Pevsner, Nikolaus (1936/1958): Pioneros del Diseño Moderno. Ed. Infinito. Buenos Aires.

Pevsner, Nikolaus (1936/1958): Pioneros del Diseño Moderno. Ed. Infinito. Buenos Aires.
 Pevsner, Nikolaus (1936/1958): Pioneros del Diseño Moderno. Ed. Infinito. Buenos Aires.
cómo Beardsley cubre los troncos de los árboles, los tallos de las flores
y el cuerpo del monstruo con ornamentos delicados, muestra cuánta
es su indiferencia por el significado de la escena representada. Su
única preocupación es la decoración: un gracioso despliegue de virtuo-
sismo gráfico. Todo eso nada tiene que ver con Sigfriclo ni con Wagner
y sólo muy poco con la seriedad de los prerrafaelistas, Morris y las
Artes y Oficios.3
Beardsley tiene un planteamiento y un estilo gráfico semejantes a los
de Toorop en esos mismos años, como será evidente para quien re-
cuerde La fe vacilante, citada en el capítulo anterior (lám. 34).
Las tres novias, una pintura hecha dos años después, es decir en 1893
(lám. 39), muestra, quizás aún con mayor claridad, las características
del Art Nouveau en términos de una composición de figuras. Desaten-
diendo por ahora el contenido místico de la tela, necesitamos ~ólo mi-
rar sus largas curvas, la esbeltez de las proporciones, la delicadeza
floral de los cuerpos y miembros, y los perfiles extrañamente oblicuos,
para reconocer las mismas fuentes inglesas que en Bcardsley y el mis-
mo esfuerzo consciente por obtener un diseño complicado, sinuoso,
entrelazado y cubriendo toda la tela.
O miremos de nuevo El elegido de Hodlcr (lám. 33), únicamente desde
el punto de vista de las formas que prefiere su autor. Reconoceremos
como Art No!tveau las líneas alargadas de las vestiduras y el cabello de
los úngeles, el fino tallo del arbolito del centro, algunas de las flores
sostenidas por manos largas y delicadas y los tortuosos movimientos
de esas manos.
O tomemos El grito de Munch (lám. 35). Ya hcn:os subrayado la im-
portancia de las amplias curvas como portadoras de expresión. Esa
importancia es todaV:a mayor en su litograüa Madonna (!ám. 38), eje-
cutada en 1895 según una pintura de 189tl.. El largo pelo ondulante y
el movimiento sinuoso de la figura, las líneas oscilantes del fondo y,
sobre todo, el extraño marco con el embrión y los flotantes espermato-
zoides, hacen de esta obra uno de los ejemplos m<Ís notables de pin-
tura Llrt Nouvea¡¿, de aspecto original y cautivante, independiente de la
lTadición, Ilero cuestionable en cuanto a su equilibrio moral y su valor
1
vitaL En Munch, pintor fuerte, sano y poco artificioso, ésta fué una
fase pasajera. P ronto desechó los manierismos del Art Nouveat' Y de él
retuvo sólo las cualidades genuinamente decorativas, ben~ficiosas para
el desarrollo de su estilo monumental. Incidentalmente, lo mismo puede
decirse de Hodler, para quien, de un modo similar, el Art Nouvea~ -si
podemos llamar Art Nouveau a su estilo de la última década del SI~lo_­
fué sólo un medio de conseguir la claridad ornamental de sus paiSaJes
y pinturas murales posteriores.
Pero el Art Nouveau como movimiento no pertenece exclusivamente al
arte pictórico ni, a decir verdad, el término se aplica, por re_gla gene-
ral, a la pintura. Significa habitualmente una moda decorativa br~ve
pero muy importante, y si las obras de pintores! dibujantes h~n temd.o
aquí precedencia sobre las de arquitectos y disenado~es, la ~azon es qu_e
la nueva moda ornamental apareció en cuadros, IlustraciOnes de li-
bros, etc., antes que en las primeras obras de sus dos creadores.
Éstos fueron Louis Sullivan en Chicago y Víctor Horta en Brusel~s-.
4
Es pro bable que Sullivan (1856-1924) haya sido esencialmente
d 1 T
ongi-
nal, pero Horta (1861-1947) debió estar bien informado : os u ti-
mos progresos alcanzados en lnglat~rra y e~ el continente.~ El art.~
ornamental de Sullivan permaneció aislado, m1entras el de Ho~ta susc1
taba un furor que por unos pocos años inflamó a la mayo~1a de lo~
países del continente. Sigue siendo un misterio cómo Sulh~an llego
a desarrollar esas curiosas marañas de zarcillos, berzas, hojas festo·
neadas y arree!"fes de coral·G G·Pueden descansar realmente sobre ter re·
nos más prornisorios que la Botánica de Gray? Por 1~ época en q~e
diseñaba los interiores del edificio del Auditorio en Chicago, :S
decir,
1888 su estilo ornamental había alcanzado ya su madurez (lam. 40).
