él cuarenta años que siguieron el descubrimiento

inicial del cuerpo posthumous de Franz Schubert del

trabajo rindió un apilado fuerte de las ediciones
publicadas, la purificación y la extensión de las cuales
ha ocupado a eruditos y a editores hasta hoy. Ésta es
herencia de Schubert: cientos y setenta y cuatro años
de la conjetura, de debido en parte a su muerte
prematura, pero también a su propia desgana obstinada
de promover su música mientras que él vivió. En el
caso del Sonata para Arpeggione y el piano (D821), para el momento en
que fuera publicado en 1871 el instrumento para el cual fue escrito había
desaparecido de largo en la oscuridad, esencialmente creando un free-for-
all para apenas alrededor de cualquier instrumento echado que podría
manejar la gama de la composición; se juega hoy lo más frecuentemente
en la viola, el violoncelo, el bajo doble y la guitarra clásica, pero los
funcionamientos en la flauta y el Clarinet no son infrecuentes. El
arpeggione, o la guitarra arqueada, es exactamente ése: un instrumento
preocupado con seis secuencias templó exactamente como una guitarra
clásica [E-A-D-G-B-E] y sostuvo verticalmente entre las rodillas. La
semejanza a templar del bajo doble es, sin embargo, ineludible debido al uso de
secuencias que templan a solas, cualquier ventaja esa esto transportar-si es técnico o
musical-se deshace cuando el pedazo se juega en G-de menor importancia escrita.
Nuestro intento con este artículo es introducir una nueva edición que esperemos
proveamos de bassists dobles uncluttered la presentación de la cuenta (basada en la
dedicatoria del compositor y otras ediciones de Urtext), y pongamos adelante otra vista
de la parte a solas que se aprovecha de las semejanzas entre el bajo doble y el
arpeggione. Con este fin, examinaremos el fenómeno extraño del arpeggione sí mismo,
el compositor y las circunstancias bajo los cuales él compuso el sonata, ediciones
existentes para el bajo doble, y finalmente, las implicaciones musicales y técnicas que
nuestra edición presenta.

él cuarenta años que siguieron el descubrimiento inicial del cuerpo posthumous de

Franz Schubert del trabajo rindió un apilado fuerte de las ediciones publicadas, la
purificación y la extensión de las cuales ha ocupado a eruditos y a editores hasta hoy.
Ésta es herencia de Schubert: cientos y setenta y cuatro años de la conjetura, de debido
en parte a su muerte prematura, pero también a su propia desgana obstinada de
promover su música mientras que él vivió. En el caso del Sonata para Arpeggione y el
piano (D821), para el momento en que fuera publicado en 1871 el instrumento para el
cual fue escrito había desaparecido de largo en la oscuridad, esencialmente creando un
free-for-all para apenas alrededor de cualquier instrumento echado que podría manejar
la gama de la composición; se juega hoy lo más frecuentemente en la viola, el
violoncelo, el bajo doble y la guitarra clásica, pero los funcionamientos en la flauta y el
Clarinet no son infrecuentes. El arpeggione, o la guitarra arqueada, es exactamente ése:
un instrumento preocupado con seis secuencias templó exactamente como una guitarra
clásica [E-A-D-G-B-E] y sostuvo verticalmente entre las rodillas. La semejanza a
templar del bajo doble es, sin embargo, ineludible debido al uso de secuencias que
templan a solas, cualquier ventaja esa esto transportar-si es técnico o musical-se deshace
cuando el pedazo se juega en G-de menor importancia escrita. Nuestro intento con este
artículo es introducir una nueva edición que esperemos proveamos de bassists dobles
uncluttered la presentación de la cuenta (basada en la dedicatoria del compositor y otras
ediciones de Urtext), y pongamos adelante otra vista de la parte a solas que se
aprovecha de las semejanzas entre el bajo doble y el arpeggione. Con este fin,
examinaremos el fenómeno extraño del arpeggione sí mismo, el compositor y las
circunstancias bajo los cuales él compuso el sonata, ediciones existentes para el bajo
doble, y finalmente, las implicaciones musicales y técnicas que nuestra edición presenta.

eveloped en 1823 por la guitarra vienesa Johann más luthier Georg Staufer (1778-1853),
el arpeggione (también conocido como la guitarra/el bogen-guitarre arqueado, el
d'amour del guitarre, y guitarre-violoncell) era haber arqueado, six-stringed, el
instrumento preocupado, que fue templado exactamente como una guitarra clásica. Su
forma del cuerpo era también similar a una guitarra, con liso más bien que a las
esquinas acentuadas del violín. Porque el instrumento careció un endpin, fue sostenido
entre las rodillas como un espicanardo del da de la viola. Probablemente, Staufer utilizó
un hilo de rosca de la lógica similar a los décimo quintos creador del siglo de la familia
del viol cuando él previo el arpeggione: una versión arqueada de existir desplumó el
instrumento (en el caso de la familia del viol, del laúd) que se podría aprender
fácilmente por los jugadores del instrumento existente después de solamente algunos la
inclinación simple exercises.1

Staufer era discutible la figura más importante del luthierie vienés de la guitarra en el
diecinueveavo siglo temprano. Él introdujo varias innovaciones críticas a la forma y a la
estructura de la guitarra, muchas de la cual siguen siendo funcionando hoy. La forma del
“deslizador persa” de los cabezales-uno que definen el elemento del diseño instigado
cerca Staufer-brandished actualmente en todas las guitarras eléctricas de Stratocaster de
la defensa. El más llamativo de sus innovaciones, sin embargo, era el “fingerboard del
vuelo,” que permitió que el ejecutante fijara la acción del instrumento según su gusto
levantando o bajando la altura del fingerboard. Los refinamientos tales como inclinarse,
partes posterioras del violín-estilo, combates superiores y más bajos pronunciados
(como los de guitarras modernas), y gama-aumento de 22 fingerboards del traste
también se atribuyen a la tienda de Staufer en Viena.

