Narrativas Chinas Ficciones y Otras Formas de No-Literatura PDF

Narrativas chinas:
ficciones y otras formas

de no-literatura
Narrativas chinas:
ficciones y otras
formas de
no-literatura
De la dinastía Tang al siglo XXI
Carles Prado-Fonts (ed.)

David Martínez Robles (ed.)
Alicia Relinque Eleta
Diseño de la colección: Editorial UOC
Primera edición en lengua castellana: noviembre 2008
© David Martínez-Robles, Carles Prado-Fonts, Alicia Relinque, del texto

© Imagen de cubierta: Kevin Dooley
© Editorial UOC, de esta edición
Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona
www.editorialuoc.com
Realización editorial: MEDIAactive, SL

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ISBN: 978-84-9788-679-6
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Autores
Carles Prado-Fonts
Licenciado en Traducció e Interpretación (Universitat Autònoma de Barcelona). Máster en
Estudios Chinos Contemporáneos (Universidad de Westminster) y en Literatura China Moderna
(Universidad de California). Doctor en Teoría de la Traducción y Estudios Interculturales
(Universitat Autònoma de Barcelona). Actualmente es profesor de los Estudios de Lenguas y
Culturas de la Universitat Oberta de Catalunya y colabora con la Universitat Autònoma de
Barcelona y la Universitat Pompeu Fabra.
David Martínez-Robles
Licenciado en Filosofía (Universitat de Barcelona) y doctor en Historia (Universitat Pompeu
Fabra), profesor de los Estudios de Lenguas y Culturas de la Universitat Oberta de Catalunya, y del
Departamento de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra.

Licenciada en Derecho (Universidad Autònoma de Madrid, 1983) y Sinología (Universidad
de París 7, 1991); Estudios en la Universidad de Pequín (1985-1989). Doctora en Filología.
Profesora de Teoría y Crítica Literaria en China y Teoría General de la Literatura. Autora entre
otras publicaciones de Literatura China, con R. Llamas y A-H. Suárez (Editorial UOC, 2005); El
corazón de la literatura y el cincelado de dragones (Comares, 1995); Tres dramas chinos (Gredos,
2002). Intérprete del Jurado chino-español. Directora del Seminario de Estudios Asiáticos de la
Universidad de Granada.
© Editorial UOC 9 Índice
Índice
Introducción ........................................................................................... 13
Capítulo I. Wen . ................................................................................ 23

Carles Prado-Fonts i David Martínez-Robles
1. El wen: origen y conceptualización .......................................................... 24

2. El wen y el wenyan ...................................................................................... 26
3. El wen y los Clásicos ................................................................................... 32
4. El wen y dinámicas sociales ....................................................................... 34
5. De la didáctica a/y la política . .................................................................. 37
6. El wen, hoy.................................................................................................... 40
Capítulo II. Primeras formas de no-literatura . ........................ 43

1. La concepción de la narrativa de ficción ................................................. 44

1.1 La “ficción” y su relación con el concepto de wen ................................ 44
1.2. Evolución del término xiaoshuo . .......................................................... 47
1.3. La influencia del budismo en el desarrollo de la literatura popular ......... 51
1.4. Dos apostillas finales . ........................................................................... 55
2. El registro de acontecimientos extraños, los zhiguai .............................. 56
2.1. Origen del término zhiguai ................................................................... 56
2.2. Desarrollo del género ............................................................................ 59
2.3. Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi) . ........................................... 60
2.4. Registro de la búsqueda de los espíritus (Soushen ji) ................................. 61
© Editorial UOC 10 Narrativas chinas:...
2.5. Tratado sobre los fantasmas dolientes (Yuanhun zhi) .............................. 63

3. La literatura budista de Dunhuang ........................................................... 64
3.1. La difusión del budismo .......................................................................64
3.2. Los tipos de textos narrativos búdicos y los textos de
transformación, bianwen . ............................................................................66
Capítulo III. El nacimiento de los géneros de ficción . ............. 73

1. La transmisión de lo extraordinario, las chuanqi de la dinastía Tang... 74

1.1. Origen del Género ................................................................................ 74
1.2. Características y temas .......................................................................... 75
1.3. Argumentos más importantes .............................................................. 77
2. El desarrollo de la narrativa de ficción durante las dinastias
Song y Yuan.................................................................................................82
2.1. La narrativa en lengua clásica . ............................................................. 82
2.2. La narrativa en lengua vulgar ............................................................... 84
3. El relato breve durante las dinastías Ming y Qing . ................................. 89
3.1. El relato breve en lengua vulgar ........................................................... 90
3.2. El cuento en lengua clásica: Pu Songling (1640-1715) ......................... 96
4. La novela clásica ......................................................................................... 98
4.1. Las novelas de la dinastía Ming ............................................................ 99
4.2. Las grandes novelas de la dinastia Qing ............................................. 109
5. La narrativa de finales de la dinastía Qing ............................................ 114
5.1. Novelas del siglo XIX .......................................................................... 115
Capítulo IV. El nacimiento de la literatura moderna ............ 117

Carles Prado-Fonts
1. El final de la dinastía Qing ...................................................................... 118

1.1. La llegada de la modernidad . ............................................................. 118
1.2. La lengua ............................................................................................. 121
1.3. Las traducciones: Yan Fu, Lin Shu ...................................................... 123
© Editorial UOC 11 Índice
1.4. La comercialización de la industria editorial . .................................... 126

1.5. Liang Qichao: la politización de la literatura ..................................... 127
1.6. Wu Jianren, Zeng Pu, Li Boyuan, Liu E .............................................. 130
2. De 1912 a 1925 .......................................................................................... 133
2.1. El Movimiento por la Nueva Cultura ................................................. 133
2.2. El baihua .............................................................................................. 136
2.3. Lu Xun ................................................................................................ 137
2.4. Escritores y escritoras .......................................................................... 142
2.5. La Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines .......................... 144
3. De 1926 a 1949 .......................................................................................... 147
3.1. Clase y nación ..................................................................................... 147
3.2. Las asociaciones literarias ................................................................... 148
3.3. El realismo . ......................................................................................... 151
3.4. El modernismo . .................................................................................. 156
3.5. El período de guerras .......................................................................... 163
Capítulo V. Narrativa china y narrativa sinófona . .............. 169

Carles Prado-Fonts
1. La literatura en la República Popular China . ........................................ 170

1.1. Maoísmo y Literatura Revolucionaria ................................................ 170
1.2. La Revolución Cultural: 1966-1976 .................................................... 175
1.3. El posmaoísmo: 1977-1989 . ............................................................... 177
1.4. Los años noventa: la comercialización ............................................... 190
2. La literatura sinófona ............................................................................... 199
2.1. Literatura de Taiwan ...................................................................... 200
2.2. Literatura de la diáspora: Liu Suola............................................... 207
2.3. Literatura china, sinófona, global ................................................. 209
3. Gao Xingjian y el premio Nobel: ¿una nueva perspectiva? .................. 215
Glosario .......................................................................................................... 221
Bibliografía .................................................................................................... 239

© Editorial UOC 13 Introducción
Introducción
Año 2000. Estocolmo, Suecia. En un gesto que se podría interpretar como un

presagio para el nuevo milenio, se concede por primera vez el Premio Nobel de
Literatura a un escritor en lengua china. El gesto se puede entender como un pri-
mer paso hacia el reconocimiento a una tradición literaria que, al fin y al cabo,
comparten cientos de millones de personas del planeta que, dentro de y fuera de
la República Popular China, hablan en lengua china. Ahora bien, el galardón a
Gao Xingjian (1940-) no deja de tener una doble lectura. Gao es un escritor exi-
liado en Francia, nacionalizado francés y que ha desarrollado buena parte de su
obra relativamente ajeno a las corrientes intelectuales y sociales chinas. Más allá
del indiscutible mérito de Gao y del aval de su trayectoria, la decisión de la Aca-
démica Sueca tiene, pues, un inevitable matiz simbólico: incluso en los pocos
minutos de gloria que Occidente le concede, a la literatura china se le continúa
escatimando un reconocimiento que reivindique su amplitud y complejidad.
Todo ello refuerza la paradoja de un sistema literario global dominado por los
cánones occidentales: en un período de globalización económica, social y cul-
tural como el nuestro, la tradición literaria china mantiene una presencia sólo
testimonial en el mundo contemporáneo, a pesar de su extensión territorial, la
fecundidad de sus obras y sus tres milenios de historia.
Cuando las lenguas europeas empezaban a tomar forma y todavía se encon-
traban lejos de cualquier posibilidad de convertirse en instrumento literario, el
canon chino hacía más de mil años que había quedado establecido y decenas de
generaciones ya lo habían memorizado. Confucio (551-479 aC.), considerado
padre y maestro de la cultura china, afirmaba que se reflejaba en la tradición
literaria de un pasado lejano de China –los inicios de la dinastía Zhou (1046-221
aC.), una época en que empezaron a cristalizar algunos de los Clásicos– para ela-
borar una obra ágrafa que, siglos después, se consideraría la esencia máxima del
mundo chino, mucho antes de que ni siquiera se pudiese hablar de un “mundo
© Editorial UOC 14 Narrativas chinas...
europeo”. La elaboración tan temprana de un canon literario es un hecho fun-

damental para comprender la evolución intelectual y social de la civilización
china. Cuando durante la dinastía Han (206 aC.-220 dC.) se fija la primera com-
pilación de textos clásicos y se eleva a los altares culturales la figura de Confucio,
China toma un camino a través de la memoria y de los caracteres que confor-
man su escritura, un camino que determinará la evolución política, la configura-
ción del estado, la jerarquía social y familiar y, obviamente, la educación de los
chinos durante casi dos milenios. De hecho, la escritura china ha tenido mucho
que ver en la evolución de la literatura que se ha alimentado de ella.
La escritura es el principal bastión en que se ha erigido la tradición clásica
china. A pesar de la gran evolución de la lengua china –no hay que olvidar que
el chino de, por ejemplo, el siglo XIX tiene poco que ver con el que se hablaba
durante el período de los Reinos Combatientes (s. V-221 aC.)–, sólo la invariabi-
lidad de su escritura nos permite hablar de la literatura clásica china como un
cuerpo único (que no homogéneo) durante más de dos mil años. Y una historia
tan larga de acumulación de significados y matices sobre cada uno de los carac-
teres chinos repercutió, como no podía ser de otra manera, en una literatura
indeciblemente intertextual, a veces oscura y, al mismo tiempo, de una extraor-
dinaria riqueza. En un texto clásico chino se acumulan capas y capas de referen-
cias y ecos a textos del pasado o contemporáneos que hay que ir deshojando. Y
eso, evidentemente, se traduce en una complejidad interpretativa que permite y
obliga diferentes niveles de lectura, a menudo divergentes.
Las peculiaridades de la escritura china también permitieron la pervivencia
en la memoria de la tradición y la cristalización definitiva del canon literario.
Todos los intelectuales chinos hasta el siglo XX acumulaban en su conciencia los
miles de caracteres que conformaban tanto los Clásicos como los comentarios
a los Clásicos, unos caracteres que afloraban en los tratados, en los poemas y
en las escenas que recreaban con su pincel. Porque, de hecho, hay que recapa-
citar sin duda sobre la figura del literato chino. Funcionarios muchos de ellos,
educados en la estricta ortodoxia confuciana, su obra literaria era a menudo el
contrapunto de su oficio público. Detrás de los sutiles poemas de los grandes
poetas Tang y las extensas novelas a menudo críticas con la realidad social con-
temporánea de la dinastía Qing, hay toda una vida de aprendizaje y de memo-
rización de textos, de comentarios arduos y de exámenes frustrados o exitosos.
Por otro lado, la confluencia de tradiciones y sensaciones en el literato chino
–que es poeta, pero al mismo tiempo pintor o calígrafo– confiere una riqueza
extraordinaria a la obra literaria que se fusiona con las particularidades mencio-
nadas de la escritura.
La literatura tradicional pierde fuerza a finales de la dinastía Qing y acaba, de
manera más definitiva, con el Movimiento por la Nueva Cultura de la década
de los veinte, simbolizado por la manifestación del 4 de mayo de 1919. Las con-
vulsiones y la crisis del final del imperio infunden a una élite de intelectuales la
voluntad de romper con la tradición y con la literatura del pasado para crear así
una nueva literatura que permita reformar la sociedad y la nación. El objetivo
no es otro que construir una nueva China que sea capaz de atrapar la moderni-
dad que le marcan las potencias occidentales. Y para hacerlo, es fácil adivinarlo,
arremetieron directamente contra la escritura, tanto contra sus fundamentos
(los caracteres chinos que la conforman) como contra su desarrollo (el estilo
literario por excelencia: la lengua clásica), porque sabían que era el único cami-
no para concretar su propuesta: había que arrancar las raíces que sustentaban la
tradición literaria clásica. Y lo sabían, mismamente, porque muchos de ellos aún
habían sido educados total o parcialmente en esta misma tradición.
La historiografía moderna ha elogiado el papel de estos intelectuales chinos
de inicios de siglo XX: los retrata como los liberadores que permitieron en China
dejar atrás el lastre de su tradición, talmente como los protagonistas, dentro del
mundo de la cultura, de una misión de carácter soteriológico que debía culmi-
nar con la llegada del marxismo, la fundación del Partido Comunista Chino y
su conquista del poder en octubre de 1949. La crítica literaria china de los últi-
mos sesenta años ha canonizado muchos de estos escritores de inicios de siglo,
la mayoría desenvueltamente de izquierdas. Ellos son los padres de la literatura
moderna, los iniciadores de la modernidad en China, los que abrieron el país a
las ideas europeas y occidentales. Pero demasiado a menudo se olvida que, más
allá de la lengua y de la literatura tradicional que ellos atacaron, existía otra tra-
dición literaria importante que, de hecho y de manera estricta, hay que calificar
precisamente de “no-literaria”. Una tradición que había quedado registrada en
una lengua que no era la de los Clásicos. Una tradición que encontraba su ex-
presión en unos géneros que quedaban fuera del que hasta inicios de siglo XX el
mundo intelectual chino entendía por “literatura”. Una tradición que a menu-
do exigía, en algunos períodos, que sus autores no firmasen sus obras o que lo
hiciesen bajo la máscara de un seudónimo. Una tradición, por lo tanto, que ya
rompía con la tradición dominante, una no-tradición que es, de este modo, un
precedente de la “nueva” literatura que impulsaron los intelectuales del Movi-
miento por la Nueva Cultura de la década de los veinte.
Los tratados y manuales de literatura china clásica, tanto en China como en
Occidente, han “olvidado” generalmente esta otra tradición o no-tradición. Si
bien se han hecho referencias ocasionales, secundarias, tangenciales, los princi-
pales esfuerzos y la mayoría de las páginas han sido dedicadas a la formación de
la intelectualidad clásica, a la creación de un canon moral y político, a la exal-
tación lírica de los poemas Tang y Song o, incluso, a las grandes novelas Ming
y Qing –obras, estas últimas, que ya algunos estudiosos califican de “premoder-
nas” y que, a pesar de representar un desafío al canon tradicional, han sido casi
siempre calificadas de “clásicas”. Los tratados y manuales de literatura china
moderna se han centrado mayoritariamente en la nueva literatura desarrollada a
partir de la segunda década del siglo xx, la literatura moderna y contemporánea
que –aparentemente– rompe de manera radical con la gran tradición clásica,
con su lengua y con sus géneros. El presente libro apunta, en cambio, hacia otra
dirección y representa por lo tanto un desafío a estos planteamientos desde tres
puntos de vista.
En primer lugar, esta obra no pretende hacer un repaso general y exhaustivo
de la historia de la literatura china, sino más bien dar voz a algunas formas de
no-literatura, a la no-tradición que ha sido menos estudiada y menos difundida.
Las formas que se han reunido en este volumen no son todas las existentes (fal-
tan, sin ir más lejos, los diversos géneros relacionados con la dramaturgia –otra
no-tradición de gran importancia literaria, cultural y social que generalmente
también se mantiene en el olvido), pero sí que constituyen un conjunto repre-
sentativo de esta tradición generalmente marginada.
En segundo lugar, este libro no desvincula la literatura del siglo XX de sus
precedentes históricos. En este sentido, al trazar una continuidad clara entre
la tradición marginada y la literatura moderna, la presente obra hace un gesto
firme, crítico, que se opone a algunos de los planteamientos y de los excesos
retóricos de los mismos “padres” de la literatura china moderna que a menudo
se han asimilado de manera acrítica. Es por este motivo que este volumen abraza
un período históricamente muy extenso que se inicia alrededor del siglo VIII dC.
y que finaliza en el siglo XXI. Un espacio de tiempo que se articula acerca de un
género –la narrativa de ficción– que la tradición literaria china había marginado
pero que, sin embargo, muestra la existencia de otras formas de intelectualidad

y de cultura en un mundo chino que tiene poco que ver con la idea monolítica
e inmovilista con que a menudo se ha representado en Occidente. A través de la
narrativa, pues, esta obra propone un viaje literario que parte de la concepción
clásica de la literatura (wen), transita hacia las formas de no-literatura (no-wen)
que han quedado excluidas de las consideraciones literarias, para llegar a las
ideas que en el siglo XX nos hablan de una nueva forma de entender la literatura
(wenxue).
Y, en tercer lugar, este volumen presenta un concepto que quiere inserir una
distinción importante en la literatura en lengua china más reciente: hablar de
literatura sinófona para referirse a las obras escritas en lengua china fuera de la
República Popular China por escritores de Taiwan, de sitios del sudeste asiático
como Malasia o Singapur, o de la diáspora china de todo el mundo, implica
reivindicar una amplitud y una complejidad aún mayores a las habituales per-
cepciones que desde Occidente se tienen hacia la literatura china.
En el capítulo I, David Martínez y Carles Prado-Fonts inician este trayecto
repasando brevemente el concepto de wen que articula la concepción “tradi-
cional” de la literatura china clásica y, especialmente, las importantes implica-
ciones que este concepto tiene para la evolución de la producción literaria, de
su historiografía y, en el fondo, de la sociedad china tradicional. El hecho de
empezar dirigiéndonos directamente y de manera crítica a un concepto clave
en la formación del canon literario oficial nos debe permitir tener presentes (y
cuestionar) algunos parámetros que nos permitan contrastar los siguientes capí-
tulos y, por lo tanto, aportar una justificación conceptual a los planteamientos
que rigen y que dan sentido a todo el volumen.
En los capítulos II y III, Alicia Relinque Eleta describe lo que podemos consi-
derar que son las formas tradicionales de la narrativa de ficción. Detrás del aná-
lisis de Relinque se encuentran una serie de reflexiones en relación al concepto
de canon y literatura, mismamente para poder comprender aquello que en este
libro se denomina no-literatura. El nombre genérico que estos escritos reciben
en chino actualmente es el de xiaoshuo, literalmente “charlas pequeñas” o “dis-
cursos menores”, que enfatiza el componente oral del concepto. Las xiaoshuo
tienen una larga historia desde que aparecieron por primera vez en una de las
grandes obras del pensamiento chino, el Zhuangzi (s. IV aC.); posteriormente va-
rios autores reanudarán el término para ir matizando los diferentes tipos de tex-
tos a los que se pueden aplicar. Su polisemia nos sirve para comprender cómo se
ha ido conformando este otro tipo de escritura, menospreciada ante los géneros
como la poesía o los escritos históricos –que son considerados wen–, y cuya con-
sagración como literatura de pleno derecho no se producirá hasta la renovación
intelectual que acompañe la caída del imperio, ya en el siglo XX.
Esta “no-literatura” ha encontrado vías y modos de expresión muy diferentes
–o géneros, en el sentido más laxo del término– que incluyen: escritos en lengua
culta (según los diferentes períodos) pero cuyo contenido hace que se desconfíe;
escritos que se fijan a partir de relatos orales; y las novelas escritas en lengua
vulgar. En este proceso de adaptación e identificación de lengua hablada y es-
crita ejercerá un papel determinante la entrada del budismo y el impulso que su
llegada dio al uso de la imprenta a partir del siglo IX.
El capítulo II se organiza a partir de los primeros géneros que se pueden con-
siderar fundamentales en la génesis de la narrativa y su evolución a lo largo de
la historia: los registros de acontecimientos extraños (zhiguai), recopilados en
antologías, procedentes mayoritariamente del período de descomposición que
sucedió la dinastía Han, denominado genéricamente como las Seis Dinastías; y
los escritos de influencia budista, no canónicos, conservados en Dunhuang, que
son considerados la semilla de la narrativa en lengua vulgar y, dentro de estos,
los llamados textos de transformación (bianwen). No se trata propiamente de
textos de ficción. Los zhiguai, que por su temática nos lo podrían parecer, no son
más que relatos de unos acontecimientos que, a pesar de ser difíciles de explicar
racionalmente, pretendían ser un registro de hechos verídicos.
Es en el capítulo III donde se analizan los géneros puramente de ficción: los
primeros relatos en lengua clásica elaborados por los letrados a corte de biogra-
fías seudohistóricas (chuanqi); el desarrollo de los géneros narrativos durante
las dinastías Song y Yuan; los relatos cortos en lengua clásica y vulgar en las
dinastías Ming y Qing, cuyo ejemplo paradigmático es Cuentos de Liaozhai; el
desarrollo y madurez de la novela de larga extensión, con una especial mención
a las dos grandes novelas del siglo XVIII, Los mandarines y Sueño en el pabellón
rojo; y, para acabar, una breve revisión de textos ya de naturaleza muy diversa
compuestos a final de la dinastía Qing que anticiparán la revolución literaria del
Movimiento del Cuatro de Mayo de 1919.
En los capítulos IV y V, Carles Prado-Fonts plantea un análisis de la narrativa
moderna y contemporánea en lengua china. Es importante aclarar de entrada
una posible confusión en relación con los términos moderno y contemporáneo

aplicados a la periodización literaria. Aunque en la literatura occidental estos
términos se refieran a períodos históricos previos, en historiografía literaria chi-
na se suele hablar de literatura moderna (xiandai wenxue) como la literatura que
va desde finales de la dinastía Qing o del Movimiento por la Nueva Cultura
(finales del siglo XIX o segunda década del siglo XX, respectivamente) y de litera-
tura contemporánea (dangdai wenxue) como la literatura posterior a la muerte de
Mao Zedong (1976) o, más generalmente, a partir de los años ochenta.
El capítulo IV arranca precisamente durante las últimas décadas de la dinastía
Qing, cuando China quedó cotejada a una multitud de conflictos históricos que
hicieron traquetear sus fundamentos políticos y culturales. En este contexto –ca-
racterizado por una lengua literaria en transición, por un auge de las traduccio-
nes de literatura japonesa y occidental, y por una modernización de la industria
editorial– nació la literatura china moderna. Liang Qichao propugnó el uso de
la literatura y, especialmente, de la prosa para educar la sociedad y modernizar
el país. Esta tendencia didáctica ha marcado el desarrollo literario chino a lo
largo de muchas décadas. Con la caída del imperio, el Movimiento por la Nueva
Cultura radicalizó la tesis de Liang Qichao. El tono de las propuestas culturales
y literarias se volvió más urgente: había que modernizar el país y había que ha-
cerlo enseguida. Esta modernización pasaba por repudiar el pasado tradicional
y occidentalizar el futuro de la cultura y la sociedad, cosa que se tradujo en la
aplicación del baihua, en la continuación de las traducciones literarias, en el
apoyo (a menudo más retórico que real) a las jóvenes escritoras, y en la exalta-
ción de un individualismo literario que rozaba el romanticismo. Lu Xun contri-
buyó en este desarrollo mediante su obra y su propia figura, canonizada después
por el comunismo. Sin embargo, la Nueva Cultura fue un movimiento elitista
que coexistió en el tiempo con otras tendencias literarias. El cajón de sastre que
representó la renombrada Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines de-
muestra, por una parte, la importancia de la literatura popular con claros lazos
con las formas de no-literatura de siglos anteriores y, de la otra, que la literatura
china llegó a crear modelos alternativos a la Nueva Cultura que incorporaron la
modernidad occidental de una manera menos impulsiva y más combinada con
el pasado –y el presente– tradicional.
En un contexto histórico complejo, el conjunto de la literatura china se po-
litizó progresivamente durante los años veinte y treinta, a menudo desde el
faccionalismo marcado por las asociaciones literarias. Autores realistas como

Mao Dun, Lao She y Ba Jin convivieron con el modernismo de la Escuela de
Pequín y el de la Escuela de Shanghai. Durante la guerra de resistencia contra
Japón y la Guerra Civil, la literatura se resintió del conflicto armado permanente
y a menudo se decantó hacia la propaganda política. A pesar de todo, autores
como Shen Congwen y Zhang Ailing contribuyeron a mantener una producción
heterogénea y de gran belleza estética. La progresiva politización de la literatura
china y la victoria comunista en 1949 han marcado la canonización de unas
determinadas obras y autores. Hoy día esta situación ya se ha empezado a revisar
tanto en China como en el extranjero. El hecho de que ya se hable de escritores
como Mu Shiying, Zhou Zuoren y Shen Congwen, en compañía de Lu Xun,
Mao Dun y Guo Moruo, por poner algunos ejemplos concretos, ha enriquecido
el canon literario chino.
El capítulo V se inicia con las consecuencias de la Guerra Civil: la victoria co-
munista significó la fundación de la República Popular China en 1949 y la huida
a Taiwan del gobierno nacionalista. Este hecho histórico nos permite dividir la
literatura moderna en lengua china en, como ya hemos avanzado, dos grandes
ramas: la literatura china (obras escritas en China) y la literatura sinófona (obras
escritas en Taiwan o en la diáspora, una división que quiere hacer justicia al
conjunto y a la diversidad de obras literarias escritas en lengua china.
Bajo el maoísmo, la literatura china devino un instrumento político. La tesis
del Congreso de Yan’an (1942) marcaron el desarrollo literario de décadas poste-
riores de manera estricta, especialmente durante la Revolución Cultural. El pos-
maoísmo vio nacer una efervescencia literaria excepcional, enmarcada durante
la segunda mitad de la década de los ochenta en la Fiebre Cultural. La Poesía
Oscura, la Literatura de las Cicatrices, la Literatura de las Raíces y la Literatura de
Vanguardia son corrientes o tendencias temáticas que articularon el desarrollo
literario de esta época. Éstas no son, sin embargo, categorías restrictivas: la obra
de muchos autores en particular puede encajar en más de una categoría a la
vez. La tragedia de Tian’anmen (1989) marcó un cambio brusco en la literatura
china contemporánea. La efervescencia de los años ochenta se transformó en
un interés agudo por los aspectos más comerciales de la literatura. Wang Shuo
es un caso paradigmático. Este giro hacia la comercialización tuvo, sin embargo,
una serie de consecuencias estrictamente literarias: interés por la forma novela-
da, corrientes literarias menos definidas, o el uso de la controversia, entre otros.
En Taiwan, el Modernismo y el Nativismo representaron dos reacciones di-

ferentes de las complejidades étnicas, sociales e identitarias surgidas a raíz de la
emigración nacionalista de 1949. Durante los años ochenta y noventa estas cri-
sis de identidad continuaron presentes en la literatura de Taiwan, articuladas en
torno a temas como el feminismo, la globalización y la modernidad o la vida ur-
bana. La literatura sinófona también incluye la obra de autores en lengua china
que escriben desde Hong Kong, desde comunidades china del sudeste asiático o
desde el extranjero y que, a menudo –como en el caso de Liu Suola–, recapacitan
sobre esta experiencia lejos de su país. En este sentido, la concesión del Premio
Nobel de literatura del año 2000 a Gao Xingjian desencadenó reacciones dife-
rentes y controvertidas. La vida y la obra de este autor demuestran una relación
particular con la literatura en lengua china que ayuda a entender parcialmente
estas reacciones y que refuerza y problematiza a la vez la división entre literatu-
ra china y literatura sinófona. Las peculiaridades de la obra de Gao Xingjian y
la concesión del Nobel nos permiten, pues, examinar el futuro de la literatura
china y sinófona desde una perspectiva globalizada, interrelacionada y crítica.
En la primera historia de la literatura china de ficción firmada por la pluma
del ilustre escritor Lu Xun, Breve historia de la narrativa china (1923), el autor dice
que lo que recoge no es sino un “sucinto esbozo” de toda la producción de este
tipo de obras. Aquí nos conviene, también, recorrer al mismo caveat lector: este
volumen no es más que una aproximación a la ingente producción literaria en
lengua china. Más allá de los nombres y de los períodos, más allá de la justifi-
cación conceptual que los reúne en el libro que el lector tiene en las manos, los
siguientes capítulos pretenden ser una sugerencia, una invitación a la lectura de
las grandes obras de la narrativa china de los últimos siglos. La única forma de
comprender una obra es sumergiéndonos en sus páginas, resiguiendo los senti-
mientos del autor o de los personajes que aparecen, explorando los mecanismos
literarios que dan forma y sentido a aquello que se expresa, entablando un diá-
logo con unos escritores y una realidad cultural y social que nos puede parecer
lejana y distante, pero con la cual tenemos múltiples puntos de contacto. Si la
lectura de este libro es capaz de ofrecer ideas e imágenes sugerentes, si transmite
vitalidad y complejidad, si, en definitiva, motiva a adentrarse en este diálo-
go con el pasado y el presente de China, su principal objetivo habrá quedado
cumplido. Para hacerlo, afortunadamente, cada vez disponemos de mejores he-
rramientas. Los últimos años han sido fecundos –teniendo en cuenta la sequía
anterior– en traducciones directas y cuidadosas de obras chinas, aunque aún

quede mucho por hacer y que al lado de auténticas joyas de la narrativa china se
hayan publicado obras con una vocación puramente comercial y de una calidad
literaria más cuestionable. Es nuestro deseo que este libro se convierta en una
primera cata y que los lectores inicien, a partir de aquí, un largo camino por el
mundo de la literatura china y sinófona, clásica y contemporánea, de ayer, de
hoy y de mañana.
Carles Prado-Fonts y David Martínez-Robles

Barcelona, octubre de 2007
Aclaraciones lingüísticas
Para la trancripción de nombres y conceptos chinos se ha utilizado, como
norma general, el sistema pinyin.
Los capítulos I, IV y V han sido redactados originalmente en catalán. Los
capítulos II y III han sido redactados originalmente en castellano. La traducción
correspondiente ha ido a cargo del equipo editorial UOC.
En las citaciones de obras literarias, se ha mantenido la versión al castellano
siempre que se ha interpretado que había que priorizar la calidad literaria de una
traducción directa del chino ya existente y contrastada ante una retraducción al
catalán del fragmento.
© Editorial UOC 23 Capítulo I. Wen
Capítulo I
Wen
La evolución de la narrativa china que centra el presente libro se puede en-

tender en oposición -o, por lo menos, en tensión- con la concepción clásica de
la literatura en China. Esta manera tradicional de entender la literatura queda
simbolizada por el carácter wen: 文, que se puede traducir de manera general
como ‘escritura’, ‘lenguaje’, ‘literatura’, ‘cultura’ o ‘civilización’. De hecho, es
habitual ver este carácter integrado en compuestos muy comunes en lengua
china de hoy día y que seguro que cualquier estudiante de chino puede recono-
cer: wenxue (‘literatura’), wenming (‘civilización’), wenhua (‘cultura’), wenzhang
(‘artículo’). La particularidad del carácter wen, sin embargo, es que a lo largo de
la historia se han ido tejiendo a su alrededor una red de discursos y de dinámicas
lingüísticas, literarias, culturales, sociales y políticas, cuya comprensión es indis-
pensable para entender los procesos de creación, circulación y valoración de la
literatura china desde sus inicios hasta prácticamente hoy día. Esto hace que nos
sea necesario referirnos a él en este capítulo inicial para contrastar los diferentes
aspectos que veremos en capítulos posteriores.
Aunque para ganar claridad expositiva y facilitar la comprensión de los ca-
pítulos siguientes hayamos decidido juntar una serie de observaciones relacio-
nadas con el wen de manera genérica, no querríamos que eso erosionase ex-
cesivamente la complejidad de este concepto. Hay que tener en cuenta, por
ejemplo, la historicidad que le caracteriza -es decir, el hecho de que el wen haya
evolucionado a lo largo de los siglos. De la misma forma que conceptos como
la China “milenaria” no dejan de ser una falacia, una construcción artificial, ya
que aquello que hoy entendemos como China ha evolucionado enormemente
a lo largo de miles de años -aunque desde Occidente eso no se perciba o no se
quiera percibir por motivos diversos-, el concepto de wen y la literatura “clásica”
son también etiquetas forzosamente reductoras, a veces necesarias pedagógica-

mente, pero que pueden hacer pensar en un cierto inmovilismo que no hace
justicia a la diversidad y a la evolución histórica del wen y de la literatura china
de decenas de siglos.
Éste no será, pues, un ejercicio exhaustivo, sino más bien un repaso nece-
sariamente sintético a algunos aspectos que -por contraste o por continuidad-
tienen relación con los capítulos siguientes de este volumen. Si entendemos
mínimamente qué es el wen y qué implicaciones se derivan de él nos será más
sencillo ver por qué durante la dinastía Tang nacen las formas narrativas de
aquello que hemos calificado como no-wen y cuál es su aportación a la historia
literaria china. De la misma forma, conocer los parámetros del wen nos permiti-
rá comprender con más profundidad la transición hacia la literatura “moderna”
o wenxue que se produjo ya durante el siglo XX.
1. El wen: origen y conceptualización
“Para entender la vida intelectual china de los últimos dos mil años o más hay que
captar el significado y la importancia de wen. Un diccionario moderno puede dar las
siguientes definiciones principales de wen: escritura; composición literaria, artículo;
literatura; cultura; refinado, elegante, urbano; civilizado; educación; civil (en oposi-
ción a militar). La raíz de todos estos derivados es “patrón (elegante)”. Wen es, pues,
la suma de todo aquello que es estéticamente refinado, pero, por encima de todo,
literatura.” 1
Como se puede ver en este intento de definición amplia de Victor Mair, el

concepto de wen tiene un ámbito semántico realmente extenso. Para llegar a
captar las implicaciones se puede seguir la etimología del término. Si bien, como
comenta Mair, wen es un patrón o patrón elegante, no se trata de una forma cual-
quiera, sino que puede llegar a tener importantes implicaciones. Los primeros
hallazgos del carácter (hacia el 1200 aC.) asocian wen con un tatuaje, que vincu-
la wen con la belleza estética, como pasa en otras culturas antiguas. Esta “marca”
evolucionó posteriormente hacia todo aquello que representase la escritura y la
cultura hasta llegar a tener un significado metafísico o casi cosmológico -el wen
1. Victor Mair (2001). The Columbia History of Chinese Literature. New York: Columbia University
Press, 2001, pág. 2.
en tanto en cuanto “patrón” o “marca” para el universo y relacionado con el

dao. De hecho, una manera sencilla de captar el significado de wen es entender-
lo por oposición a su antónimo: wu. El concepto de wu recoge todo lo bélico y
beligerante, bárbaro y extranjero, poco refinado y poco cultivado.
Teniendo en cuenta esta serie de implicaciones, vemos que el wen no sola-
mente marca la concepción tradicional de la escritura y la literatura china, sino
que va más allá y añade un componente ético o moral dentro de la sociedad.
Wilt Idema y Lloyd Haft hablan del wen como “una espècie de matemáticas de
la sociedad”2 que hacen que se deba escribir aquello apropiado, la fórmula con-
veniente para cada ocasión.
Esta densidad de implicaciones hace que las distinciones disciplinarias que
-hoy día y desde Occidente- tenemos en mente y que nos hacen distinguir en-
tre, por ejemplo, lengua, literatura, pensamiento, ética, política y sociedad, en
el fondo sean equívoco a la hora de hablar de la historia de la literatura china:
todos estos aspectos quedaban integrados dentro del concepto central de wen.
Evidentemente, desde nuestra posición eso provoca notables problemas de con-
ceptualización, tanto desde un punto de vista más abstracto como en situacio-
nes mucho más concretas: ¿A qué campo de conocimiento o disciplina pertene-
cen? ¿Debemos trabajar o enseñar estos textos en asignaturas de literatura? ¿De
lengua? ¿De filosofía? ¿De pensamiento político? O, desde una perspectiva aún
más pragmática, ¿cómo los catalogamos? ¿En qué estante de la biblioteca o a
qué sección de la librería los podremos encontrar?
Aparte de tener en cuenta este carácter holístico del concepto de wen, tal y
como hemos comentado más arriba, merece la pena incidir en la complejidad y
en la evolución histórica que también le caracteriza. Martin Kern observa:
“Wen no es estático ni universal; las infatigables defensas de su continuidad estable

más allá de las realidades de los procesos sociales e intelectuales no escapan nunca a
la naturaleza aporética de cualquier concepto suprahistórico, es decir, el hecho de ser
hijo de su época y, por lo tanto, quedar restringido históricamente.”3
En otras palabras: para determinar el sentido concreto del carácter wen en

un texto, hay que interpretarlo dentro de su contexto histórico preciso y dentro
2. Wilt Idema y Lloyd Haft (1997). A Guide to Chinese Literature. Ann Arbor: Center for Chinese
Studies, The University of Michigan, pág. 42.
3. Martin Kern (2001). “Ritual, Text, and the Formation of the Canon: Historical Transitions of
Wen in Early China. T’oung Pao LXXXVII (2001): págs. 43-44.
de los referentes (implícitos y explícitos) que son lo que, en el fondo, le aporta

significado. Así, pues, por bien que el wen recoge todas las implicaciones que he-
mos apuntado más arriba y que le dan una gran densidad conceptual, debemos
tener presente que el wen de la dinastía Han (es decir, la manera como se entien-
de y como se utiliza este concepto en los textos y en la sociedad de la época) no
será exactamente el mismo wen que el de la dinastía Qing. Y también debemos
entender que, pese a la ambigüedad del concepto desde nuestra perspectiva dia-
crónica, su comprensión sincrónica en cada momento de la historia será muy
concreta y nada ambigua.
A continuación repasaremos algunas de las implicaciones que surgen de este
amplio concepto de wen y que nos deben permitir contrastar las nuevas formas
de narrativa que aparecen durante la dinastía Tang, así como la evolución de la
narrativa china a partir de entonces.
2. El wen y el wenyan
La lengua tiene una importancia primordial en el carácter excluyente del

