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Flaubert contribuyó mucho, junto a otros como Baudelaire, a la constitución del campo
literario como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes.
Analizando el punto de vista de Flaubert se reconstruyen los orígenes del campo y sus
reglas, los principios de la libertad intelectual.
Surgen nuevas formas de dominación a partir de mitad del siglo XIX (Segundo Imperio),
industriales y comerciantes de grandes fortunas, nuevos ricos sin cultura interesados en
los poderes del dinero y hostiles a los asuntos del intelecto.
La relación entre los productores culturales y los dominadores ya nada tiene que ver
con lo que la pudo caracterizar en siglos anteriores, tanto en lo que se refiere a la
dependencia directa del socio comanditario, como a la fidelidad a un mecenas o a un
protector oficial de las artes.
Los gustos de los ricos instalados en el poder se orientan hacia la novela en sus formas
más asequibles, como los folletines.
Se describen las relaciones de los personajes de la corte con los artistas, y fuera de ese
ámbito, el de los salones, asambleas heteróclitas de escritores, críticos y artistas.
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Además de ser lugares donde los artistas se codean con poderosos (continuidad de un
extremo al otro del campo de poder) y se reviven los viejos modos de hacer arte de
siglos previos (frente a los industriales y literatos periodistas), los salones también
constituyen verdaderas articulaciones entre los campos:
1. Los que ostentan el poder político tratan de imponer su visión a los artistas y de
apropiarse de su legitimación a través de la "prensa literaria".
Las luchas en el seno del campo político pueden resultar indirectamente de utilidad
para los intereses de los escritores más preocupados por su independencia literaria:
consiguen de los poderosos los medios materiales que no obtienen del mercado.
Los salones, que se distinguen más por lo que excluyen que por lo que reúnen,
contribuyen a estructurar el campo literario (como lo harán las revistas o editores) en
torno a grandes oposiciones:
A través de los periódicos y los folletines, que todo el mundo lee, “el industrialismo se ha
adueñado de la literatura misma tras haber transformado la prensa”.
A través de su acción como críticos, los escritores periodistas se instauran como medida
de todas las cosas en materia de arte y literatura, con autoridad para rebajar, condenar
y cuestionar.
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Expansión sin procedentes del mercado de bienes culturales: se ve en el desarrollo de la
prensa, así como en el flujo de jóvenes sin fortuna que acuden a París para ser
escritores o artistas, carreras antes reservadas a la nobleza y burguesía.
Los jóvenes recién llegados, con conocimientos en humanidades y retórica pero sin
medios financieros, se inclinan por las carreras literarias o artísticas, porque no
requieren cualificación y poseen un gran prestigio.
Estos cambios morfológicos constituyen uno de los determinantes capitales del proceso
de autonomización del campo literario y artístico, y de la transformación de la relación
entre el mundo del arte y la literatura y el mundo político.
Esta transformación puede pensarse por analogía con el paso del criado, ligado por
vínculos personales a una familia, al trabajador libre, liberado de los vínculos que
impiden la venta de su fuerza de trabajo.
Este proceso ambiguo posee tanto efectos alienantes, como liberadores, al ofrecer a la
nueva “inteligencia proletaria” la posibilidad de vivir de los oficios vinculados a la
literatura industrial y el periodismo.
Bohemia como sociedad dentro de la sociedad, jóvenes que aspiran a vivir del arte y que
están separados de todas las demás categorías sociales por el arte de vivir que están
inventando.
Según Balzac, en un mundo dividido en “tres clases de seres”: el hombre que trabaja, el
hombre que piensa y el hombre que no hace nada, el artista es una excepción, pues su
ocio es su trabajo y su trabajo un descanso; es siempre la expresión de un gran
pensamiento y domina la sociedad.
En ese texto de Balzac está la construcción de una identidad social; ya sea escritor,
artista o intelectual, la identidad fue creada por los productores culturales, a través de
enunciados normativos o performativos.
Bajo la apariencia de decir lo que es, estas descripciones quieren hacer ver o creer al
mundo social conforme a las creencias de un grupo social que posee el monopolio de la
producción del discurso sobre el mundo social.
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La bohemia es una realidad ambigua que se opone a clasificaciones: está próxima al
pueblo, pues comparte su miseria, pero en su arte de vivir se sitúa cerca de la
aristocracia o alta burguesía.
Se definen por sus relaciones entre los sexos donde se dan todas las formas de
transgresión (amor libre, venal, puro, etc.); son considerados como “taste makers”, por
lo que consiguen toda clase de cosas que los burgueses deben pagar caro.