El arpeggione sí mismo, aunque no pozo recibido generalmente, crió a grupo pequeño

de jugadores y de entusiastas. Según el prefacio de la primera edición de los sonata,
estaba para uno de estos entusiastas-Vincenz que el Schuster- that Schubert escribió el
pedazo. Además de ser la primera persona realizar el sonata, Schuster también publicó
el único libro del método para el instrumento en 1825 (neu del DES de Erlernung del
zur de Anleitung von Herrn Georg Staufer erfundenen Guitarre-Violoncells-Diablelli).
Pero a pesar de tu y otros mejorar los esfuerzos, el arpeggione seguía siendo solamente
funcionando para justo sobre 10 years.2

La extinción rápida de los arpeggione habría podido ocurrir por muchas razones. Más
luthier quién ha procurado diseñar, construir, y después introducir un instrumento nuevo
a los ejecutantes clásicos te dirá que sea una batalla ascendente; la probabilidad de la
falta es extremadamente alta. En el caso del arpeggione, el cálculo erróneo de Staufer
era doble, de mecánicos y de la estética. Como el da gamba3 y otro de la viola
preocupados los instrumentos de cuerda con más de cuatro secuencias, el arpeggione
eran un instrumento delicado, que curvatura del puente era muy leve, haciéndolo difícil
de aplicar la presión en una sola secuencia sin el tacto de secuencias adyacentes. La
última décimo octava proliferación del siglo del pianoforte más brillante (y más
ruidoso) mientras que el instrumento del teclado de choice4 (instrumentos púa-basados
del teclado que se sobrepasan como el clavicordio) exigió más volumen de los
instrumentos a solas para alcanzar el equilibrio apropiado entre los instrumentos. La
ausencia de un endpin también lo hizo torpe para jugar y para sostener.

Si los defectos mecánicos contribuyeron a los arpeggione el fallecimiento rápido,

después la estética de desarrollo de esta era en historia de la música selló su sino.
Miraron como archaisms5 musical en el décimo octavo siglo y eran largos a los
miembros preocupados de la familia de la secuencia (tales como el espicanardo del da
de la viola) fuera de la manera por el diecinueveavo century6 temprano. El sonido del
espicanardo y de su primo impar, el barítono del da de la viola, fue descrito en los
términos más pejorative, según lo evidenciado por esta declaración de Burney en el
último 1760s:

[El barítono] fue practicado más de largo en Alemania que a otra parte; pero puesto que
la muerte del último elector de Baviera… el instrumento se parece puesta a un lado. […]
El tono del instrumento no hará nada para sí mismo, y se parece con música como con
agricultura, el más estéril y el ungrateful el suelo, más arte es necesarios en su
cultivación. Y los tonos del espicanardo del da de la viola son radicalmente tan petróleo
bruto y nasales, ese nada pero la habilidad y el refinamiento más grandes pueden
hacerlos soportables. Una voz humana de la misma calidad sería intolerable.7

Si el espicanardo del da de la viola fue sostenido en tal estima baja por la mitad último
del décimo octavo siglo, entonces uno puede imaginarse solamente que la recepción fría
que el arpeggione debe haber recibido en 1823. Mucho había sucedido en los años que
intervenían, y el sonido del viol llegó a ser cada vez más anachronistic. Musical
expresividad-como representado por una gama de colores ampliada y más colorida de
marcas y dinámica, la naturaleza que cambia y la función del vibrato, y en-tenido tan
redefinido por Beethoven, que estableció un curso de delantero-mudanza que se
presumió desinteresado en el estético reservado de los períodos barrocos y pre-
Barrocos. Desafortunadamente para su fabricante y devotos, el arpeggione era anatema
antes de que incluso fuera construido.

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¿el sombrero obligaría a Schubert que escribiera a sonata-y substancial en que-para tal
instrumento? Para un hombre que pasó su vida entera del adulto en los estrechos
financieros calamitosos, ésta aparece ser una decisión muy absurda de hecho. Es
evidente, sin embargo, que aunque Schubert era interesado en y motivado por éxito
comercial, él era un hombre de negocios notorio malo y un uno mismo-promotor
incluso peor. En el medio de la manía de Rossini en Viena, los compositores durante
este período vinieron entender que la prosperidad financiera fue atada no más
exclusivamente a las comisiones de la aristocracia y de la iglesia, y que la subida del
bourgeoisie en Europa había creado una nueva, lucrativa oportunidad en la ópera para
las masas. Schubert, para su parte, hizo varias tentativas de romperse en esta escena,
pero fue satisfecho con poco éxito. Aun cuando su música recibió constantemente
revisiones favorables, el consenso abrumador entre críticos y audiencias era que las
óperas de Schubert eran enfermedad establecida el paso y careció igualmente los
elementos más básicos del drama que obligaba. Und Estrella, una ópera de Alfonso para
el cual Schubert tenía particularmente altas esperanzas, no podido para encender
cualquier entusiasmo entre el vienés en todos. Incluso algunos de los amigos más
cercanos de Schubert admitieron que no era su mejor trabajo y desalentaron la
búsqueda:

… las debilidades del libretto son evidentes. El movimiento de la etapa es lento y torpe,
y la acción principal es soportada constantemente por el boato y el pastoralism. No hay
caracteres de menor importancia de ninguna importancia, de modo que la acción
proceda para la mayor parte en una serie de duets. El pedazo es lleno de escritura lírica
fresca, especialmente en las escenas del amor del acto II. Pero igualarlo aquí es
demasiado estático. Se parece ser más una sucesión de cuadros musicales que una
música drama.8

Schubert resolvió esta clase de crítica con el asombro boquiabierto. El librettist de la