wen en el plano social y político. No solamente porque el conocimiento de la
escritura haya estado siempre en manos de una minoría letrada, sino porque,
además, el concepto de escritura nace en China en un contexto de exclusión
social que le otorgó una aureola de excepcionalidad que ha perdurado a lo largo
de la historia del wen.
Los primeros testimonios de la escritura china los encontramos en toda una
serie de textos breves que nos hablan de la vida social y política de la dinastía
Shang que se elaboraron alrededor del 1200 aC. Se trata de inscripciones hechas
en huesos de animales y plastrones de tortuga que formaban parte de todo un
conjunto de ritos adivinatorios que se llevaban a cabo en la corte del rey de los
Shang. En los inicios de estos ritos, el mismo rey actuaba de adivinador, y aun-
que posteriormente abandonó esta función tan central, la figura del monarca
nunca dejó de estar vinculada de manera directa a este tipo de ritual y a la escri-
tura que formaba parte de él.
Al comienzo hemos hecho referencia al carácter falaz del concepto de “litera-
tura clásica” en tanto en cuanto unificada, reducida e inmóvil históricamente.
Lo mismo hay que decir de la idea de “chino clásico”, que habitualmente se uti-
liza para describir la lengua que aparece en los renombrados Clásicos, una serie
de textos que, como veremos más adelante, se compusieron a lo largo de más
de mil años. La lengua china ha protagonizado una evolución extraordinaria
desde los primeros textos en caparazones de tortuga y omóplatos de bovinos,
los denominados jiaguwen (“wen de caparazones y huesos”). A partir de estos
primeros indicios lingüísticos, se puede hablar de toda una serie de estadios de
evolución de la lengua china hasta nuestros días. Se trata de períodos indecible-
mente largos, especialmente los más antiguos, que tienen un efecto claramente
reduccionista, y por lo tanto no pretenden ser precisos, sino simplemente mos-
trar tendencias generales en la configuración de la lengua china. La evolución
de las lenguas es siempre gradual, y la división entre uno y otro estadio es más
instrumental que real. A pesar de todo, se habla habitualmente de cuatro gran-
des momentos de la lengua china.
1) El chino antiguo o arcaico ocupa un período muy dilatado que se inicia

con los primeros Clásicos (cuyos fragmentos más antiguos están fechados a ini-
cios del primer milenio aC.) y llega hasta la primera unificación territorial de
China y la dinastía de los primeros Han (221 aC. - 25 dC.). Se trata de un período
muy heterogéneo que refleja mucho más nuestro desconocimiento de la reali-
dad lingüística de estos siglos y no una unidad en el habla de los chinos.
2) El chino medio corresponde a la lengua que se hablaba a inicios de nues-
tra era y hasta el siglo IX, aproximadamente. Es un estadio que se ha podido
reconstruir a partir de algunos diccionarios y glosarios de rimas del siglo VII y
posteriores que se basaban en un sistema de descripción fonética de los caracte-
res chinos, hecho que ha permitido tener un conocimiento mucho más aproxi-
mado de la lengua que lexicalizaban.
3) El chino premoderno o mandarín antiguo es el que se hablaba desde fina-
les de la dinastía Tang (s. IX) hasta la dinastía Ming (s. XVII), aunque algunos
especialistas alargan este período para incluir la dinastía Qing (hasta el siglo
XIX).
4) Finalmente, desde el siglo XVII-XIX y hasta el mundo contemporáneo se
habla del chino o mandarín moderno.
Hay algunas características de la lengua china (oral y escrita) que, a pesar de

esta evolución, se han mantenido constantes durante toda la historia y han ejer-
cido una influencia en el wen. En primer lugar, hay que destacar la simplicidad
fonética del chino. Las sílabas chinas están formadas por un número bastante
reducido de iniciales consonánticas, una vocal o combinación vocálica simple y,
no siempre, un número aún más limitado de consonantes finales. Esto es muy
patente en el chino moderno, que cuenta con sólo dos finales consonánticos; el
chino medio y antiguo poseía una mayor variedad fonética (como manifiestan
los dialectos más conservadores que se hablan aún al sur de China), pero en
todo caso seguían una estructura fonética simple.
Hay que añadir el hecho de que el chino que encontramos en los primeros
textos escritos es una lengua marcadamente monosilábica. La combinación de
este monosilabismo y de la pobreza fonética explica que, dado que el número de
sílabas ha estado siempre muy limitado, haya siempre existido un gran número
de homófonos que han significado problemas de comprensión y la necesidad de
incorporar a la lengua recursos (sufijos, tonos) que ayudasen a superar esta difi-
cultad. Al mismo tiempo, sin embargo, la homofonía se convirtió en un recurso
con que la literatura china ha sabido jugar a lo largo de la historia, no sólo en
géneros que nos pueden parecer obvios, como la poesía, sino también en textos
narrativos contemporáneos o en clásicos y en textos filosóficos. Más que una
carencia, la homofonía se convierte en un recurso más para enriquecer el texto,
y otorgar varios niveles de lectura y de comprensión. Y eso, al mismo tiempo,
contribuye a acentuar el carácter excluyente del wen.
Finalmente, hay que tener en cuenta que el chino es y ha sido siempre una
lengua aislante, en que las palabras son invariables (se produce una identifica-
ción entre morfema y palabra) y no tienen una función sintáctica preestablecida
(no son adjetivos, sustantivos, adverbios o verbos per se). La función de la pala-
bra depende básicamente de su posición en la oración y de su relación con las
otras palabras que la acompañan. Esta característica, que era aún más marcada
en el chino antiguo y medio, ha proporcionado al wen un dinamismo que le ha
permitido jugar con la propia lengua, e introducir giros y pliegues semánticos
difíciles de imaginar en las lenguas indoeuropeas.
La repercusión en el wen de las características lingüísticas del chino se amplía
con el uso del sistema de escritura creado durante la dinastía Shang. Ya en los
jiaguwen encontramos un sistema de escritura totalmente articulado, formado
por cerca de 5.000 caracteres chinos, de los cuales se han podido identificar al-
rededor de 1.500. Esto fija una de las características más básicas de la escritura
china y que tendrá consecuencias en la configuración del carácter excluyente
del wen: el número de caracteres chinos se cuenta por millares, hecho que im-
plica un gran esfuerzo de aprendizaje y una dedicación al estudio al alcance sólo
de una élite social y económica muy restringida.
Además, hay que destacar dos características de la escritura china también
fundamentales: el origen figurativo de las primeras grafías y la invariabilidad de
los caracteres chinos pese a la evolución de la lengua hablada. El carácter picto-
gráfico de una parte (y sólo una parte) de los caracteres chinos aporta una carga
semántica añadida y visual al significado propio de la palabra. Y el hecho de que
los caracteres siempre se hayan escrito igual (a pesar de los cambios de estilo, la
grafía de la palabra caballo se escribe de la misma forma en los versos más anti-
guos del Clásico de la poesía, del siglo XIX aC., y en las novelas contemporáneas
publicadas en Taiwan) ha permitido la sedimentación de capas y capas de signi-
ficados sobre un mismo significante. La evolución del habla, los cambios en la
pronuncia de las palabras que hemos mencionado antes, no ha tenido un reflejo
en su forma escrita, a diferencia de lo que pasa con las lenguas que disponen de
una escritura fonográfica. Pensemos en el ejemplo del latín y las lenguas romá-
nicas, con que el caso del chino antiguo, medio y moderno mantiene muchas
similitudes. Mientras que la evolución lingüística del latín dio lugar a diferen-
tes lenguas que se escribían diferente, en China la evolución lingüística llevó
a diferentes estadios de una lengua que continuaba escribiéndose de la misma
forma. Esto contribuyó a transformar dos rasgos muy definitorios del wen que
son casi sinónimos: la posibilidad de que los textos del pasado se pudiesen leer
y entender después de muchos siglos, incluso cuando la lengua había cambiado
sustancialmente, y, consecuentemente, el alejamiento de la lengua escrita res-
pecto de la lengua hablada.
El momento crucial en este aspecto también crucial del wen que diferencia
lengua oral de registro escrito lo encontramos en la instauración del primer im-
perio chino unificado y la quema de libros que dictaminó el primer emperador
de la dinastía Qin, hecho que representó el primer intento de crear un canon,
basado en el pensamiento legista. Y en la consiguiente reacción durante la di-
nastía Han de derribar lo que la dinastía precedente había edificado, hecho que
representó el enaltecimiento del pensamiento confuciano y, durante el reinado
del emperador Wu de los Han (s. II aC.), su adopción como fundamento político
del estado chino. A partir de este momento, la obra de Confucio y aquello que
él apuntaba como fundamento de su sistema moral, los Clásicos compilados du-
rante la dinastía Zhou, se convirtió en objeto de estudio de todo letrado y base
del sistema administrativo chino. La creación de la institución de los exámenes
imperiales, que de hecho tiene su origen en la dinastía Han, contribuye a la de-
finitiva consagración de los clásicos confucianos.
Que estas obras asumiesen una posición central en el mundo político e inte-
lectual no sólo tuvo consecuencias en el mundo del pensamiento o la adminis-
tración, tal como veremos más adelante; ejercieron una influencia enorme en
la lengua escrita y en la configuración del wen. Los letrados y funcionarios del
estado chino no sólo debían conocer y asimilar los contenidos de estas obras,
sino que también la lengua en que estaban escritas se convirtió en un modelo
para seguir. Había que aprender de memoria los Clásicos, ser capaz de repro-
ducirlos, conocer los grandes comentarios, poder glosarlos, pero, además, era
imprescindible hacerlo utilizando su modelo lingüístico. Los letrados chinos
del siglo X debían ser capaces de escribir utilizando la lengua china que apare-
cía en textos que se habían compuesto hacía más de diez y de quince siglos. Y
así es como se definirá el wen como exclusión: aquello que no está escrito en la
lengua de los Clásicos (de aquí la denominación de “chino clásico”) no tiene la
dignidad suficiente para ser considerado wen, es decir, aquello que se escribe en
la lengua vernácula, en la lengua que se habla en cada momento histórico, es
no-wen, no-literatura.
Como hemos visto, con el paso de los siglos, el wen se aleja, de manera muy
gradual, de la lengua oral. La lengua que utilizarán los letrados chinos en sus
composiciones, se trate de textos administrativos o de poemas, acabará siendo
cada vez más una lengua del pasado, artificiosa, basada en un léxico y una sin-
taxis que no coincidirá con el habla cotidiana, con la lengua de la calle, pero
que, paradójicamente, tendrá vigencia (será, de hecho, imprescindible) como
lengua de cultura. Y eso, muy claramente, alejará la élite que es capaz de enten-
der y usar esta lengua del wen (wenyan) de la inmensa mayoría de chinos y de su
habla. Es, pues, a través de la lengua que el carácter de exclusión del wen tiene
su expresión máxima. Hay textos y escritos elaborados en la lengua vulgar que
intenta acercarse a la lengua vernácula y huir de los modelos del wenyan, y es
precisamente a este tipo de obras a lo que están dedicados los dos próximos ca-
pítulos de este libro. Pero esta forma de producción escrita será considerada, por
definición, no-literaria, se desarrollará en la marginalidad, quedará excluida del
canon y de la misma concepción del wen. En algunos momentos se considerará
que el wenyan, la lengua del wen, se deberá basar en los textos de medios de la
dinastía Zhou, mientras que en otros se propondrá la lengua de la dinastía Han,
o de la Tang, pero en todo caso se basará en una lengua que, cada vez más, se irá
alejando de una habla en continua evolución.
Esto nos lleva a remarcar algunas consideraciones importantes. En primer lu-
gar, el wen señala una exclusión formal que, como veremos más adelante, toma
dimensiones sociales y políticas. Su vinculación con las formas de estructura-
ción del estado será muy íntima. Pero eso no significa que sólo se identifique
con el wen el confucionismo, que durante la mayor parte de la historia ha sido
la base del sistema administrativo chino. Las obras de los pensadores de escuelas
rivales se integran en el wen de la misma forma que los clásicos confucianos,
siempre que estén escritas en la lengua del wen. En otras palabras: el mundo clá-
sico chino no tiene mucho que ver con la representación que a partir del siglo
XVII se difundirá por el mundo europeo y que hará de la china una sociedad
caracterizada por un inmovilismo monolítico. El mundo intelectual, moral y
político chino evoluciona, no es un bloque inerte y constante durante milenios,
como a menudo lo habían descrito los misioneros católicos inicialmente y los
comerciantes, diplomáticos y sinólogos posteriormente y hasta el siglo XX. Pese
al carácter excluyente del wen, no actúa eliminando aquello que queda fuera de
la ortodoxia y de las corrientes dominantes, siempre que eso esté expresado en
el registro del wen. La heterodoxia, la crítica y la disonancia también pueden ser
wen y, de hecho, lo han sido a lo largo de la historia.
Por otro lado, teniendo en cuenta las características que hemos visto hasta
ahora, es difícil disociar aquello que es la lengua de lo que es la literatura, ya que
se produce una identificación entre wen como lengua y como literatura. Cuando
los intelectuales críticos y modernizadores de inicios del siglo XX proclamaron,
como veremos en el capítulo 4, la necesidad de una renovación de cariz occiden-
talizadora y de una marcada iconoclasia contra la tradición china, apuntaron de
manera directa mismamente contra la lengua clásica y sus formas literarias.
Finalmente, para acabar de destacar algunos aspectos de la escritura que tie-
nen una relación directa con la configuración del wen, y siguiendo a Victor
Mair4, hay que añadir que cuestiones estéticas (como el hecho de que todo ca-
rácter chino deba encajar en un recuadro) o sintácticas (como que, en los textos
antiguos, no haya pausas ni puntuaciones, que se elidan partes de frases que
no son esenciales o que se ponga énfasis en paralelismos léxicos, gramaticales y
sintácticos) determinan un cierto estilo estético y de expresión. En este tipo de
“coloración” literaria es comprensible que predomine la emoción por encima
de la argumentación, la brevedad por encima de la elaboración, y las imágenes
concretas por encima de los conceptos más abstractos.
3. El wen y los Clásicos
El wen no representa únicamente una exclusión por lo que respecta al regis-

tro escrito. Al mismo tiempo determina los géneros que se pueden considerar
literarios, y por lo tanto excluye al resto. La poesía y los registros históricos, a
los que hay que añadir los textos morales y filosóficos, son la base del wen, los
géneros literarios por excelencia. En cambio, la narrativa, el cuento, la ficción o
el teatro quedan fuera, son no-wen, y como tal, se escriben en lengua vernacular
o en formas próximas a la lengua hablada.
La historia es sin duda la forma de mayor prestigio. Dos de los Cinco Clásicos
están dedicados a este género, que nos habla de la vida y los asuntos de la aris-
tocracia, los gobernantes y los oficiales. El Clásico de los documentos (Shujing) es
el primer texto histórico de la tradición escrita china, compuesto entre los siglos
XI y VII aC. Está formado por una colección de documentos, discursos, tratados
políticos y narraciones históricas. En cambio, los Anales de Primavera y Otoño
(Chunqiu) son una crónica concisa de los hechos del reino de Lu, tierra natal de
Confucio, quien según la tradición habría participado en su compilación. Ahora
bien, pese a la estructura de estos dos clásicos, la historia no es concebida sólo
como una compilación de acontecimientos. Los hechos que aparecen tienen
una dimensión simbólica, política y moral que otorgan a la historia la catego-
ría de género por excelencia del wen. Vinculado de manera directa con los dos
textos anteriores, el Clásico de los ritos (Lijing) es una compilación de tres obras
que describen los ritos de la corte de los Zhou y su sistema administrativo, de
4. Mair, op. cit., págs. 50-51.

manera que complementa los textos propiamente históricos, aunque se trata de

un texto posterior (los fragmentos más antiguos fechan probablemente del siglo
IV aC.).
El otro gran género del wen es la lírica, que da voz al pueblo para llegar a
los oídos de los gobernantes y se convierte al mismo tiempo en la expresión
máxima de las aspiraciones de los letrados. Así es como se formó el Clásico de la
poesía (Shijing): se trata de una selección de más de trescientos poemas, himnos
y canciones que una serie de enviados de la corte Zhou compilaron para hacer
llegar al rey los sentimientos, los problemas, las alegrías y las preocupaciones del
pueblo. Los poemas, los más antiguos de los cuales se escribieron en los siglos
XI-X aC., recogen de manera viva y próxima escenas de la vida cotidiana, las
actividades del campo, los conflictos armados, los juegos amorosos, etc. Con
la autoridad del Clásico de la poesía, la lírica se convierte en un género mayor,
cultivado por letrados y gobernantes, que llega a su punto culminante con las
dinastías Tang y Song.
El último de los grandes clásicos es el Yijing o Clásico de los cambios, un texto
adivinatorio de una gran complejidad. El Yijing apunta hacia otro género de
prestigio que, como hemos mencionado, no deja de estar representado en los
textos anteriores: les escritos morales. Dentro de la tradición literaria clásica, los
textos filosóficos ocupan un lugar destacado. Se trata de obras que tienen muy
poco que ver con una filosofía especulativa y escolástica; más bien son textos
con finalidades prácticas -políticas, estratégicas, éticas- muy definidas. En este
sentido, a pesar de que se trata de un género literario diferente, participa con la
misma intensidad que la historia o la poesía de la dimensión moral que es tan
característica del wen.
Estos Cinco Clásicos se convirtieron a partir de la dinastía Han en objeto de
estudio de todo letrado y base del sistema administrativo chino. La creación de
la institución de los exámenes imperiales, que de hecho tiene su origen en este
mismo período, contribuye a la definitiva consagración de estas obras. Esto no
es, sin embargo, un canon acotado herméticamente. Además de enriquecerse
con la incorporación de nuevos textos (el número de clásicos, a partir de la
dinastía Han, irá aumentando), se redactó un número muy importante de co-
5
mentarios, y de comentarios de comentarios, que añadían interpretaciones a los
5. Posteriormente se incluyen obras como las Analectas (Lunyu), atribuidas a Confucio, o el Clásico
de la piedad filial (Xiaojing).
textos clásicos. Y eso nos remite a un nuevo rasgo característico del wen: la in-
tertextualidad. Las obras del wen, se trate de poemas, de tratados históricos o de
textos filosóficos, concentran un gran número de referencias intertextuales, que
juegan con el gran dinamismo de la sintaxis y la escritura china y se benefician
de ello. Interpretar un texto clásico exige leerlo en un contexto sociocultural y
literario muy amplio que puede iniciarse muchos siglos antes de la redacción
de aquel texto y que puede remitirse a decenas y decenas de obras. Expresiones
aparentemente inocentes se convierten a menudo en ejes de significación den-
tro de un juego de circularidad e intertextualidad que incluye textos clásicos,
comentarios, poemas y tratados que el lector debe compartir con el autor para
poder llegar a comprender el texto. El wen, pues, se autoreferencia y fortalece así
su carácter excluyente.
4. El wen y dinámicas sociales
Las implicaciones del concepto de wen que hemos visto hasta ahora hacen
que la escritura y la literatura que este concepto impone (es decir, alejadas de
formas populares y de otros géneros narrativos que veremos en los capítulos
siguientes) sea un espacio minoritario y excluyente no sólo en el plan estricta-
mente textual y simbólico, sino también en la misma estructuración de la socie-
dad. La expresión “el hombre dotado de wen” a la que hacía referencia Confucio
nos marca ya de entrada dos claras líneas de exclusión: de género y de clase.
En cuanto a la cuestión de género, mientras que es el hombre quien se asocia
con el wen, la mujer, que no recibía ningún tipo de consideración social dentro
de una sociedad marcadamente patriarcal, no tiene ninguna clase de relación
con este concepto: no es que las mujeres estuviesen o no dotadas de wen, sino
que el concepto, sencillamente, no les era aplicable. Tal como dicen Idema y
Haft, “la mayoría de autores eran hombres que escribían para otros hombres
sobre cuestiones de interés de los hombres”. Aunque, como también comentan
6
Idema y Haft, no existiese una oposición explícita al hecho de que las mujeres
accediesen a la lengua y la literatura, sí que a los hombres les podía preocupar
que la lectura convirtiese a las mujeres en un colectivo socialmente insatisfecho
6. Idema y Haft, op. cit., pág. 44.

con el propio rol social. Este temor de que la escritura ejerciese de instrumento
transgresor refuerza, pues, las implicaciones de exclusión que hemos ido comen-
tando hasta ahora.
Ahora bien, aunque en un sentido filosófico o conceptual el desequilibrio
entre hombres y mujeres es un hecho tan patente como innegable, hay que ver
algunos matices necesarios. Más allá del reino simbólico, a lo largo de todo el
período imperial hay casos, por ejemplo, de numerosas mujeres que se dedica-
ron de alguna manera u otra a la escritura. Investigaciones recientes están des-
cubriendo una vastísima literatura femenina en las últimas épocas imperiales,
especialmente en regiones ricas como la correspondiente a la actual provincia de
Jiangsu o alrededor del delta del Yangzi, con autoras de origen acomodado y de
clase social alta -de manera que el componente de clase quizás aún se hace más
determinante que el de género.
Esta exclusión de las mujeres con respecto al wen no era simplemente simbó-
lica, sino que se insertaba en una dinámica literaria mucho más profunda: las
mujeres no tenían géneros literarios apropiados para expresar su situación y las
circunstancias en que debían vivir, ya que prácticamente la totalidad de los gé-
neros literarios del wen que hemos presentado más arriba eran ocupados y mono-
polizados por una literatura marcadamente masculina. Así, sólo podían recorrer
a subgéneros ya existentes como la literatura “de tocador”. Este subgénero se ca-
racteriza por la simulación del autor (hombre), que se hace pasar por una dama
delante del tocador que se lamenta de la ausencia y la infidelidad de su amante,
al que ella se mantiene devota y fiel. La figura de la mujer abandonada sirve al
autor (que, insistimos, solía ser un hombre) para representar con humildad la
figura del oficial abandonado por el emperador. Algunas mujeres aprovecharon
la existencia de este subgénero para escribir (desde la propia posición femenina
-es decir, sin “simulación”-) y vehicular así la expresión de sus sentimientos y su
situación social y familiar. Más allá de la literatura “de tocador”, otro arquetipo
narrativo que, desde otros géneros, problematizaba la cuestión de género es el
del personaje femenino que, bajo una disfraz de hombre, vive toda una serie
de aventuras fruto de esta situación transgresora -como la conocida leyenda de
Hua Mulan, posteriormente adaptada por la factoría Disney. Hay que tener en
cuenta, sin embargo, que pese a la existencia de estos subgéneros y arquetipos
y la posibilidad de las mujeres para inserir su voz, la jerarquía social en ningún
momento era cuestionada.
Por lo que respecta a la cuestión de clase, no debemos olvidar que sólo los
hombres de una cierta clase social y posición económica podían acceder a los
estudios y al wen y, en consecuencia, a la posición simbólica que reportaban. De
manera que la polarización entre hombres y mujeres es ciertamente manifiesta,
pero también engañosa a la hora de relacionarla con la lengua y la literatura:
aunque sí que eran objeto de “consideración filosófica”, no todos los hombres
tenían acceso a la educación -que dependía de la posición económica y social.
A lo largo de la historia antigua, medieval y moderna, sólo los hombres que
podían quedar exentos, por ejemplo, de trabajar en el campo, podían estudiar
y preparar los exámenes de acceso a la función pública. Y, en caso de poder
eximirse de estas tareas, aún había que tener acceso a instituciones, maestros
o, simplemente, a los libros -la materialidad de la educación era especialmente
importante en una época en que no eran corrientes como hoy.
En el sistema sociocultural elitista conformado por el wen, el escritor (hom-
bre) es un burócrata: un mandarín, un letrado, un oficial. Esto tiene también
importantes implicaciones para la literatura, ya que esta relación entre el wen y
la carrera oficial supone que las palabras de los escritores debían ser relevantes
para el estado o el gobierno. En este sentido, los exámenes de acceso al mandari-
nato o a la función pública son, nuevamente, un elemento clave en la literatura
china: no solamente por el carácter canonizador (el hecho de que los aspirantes
debiesen dominar una serie determinada de textos, tal como hemos mencio-
nado antes en relación con los Clásicos y la lengua), sino por la capacidad de
regulación política y las dinámicas sociales que generaban: la creación de redes
políticas y sociales entre aquellos que habían logrado superar los exámenes o la
marginación social de aquellos que no los habían superado.
Aunque el origen oficial de los exámenes se sitúa en la dinastía Han (206
aC.), anteriormente los oficiales cultivados ya recibían respeto y admiración so-
cial. Los exámenes como institución duraron hasta el año 1905 y, por bien que
sufriendo modificaciones y evoluciones diversas, lograron mantener el hecho de
que cualquier aspiración de ascensión social estuviese basada en su superación:
desde el xiucai (“licenciado” o examen de primer nivel) al jinshi (“licenciado
metropolitano” o examen de nivel superior), pasando por otro tipo de grados al-
ternativos a escala local o provincial. Esta estructura tenía consecuencias no so-
lamente simbólicas por el prestigio que llegaban a lograr los candidatos exitosos,
sino mucho más tangibles: poder político y bienestar económico, por ejemplo.
7
Los exámenes no estaban basados en la capacidad crítica o creativa, sino más

bien en la memorización y en la capacidad de componer textos basándose es-
trictamente en estilos literarios determinados. Este sistema elitista y excluyente
contribuyó a crear una cultura de letrados fundamentada en la habilidad para
escribir y dominar el registro escrito y en la capacidad de hacerlo copiando unas
formas literarias canonizadas institucionalmente. Tal como se desprende de lo
que hemos visto más arriba, para superar estos exámenes había que demostrar
habilidad leyendo y escribiendo en chino clásico. La preparación del examen
podía durar años y eso hace que, como también hemos apuntado, existiese una
estrecha condición de clase social: sólo las familias acomodadas tenían acceso
a la educación, a la escritura y a los libros. Dada la importancia social de los
exámenes, un fracaso -o fracasos repetidos- marcaban la vida de quienes no
habían podido superarlos, lo cual los convertía en elementos marginales de la
sociedad.
5. De la didáctica a/y la política
Una de las características fundamentales del wen y de la literatura clásica con-

formada alrededor de este concepto es su fuerza como instrumento para educar
a la sociedad. La idea tradicional de literatura parte de la asunción que, aunque
la realidad se presenta bajo una forma caótica y desaseada, nos es posible en-
tenderla gracias al texto (el wen en un sentido estricto), que nos debe permitir
actuar en sociedad de manera correcta (li). Es en este sentido, pues, que la litera-
tura china clásica recoge un marcado finalismo orientado a la pedagogía social.
La trayectoria biográfica del mismo Confucio tiene una importancia esencial
a la hora de dotar esta concepción de una potente simbología.8 Confucio, recor-
demos, abandona la carrera militar (dentro de lo que sería la esfera del wu) por
7. Sobre la institución de los exámenes imperiales, vean Benjamin Elman (2001). A Cultural History
of Civil Examinations in Late Imperial China. Los Angeles: University of California Press.
8. Para una aproximación a la figura y significado de este personaje seminal de la tradición clásica
china, vean Jean Levi (2005). Confucio. Madrid: Trotta.
una carrera “docente”, de cultivo y “persuasión política” de los consejeros de las

cortes. Es en este didacticismo donde tiene una importancia primordial la trans-
misión de aquello que considera más relevante de los sabios antiguos, que deter-
mina el canon de los textos que los representan (los Clásicos, como hemos visto
más arriba), a la vez que se propone convencer a los gobernantes de que actúen
anclados en estas doctrinas. Así, pues, los Clásicos, la moralidad y el activismo
son tres características interrelacionadas e inseparables que marcan la evolución
del wen y de la literatura china clásica, a la vez que insertan el texto literario en
un magma común en que se mezclan indistintamente aspectos pedagógicos y
políticos en relación con la sociedad.
Cabe decir, sin embargo, que a pesar de esta profunda influencia de Confu-
cio la literatura china también ha sufrido históricamente cierta tensión entre
estética y política (o función). El lema wen yi zai dao (‘los textos como vehículo
del dao’) que sintetiza esta idea finalista y didáctica de la literatura se ha opuesto
tradicionalmente al lema shi yan zhi ye (‘la poesía es la expresión de los senti-
mientos’) que defiende la literatura como una expresión espontánea. La obra de
Liu Xie (465?520?) El corazón de la literatura y el cincelado de dragones (Wenxin
diaolong) es clave como armonizadora de estas dos tendencias, estética y políti-
ca. Este ensayo sistemático de cincuenta capítulos, escrito a comienzos del siglo
VI, defiende que hay que lograr una armonía entre el corazón (el contenido, es
decir, la política) de la literatura y su cincelado (la forma, es decir, la estética).
Gracias a esta síntesis, argumenta Liu Xie, la literatura puede llegar a ser la repre-
sentación de la perfección del dao, del orden cósmico.9
La superposición de algunos de los aspectos que hemos ido desgranando a
lo largo de este capítulo nos lleva a hacer una consideración final. Teniendo en
cuenta el elitismo y la capacidad excluyente del wen, las dinámicas sociales que
son inherentes, así como el didacticismo y el finalismo que lo orienta, es eviden-
te que este concepto tiene un importante componente político -entendiendo el
calificativo “político” desde, básicamente, dos puntos de vista. Desde un punto
de vista literario, las compilaciones o antologías que seleccionan los textos que
mejor representan el wen implican siempre un cierto grado de filtración o mani-
pulación. Esto, evidentemente, tiene importantes efectos sobre la canonización,
lo cual, a la vez, tiene repercusiones sobre la conservación y visibilidad de textos
9. Esta obra está traducida al español por Alicia Relinque: Liu Xie (1995). El corazón de la literatura
y el cincelado de dragones. Granada: Comares.
y documentos a lo largo de la historia. Desde un punto de vista gubernamental,

debemos recordar que la literatura clásica mantiene una estrecha relación con el
estado. Tal como comentan Idema y Haft.
“El estado no solamente es responsable de la calidad de la literatura que se produce

bajo su gobierno, sino que también debe garantizar la corrección. Los escritos inco-
rrectos darán a los lectores una impresión errónea de las ideas sobre el dao y eso hará
que estos lectores no cumplan sus roles dentro del orden social. El estado, pues, debe
alentar la literatura correcta y prohibir la incorrecta.”10
Tal y como hemos visto, la quema de libros que ordenó el primer empera-
dor de la dinastía Qin es también un primer intento violento y significativo de
imponer un canon desde la posición de gobierno del estado. Más allá de esta
anécdota de gran importancia simbólica, el papel del estado tiene importantes
consecuencias literarias. Por ejemplo, se asegura que las interpretaciones de los
textos sean las “correctas” (en el sentido de las más apropiadas a sus intereses),
especialmente en caso de los fragmentos susceptibles a interpretaciones equívo-
cas. O bien, como hemos visto, refuerza la importancia de la historiografía, en
tanto en cuanto disciplina que debe legitimar el reinado del emperador -es decir,
hace una interpretación o relectura de los textos (historias) anteriores adecuada
a los intereses del momento. Además, no debemos olvidar que el estado queda
involucrado en aspectos materiales también importantes, como la publicación
y la distribución de obras a partir de la implantación de la imprenta. O, como
hemos visto, ya desde el siglo II aC., despliega toda una serie de instituciones
(escuelas, academias) que forman a los oficiales y su cultura. Posteriormente
estas instituciones evolucionan, como es el caso de la academia Hanlin, una
institución que llegó a adquirir un gran prestigio y que capitalizó los procesos
de canonización y la relación de la literatura con el gobierno imperial. No deja
de ser significativo, tal como nos hace observar Victor Mair, que el emblema de
la academia Hanlin -y, por lo tanto, de la interrelación entre literatura, wenren y
política- fuera nada más que un pincel.
Todo ello hace que el wen no sea solamente un acto de relectura y reinter-
pretación constante en él mismo -en el sentido que selecciona y aplica una
determinada visión sobre un conjunto delimitado de textos con una finalidad
concreta. También requiere una relectura y reinterpretación constante por parte
10. Idema y Haft, op. cit., pág. 49.

de quienes nos acercamos desde la perspectiva actual: debemos ser conscientes

de estos mecanismos de selección, de las implicaciones políticas que son inhe-
rentes, de aquello que ha quedado “fuera” de estos procesos y de por qué ha sido
excluido. El wen es, pues, pura hermenéutica.
11
6. El wen, hoy
Hoy en día y desde nuestra posición occidental, debemos tener presente una
doble perspectiva. Por una parte, tal como hemos comentado a lo largo de este
capítulo, la importancia del wen históricamente ha determinado y canonizado
un tipo de literatura con unas características muy concretas. Ahora bien, por
otra, hay que ponderar este proceso y considerarlo en su justa complejidad. En
primer lugar, dentro de la misma concepción literaria marcada por el wen, hay
una multitud de formas poéticas que demuestran una enorme riqueza más allá
de la mirada principal -y necesariamente delimitadora en algunos aspectos- del
wen. Y, en segundo lugar, no todo aquello que se ha escrito a lo largo de la his-
toria se puede meter claramente dentro del wen: en los próximos capítulos nos
hemos centrado tanto en los ejemplos del no-wen como en la transición de wen
a wenxue y, tal como veremos, la pervivencia del wen se mantiene bien por con-
tinuidad en algunos aspectos bien por oposición a otros. Al fin y al cabo, tanto
el no-wen como el wenxue incluyen un “wen” que denota esta pervivencia a lo
largo de la historia y que se hace evidente en aspectos como la importancia de
los Clásicos en la formación de la mayoría de escritores, el finalismo literario y la
pedagogía o la tensión entre estética y política -aspectos todos ellos que tienen
vigencia hasta el siglo XX.
Tanto la influencia del finalismo literario confuciano que fijó el canon y la
crítica literaria como la tensión entre estética y política han tenido continuidad
en la literatura china hasta prácticamente nuestros días: los reformistas de fi-
nales de la dinastía Qing, los defensores del Movimiento por la Nueva Cultura
11. La reinterpretación en clave actual de la figura de Jing Ke que aparece en el Zhanguo ce y, pos-
teriomente, en el Shiji de Sima Qian por parte de los cineastas Chen Kaige en El emperador y el
asesino (1998) y Zhang Yimou en Héroe (2002), es quizás uno de los ejemplos contemporáneos
más evidentes de este juego hermenéutico constante a lo largo de la historia.
durante la década de 1920 o el mismo Mao Zedong en la tesis sobre arte y lite-
ratura de 1942 continúan asumiendo la concepción de la literatura que había
marcado el wen en siglos anteriores. El hecho de que algunas formas narrativas,
como las que veremos en capítulos siguientes, busquen, simplemente, entrete-
ner representa un gran contraste con el componente ético del wen, que hace que
la literatura sea concebida como una herramienta didáctica.
Carles Prado-Fonts y David Martínez

