 Acceder 

Revista Regístrate
Sintetizadores Tutoriales

Sintetizadores
Buscar en Hispasonic 

Síntesis (3): imperfecciones en la serie armónica

Revista
29/05/2013 por pablofcid | 21 min de lectura

Foros

Música

Mercasonic
En este artículo...

El ‘estiramiento’ de los armónicos

‘Stretching’ en la síntesis del piano: ¿sí o no?
Cuestión de ‘escala’: el tamaño sí importa
Saxo: parciales abiertos
Síntesis como micromúsica
Próxima entrega

Continuamos el recorrido ‘elemental’ por algunas cuestiones de acústica musical; invitamos a un

elefante y a una hormiga a que nos enseñen a entender algo importante; y hablamos de la síntesis
como ‘micromúsica’.

El ‘estiramiento’ de los armónicos

Vamos a comprobar el ‘estiramiento’ que sufren los armónicos en una cuerda (al que nos
referíamos la segunda entrega) sobre una nota de piano (tomada de EBU SQAM grabación 39).

Aquí tenéis el espectro que presenta el sonido de esta nota en su fase de sostenimiento (pasado ya el
ataque inicial, el martillo, etc.). Mostramos el espectro en toda la banda audio y el detalle (‘zoom’) de
los primeros 8 KHz.

Utilizamos cookies propias y de terceros con fines estadísticos y publicitarios. Si continúas navegando, aceptas su uso. Más información | Aceptar
Podéis ver que los armónicos ‘globalmente’ siguen un perfil decreciente en nivel, hasta que
aproximadamente a los 8 KHz. no podemos apreciarlos, al quedar enterrados bajo un umbral de ruido
que en esta grabación se sitúa en la línea de los -100 dB respecto al pico espectral (que se produce en
el armónico 2f).

Pero lo que quiero obtener es la lista de las frecuencias en las que se sitúan los evidentes picos
que corresponden a los sucesivos armónicos.

En la siguiente figura veréis dos líneas. Una (azul) representa la frecuencia que correspondería a los
armónicos ideales (cada uno de ellos múltiplo exacto del fundamental: f, 2f, 3f, etc.). La otra (roja) son
las frecuencias que he medido sobre la propia figura (frecuencias reales de los armónicos). Sólo
represento los 15 primeros armónicos y en ellos podemos ver ya un ‘crecimiento’ progresivo de
la frecuencia más allá de lo que dicta la serie armónica pura (las dos líneas se separan, aunque
muy ligeramente, cuando subimos de orden de armónico).
‘Stretching’ en la síntesis del piano: ¿sí o no?

Muchos de los que tocamos sintetizadores venimos de una formación o práctica musical basada en el
piano. Así que buena parte de vosotros conoceréis el ‘stretching’ que se aplica en la afinación
del piano: las notas agudas se afinan ligeramente más alto de lo que correspondería y las graves
ligeramente más bajas (especialmente si va a tocar en ‘solo’ o ‘acústico’). Si consideramos (figura
siguiente) la línea recta como la correspondiente a una afinación exactamente ‘temperada’, el piano se
afina con la corrección que indican las líneas curvas rojas:

Se trata de un desplazamiento pequeño de la afinación (exagerado en la figura), que en los extremos

puede rondar unos 30 o 35 cents como mucho (aunque depende del piano en particular, sus cuerdas,
etc.). La razón se encuentra en lo que veíamos: las cuerdas presentan los parciales altos algo
desplazados respecto a su pura posición armónica. Veámoslo en detalle.

Un instrumento polifónico, como lo es el piano, al permitir sonar varias notas a la vez hace que se
superpongan las series ‘cuasi-armónicas’ de cada una de ellas. En la medida en que las series se
‘solapan’ y comparten armónicos tenemos resultados (intervalos y acordes) más ‘consonantes’ o más
‘disonantes’ (que, por cierto, no es una medida de la oposición bueno/malo, sino de la oposición
calma/tensión o de estabilidad/movimiento). Pintemos una versión ‘idealizada’ de las series ‘cuasi-
armónicas’ de dos notas.

En A veis el espectro de una nota con una seria armónica perfecta. En B otra nota diferente (en un
registro claramente más elevado). En C tenéis la misma nota que en A pero sometida a un
desplazamiento progresivo de los armónicos altos (el peine armónico no es regular, sino que tiene
mayor salto entre rayas a medida que vamos subiendo de orden de armónico –como referencia, los
puntos marcan la posición ‘ideal’ puramente armónica).

Podéis ver claramente que en la combinación de A y B hay un alto número de armónicos de B que
están presentes sonando en la nota grave. Estaríamos ante un intervalo muy ‘consonante’: uno de
cada dos armónicos de B ya están en la serie de A (ved la línea verde). Sin embargo al combinar C y
B, que sería el caso realista, el solapamiento no es perfecto, y la consonancia de ese intervalo se va a
ver reducida (ved la línea roja).