ópera, Franz von Schober, era un amigo muy cercano de Schubert y un miembro
carismático, influyente del racimo bourgeois de artistas, escritores, y los músicos con
quienes Schubert mantuvo a compañía Viena. El carisma de Schober, sin embargo, no
tradujo a un talento para la escritura dramática, y la culpa para la falta de la ópera
miente sobre todo en su puerta. Detestar para aceptar los defectos del libretto al
principio, él admitió el siguiente, largo después de la muerte de Schubert: “… un
libretto de la ópera… un pedazo tan desgraciado, aún-llevado, que chapucea de trabajo
que sin embargo grande un genio como Schubert no podía traerte te a la vida… “9 es
claro que la dedicación de Schubert como un amigo a Schober se nubló su propio
gravamen de las virtudes de la ópera, porque él continuaron creyendo que el und
Estrella de Alfonso era uno de los mejores trabajos que él había escrito, si no el best.10

El caso del und Estrella de Alfonso ilustra Schubert tendencia-compartido por muchos
compositores y artista-a no sólo expreso su dedicación a sus amigos y colegas a través
de sus composiciones, pero también permitir que su naturaleza amistosa, sentimental
ejercite un alto grado de influencia en las opciones que pudieron haber hecholo más
financieramente acertado como compositor. Con ése en mente, y en ausencia de una
información más específica, se parece lógico que la decisión de Schubert para escribir
un sonata para el arpeggione y el pianoforte se debe también haber dirigido por nada
más que un gesto amistoso hacia el entusiasta del instrumento el fabricante y, Vincenz
Schuster, que solicitó probablemente el pedazo. Ninguna evidencia sugiere que el sonata
fuera una comisión legítima o indica que Schubert recibió cualquier remuneración
cualesquiera de los partidos de petición. “Uno pudo casi decir que Schubert es
compositor de la amistad pues Bach había sido compositor de la iglesia y del Handel un
compositor del estado. “11 aunque ciertamente barre en su generalización, esta
declaración de los autores Harman, Milner, y Mellers implica que para entender el
operandi del modo de Schubert, uno debe colocar a sus amigos y colegas en el epicentro
de su motivación.

EL ARPEGGIONE

nperturbed por la oscuridad del instrumento y la probabilidad

delgada que cogería siempre encendido, Schubert procedió a componer el sonata en
noviembre de 1824 mientras que vivía en la residencia de su familia en Viena. De
acuerdo con algunas idiosincrasias obvias en la cuenta, él se parece haberse prepuesto
explotar las posibilidades presentadas por la gama prolongada del instrumento. Los
arpeggione guitarra-como templar no prohiben a ejecutante una gama de dos octavas
más un cuarto sin las posiciones que cambian de puesto o que cambian (comparadas a
dos octavas más un paso en el violoncelo), y su seis-secuencia setup fácilmente facilita
virtuosic, arpeggiated pasos. En el primer movimiento, el paso en M. 177, donde está
adentro atravesado justa una gama de cuatro octavas sobre dos barras, demuestra la
flexibilidad que el instrumento permitió a compositor. De hecho, el lirismo melódico de
Schubert encuentra drama ampliado en la gama extendida del arpeggione.

Estas idiosincrasias a un lado, la forma y la estructura musical del sonata es típicas a

Schubert y no necesita ninguna atención aquí. Como muchas de sus últimas
composiciones, presenta una cuenta sincera de su estado emocional volátil en ese
entonces durante cuál fue compuesto este pedazo. De su adolescencia hasta 1822,
Schubert era un carácter activo, gregario que llegó a ser absolutamente cómodo en
Viena rowdy, nightlife bohemio. Él era político activo, abierto, y vivacious. En
noviembre de 1822, sin embargo, Schubert comenzó un retratamiento gradual de sus
refugios sociales acostumbrados. Por varios meses luego, lo hicieron incapaz componer-
uno el efecto causado por los síntomas de infection.12 sifilítico primario el grado a el
cual esta enfermedad afectó a Schubert de este punto adelante no puede ser
subestimada. Cuando él no era enfermo con los síntomas de la enfermedad sí mismo, él
era enfermo de los efectos secundarios de los tratamientos barbáricos prescritos para la
sífilis; uno particularmente desconcertante, pero el campo común, tratamiento prescribió
los usos tóxicos del mercurio (mercurio), el ayuno, purgar, y la sangría. Todo el esto,
incluyendo el estigma social terrible asociado a sífilis, contribuyó a una deterioración
significativa en la salud de Schubert (físico y mental) y a la calidad de la vida total.

Es verdad que Schubert música-uniforme la música que fue escrita antes del inicio de
venéreo enfermedad-exhibe calidades manic-depresivas (o cyclothymic13), pero éstos
se intensifican después de 1822 como los períodos intermitentes de la buena salud
relativa crecieron más cortos y más cortos. Cuando el “Arpeggione” Sonata fue escrito
en noviembre de 1824 exactamente dos años en la progresión de la salud de la
enfermedad-Schubert's habían deteriorado perceptiblemente, y su depresión había
profundizado ciertamente. Solamente siete meses anterior, él había escrito la cotización
oft-citada siguiente en una letra a su amigo Leopold Kupelweiser (1796-1862):

En una palabra, me siento para ser la criatura más infeliz y más desgraciada del mundo.
Imaginar a hombre que salud nunca correcta otra vez, y que en la desesperación
escarpada sobre esto siempre hace cosas peores y peores, en vez de mejor; ¿imaginar a
hombre, digo, que la mayoría de las esperanzas brillantes han venido nada, a las cuales
la alegría del amor y la amistad no tienen nada ofrecer solamente al dolor, en el mejor
de los casos, que entusiasmo (por lo menos de la clase que estimula) para todas las
cosas hermosas amenaza desaparecer, y me pregunto que, no es él el ser desgraciado,
infeliz? - Se va “mi paz, mi corazón es dolorida, nunca encontraré lo y el nevermore.”
Puedo manar ahora me canto diario, para cada noche, me voy a la cama nunca
esperando despertar otra vez, y cada mañana solamente me dice de grief.14 de ayer