© Editorial UOC 43 Capítulo II. Primeras formas de no-literatura
Capítulo II
Primeras formas de no-literatura
Los dos capítulos siguientes proponen acercarse a la narrativa de ficción den-

tro de una tradición que ha hecho de la literatura (wen) y la poesía (shi) los ins-
trumentos esenciales tanto de comunicación entre el soberano y sus súbditos,
como de aprendizaje de las relaciones jerárquicamente establecidas. El funda-
mento de estas dos formas de comunicación, literatura y poesía, consistía en ser
un reflejo o registro de acontecimientos realmente acontencidos.
En este contexto y como contraste, antes que nada es necesario volver a hacer
referencia al término xiaoshuo, que aparece muy pronto para referirse a una serie
de doctrinas menores ante los grandes planteamientos filosóficos. El concepto
xiaoshuo evoluciona a lo largo de los siglos, hasta convertirse en lo que hoy po-
demos traducir como ‘novela’, pero que desde el período de las Seis Dinastías
acoge en su seno una serie de géneros que van forjando la forma definitiva. De
estos géneros, el primero es el de los zhiguai o “fenómenos extraordinarios”
que, recogidos en antologías como acontecimientos históricos extraordinarios,
dan entrada en la escritura a algunos acontecimientos que escapan de la lógica
cotidiana. Se trata de un momento inicial en que aún no se habla de “ficción”,
ya que los fenómenos que aparecen compilados en los zhiguai son presentados
como acontecimientos realmente acontecidos.
Posteriormente, los “textos de transformación” (bianwen), en su sentido más
amplio, van introduciendo en los racionales planteamientos del confucianismo
un imaginario nuevo importado de la India de la mano de una nueva religión,
el budismo. Además de nuevos mundos -y nuevos infiernos-, se desafían de-
terminadas normas formales, lo que permite la coexistencia entre la prosa y
el verso o la incorporación de la lengua vulgar a la composición escrita. Una
de las herramientas fundamentales en la difusión de las ideas, la imprenta, se
convierte en el mejor aliado de la conquista de China por parte de estos nuevos

planteamientos textuales.
1. La concepción de la narrativa de ficción
1.1 La “ficción” y su relación con el concepto de wen
El término ficción se ha ido imponiendo para referirse genéricamente al tipo

de escritos en los que se relatan una serie de acciones a través de un narrador,
cuya naturaleza, lo dice la misma denominación, es “ficticia”, “inventada”. De
hecho, muchas de las historias de la literatura china escritas en lenguas occi-
dentales utilizan, precisamente, el término ficción para referirse a los escritos
que aquí trataremos –así lo hace la versión inglesa del trabajo de Lu Xun, A Brief
History of Chinese Fiction (Zhongguo xiaoshuo shilüe).12
La “ficción” entendida con respecto a la literatura como el factor productivo
de las obras de “imaginación”, ha sido el elemento esencial que durante mucho
tiempo ha servido para intentar definir el concepto moderno de literatura en la
tradición literaria occidental. Justamente, pero a la inversa, este elemento es el
que durante siglos ha distinguido en China los textos considerados wen (litera-
tura) de los que no lo son; y eso es así porque, en un primer momento, la idea de
wen se construye asociada directamente con la organización del universo, como
reproducción del mismo universo, y por lo tanto deja fuera todos aquellos tex-
tos que no “representan” la realidad: la historia recoge los hechos acontecidos;
la poesía es la voz de los de abajo para que los de arriba la escuchen y gobiernen
en consecuencia, o es también la reproducción de la magnífica construcción del
universo, pero siempre con la finalidad última de regular las relaciones entre los
hombres.
Debemos recordar la fuerza generadora de la escritura en la tradición filosó-
fica confuciana. El Maestro se negaba a hablar de hechos extraños o de espíritus
(Lunyu, VII.1); para él los nombres por sí mismos constituyen la esencia de las
cosas.
12. La versión española del texto lo traduce como Breve historia de la novela china. Vean: Lu Xun
(2002). (tr.: Rosario Blanco Facal). Barcelona: Azul.
“Zilu preguntó: ‘Si el señor de Wei os invitara a haceros cargo del gobierno, ¿qué
haríais en primero lugar?’
El Maestro contestó: ‘¡Ten por cierto que rectificaría13 los nombres!’.
Zilu replicó: ‘¿Que decís? ¡Maestro, eso es despropósito! ¿Para qué rectificarlos?’. El
Maestro dijo: ‘¡Qué bruto eres, You! ¡Cuando no se sabe algo, el hidalgo calla! Si los
nombres no son correctos, cuanto se dice es incoherencia. Si se dicen incoherencias,
cuanto se emprende fracasa. Si cuanto se emprende fracasa, los ritos y la música pier-
den vigor. Si los ritos y la música no están en vigor, penas y castigos son desacertados.
Si penas y castigos son desacertados, el pueblo no tiene a qué atenerse.”14
Cuando este planteamiento sobre los nombres se extiende a la escritura/li-

teratura, ya durante la dinastía Han, éste es el instrumento que “construye” la
historia y el mundo, y en ese momento, a partir de tal identificación, nace un
profundo temor hacia todos los escritos que puedan resultar amenazadores para
esta realidad “escrita”, y se siente la necesidad de ejercer un profundo control
sobre ellos. La historia contada, la historiografía, se oficializa, ya que es, en gran
medida, la que legitima la sucesión en el poder. La forma en la que los archive-
ros/historiadores relatan la historia (desde el Chunqiu hasta el Shiji) indudable-
mente no se limita a ser un mero reflejo de los acontecimientos sucedidos en un
período y lugar determinados, sino que lo que registran y, al mismo tiempo, re-
producen, es una ideología concreta que, como afirma Althusser, es “un sistema
(que posee su lógica y rigor propios) de representaciones (imágenes, mitos, ideas
o conceptos según los casos), dotadas de una existencia y un papel históricos en
15
el seno de una sociedad dada”.
A partir de la dinastía Han, y durante todo el Imperio, se atribuye la función
de definir y clasificar los textos a los archiveros/historiadores. Su trabajo consis-
te en ordenar la vasta y heterogénea producción escrita, inventar un sistema de
clasificación, enumerar los tipos posibles de literatura y asegurarse de que cada
uno de ellos encuentra su lugar en el orden del discurso y se ajusta a la ortodoxia
más pura.
“Con respecto de los textos que parecían poco familiares y heterodoxos en términos
de las normas culturales aceptadas, era esencial que el bibliógrafo redujera su ‘otre-
13. El carácter chino que aquí se ha traducido como ‘rectificar’, zheng, tiene también el sentido de
‘decir correctamente’, ‘hacer algo correctamente’, así que se podria traducir igualmente como
‘pondría los nombres correctos’.
14. Lunyu, XIII.3. Confucio (1997). Lun Yu. Reflexiones y enseñanzas (tr.: Anne-Hélène Suárez).
Barcelona, Kairós, pág. 93.
15. Louis Althusser (1990). La revolución teórica de Marx. Madrid: Siglo XXI, pág. 191.
dad’ y eliminara su contingencia, o que los marginalizara y trivializara, a través de

mecanismos de categorización y clasificación. La tendencia era delimitar los diferen-
tes tipos de escritos a través de medios institucionales, funcionales, discursivos e ideo-
lógicos. La cuestión a menudo se centraba en cómo un determinado tipo de escrito
podía adquirir una función social apropiada. La clasificación de los tipos literarios se
convirtió en una clasificación de sus efectos ideológicos y su utilidad social.”16
El objetivo final es ejercer el control sobre la escritura para producir un efecto

de máxima cohesión en la sociedad, y para eso a partir de la dinastía Han se van
creando una serie de organismos que tienen esta función, como la Oficina de la
17
Música, y la que algunos consideran la Oficina de la Ficción, baiguan.
En realidad, como dice Eagleton, la escritura/literatura no se va configurando
como una categoría “objetiva” descriptiva, la literatura no existe en el mismo
sentido en que se puede decir que existen los insectos; sin embargo, los juicios
de valor que la constituyen tienen su raíz en profundas estructuras de persua-
sión históricamente variables. Los mencionados juicios de valor se relacionan
estrechamente con las ideologías sociales que no tienen que ver tanto con el
gusto personal, como con los intereses de ciertos grupos sociales; con la litera-
tura se ejerce poder sobre los otros y se perpetúa dicho poder.18 En este sentido,
en China, en un primer momento, se elabora un concepto de wen determinado
en torno a una serie de escritos (filosofía, historia y poesía, básicamente) que
son desafiados por la irrupción de las nuevas producciones textuales (la ficción).
Porque la concreción de lo que es “ficticio” marca, justamente, los límites de
lo que, supuestamente, es “real”. Y Confucio no corre riesgos: “Transmito, no
invento”19. La idea de la “creación” consciente por parte de un autor no aparece
hasta la quiebra de la dinastía Han; en su “Fu sobre literatura”, Lu Ji (261-303)
reivindica ya la creación ex nihilo por parte de un autor de su obra –“Trabajamos
16. Sheldon Hsiao-peng Lu (1994). From Historicity to Fictionality. The Chinese Poetics of Narrative.
Stanford: Stanford University Press, pág. 15.
17. En realidad, sólo hemos encontrado en Lu la consideración de baiguan como una oficina
administrativa en sentido estricto (vean Lu, op. cit., pág. 15), en otras fuentes y en los diccionarios
sobre cargos públicos de Sun y Meng y Hucker, baiguan se interpreta en el sentido de “oficiales de
menor rango” (vean Sun Yongdu y Meng Zhaoxing (1997). Jianming gudai zhiguan cidian (Breve
diccionario de antiguos cargos y títulos). Pequín: Beijing tushuguan; y Charles O. Hucker (1985).
A Dictionary of Official Titles in Imperial China. Stanford: Stanford University Press). El sentido
original de bai es ‘plantas nocivas’, ‘malas hierbas’ o ‘pequeño, mezquino.’
18. Terry Eagleton (1993). Una introducción a la teoría literaria. Madrid: Fondo de Cultura Económica,
pág. 28.
19. Lunyu, VII.1.
el vacío y la nada para alcanzar el ser, gritamos el silencio buscando el soni-

do.”– aunque esta proclamación será matizada posteriormente. Y cuando Li He
(791-817) declare “El pincel completa la creación, el mérito no es del cielo”, se
interpretará más en términos de preciosismo en la composición poética que de
franquear los límites de una determinada realidad.
Es precisamente durante la dinastía Tang cuando surge el primer género con-
siderado ficción puramente, el chuanqi; traducido habitualmente como ‘trans-
misión de lo extraordinario’, también se puede comprender como ‘biografías
extraordinarias’,20 y supone una conciencia clara por parte de los autores de
construir una serie de personajes inventados. Aunque su elaboración se veía
como un ejercicio de preparación para los exámenes imperiales, el factor de
invención consciente ha hecho que sea considerado el primer tipo de escrito
completamente desvinculado de cualquier realidad y sin otra motivación que
no sea la del juego de la composición, sin más.
1.2. Evolución del término xiaoshuo
El término xiaoshuo aparece por primera vez en Zhuangzi (El mundo exte-
rior): “Quien se apoya en estas pequeñas teorías (xiaoshuo), cuanto más allá siga,
más se alejará de la Gran Comprensión”. En el capítulo “Corrección de los nom-
bres”, de Xunzi aparece la expresión “el extraño discurso de las escuelas meno-
res” (xiaojia zhenshuo), que se aproxima a la idea que aparece en Zhuangzi. En
ambos casos, la referencia tiene claras connotaciones negativas en el sentido de
ser consideradas palabras, discursos o teorías que se oponen al gran conocimien-
to. En el Lunyu se recogen dos afirmaciones que reflejan una visión similar a las
de Zhuangzi y Xunzi: “El Maestro dijo: ‘Escuchar algo por el camino y contarlo
en los callejones es abandonar la virtud.’”21 “Zixia dijo: ‘Aunque también hay
que tener en cuenta las vías menores (xiaodao), quienes caminan mucho por
20. El caráter chuan de chuanqi tiene actualmente dos pronunciaciones: chuan, que significa
‘transmisión’, y zhuan, caso en que su significado es ‘comentario’ y, por extensión, ‘biografía’.
Aunque obviamente la idea de “transmisión” es la utilizada para este género, no debemos olvidar
la polisemia del carácter. De hecho, la mayor parte de este tipo de composiciones de la dinastía
Tang son biografías.
21. Lunyu, XVII.14.
ellas corren el riesgo de acabar en el fango; por ello no las siguen los hombres
de virtud.’”22
Las palabras de Confucio son expresamente mencionadas por Ban Gu en
Han shu23, donde analiza los escritos filosóficos en diez escuelas, la última de las
cuales es la dedicada a xiaoshuo. Entre los textos que aparecen asociados a ella, se
enumeran quince grandes obras (con un total de 1380 rollos) y se advierte que,
de las escuelas mencionadas, “sólo nueve son dignas de ser tenidas en cuenta”,
y se rechazan claramente los escritos de la última. Ban Gu (32-92) critica estos
textos nacidos entre los funcionarios de menor rango (baiguan) porque son reco-
gidos por las calles y no participan de la vía del gobierno (wangdao). Y probable-
mente su inclusión, pese al desprecio que despiertan, se deba en cierta medida
a un intento de control. “A lo largo de la historia china, se han realizado gran-
dísimos esfuerzos por controlar el discurso ficticio por supresión (censura) o por
descrédito (denigrándolo o trivializándolo). En los catálogos y clasificaciones de
los historiadores, la ficción era relegada a los márgenes del discurso y degradada
a las filas más bajas de la escritura. La diferencia entre historia y ficción no era
sólo la dicotomía de un hecho o invención, realidad o probabilidad, o verdad
literal y verdad imaginada. La línea que los separaba era, en gran medida, la que
separaba los textos canónicos de los no canónicos, entre el discurso oficialmente
sancionado y el no oficial, entre la ortodoxia y la heterodoxia.”24
Lo más paradójico es comprobar cómo por una parte la heterodoxia de las
diferentes escuelas que supuestamente presentan planteamientos, como el le-
gismo o el taoísmo, completamente enfrentados con el confucianismo que, in-
dudablemente abraza Ban Gu, no parece molestarle, pero sí le incomodan estas
charlas menores de “callejas y rincones”. Porque, además, se enfrenta de lleno
con la práctica de la corte –mencionada en el mismo texto– de enviar por dife-
rentes territorios a los caminantes para que registren los poemas que se escucha-
ban en los caminos y comprender así el sentir de los de abajo.
“El mes en que empezaba la primavera, cuando los que viven agrupados estaban a
punto de dispersarse, los caminantes partían por los caminos con una campana de
madera para recopilar poemas. Después los ofrecían al Gran Ministro que ajustaba sus
22. Lunyu, XIX.4.

23. Trado sobre artes y literatura, rollo 30, pág. 1744
24. Lu, op. cit., pág. 5.
notas y tonos para ofrecerlas al Hijo del Cielo y que éste las escuchase. Por eso dicen
que aunque el rey no mire por ventanas y puertas, conoce al mundo.”25
La postura ambivalente de aceptar las voces de los de abajo, entonadas como

poemas y, sin embargo, rechazar sus historias, desenmascara el verdadero obje-
tivo y finalidad del discurso poético ante estas charlas y cuentos de callejones.
Quizás la explicación a esta actitud ambivalente la podamos encontrar en
El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, de Liu Xie. En su revisión de
todos los géneros existentes hasta su publicación, la única mención al concepto
xiaoshuo aparece en el capítulo “Facecias y enigmas”, incluido dentro de la sec-
ción de los escritos con ritmo. En él define estos dos tipos de composiciones de
la siguiente manera:
“Facecia significa ‘todos juntos’; palabras superficiales que se acomodan al gusto po-
pular, que todos juntos disfrutan y ríen. […] El origen del género no es elegante y se
encamina fácilmente hacia la corrupción […, llega] al desorden y la desvergüenza, al
desprecio y a la provocación. […] Enigma significa ‘esconder’. Con un lenguaje oscuro
se ocultan ideas; con comparaciones ingeniosas se señalan hechos. […] Así, las face-
cias y los enigmas son a la literatura lo que las ‘pequeñas charlas’ (xiaoshuo) son a las
‘nueve escuelas’. Los funcionarios inferiores (baiguan) las recopilaron para ampliar su
visión y comprensión. […] Ideas convenientes en momentos oportunos pueden servir
de aviso y advertencia. Pero las burlas hueras de bufones son un grave perjuicio para
la voz de la virtud.”26
Liu Xie equipara las xiaoshuo a facecias y enigmas por su superficialidad, vul-
garidad, desvergüenza, el atractivo que despiertan y el grave perjuicio que pue-
den ser para la virtud.
Liu Zhiji (661-721) en Generalidades sobre la historia (Shitong, 710) incorpora
entre los escritos pseudohistóricos, que califica de “narraciones misceláneas”
(zashu), una serie de obras de difícil clasificación que quedan fuera de las pro-
piamente históricas, que incluyen “charlas triviales” (suoyan) –pequeños relatos,
diálogos y colecciones de anécdotas–, y “registros misceláneos” (zaji) –registros
de acontecimientos extraordinarios o sobrenaturales. La consideración de los
escritos mencionados como pseudohistóricos les supone una cierta legitimidad
como reflejo de hechos acontecidos. Sin embargo, en la composición de la Nueva
25. Historia de Han, “Tratado sobre alimentos y mercancías”.

26. Liu Xie, op. cit., cap. 15, págs. 120-122.
Historia de Tang (Xin Tangshu), cuya sección bibliográfica es encargada a Ouyang

Xiu (1007-1072), aún incluye el epígrafe de xiaoshuo con los textos filosóficos.
Hay que esperar a la dinastía Ming, con Hu Yinglin (1551-1602), para que
aparezca, por primera vez, el término xiaoshuo como genérico para referirse a
una serie de escritos cuya característica reconocida es ser producto de la pura
invención. Hu divide el género en seis secciones:
1. Registros de sucesos extraños (zhiguai)

2. Transmisión de lo extraordinario (chuanqi)
3. Notas misceláneas (zalu)
4. Anécdotas (congtan)
5. Investigaciones (bianding)
6. Admoniciones (zhengui)
Y aunque incluye estas secciones entre los escritos filosóficos, considera que
pueden servir en gran medida para completar la historia, aunque con ciertos
riesgos:
“En cuanto a los letrados de alta virtud, en el fondo de su corazón saben de lo absurdo
[de las xiaoshuo], pero se apresuran a contarlo con sus bocas. A la luz del día, repudian
su incorrección, pero en la oscuridad, las anotan y las usan. Es como el sonido licen-
cioso y la belleza en las mujeres; los hombres los detestan pero no pueden dejar de
sentirse atraídos por ellos. Y cuanta más gente se siente atraído por ellas, más gente
las cuenta. Y cuanta más gente las cuenta, más autores las escriben. ¿Por que debería
resultar extraño?” Notas recogidas en el retiro de Shaoshi (Shaoshi shanfang pizong).27
El concepto de xiaoshuo ha sufrido ya una ampliación clara, pero hay que

tener en cuenta que Hu sólo se refiere a los textos narrativos de ficción en len-
gua clásica, sin tan sólo mencionar las novelas en lengua vulgar que ya habían
empezado a generalizarse con el desarrollo económico de los grandes centros
urbanos.
Cuando el emperador Qianlong (1736-1795) pone en marcha su monu-
mental Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu), en 1771, la sec-
ción de xiaoshuo se divide en tres grupos diferentes: 1. Asuntos misceláneos
(zashi); 2. Asuntos extraordinarios (yiwen) –entre los que incluye textos como el
Shanhaijing y el Mutianzi zhuan–, y 3. Anécdotas triviales (suoyu). En el comen-
27. Citado en Lu, op. cit., pág. 51.

tario a la sección, y en una referencia concreta al Mutianzi zhuan, se explica que

el texto se relega a la sección de xiaoshuo y se retira de la de historia porque si
lo contamos como historia auténtica, el género de la historia se enturbia, y sus
normas se quiebran”.28
En ninguna de las bibliografías imperiales, desde su nacimiento, se incluyen
la mayoría de los textos que podrían definirse como “narrativa de ficción”, esen-
cialmente, los escritos en lengua vulgar, y en concreto las grandes novelas. Des-
de los que utilizaban los comediantes, hasta las novelas río, todas estas compo-
siciones quedan fuera del concepto de wen, concebido como “alta literatura.”
Sin embargo, sería injusto decir que son textos ignorados entre los letrados
–que, además, son sus autores–. De hecho, desde la dinastía Song se empiezan
a incluir las pseudobiografías de la dinastía Tang, las chuanqi, al lado de las
biografías históricas. Los “comentarios”, es decir, los análisis críticos que acom-
pañaban a los textos canónicos y a las historias oficiales, se comienzan a aplicar
también a las novelas en lengua vulgar sobre todo a partir de la dinastía Ming, y
estos ensayos producen la revisión de la concepción de la escritura y la literatu-
ra, y dan nacimiento a una serie de prolíficos debates teóricos sobre conceptos
fundamentales asociados a la poesía y a la historia, como la relación entre ver-
dad y falsedad (zhen/yan), sustancia y vacío (shi/xu), principios esenciales (li) o
sentimientos (qing), que definen la visión de una nueva literatura.
1.3. La influencia del budismo en el desarrollo de la literatura popular
Al acercarnos a la literatura de ficción y, en especial, a la narrativa en lengua

vulgar, debemos mencionar el papel fundamental que ejercerá sobre ella el bu-
dismo.29 Y, aunque no es éste el lugar para detenerse en su doctrina, conviene
28. Citado en Lu Xun (1923, reed. 1996). Zhongguo xiaoshuo shilüe (Breve historia de la narrativa en
China). Shanghai: Shanghai guji chubanshe, pág. 4.
29. En demasiadas ocasiones, denominaciones genéricas enmascaran realidades muy diferentes. Hablar
de “budismo” como planteamiento religioso, filosófico e histórico monolítico es falsear los contenidos
de las distintas escuelas que se desarrollaron en su interior y que tenían visiones muy diferentes
e, incluso, enfrentadas de sus principios; sería un poco como hablar de la doctrina “cristiana”,
sin tener en cuenta las variaciones que pueden existir entre católicos, protestantes, mormones,
etc. Los principios budistas que aquí se presentan están, en cierta medida, “vulgaritzados,” por
la brevedad del espacio y porqué, en cierta manera, corresponden al acercamiento difundido que
muchas personas en China tenían de esta religión extrangera. Para un estudio sobre el budismo,
poner atención en algunos aspectos que influirán profundamente en la concep-

ción misma de la idea de “literatura”.
Desde su llegada a China en el siglo I dC. y su enorme expansión durante
todo el período de descomposición que se sucede entre la caída de la dinastía
Han y la reunificación con Sui, el budismo supone un elemento tremendamente
innovador en los planteamientos lingüísticos, filosóficos, religiosos e incluso
políticos chinos. El budismo, con el trabajo de traducción y exégesis que exigió
su difusión, provocó un desarrollo intelectual extraordinario. Es difícil explicar
el por qué de la magnífica acogida que esta religión recibió en China: quizás
uno de los factores esenciales fue la terrible inestabilidad que había supuesto la
caída del centralismo imperial y las luchas por el poder que se sucedieron. Por
otro lado, la tradición religiosa china, humanizada y racionalizada, no ofrecía
ningún tipo de solución trascendente a la miseria de los días. La llegada de una
salida que explicase en términos de “retribución” los sufrimientos a que los
hombres se veían abocados en sus vidas cotidianas, sin lugar a dudas influyó
enormemente en su desarrollo.
La instauración del budismo se hizo en dos frentes, por una parte, entre la
población, ofreciendo soluciones a necesidades reales sentidas en momentos
de penurias; así los monasterios se convirtieron en centros de caridad, asilos,
etc. Por otra, el nuevo reajuste en el poder exigía imperiosamente entre los que
lo detentaban una nueva legitimación. El principio de ”estímulo/respuesta” o
“causa/efecto” (ganying) propio de la tradición taoísta se adapta al principio bu-
dista de “retribución” (baoying) por las acciones realizadas. Este principio explica
el karma que, según el budismo, determina el renacimiento de los seres en me-
jores o peores condiciones de vida, en función de las acciones realizadas en una
línea de progresión o regresión.
Vinculada con el principio del karma, se encuentra la consideración de la
experiencia y el mundo en el que vivimos como mera ilusión; la realidad del
mundo material no existe, la realidad es puramente mental. El escape que esta
visión proporcionaba en tiempos de crisis hizo especial fortuna incluso entre los
intelectuales y llegó a impregnar de tal manera todos los escritos no ortodoxos,
especialmente la literatura de ficción, que desde la primera de las biografías
(chuanqi) de Tang hasta las novelas más maduras del siglo XVIII utilizan como
leit motiv principal la futilidad en la persecución de riquezas o fama: en Historia
vean Peter Harvey (1998). El budismo. Cambridge: Cambridge University Press.

de una almohada (Zhen zhong ji) de Shen Jiji (741-805), en el que la vida de un
hombre dura lo que dura un sueño, el protagonista reconoce al final el sentido
ilusorio de alegrías y males, y cuando despierta de esta vida que ha soñado dice:
“Por fin conozco la vía del honor y la vergüenza, los avatares de la pobreza y la
abundancia, la razón del éxito o del fracaso, el sentido de la muerte y de la vida. Este
maestro me ha enseñado la necedad de mi ambición.”30
Y la misma idea está presente en los versos del poema que abre Los mandari-
nes de Wu Jingzi (1701-1754):
“Tumban los vientos del río

Con su bramido irrefrenable
Recios árboles legados
De otros reinos ya distantes.
Famas, honras y riquezas
Sin dejar rastro se evaden,
Y el que a ellas se consagra,
Malgasta su vida en balde.”31
La irrealidad de este “polvoriento mundo”, como es calificado en muchos

escritos budistas, abre paso a un mundo en el que ninguna lógica restringida
por la realidad impone sus límites a la imaginación. Viajes a los infiernos, seres
humanos transformados en animales o tránsitos entre sueño y realidad propor-
cionan un nuevo material que no será desaprovechado por los autores.
El budismo, además, desafiaba muchos de los principios éticos (y además,
políticos) del confucianismo: la ruptura de la visión de la familia al promover
la consagración como monjes (rompiendo así la necesaria línea sucesoria cuya
función esencial era mantener los sacrificios a los antepasados); la igualdad de
todos los seres humanos; la creación de comunidades independientes del go-
bierno estatal que además se negaban a reconocer la sumisión a este gobierno
(manifestada en la ausencia de actitud reverente ante funcionarios y altos car-
gos), o la proliferación de una serie de individuos no productivos que vivían de
la limosna. Las diferentes escuelas budistas reaccionaron y fueron evolucionan-
do y adaptándose de forma diferente a los reinos de la descompuesta China para
30. Yuan Lükun y Xue Hongji (eds.) (2000). Tang Song chuanqi zongji (Antologia de chuanqi de Tang y
Song). Anyang: Henan renmin chubanshe, pág. 167.
31. Wu Jingzi (2007). Los mandarines. Historia del bosque de los letrados (tr. Laureano Ramírez).
Barcelona, Seix Barral, pág. 19.
lograr su finalidad última, la mayor difusión de su doctrina. El acercamiento a

las cortes se fue haciendo gradual y, cuando se instaure la gran dinastía Tang, la
iglesia budista se habrá situado confortablemente en el lado del poder.
Además de estos reajustes filosóficos y morales incorporados por el budismo,
hay que tener en cuenta un factor práctico que acompañó su aparición y que re-
sulta de una importancia capital con respecto a la evolución histórica y literaria
de China: la llegada y el desarrollo de la imprenta.
La imprenta aparece en China favorecida por la difusión del budismo.
Evolucionada a partir de la utilización de los sellos, la reproducción de textos
grabados sobre piedra ya se realizaba desde el siglo IV. Sólo hacía falta un estí-
mulo para que esta técnica sirviese para la multiplicación de imágenes o textos.
La reproducción de imágenes de Buda y la subsiguiente incorporación de textos
fue la evolución natural, y más teniendo en cuenta que una de las formas prin-
cipales de devoción en el budismo era la repetición y copia de textos y oracio-
nes. El primer texto impreso que se conserva es una oración budista escrita en
sánscrito y fechada de la segunda mitad del siglo VII; el primero procedente de
planchas de madera es el Sutra del Diamante, del año 868.
Hay que comprender bien la revolución que supuso la incorporación de la
imprenta. Es cierto que el estudio era uno de los principios fundamentales de las
enseñanzas de Confucio. Pero hay que tener en cuenta que con la construcción
del confucianismo como ideología de apoyo del Imperio, la escritura se había
convertido en la clave de acceso al poder. Una clase ya establecida, la de los le-
trados, sostenía y conservaba sus privilegios a través suyo. La reproducción de
sus principios fundamentales era una tarea que debía mantenerse y trabajarse
constantemente. De ahí, la vigilancia y el control que se ejercía sobre los escritos
y que se plasmaba en su continua clasificación y organización. El nuevo acceso a
los textos que la imprenta proporcionaba a cualquiera, con la consecuente “vul-
garización” del escrito, y la ruptura con este vínculo casi sagrado con el cosmos
–tal como era concebido por la ortodoxia– pronto se siente como una amenaza.
Porque, además, la evangelización budista se había acercado ya peligrosamente
al emperador. En los primeros tiempos de la dinastía Tang, el patronazgo de la
iglesia budista por parte de la corte era evidente; los bonzos se aproximaban al
emperador peligrosamente y lo hacían sin tener que pasar los estrictos controles
exigidos a los funcionarios, que sufrían la traba de los exámenes imperiales para
acceder a su cargo; y una vez en él, a ellos jamás les era permitido acceder a las
habitaciones interiores del emperador, donde los bonzos sí que podían cuchi-
chear al monarca las palabras y las ideas más convenientes.
El sentimiento de amenaza se deja sentir en los escritos de una serie de au-
tores que, con la excusa de la quiebra de la dinastía Tang, provocada por el le-
vantamiento de An Lushan el 756, contraatacan de una forma feroz. Uno de los
representantes y más ferviente enemigo de esta religión “extranjera” fue Han Yu
(768-824), que acabará sufriendo el destierro como consecuencia de su atrevido
ataque. Sus planteamientos, sin embargo, acabarán triunfando y el año 845 se
produce una reacción antibudista, vinculada fundamentalmente a problemas
económicos (ni los monasterios ni las tierras asociadas a ellos rendían tributos,
las donaciones de hombres poderosos para ganarse la retribución debida por su
generosidad incrementaban un presupuesto incontrolado por la corte). Se cie-
rran monasterios, se requisan todas sus riquezas y se seculariza a los monjes. Este
momento marca la persecución más furibunda contra el budismo de la historia
de China y supone una herida de la cual ya no volverá a recuperarse.
1.4. Dos apostillas finales
Por último, se debe llamar la atención sobre un par de cuestiones dignas de

ser tenidas en consideración.
Primero, resulta interesante destacar la coincidencia del nacimiento de la
novela con la desacralización de la escritura. Antes hemos mencionado que la
concepción moderna de literatura en Europa se produce asociada al concepto
de ficción, entre los siglos XIV-XVI. En aquel período, la consideración de la
escritura como reproducción del Libro (la Biblia), la voz de Dios, entra en crisis.
Esta ruptura de la concepción divina y de la escritura como su “representación”
marca el nacimiento de la literatura moderna. En China, la laicización de la cul-
tura parecería ajena a esta posible representación divina. Sin embargo, la identi-
ficación y, en cierta medida, la sacralización de la escritura a partir del carácter
wen, como representación del orden cósmico (una sacralización no representada
por una divinidad específica, sino por el supuesto “orden cósmico natural”), es
la que había logrado legitimar la posición de quienes detentaban el poder. La
ruptura de esta actitud vino provocada paradójicamente por los intereses de una
doctrina religiosa, y su instrumento fue, precisamente, la incorporación de la
imprenta, que desproveyó los letrados de su cetro/pincel, y permitió el acceso

a la escritura cada vez a más gente. La separación entre lengua escrita y lengua
hablada se fue reduciendo, y mientras la literatura en lengua clásica se fue an-
quilosando a fuerza de repetirse a si misma, las nuevas formas de expresión in-
trodujeron una vitalidad alentada por la revisión del mundo que se estaba pro-
duciendo. En cierta medida esta nueva escritura, no-wen, dará forma, también
en China, a lo que será la concepción moderna de la literatura.
Segundo, hay una estrecha relación entre la narrativa de ficción y el desarro-
llo de los géneros dramáticos en China: ambos fenómenos son ejemplos de la
popularización y de la desacralización de la escritura; tanto teatro como ficción
incorporan en lo escrito personajes que nunca antes se habían asomado a él;
ambos utilizan la lengua vulgar como instrumento de atracción del público en
los centros urbanos, y ambos, en un primer momento, son sentidos como ame-
nazas para la ortodoxia. El repertorio que utilizan para elaborar sus historias,
e incluso en ocasiones el material físico (guiones de textos), son compartidos,
y algunos géneros son considerados antecedentes tanto del teatro como de la
novela (v.gr.: bianwen o pinghua). Aunque posteriormente recorran caminos dife-
rentes, su revalorización sólo llegará en los últimos tiempos del Imperio.
2. El registro de acontecimientos extraños, los zhiguai
2.1. Origen del término zhiguai
Entre los antecedentes de aquellas “pequeñas teorías que se alejan de la gran

comprensión” (xiaoshuo), que mencionaba Zhuangzi, están sin duda los regis-
tros de acontecimientos extraños. El género conocido como zhiguai (“registro
de lo extraño”, “relato de portentos”) procede de la utilización que hace del
término el mismo filósofo en el texto que lleva su nombre:
“En el mar septentrional hay un pez cuyo nombre es Kun. Es enorme, pues mide no
se sabe cuántos miles de li. Múdase en pájaro, y entonces su nombre es Peng. Tam-
bién las espaldas de éste miden no se sabe cuántos miles de li. Elévase por los aires
sacudiendo con fuerza sus alas, parejas a esos grandes nubarrones que ocultan el cielo.
Este pájaro, cuando el mar se agita y arrecia el viento, vuela hasta el mar meridional.
El mar meridional es un gran lago obra del Cielo.”
El Qi Xie es un relato de portentos. En él se lee: ‘Cuando el Peng vuela hacia el mar

meridional, la espuma salpica hasta una altura de tres mil li, y los remolinos que
forma el batir de sus alas lo elevan noventa mil li en lo más alto del firmamento’.”32
La recopilación de fenómenos extraordinarios, de acontecimientos, persona-

jes, manifestaciones de la naturaleza que resultan de difícil comprensión apare-
ce muy pronto, y ya en los Clásicos se registran estos extraños acontecimientos,
aunque interpretados siempre en tono alegórico. El Chunqiu (Duque Xi, año 16),
por ejemplo, registra el extraordinario caso de las “cinco piedras que cayeron
[del cielo] en Song”, que se explicaba como una alteración del dao y que ponía
de manifiesto la incorrección de algunos actos de gobierno. De hecho, los archi-
veros de los primeros tiempos, que además eran astrólogos, debían interpretar
aquellos fenómenos extraños de la naturaleza en la medida en que eran conse-
cuencia o podían afectar a los actos del gobernante. Estos tipos de fenómenos
entraban a formar parte de los registros históricos. El caso de la piedra que habló
a Weiyu, en el reino de Jin, lo explica uno de los interlocutores de la corte cuan-
do el Conde de Jin se sorprende ante tal posibilidad:
“Las piedras no pueden hablar, quizá [aquella] ha sido poseída por alguien, o puede
que quien la haya oído este equivocado. Pero este humilde servidor ha oído contar
que si no se emprenden los asuntos en el tiempo adecuado, el dolor y el resentimiento
hacen mella en el pueblo, y entonces objetos que no hablan pueden hacerlo.”33
Mozi (303-221 aC.), en el capítulo “Hablando de espíritus” (Ming gui) estable-

ce la íntima relación que existe entre las acciones de espíritus y fantasmas y los
actos humanos -“Si pudiésemos convencer a la gente de que los fantasmas y los
espíritus castigan y recompensan, se acabarían todos los desórdenes del mun-
do”. Incluso el mismo Confucio, que renunciaba a hablar de espíritus y fantas-
32. Zhuangzi (1996). Zhuangzi. Maestro Chuang Tsé (tr.: Iñaki Preciado). Barcelona: Kairós, pág. 35;
traducción levemente modificada. Qi Xie podría traducirse literalmente como “Es facecia de Qi,
un acontenimiento extraordinario” (Qi xie zhe, zhiguai zhe ye). Algunos comentaristas apuntan
que “Qixie” podría ser el nombre propio de un texto o de un autor de quien no se tienen más
noticias.
33. Yang Bojun (ed.) (1981). Chunqiu Zuozhuan zhu, Zhonghua shuju. Pequín, Duque Zhao, año 8,
pág. 1300.
mas, reconoce que la aparición o desaparición de animales extraordinarios están

directamente relacionadas con los tiempos de decadencia que le ha tocado vivir:
“¡Cuánta es mi decadencia!, hace mucho que no he vuelto a ver en sueños al Duque

Zhou”34
“Ya no viene el fénix, ni el río ofrece el diagrama. Estoy acabado.”35
Sin embargo, y pese a lo que hemos dicho, la negativa del Maestro a hablar de
espíritus y acontecimientos extraordinarios, como vimos, influye hondamente
en la consideración de los textos que los recogían. En el fondo, estos fenómenos
anormales no dejaban de representar el desorden o el caos en momentos deter-
minados, es por eso por lo que el silencio a la hora de registrarlos no dejaba de
suponer una apuesta por la legitimación del poder establecido.
Durante la dinastía Han, momento en que se configura un tipo de confu-
cionismo influido por las tendencias del yin y el yang, y los cinco elementos,
aparecen algunos emperadores que han pasado a la historia como grandes en-
tusiastas de las adivinaciones y los prodigios. A parte de la leyenda sobre el afán
de supervivencia del primer Augusto Emperador de Qin, de quien algunos han
especulado que murió víctima de las pociones ingeridas para alcanzar la vida
eterna (entre cuyos ingredientes había cinabrio, altamente venenoso), es sobre
todo el emperador Wu el que tiene fama de estar más interesado en lo extraor-
dinario, y en su tiempo los adivinos, alquimistas e intérpretes del futuro se mul-
tiplicaron por todo el Imperio, y sus encuentros con la Xiwangmu36 aparecen
recogidas en casi todos los registros históricos del momento. La crisis provocada
por el alzamiento de Wang Mang (33 aC. - 23 dC.) desencadenó la búsqueda de
legitimación desde la corte, que estimuló aún más la interpretación de todos los
signos, que incluían tanto los textos como cualquier fenómeno de la naturaleza
–recordad el origen del carácter wen como “guarnimiento” o “manifestación” de
la orden del daoper para justificar el “mandato del cielo” (tianming). Después de
la caída de Han, el año 220 dC., la crisis del confucionismo marca el abandono
del estudio de los clásicos confucianos (jingxue), predominantes durante la di-
34. Lunyu, VII.5.