Esta gran proximidad pero falta de coincidencia de los armónicos de las dos series, provoca
una sensación de ‘quiero y no puedo’ que hace el sonido más disonante (en forma parecida a
como, si habláramos de notas y no de armónicos, la segunda menor -el semitono- es un intervalo
fuertemente disonante).

Ciertamente el desplazamiento es pequeño y se produce sobre armónicos de orden elevado y

generalmente de nivel comparativamente pequeño. Así que podemos preguntarnos: ¿hasta qué punto
es audible o no? ¿Es perceptualmente relevante?

Si no fuera relevante nadie se preocuparía de realizar esa afinación sometida a ‘stretching’ de la

que hablábamos. Al afinar las notas del extremo alto ligeramente elevadas, y las notas graves
ligeramente reducidas se intenta compensar el problema de la reducción de la consonancia debido al
desplazamiento de los armónicos superiores. En cierta medida, esos armónicos superiores están un
poco ‘desafinados’ y por ello es más útil (desde el sentido de mejorar la consonancia) utilizar una
afinación muy ligeramente desafinada. La compensación se realiza a oído, gracias a la pericia del
técnico de afinación.
Sonarán más consonantes las notas ‘desafinadas’ producto de esa afinación ‘estirada’, porque
la propia serie armónica presenta un cierto ‘estiramiento’ (no es puramente armónica, y
conviene ese ligero retoque de la afinación para recuperar una mayor consonancia en el conjunto).

El uso generalizado de esta afinación ‘estirada’ es en definitiva una buena demostración de la

importancia perceptual que tiene el desplazamiento que sufren los armónicos altos en las cuerdas y
otros instrumentos y familias.

Pero (y volvemos con ello a la síntesis) no hemos de derivar ciegamente como resultado el que
necesitemos aplicar el ‘stretching’ sobre cualquiera de nuestros sintes para crear un buen piano.
¿Tendría sentido aplicarlo en un sonido sintético? Para resolver esta cuestión debemos pensar si
nuestro modelo de generación de sonido en el sinte incurre o no en estas desviaciones de la serie
armónica. Si (como es habitual salvo con sonidos muestreados en toda su duración) se parte de algún
tipo de vibración periódica (como en un oscilador) el sonido carecerá previsiblemente de esa
desviación de los armónicos, y sería contraproducente el uso del stretching. En ese tipo de situaciones
aplicar una afinación ‘estirada’ sobre un sonido que carece del ‘estiramiento’ de los armónicos,
lo único que va a conseguir es ‘endurecer’ el sonido. Una corrección que intenta compensar las
desviaciones que existen en el dominio acústico, aplicada en el mundo (más ‘puro’) electrónico bien
puede acabar forzando la introducción de una mayor ‘disonancia’ (al pretender corregir un problema
que no existe en el sonido electrónico lo que se hace es introducir ese problema del que la versión
electrónica estaba exento).

Este es un ejemplo de cómo no siempre hemos de empeñarnos en replicar todas las características
que leemos existen en un instrumento acústico. Se trata de recrear los resultados sonoros y no (o
no siempre) los mecanismos físicos, por más que estos nos puedan ser muy útiles para
comprender el sonido en sí y a menudo para recrearlo. Pero siempre con cautela.

De hecho, el ‘stretching’ se realiza (si se hace bien) de forma específica para cada piano, no hay un
valor único. Por ejemplo un piano de cola suele tener por su diseño una menor desviación de los
parciales altos y no necesita tanto estiramiento en la afinación. En nuestro caso (sintetizador), si
nuestro modelo de ‘cuerda’ no es una cuerda real sino un oscilador y un filtro que carecen de
desviación de los armónicos altos, ¿para qué queremos empeñarnos en un ‘stretching’
contraproducente e innecesario?

Nota: lo anterior no es aplicable cuando usamos pianos muestreados en los que cada nota está
grabada íntegra y no hay por ello un modelo basado en un oscilador, sino en la reproducción de la
grabación del sonido original tecla por tecla (cualquier corrección de afinación que existiera en el piano
acústico que se usó como fuente para las muestras estaría replicada en esas grabaciones tecla por
tecla).

Cuestión de ‘escala’: el tamaño sí importa

Lo que pretendía dejar claro es que ese desplazamiento de los parciales superiores es
importante a efectos perceptuales.

Lo es todavía más si analizamos otros instrumentos, ya no basados en cuerdas, en los que también
vamos a observar la existencia del desplazamiento de los armónicos altos. Parecería por tanto (y en
buena medida así es) que es bastante habitual el que los parciales sean sólo armónicos
aproximados (al menos cuando acudimos a armónicos altos). Veremos que también es
frecuente que estos armónicos manifiesten una ‘inestabilidad’ mayor que la de los primeros
armónicos. Lo ilustraremos mediante un ejemplo tomado de un saxo.