Por otro lado, la bohemia va cambiando con el tiempo a medida que llegan nuevos
miembros: la “segunda bohemia” difiere de los dandis de la “bohemia dorada”.
Las relaciones que los escritores y artistas mantienen con el mercado contribuyen a
orientar la representación ambivalente que se forman del “gran público”.
Esa doble ambigüedad los hace elaborar una imagen ambigua de su propia posición en
el espacio social y de su función social: por eso oscilan en materia política y tienden a
deslizarse hacia el campo mejor reforzado.
El asco que inspira a los escritores (sobre todo a Flaubert y Baudelaire) los nuevos ricos
sin cultura, el mercado falso, el materialismo vulgar de los dueños de la economía, el
servilismo de parte de los artistas, contribuyeron a propiciar la ruptura del mundo del
arte con el mundo corriente (autonomía).
Flaubert señala que todo su entorno es absolutamente falso (falsa política, literatura,
prestigio). Baudelaire dice que se ha despolitizado, ya no hay ideas generales.
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Estos artistas (Flaubert, Baudelaire, Renán, etc.) aprehenden una coyuntura política
que legitima y solicita su propensión a la independencia (bajo otras circunstancias
históricas podría no haber sido así).
BAUDELAIRE NOMOTETA
Algo central del mundo literario en su calidad de campo es la indignación moral contra
cualquier forma de sumisión a los poderes o al mercado (celo por hacer carrera y
perseguir privilegios; sometimiento a la prenda y el periodismo; etc.) que lleva a la
resistencia y a la afirmación de la autonomía de los escritores.
Las prácticas libres de imposiciones y presiones son posibles si son capaces de basarse
no en los estados de ánimo o resoluciones voluntaristas, sino en la necesidad de un
universo social que tiene como ley fundamental (como nomos) la independencia
respecto a los poderes económicos y políticos.
En la fase crítica de la construcción del campo autónomo que pueda definir sus
principios de legitimidad, el cuestionamiento a las instituciones literarias y artísticas, y
la imposición de un nuevo nomos vino de: la juventud del Barrio Latino; el cenáculo
realista; los partidarios del arte por el arte (Baudelaire, Flaubert, Villiers, etc.).
Con su candidatura, insólita tanto para sus amigos subversivos y sus enemigos
conservadores, Baudelaire desestabiliza el orden literario establecido, pone en tela de
juicio y desafía las estructuras mentales y las categorías de percepción.
A través de su acto contrario al sentido común instituye lo que será el nomos del campo
literario cuando alcance la autonomía: la libre competencia entre unos creadores
profetas que afirman libremente el nomos extraordinario y singular, sin precedentes,
que los define.
Nadie vio mejor que Baudelaire el vínculo entre las transformaciones de la económica y
la sociedad, y las transformaciones de la vida artística y literaria, que ponen a los
artistas frente a la alternativa de la degradación (miseria material y moral) o del
sometimiento (periodismo, folletín o teatro de bulevar).
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Baudelaire vive y describe la contradicción de la vida literaria, las tensiones entre la
necesidad exterior y la interior (realización de su obra) en el poeta; por eso su obra se
sitúa bajo el signo del desafío y de la ruptura.
Mientras que Flaubert sale de su juicio crecido por el escándalo, considerado uno de los
mayores escritores de la época, Baudelaire padece tras su juicio un destino de
estigmatización, es excluido y puesto en la picota del mundo literario.
Por sus desafíos sucesivos, tanto en vida como en obra, Baudelaire encarna la posición
más extrema de la vanguardia, la de rebeldía contra todos los poderes y todas las
instituciones, empezando por las literarias.
Al publicar sus “Flores del mal” en una editorial muy menor, Baudelaire instituye por
primera vez la ruptura entre edición comercial y edición de vanguardia, lo que hace
surgir un campo de los editores homologo al de los escritores.
Desposee a los críticos de su rol de juez y los hace someterse a las obras; esta nueva
definición del crítico se inscribe en la constitución de un campo en el que cada creador
puede instaurar su propio nomos, en una obra que aporta el principio de su propia
percepción.
Las llamadas al orden y las sanciones (la más terrible es el descredito) son producto de
la competencia que enfrenta a los autores consagrados (expuestos a la seducción de
compromisos y honores) con los recién llegados (menos sometidos y más propensos a
cuestionar las autoridades en nombre de los valores).
La represión simbólica se ejerce con rigor contra quienes tratan de escudarse en unas
autoridades o unos poderes externos (“tiránicos”), para triunfar en su campo. Personas
intermedias entre el campo artístico y económico (editores, directores, etc.).
