002), quien hace un extenso análisis
sobre los diferentes aspectos que componen una película. Pero en este momento me
concentrare únicamente en el capítulo que trabaja sobre el montaje. “El sentido de la
imagen depende del contexto fílmico creado por el montaje” (Marcel, 2002, p. 33)
El primer caso se trata de una conformación del montaje según un orden narrativo,
lo que no se adapta a este proyecto ya que aquí no hay una cronología de eventos con
causas y consecuencias directas que produzcan una historia para contar. Por lo que el
montaje expresivo sería el más indicado, ya que, al tratarse de un retrato construido por
78
entrevistas y seguimientos, el montaje va a estar planteado de manera tal en el que la
conjunción de los planos pueda transmitir o expresar la idea de la película.
Pero el hecho de que este montaje sea expresivo no quita que haya una narración
o historia para contar “Hay una clara división entre ambos tipos de montaje: hay efectos
de montaje que incluso son narrativos y sin embargo poseen un valor expresivo” (Marcel,
2002, p. 146).
En lo que respecta a nivel sonoro del proyecto, además de considerar el uso del
sonido directo, la voice over y música, también hay material de archivo. En este caso se
registró la conversación del Embajador de Rusia y Sandra, ya que no se permitió filmar
el encuentro, por lo que se optó por hacer de todas formas una grabación sonora del
encuentro.
Por ultimo he de destacar el uso del material musical que se utiliza en algunos
momentos de la película. Estos están puestos con la intención de dar un guiño al
significado del título del proyecto, pero lo importante es entender que la música es algo
relevante para los protagonistas (Sandra y Samuel) ya que las canciones que ellos cantan
también es un detonante de la posmemoria o que trae el recuerdo del testimonio de
Samuel, ya que estas melodías están compuestas en el idioma Idish, son cantadas por
artistas judíos y su contenido tiene un significado directo con el contexto histórico del
momento, la Shoá.
79
13. Producción
Año: 2019
Duración: 65 min.
Teaser: https://vimeo.com/286793080
80
13.3 Plan de trabajo
81
Julio Sandra y Elías intentan ubicar la
Chernivtsí Cámara y Sonido
(semana 2) cabina
Elías lee una revista e indaga las
comodidades del tren, mientras Sandra Cámara y Sonido
mira videos de Samuel en su laptop
Traslado de la estación de tren de
Chernivtsí al hotel. En el hotel Sandra Cámara y Sonido
se prepara para su visita a Hotin
Julio Sandra y Elías esperan al guía para
Hotin Cámara y Sonido
(semana 3) viajar a Hotin
Durante el viaje conversan con el guía Cámara y Sonido
Recorrido por la ciudad Cámara y Sonido
Sandra llega a la dirección, encuentra
una vivienda y coloca una foto junto a
Cámara y Sonido
una vela en memoria de toda la familia
de su padre
82
13.4 Plan Financiero
13.5 Presupuesto
83
1 Preproducción
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
1.1 Papelería 1 Global 2.500 2.500 81 74
1.2 Comunicaciones 1 Global 4.000 4.000 129 118
1.3 Transporte 1 Global 4.000 4.000 129 118
1.4 Otros 1 Global 5.000 5.000 161 147
Subtotal Ítem 1 15.500 500 456
2 Personal técnico
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
2.1 Director & Productor 1 Global 500.000 500.000 16.129 14.706
2.6 Director de sonido 1 Global 200.000 200.000 6.452 5.882
2.4 Montajista 1 Global 180.000 180.000 5.806 5.294
Subtotal Ítem 2 880.000 28.387 25.882
3 Equipamiento
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
Cámara Sony Alpha
3.1 1 Global 80.000 80.000 2.581 2.353
7SII
3.2 Accesorios de cámara 1 Global 300.000 300.000 9.677 8.824
3.3 Equipos de Sonido 1 Global 90.000 90.000 2.903 2.647
Subtotal Ítem 3 470.000 15.161 13.824
4 Transporte
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
Transporte
4.1 10 Días 500 5.000 161 147
Montevideo
Vuelo Montevideo –
4.2 4 Global 80.000 320.000 10.323 9.412
Kiev (ida y vuelta)
Traslado Kiev -
4.3 Chernivtsi (ida y 4 Global 8.000 32.000 1.032 941
vuelta)
Traslado Chernivtsi -
4.4 4 Global 9.000 36.000 1.161 1.059
Hotin (ida y vuelta)
84
5 Hospedaje y alimentación
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
5.1 Hotel Kiev 3 Global 35.000 105.000 3.387 3.088
5.2 Hotel Chernivtsi 3 Global 25.000 75.000 2.419 2.206
Subtotal Ítem 5 180.000 5.806 5.294
6 Gastos producción
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
6.1 Gastos varios 1 Global 90.000 90.000 2.903 2.647
6.2 Movilidad 1 Global 50.000 50.000 1.613 1.471
6.3 Traductor público 1 Global 44.000 44.000 1.419 1.294
6.4 Imprevistos 1 Global 150.000 150.000 4.839 4.412
Subtotal Ítem 7 334.000 10.774 9.824
7 Seguros
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
7.1 Seguro cámara 1 Global 25.000 25.000 806 735
7.2 Seguro de viaje 4 Global 8.000 32.000 1.032 941
Seguro equipo de
7.3 1 Global 7.000 7.000 226 206
sonido
7.4 Asesoramiento legal 1 Global 20.000 20.000 645 588
Subtotal Ítem 7 84.000 2.710 2.471
8 Post- producción
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
8.1 Post producción video 1 Global 150.000 150.000 4.839 4.412
Post producción
8.2 1 Global 80.000 80.000 2.581 2.353
sonido
Subtotal Ítem 8 230.000 7.419 6.765
85
9 Distribución
Descripción Cant Un Unitario (UYU) Parcial (UYU) USD EUR
9.1 Ida a festivales 10 Global 60.000 600.000 19.355 17.647
9.3 Copias BluRay 10 BR 500 5.000 161 147
9.4 Copias DVD 10 DVD 100 1.000 32 29
9.5 Estreno 1 Global 70.000 70.000 2.258 2.059
9.6 DCP 1 Global 30.000 30.000 968 882
Subtotal Ítem 9 706.000 22.774 20.765
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Zylberman, A (diciembre, 1996). Entre el ascenso del nazismo y el pogrom de 1938.
Nuestra memoria. Año III (Número 5). pp. 10 – 13.
88
15. Anexo
90
15.3 El abuelo Moshe Veinstein
91
15.4 Retrato Familia de Samuel
92
15.5 La primera computadora
93
15.6 Toda la Familia
94
De izquierda a derecha: Samuel y Carmen
95
Samuel y Carmen junto a su nieta (Carolina Wiener) y su esposo (Iosi Kupferman)
Samuel y Carmen junto a sus nietos: Mauricio, Sebastián (hijos de Sandra), Melanie,
Natasha y Carolina (hijas de Andrea)
96
Familia Taranto - Veinstein
97
15.7 Hojas de Testimonio
98
99
100
101
102
103
15.8 Declaración de Basia Sckolnik
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