Pero antes, quiero introducir otro concepto importante para entender estas diferencias de
comportamiento entre unos armónicos y otros: la ‘escala’. No me refiero a la escala musical
(‘escalera’), si no a la escala en la acepción de ‘tamaño’.

Cada frecuencia tiene (en su desarrollo en el espacio de la cuerda, del tubo, o incluso cuando está
siendo propagada por el aire) un tamaño. Lo veíamos en la parte 1 con la cuerda: cada modo de
vibración usa un tamaño diferente de la cuerda. La cuerda entera para el fundamental, cada mitad de
la cuerda produciendo el armónico 2f, cada tercio de la cuerda para 3f, etc… Cuando llegamos a 10f el
‘tamaño’ de cada fragmento vibrante en la cuerda para ese modo es la décima parte del que usa el
fundamental.

Eso significa que para los armónicos altos, cualquier mínimo defecto, desviación o vicio que manifieste
la cuerda deja de ser ‘mínimo’ (despreciable) y pasa a tener un efecto significativo.

¿Diríais que hay un bache en el suelo en esta figura?

Os extrañará la pregunta, pero la reformulo: ¿Es el tamaño de esa imperfección suficiente para que lo
llamemos ‘bache’? La pregunta no tiene una respuesta única, depende de quien la responda: una
hormiga o un elefante.
La hormiga (por ser su tamaño pequeño) sufre con un bache que para el elefante es inexistente.

Esta misma razón es la que hace que en las cuerdas y también en el resto de objetos vibrantes de la
naturaleza con los que construimos instrumentos (ya sean tubos como en los vientos, placas, parches,
campanas o lo que queráis imaginar), los modos de vibración altos ofrezcan un comportamiento
‘diferenciado’ y generalmente más inestable, más sometido a irregularidades, menos ajustado a la idea
del armónico ‘perfecto’. La ‘pequeñas irregularidades’ de la cuerda, del tubo, del parche, etc. sólo
son pequeñas respecto a su tamaño total, pero no en la escala en la que se desarrollan los
parciales altos.

Esta es la razón por la que los objetos vibrantes reales suelen tender a ese comportamiento ‘peculiar’
en los parciales elevados.

Saxo: parciales abiertos

Lo voy a ilustrar con el saxo de la colección EBU-SQAM. En instrumentos metal la sección del tubo va
creciendo (no son cilindros sino conos). Está también la campana (en la que esa sección variable es
aún más destacada).

Sería muy largo contarlo desde el punto de vista del rigor matemático y la física acústica, pero pensad
que, al igual que con la cuerda, para el fundamental toda la columna de aire está vibrando dentro del
tubo, mientras para los armónicos la columna se subdivide en varios fragmentos que vibran
soportando los modos de vibración correspondientes a esos armónicos. La sección de tubo que ve
cada uno de esos fragmentos es diferente (y por tanto también su masa, y otras muchas propiedades
que inciden en su comportamiento) y eso da lugar a que esos armónicos altos en realidad no sean una
única frecuencia, sino un pequeño ‘ramillete’ de ellas. Mientras que el fundamental puede ser
relativamente estable y con una frecuencia muy bien definida, los armónicos altos dejan de ser
una única raya espectral estilizada, y se convierten en una raya gruesa, o un pequeño grupo de
rayas, como manifestación de esa variedad de frecuencias que se están generando en torno a la que
esperaríamos en ese armónico.

Son además los metales instrumentos caracterizados (al menos en su toque medio y forte) por llegar a
un sonido muy brillante, con mucha energía dispuesta sobre armónicos de orden alto. De forma que
tendremos en el sonido de estos instrumentos una presencia fuerte de energía en armónicos altos que
además van a estar posiblemente desplazados y desde luego ‘ensanchados’ o descompuestos en
varias rayas muy próximas.

Nuestro oído (que es lo que en el fondo importa) nos habla también de este tipo de situación. El brillo
y la estridencia de los ‘fortes’ en los metales bien puede asociarse a ese comportamiento de los
armónicos altos: el brillo proviene de lo extensa que llega a ser la serie armónica (todavía con niveles
de energía muy apreciables en parciales altos) y la estridencia de la inestabilidad que presentan esos
armónicos altos, incapaces de permanecer estáticos, sometidos a permanente (y un tanto caótico)
cambio. Ved representado un ejemplo (a partir de la primera nota en la grabación 20 de EBU-SQAM).
Se trata de una nota con un ataque suave. Seleccionamos un fragmento de unos 200 ms. de duración
tomados de la parte en que ya hay un patrón cíclico.