Esta lengua anguished es un ejemplo perfecto del Schubert seriamente presionado,

informado por su complejo de la enfermedad y de la persecución. Él confió
pesadamente en la posición de un artista en un mundo inhospitalario y unsympathetic, y
el pathos que resultaba, confinando con ecstasy, era un trove del tesoro del material
poético y musical. El placer, mientras que es efímero, fue derivado casi exclusivamente
del nostálgico, reminiscencias de Proustian de épocas mejores. La música de Schubert
imita explícitamente el suyo que vida-es, quizás, nuestro retrato más exacto del hombre-
y de éste informa a nuestra lectura estética el “Arpeggione” Sonata. Un cuadro más
claro de apenas cómo el humor de Schubert cambió de puesto con frecuencia y
precipitadamente de brillante y de alegre a la obscuridad y al empollamiento emerge
cuando las secciones que ponen en contraste se etiquetan como sigue (azul indica
obscuridad; el amarillo indica brillante):
Cuadro 1. Humores oscuros y brillantes en los tres movimientos del sonata.

Aunque este gráfico sobresimplifica el matiz de las transiciones de Schubert y no tiene

en cuenta ningún diversos grados de oscuro y de brillante, pone adelante una imagen
viva de sus oscilaciones compositivos salvajes del humor. Con ésa en mente, considerar
la paradoja de la declaración de Schubert con respecto a otro gran compositor manic-
depresivo:

“[Su música es repleta con] la excentricidad, que une el trágico con el cómico, el
agradable con el repulsive, heroísmo con rant, mismo santo con el harlequin, une, los
intercambios, e incluso lo confunde. “15

El compositor a quien Schubert se refiere es, por supuesto, Beethoven. De acuerdo con
las varias declaraciones hechas en sus letras y diarios, Schubert tenía opiniones que
estaban en conflicto sobre Beethoven; él era mucho adentro temor de sus realizaciones,
pero como la cotización anterior ilustra, él rechazó los elementos más ásperos de su
period16 más último en respeto a las sensibilidades más delicadas de Mozart y de
Haydn. Es posible que la afinidad de Schubert para Mozart ofuscó las semejanzas
obvias que él compartió con Beethoven. Schubert debe haber reconocido que Beethoven
tenía cambiar-o por lo menos influenciar-todas cosas musicales en y alrededor de Viena
(se incluyendo), levantando el nivel del drama que las diecinueveavo audiencias del
siglo vinieron temprano esperar de música y del teatro. Más, encarnación de Beethoven
del brillante, pero enloquecido, artista cabido cuidadosamente dentro del estético del
período. A pesar de sus entreaties por el contrario, Schubert (en 1824 y más adelante) no
era disímil en su temperment a su precursor. Considerar la cuenta siguiente del autor/del
periodista Wilhelm von Chézy:

Tan pronto como la sangre de la vid brillara intensamente en él, él tuvo gusto de
retirarse en una esquina y de dar en un reservado, la cólera cómoda durante las cuales él
intentaría crear una cierta clase de estrago lo más rápidamente posible, por ejemplo, con
las tazas, los cristales y las placas, y como él lo hizo así pues, él haría muecas y
atornillaría encima de sus ojos tight.17

Las cuentas tales como esto nos ofrecen una vista de las extremidades de la
personalidad de Schubert y nos dan una indicación mejor del mindset con el cual los
ejecutantes deben procurar acercar a su música. El desafío como ejecutante, por
supuesto, es seamlessly coser ensambla, y cubrió el melodrama con locura y el dulzor
con la delicadeza de Mozartian.

El conocimiento del contexto histórico de una composición es un componente esencial

del estudio musical, pero el más importante artefacto-si es disponible-es el manuscrito
original del compositor. Mucho a la ventaja de los instrumentos para los cuales las
ediciones de Urtext están disponibles, manuscrito de Schubert del “Arpeggione” Sonata
sobrevivió. Aunque las ediciones existentes para el bajo doble tienen éxito en poner una
cara más amistosa en el sonata, no pueden proporcionar una representación exacta de la
composición original. La edición de Estuardo Sankey (International Music Company,
1963) hearkens a una época en que la extensión rápida experimentada repertorio bajo
doble a solas y predates la era del funcionamiento históricamente informado que
comenzó en los últimos años 60. Con ése en mente, los cambios evidentes en esta
edición son algo comprensibles, como Sankey dio la prioridad probablemente a
preocupaciones de estudiante del excedente del playability y de la accesibilidad.
Desafortunadamente, edición de David Walter (música de Liben, 2002), aunque está
lanzado en 2002, defectos similares de los presentes y una cuenta drástico alterada. En
la sección siguiente, Michael Hovnanian examina estas ediciones detalladamente y las
compara con la cuenta de Schubert y edición de Urtext de la música de Discordia la
nueva para el bajo doble.

s mencionado previamente, el sonata de Schubert sobrevive hoy como pedazo

vivo de música casi exclusivamente bajo la forma de transcripciones debido a la falta
del instrumento para el cual fue escrito. Entre los instrumentos de cuerda, el violoncelo
incorpora el pedazo en su repertorio basado lo más con éxito posible en las semejanzas
del tamaño y de la gama al arpeggione. Sin embargo, el pedazo plantea las dificultades
para los cellists porque el arpeggione poseyó una gama levemente mayor a través de las
secuencias abiertas y utilizó un diverso sistema que templaba. Para los bassists dobles,
que repertorio consiste en una gran cantidad de pedazos se adaptaron de la literatura del
violoncelo, los problemas de una gama más pequeña a través de las secuencias abiertas
juntadas con un diverso sistema que templaba son familiares. Para la mayor parte, las
aplicaciones cómo los cellists han atacado con los problemas de adaptar el sonata para
su instrumento serán dejadas a un lado a excepción de donde creo las adaptaciones para
el bajo doble se han influenciado, haciéndoos esencialmente transcripciones de las
adaptaciones para el violoncelo. La meta fundamental de este artículo es centrarse en la
cuenta original según lo escrito por Schubert con el arpeggione en mente y ofrecer
algunas observaciones respecto a cómo el pedazo se pudo adaptar con éxito para el
funcionamiento en el bajo doble.