35. Lunyu, IX.8.
36. Xiwangmu es un personaje mítico que aparece en diferentes fuentes descrito como un ser
humano con cola de leopardo y fauces de tigre. Su nombre se traduce a veces como ‘Reina Madre
de Occidente’, aunque su determinación como deidad femenina es posterior.
nastía Han, y las teorías metafísicas se difunden aún con más energía. La Escuela
de los Misterios, también llamada “metafísica” o “mística”, y sus enseñanzas
(xuanxue), hace fortuna entre muchos de los letrados de rango inferior y entre
los que se habían retirado voluntaria o involuntariamente: ofrece una nueva lec-
tura de las obras más importantes del taoísmo, el Daodejing y el Zhuangzi, unidas
a las nuevas interpretaciones sobre el Clásico de los cambios (Zhouyi). La intro-
ducción del budismo proporciona un nuevo espectro sobre universos posibles
además de incorporar al acerbo literario sus planteamientos sobre la irrealidad
del mundo y la existencia de otros mundos, incluido el infierno.
2.2. Desarrollo del género
Es en este período de quiebra del Imperio chino, desde la caída de Han, en

220, hasta la reunificación de Sui (589), cuando proliferan los escritos sobre
fenómenos extraordinarios, geografías míticas y prácticas alquimistas unidas a
interpretaciones filosóficas de la existencia. Es como si desde aquella época de
crisis una fiebre por comprender el mundo en sus manifestaciones racionales
e irracionales hubiese prendido en el corazón de los letrados que se aplicaron
a fijarlas y explicarlas. Sólo de este período se conocen hasta ochenta recopila-
ciones de zhiguai, pero de la mayoría se han perdido las ediciones originales. La
supervivencia de los textos se debe a algunas antologías hechas siglos después,
cuyo ejemplo paradigmático es Vastos registros de la era Taiping (Taiping guangji).
Compuesto entre el año 976 y el 984, bajo la dirección de Li Fang (925-996), los
Registros son una obra gigantesca de 500 volúmenes que recoge textos compues-
tos desde la dinastía Han hasta la unificación. Muchos de estos textos sólo son
conocidos por su inclusión en esta obra, lo que lo ha convertido en la fuente
esencial sobre los relatos de acontecimientos extraordinarios, crónicas extrañas,
relaciones de sueños, profecías, biografías de seres legendarios o descripciones
de animales fantásticos y reales.
Los zhiguai, considerados una rama de los registros históricos, están escritos
en una prosa concisa, clara y simple, que intenta mostrarse objetiva a la hora
de describir acontecimientos extraños; además, sitúan con absoluta precisión,
tanto temporal como espacialmente, el acontecimiento en cuestión. Se pue-
den apreciar influencias muy diversas que se suelen identificar, básicamente,
con concepciones taoístas y budistas. Entre las obras más destacadas se puede
mencionar Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi) de Zhang Hua (232-300),
Registro de la búsqueda de los espíritus (Soushen ji) de Gan Bao (280-350?) y Tratado
sobre los fantasmas dolientes37 (Yuanhun zhi) de Yan Zhitui (531-591).
2.3. Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi)38
En Relación de las cosas del mundo de Zhang Hua, su autor intenta reunir todo
el saber de su época. Zhang Hua (232-300), de nombre de cortesía Maoxian,
nació en la Comandancia de Fanyang (el actual Gu’an de Hebei), en la frontera
norte del Imperio; su vida transcurrió entre el período de los Tres Reinos y la
breve dinastía Jin (265-316). Su suerte es prototípica de los letrados de la época:
de su indigencia inicial (por la pérdida de poder de su familia), alcanza el rango
de ministro de Obras, para acabar suicidándose a instancias del emperador, jun-
to a sus dos hijos y otros cien funcionarios. Entre el confucianismo que apoya y
la admiración hacia los principios taoístas, su vida real se confunde con el mito
que en torno a él se construyó. Amante del estudio desde pequeño, los registros
históricos recogen una imagen mitificada. La Historia de la dinastía Jin, donde se
recoge su biografía, registra la siguiente anécdota:
“Un día, Lu Ji invitó a Hua a comer pescado. En esa ocasión habían concurrido otros
invitados. Al ver el plato, Hua dijo: ‘Es carne de dragón’. Los demás no lo creyeron.
Hua dijo: ‘Hagamos un experimento. Que sumerjan un trozo en vino amargo’. Así se
hizo y, al instante, surgió un resplandor de cinco coloreas. Ji le preguntó al cocinero,
que respondió: ‘En el patio, bajo un montón de paja, encontré lo que parecía un
pescado. Su aspecto era excelente y decidí cocinarlo. Salió delicioso y por eso lo he
servido’.”39
Además, Zhang Hua tenía como confidente una cacatúa, anunciaba calami-
dades, reconocía a las serpientes metamorfoseadas en gallos, etc.
37. El carácter yuan del título puede entenderse también como “buscar venganza”, en cuyo caso la
traducción sería Tratado sobre los fantasmas vengadores.
38. La traducción del título aquí utilizada es la de la versión española de G. García-Noblejas.
Literalmente, Bowuzhi significaría algo así como ‘tratado sobre las cosas más diversas’: bo
significa ‘vasto, amplio, múltiple’; wu, ‘cosas, seres’, el conjunto de elementos que conforman el
mundo; el último carácter, zhi, se refiere sencillamente a la forma de recoger los datos, muchas
veces se traduce como ‘tratado’.
39. Jinshu (1982). Zhonghua shuju, rollo 36, pág. 512.
De la Relación se conservan sólo diez rollos de los trescientos originales, por

ello su información puede parecer asistemática y fragmentaria. El texto sigue la
organización del Shanhaijing, con una primera parte de descripción geográfica,
con inclusión de su fauna y flora, y una segunda en la que se incluye un con-
junto heterogéneo de textos breves sobre botánica, farmacología, ocultismo e
incluso dietética:
“Es en la parte de Jianglin por donde viven los hombres chu. Los hombres chu son un
tipo de hombres que saben transformarse en tigres (aunque tal vez sea, como dicen
otros, tigres transformados en hombres), que prefieren las ropas bastas de color lila y
que carecen de talón.”40
“Quien haya comido carne de oso pardo no debe meterse en el agua: se lo tragarán
los dragones.”41
Por el texto aparecen “hombres de pecho atravesado” descendientes de dos

canallas arrepentidos, elefantes que lloran la muerte de sus compañeros muertos
e incluso consejos de ”educación prenatal” a las embarazadas, por ejemplo, para
que escuchen poemas durante el período de gestación si aspiran a dar a luz hijos
honrados, inteligentes, excelentes, justos y longevos.
2.4. Registro de la búsqueda de los espíritus (Soushen ji)
La más importante de las recopilaciones de zhiguai es, sin duda, el Soushen

ji. Compuesto por el archivero de la corte de Jin oriental, Gan Bao, de quien
a duras penas se conservan datos, también su biografía relata su obsesión con
la vida y la muerte provocada por una anécdota personal: cuando era niño su
madre hizo enterrar viva una concubina al lado de su padre muerto. Cuando la
madre murió, diez años después, y abrieron la sepultura para depositar sus restos
al lado de su difunto esposo, encontraron a la concubina viva. Además, uno de
sus hermanos mayores, también muerto, volvió a la vida y explicó a su hermano
pequeño sus experiencias en el mundo de los espíritus. La coincidencia de la
primera anécdota con una de las recogidas en el Bowuzhi, sin ninguna conexión
con Gan Bao –y que también se incluye en el mismo Registro (371) con cierta
40. Zhang Hua (2001). Relación de las cosas del mundo (tr.: Gabriel García-Noblejas). Madrid: Trotta,
pág. 73.
41. Id., pág. 104.
variación–, prueba la confusión entre la vida y los textos –hay que recordar que
la mayor parte de estos textos fueron recopilados seis siglos después.
Gan Bao dice en su prólogo que “el mundo de los espíritus no es invención”
y que lo que pretende con su obra es registrar acontecimientos, extraordinarios
pero reales. El Registro recopila 464 anécdotas en treinta rollos, muchas de las
cuales son tomadas de fuentes diferentes o son reelaboraciones de mitos anti-
guos. Casi la mitad de los relatos explican la historia de espíritus locales más
recientes, entremezcladas con premoniciones, transformaciones de seres huma-
nos en animales o recorridos entre la vida y la muerte.
“Yendo el inspector Yan Zun en visita de inspección por diversas partes de la prefectura
de Changzhou, de la que era oficial, escuchó un día el plañido de una mujer en la cu-
neta del camino, un plañido que no le pareció doliente. Le preguntó por quién plañía.
Por mí esposo, que murió en un incendio– respondió ella.
Yan Zun fue a ver el cadáver. Lo sacaron del féretro. Habló con el. Luego dijo a su lugar
teniente:
– El muerto me ha dicho que no murió quemado. (…)”42
La historia acaba con el descubrimiento de un clavo en la cabeza del muerto

y la inculpación de la viuda.
El Registro exhibe el dominio del lenguaje de Gan Bao, que demuestra cierta
innovación con respecto a otras antologías de zhiguai hasta entonces aparecidas:
las anécdotas están explicadas con más detalle y son sustancialmente más lar-
gas, lo cual permite una mayor elaboración del relato; introduce diálogos direc-
tos, de manera que incorpora ya diferentes personajes; algunas de las anécdotas
se encadenan a partir de su protagonista –una de las técnicas más utilizadas
posteriormente en la elaboración de las novelas de larga extensión– y las tramas
son más complejas.
El Registro ha sido una de las antologías que más repercusión tuvo entre auto-
res posteriores: muchos poetas toman personajes que aparecen en el texto como
fuente para sus propias composiciones, y su influencia se demuestra en las seis
secuelas a que dio lugar (incluida una compuesta por el gran poeta Tao Yuan-
ming, 365-427) y en el hecho de que muchas de sus historias se convirtieron en
material esencial de óperas y novelas en dinastías posteriores.
42. Gan Bao (2000). Cuentos extraordinarios de la China medieval. Antología del Soushenji (tr.: Gabriel
García-Noblejas). Madrid: Lengua de trapo, pág. 103.
2.5. Tratado sobre los fantasmas dolientes (Yuanhun zhi)
De familia aristocrática, la vida de Yan Zhitui sufre también los avatares del
período de inestabilidad que vivió hasta que, cerca del final de su vida, la di-
nastía Sui logra reunificar el Imperio. Su participación en diferentes cargos en
la corte de Liang, a la que permanece fiel incluso después de la reunificación, le
lleva a participar también en la composición de una historia dinástica.
El Tratado es uno de los últimos ejemplos de zhiguai del período y general-
mente es considerado un ejemplo de la evolución entre este género y la narrati-
va posterior, en que la influencia del budismo aparece con más claridad que en
otras compilaciones. Como los anteriores, el Tratado registra acontecimientos
sobrenaturales; sin embargo, lo que lo diferencia de los anteriores es que no está
compuesto con afán enciclopédico, y únicamente recoge historias de muertes o
ejecuciones injustas en las que los espíritus de los muertos vuelven hasta lograr
hacer justicia.
“Cuando Jiangling cayó, un hombre de Entrepasos llamado Liang Yuanhui tomó

como prisionero a Liu, una autoridad del lugar. Este hombre había perdido a toda
su familia en la rebelión de Houjing. Sólo le quedaba un niño que contaba unos
pocos años, al que llevaba abrazado. Cuando iban a atravesar por la nieve y el barro,
[Liang] le ordenó deshacerse del niño. Liu lo amaba y le rogó que trocara su vida por
la del niño. Le arrancaron el niño de los brazos y lo arrojaron a la nieve, tras lo cual
golpearon [a Liu] obligándolo a continuar. Liu no dejaba de mirar atrás a cada paso,
y sus lamentos partían el corazón. Las penalidades lo vencían; y la fatiga añadida a
su pena acabó con su vida pocos días después. Pasado un tiempo, Liang comenzó a
ver a Liu a diario con los brazos extendidos para agarrar al niño. Enfermó y aunque
expresó su arrepentimiento en muchas ocasiones, ya era demasiado tarde. Regresó a
su hogar y murió.”43
Parece que la mayor parte de las historias recogidas por Yan fueron compues-
tas por él mismo, y es posible observar ya una elaboración mucho más cuidada
de la narración. El lenguaje conciso se mantiene, pero con más intensidad dra-
mática que en los textos anteriores; la crudeza de las historias, en que aparecen
esclavos maltratados, mercaderes sacrificados, funcionarios acusados falsamen-
te, e incluso la denuncia de uno que, excediéndose en sus funciones, hacía cor-
tar las manos de los ladrones, y a quien la justicia “divina” le devuelve un hijo
43. A partir de la traducción inglesa de Albert E. Dien [cit. en “The Yüan-hun Chih (Accounts
of Ghosts with Grievances): A Sixth-Century Collection of Stories”, en Tse-tsung Chow (ed.)
(2001). Wenlin. Studies in the Chinese Humanities, vol. 1, págs. 211-228] pág. 223.
nacido sin manos, anuncia ya el tema de los casos judiciales que se pondrán de
moda siglos más tarde.
Algunos autores consideran el Tratado un libro de propaganda sobre las nue-
vas concepciones budistas en torno al concepto de la retribución. Si bien la an-
tología demuestra la penetración de este principio, la misma tradición literaria
china había ofrecido ya ejemplos de reivindicación de los espíritus de los muer-
tos, y de hecho el tratado adapta algunas historias recogidas en textos confucia-
nos (v.gr.: Mozi, cap. 8, o Zuozhuan, Duque Xuan, año 15). En realidad, lo que
demuestra la antología es la confluencia de diversas tradiciones en una madurez
que anunciará el nacimiento definitivo de la ficción.
Para acabar, es importante advertir que, aunque hoy se ha generalizado la
visión de que los zhiguai se encuentran en el origen de la narrativa de ficción, la
consideración que de estos textos se tuvo durante mucho tiempo, y sobre todo
en período de desarrollo, era la de ser sencillamente registros reales de aconteci-
mientos extraordinarios, en que la fantasía y la imaginación no tenían cabida.
3. La literatura budista de Dunhuang
3.1. La difusión del budismo
En su Diario del itinerario por [el imperio] de Tang en busca de los sutras (Ru Tang
qiu fa xunli xingji, rollo 3), el monje japonés Ennin (794-864) habla de como
encontró al predicador más famoso budista (maestro dharma o sujiang fashi),
Wen Xu (s. IX), que concentraba multitudes cada vez que recitaba historias. Y
explican las crónicas que su voz era tan melodiosa al recitar, que quien le oía
creía que cantaba, y que hombres toscos y mujeres licenciosas quedaban emo-
cionados al escuchar sus relatos; que tanta gente iba a verle que abarrotaban los
albergues de los monasterios. Y las mismas crónicas explican que en muchas
ocasiones fue azotado por las autoridades locales y fue expulsado de los límites
de la ciudad.44
44. Yuanren (Ennin) (1986). Ru Tang qiu fa xunli xingji (Diario del itinerario a la China de Tang en busca
de los sutras). Shanghai: Shanghai guji, pág. 147.
Las grutas de Mogao (en la actual provincia de Gansu), las de las Alturas Des-
iguales, fueron un lugar sagrado y uno de los centros de peregrinación y culto
budista más importante entre los siglos IV y XV. En 1900, Wang Yuanlu, taoísta
refugiado en estas grutas, hizo un magnífico descubrimiento: una cueva con casi
40.000 documentos que había sido sellada sobre el año 1000. Los exploradores
europeos, el británico Aurel Stein, en primer lugar, y el francés Paul Pelliot, des-
pués, compraron gran cantidad de aquellos documentos que hoy se encuentran
dispersos por museos de todo el mundo, pero fundamentalmente en Londres y
París. Entre ellos, aparecieron todo tipo de textos (documentos religiosos, mer-
cantiles, registros, ensayos, oraciones, textos confucianos, taoístas, nestorianos,
maniqueos, entre otros), escritos fundamentalmente en chino, pero también en
tibetano, sogdiano, sánscrito, etc.
El descubrimiento de esta particular biblioteca es de una importancia crucial,
sobre todo porque este material ha permanecido impermeable a la transforma-
ción y las reediciones tan comunes en China, y ha permitido descubrir la ver-
dadera forma de muchos textos que, posteriormente a su composición, habían
sido manipulados, y también ha permitido conocer muchos más de los cuales
no se tenía noticia.
Hay que recordar la función que los monasterios ejercieron desde su im-
plantación. En primer lugar, eran grandes centros de traducción; se formaban
equipos de trabajo de especialistas no solamente en sánscrito y en los textos
canónicos budistas, sino también en los de la ortodoxia confuciana; la acumu-
lación de textos acabó convirtiendo muchos de estos monasterios en verdaderas
bibliotecas. En segundo lugar, eran centros de devoción; y una de las prácticas
devotas esenciales era la reproducción de los textos canónicos o semicanóni-
cos, lo cual permitió reproducir y transmitir muchos otros. Finalmente, y como
consecuencia de su función de proselitismo, se dedicaron a promover el cono-
cimiento de la doctrina budista dándola a conocer de todas las formas posibles.
Esto obligó a hacer una “adaptación” de los textos para atraer el mayor número
de fieles posible: así, en algunos de los escritos la lengua está completamente
vulgarizada –incorpora expresiones y fórmulas coloquiales, o introduce diálo-
gos o el discurso directo–; en otros se alternan fragmentos en lengua coloquial
y recitación de sutras en lengua más depurada, y, finalmente, se hacen lecturas
directas de sutras. La predicación se hacía con ocasión de las fiestas religiosas,
en grandes concentraciones de población (asociadas a mercados, ferias, etc.), o
con motivo de algunos acontecimientos más familiares (v.gr.: funerales), con la

intención primera de despertar la curiosidad con historias en las que el compo-
nente secular era mayor, para atraerlos después hacia lecturas más piadosas.
3.2. Los tipos de textos narrativos búdicos y los textos de

transformación, bianwen45
El término textos de transformación, bianwen, se ha utilizado en dos sentidos:

en primer lugar, como genérico referido a todos aquellos textos narrativos no
canónicos recuperados en las grutas de Dunhuang, para distinguirlos de los su-
tras, y entre los cuales hay diferentes tipos de composiciones desde el punto de
vista formal: oraciones, historias, etc. en verso o prosa, y en lenguaje coloquial o
clásico. En un sentido más estricto, una segunda interpretación es la referida es-
pecíficamente a aquellos textos de entre los primeros considerados narraciones
populares, en los que la composición alterna prosa y verso; muy concretamente,
el corpus básico que se fijó recoge un grupo de ochenta textos, de los cuales al-
gunos se autocalifican de bianwen, mientras que en otros no aparece el término.
Sin embargo, en los últimos años las investigaciones han ido depurando aún
más las características del género, y se han distinguido diversas formas de estos
textos narrativos, y sólo a una de ellas se aplica el calificativo de bianwen, lo cual
reduce el corpus a doce.
Sobre el término bianwen hay diferentes interpretaciones, esencialmente re-
feridas a la primera parte del nombre; wen tiene claramente el sentido de ‘texto’:
1. Bian puede ser interpretado como “alteración”, “desviación”, “transforma-
ción”, e incluso como “metamorfosis”. Con este amplio espectro, algunos au-
tores interpretan que el sentido original de bianwen es el de ‘textos que se alter-
nan’, haciendo referencia directa a la combinación entre fragmentos en prosa y
en verso. 2. Según otros, el término hace alusión a la “desviación” de los textos
más canónicos, textos ‘adaptados’, por decirlo así, a las necesidades de los tiem-
pos. En este sentido, se recoge directamente la tradición más propia confuciana
a partir del “Gran Prefacio de Mao”, en que se habla de las formas “desviadas”
45. Sobre la literatura de Dunhuang, vean Helwig Schmidt-Glintzer y Victor Mair, “Buddhist
literature,” en Mair, op. cit., págs. 160-171, y especialmente, Victor H. Mair (1997). Tun-huang
popular narratives. Cambridge: Cambridge University Press.
de la literatura, nacida en momentos de desorden en el gobierno –“Cuando el

gobierno no sabe enseñar, los reinos cambian, se alteran las costumbres fami-
liares. Entonces se escriben formas desviadas (bian) de aires y odas”–; por exten-
sión, estas formas desviadas, en el caso de bianwen se refieren a la vulgarización
de la expresión y, en tal caso, la traducción son ‘textos popularizados’. 3. Una
interpretación más filológica identifica el término bian con “extraordinario”,
“inusual”, y lo aproxima, por lo tanto, al término qi (‘extraordinario’), que es
más respetuoso con el significado budista. En este sentido, la “transformación”
puede ser la de una alma que se ”encarna” para vivir una determinada existencia
o la conversión de un ser en otro, fundamentalmente, las diferentes manifes-
taciones de budas o bodhisattvas en este mundo ilusorio en el que vivimos. En
este sentido, la finalidad última de toda transformación es romper el ciclo de
nacimientos y renacimientos (samsara) en el que estamos inmersos todos los
seres según el budismo y del cual sólo se puede escapar cuando se alcanza la
perfección.
El término bianwen está indudablemente relacionado con el de bianxiang
(pinturas de transformaciones). Según Mair,46 los “textos de transformación”
tienen su antecedente directo en un tipo de actividad cuentista en que el recita-
dor se ayudaba de un rollo en el que aparecían ilustradas algunas de las escenas
de la historia. La existencia de algunas fórmulas en estos textos, como “Mirad lo
que ocurre aquí” es una reminiscencia textual de este origen.
Entre los textos encontrados en Dunhuang, siguiendo el análisis de Schmid,
podemos distinguir los siguientes géneros: biografías ejemplares (yuanqi), lec-
turas de sutras (jiang jing wen) y textos de transformación (bianwen) en sentido
estricto. Entre las características comunes están el hecho de que todos ellos com-
binan prosa y verso, mezclan lenguaje coloquial y lengua clásica; están pensa-
dos para ser explicados o, si se quiere, actuados, y, finalmente, todos ellos son
anónimos.
Las biografías ejemplares reanudan la tradición puramente china construida
a partir del Shiji de Sima Qian y lo adaptan a las necesidades específicas de pro-
selitismo budista: aspiran a construir un modelo ético, de la misma forma que
las biografías del archivero, con sus mensajes más o menos sutiles, servían para
estimular la visión confuciana del mundo (v.gr.: la construcción de la figura
del “consejero” en forma de bufón, ministro o incluso mujer). Estas historias
46. Victor H. Mair (1997) op. cit., pág. 5.

son, también en muchos casos, adaptaciones de géneros propios de la tradición

india, como las jakatas (literalmente, ‘relatos sobre nacimientos’, traducidas en
chino como bensheng), en que se narran vidas pasadas de Buda que incorpo-
ran muchas leyendas populares de la India; apadanas (literalmente, ‘relatos’,
en chino piyu), relatos sobre vidas pasadas de monjes y monjas del budismo
primitivo, o leyendas sobre nidana (‘eslabones’, en chino yuanqi), que describen
la progresión de un ser desde su ignorancia espiritual hasta la muerte. Uno de
los textos más conocidos de este tipo es Historia de la muchacha poco agraciada
(Chounü yuanqi), sobre como una muchacha, después de hacer durante su vida
ofrendas a un arhat,47 vuelve a renacer en una familia aristocrática, pero debido
a su carácter irritable, nace siendo fea.
Este tipo de composiciones utiliza, en la parte versificada, el verso heptasi-
lábico, y el equilibrio tonal para marcar el ritmo. Emplean siempre una fórmu-
la de apertura: “¿Qué se decía en aquella época?” o “¿Qué dijo?”. En muchos
de los textos aparecen comentarios marginales sobre la forma en que se deben
recitar los fragmentos líricos, mientras que en las partes en prosa aparece un
“etc.” (yunyun) para permitir al actuante introducir los elementos que considere
oportunos.
Las lecturas de sutras (jiangjing wen) se hacían leyendo primero la versión en
prosa y, después, la versificada. En muchas ocasiones, las lecturas se iniciaban
con otro tipo de textos, los textos para sentarse, en que se “resumía”, en versos
heptasilábicos, el sutra que se iba a leer. Suelen acabar con la fórmula “si os
gusta, entonad el título del sutra X”. Muchos autores sostienen la influencia del
ritmo de las baladas y los yuefu anteriores en este tipo de recitación.
Finalmente, hay los que podrían entenderse dentro del apartado de “textos
de transformación” en sentido estricto. En estos textos el equilibrio entre verso
y prosa aparece con claridad, en un lenguaje coloquial. Al inicio de los textos
aparecen una serie de fórmulas introductorias, como “Si os gusta, observad...”
“Voy a describirlo”, lo cual demuestra, como hemos visto, que la mayor parte
estaban acompañados de ilustraciones. La distinción esencial de los textos de
transformación es el alto grado de secularización que demuestran: no hay evi-
dencia que fuesen monjes quien los representasen; las ocasiones y los lugares
en los que se leían no necesariamente estaban vinculados a festividades reli-
giosas, y sobre todo, los temas que tratan incorporan, al lado de los específica-
47. Los arhat (literalmente, ‘digno’, es decir, ‘digno de ser respetado’) son aquellos que han
completado su formación espiritual y que han alcanzado el nirvana.
mente religiosos, nuevas adaptaciones de otros materiales (fundamentalmente

personajes que aparecen en registros históricos, como el Zuozhuan y el Hanshu),
aunque matizando e interpretando su existencia con la moral budista. Además
de biografías de personajes del panteón budista, se incorporan personajes de la
tradición histórica china, por ejemplo, figuras legendarias como Wang Zhaojun
o Meng Jiangnü, la historia del general de Han, Wang Ling, e incluso persona-
jes contemporáneos como el general que derrotó a los tibetanos que ocupaban
Dunhuang, Zhang Yizhao, o Chang Huaishen y su lealtad al emperador.
Texto de transformación sobre cómo Mulian rescató a su madre del infierno (Damu
qianlian mingjian qiu mu bianwen)48
Sin duda, el texto más conocido, reproducido un mayor número de ve-
ces entre los de Dunhuang, es la historia de Mulian (nombre en sánscrito,
Maudgalyayana).
El texto se inicia con una invitación abierta en la audiencia a una concentra-
ción de seres humanos y de deidades que asisten para repartir sus bendiciones:
“Ahora, el día quince del séptimo mes, los cielos abren sus puertas y la entrada de los
infiernos se cierra. Los tres fangos se disipan y crecen las diez virtudes. Porque es el
día en que la congregación termina su retiro, las deidades que confieren bendiciones
y las ocho clases de seres sobrenaturales vienen a distribuirlas. Quienes les hagan sus
ofrendas en este mundo recibirán más, y quienes hayan muerto, renacerán en un lu-
gar mejor. Un festín del purgatorio está ante las Tres Dignidades que, con su graciosa
asistencia a esta fiesta de bienvenida, intentan salvar a quienes sufren en el limbo.
[…]”
Y pronto empieza el relato, que describe con gran economía de lenguaje los
personajes que intervendrán a través de sus acciones:
“Hace mucho tiempo, cuando Buda estaba en este mundo, tuvo un discípulo llama-
do Mulian. […]. Reverenciaba los Tres Tesoros, y creía en la salvación. Una vez que
debía partir por negocios, organizó su riqueza y ordenó a su madre que preparara
festines vegetarianos para la Trinidad búdica y los mendigos que pudieran llegar.
Pero cuando hubo partido, su madre guardó para sí todas las riquezas que le habían
sido encomendadas. Antes de que pasaran muchos meses, el hijo, con los negocios
listos, regresó. ‘Como me ordenaste, dijo la madre a su hijo, he preparado festines
vegetarianos que nos traerán bendiciones.’ Así, decepcionó al pueblo y a los santos,
48. Todas las citas proceden de la traducción de Mair (1997), op. cit., págs. 87-121.
de modo que, cuando su vida llegó a su fin, se hundió en el infierno de Avici,49 donde
soportaba terribles sufrimientos. […]”
El hijo, que después del duelo se hace monje y alcanza la santidad, es in-
formado por el Honrado por el Mundo que su madre está soportando grandes
sufrimientos en el infierno. El dolor del hijo por su madre le lleva a rogar por su
salvación, para cambiar su propia suerte por la de su madre. Emprende un viaje
primero por el mundo y después por los infiernos en su búsqueda. Los infiernos,
cada uno con cargo a un guardián, son descritos con la mayor de las precisiones.
En el Infierno de la Montaña del Cuchillo, se describen los horrores que planean
sobre los que han sido condenados:
“Este infierno se extiende cientos de millas de este a oeste.

Los pecadores lo recorren alocados, chocando unos contra otros;
Los vientos del karma aventan el fuego que avanza y los abrasa.
Los carceleros los azuzan con sus horcas por detrás.
Sus cuerpos y cabezas son como tejas quebradas.
Sus manos y pies se convierten en polvo y espuma.
Hierro hirviente se vierte en sus bocas.
Y son atravesados por la izquierda, penetrados por la derecha.
Flechas de bronce vuelan entre ellos y se clavan en sus ojos,
Ruedas de espadas descienden y los cortan en el aire.
Dicen que pasaran mil años antes de que vuelvan a renacer […]”
Por fin, Mulian encuentra a su madre, doliente y arrepentida, en el peor de

todos los infiernos. Ella le describe las torturas a que le ha llevado su conducta:
“Sólo ayer, hijo mío, me separó de ti la muerte.

¿Quién podría pensar que volveríamos a reunirnos hoy?
Cuando tu madre estaba viva, no cultivó la bondad
Y cometió los diez crímenes más odiosos […]
Mil veces, me han arrancado la lengua de la boca,
Cien han atravesado mí pecho con un azadón de acero.
Mís huesos, articulaciones, tendones y piel están destrozados.
Y no usan cuchillos o espadas, pues yo sola caigo en pedazos.
En un guiño muero mil muertes.
Y cada vez me llaman y vuelvo a renacer.
Todos los que entran en este infierno sufren lo mismo
Ya sean ricos o pobres, señores o siervos […]”
49. El más profundo de los infiernos.

El corazón del hijo siente todo el dolor de su madre, y poseído de un inmenso

amor filial, ruega al guardián que le permita cambiarse por ella –“ mi único de-
seo es que liberes a mi madre / y sufrir por ella este dolor infinito”. Sin embargo,
como establece la ley de la retribución, su generoso acto es recompensado y las
culpas de su madre son expiadas:
“Ordenaron a dioses y dragones mostrarles el camino e inmortales celestiales vinieron

a darles la bienvenida. A ella la recibieron en el Cielo Trayastrimsa para gozar de gran
felicidad.”
No es de extrañar que en China esta historia conquistase el público y se re-

presentase una y otra vez (entre los documentos de Mogao, el texto de Mulian
es del que más copias se conservan). Se reúnen sin dificultad los valores más
puramente confucianos –Mulian es trabajador, contenido y, sobre todo, el más
fiel de los hijos– con las virtudes budistas –que no ponen especial énfasis en las
relaciones padres/hijos, ya que no dejan de ser tan ficticias como el mundo en
que vivimos, pero en el que los valores de la bondad y la entrega de la propia
vida acaban siendo recompensados.
Desde el punto de vista narrativo, por otro lado, aparecen una serie de temas
–biografía edificante, viaje iniciático, historia de amor filial– muy atractivos para
las audiencias. Y resulta interesante imaginar la forma de “presentar” la narra-
ción: el cuentista acompañado por ilustraciones haciendo vivir a los espectado-
res los terribles episodios de los infiernos, y arrastrando con él la audiencia por
el proceso catártico –y liberador– de paso por el más horrible de los infiernos
hasta alcanzar el cielo.
El bianwen, como género, desaparece ya en la dinastía Song de forma asom-
brosamente radical. Probablemente el ambiente antibudista de los últimos tiem-
po de la dinastía Tang, que aumentó durante la dinastía Song, tuvo mucho que
ver, así como el interés creciente por temas propios de la tradición más autóc-
tona de China. Sin embargo, y a pesar de la desaparición del género como tal,
ejercerá una influencia determinante en toda la narrativa de ficción posterior,
y el nuevo recurso de combinar elementos en prosa con poemas permanecerá
como el mecanismo propio de este tipo de literatura.

© Editorial UOC 73 Capítulo III. El nacimiento de los géneros de ficción
Capítulo III
El nacimiento de los géneros de ficción
Con la llegada de la dinastía Tang, el aprendizaje y ejercicio de la escritura

lleva a los aspirantes a letrados a la creación de una nueva forma de biografía
que imita la de las historias oficiales. Las chuanqi, reconocidas pronto como pro-
ducto de pura invención, son el paso definitivo para incorporar la creación de
un mundo ficticio en la literatura.
A partir de la dinastía Song, primero de forma oral, pero pronto por escrito,
la narrativa de ficción en forma de breves composiciones en lengua coloquial
empieza su marcha imparable para la destrucción de la vieja concepción de wen
en busca de nuevas vías. Géneros escritos que imitan la forma de relatar de los
cuentistas profesionales, como el pinghua o el huaben, son la base fundamental a
partir de la cual se construyen ya los grandes desarrollos narrativos. Las denomi-
nadas “novelas río”, por acumulación de episodios, de principios de la dinastía
Ming, como Viaje a Occidente o Jin Ping Mei, se convierten en los antecesores
necesarios de las grandes obras maestras del siglo XVIII, Los Mandarines y Sueño
en el pabellón rojo.
En el ocaso del Imperio, el siglo XIX es testigo de nuevas adaptaciones nece-
sarias en el encuentro entre la literatura propia de la tradición china y el mundo
occidental, que irrumpe con fuerza en la descompuesta China y prepara el cami-
no para las dos revoluciones que se producirán en el siglo XX: la burguesa, que
acabará con la caída del Imperio, y la literaria, que enterrará definitivamente las
formas más anquilosadas de composición literaria.
1. La transmisión de lo extraordinario, las chuanqi de

la dinastía Tang
1.1. Origen del género
El género chuanqi50 (‘transmisión de lo extraordinario’) es considerado el pri-

mero puramente de ficción compuesto en lengua clásica. El término procede de
una recopilación de relatos realizada por Pei Xing (825-880), y durante la dinas-
tía Song se generaliza para referirse a un tipo de composiciones seudobiográficas
compuestas en la segunda parte de la dinastía Tang (desde la segunda mitad del
siglo VIII hasta el siglo X). Aunque hay algunos ejemplos de textos tempranos
que pueden calificarse como tales, y posteriormente a la dinastía Tang aparecen
algunos otros, el género se identifica claramente con aquel período. El corpus de
chuanqi proviene de una edición realizada en 1929 por Wang Bijiang de ochenta
historias, que permite deducir las características del género. El reconocimiento
como obras de pura invención lo declara por primera vez Hu Yinglin, que afir-
ma: “Las historias de extraños acontecimientos que florecieron durante las Seis
Dinastías, procedían casi todas de falsos registros o de rumores; no eran entera-
mente imaginarias. Pero los hombres de Tang escribieron expresamente sobre lo
extraordinario, y las compusieron como novelas (literalmente, ‘como pequeños
relatos falsos’)”.51
El desarrollo del nuevo género indudablemente tiene que ver con la evolu-
ción que la prosa clásica había sufrido. Desde el punto de vista del estilo, du-
rante la dinastía Tang se produce un movimiento de retorno a la prosa clásica,
guwen, a favor de una expresión más clara y directa, menos sofisticada y, sobre
todo, sin la limitación de las frases en paralelo impuesta por el género pianwen,
característico del período de las Seis Dinastías; su modelo se busca en los textos
históricos de la dinastía Han. De hecho, un gran número de chuanqui lleva en
su título los caracteres de “biografía” (zhuan) o “registro” (ji) a imitación de los
mencionados tipo de escritos. El rechazo hacia el pianwen, dominante durante
todo el período de las Seis Dinastías, tiene mucho que ver también con una
50. Existe un género dramático que lleva exactamente el mismo nombre, chuanqi. Todos los autores
están de acuerdo con la diferencia que hay entre ambos y en el hecho que la identidad del
nombre es pura coincidencia.
51. Citado en Lu, op. cit., pág. 45.
cierta tendencia a la ortodoxia en un mundo excesivamente cosmopolita, como

era el de Tang. Los máximos representantes del movimiento fueron el conser-
vador Han Yu y su amigo Liu Zongyuan (773-819), que pretenden volver a la
idea de la identificación de la escritura con la moral y la política. Con respecto
a la estructura de la narración, los personajes se describen con mucho detalle, se
informa de cuáles son los motivos que llevan a los protagonistas a actuar como
lo hacen. Y aunque las tramas no dejan de ser sencillas, con un motivo o dos
como máximo, su estructura ya es bastante compleja.
Otro de los factores importantes que intervinieron en la aparición del nuevo
género fue la evolución que los escritos literarios habían ido sufriendo: desde
el triunfo de las antologías de zhiguai (que se continúan cultivando durante la
dinastía Tang), con su forma de recoger acontecimientos extraordinarios como
si fuesen crónicas históricas, hasta la transgresión de la norma clásica de la es-
tricta separación entre prosa y verso, realizada por los géneros desarrollados en
entornos budistas. Se abrían, así, nuevas vías de expresión incluso en los círculos
más ortodoxos.
Por otro lado, la necesaria preparación para los exámenes imperiales, ade-
más de promocionar la producción poética, exigía también de los aspirantes
un dominio de la composición ensayística: en ellos, además de la versificación,
se hacía imprescindible un claro dominio de la narración y de la exposición. Si
añadimos el tiempo que necesitaban para prepararlos, con el coste que eso supo-
nía, la búsqueda de mecenas resultaba imprescindible, y una forma de hacerlo
era, precisamente, demostrar el dominio de la escritura al mismo tiempo que se
entretenía al posible protector.
1.2. Características y temas
Entre las características más destacadas del género se encuentran las siguien-
tes:
1. Las chuanqi están escritas en lengua clásica. El lenguaje coloquial aparece

ocasionalmente en los diálogos directos, pero siempre es un lenguaje refinado,
lejos de vulgarismos incorporados en otro tipo de composiciones.
2. Alternan prosa y poesía. La narración se desarrolla fundamentalmente

en los fragmentos en prosa, pero se entremezclan con generosidad los poemas
para demostrar la gran pericia del autor (v.gr.: Biografía de Yingying).
3. En muchas de las chuanqi interviene el mismo autor como uno de los
personajes de la historia. Con este recurso, los autores dan más verosimilitud a
sus relatos y permiten que se produzca un alto grado de identificación con ellos
(v.gr.: Biografía de Xie Xiao’e).
4. Con la misma finalidad, se incluyen datos precisos sobre el tiempo y el
espacio en que se desarrolla la historia.
5. En algunas ocasiones, aparecen comentarios, a título de moral, al final
de la historia, imitando los comentarios que Sima Qian incluía en sus biografías
en el Shiji.
6. Mayoritariamente, la descripción de las situaciones y de los ambientes es
profundamente realista y empiezan a aparecer personajes (muchas mujeres son
protagonistas, una cosa poco habitual en la literatura de entonces) de diferentes
clases sociales. Esta característica ha convertido las chuanqi en magníficos docu-
mentos para conocer el período de que proceden (especialmente interesante en
este aspecto es Biografía de Li Wa).
Con respecto a su temática, la crítica suele señalar cuatro grandes líneas ar-
gumentales. En primer lugar, historias sobre personajes históricos, reanudando
los mecanismos propios de las historias oficiales, pero destacando algún acon-
tecimiento determinado en su biografía. En este apartado se pueden incluir los
relatos, ya sea en tono laudatorio o sarcástico, sobre personajes contemporáneos
de sus autores, que pueden ser poetas y letrados de renombre o famosas concu-
binas (v. gr.: Biografía del mono blanco).
El tema religioso aparece entremezclando principios morales budistas con
elementos sobrenaturales de transformaciones. En un conjunto en el que per-
sonajes de los panteones budista y taoísta se confunden, muchas de las chuanqi
retoman historias aparecidas en textos budistas o zhiguai previos (v.gr.: Registro
del interior de una almohada).
El tercer tema son las historias de “caballeros andantes”, el antecedente de
un tipo de novela posterior, cuyos protagonistas pueden ser funcionarios que
han perdido sus cargos, extranjeros que ayudan a enamorados en dificultades
o soldados en busca de reinos para conquistar, a veces convertidos en prófugos
o, en muchas ocasiones, mostrando sólo un carácter solitario y valeroso (v.gr.:

Biografía del viajero de la ensortijada barba).
Pero las que quizás presentan más novedad son las historias de amor, que
más tarde son calificadas del “muchacho de talento y hermosa doncella” (caizi
jiaren). Si tenemos en cuenta la función que la literatura había tenido hasta en-
tonces, la incorporación de estas verdaderas y apasionadas historias de amor su-
ponen un salto de gigante en cuanto al contenido de la literatura (v.gr.: Biografía
de Li Wa).
En realidad, en la mayoría de las chuanqi los temas se entremezclan y rara-
mente encontramos alguna en la que aparezca únicamente uno de estos temas.
1.3. Argumentos más importantes
Entre las chuanqi más conocidas y apreciadas se encuentran algunas de las

siguientes:
Registro del espejo antiguo (Gujing ji), atribuida a Wang Du (584-625), es con-
siderada por la mayoría una obra de transición entre la literatura zhiguai y las
chuanqi. Escrita aún con una marcada influencia del estilo pianwen, se encade-
nan una serie de acontecimientos cuyo nexo es un antiguo espejo de mágicos
poderes –el espejo permite revelar la verdadera naturaleza de zorras con cuerpo
de mujer, atravesar paredes e, incluso, sanar siempre que no contravenga la vo-
luntad del cielo. La incorporación de personajes históricos contemporáneos –el
mismo Wang Du y su hermano, Wang Ji (590-644)–, y el intento de entretejer
una trama más larga y compleja muestran ya características del nuevo género.
Del mismo período data la anónima Biografía del mono blanco. Suplemento a
la [biografía] de Jiang Zong (Bu Jiang Zong baiyuan zhuan), una sátira en contra
del calígrafo y ensayista Ouyang Xun (557-641), en que se relata cómo un gran
simio blanco rapta la esposa de Ouyang He (el padre adoptivo de Ouyang Xun).
El simio, que ama la lectura y se deleita en las mujeres, acaba muriendo a manos
del marido que, a su vez, será ejecutado. Su hijo, sin embargo, pareciéndose en
todo a un mono, acaba convirtiéndose en un letrado de renombre.
El comisario de la verde túnica (Lüyi shizhe zhuan), de Zhang Yue (667-731),
narra la historia del asesinato de un hombre a manos de su mujer y su amante.
El cuerpo oculto del muerto es descubierto por las autoridades gracias a la de-
nuncia de un papagayo que obtiene, como recompensa, el nombramiento de

comisario.
Registro del interior de una almohada (Zhen zhong ji), de Shen Jiji (740-800), y
Biografía del gobernador de Rama Sur (Nanke taishou zhuan), de Li Gongzuo (770-
848), son historias similares sobre los éxitos y los infortunios sufridos por sus
protagonistas, sumidos en el sueño. De antecedentes diferentes, el primero es
un ambicioso campesino, mientras que el segundo es un vividor, la posterior
revelación que supone para ellos comprender la futilidad de las riquezas y los
honores los lleva a una vida de retiro y meditación. En ambos casos se produce
también una especie de viaje hacia el interior de un objeto (la almohada o las
raíces de un árbol). Los dos relatos muestran claramente la influencia de textos
anteriores; por ejemplo, en el Soushenji ya hay una historia en la que un monje
del templo Jiaohu invita a Yang Lin a hacer un viaje al interior de una almohada
de jade.
También de Li Gongzuo, Biografía de Xie Xiao’e (Xie Xiao’e zhuan) relata la
revancha de Xiao’e, una muchacha nacida en una familia de comerciantes adi-
nerados casada con un caballero andante, que pierde a toda su familia a manos
de unos bandidos. En un sueño, su padre y su esposo se le aparecen y le propo-
nen dos adivinanzas que pueden llevarle a descubrir la identidad de los bandi-
dos. Después de preguntar por todas partes, Xiao’e se encuentra con el mismo
Li Gongzuo, que la ayuda a descifrar las adivinanzas. Conocida ya la identidad
de los dos asesinos, la muchacha se disfraza y se introduce en la banda, acaba
con ellos y hace que detengan al resto. Xiao’e rechaza diversas proposiciones de
matrimonio y acaba tomando los hábitos.
El ortodoxo Han Yu hace sus incursiones también en el género con Biografía
de Mao Ying (Mao Ying zhuan). Mao Ying (‘Punta de cabello‘ por ‘pincel‘ ) es
auxiliar de Qinshi Huangdi, el unificador del Imperio, al que sirve con lealtad.
Después de un primer momento de reconocimiento, Mao Ying es apartado de
su función y debe volver a su tierra, la ciudad amurallada de Guan (‘Tubo’).
Personajes reales como Li Si o Meng Tian alternan con el mismo protagonista y
sus amigos, Chen Xuan (‘Dispersar el Negro’ por ’tinta’) y Tao Hong (‘Recipiente
de porcelana’, donde se deposita agua para aclarar la tinta). La sátira en tono có-
mico tiene un cierto aire de amargura y crítica. Esta biografía le valió a Han Yu
la censura de letrados más ortodoxos que lo acusaron de “inapropiado” y “poco
serio” y de dejarse llevar por “aquellas charlas que nada tienen de realidad”.
En su defensa, su amigo Liu Zongyuan argumentó: “Lo que es inapropiado no
necesariamente se opone en la vía de los sabios, y además su tema es de una

gran seriedad y está escrito con una magnífica habilidad, una extraordinaria
composición.”52
Biografía de Wushuang –la Sin par– (Wushuang zhuan), de Xue Tiao (830-872),
y El esclavo de Kunlun (Kunlun nu), de Pei Xing, presentan un generoso y valiente
personaje –un caballero andante de nombre Gu, en el primero, y un esclavo
llamado Mole en el segundo– que ofrece su vida para permitir así el encuentro
de dos amantes.
En Biografía del viajero de la ensortijada barba (Jiuran ke zhuan), de Du Guangting
(850-933), un taoísta reconocido relata la historia de la fundación de la dinastía
Tang: el joven Li Jing –personaje histórico (571-649) que más tarde se converti-
ría en general– y una concubina fugada de nombre Zhang se encuentran en su
huída con un extranjero de barba ensorijada. Después de una comida, el hom-
bre les ruega que le acompañen a ver al general Li Shimin (que acabaría siendo
emperador Taizong, r. 626-649). Después de la visita, el extranjero les pronostica
que el general será emperador. Pasado el tiempo, se instalan en la capital y un
día el extranjero los invita a su mansión. Cuando la pareja acude, descubren que
es un hombre de una alta posición social. Entonces él les confiesa que antes de
conocer a Li Shimin pretendía conseguir el poder del Imperio, pero que al co-
nocerlo se dio cuenta de que debía renunciar ante él. El de la barba ensortijada
parte hacia el sur y deja sus riquezas a la pareja que, pasado un tiempo, escucha
la noticia de una rebelión en un reino meridional donde se ha proclamado un
nuevo monarca. La sentencia final confirma lo inútil de los esfuerzos de los
individuos por cambiar el gobierno de los hombres, que depende, únicamente,
del destino.
Pero indudablemente, la enorme fama de las chuanqi procede sin duda de
sus intensas historias de amor, en las que la sensualidad y la pasión, la fidelidad
y la traición, el abandono o la entrega absoluta marcan a los individuos que
están inmersos en ellas. Historia de la balada de la infinita tristeza (Chang hen ge
zhuan), de Chen Hong, fue compuesta para servir de introducción al largo poe-
ma compuesto por su amigo Bai Juyi (772-846) sobre la historia de amor entre
el emperador Xuanzong (r. 712-756) y la dama Yang. El relato sigue la misma
disposición compositiva de la balada: en la primera parte, en tono de crónica se
relata su pasión, el levantamiento popular de que fue acusada la bella dama y el
52. Citado en Guan Yongli (1989). Tang Song badajia jianshang cidian (Diccionario antológico de los
ocho grandes maestros de Tang y Song). Pequín: Beiyue, pág. 150.
dolor del emperador al permitir que ella sea ejecutada. En la segunda parte, de
marcado tinte taoísta, Yang se ha convertido en inmortal y sufre por la separa-
ción de su amado.
En tono moralizante, Biografía de la dama Ren (Ren shi zhuan), también de
Shen Jiji, describe la fidelidad de una muchacha de Chang’an, dama Ren, hacia
su amado, Zheng, a quien logra hacer rico gracias a sus poderes sobrenaturales.
La fidelidad de ella se demuestra en su rechazo al poderoso primo de Zheng, Wei
Yin, de quien acaba siendo fiel amiga y a quien consigue todas las mujeres que
desea. Un día Zheng descubre que Ren, en realidad, es el espíritu de una zorra
encarnada en la dulce doncella. A pesar de todo, Zheng le continúa profesando
su amor. En un último sacrificio, ella le acompaña a un viaje del cual sabe que
no podrá volver. Shen Jiji juega con los caracteres que componen el nombre de
ella (homófono de “persona” y de “virtud”), para mostrar que incluso un animal
puede demostrar más humanidad que todas las personas que le rodean.
Biografía de Yingying (Yingying zhuan), de Yuan Zhen (779-831), narra el amor
entre un aspirante a letrado, Zhang, y la bonita Yingying, hija de la viuda Cui,
en el Templo de la Salvación Universal. Gracias a la ayuda del muchacho, las
mujeres se libran de la amenaza de unos rebeldes, los jóvenes se conocen e
inmediatamente nace la pasión. Ayudados por la criada de ella, Hongniang (la
doncella de rojo), se suceden los encuentros secretos durante un mes. Después,
él parte a la capital para participar en los exámenes imperiales, aunque le jura
amor eterno. En la capital, Zhang reconsidera sus afectos y decide casarse con
otra, ante la sorpresa de sus amigos. Cuando, tiempo después, se vuelven a cru-
zar los caminos de Zhang e Yingying, estando ambos casados, ella se niega a
verle sintiéndose marchita –“es de vos que me avergüenzo, vuestro abandono
me dejó así–”.53 La delicadeza del estilo y la belleza de los numerosos poemas
que acompañan la historia de amor, convirtió este relato en uno de los más po-
pulares, y dio ocasión a una balada llamada Historia del ala oeste, compuesta por
Dong Jieyuan (?-1208), que después fue readaptada para zaju por Wang Shifu
(1250-1300).
Quizás la más conmovedora y dura de todas las historias, la más realista en
términos de descripción de la ciudad y la que más intensidad de sentimientos
muestra, es Biografía de Li Wa (Li Wa zhuan), de Bai Xingjian (775-826), her-
mano de Bai Juyi. Se relata el loco amor de un joven aspirante a funcionario
53. Flora Botton (1970). “Yuan Zhen: la historia de Ying-ying” (tr.: Flora Botton Beja). Estudios
Orientales, vol. 1, pág. 74.
–cuyo nombre no aparece en todo el relato– que llega a la capital para pasar
los exámenes. Allí se encuentra con la joven cortesana Li Wa, de quien queda
perdidamente enamorado. Viven su historia de amor hasta que se agota todo el
dinero de él, y entonces ella lo abandona. Desde la miseria y el dolor, el joven se
va recuperando gracias a sus dotes como plañidero en los duelos; en un momen-
to determinado se encuentra con su padre que, furioso por la vida de su hijo,
deja que lo azoten hasta la muerte. Abandonado, el joven está a punto de morir
cuando lo encuentra Li Wa. Esta vez, ella toma la determinación de cuidarlo.
Lo sana, le ayuda a preparar los exámenes e incluso le propone alejarse de él
para que busque una mujer que le convenga. Sin embargo, el padre, finalmente
conmovido, consiente que Li Wa se convierta en su nuera. Ambos amantes lo-
gran llevar una vida feliz agraciada con cuatro hijos varones que alcanzan altos
cargos en la Administración.
El tono realista de las chuanqi, elaborado por sus autores que sitúan temporal
y espacialmente las historias y que se ponen muchas veces ellos mismos como
testigos o personajes de estas historias, no oculta, sin embargo, la plena concien-
cia por su parte de construir nuevos relatos para conquistar lectores. La depura-
da técnica de composición hace aflorar la verdadera innovación que se produce
con estos nuevos textos. Pese al tono biográfico, la esencia de los personajes es
siempre confusa, su papel en la sociedad se desnaturaliza, se mezclan el plano
natural y el sobrenatural, son precipitados al límite de su existencia, y siempre
parecen estar desubicados. A lo largo de la trama, los protagonistas alteran su
identidad: de aspirantes a funcionarios, a insectos o gobernadores; de prostitu-
tas a perfectas esposas; de animales a letrados o de letrados a espíritus; de dul-
ces doncellas a animales despreciables, etc. Son seres con múltiples identidades
obligados a transitar por diferentes niveles de existencia, desafiando siempre la
presunta naturalidad de una única posición en la vida. Aparecen voces entre-
mezcladas, con sistemas de valores que intentan fundirse en armonía, pero que
entran en conflicto, como cuando se intenta medir un círculo con la escuadra.
Sistemas religiosos como el budismo y el taoísmo se enfrentan a una ideologia
confuciana que deja ver también sus propias contradicciones. La yuxtaposición
en los textos de ideologías en conflicto genera su desenmascaramiento y la po-
sibilidad de distanciarse de los presupuestos que las generan. Desvelan, al fin
y al cabo, un modelo de sociedad que empieza a entrar en crisis y en el que se
vislumbra el reajuste de las relaciones sociales en pos de la modernidad.
2. El desarrollo de la narrativa de ficción durante las dinastias

Song y Yuan
El estudio de la evolución de la ficción durante las dinastias Song y Yuan

resulta muy complejo debido a una serie de factores. En primer lugar, aparecen
una multiplicidad de términos sobre géneros que se van definiendo a lo largo
de los siglos y que en diferentes períodos pueden significar cosas distintas o, a
la inversa, términos diferentes para la misma realidad. La falta de fuentes que
traten claramente el tema no ayuda tampoco en este sentido, porque además
en las pocas que se conservan, o en las posteriores, se utilizan indistintamente
las denominaciones; es por eso que los especialistas todavía discuten su verda-
dero contenido y no es difícil encontrar opiniones directamente enfrentadas
con respecto a los mencionados géneros en cuanto a forma, contenido, autoría
o función. Finalmente, muchas de las composiciones fechadas en este período
fueron recopiladas posteriormente por editores/autores que, al intentar mejorar-
las, alteraron los originales, y además escribieron sus propios textos a imitación
de estas composiciones, de manera que todavía hoy no está claro cuáles son
unas y cuáles son las otras.
2.1. La narrativa en lengua clásica
Aunque desde la dinastía Tang y hasta la dinastía Qing se continúan escri-

biendo chuanqi, su demanda y producción cede significativamente a partir de
la dinastia Song. Una de las causas probables es el retorno a una ortodoxia más
férrea y a una reconsideración de la escritura como instrumento de poder y
construcción de la moral pública. Un ejemplo claro de la polémica suscitada
por aquellos escritos poco ortodoxos queda manifiesta en las dos grandes obras
antológicas del período, la Enciclopedia imperial de la era Taiping (Taiping Yulan)
y Vastos registros de la era Taiping (Taiping Guangji), encargadas ambas desde
la corte a un equipo dirigido por Li Fang (925-996). La primera se encuadraba
dentro del tipo de obras enciclopédicas de “materias clasificadas” (leishu) en las
que se recopilaba material procedente de un gran número de fuentes para reco-
ger el conocimiento básico que cualquier aspirante a funcionario debía tener.
Aquellos otros textos que no eran imprescindibles para complementar el men-
cionado conocimiento, los textos menos ortodoxos, fueron el material básico de

Vastos registros de la era Taiping (entre ellos, naturalmente, se incluían zhiguai y
chuanqi). Cuando en el año 978 se dieron por acabados ambos trabajos, con las
planchas que, durante dos años, se habían preparado para su impresión, se de-
cidió suspender la publicación de la segunda compilación porque carecía de in-
terés para una formación general. Hubo que esperar a la dinastía Ming para que
viese la luz. Este hecho anecdótico demuestra con claridad la discriminación y
graduación entre los diferentes tipos de composiciones realizadas desde la corte
que, necesariamente, afectaron a aquellos que aspiraban a situarse conveniente-
mente en la función pública.
Mientras el movimiento del guwen, liderado por Han Yu y Liu Zongyuan,
había ido ganando adeptos y el ensayo alcanzaba cotas de calidad excepcional,
los escritos de ficción en lengua clásica fueron remitiendo ligeramente. A pesar
de todo, aparecen una serie de antologías en las que se recogen historias a medio
camino entre zhiguai y chuanqi que dan muestra de un dominio claro del relato.
Vastos registros del estudio de las nubes (Yunzhai guanglu), de Li Xianmin (s. XI), en
el que se recogen un centenar de historias de amor, y Eminentes disquisiciones del
enrejado verde (Qingsuo gaoyi), de Liu Fu (s. XI), en el que además aparecen acon-
tecimientos extraordinarios, muestran la tendencia del período a embellecer los
relatos cada vez con más elementos líricos y ambientados, mayoritariamente,
en períodos históricos anteriores, que los dota de una atmósfera más onírica y
matiza la crudeza realista de los tiempo de Tang.
A medio camino entre la ficción y el registro de acontecimientos o incluso
el ensayo, el género de las “notas ocasionales,” biji (literalmente, ‘anotaciones
a pincel‘),54 ya conocido desde la dinastía Han, tuvo un extraordinario floreci-
miento sobre todo a partir de Song. Nacidas como pequeñas notas de lectura,
pronto los autores empiezan a añadir comentarios personales, rumores de calle,
cuentos escuchados en alguna ocasión, etc. De difícil clasificación por los temas
que aparecen, los biji se ordenaban en las bibliotecas bajo los epígrafes de regis-
tros históricos, geografía o xiaoshuo. El lenguaje en el que están escritos es clási-
co y un poco informal, y se recogen acontecimientos sorprendentes, próximos
a los zhiguai, historias amorosas, reflexiones sobre personajes históricos, crítica
literaria, política, descripciones sobre la vida de las ciudades, etc. La difusión de
54. Otras denominaciones de este tipo de escritos son “conversaciones de pincel” (bitan), “sucesos
oídos en el pasado” (jiuwen), “registros misceláneos” (zalu), “nuevas charlas” (xinyu), “notas
misceláneas” (zazhi).
la imprenta y la variedad de su contenido los convirtieron pronto en grandes

éxitos editoriales. El poeta Su Dongpo (1037-1101) se ocupó de hacer diversas re-
copilaciones, pero sin duda, la que más fama alcanzó fue Notas de Yi Jian (Yi Jian
zhi), de Hong Mai (1123-1202), que, al poco tiempo de su publicación, en 1161,
fue reeditado. En los 207 que hoy se conservan, de los 420 originales, el autor
registra todo tipo de incidentes y personajes que nos proporcionan una fascina-
dora imagen de las creencias y el ambiente de su época. Hong anota aquello que
ha oído –e incluye el nombre del informante casi siempre–, para relatar anécdo-
tas sobre funcionarios, aristócratas, comerciantes, bonzos, soldados... él mismo
reconoce no ser el autor de todas las pequeñas historias que recoge, sino un
simple transmisor de aquello que escucha y que, inmediatamente, trascribe para
que no se le olvide. El hecho de trascribir aquello que le es explicado oralmente
proporciona a su estilo de escritura el aspecto de un lenguaje a medio camino
entre la lengua clásica y la lengua vulgar. La antología de Hong Mai se convierte
en el modelo para generaciones posteriores que algunos rastrean hasta la mag-
nífica colección de Pu Songling, Cuentos de Liaozhai (Liaozhai zhiyi, vid. infra).
2.2. La narrativa en lengua vulgar
Los cuentistas profesionales
Al lado de la literatura en lengua clásica, la escrita en lengua vulgar había

echado ya sus raíces y empezaba a dar frutos influida por el avance de la litera-
tura búdica.
El proselitismo a través de los predicadores se había prohibido, pero la in-
fluencia sobre formas de recitación pública se dejaba sentir en una actividad
que se había hecho popular ya en Tang. En Song, con una población urbana que
requería nuevas formas de entretenimiento y con la secularización de muchos
de los predicadores, se desarrolla una nueva actividad organizada, los cuentistas
profesionales (shuohuaren). La apertura de los diferentes barrios de las ciudades
permitía, además, una mayor movilidad y el nacimiento de zonas de entrete-
nimiento. En las descripciones de las ciudades de la época se habla de grandes
casas de té con capacidad para hasta mil espectadores, restaurantes, teatros, re-
cintos acotados específicos para los cuentistas, etc. La gran competencia que se
produjo con esta proliferación llevó a un desarrollo extraordinario de las técni-

cas narrativas, e incluso se organizaron gremios especializados en temas concre-
tos. El cuentista aparecía ante la audiencia sin más accesorios que un abanico
que podía servir como tal, pero también de arma, bastón, etc. También solía
llevar un pañuelo y un palo de madera que utilizaba, en su caso, para sorprender
o despertar a los espectadores. Sin merecer el nombre de actor, los matices de su
voz y la entonación le permitían, sin embargo, “representar” las historias que
relataba.
En sus Notas de un viejo borracho (Zuiweng tanlu), Luo Ye (s. XIII) describe
esta nueva profesión, clasifica los relatos por especialidades –espíritus y demo-
nios (lingguai), encuentros amorosos (yanfen), acontecimientos extraordinarios
(chuanqi), casos judiciales (gong), luchas de espada (pudao), peleas a golpes de
bastón (ganbang), dioses e inmortales (shenxian) y brujerías (yaoshu)– y, final-
mente, da una serie de consejos sobre las formas de declamar:
“Cuando hables de la bajeza y la felonía de los traidores al país, que la buena gente se
sienta henchida de cólera, y que tus historias sobre injusticias y afrentas sufridas por
leales servidores hagan llorar a los corazones de piedra. Cuenta historias de fantasmas
de modo que paralices y hagas temblar a los monjes taoístas. Habla de las intrigas
femeninas hasta que hagas palidecer y enrojecer de incomodo a las damas. Que la
evocación del encuentro de dos ejércitos inflame el pecho de los valientes. Cuando
hables de la promoción del ministro Liu, despierta en los jóvenes de talento el ansia
de sumergirse en los libros; y cuando lo hagas del ascenso del nuevo astro sobre un
bosque en escarcha, conmueve a los letrados jubilados para que comiencen a estudiar
el Dao. Cuando cuentes historias de golpes de fortuna, que los pobres desconfien y
cuando hables de deslealtades, cubre de vergüenza a la mala gente. No te entretengas
en explicaciones, no seas prolijo: el desarrollo debe ser metódico y ordenado. En los
pasajes sin gran interés las citas deben ser contadas, pero despliega el relato en los
puntos más excitantes. Debes articular con limpieza poemas y narración. Que la per-
fecta elocución suscite loas entre los grandes letrados y los buenos oradores; que el
encadenamiento de los acontecimientos sea tan ajustado que provoque la admiración
de la ‘gente de talento’ (los letrados) colmada de satisfacción.”55
Los cuentistas acudían al saber popular utilizando un lenguaje absolutamen-

te coloquial y proverbios, alusiones e, incluso a veces, acontecimientos que hu-
biesen tenido cierta repercusión en la ciudad en que estuviesen actuando.
Se ha especulado mucho sobre si estos cuentistas tenían textos que les sirvie-
sen de base para la elaboración de sus historias. Términos como diben (‘base de
55. André Lévy (1972). L’Antre aux Fantômes des Collines de l’Ouest. Sept contes chinois anciens (XIIe-
XIVe siècle). París: Gallimard, pág. 17.
las palabras’, ‘esbozo’), huaben (‘base de palabras’) o pinghua (‘palabras sencillas’,

‘historias sencillas’), que a veces acompañan algunas composiciones, han sido
considerados los posibles esbozos de los relatos que después los cuentistas, se-
gún si el pasaje era de poco interés o de mucho, podían ampliar o reducir. Pero
se sabe que muchos de ellos eran iletrados y, en gran parte, ciegos, con lo cual
no tendría mucho sentido que se apoyaran en algún tipo de escrito para recitar
sus historias. Pero hay quien defiende que en los gremios había gente semile-
trada que se ocupaba, precisamente, de escribir las historias para preservarlas de
la competencia. De hecho, la caída de la dinastia Song, con la grave crisis que
supuso en el desarrollo de los centros urbanos, afectó profundamente al modo
de vida de estos cuentistas profesionales; quizás fue entonces que surgió la nece-
sidad de plasmar por escrito, en colecciones de relatos cortos, sus historias para
evitar su pérdida, que, por otro lado, encontraron una vía de salvamento en la
creciente industria editorial.
Géneros
Entre los géneros que pertenecen claramente a la representación en público

y aquellos que están vinculados real o “literariamente” con los cuentistas profe-
sionales, los más importantes son el zhugongdiao, el pinghua y el huaben.
Zhugongdiao
En este período encontramos un género a medio camino entre lo que sería la
narración y la representación: el zhugongdiao (‘todos los tonos y aires’), especí-
ficamente creado para su representación en público. A pesar de aparecer citado
en diferentes fuentes, sólo se han conservado dos textos –uno completo y otro
fragmentado– que se autocalifican con este término. Parece que el zhugongdiao
surge a finales del siglo XII como un espectáculo musical, narrado y cantado, en
el que se alternaban diferentes formas musicales. Su creación se atribuye a un tal
Kong Sanzhuan, del cual no se tienen noticias ciertas, más allá del hecho de que
él mismo interpretaba los textos. A diferencia del teatro, en este tipo de repre-
sentación se utilizaba el estilo indirecto, y los intérpretes se acompañaban de un
tambor y de una especie de castañuelas a las que podía unirse algún instrumento
de viento o de cuerda.
El único texto completo que se conserva es Historia del ala oeste en todos los
tonos y aires de Dong Jieyuan (Dong Jieyuan Xi xiang ji zhugongdiao), una adap-
tación del chuanqi de Yuan Zhen, Biografía de Yingying (vid. supra). A partir de
la trama original, Dong Jieyuan (?-1208), en una mezcla de lenguaje clásico y
vulgar, amplía la historia, la transforma y modifica el final. Es en esta versión
en la que se basa, años más tarde, Wang Shifu para elaborar su zaju Historia del
ala oeste y en eso radica la importancia fundamental de este texto: nos permite
observar el paso de una composición creada en lengua clásica para ser leída en
una obra de teatro ya completamente madura.
Pinghua56
En cuanto a los pinghua (‘historia simple’, ‘historia llana’), son un conjunto
de textos que aparecen entre los siglos XIII y XIV que algunos consideran los
directos sucesores de los textos de transformación (bianwen) de Tang y el an-
tecedente, si no la base directa, de las novelas de larga extensión posteriores.
Los pinghua tratan temas históricos, populares ya a través de relatos y obras de
teatro, narrados en prosa –sólo ocasionalmente se introducen poemas– y lengua
vulgar. En este tipo de composiciones se observan algunos mecanismos propios
de los textos recitados: el narrador, con mucha frecuencia, se dirige directamen-
te al público, como si lo tuviese delante, y se prodigan las expresiones vean o
escuchen. Además, en uno de los textos dividido en capítulos, el término dado
a cada uno de ellos es “sesión” o “vez” (hui). En las ediciones originales de los
pinghua suelen aparecer ilustraciones que cubren una tercera parte de la página,
lo cual indudablemente los asocia con los textos de transformación budistas.
Entre los pinghua más importantes se encuentran Anécdotas de la era Xuanhe
(Xuanhe yishi), sobre la caída de la dinastia Song; Breve historia de la toma de Liao
por Xue Rengui (Xue Rengui zheng Liao shilüe), sobre las campañas militares de Xue
Rengui contra el reino de Gaoli (la actual Corea) y Leyenda sobre la expedición del
rey Wu contra Zhou (Zhou Wu wang fa Zhou pinghua), en que se relata la victoria
del futuro rey Wu ante el último rey, el tiránico Zhou, de la dinastía Shang. El
más antiguo de los pinghua es un texto un poco diferente: Historia con poemas
sobre el viaje de Tripitaka del Gran Imperio de Tang en busca de los sutras (Da Tang
Sanzang qu jing shihua). Esta obra, conservada incompleta en 17 capítulos sobre
56. Pinghua puede escribirse de dos formas distintas, o . En un primer momento, ambos
términos hacían alusión a cosas diferentes, el primero significaba ‘relato sin adorno’, ‘relato
sencillo’; el segundo, ‘relato en prosa’, como una variedad específica en los textos de los
cuentistas profesionales. Con el tiempo, el primero se identifica ya con el segundo y desde el
siglo XVI aparecen utilizados indistintamente (vean Wilt L. Idema [1974]. Chinese Vernacular
Fiction. The Formative Period. Leiden: Brill, pág. 83).
el viaje de Xuanzang (también conocido como Tripitaka) en busca de las escritu-

ras sagradas del budismo, muestra algunas divergencias con los otros pinghua: es
el único que versa sobre un tema no específicamente histórico; está dividido en
capítulos y en su título lleva la denominación shihua (‘relatos con poemas’) en
lugar de pinghua. Sin embargo, se incluye dentro de este género porque, aunque
es cierto que contiene algunos poemas, su número, por lo menos en la parte
conservada, es insignificante y no intervienen en el desarrollo de la narración.
Indudablemente, muchos de estos pinghua tuvieron relación directa con no-
velas largas compuestas posteriormente; así, la leyenda del rey Wu influirá de
forma indudable sobre la novela del siglo XVI La investidura de los dioses, y el
texto sobre los peregrinajes de Xuanzang lo hará sobre Viaje a Occidente.
Huaben
El término huaben ha sido el más usado para referirse a los relatos breves des-
de Song hasta Qing. Salvando las distancias, podría traducirse como ‘cuento’ y
se identifica, a veces, con el término xiaoshuo en sentido estricto. Se caracteriza
por el uso de la lengua vulgar, por tener una trama unitaria y por la presencia de
un poema introductorio (shi o ci,57 y de ahí la utilización como sinónimo para
el género de shihua, ‘relato con poema shi’, o cihua, ‘relato con poema ci) o un
párrafo introductorio (ruhua), y otro final de tono moralizante; muchas veces a
lo largo del relato se añaden algunos otros poemas para adornar la narración.
La antología más temprana que se conoce de huaben es una obra editada por
Hong Pian en la dinastía Ming (alrededor de 1550), Relatos de la montaña sere-
na (Qingpingshangtang huaben). Se recogen veintisiete relatos fechados los más
antiguos en la dinastia Song y el más reciente el año 1522. Esta edición es la
que quedó de una antología previa titulada Sesenta cuentos (Liushijia xiaoshuo),
que contenia una variedad de relatos del origen más variado: chuanqi, bianwen
breves, resúmenes de zaju, y otras composiciones sin una forma específica poco
antes de su edición, en los que, sin embargo, ya se aprecia una cierta evolución
con respecto a los géneros anteriores.
Además de ésta, en tres antologías de Feng Menglong (1574-1646, vid. infra)
aparecen una serie de relatos de difícil datación que posteriormente, a finales del
siglo XIX, fueron editados por Miao Quansun (1844-1919) con el título Cuentos
57. Shi y ci hacen referencia a dos géneros líricos. El término shihua se utilizó también para referirse a
un tipo de texto de crítica poética que comienza a desarrollarse a partir de la dinastía Song, pero
que nada tiene que ver con estos relatos en lengua vulgar.
en lengua vulgar en edición de la capital (Jing ben tongsu xiaoshuo) a partir de nue-
vos descubrimientos. El problema que plantean las ediciones de Feng Menglong
es que resulta imposible discernir cuáles eran textos originales y cuáles eran su-
yos. Entre los más famosos están “La venganza de Cui Daizhao” (“Cui Daizhao
shengsi yuanjia”) o “La bota que desenmascaró al criminal” (“Kan pixue dan
cheng Erlangshen”). En el primero se relata la historia de amor entre una bor-
dadora y un tallador de jade que huyen para consumar su amor. Atrapados por
su príncipe, ella es condenada a muerte y él apaleado y exiliado. El espíritu de
Cui, la protagonista, vuelve con su amado hasta que él mismo se convierte en
fantasma. En el segundo, empieza la historia con la relación amorosa entre una
muchacha de palacio y un sinvergüenza disfrazado. La comisión de un crimen
permite que esta historia de amor se convierta en un relato casi policíaco, que
sirve de excusa para satirizar al emperador y a los funcionarios más altos.
Muchos de los géneros que habían ido surgiendo durante las dinastías Tang,
Song y Yuan irán transformándose para adaptarse a nuevas necesidades. Si du-
rante la dinastia Song la competencia se producía sobre todo entre diferentes
escuelas y gremios de cuentistas, lo cual llevó a un gran perfeccionamiento de
esta actividad profesional; el desarrollo del teatro en Song sin embargo, sobre
todo, en Yuan, se muestra como una competencia prácticamente insuperable
para este tipo de entretenimiento; aunque es cierto que mantienen actividades
similares durante siglos, nunca alcanzarán el desarrollo de Song.
Tanto en formas de representación como en estructuras formales, muchas de
las “historias” de los cuentistas se adaptan o bien a estructuras dramáticas que
se convertirán en las diversas formas teatrales o bien en publicaciones en forma
de novelas que, ya comercializadas, se universalizarán con el enorme desarrollo
editorial que se produce durante la dinastía Ming.
3. El relato breve durante las dinastías Ming y Qing
Durante la dinastía Ming se producen una serie de transformaciones econó-

micas determinantes en la formación de nuevas estructuras sociales. Los comer-
ciantes, tradicionalmente situados como la clase social más baja –por debajo de
letrados, campesinos y artesanos–, sin posibilidad de acceso a los exámenes im-
periales, y cuyas ganancias eran continuamente controladas y fiscalizadas desde
el gobierno central, ven incrementar sus beneficios en un período de relativa

paz y de gran desarrollo económico. Las fortunas que van amasando les per-
miten situarse mejor en la escala social y ven en la adquisición de la “cultura”
una clave para mejorar su posición. Empiezan así a formarse y preparan a sus
hijos para que alcancen cargos públicos. Por otra parte, el sistema de exámenes
imperiales (que estimula y alimenta un desarrollo importante también de la
industria editorial) cada vez más complejo, exige que grandes sectores de po-
blación urbana pasen largos años de su vida preparándose para formar parte de
la Administración. Las dos consecuencias naturales son la búsqueda de nuevas
formas para sustentarse y la ampliación de una base social educada. Así pues, a
medida que se desdibujan las diferencias entre letrados y comerciantes, la sepa-
ración entre lengua clásica y lengua vulgar también se va difuminando.
En la dinastía Ming la narrativa de ficción ya está plenamente incorporada a
la escritura; el reconocimiento y la popularidad de los tipos de composiciones
breves se acomodan, además, a la pujante industria editorial interesada en pro-
mover un tipo de composición de fácil consumo, que resulta más atractiva gra-
cias a las ediciones ilustradas en que los grabados suponen un valor añadido al
texto. Así, durante Ming y Qing la edición y producción de relatos breves crece
incesantemente.
En este apartado estudiaremos los dos tipos de narraciones breves asociadas
a cuatro autores. Por una parte, el cuento sucesor de los relatos orales, el relato
en lengua vulgar que se identifica con el término huaben. De otra, el intento
de supervivencia de una escritura más clásica que, aunque va cayendo en
desuso, proporciona todavía algunos ejemplos extraordinarios. Los máximos
representantes del desarrollo de la narración breve en lengua vulgar en las
dinastías Ming y Qing son Feng Menglong (1574-1646), Ling Mengchu (1580-
1644) y Li Yu (1591?-1671?); finalmente, Pu Songling (1640-1715) es el último
maestro del cuento en lengua clásica.
3.1. El relato breve en lengua vulgar
Feng Menglong
Feng Menglong, de nombre de cortesía (zi) Youlong y Eryou, y de seudónimo