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La eficacia de las llamadas al orden inscritas en la propia lógica del campo en vías de
autonomización se ven cuando los autores más subordinados a lo externo se ven
obligados a conceder un reconocimiento a las normas específicas del campo.
Autores del teatro burgués obligados a emplear valores anti-burgueses, muestran la ley
fundamental del campo: aun los escritores más ajenos a los valores del arte puro deben
reconocerla de hecho.
Además de estar marcados por su pertenencia al campo literario, cuyos efectos y límites
permiten captar, los autores condenados por sus fracasos o éxitos mal conseguidos,
tachados de la historia de la literatura, modifican el funcionamiento del campo debido
a su existencia y a las reacciones que en él suscitan.
Desde 1840 empieza la expansión de un arte comercial, “arte burgués”, sometido a las
aspiraciones del público, propiciado por el peso del dinero (la prensa, sometida al
Estado y mercado) y las diversiones fáciles (el teatro).
Frente a ese “arte burgués” se perpetúa una corriente “realista” que prolonga y
transforma la tradición del “arte social”.
En contra de uno y de otro se define, mediante un doble rechazo, una tercera posición,
la del “arte por el arte”.
Aquellos que hacen el “arte burgués” están directamente vinculados con la clase
dominante, por su forma de vida y valores; estos obtienen beneficios materiales (el
teatro es la actividad más rentable) y simbólicos (pertenecer a la Academia).
En el polo opuesto del campo están los partidarios del arte social, que rechazan el arte
“egoísta” del “arte por el arte” y exigen que la literatura cumpla una función social o
política.
Con la efervescencia social de la década de 1840 aparecen los poetas “populares” y los
“poetas obreros”.
Escritores de todo tipo de reúnen en los cenáculos de la bohemia, desde Gautier y Nerval
hasta Baudelaire y Dupont.
Hacia 1850 surge la segunda bohemia, “aficionada a las canciones y el vino”, como
prolongación del círculo del Corsaire-Satan. Forman parte diversos artistas. En su
espíritu y estilo este grupo propicia un ambiente de exaltación intelectual opuesto a la
atmosfera reservada y exclusiva de los salones.
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La solidaridad que estos “intelectuales proletaroides” muestran hacia los dominados es
tributaria de sus raigambres y vínculos provincianos y populares; pero también se debe
a que ocupan, en el seno del campo literario, una posición dominada.
A pesar de definirse por su rechazo a las dos posiciones polares, los del “arte por el arte”
(creadores de las normas del campo literario) comparten con el arte social y el realismo
su violenta oposición a la burguesía y el arte burgués.
Hay un mundo de significados distintos y hasta opuestos que se atribuye a los conceptos
“realismo”, “arte social”, “idealismo”, “arte por el arte”, en las luchas sociales en el seno
del campo en su conjunto.
Los partidarios del arte puro van mucho más lejos que los del arte social: el desapego de
esteta, el auténtico principio de su revolución simbólica, les lleva a romper con el
conformismo moral del arte burgués, sin caer en esa otra forma de complacencia ética
de los partidarios del arte social.
Debe aclararse que no está clara la frontera entre el espíritu de provocación irónica y
de transgresión sediciosa de los primeros, y el espíritu de protesta, más radical política
que estéticamente, de los segundos.
Más que una posición prestablecida, el “arte por el arte” es una posición por hacer,
carente de equivalente en el campo del poder, y que podría o debería no existir.
Los que pretenden ocuparla deben hacerla existir, haciendo el campo en que pueda
situarse, revolucionando el mundo del arte, inventando todo lo que la define. Crear este
personaje social sin precedentes: el escritor o artista moderno, de jornada completa,
dedicado a su tarea de forma exclusiva, indiferente a la política y la moral, que no
reconoce más jurisdicción que la norma específica de su arte.
LA DOBLE RUPTURA
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La propia estética de Baudelaire encuentra su origen en una doble ruptura.
El doble rechazo tiene que ver con aborrecer a X (sea un escritor, una forma, un
movimiento) pero aborrecer por igual a lo opuesto a X.
Cita a Flaubert: “Se supone que soy un ferviente partidario de lo real cuando lo
abomino, pues he acometido esta novela en pleno odio al realismo. Pero abomino por
igual de la falsa idealidad que nos engaña a todos en los tiempos que corren.”
Si bien los artistas, movidos por su odio al burgués, se muestran solidarios con los
proscriptos, también pueden llegar a acercarse al burgués cuando se sienten
amenazados por la bohemia.
El horror por el burgués viene del aborrecimiento por el “artista burgués”, que recuerda
la posibilidad de comerciar con el arte; a la vez, los artistas “puros” también siente
desprecio por el proletariado literario, que ven como “populacho”.