~paree: de nuevo en la sinagoga de Anshe Ma'ariv de 1890-91 y, en
t d U libertad en la tienda Carson Pirie Scott, de 1903-04, de la cual,
o as , , d El "d l a-
por razones muy diversas, añadjremos algo mas tar e. . I ea om
1 de Sullivan era una "decoración orgánica, apropiada a una
men ta . , 7 or eso
estructura compuesta sobre líneas amplias y ~aciza~ ' y p
no podemos comprender su teoría de ftmcionalismo nguroso, tratada
en un capí_tulo anterior, sin una atenta mirada a su fluyente ornamento,
65

varios artistas franceses venían trabajando independientemente siguien-
do tendencias parecidas. Ernile Callé (1846-1904), en el arte del vidrio,
y Auguste Delaherche (nacido en 1857) , en el de la cerámica, son los
nombres más importantes. Callé, en efecto, había comenzado a exponer
objetos de cristal de .colores fantásticos y de una delicadeza en modo
alguno victoria na, ya en 1884.11 Sus formas (lám. 44) se basaban en
la profu nda fe de Callé en la naturaleza corno única fuente legítima de
inspiración para el artesano - a lgo de la fe en lo orgánico que hemos
encontrado en Sullivan y van de Velde.
La influencia de los trabajos de Callé ~ sin duda amplia, aun antes
de que Bing abriera su comercio en 1896 y los expusiera de modo
permanente. Pues Louis Comfort Tiffany (1848-1933) había comen-
zado a producir su cristal Favrile ya en 1893 (lám. 45) . 12 Uno de los
diseñadores de Tiffany, según se dijera el profesor Hitchcock, trabajó
más tarde para Bing.
Entre 1895 y los primeros años del siglo xx, el Art Nouveau estaba
tan en boga en Francia como en Bélgica. 13 La exposición de 1900 en
París está llena de él. El Métro construyó sus nuevas entradas de esta-
ción en estilo francamente Art Nouveau, según los diseños de Héctor
Cuimard (1867-1942), uno de los arquitectos más interesantes del mo-
vimiento. Proyectó también el Castel Béranger, grupo de casas de
departamentos en la rue La F ontaine NQ 16 en Passy, París (lá-
mina 46). Esos bloques, edificados en 1894-98, son menos satisfacto-
rios, arquitectónicamente, que la casa de Horta en la m e de Turín,
pero presentan las mismas desbordantes efusiones ornamentales. Y, en
muebles, la moda fué tan grata para los artesanos como Louis Majo-
relle (1859-1926) y Augustin Daum (1854-1909) de Nancy, y para los
diseñadores como Charles Plumet (1861-1928) (lám. 47) y Tony Sel-
mersheim (1840-1916), como para los fabricantes inescrupulosos.
En la arquitectura de exteriores la contribución más notable del Art
Nouveau va unida a su estimación por el lúcrro. El uso del hierro en
las fachadas no era nada nuevo. (Sus aspectos funcionales se discutirán
en el próximo capítulo) . Las ventajas ornamentales del hierro para los
frentes tampoco fuero n un descubrimiento de los últimos años del siglo
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i
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XIX. En efecto, puede trazarse una línea que va desde la tracería de
' hierro fundido fabricada por la Coalbrookdale Iron Company y em-
pleada, por ejemplo, por Porden en Eaton Hall (1803) y en Eccleston
Church (1809), 14 hasta los comienzos de la fundición de hierro orna-
mental por la Manufactura del Estado Prusiano en 1804., que culminó
en el monumento de Schinkel a las víctimas de Berlín en la guerra
napoleónica ( 1821), continuando hasta la rica ornamentación de hierro
de la Coal Exchange de Bunning en Londres (184.7-49) 15 y el Oxford
Museum (1857-60), por ejemplo, y así hasta la Maison du Peuple de
Horta en Bruselas, de 1896-99, la Old England Store de Paul Saintenoy,
de 1899, también en Bruselas, y la tienda Samaritaine de Frantz Jour-
dain en París, de 1905. En todos estos casos la naturaleza dúctil del
metal fascinó a los diseñadores. Horta no hubiese podido obtener las
libres contorsiones en tres dimensiones de la parte superior de la esca-
lera de la rue de Turin NQ 12, si no hubiese utilizado el hierro.
