LEMU10 0770a 14-3

Corso di Laurea: LETTERATURA, MUSICA E SPETTACOLO (D.M.
270/04)
Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA
Lezione n°: 14
Titolo: Il madrigale
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
Il madrigale
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Corso di Laurea: LETTERATURA, MUSICA E SPETTACOLO (D.M. 270/04)
Lezione n°: 14
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
5. Il madrigale. Musica e poesia
Rispetto al dettato poetico, il musicista si poneva dunque in rapporto molteplice: era

anzitutto un lettore che ne valorizzava i contenuti significativi, ma anche in grado
d’intervenire attivamente per portarne in luce le potenzialità; fungeva da ‘regista’
che, del testo letterario, dava una propria, personale lettura; lo consegnava ad una
esecuzione ‘in voce’ restituendo statuto di oralità alla parola poetica, nella cultura
del tempo destinata perlopiù alla lettura individuale, tra sé e sé.
La dialettica tra parola scritta e sua proiezione performativa, tra il concreto supporto
cartaceo che la sottopone all’occhio e l’immateriale ed effimera realizzazione
proposta da autore ed esecutori, è chiarissima in certe abitudini d’ascolto del duca di
Ferrara, Alfonso II. Le esibizioni madrigalistiche del suo celebrato manipolo di
fascinose dame canterine, concesse al massimo a qualche ospite selezionatissimo,
erano seguite su di un volume che raccoglieva i testi poetici del repertorio che via
via intonavano ed abbellivano estemporaneamente. Così ne parla un ospite del duca
nella ‘delizia’ estense di Belriguardo (luglio 1582):
Lezione n°: 14
Attività n°: 1
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“Giocato un poco vene le Dame a far musica mentre si giocava, dove si risolse il sig.
duca di chiamare il conte Alfonso Turco che giocasse per lui et se ritirò da una banda
[...] e tenendo un libro in mano scritto a penna tutti li versi che cantano in musica quelle
dame si pigliò gran gusto per due ore e mezza”.
E così ne scriveva don Girolamo Merenda, che fu nella cappella di corte dal 1565 al
1597: “Sua Altezza cominciò a farli esercitare ogni dì insieme a cantare, a tal che a
questi dì in Italia, né forse fuora d’Italia, [non] è concerto di donne meglio di questo. Ed
ogni giorno il tempo d’estate, il dopo desinare cominciano a cantare alle decinove ore e
seguitano sino alle ventuna; l’organista con lo arpicordo, il signor Fiorino con il lauto
grosso, la signora Livia con la viola, la signora Guarina con un lauto, e la signora Laura
con l’arpa, e sempre presente il Serenissimo e la Serenissima cantano poi a libro dove
entra un basso e due altre voci, cantori del Serenissimo. Il tempo della invernata
cominciano a un’ora di notte e seguitano sino passate le tre ore, e quando vengono
principi li conduce alla banda della Serenissima ad ascoltare questo concerto.”
Lezione n°: 14/S1
Attività n°: 1
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Il madrigale
Lezione n°: 14/S1
Attività n°: 1
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In quest’ottica, risultano molto significativi perciò gli scrittori e le opere verso le quali si
orientarono di preferenza i musicisti: sia che fossero frutto di scelte personali, di precise
richieste di committenti, oppure esito ‘naturale’ di inclinazioni d’ambiente (accademico,
cortigiano, cittadino).
Una graduatoria dei poeti più intonati dai madrigalisti (cfr. le tabelle della pagina che
segue) è piuttosto eloquente, per quanto condizionata da fattori limitativi (la loro
individuazione, entro un corpus vasto ma che rappresenta pur sempre solo ciò che ci è
pervenuto).
In queste classifiche è agevole constatare la compresenza di Classici metatemporali
(Petrarca) o di un più recente passato (Sannazaro e la sua Arcadia), affiancati dagli
autori contemporanei più in voga. La pressione di questi ultimi — Tasso e Guarini — si
fa più rilevante nei decennî finali del Cinquecento, indice di evoluzioni del gusto. A
partire dal nuovo secolo la situazione si ribalta, con l’irrompere di nuove esperienze:
Marino e il marinismo (invece di Petrarca e il petrarchismo), Chiabrera e la lirica
anacreontica.
Lezione n°: 14/S1
Attività n°: 1
Facoltà di Lettere
classifica: decennî 1550 1560 1570 1580 1590
1 Petrarca Petrarca Petrarca Petrarca Petrarca
2 Ariosto Ariosto Ariosto Ariosto Tasso
3 Bembo Cassola Cassola Tasso Guarini
4 Cassola Sannazaro Bembo Sannazaro Sannazaro
5 Sannazaro Bembo Sannazaro Bembo, Cassola Ariosto
classifica: decennî 1600 1610 1620 1630