Al afirmar, con Flaubert, que una obra de arte no tiene valor comercial, que es ajena a
la lógica de la economía, se descubre que en efecto no tiene mercado.
Flaubert dice que si el artista no tiene rentas, debe morirse de hambre; rechaza la idea
de que dejando de percibir pensiones de los grandes se es más libre y noble; si un
escritor quiere vivir de la pluma debe dedicarse al periodismo, folletín o teatro.
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Deben aceptar las consecuencias de que solo pueden contar con una remuneración
diferida, a diferencia de los “artistas burgueses” o los productores de literatura
comercial, como sainetes o novelas populares (Eugene Sue).
En algunos casos, los escritores llegan a considerar el éxito inmediato como una señal
de inferioridad intelectual. En el caso extremo, surge la mística del “artista maldito”,
sacrificado en este mundo y consagrado en el más allá.
Los herederos (como en La educación sentimental) cuentan con una ventaja para el
arte puro; ofrece la posibilidad de resistir en ausencia de mercado. Evita los
compromisos de las carencias y proporciona seguridad, garantías, protección.
Si bien Flaubert tenía rentas y capital social para hacer tranquilo su “arte puro” (cosa
que le echaban en cara) no debe olvidarse que eso no es condición suficiente para la
independencia e indiferencia hacia las seducciones mundanas; solo la inversión
inequívoca en un proyecto intelectual lo puede garantizar.
Flaubert critica a los escritores que desean verse impresos, famosos y elogiados
rápidamente, y señala que lo importante es trabajar en su obra con lentitud y rigor; no
se considera un virtuoso, sino consecuente.
POSICIONES Y DISPOSICIONES
En los escritores del “arte por el arte” suele coincidir la trayectoria social; la burguesía
con aptitudes y la nobleza de tradición los llevan a sentirse alejados de las proclamas
del “arte social” y de las diversiones fáciles de los “artistas burgueses”.
Se analiza una carta del padre de Flaubert a Gustave, donde lo incita a viajar y le habla
de sus gustos literarios, lo que va en contra de la tesis de Flaubert como escritor debido
a la “maldición paterna”.
Solo se puede adoptar el punto de vista del autor y comprenderlo, cuando se recoja la
situación del autor en el espacio de las posiciones constitutivas del campo literario.
Como ejemplo de lo anterior, cuando Flaubert decide escribir novelas sabe que se
expone a quedar incluido en un estatuto de inferioridad por ser un género menor.
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Flaubert contribuye a transformar la novela y a transformar la representación social
del género. Su reconocimiento le permite imponer, más allá del campo intelectual, el
respeto hacia un género con larga historia e ilustres padres (Cervantes, Balzac).
Flaubert arremete contra todo lo que se llama “literatura de género”: sainetes, novelas
históricas a lo Dumas, ópera bufa, novelas a lo Paul de Kock, etc.
FLAUBERT Y EL REALISMO
La oposición entre arte y dinero se impone como estructura fundamental a medida que
el campo literario y artístico afirma su autonomía. Esto impide a los agentes percatarse
de que, como dice Zola, “el dinero ha emancipado al escritor, el dinero ha creado las
letras modernas”.
Cita a Zola: “Hay que aceptarlo sin lamentaciones, hay que reconocer la dignidad, el
poder y la justicia del dinero, hay que dejarse llevar por el nuevo espíritu…”
La amenaza para la identidad del artista nunca es tan grande como cuando se presenta
bajo la forma de una coincidencia con un autor que ocupa en el campo una posición
muy próxima en apariencia.
Flaubert inventa una relación singular (que constituye la tonalidad flaubertiana) entre
el refinamiento de la escritura y la banalidad extrema del tema; disonancia que marca
la distancia irónica del escritor con lo que escribe u otras formas de escribir.
Flaubert impone en un género menor como es la novela las exigencias más altas que se
hayan impuesto al género noble, es decir, la poesía.
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Próximo a Baudelaire y Manet, siente antipatía hacia el falso materialismo del realismo
que pretende imitar lo real, ignorando su auténtica materia, es decir, el lenguaje que
una escritura digna de este nombre trata como material sonoro.
Flaubert pone en tela de juicio los fundamentos de la división común sobre el sentido
del mundo: poesía contra prosa, lo poético contra lo prosaico, lirismo contra
vulgaridad, concepción contra ejecución, idea contra escritura, etc.
Proyecto de Flaubert: “dar a la prosa el ritmo del verso (dejándola prosa y muy prosa) y
escribir la vida corriente como se escribe la historia o la epopeya (sin desnaturalizar el
tema)”.