(hao) Longziyou o Mohanzhai zhuren, nace en Changzhou (la actual Suzhou)
en una familia de letrados. Es el segundo de tres hermanos, y su reputación de

hombres ilustres les vale el apelativo común de los “tres Feng” en la ciudad –una
de las más importantes y de los centros editoriales más grandes del período.
Intenta durante más de veinte años pasar los exámenes imperiales, pero no lo
logra hasta los 56 años, en un tipo de ejercicio (gongsheng) especialmente desig-
nado para aquellos que no lo lograban de ninguna otra manera.
Feng Menglong nos ofrece dos facetas que, a primera vista, podrían parecer
contradictorias. Por una parte es un estudioso de los textos clásicos, a los que les
dedica varios libros, especialmente a Anales de las primaveras y los otoños, texto
que escoge como especialidad para los exámenes. Para él, el modelo de la litera-
tura es el Clásico de la poesía, porque es un compendio del espíritu del pueblo y
contiene, además, himnos para ceremonias; los Canto de Chu, por el contrario,
representan la desviación de la verdadera poesía por territorios de virtuosismo
y artificio. Es un partidario acérrimo de la función didáctica de la literatura, que
se debe convertir en el instrumento de educación moral de la nueva sociedad.
Por otro lado, Feng aprecia los placeres que le ofrece la vida urbana, una
buena mesa, un buen vino, la compañía de hermosas doncellas o una buena
obra de teatro son necesarios en una vida como la que le toca vivir. Ferviente
defensor de la literatura naciente, afirma lleno de convicción que los textos en
lengua vulgar –ya sea teatro o narrativa– son mucho más capaces de emocionar
y educar al pueblo que el Lunyu o el Clásico de la piedad filial, y que las canciones
populares deben ser transmitidas a la posteridad para ser el tesoro más preciado
de la tradición. Él mismo acuña el nombre colectivo de los “Cuatro grandes li-
bros extraordinarios” (sida qi shu), con referencia a las novelas Historia de los Tres
Reinos, A orillas del agua, Viaje a Occidente y Jin Ping Mei (vid. apartado 4). Con este
nombre se atreve a equipararlas con los “cuatro grandes libros” (sidashu), aque-
llos que recogen lo más importante del pensamiento confuciano: Lunyu, Mencio,
El invariable medio y La gran enseñanza. De esta manera, Feng eleva a categoría de
primer rango la composición literaria de ficción en lengua vulgar.
Entre sus funciones como editor y como escritor de literatura en lengua vul-
gar se desarrolla prácticamente toda su vida, y se dedica a la edición de baladas,
huaben y anécdotas, que manipula y rescribe.
Entre los numerosísimos trabajos de Feng Menglong, el más representativo es
la colección de antologías conocida como Tres palabras (Sanyan), compuesta por
Palabras iluminadas para construir el mundo (Yushi mingyan), de 1620, conocida
también como Cuentos antiguos y modernos (Gujin xiaoshuo), Palabras penetrantes
para advertir al mundo (Jingshi tongyan) y Palabras eternas para despertar el mundo
(Xingshi hengyan), las dos últimas publicadas en 1627. Las tres están compues-
tas por 40 huaben cada una. A partir de una serie de trabajos originales, Feng
Menglong los completa y depura, añade comentarios, reconstruye la estructura,
etc. En su prefacio, Feng afirma: “Contienen una magnífica descripción de la
sociedad y de las costumbres, de alegrías y tristezas, de separaciones y encuen-
tros”. Las características de todas las historias están muy unificadas: escritos en
lengua vulgar, cada cuento contiene una anécdota de introducción (ruhua); in-
corpora, como ya lo habían hecho otro tipo de composiciones, un buen número
de poemas o baladas, y por lo menos uno al inicio y otro al final. Los temas de
las antologías se corresponden con la variedad de las historias relatadas por los
cuentistas: acontecimientos extraordinarios, historias de amor, relatos judicia-
les, anécdotas, etc., todas ellas en un tono realista y con un sentido del humor
que le evita los riesgos de caer en canciones moralistas.
Quizá uno de sus cuentos más representativos es “El viejo protegido”, conte-
nido en la segunda de las antologías. El relato trata, en tono satírico, sobre los
intentos de pasar los exámenes imperiales de un envejecido aspirante a letrado.
La historia está relatada en forma de enredo en el que la “retribución” es un
factor esencial. El examinador que está al cargo del enésimo intento del protago-
nista por aprobar decide que sea alguno de los jóvenes aspirantes quien lo logre,
lo cual le permitirá exigirle algunos favores cuando él mismo esté retirado. La
suerte del viejo aspirante parece echada. Sin embargo el destino juega a su favor,
ya que se van produciendo situaciones en las que un golpe de suerte confunde
al examinador, como cuando éste decide aprobar el ensayo más deplorable pen-
sando que es producto de la inexperiencia de alguno de los jóvenes. La realidad
es que en el momento de escoger el tema, el viejo candidato sufre una diarrea
incontrolable que le obliga a satisfacer sus necesidades biológicas, lo cual le im-
pide elaborar un ensayo digno. Al final, el viejo logra aprobar y, creyendo que el
examinador lo ha ayudado, decide promocionar a su hijo y a su nieto.
Feng Menglong apuesta por el reconocimiento de la otra literatura y el com-
ponente moral que la ficción puede tener; lo importante para él no es que una
narración describa acontecimientos reales, es suficiente que contenga verdades
universales. Por otro lado, defiende la contemporaneidad de la literatura y con-
sidera que cada época debe ser leída en su contexto, de la misma forma que cam-
biamos de ropa según las estaciones, cada tipo de composición y cada período se
deben mirar con ojos diferentes.
Ling Mengchu
Contemporáneo y de una vida paralela a la de Feng Menglong, nace en una

familia de letrados y editores cuyas publicaciones eran conocidas por su calidad
y despertaban la admiración por su policromía. Tampoco él logra acceder a la
función pública hasta los 54 años, y también su vida gira en torno a la literatura
clásica y las nuevas formas de expresión escrita, fundamentalmente el teatro y
la novela.
Además de sus composiciones en lengua clásica, y a raíz del éxito de las Tres
palabras de Feng Menglong, de quien el mismo Ling se reconoce deudor, publica
en dos volúmenes (1628 y 1632) Un golpe en la mesa de sorpresa (Pai’an jingqi).
Compuestos también por 40 huaben cada uno, se basan en relatos o en historias
que él mismo ha escuchado por las calles. En su prefacio de la segunda colec-
ción, el autor nos explica cómo se decidió a escribir las historias:
“En el otoño de 1627, tras ‘arañarme la piel’ y ‘perder el objetivo’58 en mis asuntos, pe-
rezoseaba en Nanjing cuando, sin pensarlo demasiado, recordé un par de situaciones
curiosas del pasado y del presente que había oído –situaciones dignas de ser recorda-
das– y las trabajé para convertirlas en relatos para ser leídos como forma de aliviar la
frustración que me oprimía. […] Pero siempre que mis colegas [de exámenes] venían
a verme me las pedían y después de leerlas, daban un golpe en la mesa y exclamaban:
‘¡Que cosa tan extraña!’. La noticia llegó a un librero, que me pidió que las publicara.
Así que las copié, las puse juntas y me salieron cuarenta.”59
Ante los planteamientos moralizadores de Feng, Ling defiende la narrativa

como puro entretenimiento y la composición como el arte de convertir acon-
tecimientos aparentemente cotidianos en extraordinarios. La cotidianidad es
el material básico de su trabajo, en todos los aspectos, incluidas las prácticas
sexuales. A pesar de que en sus historias intervienen algunos elementos sobre-
naturales, en la mayoría son situaciones comunes las que forman el nudo de la
historia. En “Un compañero de estudios confunde verdadero y falso; una lista
muchacha mueve las flores para agarrar el árbol” (“Tongchuangyou ren jia zuo
zhen, nü xiucai yi hua jie mu”) explica como una muchacha se disfraza de chico
58. Dos alusiones a su fracaso en los exámenes imperiales, la primera sobre la anécdota de un
arquero que dispara a un buey pero que sólo consigue que la flecha le pase rozando la espalda,
recogida en el Taiping Yulan; la otra procede de El invariable medio (15.3), “Los arqueros son
como hombres de virtud, cuando fallan su objetivo, se vuelven hacia sí para buscar la causa”.
59. Citado en Patrick Hanan (1981). The Chinese Vernacular Story. Cambridge: Harvard University
Press, pág. 144.
para asistir a una escuela con el fin de atrapar un buen marido; allí se enamora
de un joven con quien mantiene relaciones sexuales. El padre, enterado y en-
cantado, acaba haciendo los felices preparativos para los esponsales.
Ferviente creyente del destino, sus historias logran superar el punto admo-
nitorio gracias a la ironía y el desinterés que muestra hacia sus personajes, y
por el punto de cinismo que muestra al considerar que la prudencia para evitar
grandes males es más esencial que cualquier principio moral. En “El cazador”, su
crítica hacia los que cazan o matan animales se convierte en un juego dialéctico
que convence por su lógica:
“El argumento […] de pedantes o niños de escuela dice: ‘El Cielo creó la vida animal
para nuestro sustento; no es pecado comer carne’. Pero no sabemos si el Señor del
Cielo les ha dicho eso personalmente o simplemente lo afirman basándose en Su au-
toridad. Pero si nuestra capacidad de comer animales hay que justificarla por el inte-
rés del Cielo en nuestro bienestar, ¿significa eso que, como tigres y leopardos pueden
comer seres humanos, el Cielo nos creó para su beneficio? Los mosquitos y las moscas
nos acribillan, ¿significa eso que el Cielo nos creó para que nos consumieran?”60
Y a partir de aquí empieza un relato en el que un joven adinerado, que en

su vida ha hecho poco más que cazar, es enviado al infierno donde debe en-
frentarse a todos los animales que ha cazado o matado, el problema es que el
tamaño de estos animales se ha duplicado y los cerdos y ovejas son tan grandes
como caballos. Vuelto a la vida, dedica el resto de sus días a escribir sutras con
su propia sangre. Más que el tono moralizante, lo que Ling busca son situaciones
disparatadas donde la parodia no tiene más fin que entretener.
Li Yu
Quizás es el más heterodoxo de los escritores de la dinastia Qing, Li Yu, fue

también el más prolífico en obras, géneros y enfrentamientos contra las normas
morales. Gran dramaturgo y con un fino sentido del humor, es un innovador
impenitente no solamente con respecto a la escritura, sino también con respecto
a otros ámbitos de la vida. Constantemente escribe, diseña, inventa (un escri-
torio con calefacción, nuevos tipos de papel, diferentes modelos de ventanas) y
actúa. Es un entusiasta de la técnica para todos los tipos de composición, y sus
escritos sobre la técnica teatral demuestran un conocimiento profundo de la
60. Id. pág. 149.

representación. Sus relatos son historias inteligentes, cómicas siempre, en que

las situaciones de enredo aparecen con frecuencia. Pese a la deuda que él mismo
reconoce con Ling Mengchu, Li Yu se diferencia de sus antecesores en el hecho
de que sus historias son siempre relatos suyos, no rescribe anécdotas más o me-
nos familiares que se encuentran también en otros textos.
Su comprensión de la ética también da un paso más sobre la prudencia de
Ling. Para Li Yu, la verdadera moral es la de quien sabe vivir lo más venturosa-
mente posible, sin esperar mucho de la vida y aprovechando en interés propio
todo lo que la misma vida o los otros le puedan proporcionar.
En Óperas mudas (Wusheng xi, 1656) aparecen doce relatos en los que se en-
carga de reanudar arquetipos familiares de personajes y de invertir la posición.
En “El feo prometido que temía a las bellas doncellas y se casó con una” (“Chou
langjun pan jiao pian de yan”) narra como tres hermosas jóvenes son obligadas
a contraer matrimonio con un rico viejo y maloliente. Gracias a la inteligencia
de una de ellas logran llevar una vida comoda, sin muchas molestias de su espo-
so y dan a luz hijos guapos e inteligentes.
“Una madre de Mencio masculina educa a su hijo y se muda tres veces” (Nan
Mengmu jiaohe san qian”) es la traslación de los ideales de festejo, matrimonio,
piedad filial y castidad a un perfecto matrimonio homosexual. Li Yu introduce
la historia con la siguiente declaración:
“Voy a contar la historia de un licenciado y un joven hermoso que estaban tan ape-
gados a la práctica [de la sodomía] que no querían abandonar su estilo de vida y que
en un momento se convierten en esposo y esposa, y hacen muchas de las cosas que
hacen los esposos fieles y las castas esposas. Su historia es una variante de las tres
obediencias y un punto de inflexión en las cinco relaciones;61 un acontecimiento
extraño que han ignorado las historias oficiales pero que no pueden omitir las no
oficiales.”62
En el relato los dobles sentidos y la alteración de todo el juego de las rela-

ciones de pareja son una clara sátira contra el modelo de las cinco relaciones
confucianas.
61. Las tres obediencias y las cinco relaciones se refieren, la primera, a las obediencias que las mujeres
deben a sus padres de niñas, a sus esposos de casadas y a sus hijos de viudas. Las cinco relaciones
son las establecidas entre soberano y súbdito, padre e hijo, hermano mayor y hermano menor,
esposo y esposa, y amigos.
62. Li Yu (1996). Silent Operas (tr.: Gopal Sukhu y Patrick Hanan). Hong Kong: Renditions, pág.
103.
Además de Óperas mudas, Li Yu publica diversas recopilaciones de relatos,

como El valiosísimo jade, una antología de 18 relatos en la que aparece “El plan
de la viuda para acoger un prometido”, sobre la lucha de cuatro mujeres, una
viuda y tres jóvenes, para lograr el amor y el matrimonio con un joven poeta.
Las intrigas entre las cuatro acaban con un acuerdo amistoso entre ellas y una
quinta mujer para compartir al muchacho.
Los doce pabellones (Shierlou, 1658) es la tercera antología de relatos en que
identifica cada uno de ellos con un espacio determinado. En “El pabellón en el
que nací” (“Sheng wo lou”) de nuevo desafía la presunta naturalidad de aquellas
relaciones y es un hombre quien adopta un padre y una madre.
Lo que subyace en el fondo de toda la obra de Li Yu son situaciones trágicas
convertidas en parodias, la vida cotidiana vista desde la perspectiva del observa-
dor que, entretenido, escruta todo lo que ocurre a su alrededores. Y como afirma
uno de sus narradores: “En realidad, la ingenuidad del creador es cien veces la
de los hombres. Es como si deliberadamente ordenase los acontecimientos de
manera que cualquiera pudiese convertirlos en una obra de teatro o en una no-
vela.”
3.2. El cuento en lengua clásica: Pu Songling (1640-1715)
Si las dinastías Ming y Qing son el período en que la ficción en lengua vulgar
encuentra su mejor tiempo, la narrativa en lengua clásica continua mantenién-
dose viva aunque cede en importancia ante los nuevos relatos. Sin embargo, a
comienzos del año 1600 se produce un cierto renacimiento de este tipo de his-
torias y es, sin lugar a dudas, la figura de Pu Songling la que recupera la dignidad
y el reconocimiento previos del género.
Pu Songling nace en el período de posguerra que sucede a la toma de poder
por los manchúes. De familia bien situada, probablemente de origen turco, sólo
logra acceder al primer grado de la carrera mandarinal, y fracasa una y otra vez
en sus intentos de mejorar su posición. Sobre sus conflictos familiares se conser-
van muchas anécdotas, pero parece que su existencia fue bastante confortable
gracias a sus composiciones. Autor de muchas notas sobre los temas más diver-
sos, muchos de sus escritos han desaparecido y sólo las investigaciones recientes
están sacando a la luz información sobre toda su producción.
La obra que sin duda le da más fama, aunque casi medio siglo después de su
muerte, es Cuentos de Liaozhai (Liaozhai zhiyi), una colección de más de quinien-
tas anécdotas y pequeñas historias recogidas durante más de cuarenta años, que
van desde brevísimas anécdotas hasta tramas bien elaboradas.
Quizás la virtud que más le haya proporcionado la posición en la que se en-
cuentra es su tono de sátira a la sociedad en que vive, desde el sistema de exáme-
nes hasta la corrupción de las instituciones y la falsedad de las relaciones entre
los seres humanos. El estilo, como la prosa clásica, es conciso y escueto, con una
aparente distancia del “historiador” de los acontecimientos que relata que le
convierten en el perfecto cronista objetivo. “Sun Bi Zhen” es un buen pequeño
ejemplo de su técnica de composición:
“Sun Bi Zhen estaba cruzando en barco el río Yangtsé quan se desató una gran
tormenta. El barco cabeceaba peligrosamente y el pánico cundió entre los pasajeros.
En esos instantes apareció entre las nubes un espíritu. Iba guarnecido de armaduras de
oro y sujetaba en la mano un gran pliego extendido en el que habían escrito, en letras
de oro, tres caracteres: SUN BI ZHEN. Los pasajeros del barco, después de interpretar
el mensaje, se acercaron en actitud amenazadora a Sun Bi Zhen. ¡Desgraciado!– le
dijeron– ¡Has incurrido en la cólera del cielo! ¡Vete ahora mismo, para que tu castigo
no recaiga también sobre nosotros!
Sin darle tiempo a hablar lo metieron en un bote, lo echaron al agua y lo obligaron a
alejarse del barco con gritos y amenazas.
Cuando Sun Bi Zhen se volvió a mirar, el barco se había hundido.”63
La economía de la expresión es tanta que no hay un solo carácter de más. La

perfecta descripción de la situación no da lugar a dudas: unos viajeros en me-
dio de una tempestad. La aparición de un espíritu es sentida como natural y su
prestancia nos hace comprender, como a los navegantes, que es algún espíritu
directamente enviado por el cielo. El terror y el rencor nacido casi al mismo
tiempo en el grupo llevan a los compañeros de viaje a olvidar cualquier signo
de compasión o humanidad. Abandonado en el bote, el carácter de Sun Bi Zhen
se construye con su silencio y su aparente falta de respuesta. Con valor y resig-
nado, se va. Lo paradójico de la situación es que todos se habían equivocado.
El equilibrio entre emoción y sorpresa logra conquistar al lector. Pu Songling
retoma el tema de los límites entre la realidad y la ilusión, o la realidad y el sue-
ño que parecen no existir, con unas transiciones tan naturales que el lector no
63. Pu Songling (1985). Cuentos de Liaozhai (tr.: Laura Rovetta y Laureano Ramírez). Madrid: Alianza,
pág. 307.
deja de sorprenderse él mismo convencido de la realidad, incluso inverosímil,

de lo que ha ocurrido.
4. La novela clásica
El momento culminante en el proceso de construcción de la “no-literatura”

que supone la narrativa de ficción es, sin duda, el de la aparición de las novelas
de larga extensión. Estas novelas son calificadas por los críticos modernos como
“novelas clásicas” y por los clásicos como “novelas divididas en capítulos” como
si careciesen de una estructura unitaria y se limitasen a ser una mera consecución
de episodios. Sin embargo, no cabe duda de que han sido estas novelas las que
han destruido las fronteras entre los textos en lengua clásica y los textos en lengua
vulgar y las que prepararon la que seria la mayor revolución literaria en la historia
de China, el Movimiento del Cuatro de mayo. Éstas son las obras que, con apa-
rente modestia, continúan llevando el nombre de “pequeñas charlas”, xiaoshuo.
De entre todas las novelas producidas desde la dinastía Ming, revisaremos
siete: de este primer período, las calificadas como “Los cuatro grandes libros
extraordinarios” –Historia de los tres reinos, A orillas del agua, Viaje a Occidente y
Jin Ping Mei– y La investidura de los dioses; y de la dinastia Qing, las dos grandes
obras maestras de la narrativa china: Los Mandarines y Sueño en el pabellón rojo.
Aún siendo muy diferentes entre ellas, sin embargo, comparten una serie de
puntos comunes que conviene destacar.
1. En todas ellas encontramos importantes problemas de transmisión. De

ninguna se conserva una edición que podamos calificar de “edición príncipe”.
De todas ellas existen hoy diversas ediciones sin que se llegue a conocer cuál de
ellas fue la definida por el autor. Incluso en las novelas más recientes del siglo
XVIII, el hecho de que circulasen en manuscrito tiempo antes de su edición
definitiva llevó también a los editores a manipularlas en cierta medida. Este he-
cho nos da idea de la poca reverencia que hacia estos textos se tuvo durante un
período largo de tiempo.
2. La autoría de las obras de la dinastía Ming no está bastante documentada.
Luo Guangzhong, Wu Cheng’en o Shi Nai’an intervinieron como editores, e
introdujeron o eliminaron algunos capítulos, pero hay muchas dudas para atri-
buirles la autoria real.
3. En todas ellas, en grado mayor o menor, la lengua utilizada es muy próxi-
ma a la lengua coloquial. Aunque aparecen continuas referencias literarias y
suelen incluir composiciones poéticas, utilizan un lenguaje muy asequible a lec-
tores con un bajo nivel de formación.
4. Todas mantienen los mecanismos evocadores del origen de la narrativa
como “historias explicadas”: el narrador se presenta como un cuentista; inclu-
yen las fórmulas de advertencia directa a los espectadores/lectores; los capítulos
acaban siempre en momentos álgidos del relato para que el lector se sienta lo
bastante intrigado para continuar “escuchando”; y como vimos, los capítulos se
denominan “sesiones” (hui).
5. En las edicions impreses de las novelas se incluyen ilustraciones para ha-
cerlas más atractivas.
6. Finalmente, el tiempo histórico de la acción de las novelas se define con
perfecta claridad (excepto en el caso de Sueño en el pabellón rojo). Pero siempre
es un período no contemporáneo. Por una parte, la pátina de leyenda que cubre
unos episodios y unos personajes ya conocidos a través de historias oficiales –y
reconstruidos en relatos y obras de teatro– supone un buen punto de partida
para atraer la atención de los lectores, pero sobre todo es un intento consciente
de evitar cualquier comparación con los tiempos que el autor vive y eludir así la
censura y el posible castigo que pudiese acarrear una crítica imprudente (meca-
nismo que, por otro lado, no se demostró muy eficaz, ya que todas ellas, en un
momento u otro, fueron censuradas).
4.1. Las novelas de la dinastía Ming
Historia de los Tres Reinos (Sanguo yanyi)64
La edición más antigua de las siete novelas aquí tratadas es de 1522, y se co-
rresponde a esta obra, de 120 capítulos. En casi todas las ediciones se atribuye
64. El término yanyi se añadió a algunas composiciones que, en cierta manera, vulgarizaban historias
oficiales; aunque el significado concreto del término es todavía debatido a causa de la polisemia
de los caracteres; entre las posibles interpretaciones aparecen ‘ampliación del significado’,
‘vulgarización del sentido’, ‘presentación justa’ y ‘exposición de la justicia’.
su autoría a Luo Guanzhong (1330-1400). Conocido como dramaturgo, apenas

se tienen referencias biográficas sobre él. La novela parte del pinghua del mismo
nombre que, a su vez, estaba basado en el Tratado de los Tres Reinos (Sanguo zhi)
de Cheng Shou (233-297); el título original de la novela incluía, además, el tér-
mino tongsu (vulgarización).
El tema del libro es el período de descomposición que sucede a la caída de la
dinastía Han y la desmembración del Imperio; cronológicamente, los puntos de
partida y final de la narración son la revuelta de los turbantes amarillos (184) y
la caída del reino de Wu (280).
La novela relata la historia a partir de los acontecimientos sucedidos en cada
uno de los tres reinos. Y, a pesar de estar basada en la crónica oficial del período,
cambia la perspectiva anterior y toma partido por el derrotado reino de Shu. La
primera parte narra la descomposición de Han y el ascenso de las cabezas milita-
res, entre ellos el peor bribón, Cao Cao. Tres fieles vasallos –Liu Bei, un zapatero
con lejanos vínculos de sangre con la familia imperial; el general Guan Yu, y
un antiguo carnicero, Zhang Fei– se unen y juran fidelidad al Imperio. Entre los
capítulos 30 y 50 se describe la famosa batalla del Acantilado Rojo que sucede a
la descomposición del Imperio y la división en tres reinos: el de Cao Cao y Cao
Pi, Wei, al norte; el de Wu, al este, liderado por Sun Quan; y el reino de Shu,
que encuentra un apoyo incondicional en el consejero Zhuge Liang –un maestro
en artes mágicas–, al oeste, bajo la bandera de Liu Bei. Cada uno de los reinos
muestra diferentes principios éticos: Wei mantiene una visión del Imperio que
está por encima de cualquier valor ético; Shu es el portador de las virtudes con-
fucianas con un sentido propio de justicia y lealtad –curiosamente simbolizado
por un vínculo de sangre con la casa reinante durante Han–, y finalmente, Wu
representa el pragmatismo llevado a sus últimas consecuencias.
El último tercio del libro está dedicado a las luchas y batallas para lograr el
poder. Pero en la novela no se deben buscar grandes héroes, valientes guerreros
o sacrificios ciegos y entregados. La guerra es una guerra en el sentido más realis-
ta del término: estrategias en las que todo vale, incluidas la mentira, la traición,
el espionaje e incluso el contraespionaje; y se ataca por la noche y por detrás si
lo permiten las circunstancias. El autor, además, incluye inventos contemporá-
neos que, pese al anacronismo que suponen, despiertan curiosidad o interés en
el lector: la pólvora, las bombas explosivas, las ballestas de repetición o grandes
máquinas de ataque que convierten Historia de los Tres Reinos en un verdadero
manual sobre el arte de la guerra.
La estrategia, las técnicas militares, la sequedad del narrador/historiador sitúa

la novela en un estadio próximo al de las crónicas históricas, pero con un mag-
nífico dominio de la descripción. Los acontecimientos que se producen en cada
uno de los reinos se relatan de una manera sincrónica, como si al mismo tiempo
se pudiesen observar tres escenas; este mecanismo permite al lector tener una
visión de los acontecimientos muy superior a la de los mismos protagonistas, y
la sensación de comprender la situación más y mejor que ellos.
El final, con la derrota del reino por el que el autor ha tomado partido y que
considera legítimo sucesor de Han, tiñe todo el texto de un tono sombrío y des-
esperado y de una gran crudeza.
A orillas del agua (Shuihu zhuan)
Con tema también histórico, aunque menos directamente asociado a una

crónica oficial, A orillas del agua es otra de las novelas tempranas de la dinastía
Ming. Se desconoce la fecha exacta de composición y la edición completa más
antigua que se conserva procede de la era Wanli (1573-1620). Su autoría se atri-
buye a Shi Nai’an (1296-1370), de quien apenas se tienen noticias fidedignas, y
algunas fuentes afirman que el mismo Luo Guanzhong intervino también en su
composición y revisión. De las ediciones conservadas, la más larga se compone
de 120 capítulos, pero existen otras de 71, 100, 110 y 115; en algunas de las
cuales, además, se han eliminado completamente las composiciones poéticas
que jalonan el texto.
A orillas del agua fue la primera de las grandes novelas en ser censurada, en
1642, por su incitación al bandolerismo: el tema de la novela es la rebelión li-
derada por Song Jiang –personaje histórico– a comienzos del siglo XII, durante
el reinado del emperador Huizong (r. 1100-1025) de Song. La primera parte
de la novela relata la huida de 108 espíritus castigados por la vanidad de un
funcionario, su renacimiento en el mundo de los hombres y su vida hasta el
momento de convertirse en proscritos por culpa de una serie de leyes y funcio-
narios corruptos. Los primeros 70 capítulos, en episodios casi independientes,
describen los personajes, su biografía y las circunstancias que los llevan a la hui-
da y a franquear los límites de la ley. El punto álgido de la novela se alcanza en
el 71, cuando todos ellos se reúnen en el pabellón de la Lealtad y la Justicia, en
las marismas de Liangshan. A partir de aquel momento se suceden las batallas,
primero contra las fuerzas del Imperio y después, en un intento de reivindicar
su verdadera lealtad, en contra de invasores del norte o contra otros rebeldes. La

novela acaba con la descomposición de la banda, su encuentro en sueños con el
emperador y el reconocimiento a su lealtad.
Los dos ejes en torno a los cuales giran los personajes y la historia son, pre-
cisamente, la lealtad (zhong) y la justicia (yi). La lealtad en sus dos vertientes,
hacia los “hermanos de sangre” y, en el fondo, hacia el emperador, de quien el
líder, Song Jiang, desde el principio aspira al perdón. Por su parte, la justicia se
interpreta en un sentido superior a la impuesta por el gobierno imperial, y se
manifiesta en dos principios: “socorrer al pueblo” y “actuar como agentes de la
justicia celeste”.
La novela ha recibido, por parte de críticos y comentaristas, tantos elogios
como críticas: acusada de ser una instigación a la rebelión, Jin Shengtan (1610-
1661), uno de los principales defensores de la narrativa en lengua vulgar, hace
una edición que acaba en el momento en que se reúnen (cap. 71) y añade el
final en el que uno de los proscritos sueña que todos son ejecutados. Para otros,
como el iconoclasta Li Zhi (1527-1602), es una auténtica denuncia contra los
excesos de los funcionarios y aspira a un nuevo orden. Según algunos, es un cla-
ro enfrentamiento contra la jerarquía establecida y una incitación a la rebelión;
pero para otros, no es más que una traición a la traición, ya que la constante
búsqueda del perdón imperial por parte del cabecilla del grupo, Song Jiang, legi-
tima, justamente, este poder imperial.
En la novela es posible ver la acumulación de relatos procedentes de diferen-
tes fuentes, algunos tomados de Anécdotas del período Xuanhe (Xuanhe yishi), un
pinghua del siglo XIII, o de biografías aparecidas en chuanqi o zaju anteriores. La
construcción de los capítulos por episodios, como una cadena en que los esla-
bones se añaden o se retiran en función del gusto del editor, permite según las
ediciones añadir o eliminar personajes sin el menoscabo importante de la narra-
ción. Sin embargo, esta forma de composición no resta en absoluto atractivo a la
lectura: los personajes se van dibujando poco a poco, como en un rompecabezas
en el que cada pequeño tema acaba entrando en función directa con el resto.
El atractivo de los irreductibles proscritos nace del amplio espectro de los
personajes: soldados, poetas, magos, funcionarios, calígrafos, herreros, monjes,
carniceros, ladrones, asesinos, etc.; un mundo masculino en que las mujeres
aparecen ocasionalmente y, mayoritariamente, para provocar algunas desgra-
cias. El sentido de la justicia aparentemente sublime no deja de ocultar compor-
tamientos abusivos: Song Jiang, en un arranque de cólera, mata a la mujer que
amenaza con denunciarlo, y es capaz de envenenar a su compañero de armas y

hermano de sangre, Li Kui, porque se niega a rendirse; Yang Xiong, uno de los
lugartenientes de Song Jiang, desmiembra a su mujer por cometer adulterio. Los
golpes o peleas sin verdaderos motivos se acaban justificando gracias al arrepen-
timiento y a la finalidad última de actuar como “legítimos representantes de la
justicia divina”.
Un dicho popular desde la dinastía Ming afirma: “De joven no leas A orillas
del agua; de viejo, evita leer Historia de los Tres Reinos,” porque como afirma uno
de los prefacios a la edición de esta última novela:
“La poesía y la lectura no son otra cosa que medios de conocer al hombre […] Cuando
alguien se encuentra con un episodio en el que se habla de lealtad, inmediatamente se
pregunta sobre la suya; si es de piedad filial de lo que se trata, entonces es la propia la
que nos hace pensar. Lo mismo ocurre con todos los actos loables o reprobables, con
las cualidades y los defectos de los protagonistas. Sólo así se puede sacar provecho de
la lectura.”65
El riesgo es aprender demasiado.
Viaje a Occidente (Xi you ji)
El “realismo” histórico de las dos novelas anteriores, en las que los aconteci-
mientos extraordinarios aparecen sólo ocasionalmente dentro de sueños o como
manifestaciones casi naturales en momentos cruciales, desaparece en la tercera
de las novelas extraordinarias. Viaje a Occidente, en 100 capítulos, es una obra
un poco posterior a las anteriores en su composición; su autoría se atribuye, con
ciertas dudas, a Wu Cheng’en (1506-1582), miembro de una familia de letrados
de quien sólo se sabe que no llegó a pasar nunca los exámenes imperiales.
La novela se basa en el viaje histórico que el monje Xuanzang (600-664), co-
nocido también com Sanzang o Tripitaka, hizo a la India en busca de los escritos
sagrados del budismo. La proeza fue pronto convertida en leyenda y en muchos
textos encontramos referencias e incluso primitivas versiones de este peligroso
viaje. Entre las primeras, se encuentra el pinghua Relato con poemas sobre el viaje
de Sanzang en busca de los sutras durante la gran Tang (Da Tang Sanzang qujing
shihua), en el que ya aparecen algunos de los elementos que después formarán
65. Citado en Jean Levi (1995). La Chine romanesque. Fiction d’Orient et d’Occident. París: Seuil, pág.
136.
parte de esta nueva versión: el monje con sus compañeros dotados de poderes
sobrenaturales (un mono, un caballo, un espíritu del río y un cerdo).
El centro de la novela se desplaza, en manos de Wu Cheng’en, desde el mon-
je hasta su ayudante, el rey mono, Sun Wugong. La novela empieza con su
nacimiento de una piedra preñada por el cielo, describe cómo se convierte en
rey y los escándalos que su carácter irreverente provoca en el reino celestial.
Ésta es la excusa para que le sea otorgada una misión para enmendar/pagar sus
culpas: debe acompañar a Xuanzang en su piadoso peregrinaje. Se añaden otros
tres espíritus transformados: Zhu Bajie, un espíritu del agua convertido en un
monstruo semejante a un cerdo por dejarse llevar por sus apetitos carnales; Sha
Wujing, espíritu del río que por indolencia dejó de cumplir sus obligaciones; y
finalmente el caballo-dragón, cuya mayor cualidad es su capacidad de hablar –
aunque sólo lo haga en uno de los capítulos de la novela.
El viaje se estructura, de nuevo, como una serie de episodios en los que los
personajes, el único nexo que los encadena, deben ir superando 81 pruebas
hasta alcanzar su objetivo. La mayor parte de estas pruebas se reducen a per-
secuciones por parte de monstruos o demonios que intentan devorarlos una y
otra vez, y que ponen a prueba la inteligencia y las habilidades sobrenaturales
de Sun Wugong –capaz de cambiar de medida, de aspecto, de transformarse en
animal...– que suele poder resolver la situación. En algunos casos, resulta nece-
saria la intervención de Guanyin (“La que escucha al mundo”) para hacerlos
salir de las dificultades en que se encuentran. A veces, es el mismo camino que
van recorriendo el que está lleno de trampas y los pone en situaciones difíciles,
como cuando después de beber agua de un río, el buen Tripitaka y Zhu Bajie
comienzan a sentir cierto malestar:
“–¡No puedo soportar este dolor!