Siendo así que la dependencia de Francia respecto de Bélgica, tanto en
lo tocante a este punto como en todos los que conciernen al Art Nouveau,
parece ahora, en. conjunto, establecida,16 lo interesante acerca de Ale·
manía es que, a pesar de haLerse incorporado al movimiento también
después que Bélgica, mantuvo una actitud sorprendentemente intransi-
gente en las obras de s us mejores artistas. En 1895, es decir, dos años
antes de que una exposición celebrada en Dresde en 1897 hiciera co-
nocer a van de Veldc en Alemania, un grupo de jóvenes artistas ale-
manes había dado comienzo a su carrera con objetivos similares a los
suyosP Sólo pueden darse aquí unos pocos nombres. 18 Otto Eckmann
y Hermano Obrist son las dos personalidades más interesantes durante
Jos años 1895-98. Después de esa fecha, la Sezession vienesa pasó a la
vanguardia. Eckmann 10 (1865-1902) hab ía sido pintor hasta 1894.
Luego, igual que Morris y van de Velde, se convirtió: quemó todos
sus cuadros y se · dedicó a diseñar. Cuando, en 1895, Meier-Craefc
pudo dar comienzo a la publicación de Pan., una revista de arte Y lite-
ratura modernos en Alemania, Eckmann diseñó la decoración de varias
(
páginas · (lám. 48). Su estilo ornamental es completamente diferente del
de Horta y van de Vclde y, sin embargo, original e imponente, es
igualmente r epresentativo del Art Nouvean: de nuevo un diseño plano,
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ni comprender su ornamento sin un vívido recuerdo de la austeridad
de los bloques y líneas principales de sus edificios.
En eso se diferencia de Harta, el cual es siempre -si no por com-
pleto, al menos primordialmente- un decorador. El magnztm opus de
Harta es s u primer edjficio, la casa de la calle Turín N9 12, Bruselas
(lám. 41). Su fecha es 1893, y la decoración de su interior, especial-
mente la memorable escalera, depemle enteramente de ese leit motiv del
Art Nouveau que hemos analizado a propósito de los diseños de Mack-
murdo, Beardsley y Toorop. No se sabe hasta qué punto podía estar
IIorta informado de ellos, pero Henry van de Velde, su aliado más im-
portante en la lucha por la imposición J et nuevo estilo ornamental, había
visto las primeras obras mad uras de Toorop con el más vivo deleite,
según dij o el mismo van de Velde al autor de este libro.
En cuanto a las relaciones de los jóvenes belgas con Inglaterra, van de
Velde las ha descrito así: 8 A. W. Fineh (nacido en 185<1) fué quien
descubrió el renacimien<o de los oficios que se había producido en
Inglaterra. Era un pintor de ascendencia sem i-inglesa, que más tarde
llegó a ser ceramista. Compró unos pocos objetos que impresionaroh
fuertemente a sus amigos. Eso fué alrededor de 1891. Poco después,
Serrurier-Bovy en Lieja, fabricó los primeros muebles bajo la influen-
cia inglesa. Muy pronto, escribe van de Veldc, el estilo extranjero se
transformó en algo belga. Al decir esto, alude evidentemente a sí mis-
mo. Pues g uarda completo silencio sobre el papel que repre~entó Harta
y también sobre Pacl Hankar (1861-1901), el primero en recoger el
estilo de la calle de TurÍ:l.9 Au:1tfue esta omisión dismim-1ye sin duda
el valor histórico de la relación de van de Velde, no por eso es menos
cierto el hecho de que la suya fué la inteligencia más amplia y filosó-
fica entre los jóvenes arquiteclos y di~añadorcs de Bélgica.
Ya lo hemos encontrado como teórico. Como artista, empezó pintando
en el estilo de Barbizon y luego en el de los neoim:>resionistas. Fué
probablemen te en 1893 - tenía entonces treinta años- cuando William
Morris y su doctrina atrajeron s u atención y lo hicieron renunciar a la
pin tura para consagrarse al arte aplicado. Diseñó empapelados, bro-
cados, decoraciones de libros, muebles. La~ sillas que vemos en las
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1
láminas 42 y 43 fueron fabricadas para su propia casa en Uccle, cerca
de Bruselas, en 1894 ó 1895. Son Art Nouveau en el libre juego de sus
curvas, pero al mismo tiempo esas curvas están llenas de una tensa
energía que es muy diferente de la gracia voluptuosa de las líneas de
Harta. El ornamento del genuino Art Nouveau es un fin en sí mismo,
el de van de Velde se propone ilustrar la Iunción del objeto o parle
del objeto al que va aplicado. Van de Veldc postula un arte ornamen-
tal basado en leyes casi científicas de atracción y repulsión y, por lo
tanto, tan poco arbitrario como lo es la creación del ingeniero. Aquí
se hace visible la conexión que existe entre su admiración por la má-
quina y su propio estilo artístico, 10 una conexión que difícilmente hu-
bieran hecho sospechar la mayoría de sus obras ultradecoradas de alre-
dedor de 1900. Con todo, en la época en que su fantástico interior de
la barbería de Haby en Berlín era nuevo (1901), el público estaba
terriblemente escandalizado por la franca exposición de las cañerías
de agua y de gas y de los conductos para la instalación eléctrica. "Uno
no lleva sus tripas como cadena de reloj, de una parte a otra del cha-
leco", fué el comentario de los berlineses sobre esa extraña mezcla de
funcionalismo y Art Nouveau.