Y sobre ese fragmento obtenemos su espectro.

En el ejemplo que vimos de piano, ya desde 4500Hz la energía estaba 60 dB por debajo del máximo
espectral. Sin embargo en este saxo llegamos al doble y más allá todavía en el entorno de esos -60dB.
Además, en el saxo podemos reconocer una estructura de picos espectrales espaciados de
forma ‘armónica’ que llega hasta los 15KHz e incluso más allá. Ahí tenemos una razón del sonido
destacadamente ‘brillante’.

Pero fijaos también en el ‘zoom’ que he remarcado en violeta: la forma de los picos espectrales en
el saxo es muy estilizada y fina en los primeros, pero progresivamente se va ‘engordando’, lo
que indica que ya no hay una frecuencia ‘pura’ y única asociada a esos armónicos elevados, sino una
frecuencia ‘inestable’, ‘variable’, una mezcla de varias frecuencias muy próximas. Ahí tenemos una
razón del sonido destacadamente ‘estridente’ (lejos de la relajación que tiene la pureza de las rayas
en el piano o en la guitarra cuando se deja que la vibración de la cuerda se amortigüe relajadamente).
Existe una especie de ‘disonancia’ e ‘inestabilidad’ interna (no producto de superponer notas formando
intervalos).

Los primeros armónicos son nítidos y estilizados (‘bien afinados’) con lo que la sensación de nota es
de buena calidad y precisión en la afinación, pero estos armónicos altos (todavía de un nivel
importante) y su inestabilidad contribuyen tímbricamente aportando esa sensación de sonido ‘rasposo’,
‘crujiente’, ‘incisivo’ (disculpadme los que toquéis metales por usar estos adjetivos a falta de otro
mejor).

No veréis un ‘engorde’ de los armónicos tan destacado en otros vientos no metal como los clarinetes,
porque su construcción no es tan propensa a generar esos efectos (tienen menos ‘baches’, ofrecen un
comportamiento más uniforme).

Sobre cómo obtener un efecto parecido desde los diferentes tipos de sintetizadores hablaremos en
futuras entregas.

Síntesis como micromúsica

Ya sabéis que estas primeras entregas son preparatorias sobre la síntesis, y por tanto no está de más
alguna mención ‘filosófica’. Personalmente, estas discusiones que van más allá de lo estrictamente
técnico me gustan y me motivan (ojalá a vosotros también).

En ese sentido, creo que es útil una concepción del sonido en síntesis que se empape de conceptos
musicales. Es una forma que considero útil de ‘pensar’ el análisis y el diseño de sonidos. Y es una
forma de pensar que incluso ha generado algunos esquemas específicos de síntesis.

Como hemos visto, podemos pensar que cada nota que generamos (y que normalmente desarrolla
una amplia serie de armónicos o parciales) es un ‘conjunto’ de notas (cada uno de los armónicos o
parciales entendido como una nota en sí, puesto que tiene una frecuencia determinada).

Muchas de las nociones musicales que la teoría musical, la armonía o la orquestación nos
enseñan para combinar instrumentos (agrupándolos para crear colores nuevos) y notas
(formando acordes) podemos aplicarlas para ‘combinar’ los armónicos en la creación de
sonidos o para entender qué sensación musical nos pueden proporcionar determinadas actuaciones
sobre los armónicos.

Es un camino de ida y vuelta. La serie armónica es la base sobre la que se define inicialmente la
consonancia de intervalos y acordes (básicamente mayor coincidencia de las series de armónicos de
las notas implicadas conlleva mayor consonancia). Desde esa perspectiva la serie armónica es un
‘fundamento físico’ que se esconde detrás de los primeros balbuceos de la música.
Pero cuando la intervención humana, en el desarrollo histórico de la música, amplia cada vez más
las fronteras de lo ‘admitido’ en música, se amplían las formas y combinaciones (hasta llegar a la
explosión del siglo XX). Se acaba modificando nuestra percepción colectiva del hecho
musical/sonoro. La creación musical se hace para ser oída, pero también genera nuevas formas de
oír cuando acaba por popularizar nuevos estilos y formas. Por tanto es mucho lo que podemos
aprender ‘a la inversa’. De los recursos que se usan en la construcción musical podemos
extrapolar resultados interesantes para la síntesis.

Y en cierta medida (que se maximiza con la música electrónica y electroacústica más rigurosas y
sesudas -no concebidas exclusivamente hacia el ocio o el consumo inmediato-) podemos llegar a
concebir que la creación de los timbres puede ser en sí misma una forma de micromúsica, o de
música microscópica, ocupada (interesada) por los aspectos y detalles más interiores al sonido como
‘objeto’.

No construir ‘con’ objetos musicales, sino construir los objetos mismos es lo que ofrece la
síntesis.