–¡Yo tampoco! –repitió Ba-Chie, retorciéndose–. ¡El dolor es, francamente tremendo!
Mientras se quejaban de forma tan lastimera, el vientre empezó a hinchárseles, como
si fuera una vejiga de cerdo. Dentro comenzó a formárseles una especie de coágulo de
sangre que crecía y crecía, como un muñón de carne. Poniendo la mando sobre la ba-
rriga, podía sentírsele dar patadas y saltar, como un salvaje, de un lado para otro.”66
Los desorientados caminantes son informados de que el agua que habían

bebido procedía del Río de la Madre y el Hijo porque en la región por la que
66. Wu Cheng’en (1992). Viaje a Occidente. Las aventuras del Rey Mono (tr.: Enrique Gatón e Imelda
Huang-Wang). Madrid: Siruela, pág. 1171.
pasan no hay hombres. La única solución que les queda, si no quieren dar a luz
–“¿Cómo vamos a dar a luz, si somos hombres? Se lamentó Ba-Chie abriéndose
cuanto pudo de piernas. ¿Por dónde vamos a echar la criatura si no tenemos
agujero para ello?”–67 es dirigirse a la Montaña de la Supresión de los Machos, en
la que se abre la Caverna de la Anulación de los Niños, por donde corre el Arroyo
de los Abortos, y beber otro trago de agua.
Situaciones absolutamente disparatadas, que en el fondo lo que hacen es
poner el mundo al revés, desafiando todas las leyes humanas y divinas. La no-
vela se ha interpretado como una alegoría –casi cada nombre tiene diferentes
posibles interpretaciones; cada uno de los compañeros representa cualidades y
vicios humanos, la voluntad (el caballo), la fuerza y la debilidad (el cerdo), la
inteligencia y el descontrol (el mono)–, que lo que persiguen es la iluminación
final. Pero incluso esta iluminación final se relata de forma socarrona, elimi-
nando toda presunta aspiración de espiritualidad, como cuando los viajeros, a
punto de alcanzar ya su meta, van cruzando un río y descubren un cadáver que
baja por sus aguas. El maestro empieza a gritar pero sus compañeros, relajados
y divertidos, le dicen: “No os asustéis [...] ¿No os dáis cuenta de que sois vos?”
Jin Ping Mei
Traducida en sus versiones a lenguas occidentales como Loto dorado, en rea-

lidad el título de la última de las cuatro grandes novelas extraordinarias hace
referencia a los nombres de tres de los personajes femeninos –Pan Jinlian (Loto
dorado), Li Ping (Jarrón) y Pang Chunmei (Flor de melocotón)– en torno a los
cuales gira, sucesivamente, la acción de la novela.
La agrupación con las otras tres grandes novelas no nos debe confundir en
absoluto. Es cierto que comparte algunas de sus características: formalmente,
sigue la división en capítulos (100 en total); se mantienen las convenciones
propias del género en relación con la profesión del cuentista, y nace como una
“excrecencia” (según algunos críticos) de A orillas del agua.
Sin embargo, Jin Ping Mei es una obra completamente diferente. En realidad,
podria considerarse la primera novela moderna de la tradición literaria china,
ya que adopta conscientemente un tono realista, y su estructura es cuidadosa-
mente elaborada y cerrada. A partir de unos materiales ya conocidos –utiliza
fragmentos de relatos previos, canciones populares, escenas de óperas, etc.–, el
67. Id. pág. 1175.

autor los manipula de manera que transforma la tradicional historia de amor

entre el muchacho de talento y la hermosa doncella (caizi jiaren) en una historia
donde se traslada la relación amorosa a la carnal, con una minuciosa descrip-
ción de todos los encuentros sexuales en que los sentimientos que afloran poco
tienen que ver con el amor.
La primera mención que se conserva del Jin Ping Mei data de 1596 y aparece
en una carta de Yuan Hongdao (1568-1610) a Dong Qichang (1555-1636). Al
parecer, la novela circuló manuscrita entre los letrados, a quienes fascinó, en
forma fragmentaria. La primera edición no se habría completado hasta 1610.
El origen de la novela adquiere tintes legendarios: el crítico e historiador Wang
Shizhen (1526-1590) la habría compuesto en un acto de piedad filial, para ven-
gar la muerte de su padre, ejecutado después de una derrota militar en 1557. La
intervención del primer ministro, Yan Song (1480-1565), hombre fuerte del em-
perador, hubiese podido evitar la ejecución, pero Yan no se molestó a hacerlo.
Wang, lleno de rencor, hizo llegar la novela a su hijo, Yan Shifan (1513-1565),
libertino y depravado. Éste, sin poder contenerse, fue pasando ávidamente las
páginas de aquel texto, mientras el veneno que contenia cada una de las páginas
lo iba matando poco a poco. Lo cierto es que ningún autor no se habría atrevido
a asumir la autoria.
Independientemente de la realidad de la historia, lo más significativo es la
consideración de novela maldita que la acompañó y que la ha continuado acom-
pañando a lo largo de la historia. Considerada como el paradigma de la novela
licenciosa y pornográfica, las continuas censuras se extienden prácticamente
hasta el presente, en que numerosas ediciones modernas continúan eliminando
pasajes o palabras del texto. Sin embargo, como afirma Feng Menglong, “quien
al leer Jin Ping Mei siente nacer la compasión en su corazón, es un bodhisattva;
quien siente horror y rechazo es un hombre de virtud; los mezquinos gozarán de
su lectura; y sólo los que sean como bestias pensarán en imitar el ejemplo”.
68
La novela está compuesta por 100 capítulos. La historia empieza con la rela-
ción adúltera entre Pan Jinlian, esposa de Wu Da, y Ximen Qing, un boticario,
que mantiene interesados contactos con los poderosos de la ciudad en que vive,
relación que acaba con la muerte del marido. La pareja homicida consuma la
cópula en el momento mismo en que se hacen los funerales por el muerto. Este
acontecimiento está tomado de los capítulos 23 a 27 de A orillas del agua, pero
en el caso de Jin Ping Mei, la revancha del hermano del muerto, Wu Song (que
68. (2000). Jin Ping Mei cihua. Pequín: Renmin wenxue, pág. 5.
es el que le obliga a huir de la justicia y le lleva a reunirse con otros proscritos),

no aparece hasta el 87.
El núcleo de la novela gira en torno a las relaciones de poder y sexo que se
establecen en el espacio privado, entre el protagonista masculino, Ximen Qing,
sus seis esposas y sus sirvientes, con episodios más o menos fugaces con otros
personajes, y en el público, con letrados y comerciantes de todo signo y condi-
ción. El protagonista llega a alcanzar un lugar de funcionario y reúne una gran
fortuna con sus negocios que le permiten tener más y más poder –“El dinero
está hecho para que circule. No debe ser enterrado. Nos es dado para ser usado”
(cap. 56). En la primera parte se describe su matrimonio con Pan Jinlian, Li Ping
y Meng Yulou, y sus contactos con la prostituta Li Guijie. Entre los capítulos 20
y 79, se desarrolla toda la intriga tejida en torno a dos líneas fundamentales: la
conquista y dominio sexual entre los personajes (masculinos y femeninos) y el
gradual ascenso en su carrera mandarinal. Después de la horrible y decadente
muerte del protagonista masculino debido a la sobredosis de afrodisíacos, en
el 75, la familia de Ximen Qing se descompone de la forma más vil y violenta.
La traición, la intriga, los celos, las envidias y la violencia que generan las
relaciones privadas y las públicas se entremezclan con una maestría difícilmente
igualable. Frente a los personajes de otras novelas, en las que los defectos son
siempre compensados por ciertas virtudes que logran despertar la simpatía del
lector, en Jin Ping Mei se despliegan los peores y más execrables vicios de los seres
humanos; y si alguno de los personajes, como el mismo Ximen Qing, muestra
destellos de comportamientos más sensibles, el contraste con otras actitudes
crueles los hacen todavía más descarnados: la relación entre Ximen Qing y Li
Ping’er parece nacida del verdadero afecto, y la muerte de ésta sume en la tris-
teza al boticario; sin embargo eso no le impide continuar utilizando sus peores
artes en relación con el resto de los seres que lo rodean.
Las descripciones explícitas de los encuentros sexuales entre los protagonis-
tas le sirvieron a la novela su calificación de novela pornográfica y le valieron la
censura continua durante toda la dinastia Qing. Sin embargo, no es comparable
con muchas de las novelas eróticas de consumo cotidiano desde mediados de
la dinastía Ming. Por otro lado, a lo largo de toda la narración, las luchas por el
sexo están relacionadas directamente con la lucha por el poder y los juegos de
corrupción en los que está inmerso el protagonista.
El realismo de las descripciones, la consciente huida de los recursos a fenó-
menos extraordinarios, y una tendencia a la descripción minuciosa convierte
Jin Ping Mei en un documento extraordinario de su época, que marca ya con

claridad la tendencia al profundo realismo en la novela, y deja al descubierto la
nueva ideología que se va imponiendo en la sociedad: borradas ya del todo las
relaciones jerárquicas feudales, son sustituidas por las más claras y crudas que el
dinero y el interés construyen.
La investidura de los dioses (Fengshen yanyi)
Atribuida a Xu Zhonglin (1522-1613), esta novela que hubiese podido ser

incluida entre las grandes obras de Ming, relata, en 100 capítulos, uno de los
momentos más cruciales y de continua referencia en la historia de China: la
caída de la dinastía Shang y la toma del poder de la Zhou. Basada también en un
pinghua del siglo XIV, Leyenda sobre la expedición del rey Wu contra Zhou69 (Zhou
Wu wang fa Zhou pinghua), describe en tono épico la lucha de los reyes Wen i
Wu contra el último de los reyes de Shang, Zhou, un ser vil y abyecto que se
atreve incluso a ofender a Nüwa, la reparadora de la bóveda celeste y creadora
de los seres humanos.
Tomando muchos elementos de fuentes anteriores, desde el Shiji hasta re-
latos populares, por la novela van pasando un miríada de seres míticos que se
alistan a uno u otro bando. Pese a la aparente sencillez de los personajes, en un
planteamiento un poco maniqueo, en la Investidura de los dioses se desafían algu-
nos de los principios fundamentales del budismo o del confucianismo, como las
relaciones entre los hombres o el necesario respeto a la lealtad. Indudablemente,
lo más fascinador de la novela, lo que la convierte en una deliciosa lectura, es
el número de dioses, espíritus, inmortales o monstruos cuya gestación, transfor-
maciones extraordinarias y muerte pasan ante nuestros ojos. En una tradición
literaria donde no se conserva un texto mitológico que relate en detalle todas
las relaciones entre los diferentes dioses y espíritus, su existencia y sus atributos
de una forma completa, Investidura de los dioses nos ofrece una sistematización
tardía de este mundo mítico. El insignificante detalle de lo anacrónico de mez-
clar los panteones budista y taoísta, no le resta interés e incluso a partir de la
publicación de la obra se van reconstruyendo algunas deidades que acabarán
por tener su propio culto.
69. La transliteración del nombre del último de los emperadores Shang y la dinastía siguiente es la
misma, pero los caracteres son diferentes: emperador Zhou ( ) y dinastía Zhou ( ).
4.2. Las grandes novelas de la dinastía Qing
El período formativo de la novela de larga extensión que había llevado a la

producción de una novela como Jin Ping Mei marca una tendencia hacia el rea-
lismo que es la que queda plasmada en las dos obras maestras del período Qing,
Los Mandarines (Rulin waishi) y Sueño en el pabellón rojo (Honglou meng).
Los mandarines (Rulin waishi70)
Los Mandarines o Historia no oficial del bosque de los letrados fue compuesta por
Wu Jingzi (1701-1754). De nombre de cortesía Minxuan, Wu Jingzi es miembro
de una familia de letrados, pero ya su padre no logra acceder a un cargo hasta
finales de su vida, y es destinado a la región de Jiangsu. Wu sólo logra aprobar
el primer grado de los exámenes imperiales. Establecido en Nanjing, se niega a
presentarse a otra convocatoria y parece optar por una vida de retiro. Reconoci-
do entre los círculos intelectuales, acaba vendiendo su mansión y se refugia en
Yangzhou, donde abandonado a los placeres y el alcohol acaba prematuramente
sus días.
Sobre la época de composición de la novela, algunos apuntan la década de
los años veinte y otros, la de los cuarenta; sin embargo, en cualquier caso, el
autor no llegó a verla publicada. La edición más antigua conservada se compone
de 56 capítulos y reanuda las características de las novelas del siglo XVI: los me-
canismos propios de los cuentistas también aparecen, aunque en menor medida
que en otras novelas; la estructura de la novela parece una sucesión de episodios,
a primera vista, incluso más laxa que en novelas anteriores, ya que ni siquiera
existe un único protagonista o núcleo de protagonistas en torno a los cuales gire
toda la acción. Aunque alguno de ellos, es el caso de Du Shaoqing –que muchos
identifican con el mismo Wu Jingzi– aparecen con más frecuencia, la acción se
va desplegando enlazando diferentes personajes que van apareciendo y desapa-
reciendo, dando entrada a nuevas situaciones, desplegando las historias como se
despliegan las pinturas sobre rollos en las que lo fundamental no es la visión de
conjunto, sino la secuencia de escenas encadenadas. En realidad, el protagonista
es, precisamente, este “bosque de los letrados”, el mundo de los funcionarios,
70. La traducción literal del título sería Historia no oficial del bosque de los letrados. Adoptamos el
título de la versión española: Wu Jingzi (1991). Los Mandarines (Historia del bosque de los letrados)
(tr.: Laureano Ramírez). Barcelona: Seix Barral..
y lo que Wu Jingzi se propone hacer es situarse en su interior y recorrerlo poco

a poco poniendo su mirada en cada rincón, en cada hoja, apreciando todas las
posibles perspectivas. Y la visión es de una desesperanza terrible, las miserias, la
depravación, la ambición y la mezquindad hacen triunfar a los personajes que
en realidad corrompen un sistema que, en el fondo, el autor idealiza.
El tema de la obra, situada temporalmente en la dinastía Ming, se puede
resumir en las palabras que Wang Mian expresa en el primer capítulo, donde
después de conocer cuáles serán las provisiones para que los aspirantes a funcio-
narios triunfen, afirma: “Malas son estas provisiones [...] ya que si piden eso para
alcanzar dignidades, los letrados deberán desdeñar el conocimiento verdadero y
la moralidad en sus acciones”.71 Wu Jingzi se considera innovador en el sentido
que, por primera vez, no toma materiales previos para construir su historia, sus
personajes, excepto el mismo Wang Mian que sólo aparece en el prólogo, son
producto de su imaginación, aunque él mismo identifica una serie de personajes
con modelos reales contemporáneos suyos. El lenguaje que utiliza Wu Jingzi es
de una riqueza y una variedad poco común en novelas anteriores, ya que de-
pendiendo de la posición social de cada personaje, el autor ajusta su forma de
hablar.
Normalmente, se divide la novela en tres partes, del capítulo 2 al 55 aparecen
una serie de aspirantes a letrados, en busca de fortuna y fama. Sus historias nos
llevan desde la esperanza del triunfo de los virtuosos a la desesperanza de ver
cómo éstos se transforman, o se revela su verdadera naturaleza, una vez lograda
una buena posición. Apenas aparecen un par de personajes sinceros, pero tan
ingenuos que no son capaces de ver los males que afectan a su ocupación.
Los capítulos 31 a 37 giran en torno a Du Shaoqing y su círculo de amigos
bienintencionados. Convencidos todos de los principios morales que deben pre-
valecer en el gobierno de los hombres, sus deseos de regeneración se simboli-
zan con la restauración del templo dedicado a Taibo, máximo exponente del
hombre de virtud: Wu Taibo (s. XII aC.), escuchando los deseos de su padre,
renunció al trono y se autoexilió a los confines meridionales de Wu, para que
pudiesen acceder a él, primero su hermano Ji Li y después el que se convertiría
más tarde en el reverenciado rey Wen de Zhou.
En cierta medida, Du suscribe la actitud de Taibo, su retirada del mundo para
permitir que los sabios puedan acceder al gobierno; rechaza la oportunidad de
acceder a un examen especial para obtener un cargo y prefiere vivir de la ven-
71. Id. pág. 28.

ta de sus escritos prodigando generosamente su patrimonio. Entre sus amigos,

Chuang Shaoguang representa la imagen del letrado entregado y leal; pero su
patética actuación en una audiencia imperial y las maledicencias de sus enemi-
gos acaban apartándolo de su función.
En la última parte, las ilusiones del retorno a un mundo más elevado se van
deshaciendo al mismo tiempo que lo hacen los principios de los participantes
en la ceremonia de reinstauración del templo, desde los que se dejan llevar por
la ambición y la corrupción, hasta aquellos cuyo respeto ciego a las tradiciones
–como Wang Yuhui, que obliga a su hija viuda a acompañar a su esposo a la
muerte, elevándola, eso sí, al reino de las mujeres virtuosas– revelan los aspectos
más infames de una moral anquilosada en el pasado.
El capítulo 55 funciona como epílogo, presenta cuatro personajes, un calígra-
fo mendigo, un jugador de damas, un hostelero y un sastre que ama la lectura.
Los cuatro menosprecian riquezas y honores, y los cuatro llevan vidas tranquilas
en la indiferencia de los demás. Entre el absoluto desprecio del primero –“Sabed
que no quiero vuestros dineros ni vuestros favores, y que me importa un bledo
vuestra posición”–72 y el menosprecio por la distancia que estos letrados de
renombre muestran hacia el mundo real en que viven –“No me junto con estos
letrados de escuela porque no ven las cosas como nosotros las vemos”–73 el final
de una visión del mundo se apunta sin ninguna esperanza de recuperación.
Sueño en el pabellón rojo (Honglou meng)
Reconocida como la cima de la narrativa clásica, Sueño en el pabellón rojo,

de 120 capítulos, fue compuesta por Cao Xueqin (1715-1764), de nombre de
cortesía Mengruan. Se conocen los avatares de la familia de Cao Xueqin, cuyo
bisabuelo y abuelo habían ostentado cargos importantes en Nanjing, lo que
enriqueció a la familia enormemente. La sucesión del emperador Kangxi (1654-
1722) por Yongzheng (1678-1735) hace que la familia pierda su posición, y que
acabe siendo castigada a abonar una serie de deudas contraídas en ciertos nego-
cios turbios. Cuando Cao Xueqin nace, la familia ya está viviendo un período de
decadencia, más duro teniendo en cuenta que muchos de los miembros habían
gozado en vida del florecimiento anterior. De la misma biografía de Cao Xueqin
72. Id. pág. 529.

73. Id. pág. 533
se tienen pocas informaciones, lo cual ha llevado a los críticos a identificar la

suerte de la familia descrita en la novela con la del mismo autor.
Todavía hoy surgen grandes dudas con respecto a la composición de la obra.
De la edición completa en 120 capítulos, sólo se atribuye a Cao la autoría de los
ochenta primeros. Los manuscritos de estos ochenta capítulos habían pasado
por las manos de amigos suyos durante los últimos diez años de la vida de Cao
Xueqin, que parece que no supo encontrar la forma de dar final a la novela.
Cuando en 1791 se publica la Nueva edición integral e ilustrada del Sueño del pa-
bellón rojo (Xinjuan quanbu xiuxiang Honglou meng), aparecen los actuales 120
capítulos. Los últimos cuarenta, según el editor Gao E (1738-1815), habrían sido
compuestos a partir de notas del mismo Cao Xueqin. Actualmente se conservan
diez ediciones diferentes de la obra.
El título original de la novela, que aparece en algunas de las ediciones, es
Memorias de una roca (Shitou ji): el narrador relata su propia vida siendo una
roca que antes fue un muchacho, Jia Baoyu -una roca polimórfica que, de ser
gigantesca para servir a la reparación de la bóveda celeste, se convierte en una
piedra del camino capaz de contener su propia historia. El libro, según afirma su
narrador, contiene condenas a la traición y críticas al halago y al mal; sin em-
bargo, el tema principal reconocido es el amor. Aunque registra una crónica de
acontecimientos reales, su finalidad, en el fondo, no es otra que proporcionar al
lector una rato de distracción.
En el capítulo inicial el narrador nos sitúa en la posición de la que partimos:
son los términos sueño e ilusión los que permiten al lector aclarar sus ideas. A
partir de este realista punto de partida, la roca narra el colapso del universo, los
trabajos de Nüwa para reconstruir el equilibrio perdido y, finalmente, el triste
destino de la única de las 36.501 rocas, ella, que no sirvió para nada. Dos mon-
jes, uno budista y otro taoísta, que la encuentran en el camino, conmovidos
por su historia, la transforman para que pueda llevar una existencia mundana,
como el hijo consentido de una importante familia, la de los Jia (cuyo apellido
es homófono del carácter “falso”). A partir de aquel momento empiezan a des-
filar ante el lector los diferentes miembros de la familia: desde la gran Dama,
que dirige los destinos de la casa; pasando por sus dos hijos, ambos importantes
funcionarios, el infame Jia She y el estricto Jia Zheng; o los hijos de este último,
la concubina imperial Jia Yuanchun y su inteligente pero inepto protagonista
masculino, Jia Baoyu.
La novela, cuya acción no se sitúa en ningún espacio ni tiempo especifica-

dos, va describiendo los avatares de la familia, desde los momentos de máxima
gloria, representados por el establecimiento de vínculos familiares con el mis-
mo emperador gracias a la elección de Yuanchun como concubina, hasta la
decadencia de la familia, representada también por la muerte de la concubina.
Relatada desde el interior de la mansión de la familia, los acontecimientos que
se suceden en el exterior son un reflejo de las luchas de poder que se libran mu-
ros adentro de la mansión familiar. Y todo eso en torno a la historia de amor
que, según Cao Xueqin, es el eje de la novela: el amor, un amor prohibido e
intenso, a veces ridículo y a veces sublime, entre el atolondrado Baoyu y la frágil
y caprichosa Lin Daiyu. Sin embargo, este amor, indudable, convive sin proble-
mas para el mismo Baoyu con el afecto que siente y la intimidad que mantiene
con las otras muchachas que pueblan su universo, las doce bellezas de Jinling y,
especialmente, con una prima suya, Baochai, y con su sirviente más fiel, Xiren.
La acción de la novela parece una sucesión de acontecimientos sin importan-
cia que van jalonando la vida de sus habitantes: banquetes, visitas, reuniones fa-
miliares, celebraciones de aniversario o representaciones teatrales se convierten
en los puntos de referencia donde las relaciones humanas se entretejen. Cien
pequeñas tramas que van entrelazándose mientras un centenar de personajes
con sus propias historias desfilan ante nuestros ojos. Momentos de esplendor y
momentos de decadencia, en que lo ilusorio de todo el relato toma forma en el
florecimiento de la familia (con el matrimonio imperial) y la construcción del
Jardín de la Vista Sublime. Las historias se van construyendo en acontecimien-
tos paralelos, el marchitarse de las flores, las recaídas cada vez más frecuentes de
Daiyu, la enfermedad de Yuanchun, los conflictos que se acumulan fuera de los
muros de la casa y, sin duda, el abandono del jardín, planean como amenazas
sobre la sosegada vida de la mansión.
Las cualidades de la novela han sido enunciadas continuamente, desde los
grandes críticos hasta el mismo Mao Zedong, que la consideró el mejor ejemplo
de literatura china. Se ha dicho que es una enciclopedia sobre China, y cierta-
mente, Sueño en el pabellón rojo nos revela conocimientos sobre su historia, lite-
ratura, jardinería, medicina, gastronomía, etc. con un profundo conocimiento
de cada uno de los temas. La construcción de los diferentes personajes a través
de los pensamientos y las acciones de cada uno de ellos, pero también desde la
perspectiva de los otros, muestra una magnífica técnica narrativa; la compleji-
dad de la estructura perfectamente equilibrada y cerrada envuelve el lector sin
que apenas sea consciente, mientras que la ambigüedad en las situaciones o en

el discurrir del tiempo lo elevan más allá de la lógica de lo cotidiano.
Quizá, lo que convierte Sueño en el pabellón rojo en la novela más importante
de la tradición literaria china es, precisamente, su concepción y su conciencia de
ser un juego de ilusionista; un recorrido que construye un universo irreal pero
aparentemente tan real (¿o a la inversa?) que desafía al lector en cada una de sus
líneas a preguntarse dónde está, pero que logra, indudablemente, la finalidad
que se había propuesto, hacerlo disfrutar.
5. La narrativa de finales de la dinastía Qing
El siglo XIX es el período de descomposición del último imperio chino.

China sometida, colonizada y derrotada una y otra vez a manos de potencias
occidentales y de Japón, se resquebraja desde dentro, con el alzamiento Taiping,
y desde fuera, con las derrotas infringidas en las diferentes guerras que fragmen-
tan su territorio y la concepción del universo. El final de este proceso está mar-
cado políticamente por la caída del régimen, en 1911, e intelectualmente, por
el Movimiento del Cuatro de Mayo de 1919. De manos de ideólogos como Lu
Xun (1881-1936) o Hu Shi (18911962), que enarbolan la bandera de la literatura
en baihua (literalmente, ‘lengua blanca, ‘lengua comprensible’ o, por extensión,
‘lengua hablada’), se construye la línea ficticia entre dos fenómenos aparente-
mente contrapuestos y separados radicalmente, las denominadas literatura clá-
sica y literatura moderna.
Sin embargo, no se puede perder de vista el proceso histórico y literario pre-
vio. El desarrollo progresivo de la narrativa en lengua vulgar había ido marcan-
do la tendencia a borrar los límites entre la literatura en lengua clásica y la otra
literatura, que ya desde el siglo XVII empezaba a tener sus fervientes defensores.
Muchas veces se olvida este período eclipsado entre la aparición de la extraor-
dinaria Sueño en el pabellón rojo y el revolucionario período del Cuatro de Mayo.
Sin embargo, el siglo XIX es rico en textos y autores, en quienes se va filtrando
el choque con el mundo industrializado occidental. Por otro lado, los primeros
contactos con la literatura extranjera también se dejan sentir en las traducciones
mediatas realizadas por algunos letrados en el último tercio del siglo XIX.
5.1. Novelas del siglo XIX
En los dos primeros tercios del siglo XIX todavía no se aprecian las influen-
cias de este otro mundo que irrumpe con ruido de cañonazos en el interior de
China. Las nuevas producciones aún respiran el aire de las grandes novelas del
siglo anterior e intentan, por una parte, seguir su estela, y por otra, encontrar
nuevas vías de entretenimiento. Las obras más importantes del período son las
siguientes.
El destino de las flores en el espejo (Jinghua yuan)
Compuesta por Li Ruzhen (1763-1830) en 100 capítulos, esta novela es consi-

derada por muchos la última de las de gran extensión y la digna sucesora de Sue-
ño en el pabellón rojo. La historia se desarrolla en los tiempos de la única empe-
ratriz que ha gobernado en la historia de China, Wu Zetian (r. 684-705). El libro
se abre con una celebración en honor de la Reina Madre de Occidente, en que se
encuentran inmortales y espíritus femeninos como Chang’e, la inmortal de la
luna que robó el elixir de la vida eterna, y la Tejedora, que sólo puede reunirse
con su amado una vez al año; y al lado de ellas, las inmortales que gobiernan
aves, ríos y plantas. La inmortal de plantas y flores es castigada por no ordenar
a sus súbditos, las flores, que se abran al mismo tiempo; por esta causa, ella y
sus subordinadas son enviadas al mundo de los hombres. A partir de entonces el
libro se divide en dos partes: en la primera, la Inmortal de las Cien Flores nace
encarnada en la hija de un letrado injustamente condenado. El padre, acompa-
ñado de un viejo marinero y un comerciante avispado, hace un recorrido por
el mundo, donde va encontrando diferentes reinos (el reino de los hombres sin
sexo, el de los hombres de dos caras, el reino de las mujeres, etc.). Tras su vuelta
a China, en la segunda mitad, su hija y otras muchachas se preparan para par-
ticipar en los exámenes que la emperatriz ha instituido para mujeres. La excusa
de las discusiones eruditas entre las candidatas sirve para introducir en el texto
una serie de ensayos sobre la sabiduría del período: verdaderos tratados sobre
adivinación, fonética, matemática, ajedrez y los temas más diversos que ponen
a prueba la inteligencia de las jóvenes. El libro acaba con la derrota de Wu Zetian
y el final de su “imperio de mujeres”.
Historia de un héroe y una heroína (Er nü yingxiong zhuan)
Publicada en 1878, es obra del escritor de origen manchú Wen Kang (1798-
1872), está compuesta originalmente por 53 capítulos, y sólo se conserva la edi-
ción de 41. En la novela el autor introduce en el género de las novelas de artes
marciales a una heroína, He Yufeng, con el sobrenombre de Shishanmei, que
dedica su vida a vengar a su padre, víctima de unos funcionarios corruptos. En
su viaje salva a un joven y algo inepto letrado, An Ji, y a una chica, Zhang Jin-
feng. Relatada en tono humorístico, en la conclusión de la historia, He hace de
alcahueta entre los dos jóvenes y al final, ella misma, se convierte en la segunda
esposa del muchacho. La novela avanza lo que más tarde se convertirá, ya en
el siglo XX, en el género de las novelas de artes marciales y caballería (wuxia
xiaoshuo).
El precioso espejo para juzgar a las flores (Pinhua baojian)
Una de las novelas más populares del siglo XIX, esta obra de Chen Sen (1795-
1870) en 60 capítulos interpreta el tema del amor entre el joven letrado y la bella
doncella, y lo traslada al amor platónico entre un joven de una vieja familia de
letrados, Mei Ziyu, y un actor especializado en papeles femeninos (dan) en la
ópera de Pequín, Du Jinyan. Además de esta relación central, van apareciendo
tramas paralelas de pasiones encendidas centradas todas ellas en el atractivo
mundo del teatro, que es descrito con gran realismo.

© Editorial UOC 117 Capítulo IV. El nacimiento de la literatura moderna
Capítulo IV
El nacimiento de la literatura moderna
A partir de mediados del siglo XIX y principalmente debido al contacto con

Occidente, China sufrió una serie de convulsiones históricas que, evidentemen-
te, quedaron reflejadas en la literatura de la época. Este capítulo sigue el desa-
rrollo literario desde mediados del siglo XIX hasta mediados de siglo XX, un pe-
ríodo de alta intensidad política y cultural a lo largo del cual la literatura china
moderna nació, dio los primeros pasos y adquirió un conjunto de características
que han conformado la fisonomía con que hoy la conocemos.
El análisis de este período, pues, nos permitirá ver los principales ejes en
torno de los cuales se articula el sistema literario chino moderno y contempo-
ráneo: la industria editorial, el papel de la lengua, las asociaciones literarias, la
politización de la literatura, la relación con la literatura occidental y la literatura
japonesa, los procesos de canonización o la importancia de la literatura popular,
entre otros.
Antes de entrar en materia, merece la pena efectuar un par de aclaraciones
previas. En primer lugar, cualquier intento de marcar períodos en el análisis de
una literatura es ciertamente problemático. La literatura no es una ciencia exacta
y, por lo tanto, obras, autores, tendencias e influencias literarias aparecen, se in-
terrelacionan y se difuminan de manera compleja, más allá de lo que cualquier
análisis a posteriori pueda fijar. Sin embargo, es evidente que necesitamos unas
pautas cronológicas que ordenen y clasifiquen todo este conjunto de fenóme-
nos y que nos lo hagan comprensible. Pero eso no nos debe hacer olvidar que es-
tas pautas no dejan de ser bastante arbitrarias. Para poner un ejemplo concreto,
alguien puede hablar de Lu Xun como el padre de la literatura china moderna;
otro puede optar por remontar esta paternidad a los últimos años de la dinastía
Qing; o, incluso, alguien puede argumentar que la literatura china moderna,
de hecho, ya nació en obras anteriores a la dinastía Ming o Qing. Todos estos
argumentos pueden ser válidos siempre que estén basados en determinadas evi-
dencias o asunciones y que no sean fruto del encaprichamiento. De la misma
forma, las periodizaciones en que el capítulo ha quedado dividido pueden ser
discutibles. En cualquier caso, deberían ser igualmente válidas para ayudarnos a
comprender el nacimiento y la trayectoria de la narrativa china moderna.
En segundo lugar, siguiendo en la misma línea, este capítulo intenta recoger
las principales tendencias y los autores que las caracterizan. En cierta medida,
quiere ser una puerta de entrada a la narrativa china moderna y a su entorno.
Los autores y las obras que analizaremos a continuación son sólo una pequeña
muestra (ínfima) de un conjunto mucho más rico y prácticamente inalcanzable
–no es extraño que los auténticos especialistas en literatura china moderna lo
sean en un período determinado. La bibliografía suplementaria de las notas al
pie de página o al final del libro nos puede ayudar a completar y ampliar estas
primeras exploraciones que empezaremos en seguida.74
1. El final de la dinastía Qing
1.1. La llegada de la modernidad
Las últimas décadas de la dinastía Qing, que dominaba el imperio chino des-
de 1644, fueron una época convulsa. Por una parte, la crisis interna –provocada
por el hecho de que la dinastía Qing, de etnia manchú, nunca contó con el
apoyo del pueblo Han, la etnia mayoritaria– se acentuó de manera gradual. Por
otra, China se tuvo que enfrentar a una serie de conflictos exteriores con Japón
y las principales potencias europeas. Esta combinación de factores sumió el país
en una profunda y compleja crisis social, política, económica, militar y psico-
lógica.
74. A parte de las referencias puntuales que se indican, este capítulo y el siguiente están basados,
fundamentalmente, en Bonnie McDougall y Kam Louie (1997). The Literature of China in the
Twentieth Century. London: Hurst & Company; y Joshua Mostow (ed.) (2003). The Columbia
Companion to Modern East Asian Literature. New York: Columbia University Press.
La Primera Guerra del Opio (1839-1842) estalló cuando los chinos confisca-
ron y quemaron cargamentos de opio británico, en un intento de frenar el co-
mercio de opio que estaba devastando el país. El tratado de Nanjing (1842) selló
la derrota china y los británicos se aseguraron una serie de privilegios portuarios,
comerciales y residenciales. Pocos años más tarde, la negativa del gobierno Qing
a dar un trato preferente a los británicos en futuros tratados comerciales desen-
cadenó la Segunda Guerra del Opio (1856-1860), que finalizó con la destruc-
ción del Palacio de Verano en Pequín. A parte de otros conflictos más o menos
puntuales con Gran Bretaña, Francia, Rusia y Japón, China sufrió la Revuelta
de los Taiping (1851-1864), la Revuelta de los Boxers (1898-1901) o la Reforma
de los Cien Días (1898), que demuestran la situación de alta inestabilidad de la
época.
Los conflictos con el exterior del final de la dinastía Qing representaron un
punto y aparte en la historia china. Además de las consecuencias políticas y
comerciales, no menos relevante fue el impacto psicológico para un país que,
hasta aquel momento, se había autoconsiderado el centro del mundo: Zhongguo
(‘Reino del Centro’). No se puede decir que China se hubiese mantenido total-
mente aislada a lo largo de la historia, pero las relaciones que había mantenido
con el exterior siempre habían estado basadas en la asunción de la superioridad
(moral, política, cultural, económica) del imperio chino.
Desde el punto de vista intelectual y literario, lo que marcó un verdadero
punto de inflexión fue la derrota en la Guerra Sinojaponesa (1894-1895). La
humillación sufrida por un rápido descalabro en manos de Japón –un país que
los chinos generalmente habían considerado inferior– se vio agravada por el
Tratado de Shimonoseki (1895), con el cual los chinos cedían la isla de Formosa
(Taiwan) en Japón. Los japoneses permanecieron en Taiwan durante cincuenta
años y dejaron notables huellas, tanto económicas e infraestructurales como
lingüísticas y culturales.
Con el país amenazado por el imperialismo japonés y occidental, los intelec-
tuales chinos pasaron a recapacitar enfrentándose a unas nuevas coordenadas: el
papel de China en el ámbito internacional, las reformas internas necesarias para
proteger al país, las medidas para atrapar una modernidad que ahora era traza-
da por la cronología occidental. De hecho, ya después de las Guerras del Opio,
China había intentado poner en marcha un plan de modernización industrial,
comercial y militar –basado en el modelo japonés de la revolución Meiji–, que
sin embargo no se centraba en los ámbitos políticos, éticos o culturales. El des-

calabro ante Japón de 1895 provocó una reflexión intelectual de alcance mucho
más profundo. Del tradicional complejo de superioridad se pasó, en términos
generales, a un angustiante complejo de inferioridad. (En cierta medida, la situa-
ción intelectual de China de finales del siglo XIX mantiene muchas similitudes
con la generación del 98 española. Curiosamente, Azorín, uno de los autores
más destacados de esta generación, llegó a ser traducido al chino con cierta asi-
duidad: durante los años treinta y gracias a los jóvenes escritores modernistas
de Shanghai.)
Así, pues, se puede considerar el final de la dinastía Qing como una época
durante la que China rompió el aislamiento cultural hacia el exterior y se abrió
–de manera forzada– al pensamiento occidental75 . La “tradición” había queda-
do bajo sospecha.
Cabe decir, sin embargo, que en aquella época el significado del concepto
tradición era muy heterogéneo, un cajón de sastre donde convivían varias es-
cuelas de pensamiento con matices que las diferenciaban. A menudo la tradi-
ción se utilizaba como un elemento retórico en debates entre intelectuales, en
oposición a la modernidad. Es por eso por lo que a menudo se ha descrito el
final de la dinastía Qing como un período caracterizado por una lucha entre tra-
dicionalistas y renovadores. Ahora bien, aunque estos dos conceptos fueran esos
sobre los cuales se construyeron las reflexiones intelectuales, no se debe simpli-
ficar excesivamente el contexto cultural de la época. Las posturas eran muy di-
versificadas: no había una única corriente tradicionalista, ni una única corriente
renovadora; más bien había multitud de puntos intermedios. A partir de estas
opiniones cambiantes, el pensamiento evolucionó de manera heterogénea a lo
largo de las últimas décadas de la dinastía Qing. Se solía coincidir en la necesi-
dad urgente de renovar los valores tradicionales y aprovechar las mejores apor-
taciones de Occidente, pero cada pensador tenía su propia receta sobre como se
debía lograr. Intelectuales como Kang Youwei (1858-1927), Liang Qichao (1873-
1929), Tan Sitong (1865-1898), Yan Fu (1854-1921), Zhang Binglin (1868-1936)
o Wang Guowei (1877-1927) intentaron negociar propuestas de síntesis que
combinasen la occidentalización forzada por las circunstancias históricas y un
compromiso más o menos estrecho con los valores tradicionales.
75. Theodore Huters (2005). Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early
Republican China. Honolulu: University of Hawai’i Press.
En esta nueva dinámica intelectual, Japón empezó a ser observado con ojos
diferentes. A partir de la última década del siglo XIX, el gobierno chino empezó
a enviar estudiantes a Japón, una tendencia que se incrementó gradualmente.
En 1906, por ejemplo, ya había trece mil estudiantes chinos en universidades
y centros de enseñanza japoneses. Esto, sin duda, marcó el desarrollo de la lite-
ratura china de principios del siglo XX. Escritores como Lu Xun (1881-1936),
Zhou Zuoren (1885-1967), Yu Dafu (1896-1945) o Guo Moruo (1892-1978) pa-
saron varios años de su juventud en Japón. Estas experiencias no solamente les
pusieron en contacto con la cultura y la literatura japonesas en una edad de for-
mación, sino que también les permitieron acercarse a la cultura occidental que,
en aquella época, estaba mucho más presente en Japón que en China. Gracias
a las traducciones al japonés, los escritores chinos pudieron leer a autores oc-
cidentales que en muchos casos, años más tarde, serían traducidos al chino de
manera indirecta, mismamente a partir de las versiones japonesas.
1.2. La lengua
También fue una época de transición para la lengua. El chino clásico era la
lengua literaria de la época. Ahora bien, de la misma forma que la tradición era
un concepto de significado muy amplio, el chino clásico también agrupaba dife-
rentes modelos de lengua literaria según el modelo de escritura clásica en el que
se basara. La escuela de Tongcheng y la de Wenxuan fueron probablemente las
de más aceptación durante las últimas décadas del Imperio. 76
La escuela de Tongcheng adoptó el nombre del condado de la provincia de

Anhui donde fue fundada por Fang Bao (1668-1749), Liu Dakui (1698-1780)
y Yao Nai (1731-1815). Su estilo de prosa se caracterizaba por la elegancia y la
pureza del lenguaje, que quería imitar el estilo de las dinastías Tang y Song y
que se basaba en el principio que la literatura debía comunicar el dao. Gracias
a Zeng Guofan (1811-1872), este estilo de prosa se reavivó a mediados del siglo
XIX y adquirió una gran popularidad al final de la dinastía Qing. A partir de las
traducciones de Lin Shu (1852-1924) y Yan Fu, el estilo de Tongcheng se con-
76. Theodore Huters (1988, julio). “A New Way of Writing: The Possibility for Literature in Late
Qing China, 1895-1908”. Modern China, vol. 14, núm. 3, pág. 243-276.
virtió en el lenguaje literario dominante. Los reformadores del Movimiento del