En las sillas de Uccle, predomina el aspecto ftmcionalista de las acti-
vidades de van de Velde. La unidad de gracia y energía de tales obj e-
tos inspiró a E. de Goncourt su excelente y profético término "estilo
yate", que gcuñó cuando las obras de van de Velde fueron dadas a
conocer por primera vez al público de París. El reconocimiento de van
a~ Velde se debió a S. Bing, Ull comerciante en objetos de arte de
Hamburgo, que abrió un comercio de arte moderno en la rue de Pro-
vence en 1896. Bir.g y el crítico de arte alemán r.,~eier-GraeEe habían
descubierto la casa de van de Velde en Uccle, y el p1imcro invitó a l
artista a ruseñar cuatro habitaciones para su galería. El efecto en
Francia fué inmediato: furiosas críticas por un lado, dirigidas por
Octave Mirbeau en el Figaro, y entusiasta imitación por el otro. Los
adversarios previnieron a todos los diseñadores contra el peligro de
sucumbir al encanto, y señalaron la excelente posición comercial que
el arte industrial de Francia había alcanzado permaneciendo fiel a las
tradiciones del siglo xvnr. Los s impatizantes convencidos del nuevo es-
tilo pusieron de relieve el hecho de que desde hacía ya algún tiempo
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con largas curvas graciosamente entrelazadas, y en el que se siente
una vez más la alegría de trazar muchas líneas armoniosas.
Pero Eckmann estaba del lado de Gallé y contra van de Velde en su
fe en la naturaleza. Hace con hojas y tallos lo que van de Vclde ha-
cía por medio del arte abstracto. Este contraste entre van de Velde
y Eckmann y entre "veldianos" y "eckmanitas" ya había sido adver-
20
tido en 1903. No está claro dónde encontró Eckman n sus ideas
iniciales. Cuando comenzó no conocía a van de Vclde y probablemente
también M::1 ris le era desconoc.iclo. Tampoco tenemos noticias de que
haya existido alguna conexión con Gallé. Pero puede ser útil recordar
que Toorop expuso en Munich en 1893, y que la famosa exposJciOn
de Munich en Berlín, que dió origen a tanta controversia, se celebró
en 1892.
En ese año, Obrist (1863-1927}, cuyo posterior entusiasmo por el
arte maquinista ya ha sido mencionado, estaba en Florencia instalando
un taller de bordado que fué transferido a Munich en 1894. El orna-
mento de sus almohadones y colgaduras (Jám. 49} es también menos
abstracto que el de los belgas y franceses. Pero sus formas favoritas
tienen sólo vagas reminiscencias de formas determinadas de la natu-
raleza. Evocan tallos tanto corno conchas, lo mism~ la piel dentada
de los reptiles que el burbujeo y la espuma. 21 Su influencia sobre
Endell es evidente y de importancia históric.a. Cualquier descripción
del Art Nouveau sería indudablemente incompleta si no se recordase a
Endell. Con todo, su contribución a l Movimiento Moderno propia-
mente dicho, es mucho más esencial que su contribución al Arl Nou-
veatt. Por esa razón, tanto él como otros dos de los más fascinantes
diseñadores del Art Nouveau, Olbrich en Viena y .Mackintosh en Gran
Bretaña, deben dejarse para un capítulo posterior.