Al comparar el arpeggione al bajo doble moderno con la idea de transcribir el sonata de

Schubert, algunas semejanzas y diferencias molestas que animan aparecen
inmediatamente. El registro del bajo doble, incluso para el soloist más ambicioso, cae
bien debajo de lo que escribió Schubert para el arpeggione, rindiendo en-echa la
transcripción poco realista.

Bajo doble: Arpeggione:

Una gama ambiciosa que amplía Una gama que amplía dos
tres octavas sobre la secuencia octavas sobre la secuencia
superior (solo que templa un superior (la gama usada en
paso más arriba) el sonata de Schubert)

Cuadro 2. Demostrando la diferencia en gamas del bajo doble

y de arpeggione-sonar echadas.
Mientras que reconoce la diferencia en registros, la semejanza más llamativa entre el
bajo doble y el arpeggione, y el que está en el corazón de esta nueva evaluación del
sonata de Schubert, es el templar de los dos instrumentos. El bajo doble moderno en
templar de orquesta es idéntico a las cuatro secuencias más bajas del arpeggione. La
sección siguiente examina los detalles del sonata, demostrando cómo Schubert lo hizo a
mano con templar único del arpeggione en mente y cómo los pasos escritos para un
instrumento templado sobre todo en cuartos se pueden realizar con éxito en el bajo
doble.

Después de determinar si o no una transcripción particular se puede rendir en la echada,

una octava más baja, o en una diversa llave de la original en conjunto, el factor más
importante siguiente, y uno con un impacto potencialmente mayor en el resultado, es la
opción entre templar de orquesta y a solas. En el caso del “Arpeggione” Sonata, la
decisión es de importancia primaria porque elige los medios que templan del solo que
abandonan totalmente la relación de las secuencias abiertas a la estructura de la
composición y de su semejanza con el instrumento para el cual el pedazo fue pensado
para ganar algunas muletas técnicas, sobre todo bajo la forma de armónicos en el
registro superior del bajo doble.

t se parece claro que Schubert dio pensamiento a templar del instrumento cuando él
eligió la llave del menor de edad de A. La E baja (que corresponde a la secuencia más
baja en el bajo doble) es importante en la estructura del sonata. De hecho, Schubert
aparece haber ofrecido esta nota en las partes importantes de la composición. La E baja
aparece como nota extendida antes de la recapitulación del primer movimiento y en la
puente-frase corta entre los segundos y terceros movimientos. La E baja es también el
pedal en la sección del pizzicato antes de la vuelta del segundo tema en menor de edad
de A durante el Rondo.

Según lo indicado antes, la opción por templar a solas proporciona algunas muletas
técnicas que se presentan de la relación tónica/dominante entre las dos secuencias
superiores y los armónicos que resultan en el registro superior. Esta relación, si no
descubierto por Dragonetti en sus composiciones de la música a solas para el bajo doble
templó en cuartos, más bien que en la escuela más vieja de Viena que templaba, por lo
menos fue explotada pesadamente por él. El mismo uso idiomático de las dos
secuencias superiores continúa con Bottesini, y encendido en el vigésimo y ahora siglo
XXI. El tirón hacia la llave de G de menor importancia (menor de edad de A en el solo
que templa) y la confianza en las muletas técnicas es tan grande que muchas
transcripciones han tendido para emigrar a esa llave de hábito aun cuando allí están
obligando las razones de otras opciones.

En muchos casos, la correlación entre la secuencia de la tapa A del bajo doble (en el
solo que templa) con la secuencia de la tapa A del violoncelo es una tentación dura a
evitar. Pero el restos del hecho que Schubert no tenía ninguna secuencia de la tapa A en
mente cuando él escribió el “Arpeggione” Sonata. La secuencia abierta que
correspondía al tónico era en segundo lugar del fondo en el registro bajo. Todos los
armónicos del colmo A y abren secuencias de A son idiomáticos al violoncelo, no el
arpeggione; consecuentemente, usar cuál es idiomático al violoncelo influenciar
nuestras opciones ha dado vuelta al pedazo en una transcripción del arreglo para el
violoncelo. También, los aumentos alcanzados eligiendo templar del solo son
compensados por la pérdida del punto bajo abierto A y la D abierta sobre it.18 la sección
siguiente proporciona algunos ejemplos concretos de porqué ésta aparece ser verdad.

El ejemplo siguiente demuestra el milímetro. 16-17 en el menor de edad y G versions19

de menor importancia de A, y demuestra la confianza en superior-colocan armónicos en
la versión G-de menor importancia y el impacto que resulta en expresar causado por la
pérdida de una secuencia de D.

La versión original en menor de edad de A:

Transportado al menor de edad de G:

Cuadro 3. Una comparación de las versiones del menor de edad de A y

del menor de edad de G. En menor de edad de G, observar la confianza
en armónicos, particularmente la alta D como muleta técnica para la
cambio de F-agudo. También observar el intervalo torpe en M. 18 el E-
plano y C no está en secuencias adyacentes. La C baja es a menudo
demasiado corta ejecutado y con un acento indeseado. En la versión de
menor importancia de A, la secuencia abierta de D tiene las ventajas de
alisar el salto siguiente, de ablandar el final del segmento de la frase, y
de poner una nota más resonante en un tono del acorde de la nueva
armonía. Discutible, la secuencia abierta está conforme a las
intenciones de Schubert puesto que el arpeggione tiene la misma
secuencia abierta.

las medidas everal más adelante, las relaciones de las secuencias

abiertas y sus armónicos que resultan producen algunas diferencias
interesantes entre el G de menor importancia y los arreglos del menor
de edad de A.