1 Guarini Guarini Guarini Guarini
2 Tasso Marino Marino Marino
3 Petrarca Chiabrera Tasso Tasso
4 Chiabrera Tasso Petrarca Petrarca
5 Ariosto Petrarca Chiabrera Chiabrera
Lezione n°: 14/S2
Attività n°: 1
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Il madrigale
Lezione n°: 14/S2
Attività n°: 1
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1. Il madrigale nel ‘600
A fine Cinquecento nell’uso corrente entrerà una parte grave strumentale (basso
continuo) espressamente fornita già dall’autore, dando luogo alla variante del
‘madrigale concertato’: vale a dire, abbinante produttori di suono di natura eterogenea
quali voci umane e strumenti. Lo testimoniano variamente un gruppetto di stampe
apparse nel primo quinquennio del nuovo secolo:
- Salomone Rossi, Il primo libro de madrigali a cinque voci con alcuni di detti madrigali
per cantar nel chittarone, con la sua intavolatura posta nel soprano, 1600.
- Luzzasco Luzzaschi, Madrigali per cantare et sonare a uno, doi e tre soprani, 1601.
- Domenico Maria Melli, Musiche composte sopra alcuni madrigali di diversi per cantare
nel chitarrone, clavicembalo, ed altri istromenti, 1602.
- Salomone Rossi, Il secondo libro de madrigali a cinque voci con il Basso continuo per
sonare in concerto posto nel soprano, 1602.
- Salomone Rossi, Il terzo libro de madrigali a cinque voci con una Canzon de baci nel
fine con il suo Basso continuo per sonar istromenti da corpo, 1603.
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Attività n°: 1
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- Claudio Monteverdi, Il quinto libro de madrigali a cinque voci […] col Basso continuo per
il clavicembano, chitarrone od altro simile istromento, fatto particolarmente per li sei ultimi
et per li altri a beneplacito, 1605.
Rispetto ad un principio costruttivo basato sulle voci in reciproco equilibrio, com’era tipico
della polifonia fiamminga, questa nuova tecnica prevedeva una sostanziale dicotomia: una
o più voci acute (voci cantanti, o anche strumentali), che facevano costante riferimento ad
una linea strumentale grave, detta appunto Basso Continuo. Essa era affidata a strumenti
di tessitura analoga alla voce del Basso: i rappresentanti più gravi della famiglia degli archi
(violoncello, viola, violone) o dei fiati (trombone, fagotto), gli strumenti a tastiera su
manico (gli arciliuti) oppure orizzontale (clavicembalo, organo) che realizzavano anche
accordi e dunque fornivano un sostegno più pieno. Quali ulteriori soluzioni tecnico-
espressive si offrissero ai compositori, con l’adozione del basso continuo, si possono vedere
nel Quinto libro de madrigali a cinque voci di Monteverdi, uscito a Venezia nel 1605.
Indispensabile «per li sei ultimi» («et per li altri a beneplacito»), quel sostegno strumentale
consentiva anche episodî a organico ridottissimo: in duo, o addirittura a voce sola, con
andamenti più liberi rispetto alle griglie e alle leggi del contrappunto, e stili di canto che
s’ispiravano alla scioltezza dell’improvvisazione.
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Titolo: IL MADRIGALE
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In seguito, a volte verranno impiegati anche strumenti acuti quali violini o cornetti.
Monteverdi sperimentò questa soluzione inserendo ritornelli strumentali fra le strofe
delle canzonette raccolte nei suoi Scherzi musicali pubblicati nel 1607, e poi ancora in
quelle incluse nel suo Settimo libro di madrigali, intitolato significativamente Concerto
(1619). Qui compaiono anche alcuni madrigali veri e proprî in cui le voci sono integrate
da strumenti dotati di parti specifiche, e dunque non semplicemente a rinforzo delle
linee vocali. Nel medesimo giro d’anni, esperienze analoghe compivano a Venezia anche
Biagio Marini nei suoi Madrigali et symfonie (1618), e a Verona Stefano Bernardi nel suo
Terzo libro di madrigali a 5 voci (1619).
Il Concerto del 1619 contiene anche un paio di brani monodici: «Tempro la cetra, e per
cantar gli onori», un sonetto di Giovan Battista Marino trattato alla stregua di un prologo
teatrale, e la «lettera amorosa» «Se i languidi miei sguardi». In entrambi i casi, la voce
sola finiva impercettibilmente per coincidere con colui che dice ‘io’: l’unicità
dell’interprete, che canta sorretto dal basso continuo, favoriva l’identificazione col
personaggio evocato nei versi, in un’incarnazione d’indubbia teatralità.
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Ciò risulta ancor più chiaro nella raccolta monteverdiana successiva, i Madrigali guerrieri
et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodii
fra i canti senza gesto. Libro ottavo (1638). Questa nuova scelta di madrigali ne
annovera eterogeneamente da 1 a 7 voci, tutti concertati sul basso continuo ed alcuni
anche con strumenti acuti (violini, viole). Le scelte poetiche spaziano da Petrarca a Tasso
e Guarini, ai moderni Rinuccini, Giulio Strozzi, Marino, all’aggraziato repertorio
anacreontico. Quelle performative vanno dai brani da camera «senza gesto», a quelli
ugualmente da camera ma «in genere rappresentativo» (il Lamento della ninfa, il
tassiano Combattimento di Tancredi e Clorinda), o addirittura da teatro, come i balletti
che chiudono le due grandi sezioni della raccolta: il Ballo per l’incoronazione
dell’imperatore Ferdinando III, e Il ballo delle Ingrate, rappresentato a Mantova nel
giugno 1608 per le nozze del principe Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia.
Ma quando Monteverdi pubblicò questa raccolta (non per nulla dedicata ad un patrono
non italiano: l’imperatore Ferdinando III d’Asburgo), culmine della sua produzione
madrigalistica, il madrigale era agli ultimi fuochi. All’epoca andavano ormai di moda
generi lievi a voce sola con accompagnamento, e strofici: come la canzonetta, o l’arietta.
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Test n. 2
Questa lezione contiene il test n. 2, relativo alle lezioni 7-14.

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