En lo que concierne a Gran Bretaña, se habrá observado que todavía
no ha aparecido en absoluta en esta revisión del diseño y la decora-
ción del Art Nouveau. ·La razón es que, si bien por algunas de las
creaciones de sus Artes y Oficios ayudó a formar el Art Nouveau, se
mantuvo, no obstante, apartada casi permanentemente de él, una vez
que se hubo afirmado. Walter Crane haLla de "esa extraña enfer-
70
1
medad decorativa conocida como l'Arl Noaveau".'!- 2 Ello es por cierto
digno de atención (y sin duda debido a razones de carácter nacional),
pues las fanciones de las Artes y Oficios en Inglaterra y del Art Nou·
veaz} en el· continente fueron en gran parte las mismas. Ambos cons·
tituyen el estilo de tran~ición entre el historicismo y el Movimiento
Moderno. 23 Como las Artes y Oficios en Inglaterra, también el Art
NoLLveau en el continente tiene el mérito de haber restaurado el lra·
bajo manual y el arte aplicado. Indudablemente, las Artes y Oficios,
al luchar por la honestidad de trabajo y la simplicidad de la forma,
luchaban por valores morales rncís allos que el Art Notweau. Las Artes
y Oficios representan un esfuerzo social; el Art Nouveau es esencial-
mente el arte por el arte mismo.'!- 4 Esto es lo que condujo a su fracaso
final y obligó a los mejores artistas a abandonarlo para seguir ade-
lante en su evolución. Sin embargo el Art Nouveazt, al menos en un
aspecto, fué más lejos que las Artes y Oficios. Se opuso, enfática-
mente, a toda imitación o inspiración de época. Las Artes y Oficios
no lo hicieron. Inglaterra, fiel a su conservadorismo innato, intentó
ser moderna y conservar no obstante las tradiciones. Por esa razón
y no p~r otra, el Movimiento Moderno pudo encontrar su expresión
justa sólo fuera de lnglalena.
Empero, nadie veía entonces esas diferencias entre Inglaterra y el
continente. Los dos movimientos, Art Nouveatt y Artes y Oficios, apa-
recían juntos dondequiera que se organizaran exposiciones de arte
decorativo en el continente y nacieran revistas dedicadas a él.
El mismo hecho de que aparecieran súbitamente tantas revistas, tu-
vieran lugar tantas exposiciones y tanta gente concurriera a ellas,
muestra el vigor de la renovación en el contínente. La primera de
las nuevas revi~tas fué, por supuesto, inglesa: Tite Studio, fundada
en 1893, justo antes Jc que comenzase la influencia inglesa en el con-
tinente. Entre los artistas allí discutidos e!l 1893 y 1894 pueden re-
cordarse los siguientes: Beardsley, .Crane, Voysey, Toorop, Khnopff.
Otros artículos se referían a los nuevos muebles de Liberly, al rena·
cimiento de la cerámica en Francia, a la Sezession de Munich, al New
English Art Club. La primera' de las revistas del continente, Pan, vió
la luz en Aleman ia en 1895. }ugend y Simplizissimus, ambas princi-
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palmente satíricas, siguieron en 1896. En 1897, Art el décoration y cho muy revelador- la expos•c•on incluyó por primera vez algunos
I: A rt décorati.f aparecieron en Francia, Deutsche kunst und Dekora- objetos de vidrio coloreado, bordados, cerámica {Delaherche) y libros
tion Y Dekorative Kunst en Alemania. Por otra parte, la Revue des ilustrados (Horne, lmagc}. Después de ese valiente principio, la expo-
arts décoratijs de París fué reformada en 1897, y en Viena comenza- sición de 1894 presentó, además de obras de Beardsley y Toorop, em-
ron a aparecer, un año después, Kunst und Kunsthandwerk y Ver papelados y manufacturas de Morris, platería de Ashhee, libros de la
Sacrum, la revista de la Sezession vienesa. 26 Unos pocos ejemplos de lo Kelrnscott Press, affiches de Lautrec y un interior completo de estudio
que trataban esos periódicos pueden dar alguna idea de los múltiples
amueblado por Senurier.
intereses de es~ momento. En sus primeros años Pan publicó poesías
de Verlaine y Mallarmé, de Dehmel, Liliencron y Schlaf; ilustraciones de '( Sólo dos años después de esa muestra asombrosamente completa de
Klinger, von Hofmann y Stuck ; decoraciones de Eckmann y Th. Th. las nuevas tendencias, las primeras exposiciones de características se-
Heine; artículos sobre Munthe, Obrisl y Tiffany. En Dekorative Kunst mejantes se celebraron en Alemania y Francia. En Alemania, Munich
und Dclcoration encontramos artículos sobre lámparas inglesas, porce-
se puso a la cabeza, reservando para el arte aplicado, dos habitaciones
lana de Copenhague, Voysey, ensayps de Endell y Bing, ilustraciones pequeñas en la Exposición del Palacio de Cristal de 1897. Entre los
de obras de van de Velde, Hankar, Lemmen, Serrurier y Plumet, de artistas representados allí estaban Eckmann, Endell, Obrist, Th. Fis-
Brangwyn, Ashhee y Cobden-Sanderson, y de Melchior Lechter, el cher, Düller y Riemcrschmid. En mayor escala fué organizada la
ilustrador del grupo de Stefan George. En Art et décoralion se habla
Exposición de Dresdc, también en 1897, a la cual los organizadores
de Horta y de van de Velde, y también de La Libre esthétique de Bru-
habían llevado secciones enteras de la galería de Bing. Esta galería,
selas, de las Artes y Oficios ingleses, de los primeros cristales de·
que ya ha sido mencionada más de una vez, señala el comienzo en
Lalique y de los muebles de Plumet y Selmersheim. Al mismo tiempo,
París. La fecha de su apertura fué 1896 y su nombre, L'Art Nouveau,
The Studio ilustraba la obra de Tiffany, Plumet, Aubert y Selmers- dió su denominación a todo el movimiento, al menos en Inglaterra
heim y la de algunos representantes alemanes del Art Nonveau.