Cuadro 4. Una comparación de las versiones del menor de edad de A y del menor de
edad de G. En menor de edad de G, los armónicos de D y de G son de uso frecuente
(el M. 22 bate 1 y 2) para cuál en la versión de menor importancia de A es no
particularmente una cambio desafiadora. La muleta técnica del armónico alto de D
 es innegable útil en la versión de menor importancia de G y corresponde bien con la
octava del armónico uno de E sobre la secuencia superior en el arpeggione. Sin
embargo, la secuencia superior abierta en el bajo doble (M. 24) que precede la alta
D produce a menudo resultados musicalmente insatisfactorios bajo la forma de
acentos y madera que sacude. En la versión de menor importancia de A, la nota
correspondiente se puede jugar como sonar más agradable armónica en la tercera
secuencia facilitar el salto grande.

El paso siguiente demuestra la escritura de Schubert para la secuencia alta de E en el

arpeggione. En el bajo doble, este paso es obviamente más difícil de realizarse en menor
de edad de A, pero es de ninguna manera unplayable. Observar que el final A, para el
cual el uso del armónico superior de la secuencia en el violoncelo y el bajo doble tiene
de convertido rigueur, habría sido una nota cerrada sobre el arpeggione.

Cuadro 5. Aunque está prepuesto ser jugado en la secuencia alta de E del arpeggione,
este paso sigue siendo playable en el bajo doble sin los armónicos naturales.

El paso siguiente es uno que trae a menudo resultados infelices cuando

está realizado en el bajo doble.

Cuadro 6. Un paso difícil a realizarse en ediciones G-de menor importancia.

Mirando el paso en la llave original junto a un recordatorio de las

demostraciones que templan del arpeggione la inteligencia de la
escritura y de las vertientes de Schubert una cierta luz en las
posibilidades de la cruz-secuencia del arpeggione, y la manera de la
cual este y de pasos similares puede haber sido ejecutado en ese
instrumento.

Cuadro 7. Una sugerencia de la cual las secuencias se pudieron haber utilizado para
jugar la frase en el arpeggione.

Este paso, y otros tienen gusto de él, actitudes el desafío más grande debido a el uso
idiomático de las dos secuencias adicionales en el arpeggione. Qué Schubert pensó
como se convierte un paso fácil de la cruz-secuencia más de un ejercicio en virtuosity
en a four-stringed el instrumento cuando “se telescopa” arriba y abajo de la secuencia
superior.
la gallina que juega este paso en menor de edad de G, la tendencia debe intentar
incorporar la secuencia abierta de D en la digitación, aparentemente a toda costa, de
modo que resulten las combinaciones poco manejables siguientes de cambios o de
travesías de la secuencia. Observar eso al jugar el paso en menor de edad de A, con
esencialmente el mismo concepto de la digitación, se alcanza el resultado más
satisfactorio.

En menor de edad de G:

En menor de edad de A:

Cuadro 8. Una comparación de la digitación de los pasos en

diversas llaves.

Yendo más lejos y emulando la manera de la cual el paso se podría

jugar en el arpeggione, es posible llegar una digitación que sea más
fácil.

Cuadro 9. Una digitación fácil que imita la manera de la cual

el paso sería jugado en el arpeggione.

El mismo concepto se aplica más llamativo al paso correspondiente en la recapitulación.

El paso siguiente de la sección del desarrollo es otro ejemplo de cómo la

confianza en la secuencia superior abierta para la facilidad de la
ejecución produce los resultados que son contrarios a la manera que el
paso habría sido ejecutado en el arpeggione, para no mencionar a
menudo musicalmente desafortunado.

Cuadro 10. Uso de la secuencia abierta en el milímetro. 88 y 90

produce a menudo la ejecución insatisfactoria del resultado-no-
legato del slur y de los acentos indeseados.
 Cuadro 11. En el paso correspondiente en menor de edad de
A, observar que repetido como en el milímetro. 88 y 90 no
habrían sido una secuencia abierta en el arpeggione. Schubert
compuso indudablemente este paso, y todas las ocurrencias
del motivo de el cual fue derivado, que se jugará en
secuencias adyacentes.

Las ediciones detalladas hasta ahora referentes a pasos en el primer movimiento

también se aplican a las frases correspondientes en la sección del desarrollo.

él adagio (segundo movimiento), como el resto del sonata, pierde a algunos de los
armónicos familiares de la muleta en la secuencia superior cuando está jugado en menor
de edad de A más bien que a menor de edad de G, pero no es afectado de otra manera
fuertemente por la opción de la llave, la una excepción que es la E baja en M. 67.
Tomando esta nota, o el paso entero que la contiene, encima de una octava trata de
forzar con la construcción formal del sonata.

En menor de edad de G:

En menor de edad de A:

Cuadro 12. En menor de edad de G, la ejecución de este paso

requiere bajar la cuarta secuencia.

El Allegretto (tercer movimiento) plantea grandes desafíos técnicos para doblar los
bassists, ninguna materia que la llave se utilice. La primera sección (milímetro. 1-76)
pierde algunas de los armónicos familiares y de las secuencias abiertas, pero no es
afectado de otra manera mucho por la opción de la llave. Sin embargo, en la segunda
sección (M. que comienza 77), la pérdida de una secuencia abierta de D en la llave del
menor de edad de G es agudo sensible. Schubert aparece otra vez escribir
específicamente con las posibilidades de la cruz-secuencia y templar específico del
arpeggione en mente. Jugar el paso siguiente en una secuencia (como en el cuadro 13.2)
es una salida desafortunada de sus intenciones.

a. El paso transportado directamente b. La manera el paso es rendida por

al menor de edad de G es prohibitivo Walter y Sankey.
 difícil.

c. El paso según lo compuesto originalmente.