Pongo algunos ejemplos (para nada exhaustivos, sólo para animaros a reflexionar).

Una de las posibilidades que ofrece la orquestación es precisamente la de utilizar los diferentes
instrumentos combinados para obtener ciertos colores. Los diferentes elementos de la masa orquestal,
casi al modo de los tiradores de los órganos de iglesia, puede ser reclamados para intervenir o no en
la ejecución de cada línea musical. Tocando una misma línea, varios instrumentos combinados
construyen (sintetizan) un nuevo macroinstrumento, un nuevo color o sonido, un timbre que surje del
conjunto.

Si alguno de los instrumentos realiza un vibrato, un trémolo, o cualquier otra variación que los demás
no realizan, su papel se realza frente a los demás, consigue sobresalir, hace más presente su propio
color, sin necesidad de subir su intensidad, consigue un refuerzo perceptual, dominar más que el resto.

Si el movimiento no es de un instrumento aislado, sino que es generalizado (todos realizan el vibrato)

no sucede tal realce, porque deja de tener una personalidad diferenciada respecto a los demás, vuelve
a quedar integrado en el conjunto (aunque ahora sea un conjunto ‘en movimiento’).

Los armónicos, en la síntesis, son los ‘tiradores’ de ese órgano (o esa combinación de instrumentos
elementales) con el que construimos nuestros colores (esa es la base de lo que llamaremos síntesis
aditiva) y podemos aprender de cómo se contruyen y combinan en organología y en orquestación los
colores, para aplicarlo en síntesis. Escuchar y pensar (en profundidad) porqué determinados
instrumentos se combinan habitualmente, qué se logra con ello, etc. es útil para mejorar nuestro
entendimiento de la creación de colores.

Trucos como el del ‘vibrato selectivo’ los podemos trasladas a la síntesis. Una manera de ‘realzar’
algunos parciales de un sonido pasa por someterlos a algún tipo de movimiento que los demás no
tengan (y hay tecnologías y arquitecturas de síntesis que lo facilitan -las veremos, todo llegará-).
Cuando, como en el ejemplo ilustrado para el saxo, el movimiento no es sobre parciales particulares
sino sobre una generalidad de ellos (en el saxo, cada uno de los parciales es un poco más inestable
que el anterior, pero no hay un contraste brusco y concentrado, sino una evolución del
comportamiento) no hay disociación, seguimos percibiendo el sonido como uno. En el caso del saxo (y
tantos otros) la región de los primeros parciales y su estabilidad contribuye al establecimiento de la
nítida sensación de nota, mientras el movimiento de los parciales altos contribuye un timbre
característico de la familia metal con un brillo que intentaba definir como ‘crujiente’ o ‘incisivo’. Como el
paso de una a otra región es gradual pueden seguir percibiéndose integrados en una única nota.

Si el movimiento hubiera afectado sólo a algunos parciales, habríamos podido hacerlos ‘destacar’
respecto a los demás (una especie de ecualización perceptual) y si llegamos a excedernos en ese
movimiento podrían llegar a disociarse (a generar la sensación de dos notas o dos instrumentos o dos
sonidos superpuestos pero individuales). Son clásicos en este sentido (y podremos recrearlos con los
sintes) muchos efectos psicoacústicos como el de someter sólo los parciales pares a vibrato: la
sensación que se produce es la de estar escuchando (disociadas) la nota original sólo con los
armónicos impares y una nueva nota (octava de la anterior) sometida a vibrato.

Volvamos a otro hecho musical y realicemos analogías con la síntesis.

Un acorde reúne varias notas, y puede ofrecerse en muchas variantes: sus inversiones y
disposiciones, o lo que tantas veces llamamos ‘voicings’. En esencia cómo repartimos esas notas que
constituyen el acorde. En particular una diferencia importante reside en el hecho de que esté cerrado
(con todas las voces reunidas, en proximidad) o abierto (con amplios espacios entre cada dos voces).
Cerrado o abierto no cambia el tipo de acorde aunque sí su sonoridad, su color, la sensación que
produce.

Cuando tocamos un ‘voicing’ al piano para un acorde, por ejemplo, si separamos mucho las voces (si
hay distancias entre ellas que superen la sexta o séptima) empezamos a correr el riesgo de que se
pierda la sensación ‘integrada’ del acorde y obtengamos una sensación que sea más de voces
aisladas. Los huecos tan grandes son ‘insalvables’ para una escucha que los agrupe.

De forma parecida, cuando sintetizamos, una serie armónica bien poblada generará un sonido que se
percibirá como único. Sin embargo si la serie armónica está escasamente poblada (si sólo contiene
energía en algunos armónicos distantes entre sí, y no en todos ellos) la percepción como un sonido
integrado y único sufre. Pasamos (al menos en una escucha atenta) a poder escuchar los armónicos
de forma individualizada.