y Francia. El término alemán f¡~gerulstil fué tomado de f ngend que,
como se ha dicho, apareció en el mismo año 1896; y el término ita-
En la historia de las exposiciones, Inglaterra ocupó otra vez el primer
liano Stile Liberty proviene, harto curiosamente, de Liberty, la tienda
puesto. La Sociedad Expositora de Artes y Oficios exhibi ó obras de
y mueblería que estaba entonces en el Strand de Londres y que du-
artesanía artística en 1888, 1889, 1890, 1893 y 1896. En el conti-
rante la última década del siglo favoreció materiales y colores ade-
nente las más audaces exposiciones de arte de esa época fueron orga-
cuados para los propósitos del Art Nouveau. Así, por pura casualidad,
nizadas por el grupo Les XX de Bruselas, llamado La Libre csthétique
26 libertad, novedad y juventud aparecían juntas en los nombres dados
desde 1894. Exponían cuadros de Khnopff, Ensor, Whisller y Lie-
a este movimiento notable, si bien breve y transitorio.
bermann ya en 1884; de Raffaelli, U11de, Manzini y Kroyer en 1885;
de Monet, Renoir, lsraels, Monticelli y Redon en 1886. La aparición
simultánea de hombres como Renoir y Whistler por una parte y Ensor
y Redon por la otra, muestra cuán cuTiosamente entremezclados esta-
ban el impresionismo y el postimpresionismo en su repercusión sobre
los países extranj eros. En 1887 Les XX habían invitado a sus exposi-
ciones a Sickerl y Seurat, en 1888 a Toulouse-.Lautrec y Signac, en
1889 a Gauguin, Steer y Klinger, en 1890 a Cézanne, van Gogh, Se-
gantini, Sisley y Minne, y en 1891 a Grane y Larsson. En 1892 - he-

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un desarrollo en una dirección tan distinta de la tomada por el Mo-

vimiento Moderno, que uno se desconcierta siempre que trata de asig·
narle un lugar histórico. Sin embargo, es un hecho innegable que
sus ornamentaciones en hierro de casas tales como El Capricho en
Comillas, 1883·85, y la casa Güell en Barcelona, 1885·89 (lám. 133 )
son, en cada pedazo, tan sorprendentes y originales como las de Mack·
murdo y Sullivan e igualmente cercanas al Art Nouveau. Pero forma
parte de edificios de un loco historicismo pirenaico de derivación
medieval y barroca. El frenesí del estilo de Gaudí se fué haciendo
más y más desconcertante con el lento crecimiento de la iglesia de
la Sagrada Familia, aunque ahora se puede reconocer, quizá, que él
salva la distancia que va desde el historicismo de fines del siglo XIX
a ese Expresionismo de 1920, al cual volveremos por un momento al
final de este capítulo. Para Gaudí ver : Josep F. Rafols, Antoni Gaudí
(Barcelona), 1928; para la iglesia de la Sagrada Familia: l. Puig Boa·
da, El Temple de la Sagrada Familia, Barcelona, 1929.
5 M. le Baron Horta, en una carta dirigida al autor, fechada en Ene·
ro 23, 1936, dice que su única intención al proyectar la N9 12 rue
Turín fué "de jaire oeuvre personnelle d'architecte, a l'égale du peintre
et du sculpteur qui ne souciaent que de voir avec leurs yeux et sentir
avec leur coeur . .. ", aunque, al mismo tiempo, enfatiza el planteo ra-
cional y la construcción de la casa. Agrega que V oysey y Beardsley
eran desconocidos para él cuando creó sus primeras obras. No men·
ciona a Toorop, tampoco, de mauera positiva ni negativa.