Cuadro 13. Milímetro. 77-78 en sus varias formas.

La sección que comienza en M. 320 plantea un problema similar debido

a la pérdida de una secuencia abierta de A.

Cuadro 14. Observar eso cuando el tema cambia de puesto una octava más arriba, el
punto bajo A en el milímetro. 324 y 325 no corresponde a una secuencia abierta en el
arpeggione. La ejecución en el arpeggione pudo haber sido similar a las soluciones
sugeridas en la figura siguiente para el funcionamiento en el bajo doble.

Cuadro 15. Sugerencias para la digitación en el bajo doble, y

una conjetura en cuanto a cómo esto se pudo haber ejecutado
en el arpeggione.

él secciona en el dominante (M. que comienza 212) contiene varios pasos que se
parezcan ser bloques que tropiezan para muchos bassists dobles. Esta sección es
obviamente más fácil de jugar en la llave del menor de edad de G más bien que el
menor de edad de A. Los armónicos de la octava de la secuencia de D y de A
corresponden agradable a las dos secuencias superiores del arpeggione, donde el paso
habría sido ejecutado lo más probablemente posible a través de las dos secuencias
abiertas superiores. Sin embargo, muchos bassists dobles se parecen tener gran
dificultad con esta sección a pesar de la disponibilidad fácil de armónicos. Esto es
probablemente debido más a la dificultad que maneja técnica de la cruz-secuencia en
general que cualquier cosa específico a este paso.

El paso original:

El paso como se transcribe comúnmente:

 Cuadro 16. A pesar de armónicos naturales, el paso sigue
siendo difícil de ejecutarse debido a travesías torpes de la
secuencia.

Como con muchos de los pasos difíciles a través del sonata, las soluciones realizables a
los problemas técnicos pueden ser solucionadas a menudo lo más mejor posible cuando
se exploran las posibilidades de la cruz-secuencia y la confianza excesiva en los
sistemas de colocación tradicionales basados en armónicos y secuencias abiertas se echa
a un lado.

Cuadro 17. Una digitación suggestion.20

él propósito de mirar las varias ediciones del sonata debe subrayar la capa editorial
opaca con la cual los bassists dobles han experimentado este pedazo. Obviamente,
puesto que esto es una transcripción, el resultado final de cualquier proceso de corregir
y del arreglo dará lugar algo que diferencia del manuscrito original del compositor, y
todas las decisiones editoriales se asumen para tener validez subjetiva. Para la mayor
parte, restringiré mis observaciones a las opciones editoriales que afectan expresar y la
articulación así como las que alteren perceptiblemente las echadas o la relación de
registros según lo compuesto originalmente. Las inclinaciones y los fingerings
indicados serán no hechos caso en gran parte, excepto donde aparecen sugerir que el
redactor está llamando para una salida significativa del intento del compositor o donde
él demuestra un acercamiento particularmente profundo (o el contrario) a un paso.

Schubert escribió muchos slurs largos, algunos de los cuales se pudieron haber pensado
realmente como la marca más bien que inclinaciones de la frase. Incluso antes de
considerar el cociente más corto de la arquear-a-secuencia del bajo doble, un redactor
que desea hacer recomendaciones específicas en cómo ejecutar ciertos pasos, por
razones pedagógicas o fuera de un sentido de ser provechoso, debe atacar con los
significados de estas marcas.

Cuadro 18. Una marca larga del slur o de la frase del primer movimiento.

El paso citado previamente es un ejemplo obvio de una marca de la frase no significada

probablemente para ser jugado terminantemente como notated. Sin embargo, no puede
ser asumido que todos los slurs de Schubert son solamente marcas de la frase. El
problema hecho frente por los redactores de las ediciones bajas dobles miente en
equilibrio las consideraciones musicales y prácticas de las marcas en todas partes. Más
bien que presentar una comparación de la medida-por-medida de cómo las varias
ediciones salen de las marcas originales de Schubert, yo creen que está de más interés
de aislar algunos ejemplos y de discutirlos en un cierto detalle.

Las transcripciones por Estuardo Sankey y David Walter

él edición de Estuardo Sankey es probablemente la edición más familiar del sonata

para doblar bassists en los Estados Unidos. Aparecen ser dos versiones de esta edición.
En la versión anterior, el templar del primer movimiento es el solo tradicional que
templa (Uno-E-B-f-agudo), mientras que el templar indicado para el segundo
movimiento es A-E-B-E. En la versión más última, el templar para el pedazo entero está
marcado con último templar. Puesto que las dos ediciones aparecen idénticas a
excepción de algunos pasos en el primer movimiento alterado para considerar la
secuencia baja de E, restringiré mis comentarios a la versión más última. La
transcripción de David Walter es más nueva que la que está de Sankey y probablemente
menos bien sabido.

Sankey ha tomado la medida práctica de romperse encima de muchos de los slurs largos
que aparecen en la original. Sin embargo, él tiene un predilection para agregar
syncopations a expresar eso no es evidente en el manuscrito de Schubert.

Schubert

Sankey

Schubert

Sankey

Cuadro 19. Cambia a expresar eso aparecen procurar

disfrazar cambios en o fuera de la posición del pulgar.

Otros cambios tienen análisis razonado técnico dudoso, confiando en la noción que los
cambios en la dirección del arco pueden ser enmascarados cambiando de puesto estos
cambios del golpe. Este truco, aunque es eficaz en algunos casos, tiende para agregar
syncopations involuntarios a cuál es una estructura de otra manera cuadrada de la frase.
 Schubert

Sankey

Schubert

Sankey

Cuadro 20. Algunos de los cambios a las marcas de Schubert.