Precisamente un sonido de este tipo (armónicos aislados) será el que nos ocupe como arranque de la
próxima entrega. Y no se tratará de un sonido artificial/sintético sino del de un instrumento acústico (el
glockenspiel).

Próxima entrega
Como me enrollo más que las persianas, parte de lo previsto para esta entrega se queda para la
siguiente. En ella pararemos en sonidos no caracterizados por una serie armónica convencional, no
tan ‘completa’, ni ‘perfecta’ como las que hemos venido tratando (clarinete, glockenspiel, campanas).
También sonidos acompañados de ruido (flauta), o carentes de tal serie armónica (tantísimas
percusiones) y en los que sin embargo sí podemos distinguir ‘alturas’ (aunque no siempre notas).

Espero cumplir en esa ocasión lo que en esta he inclumplido: cerrar con ella estas primeras entregas
que reflexionan sobre el sonido ‘en abstracto’ y poder pasar a continuación a describir ya técnicas de
síntesis.

 Curso de síntesis

EL AUTOR

Pablo Fernández-Cid
Pablo no puede callar cuando se habla de tecnologías audio/música. Doctor en teleco. Ha creado
diversos dispositivos hard y soft y realizado programaciones para músicos y audiovisuales. Toca
ocasionalmente en grupo por Madrid (teclados, claro).

¿Te gustó este artículo?

 Agradecer al autor 59  Seguir este artículo

 HISPASONIC EN INSTAGRAM Síguenos

COMENTARIOS

1 2
#1 por JLC el 29/05/2013

pablo, muchas gracias, como siempre

 

#2 por Mister Carrington el 29/05/2013

Una vez más bienvenido el artículo.

Personalmente agradezco la parada en la reflexión filosófica del sonido.

Data, data... more data! (Shortcircuit film robot hero)

 

#3 por Cypher el 29/05/2013

Gracias mil! ¿No hay posibilidad de aportar alguna donacion a pablo y al resto de los que cuelgan
articulos por tanto curro?

4 

#4 por Iu Gob (Angel Cubero) el 29/05/2013

Magnífica y aconsejable serie de artículos. ¡Chapeau!

 

#5 por pablofcid el 30/05/2013

#3
Gracias, pero tranquilo. En lo que a mi respecta, estoy en el 'quiénes somos' de hispasonic, aunque
de verdad que la mayor motivación para ponerle esfuerzo y ganas de que queden las cosas bien es
ver vuestro recibimiento y saber que compartimos afición desmedida por estas cuestiones.

3 

#6 por le_grand_bleu el 30/05/2013

Me ha descubierto un monton de conceptos muy interesantes! se agradece muchisimo el articulo!!

 

#7 por RaulMX el 30/05/2013

Muy buena serie y esta entrega fantástica como siempre muchas gracias pablo y esperando la
siguiente entrega vale.
  

#8 por --430038-- el 30/05/2013

interesantisimo como siempre, sobre todo la parte de micromusica, ultimamente me estoy dando
cuenta que desde un simple a,e,i,o,u de voz humana se pueden sacar varios instrumentos mas o
menos creibles mediante sintesis granular por poner un ejemplo.
gracias y esperando mas materia motivadora.

 

#9 por Iu Gob (Angel Cubero) el 30/05/2013

Como afinador de pianos que, por las circunstancias de la vida también he terminado siendo, doy fe
de las cuestiones referenciadas por pablofcid a propósito del "Stretching" en el piano. Lo resolvemos
atendiendo a los "batidos" en el coro grave. Y en el coro agudo también puede hacerse así pero
personalmente prefiero "oir" primero la suma de los sonidos que produce una nota al doblarse su
frecuencia con su octava. El período de los "batiidos" va disminuyendo o aumentando uniformemente
conforme va bajando o aumentando la altura del sonido a lo largo del teclado, cuando un piano está
bien afinado. Cada piano tiene un "Stretching" singular. Como si de una huella dactilar se tratara. Con
los afinadores electrónicos modernos puede guardarse en memoria para volver a aplicarlo en la
siguiente afinación del mismo.
Un saludo y reitero mi chapeau por tu labor divulgativa, amigo pablofcid

 

#10 por vagar el 30/05/2013

Gran aporte, como siempre. Como curiosidad respecto a la síntesis y a la construcción de timbres me
gustaría mencionar a Maurice Ravel, uno de los más grandes orquestadores de la historia.