IV. Art Nouveau 6 Ciertamente ello tampoco ha sido resuelto por Hugh Morrison en
su Louis Sullivan, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1935, o
en el artículo de Henry R. Hope "Lou,is Sullivan's Architectural Or-
: tv;as~ su decoración de un pórtico y UJln caja de escaleras en Chal· nament", en el Magazine of Art, XL, 1947, págs. 110-117 (reproducido
o_n t. eter , 1888. Ilustrado en The British Architect XXXIII 1890 en The Architectural Review, CII, 1947, págs. lll-114).
pags. 26·27. ' ' ' '
7 Sullivan, op. cit., pág. 189.
2 The Early Work of Aubrey Beardsley Londres 8 Van de Velde, Die Renaissance ... , pág. 61 y sig.
Later Work of Audrey Beardsley, Londres, i90l. , 1899, y The
9 Ch. Conrady y R. Thibaut, Paul Hankar, Edición Texhuc, Révue
3 Sin .embargo, él podría haber estado todavía impresionado aún
en bs~ epoca, ~or algunos trabajos tales como los de Rossetti 'y Jos La Cité, 1923.
1~ ad os en rna era para la edición Moxon de los Poems de Tennyson lO Y también, incidentalmente, la conexión entre su estilo y el hecho
?_n res, 1857)' especialmente The Lady of Shalolt pág 75 Th de que él proponía la reforma de un estilo "orgánico" en las ropas
Pa~ace of Art, pág. 113. ' · • Y e

:i
te
N~s~-~c;;~) de;iera, xro;ablemen~e, agregarse a ellos: Antonio Gau-
· ; ro, . es e el comJenzo de su carrera hasta su muer-
femeninas.
11 Todavía no puede decirse hasta dónde fué enteramente personal
en estas innovaciones. El autor, en sus investigaciones sobre la obra
dif, se lmantuvo
d 1mas. b1en como un ext rano,
- con una formación tan de Christopher Dresser (ver nota 6, capítulo 11), se encontró con foto·
eren e e cua quiera de los otros pioneros de fines del siglo XIX y grafías de algunos vasos Clutha de Dresser realizados entre 1880 y

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Pevsner, Nikolaus (1936/1958): Pioneros del Diseño Moderno. Ed. Infinito. Buenos Aires.
1890, que son extrañamente similares a los de Gallé. Un vaso está
ilustrado en The Architectural Review, LXXXI, 1937, pág. 184. Puede
haber sido inspirado por Gallé o independientemente de él.
12 The Art Work of Louis C. Tiffany, Nueva York, 1914 ; también
un prospecto con ilustraciones titulado Tiffany, Fa1Jrile Class, 1896.
13 Para una visión americana contemporánea véase A. D. F. Ham-
lin, "L'Are Nouveau, lts Origin and /)evelopment", The Craftsman,
III, 1902-03, págs. 129-143.
14 Marcus Whiffen, Stuart and Ceorgian Churches Ontside London,
Londres (19474B) , págs. 77-78; también, John Gloag y Derck Brid-
gewaler Cast !ron in Architecture, Londres, 1948 ; Richard Sheppard,
Cast ! ron in Building, Londres (194·5) y J. Summerson y otros, The
Ojficial Architect, VIII, 1945, pág. 235 y sig. Sobre Berlín véase H.
Schmitz, Berliner Eisenguss, Berlín, 1917.
15 Henry-Russell Hitchcock, "London Goal Exchange", The Archi-
tectural R eview, CI, 1947, págs. 185-187.
16 A. D. F. Hamlin en su artículo de hace 45 años (citado en la
nota 13) exageró la origínalidad y la importancia de Francia. Des-
pués de Lodo, se dice a sí mismo que, ya en 1895, había aparecido un
artículo ~n _París abogando por una restauración de la independencia
de los d1senadores franceses de los belgas. Por lo menos uno de los
principales representantes franceses del Are Nozweau, er a belga : Jean
Dampt.
1? Van de Velde está equivocado al decir (Die R enaissance .. . ,
pag. 15) que antes de la Exposición de Dresdc "nadie en Alemania
había pensado en un renacimiento de la artesanía artística".
18 . Para mayor información consultar a Schmalenbach, op. cit., y más
ree1cntemcnte las memorias personales de Fricdrich Ablers-Hestermann
Stilwende, Berlín, 1941, y de Karl Scheffler, Die fette~t und die mage~
ren l ahre, Leipzig, 1946.
19 F. Fendler, edición especial de Berliner Archilektur-Wele, 1901.
20 Schmalenhach, op. cit., pág. 26.
21 Su forma más eruptiva es el Monumen to Oertel de 1901-02, ilus-
trado en Karl Scheffler, Die Architektur der Crosstadt, Berlín, 1913,
pág. 182, y Ahlers-Hestermaon, op. cit., pág. 63. Debe ser entendido en
conjunción con el ornamento contemporáneo de Sullivan, por una
parte, y de Gaudí por la otra.