Cita interesante de Flaubert: “Habré hecho realidad escrita, cosa nada frecuente”.
Lo que separa al escritor “consciente” del escritor “ingenuo” es que domina el espacio
de los posibles como para presentir la significación que el posible que está realizando
corre el peligro de recibir por su contacto con otros posibles.
Se dan ejemplos de todos los escritores, libros y personajes que estaban en la mente de
Flaubert al momento de escribir La educación sentimental.
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En la escritura de La educación sentimental hace añicos toda una serie de asociaciones
obligadas: la novela realista con la chusma literaria o la democracia; la vulgaridad de
los objetos con la vileza del estilo; o el realismo del tema con el moralismo humanista.
Quiebra también todas las solidaridades basadas en la adhesión a uno u otro de los
términos constitutivos de las parejas convenidas de contrarios.
Esa serie de rupturas de todas las relaciones que pudiesen ligar la obra a grupos, a sus
intereses o hábitos de pensamiento, explica la mala acogida de la misma.
LA ELABORACIÓN FORMAL
Objetiva no solo las posiciones a las que se enfrenta en el campo y a aquellos que las
ocupan, sino también todo el espacio en el que se encuentra incluido él mismo, por lo
tanto su propia posición y sus propias estructuras mentales.
La lógica del doble rechazo es el principio que origina la invención de la estética pura
que Flaubert lleva a cabo, en un arte como la novela, que parece condenado a la
búsqueda ingenua de la ilusión de realidad.
Así describe a la vez (a veces en la misma novela) lo más alto y lo más bajo, lo más noble
y lo más vulgar, la bohemia y el gran mundo.
Flaubert ignora deliberadamente todas las diferencias no estéticas entre los objetos.
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La revolución estética solo puede realizarse estéticamente. Hay que afirmar el poder
que pertenece al arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma, de
transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura.
Cita a Flaubert: “…no hay temas bonitos ni feos y casi podría establecerse como axioma,
planteado desde el punto de vista del arte puro, que no hay tema de ningún tipo, pues el
estilo por si solo ya es una manera absoluta de ver las cosas”.
Pero tampoco basta con la primacía de la forma pura, pues se convertiría en expresión
de sí misma y nada más. Bourdieu discute con aquellos que hablan de Madame Bovary
como un “libro sobre nada”, comentario que encuentra falso.
Lo mismo se presenta en el caso de Baudelaire con la frase “la poesía no tiene más fin
que la poesía misma”; que es una oposición a todos los que buscaban en el arte una
enseñanza o la demostración de alguna cosa de utilidad.
Según Baudelaire, el trabajo puro sobre la forma pura, ejercicio formal por excelencia,
hace surgir una realidad más real que la que se ofrece a los sentidos. Se plantea una
especie de formalismo realista.
Baudelaire propone al poema como una realidad autónoma, sin más referente que ella
misma, como una creación independiente de la creación, pero unida a ella por lazos
profundos, misteriosos como las correspondencias entre los seres y las cosas.
Es el mismo formalismo realista de Flaubert, pero muy distinto en tanto que la novela
parece abocada a la búsqueda del efecto de realidad.
“De la forma nace la idea”: la labor de escritura no sería una mera ejecución de un
proyecto, una elaboración de una idea, sino una autentica búsqueda, abocada a crear
las condiciones favorables para la evocación y el surgimiento de la idea.
A través del trabajo sobre la lengua, que implica resistencia, lucha y sumisión, entrega
de uno mismo, actúa la magia evocadora que hace que surja lo real.
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La mirada pura que se trata entonces de inventar a costa de una ruptura de los vínculos
entre el arte y la moral, exige una postura de impasibilidad, de indiferencia y de
desapego.
Las grandes revoluciones artísticas no proceden de los dominantes (no objetan nada al
orden) ni de los dominados, sino de los seres bastardos e inclasificables, con una
procedencia social privilegiada y un gran capital simbólico, que sustentan una alergia a
los limites sociales y estéticos.
Debe haber un alejamiento de todas las posiciones y un trabajo formal sobre la misma
obra: eliminación de tópicos y lugares comunes de grupos (toma de posición), el empleo
del estilo indirecto libre, que deja indeterminada la relación del narrador con los
hechos y personajes.
Nada hay más revelador del punto de vista de Flaubert que la ambigüedad misma del
punto de vista que queda manifiesta en la composición de sus obras.
Este texto que al negarse a "formar una pirámide" y a "abrir perspectivas" se afirma
como un discurso sin más allá y en el que el autor se ha borrado a sí mismo, pero como
un Dios, inmanente y coextensivo a su creación, ese es en efecto el punto de vista de
Flaubert.
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