El Bolero es una composición fundamentalmente tímbrica, con una melodía astuta y soberbiamente
construida para que su repetición no sea cansina y una constante variación tímbrica en cada
repetición. Entre otros recursos, Ravel recurre a un tipo de "síntesis aditiva", como la que se realiza
desde hace siglos en los registros del órgano:

Ravel - Bolero (Scrolling Score)

Watch later Share
 Por ejemplo, si paramos el vídeo en el minutaje 7:50 (marca de ensayo [8] en la partitura) vemos
que:

- La primera trompa (1er Cor, transpuesto en Fa, una quinta hacia arriba, dinámica mf) toca la
melodía en Do5 (primer Do agudo sobre el Do central).
- La celesta (transpuesto una octava hacia abajo, dinámica p) añade el segundo armónico (Do6) en
la mano izquierda y el cuarto armónico (Do7) en la derecha.
- El segundo pícolo (transpuesto una octava hacia abajo, dinámica pp) toca el tercer armónico
(Sol6) y tiene armadura de clave en Sol, tocando toda la melodía transpuesta una octava más una
quinta justa por encima.
- El primer pícolo (transpuesto una octava hacia abajo, dinámica pp) toca el quinto armónico (Mi7)
y tiene armadura de clave en Mi, tocando toda la melodía transpuesta dos octavas más una tercera
mayor por encima.

El timbre ha sido siempre una dimensión más que el compositor puede emplear para dar forma a su
creación. Wagner es también un caso paradigmático de compositor que sintió la necesidad de
diseñar instrumentos acústicos especiales para la interpretación de sus obras (tubas wagnerianas,
yunques metálicos, etc.)

Evidentemente el advenimiento de la electrónica ha ampliado las posibilidades de manipular la paleta

tímbrica de manera considerable.

8 

#11 por pablofcid el 30/05/2013

Gracias de verdad por recibir tan bien el guante / reto de ese apartado 'filosófico'.
Y no pulso +1 más veces sobre #10 porque sólo puedo una. Genial que os animéis tanto a comentar
y completar lo que voy sugiriendo.

Ya os anticipo que el recorrido que pretendo es:

Próxima entrega (4): cerrar esta primera ronda de presentación y análisis de algunos sonidos.
La (5) sería síntesis aditiva (históricamente el origen de todo esto que nos reúne).
Y luego iríamos con síntesis sustractiva básica (no modular sino 'cerrada')
Luego quiero abordar FM (básica y avanzada).
Y después, en un orden que aún no tengo definido, hablar de modulares, granular, waveshaping, etc.
y combinarlo con artículos dedicados específicamente a algunos módulos (por ejemplo tratar sobre
osciladores y tipos, filtros, ...).

1 
#12 por BlahBlah el 30/05/2013

Muy bien explicado.

Como curiosidad, ¿sabéis que Beethoven (antes de su sordera) ya había descrito el corrimiento de
armónicos del timbre del piano?

1 

#13 por pablofcid el 30/05/2013

No sabía lo de Beethoven y el corrimiento del piano. Espero que no nos quedemos sordos por
escuchar estos detalles

 

#14 por pablofcid el 30/05/2013

#8
Me traes a la memoria el que durante años fue mi sonido de bombo más rotundo. Grabé una
bofetada sobre mi propio carillo con la boca abierta. El carillo relajado hacía de 'parche' y la cavidad
bucal de resonador. Lo bajé unos cuantos semitonos, y para darle un poco de 'kick' al ataque
modifiqué con la herramienta lápiz las primeras muestras, añadiendo un impulso dibujado a mano
alzada.
Era una gozada de sonido (aunque costara el que mi mejilla quedara roja). Curiosa forma de síntesis,
¿verdad?

3 

#15 por --430038-- el 31/05/2013

jajaja, buena forma de sacar un bombo, el mejor bombo casero y mas fácil para mi es el del balon de
futbol, generalmente rebotando contra la pared, y el microfono retirado un poco capta bastante
grave,. siempre se le da mas valor a este tipo de sonidos despues en la composicion.
me alegro de que te guste la sintesis "marciana".

 

#16 por Sepuede el 31/05/2013

Lo de la hormiga y el elefante es glorioso.

Y eso sin tener en cuenta la expresión existencialista en el rostro de la hormiga al mejor estilo de "El
grito".

 

#17 por pablofcid el 31/05/2013

 #16
Menos mal. Ya estábais tardando en hacer alguna mención a la hormiga y el elefante. Con lo chulo
que me quedó el dibujo de elefante esperaba alguna reacción

 

#18 por Sepuede el 31/05/2013

Chulo es poco decir.

 

#19 por --107444-- el 31/05/2013

Simplemente brillante, como siempre, gracias de nuevo...!!!

 

#20 por Al_K el 05/06/2013

Magnífico! Me quito el sombrero, surte que Pitágoras no vivió para descubrir estas imperfecciones,
bueno ni los armónicos descubrió el pobre...