216
1
..
22 Walter Crane, Williarn Morris lo Whistler, Londres, 1911, pág. 232.
23 Sin embargo, no es correcto decir en todos los casos, que los
djseñadores verdaderamente creativos en la moda Art Nouveau encon-
trai-on un camjno obligado desde él hacia el Movimiento Moderno.
Hay, también, unos pocos ejemplos individuales de artistas que des-
arrollaron sus versiones del Art Nonveau directamente en ese extraño
y salvaje idioma arquitectónico car acterístico de los primeros años
después de la Primera Guena Mundial y paralelo al Expresionismo
en la pintura alemana. Los ejemplos son An tonio Gaudí en Barcelona
(véase nota <J,, capítulo IV) , y, de manera aún más sorprendente, H. P.
Berlage en Amstcrdam. Desde la década del 90 Gaudi se había ins-
pirado en la Edad Media catalana, el Barroco español y la arquitec-
tura india, y luego procedió a mezclarlos en una frenética trama sola-
mente posible en la tierra de Churriguera. La iglesia de La Sagrada
Familia de Gaudí quedará, sin duda, como un anacrónico monumento
al eterno Barroco meridional. En Berlage no hay nada meridional ni
exuberante. Sus fuentes históricas fueron las formas nórdicas del la-
drillo de fin es de la Edad Media, sobrias, firmes y severas. Sin em-
bargo en su edificio más famoso, el Exchange en Amsterdam. de 1898,
y más aún en su propia casa en el Oude Scheveningsche Weg en La
Haya, que también daLa de 1898 (lám. 134), inventó curiosas formas
ornamentales dentad as y puntiagudas, no sinuosas como las de Gaudí
y el A re Nouveau, pero igualmente originales y atrevidas. Éstas fue-
ron exageradas luego en un estilo completamente fantástico por arqui-
tectos tales como van der Mey (Edificio de la Marina Mercante, Ams-
terdam, 1912) y de Klcrck, conduciendo desde allí un camino recto
.hacia Dudok y el aí'ío 20. Sobre J3erlage ver K_ P. C. de Bazel y otros:
Dr. H. P. Berlage en zijn /Perle, Rotterdam, 1916; J. Havelaer: Dr. ll.
P. Berlage, Amsterdam (1927) .
24 Una ilustración más curiosa y estéticamente más atractiva de esta
inconsistencia es la vi ñeta del primer libro de C. R. Ashbee (lám. 135).
El libro se llama A Few C/Ulplers on Workshop Reconstruction and
Citizenship y apareció en Londres en 1894. Trata de la necesidad so-
cial de reintroducir la artesanía y combatir los males de la civilización
moderna. Sin embargo Ashbee el artista contradice en términos vi-
suales a Ashbee el reformador. El humo de las chimeneas de las fá-
bricas se eleva en curvas Art Nouveau tan bonitas, el negro hollin
desciende desde las nubes tan delicadamente y la anacrónica barcaza
con las velas hinchadas por el vien to responde tan sensiblemente al
movimiento de la línea de la costa que todo celo reformista es atem-
perado por la satisfnceión estética.
25 Por esa época puede notarse un cambio similar de tendencia en
el periódico alemán l nnendekoration. Esta publicación fué iniciada por
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 Pevsner, Nikolaus (1936/1958): Pioneros del Diseño Moderno. Ed. Infinito. Buenos Aires.

Alexander Koch (1860-1939) en 1890.· Mientras los primeros años

están enteramente dedicados a la decoración de la época, hay, en 1894,
algunas pocas ilustraciones de la obra de Ernest Newton y George
& Peto, y también de papeles para pared impresos por Jeffrey y Essex.
Desde 1895 en adelante comienzan a introducirse las formas del Art
Nouveau. En 1896, Alexander Koch agregó a la l nnendekoration su
Deutsche Kunst und Dekoration. La victoria del nuevo estilo en el
lnnendekoration está señalada por la publicación de Koch de las ha-
hitaciones para el palacio de Darmstadt, obra de Baillie Scott y Ashhee.
Él fué en gran parte co-responsable de la fundación de esa colonia de
artistas en Darmstadt que se menciona en las páginas 196 y 197.
Ernst Michalski, cuyo artículo sobre el ]ugendstil ("Die entwicklungs-
geschichtliche Bedeutung des ]ugendstils", Repertorium für Kunstwis-
senschaft, XLVI, 1925, págs. 133-149) es una contribución sumamente
constructiva a la solución de los problemas del Art Nouveau, fué lo
suficientemente amable de dejarme examinar los volúmenes de Innen-
dekoration.
26 Maus, op. cit.