Aunque templar la secuencia más baja abajo a E se indica, Sankey elige evitarla en M.
149 del primer movimiento. Es posible que este paso fue pasado por alto cuando él
volvió a trabajar la segunda edición, en la cual él introduce el scordatura. Si es de hecho
un descuido, esto es desafortunado, pues el paso escrito por Schubert se puede ejecutar
absolutamente naturalmente en el bajo doble.

Schubert

Sankey

Cuadro 21. Una decisión editorial para no utilizar el E. bajo.

En el adagio (segundo movimiento), el cambio del registro es una alteración

significativa de la original.

Schubert

Sankey
 Cuadro 22. Un cambio del registro.

En el Allegretto (tercer movimiento), el cambio en registro y la falta de utilizar la

secuencia baja de E da lugar a la salida siguiente de la original.

Schubert

Sankey

Cuadro 23. La decisión editorial para evitar la E abierta da lugar a un salto grande.

El slurring en la sección siguiente se ha cambiado totalmente, probablemente en un

intento por hacer el paso más fácilmente playable.

Schubert

Sankey

Cuadro 24. El cambio en slurring obscurece el énfasis rítmico de Schubert.

En la original, la declaración pasada del tema es una octava más arriba.

Schubert

Sankey

Cuadro 25. Un cambio del registro.

 él edición por Walter incluir uno breve sección nota, que proporcionar alguno
información sobre arpeggione junto con exhortación ejecutante juego musical, contener
interesar cotizar Casals, Toscanini, y Bernstein. Según Walter, el d'etre del raison para
esta edición es que la “tradición” de interpretar este trabajo ha llegado a ser
esencialmente unmusical en su opinión. Ofreciendo una nueva edición, él espera ayudar
en la realización de funcionamientos más líricos del sonata.

A pesar de las punterías del redactor, la característica más llamativa de esta edición es la
substitución de muchos de los slurs de Schubert con las marcas del staccato. Más allá de
tomar la medida de rendir algunas de los slurs de Schubert o de las marcas largos de la
frase más fácilmente playable en el bajo doble, Walter ha alterado totalmente las
articulaciones al punto donde poco de expresar original del compositor se deja intacto.
Además de estos cambios, Walter también ha agregado las marcas dinámicas y
expresivas innumerables no encontradas en la original.

Schubert

Walter

Cuadro 26. Observar la substitución de las marcas de la

articulación para el slur y de los cambios a las marcas
dinámicas.
Schubert

Walter

Cuadro 27. Un ejemplo típico de los cambios de slurred a expresar del

staccato.

Aunque Walter demuestra una predileccion para la marca del staccato, es difícil
discernir un patrón en las articulaciones que él ha elegido.

Schubert

Walter
 Cuadro 28. Las articulaciones de Staccato se agregan a M. 44, pero las rociadas se
substituyen para los puntos del staccato en M. 45.
Schubert

Walter

Cuadro 29. Slurs para los puntos. Acentos omitidos.

El expresar idiosincrásico continúa a través de los tres movimientos. Aquí están dos
ejemplos del Allegretto (tercer movimiento).

Schubert

Walter

Schubert

Walter

Cuadro 30. Alteraciones substanciales a los slurs, a la dinámica, y a las articulaciones

originales.

Las transposiciones de notas y el arreglo de registros están sobre todo en el acuerdo

entre el Walter y las ediciones de Sankey al punto donde uno podría concluir son
esencialmente el mismo arreglo con diverso slurring, articulación, y preferencias
dinámicas indicadas por los redactores. Sin embargo, Walter ha realizado algunos
cambios, que se podrían cualquiera leer como resultado una opción consciente para salir
del intento de Schubert o aún como errores tipográficos.
 Schubert Walter

Cuadro 31. Probablemente un error tipográfico desafortunado. En la

edición de Walter, la línea baja a solas en la cuenta del piano lee la misma
manera (E-natural), aunque la pieza del piano repite una barra más
adelante con el E-agudo previsto.
Schubert

Walter

Cuadro 32. Un cambio en octava y la adición de un slur a la

octava nota final de la medida 110. Este paso se altera esta
manera en cada ocurrencia.

los cambios ll-concebidos tales como éstos descuentan el valor de la cuenta original y
victimize a estudiantes unsuspecting y a jugadores profesionales incurious. El arte de la
ejecución es en última instancia una combinación de la expresión personal espontánea y
de la contemplación cuidadosa del trabajo actual. Semejantemente, el corregir implica
un cierto arte, pero también requiere una función didáctica. La libertad de un redactor de
la expresión se debe ejercitar más cuidadosamente que el ejecutante a la luz de la
responsabilidad que viene con ligar su nombre a uno de los compositores principales del
pasado. Puesto que las fuentes originales no están extensamente disponibles y a menudo
de uso práctico limitado al ejecutante del moderno-día, las ediciones disponibles del
trabajo sirven como las lentes a través de las cuales miramos para intentar espigar el
intento del compositor. Cuando la lente llega a ser demasiado opaca, la vista de la
original se obscurece. Las preferencias musicales expresadas por un redactor pueden a
menudo velarse por ésas hicieron para los exigencies técnicos hasta que el significado
musical se ha obscurecido también.

En la nueva visita del “Arpeggione” Sonata, los redactores en la música de Discordia

han procurado destilar la composición abajo a su estado original. El análisis crítico del
manuscrito del compositor, del instrumento original, y del contexto histórico revela la
información que está parada en la oposición directa a las asunciones y a las
convenciones comunes del funcionamiento entre bassists dobles. Puesto que el pedazo
ha sido una parte del repertorio bajo doble a solas ahora por más de 40 años, estas
asunciones y convenciones serán difíciles de unlearn. Por razones prácticas, muchos
jugadores continuarán realizando el pedazo como tienen en el pasado, pero para
interesado el pocos, nos hemos esforzado para presentar un transparente, uncluttered la
edición de Urtext pues un punto imparcial de la referencia para que cada ejecutante haga
con mientras que él o ella ve ajuste.