Como curiosidad histórica, las relaciones armónicas de Pitágoras también son interesantes! Parece
todo muy obvio y tal, pero cuando las aplicas para buscar frecuencias de intervalos (entre armónicos
por ejemplo) ya sirven más. Tal vez estas imperfecciones que planteas surgen del echo de que solo
los primeros 5 armónicos se pueden describir con sus fracciones. Usando la fórmula fn=n·f1 como
usas tu, parece que cuando son muy agudos cuesta encontrar la nota equivalente a la frecuencia que
da. Creo que me estoy haciendo un lío, ¿¿crees que tiene algo a ver??

Un saludo y mil gracias

 

#21 por Sepuede el 05/06/2013

#20 Los arcos, las lengüetas y los labios pueden hacer que los instrumentos sean armónicos, pero en
los instrumentos golpeados o tañidos la armonicidad sólo es aproximada.

Las cuerdas y los tubos no son inherentemente armónicos. Una cuerda ideal, homogénea, e
infinitamente delgada y flexible posee modos de vibración exactamente armónicos. Lo mismo sucede
con un tubo ideal infinitamente delgado y homogéneo. Pero en el mundo real, ni los tubos ni las
cuerdas son así.

En el caso de una guitarra, la falta de flexibilidad se puede notar en la zona del puente o, en el otro
extremo, que es la cejuela. La falta de flexibilidad en esas zonas afecta más a los modos de vibración
superiores que a los inferiores.
 Y en el caso de los tubos en el mundo real (trompetas, tubas, etc), es más complejo debido a la
variedad de tipos de tubos...cilíndricos, cónicos, etc. Sin embargo hay bastante armonicidad en ellos
debido a la periodicidad (regularidad) de los labios del intérprete que interactúan con las resonancias
del tubo, sus válvulas, y demás partes.

Si sabes inglés [o tienes un navegador que traduzca], puedes leer algo aquí:
http://www.phys.unsw.edu.au/jw/harmonics.html

Ahora, lo que te he comentado se refiere al "estiramiento". Pero pablofcid no sólo ha hablado de

estiramiento...también ha hablado de "inestabilidad". Eso deberá explicártelo él (o ella???
)...aunque el objetivo del tutorial no era ir tan profundamente.

 

#22 por Al_K el 05/06/2013

#21 ¡Vale! Ya entiendo, también me tenéis que perdonar, porque veo que en el segundo capítulo ya
habló de la causa de esta irregularidad en la cuerda. Lo del estiramiento de la cuerda durante los
modos de vibración y tal. Yo es que he estudiado esto en un marco muy teórico, y me pareció que
hasta en el marco teórico ya había estas "irregularidades".

Un saludo

 

#23 por Sepuede el 06/06/2013

#22 Sí, es verdad, ya mencionó algo.

 

#24 por Genekool el 06/06/2013

Excelente, thanks

 

#25 por La Peeerra el 11/08/2013

Gracias por compartir tus conocimientos, hace que cada día aprendamos más todos los que no
tuvimos la suerte de poder estudiar los entresijos de la música.
Pero permite una puntualización sobre el apartado en el que haces referencia al Saxo, que a
continuación lo encuadras en el conjunto de los 'metales', cuando en realidad es una 'madera' (pero
está hecho de metal, los tiempos cambian).
Quizás pueda engañar algún sonido que se puede sacar de este instrumento, especialmente fuera de
la interpretación clásica, como es el gruñido o 'growl' y el wah wah.
 Si te fijas los vientos metal llevan una boquilla con forma de copa o acampanada y son trompeta,
trombón, trompa, bombardino, tuba, fiscorno, etc... y la vibración se produce en los labios; pero los
'madera' la vibración se genera en una caña al paso del aire (clarinete, saxo, oboe...) o por la propia
fricción del aire al paso forzado por orificio de formas diferentes (como las flautas). Por otro lado los
pistones de los metales hacen que el recorrido del aire sea más largo 'añadiendo' trozos de tubo, o
más corto creando 'atajos'; no como los 'madera' que 'respiran' por orificios que se abren y cierran en
su tubo.
Por este motivo no suena igual un saxo que un 'metal', es como meter dentro de la sección de cuerda
un instrumento de cuerda pulsada con los de cuerda frotada, aparte que saxos... hay de varias
"tallas"

Sigo leyendo y nuevamente gracias por seguir con tus tutoriales

 

1 2

Regístrate o identifícate para poder comentar

TE PUEDE INTERESAR

Síntesis (1): estructura armónica del sonido

Síntesis (4): más allá de la serie armónica

 Síntesis (2): escucha de instrumentos acústicos

Síntesis (5): síntesis aditiva

Síntesis (31): De AM a FM, intro a la modulación en frecuencia

Síntesis (28): Un decálogo de AM para sonidos armónicos

Hispasonic • Quiénes somos • Normas foros • Normas Mercasonic • Ayuda • Aviso legal • Políticas de privacidad y cookies •
Contacto

    

© 2019 Sonic Network S.L.