4 de Mayo, como veremos más adelante, fueron especialmente críticos con este
estilo literario.
La escuela de Wenxuan, encabezada por figuras como Zhang Binglin o Liu
Shipei (1884-1919), defendía una lengua literaria basada en la imitación de la
poesía y la prosa de los escritores canonizados en la antología Wenxuan, editada
por Xiao Tong durante el siglo VI. Este estilo, mucho más barroco, se caracte-
rizaba por una prosa llena de alusiones, a menudo críptica, y estructurada en
paralelismos formales. Los partidarios de esta escuela de lenguaje literario creían
que era lo más conveniente para preservar la esencia de la cultura tradicional y
de los clásicos. Los seguidores de la escuela de Wenxuan fueron muy influyentes
en la Universidad de Pequín durante la primera década del siglo XX.
Estas dos escuelas no eran los únicos modelos existentes. La lengua, por muy
basada que estuviese en modelos clásicos, era un elemento vivo y, por lo tanto,
dinámico y cambiante. Liang Qichao, por ejemplo, contribuyó también en este
debate sobre el modelo de lengua literaria. Liang defendía la nueva prosa (xin
wenti), una combinación de sintaxis clásica, lenguaje vernáculo y préstamos lin-
güísticos, fundamentalmente del japonés. Este modelo de prosa tuvo una gran
influencia en el desarrollo del baihua (o ‘lengua blanca’) a partir de la segunda
década del siglo XX, como veremos más adelante.
Es interesante observar el fenómeno de los préstamos retroactivos. Cuando
Liang Qichao pedía el uso de “vocabulario nuevo” y hablaba de “neologismos”
provenientes del japonés, en realidad se refería a compuestos de caracteres que
el chino “recuperaba” del japonés. Siglos antes, la lengua japonesa había impor-
tado los caracteres chinos. Japón, mucho más avanzado en el proceso de mo-
dernización, había empleado estos caracteres chinos para formar compuestos
que diesen nombre a vocabulario de origen occidental: libertad (jiyuu), sociedad
(shakai), ciudadano (kokumin), entre muchos otros. Al final de la dinastía Qing,
el chino recuperó estos caracteres con un significado diferente del que habían
tenido tradicionalmente en China: libertad (ziyou), sociedad (shehui), ciudadano
(guomin).77
77. Lydia Liu (1995). Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity;
China, 1900-1937. Stanford: Stanford University Press.
1.3. Las traducciones: Yan Fu, Lin Shu
En este contexto de transición, de crisis intelectual y de apertura forzada a la

modernidad, la traducción de literatura occidental tuvo un papel determinante
en la formación de la literatura china moderna. Probablemente se trata de la
época con más traducciones publicadas (en comparación con las obras autóc-
tonas) y en la que estas traducciones tuvieron una importancia más grande en
el ámbito literario e intelectual, sólo equiparable, quizás, a momentos especí-
ficos de los años veinte y treinta (sobre todo en el marco del modernismo de
Shanghai) y a los años de la renombrada Fiebre Cultural de finales de la déca-
da de los ochenta, que veremos en el capítulo siguiente. Algunos estudios han
demostrado que durante el período culminante de este boom de la traducción
(1902-1907) se llegaron a publicar más traducciones que obras originales.
En 1872 vio como salían a la luz las primeras traducciones de narrativa oc-
cidental. Una versión del “Viaje a Liliput” de los Viajes de Gulliver de Jonathan
Swift se publicó en cuatro entregas, del 21 al 24 de mayo de 1872. Una versión
de “Rip Van Winkle” de The Sketchbook of Geoffrey Crayon, Gente de Washington
Irving salió publicada cuatro días después en una sola entrega. Y una versión de
“La historia del esclavo griego” de la obra The Pacha of Many Talas de Frederick
Marryat apareció en seis entregas entre el 30 de mayo y el 15 de junio del mismo
año. Aunque estas obras literarias no fueron estrictamente las primeras obras oc-
cidentales a ser traducidas al chino (con anterioridad los misioneros ya habían
publicado algunas novelas religiosas), sí que fueron las primeras con un objetivo
puramente literario y comercial.
A partir de aquí se tradujeron autores diversos de manera progresiva. Las
novelas inglesas y norteamericanas de aventuras y de detectives fueron las que
gozaron de una aceptación más grande, especialmente las obras de Sir Arthur
Conan Doyle (con casi un centenar de versiones traducidas y retraducidas).
Otros autores con éxito notable fueron Maupassant, Dumas père, Julio Verne y
Victor Hugo, entre los franceses, y Tolstoi y Txèkhov, entre los rusos. Las novelas
políticas japonesas de la era Meiji también llegaron a ser muy populares, espe-
cialmente entre 1898 y 1903: obras de autores como Siba Shirou, Yano Humio,
Miyake Hikoya o Suehiro Tetcho contribuyeron al profundo debate existencial
de la cultura china del momento e inspiraron la creación de novela política por
parte de intelectuales chinos (Liang Qichao, entre otros). Sin embargo, el escritor
japonés más traducido fue Oshikawa Shunrou, autor de novelas de aventuras.
Las traducciones aparecían generalmente en periódicos y revistas. Si la obra
original era una novela extensa, normalmente se dividía en capítulos o frag-
mentos menores. Evidentemente, también se produjeron numerosos casos de
adaptaciones y obras versionadas, en las que los traductores chinos no solamen-
te alteraban el formato del original, sino que también modificaban el conteni-
do para adaptarlo al contexto chino. Las fronteras entre traducción, versión y
adaptación –siempre frágiles per se– quedaron aún más difuminadas a lo largo de
todo este período de frenética actividad traductora.
Si bien, como hemos comentado anteriormente, el momento álgido de las
traducciones desde el punto de vista cuantitativo fue entre 1902 y 1907, el im-
pacto intelectual más grande ya se había producido entre 1898 y 1899, gracias a
las primeras traducciones de Lin Shu y Yan Fu. Ambos traductores, representan-
tes de la escuela de Tongcheng, buscaban dar a conocer obras occidentales y, al
mismo tiempo, reavivar un estilo de prosa clásica que había perdido dinamismo.
El hecho de que la traducción fuera al chino clásico ayudaba a legitimar la obra
extranjera y la volvía más respetable a ojos del lector chino que, habitualmente,
mostraba más interés por el contenido de la obra occidental que por el estilo
de la traducción. Lin Shu y Yan Fu, pues, hicieron un interesante esfuerzo para
cambiar esta tendencia y elaborar una combinación crítica de estilos, más allá
de la simple imitación de la cultura occidental.
Como la mayoría de los intelectuales de finales de la dinastía Qing, Yan Fu
combinó múltiples facetas –editor, poeta, profesor–, pero destacó por su tarea
de traductor. Gracias a una estancia en Inglaterra de 1877 a 1879 como oficial
marítimo, Yan pudo entrar en contacto con la lengua y la cultura inglesas y se
convirtió en uno de los pensadores chinos con más conocimiento de la cultura
occidental. Al volver a China colaboró en la fundación de diversos periódicos,
desde los cuales abogó por la reforma política como parte indispensable de la
reforma nacional y cultural. Como traductor, su versión de Evolution and Ethics
de Thomas Huxley, publicada en 1898, introdujo el darvinismo social en China
y tuvo una gran repercusión en los círculos intelectuales reformistas. A partir
de aquí, Yan tradujo otras obras europeas del campo de las ciencias sociales, de
autores como Adam Smith, Herbert Spencer, John Stuart Mill y Montesquieu,
entre otros. Yan destacó por la capacidad de comparar y relacionar conceptos
occidentales con equivalentes o semiequivalentes chinos, a pesar de la dificultad

inherente en las negociaciones entre culturas. Como teórico de la traducción
formuló una teoría basada en tres principios (o dificultades): fidelidad, inteligi-
bilidad y elegancia.78
También Lin Shu fue un intelectual polifacético –poeta, novelista, pintor y

dramaturgo– que ha pasado a la historia principalmente por la faceta de tra-
ductor prolífico. Lin tradujo unas doscientas obras de literatura occidental, a
pesar de tener una particularidad: no hablaba (ni leía) ningún idioma extranje-
ro. su metodología a la hora de traducir se basaba en la colaboración de amigos
que le iban traduciendo oralmente los textos al chino coloquial, mientras él los
rescribía en chino clásico. (Vale a decir que este método era fuerza habitual y,
en aquella época, no estaba especialmente mal considerado. El respeto por “la
autenticidad” de la obra llegó décadas más tarde.) El 1899 la traducción que Lin
hizo de La dama de las camelias de Dumas tuvo un éxito extraordinario –quizá
fue la primera traducción a tener eco nacional– y pasó a ser una obra de refe-
rencia que influenció muchos autores, prácticamente hasta mediados siglo XX.
Lin tradujo (o, para ser más exactos, cotraduir) obras de Conan Doyle, Dickens,
Defoe, Haggard, Swift, Walter Scott, Stevenson, Shakespeare, Dumas (padre y
hijo) y El Quijote de Cervantes, entre muchas de otros. A diferencia de intelec-
tuales como Liang Qichao que, como veremos en seguida, veían la narrativa de
ficción como una manera de ayudar a producir nuevos ciudadanos y una nueva
nación, Lin Shu consideraba la literatura como una herramienta de reflexión
más personal y más profunda que, a la larga, también podía conducir a la refor-
ma cultural y nacional.79
78. Laureano Ramírez (1998). “La triple dificultad de Yan Fu”. Quaderns. Revista de traducció, núm. 1,
págs. 121-123. El artículo está seguido de la traducción al castellano del prólogo de Yan Fu en la
traducción de Huxley.
79. Hu Ying (2000). Tales of Translation: Composing the New Woman in China, 1899-1918. Stanford:
Stanford University Press. David Pollard (ed.) (1998). Translation and Creation: Readings of Western
Literature in Early Modern China, 1840-1918. Amsterdam / Filadelfia: John Benjamins.
1.4. La comercialización de la industria editorial
Hasta el final de la dinastía Qing, los ejes que marcaban el desarrollo de la

literatura –como mínimo la de aquellas obras más allá de las formas popula-
res– eran los exámenes imperiales y las instituciones oficiales. Las técnicas de
impresión modernas, que se instauraron primeramente en Shanghai, tuvieron
consecuencias importantes a la hora de modificar este contexto.80 El coste de la
impresión se redujo, el volumen de lectores aumentó y los periódicos y las revis-
tas literarias empezaron a crecer de manera considerable. Estos factores son muy
importantes para comprender el desarrollo literario de esta época.
Gracias a la tecnología moderna, que permitía imprimir en grandes cantida-
des, a partir de la segunda mitad del siglo XIX los periódicos y revistas ganaron
lectores y se convirtieron en un vehículo indispensable para transmitir tanto el
ideario del pensamiento reformista, como una diversidad de obras de ficción.81
Shanghai se convirtió en el centro sobre el cual pivotaba toda la industria edi-
torial china: no solamente era la sede de las principales publicaciones locales,
sino que también gestionaba la distribución de periódicos y revistas de alcance
nacional. Algunos periódicos y revistas relevantes desde el punto de vista litera-
rio fueron Ficción Ilustrada (Xiuxiang xiaoshuo), fundada en 1903 y editada por Li
Boyuan; Ficción Mensual (Yueyue xiaoshuo), fundada en 1906 y editada por Wu
Jianren, o Bosque de Ficciones (Xiaoshuo lin), fundada en 1907 y editada por Zeng
Pu.
Este desarrollo de la prensa y la industria editorial, sumado a la abolición de
los exámenes imperiales (1905), propició la profesionalización de los escrito-
res. Muchos se reflejaron en el gran escritor japonés Natsume Soseki, que había
renunciado a un importante cargo académico a cambio de convertirse en co-
laborador regular de un periódico. Así mismo, este contexto editorial también
nos ayuda a entender el formato de la mayoría de las obras de literatura china
moderna. Los periódicos y revistas publicaban relatos cortos, poemas, ensayos
80. Christopher Reed (2004). Gutemberg in Shanghai: Chinese Print-Capitalism, 1876-1937. Honolulu:
University of Hawai’i Press.
81. A pesar de que las comparaciones de modelos teóricos entre diferentes contextos históricos y
culturales son siempre peligrosos, en este caso -quizás como excepción- cabe destacar las simi-
litudes entre el contexto chino y el occidental en conceptos como esfera pública o capitalismo-
impreso (print capitalism), que pensadores como Jürgen Habermas o Benedict Anderson, respecti-
vamente, han relacionado con el desarrollo del capitalismo y el nacionalismo.
breves o novelas por entregas. En este último caso, los argumentos de las nove-
las estaban adaptados convenientemente para mantener la atención del lector
de una entrega a la otra. Posteriormente, las novelas se publicaban como libros
independientes. De hecho, esta tendencia se ha mantenido y es vigente aún hoy
día: se puede decir que en China los libros no han llegado a sustituir nunca a
los periódicos ni a las revistas como las primeras fuentes de publicación de obras
literarias.
Esto, obviamente, siempre ha tenido implicaciones tanto para los escritores
(las contribuciones regulares a la prensa son económicamente más seguras y
rentables –como, de hecho, también pasa hoy día en nuestro país), como para
las mismas obras: esta tendencia inevitablemente afecta al formato (relatos cor-
tos o novelas estructuradas en capítulos breves), el desarrollo narrativo (con
elementos que quieren mantener la intriga entre una entrega y otra), el hecho
de que a veces no tengan final (porque el periódico cierra, por ejemplo –una
situación que se daba a menudo–), o el hecho de que abunden las segundas par-
tes o continuaciones. Todo eso se debe tener en cuenta a la hora de entender la
narrativa china moderna, especialmente desde la perspectiva occidental.
1.5. Liang Qichao: la politización de la literatura
Liang Qichao (1873-1929) es una figura determinate en el mundo intelectual

de finales de la dinastía Qing que marcó el desarrollo de la literatura china mo-
derna. Liang fue el discípulo más famoso de Kang Youwei (18581927), uno de
los principales impulsores de la reforma de los valores tradicionales y de la revi-
sión del canon confuciano desde una perspectiva política, aun manteniéndose
leal al imperio de los Qing.82
De la misma forma que su maestro, Liang propugnaba la renovación de los
valores tradicionales, aunque de una manera más radical, especialmente a partir
de los primeros años del siglo XX. Esta radicalización probablemente fue fruto
del progresivo impacto de la modernización que se impuso a marchas forzadas
y de la mano de las fuerzas coloniales. Liang estuvo implicado en la Reforma
82. Jonathan Spence (1981). The Gate of Heavenly Peace: The Chinese and Their Revolution, 18951980.
Nova York: Viking.
de los Cien Días (1898), un intento de cambio político que fracasó y que, en
consecuencia, le obligó a exiliarse a Japón, desde donde tuvo un acceso más
directo a la modernización y a la cultura europea. Desde los textos políticos,
Liang defendía la idea de nación y de ciudadanía, si bien no era partidario de un
cambio en el sistema imperial –lo cual le puso en contra de muchos intelectuales
Han, como Sun Yat-sen, que querían derribar el régimen manchú–, ya que veía
la estructura imperial como un elemento que garantizaba una cierta estabilidad
política.
Liang encontró en la prensa la principal plataforma para la difusión de
sus ideas. Fundó diversos periódicos y revistas: Opinión Pública (Qingyi bao,
18981902), Miscelánea del Nuevo Pueblo (Xinming congbao, 1902-1907) y Nueva
Ficción (Xin xiaoshuo, 1902-1906), que se editaron y publicaron desde Japón.
Gracias a la prensa, los artículos de Liang devinieron muy populares y lograron
un número de lectores muy elevado. Uno de los principales atractivos de la obra
de Liang era la lengua: su estilo periodístico, a caballo entre el chino clásico y la
lengua vernácula y en uso de numerosos préstamos lingüísticos, llegó como una
bocanada de aire fresco, muy potente, sobre todo para los lectores más jóvenes.
Desde el punto de vista literario, más allá de algunas reflexiones sobre una
revolución poética que tuvieron cierto impacto a partir de 1899, la principal
aportación de Liang a la literatura china moderna fue su artículo “Sobre la rela-
ción entre la narrativa de ficción y la gobernabilidad” (Lun xiaoshuo yu qunzhi
zhi guanxi), publicado en 1902 en el número inaugural de Nueva Ficción, que
significó una aportación primordial que marcó el nuevo papel que debía tener
la narrativa de ficción como pieza clave para la reforma nacional.83 Liang argu-
mentaba que la narrativa de ficción podía contribuir a la renovación de ámbitos
como la política, las costumbres, el conocimiento o el arte. La literatura era, en
definitiva, un instrumento pedagógico. En este sentido, la tesis de Liang está
muy próxima al pensamiento confuciano y al concepto de wen, y no demasiado
revolucionaria per se. Ahora bien, sí que era innovador el hecho de que la na-
rrativa de ficción se convirtiese en el género prioritario y más importante –un
papel que siempre había ocupado la poesía o el ensayo. Así mismo, desde la
perspectiva confuciana también era una novedad que se reclamase la “revolu-
83. Liang Qichao (1996). “On the Relationship Between Fiction and the Government of the People”
(tr.: Gek Nai Cheng). En: Kirk Denton (ed.). Modern Chinese Literary Thought: Writings on Litera-
ture, 1893-1945. Stanford: Stanford University Press, págs. 74-81.
ción”, un concepto poco más que tabú para cualquier confuciano convencido y
que sólo se solía aplicar en los cambios de régimen dinástico, con connotaciones
violentas y traumáticas. Liang Qichao, en cambio, habiendo estudiado a fondo
la revolución Meiji de Japón, que había puesto en marcha un proceso de moder-
nización profunda, entendió que revolución también podía significar un cambio
social (y no dinástico). En este sentido, Liang se fijó en la buena aceptación que
habían tenido las traducciones de novelas políticas europeas (Edward Bulwer-
Lytton, Benjamin Disraeli) en el Japón de los años 1880.
Por todo ello, Liang llegó a afirmar lo siguiente:
“Si queremos renovar un pueblo y su ciudadanía, es necesario que primero renove-

mos su narrativa de ficción. Para renovar la moralidad, hay que renovar la literatura.
Para renovar la religión, hay que renovar la literatura. Para renovar la política, hay
que renovar la literatura. Para renovar las costumbres sociales, hay que renovar la
literatura. Para renovar la educación y las artes, hay que renovar la literatura. Incluso
para renovar la mente humana y cambiar el carácter, hay que renovar la literatura. ¿Y
eso a qué se debe? Eso se debe al hecho de que la narrativa de ficción tiene un poder
absoluto sobre las acciones de las personas.”84
Para entender la verdadera relevancia de las propuestas de Liang, hay que

tener presente que la literatura tradicional china siempre había marginado la
narrativa de ficción. La poesía y el ensayo habían sido los géneros de prestigio
sin ser cuestionados. Las aportaciones teóricas de Liang, enmarcadas en la co-
yuntura de factores mencionados anteriormente (modernización de la prensa,
impacto de las traducciones, transición lingüística), produjeron un verdadero
boom de la narrativa de ficción.
A pesar de todo, no debemos perder de vista que las propuestas de Liang no
eran, ni mucho menos, las únicas en una época intelectualmente dinámica y
cambiante. Contrastan, por ejemplo, con una visión más estética de la litera-
tura, propugnada por pensadores tan importantes como Wang Guowei (1877-
1927), estudioso de Kant y Schopenhauer, que era más partidario de una lite-
ratura sin finalidades, en el más puro estilo kantiano.85 Para Wang, la literatura
debía expresar la verdad filosófica propugnada por Schopenhauer: el deseo por
la vida comporta un inevitable sufrimiento. En consecuencia, Wang considera-
84. Id. pág. 74.

85. Esta visión es también parecida a la literatura “fría” defendida por Gao Xingjian, como verem-
nos en el capítulo siguiente.
ba El sueño del pabellón rojo (Hongloumeng) como la novela que capturaba mejor
esta angustia existencial y la tragedia de la vida. 86
Algunos críticos han apuntado que Liang Qichao no fue un pensador ori-
ginal. En cierta medida tienen razón: Liang aglutinó diversas opiniones y ten-
dencias –del pensamiento occidental, de Japón, de su maestro Kang Youwei, de
otros pensadores del momento, del budismo– y las reformuló utilizando una
prosa viva y potente, como hemos podido comprobar en la cita de más arriba,
que resultaba muy atractiva para el público lector, sobre todo el más joven. Lo
que convirtió a Liang Qichao en una figura esencial en el desarrollo de la litera-
tura china moderna fue la defensa de la combinación entre literatura, política,
educación y sociedad, una combinación que tuvo continuidad a lo largo de todo
el siglo XX. La literatura como instrumento de renovación social se convirtió
en un paradigma canonizado, dentro del cual nacieron y crecieron escuelas y
autores que veremos más adelante: desde la generación del Movimiento por la
Nueva Cultura hasta la Literatura de las Cicatrices de los años ochenta, pasando
por la tesis de Mao Zedong.87
1.6. Wu Jianren, Zeng Pu, Li Boyuan, Liu E
Por todo lo que hemos comentado hasta ahora, el período de transición del
final de la dinastía Qing se puede considerar la fecha de nacimiento de la lite-
ratura china moderna. La literatura deja de ser wen (el antiguo sistema de los
literatos, no profesional sino como una representación del rol moralizador den-
tro de la sociedad) y pasa a ser wenxue: la concepción moderna de la literatura,
influenciada por Occidente, que incluye narrativa, poesía y teatro, y que excluye
86. Wang Guowei (1996). “Incidental Remarks on Literature” (tr.: Kam-ming Wong). En: Denton,
op. cit., págs. 90-95.
87. Para ampliar el análisis sobre la figura de Liang Qichao, vean: Tang Xiaobing (1996). Global Space
and the Nationalist Discourse of Modernity: The Historical Thinking of Liang Qichao. Stanford: Stan-
ford University Press. Como anécdota, el hijo de Liang Qichao, Liang Sicheng (1901-1972), se
convirtió en uno de los arquitectos más importantes de la China moderna: Formado en univer-
sidades americanas, Liang Sicheng contribuyó en la conservación y valoración del patrimonio
arquitectónico chino al regresar a China, especialmente gracias a la elaboración del primer estu-
dio histórico de la arquitectura china. Liang Sicheng se casó con la poetisa y escritora Lin Huiyin
(1903-1955), miembro de la Escuela de Pequín, que volveremos a encontrar más adelante.
los géneros que tradicionalmente se habían considerado literatura (clásicos, his-

toria, filosofía).
El boom de la literatura de ficción –historias de detectives, ciencia-ficción,
novela romántica, sátira y crítica social–, a caballo entre la narrativa tradicional
(principalmente por lo que respecta a la estructura narrativa por capítulos) y la
narrativa occidental, se adecuaba a las propuestas de Liang Qichao. No es una
literatura absolutamente politizada, pero sí que mantiene, en general, una alta
carga de contenido social. Posteriormente la narrativa de este período fue criti-
cada por ser superficial y estas acusaciones fueron canonizadas por la revisión
histórica que hizo de ella el comunismo. Pero eso no nos debe impedir ver en
la narrativa de esta época experimentos en la forma narrativa, reflexiones sobre
los primeros impactos de la modernidad y de la cultura occidental, alternativas
al realismo crítico que, como veremos, se impuso más adelante, y otras inno-
vaciones dignas de ser destacadas. A continuación haremos un repaso breve de
algunos de los escritores más destacados de la época.
Wu Jianren (1866-1910), también conocido como Wu Woyao, nació en Pequín,
pero su carrera literaria y periodística se desarrolló en Shanghai y Hankou. Una
de sus obras más importantes, Testigo de acontecimientos extraños presenciados a lo
largo de veinte años (Ershi nian mudu zhi guay xianzhuang), se publicó por entregas
entre 1903 y 1905 en el periódico Nueva Ficción de Liang Qichao. El periódico
cerró y la novela, que entonces llevaba cuarenta y cinco entregas (o capítulos),
quedó inacabada. La obra tuvo un gran impacto, sobre todo por la crítica social
que contenía, y es la primera novela escrita en chino vernáculo que utiliza la pri-
mera persona y que da un tratamiento psicológico y estructural innovador. La
crítica a la hipocresía social y la estructura fragmentada en episodios, unificados
en torno a un personaje, Jiusi Yisheng (Nuevo Vidas), lo emparentan con la tra-
dición de Los Mandarines (Rulin waishi) de Wu Jingzi. Testigo de acontecimientos
extraños presenciados a lo largo de veinte años describe los recuerdos y reflexiones
de Jiusi Yisheng en el período convulso que va desde 1882 hasta 1902. Hay
que destacar el recurso narrativo empleado en el prólogo: un tal Sili Taosheng
(Escapado de la Muerte) declara que aquellas memorias se encontraron en un
mercado y que el manuscrito se envió posteriormente al periódico Nueva Ficción.
Este mecanismo de autenticidad narrativa recuerda, evidentemente, a El Quijote.
El nombre del personaje, Nueve Vidas, tiene el origen en las peripecias narradas
a lo largo de la historia: como durante estos veinte años sólo ha encontrado a
tres tipos de personas –sanguijuelas, depredadores y vampiros–, por fuerza, nos

dice, ha de tener nueve vidas para sobrevivir. Las aventuras y desventuras del
protagonista se desarrollan en el mundo de los negocios y la administración.
Familia, amigos, clientes, nadie se salva de la crítica del autor, que presenta una
sociedad amoral, falta de cualquier tipo de sensibilidad.
No todas las obras de Wu Jianren contienen una crítica tan panorámica y, a
la vez, incisiva, pero sí es cierto que el espíritu de denuncia social se mantiene
constante. Mar de desgracias (Hen hai, 1906) es una novela “de sentimiento”
y ha sido considerada una de las precursoras de las historias románticas de la
Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines, que veremos más adelante, y
una anticipación del vertiente romántico del Movimiento por la Nueva Cultura.
Mar de desgracias describe las penurias de dos parejas que quedan separadas por
la Revuelta de los Boxers y presenta una visión ambivalente del amor y del
matrimonio, entre el melodrama y los ideales confucianos. En La nueva historia
de la Roca (Xin shitou ji, 1905) Wu Jianren hace un interesante ejercicio de in-
tertextualidad: Jia Baoyu, el protagonista principal en El sueño del pabellón rojo
(también conocida como La historia de la Roca) se despierta en el Shanghai de
principios del siglo XX. A partir de aquí sus aventuras son un pretexto que Wu
Jianren utiliza para recapacitar sobre la relación entre tradición y modernidad.
Zeng Pu (1872-1935) comparte estas reflexiones en Flor en un mar de pecados
(Nie hai hua). Periodista, editor y traductor de una docena de obras francesas
(sobre todo de Victor Hugo), Zeng Pu recibió el encargo de continuar la nove-
la después de que un amigo escribiera los cinco primeros capítulos. Las veinte
primeras entregas, publicadas entre 1905 y 1907, tuvieron una gran acogida
inmediata, pero los siguientes quince capítulos tardaron veinticinco años en
aparecer. La novela, como muchas otras obras de la época, quedó incompleta.
El protagonista de Flor en un mar de pecados, Jin Wenqing, viaja a Europa como
embajador del imperio Qing en compañía de una concubina, Fu Caiyun. La
novela narra las peripecias de la pareja en su periplo por Europa, y también
su caída en desgracia una vez vuelven a China. El contacto del embajador Jin
Wenqing con el mundo occidental sirve a Zeng Pu para presentar una visión
crítica y ambivalente de la modernidad y de la relación entre China y el resto
del mundo. Al llegar a Europa, Jin Wenqing, un erudito educado en el sistema
tradicional, se percata de que desconoce totalmente los asuntos internacionales
y las culturas que los protagonizan. Una metáfora clara de la situación histórica
de China del momento. A menudo debe ser la concubina, Fu Caiyun, mucho

más pragmática y abierta a la modernidad, quien le saque las castañas del fuego
y lo salve de varios líos. En este sentido, la obra reconfigura el papel de la mujer
en la sociedad china moderna. 88
La crítica social también tuvo un papel destacado en la obra de otros novelis-

tas de la época como Li Boyuan (1861-1906), autor de Breve historia de los tiem-
pos modernos (Wenming xiaoshi, 1903), obra que se centra en la corrupción y las
dificultades para modernizar los diferentes estamentos sociales, o Liu E (1857-
1909), autor de Los viajes de Lao Can (Lao Can youji, 1903), obra que destaca por
un uso campechano de la lengua vernácula y que describe como el protagonista,
Lao Can (Viejo Decrépito), viaja por el norte de China y salva a la gente del pue-
blo de las injusticias y de la opresión de los oficiales. 89
2. De 1912 a 1925
2.1. El Movimiento por la Nueva Cultura
La caída del imperio en 1911 y la fundación de la República de China, ofi-

cialmente el 1 de enero de 1912, no aportaron la estabilidad que los reformistas
como Liang Qichao habían previsto. El caos político mantuvo la situación de
incerteza por todo el país, lo cual todavía avivó más la urgencia que los escrito-
res y los intelectuales creían necesaria para caminar hacia la modernización. En
este contexto, el incidente del 4 de mayo de 1919 canalizó esta tensión acumu-
lada en diferentes niveles de la sociedad y, como veremos, marcó el desarrollo
cultural y literario de China moderna.
El incidente del 4 de mayo de 1919 tiene el origen en las protestas naciona-
listas en respuesta al tratado de Versalles del mismo año, que cerraba las conse-
cuencias de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y de la Revolución Rusa de
1917. El apoyo que China había dado a los aliados contra Alemania no sirvió
88. Zeng Pu (1983). Fleur sur l’océan des pechés (tr.: Isabelle Bijou). París: Editions T.E.R.
89. Wu Jianren (1995). The Sea of Regret: Two Turn of the Century Chinese Romantic Novels (tr.: Patrick
Hanan). Honolulu: University of Hawai’i Press. Liu E (2004). Los viajes del buen doctor Can (tr.:
Gabriel García-Noblejas). Madrid: Cátedra.
para que el tratado devolviera las concesiones alemanas a China (especialmente

a la península de Shantung), sino que éstas fueron traspasadas a Japón, que tam-
bién había dado apoyo a los aliados en la Primera Guerra Mundial. Indignados
por esta decisión que hacía evidente la debilidad de China dentro del contexto
internacional, una multitud de estudiantes de la Universidad de Pequín se ma-
nifestó en la plaza de Tian’anmen. 90
Los eslóganes exhibidos en las pancartas o coreados por los estudiantes son
bastante representativos de las motivaciones de la manifestación: aparte de las
consignas estrictamente relacionadas con el tratado de Versalles, como “No a
la firma del Tratado de Paz” o “Boicot a los productos japoneses”, también des-
tacaban consignas como “Ciencia y democracia”, que demostraban un deseo
modernizador y nacionalista más profundo, más allá de las consecuencias di-
rectas del tratado. La manifestación se extendió a otras ciudades y las protestas
adquirieron alcance nacional.
En términos más generales, la manifestación del 4 de mayo de 1919 fue un
punto sobre el cual pivotó un movimiento intelectual más extendido en el tiem-
po: el Movimiento por la Nueva Cultura (que a menudo también se conoce
como Movimiento del Cuatro de Mayo, aunque es anterior y posterior a la manifes-
tación de 1919). Este movimiento, que se puede considerar iniciado a raíz de la
fundación de la revista Nueva Juventud (Xin qingnian) en 1915 por parte de Chen
Duxiu (1880-1942), proclamaba una revolución radical contra los estamentos
más tradicionalistas. La decepción por la falta de cambios sociales y culturales
después de la caída de la dinastía Qing en 1911, combinado con la renovación
de los centros urbanos fruto de la industrialización y con la influencia de los va-
lores occidentales (aún más palpable que durante los años finales del imperio),
radicalizó el discurso de los intelectuales y la concepción de los valores literarios.
Inicialmente, los principales intelectuales y escritores asociados al Movimiento
por la Nueva Cultura eran una minoría que había tenido el privilegio de estudiar
en Europa, en Estados Unidos o, sobre todo, en Japón. Pero la intensificación
del sentimiento nacionalista por todo el país, sobre todo a partir del incidente
90. La concentración reivindicativa en la plaza de Tian’anmen durante el movimiento del 4 de

mayo de 1919 inspiró las protestas iniciadas por los estudiantes sesenta años más tarde, que
desencadenaron los trágicos incidentes del 4 de junio de 1989. Situada delante de la entrada sur
del Palacio Imperial o Gu Gong (también conocido como la Ciudad Prohibida), la enorme exten-
sión de la plaza de Tian’anmen de Pequín ha acogido otros acontecimientos importantes. Mao
Zedong, por ejemplo, proclamó allí la fundación de la República Popular China el 1 de octubre
de 1949.
del 4 de mayo de 1919, facilitó que aquellas convicciones radicales traspasasen

progresivamente los límites del elitismo y –siguiendo el camino trazado por la
tesis de Liang Qichao hacía un par de décadas– alcanzasen una población mu-
cho más diversificada. 91
La característica que probablemente define mejor a los partidarios de la Nueva

Cultura es la iconoclasia radical hacia las bases de la cultura china tradicional:
la tradición ética confuciana (que veían como opresiva, jerárquica y autoritaria)
y el legado literario de los clásicos. El individualismo iconoclasta debía liberar al
individuo y, más tarde, salvar a la sociedad y al país. Nuevamente, el concepto
de tradición es complejo y no se debe entender de manera simplista, pese al uso
retórico que se pudiese hacer. Ahora bien, a diferencia del período del final de la
dinastía Qing, los partidarios del Movimiento por la Nueva Cultura radicaliza-
ron mucho más las posturas y plantearon una retórica de emergencia completa-
mente binaria, sin términos medios: ponían en el mismo saco –por lo menos en
los discursos públicos– tanto a los clásicos confucianos como a los escritores de
principios del siglo XX. La asimilación de diferentes tradiciones europeas y de
los conceptos que estaban asociados (democracia, individualismo, evolucionis-
mo) se hizo de manera rápida, presurosa, lo cual también contribuyó a este giro
hacia el radicalismo. La retórica iconoclasta, a menudo rozando el populismo,
iba un paso más allá del objetivo pedagógico y político de Liang Qichao. Había
que despertar a las masas de un país que, en palabras de Lu Xun, estaba dormido
en una “casa de hierro” asfixiante –en referencia a la tradición:
“—Imagínate una casa de hierro sin ventanas, completamente indestructible, en cuyo

interior hay mucha gente. Se han dormido enseguida y pronto todos morirán aho-
gados. Sin embargo, como duermen, la muerte les llegará sin dolor ni sufrimiento. Si
ahora gritas y despiertas a algunos, a los que tienen el sueño más ligero, harías que
estos pobres desgraciados sufriesen la agonía de una muerte irrevocable. ¿Te parece
que les harías algún bien, entonces?
—Sin embargo, como habría despertado a algunos, quizás habría la esperanza de en-
contrar alguna manera para destruir la casa de hierro.
Tenía razón. A pesar de mis convicciones, no podía prescindir de la esperanza, porque

la esperanza pertenece al futuro. Mi certeza de que aquello no pasaría nunca era bas-
tante sólida para menospreciar el convencimiento de Jin Xinyi. De manera que acepté
91. Chow Tse-tsung (1960). The May Fourth Movement: Intellectual Revolution in Modern China. Cam-
bridge, Mass.: Harvard University Press.
el encargo, cuyo resultado fue mi primera historia, el ‘Diario de un loco’. A partir de

aquel momento no paré de escribir”.92
Esta dinámica intelectual contribuyó a la formación del Partido Comunista

Chino en 1921 y, por las inmediaciones de 1925, propició la evolución de sus
integrantes hacia el estudio del marxismo y hacia la práctica de la literatura
revolucionaria. Ahora bien, a pesar de la iconoclasia y la retórica radical, la pers-
pectiva histórica nos permite ver la continuidad entre el Movimiento por la
Nueva Cultura y el proceso renovador y modernizador de los intelectuales de
finales de la dinastía Qing –una continuidad que los iconoclastas negaron con
vehemencia.
En este contexto, la Universidad de Pequín fue uno de los principales focos
de acción del Movimiento por la Nueva Cultura. De 1916 a 1926 y bajo la di-
rección de Cai Yuanpei (1868-1940), la Universidad de Pequín se convirtió en
la primera universidad “moderna” del país, con una política abierta y con una
educación que combinaba las materias de tradición china con las asignaturas
occidentales, sobre todo gracias al hecho de que Cai Yuanpei contrató a jóvenes
profesores como Lu Xun, Hu Shi (1891-1962) o Chen Duxiu, íntimamente re-
lacionados con el Movimiento por la Nueva Cultura.93 En este sentido, merece
la pena destacar que el ambiente intelectual, universitario y literario de Pequín
contrastaba con el ambiente más comercial y cosmopolita de Shanghai. Esta
tensión cultural y literaria entre Pequín y Shanghai se ha mantenido –a grandes
rasgos– a lo largo de todo el siglo XX.
2.2. El baihua
La lengua fue un factor clave en la iconoclasia del Movimiento por la Nueva

Cultura: había que ir más allá del proceso de modernización hacia la lengua
vernácula que habían iniciado los escritores de finales de la dinastía Qing y
adoptar una lengua moderna en los registros escritos. Esta lengua, el baihua (lite-
ralmente, ‘lengua blanca’), se debía mantener próxima al habla del pueblo, para
92. Lu Xun (2007). Diari d’un boig i altres relats (tr.: Carles Prado). Barcelona: Edicions de 1984.
93. Timothy Weston (2004). The Power of Position: Beijing University, Intellectuals, and Chinese Political
Culture, 1898-1929. Berkeley: University of California Press.
que se pudiese hacer de ella un uso generalizado. Esta reforma hacia el baihua
ha quedado canonizada –básicamente por la historiografía comunista– como el
nacimiento del lenguaje literario moderno. Ahora bien, una vez más, merece la
pena ver las continuidades con el proceso renovador que se puso en marcha a
finales de la dinastía Qing: sin aquella primera renovación, el baihua no habría
sido posible.
Hu Shi, uno de los abogados más ruidosos de la reforma lingüística, publicó
un interesante artículo-manifiesto en el que sintetizaba el pensamiento reforma-
dor de la época. El artículo, titulado “Propuestas modestas para la reforma lite-
raria” (más conocido como “Los ocho noes” por las repetidas prohibiciones que
sugiere), proporciona una lista de ocho tendencias que hay que evitar o adoptar
urgentemente para poder hacer evolucionar la lengua y convertir la literatura en
una cosa viva, como paso esencial para modernizar la cultura y, finalmente, la
sociedad y el país. Las ocho convenciones que, según Hu Shi, había que seguir
eran:
• La escritura debe tener sustancia.

• No se debe imitar a los clásicos.
• Se debe enfatizar la técnica de la escritura.
• El escritor no se debe quejar cuando no sufre una enfermedad.
• Se debe evitar el lenguaje formal excesivamente gastado.
• No se deben utilizar alusiones.
• No se deben utilizar paralelismos.
• No se deben evitar coloquialismos.
2.3. Lu Xun
Lu Xun, seudónimo de Zhou Shuren, ha sido considerado de manera casi

unánime como la figura más importante de la literatura china moderna, de la
cual a menudo se le ha atribuido la paternidad. Lu Xun fue un escritor prolífico
que cultivó varios géneros, aunque su producción principal fue en el campo del
ensayo. Como era habitual en los escritores de la época, compaginó su faceta de
escritor con tareas de editor y de traductor de obras de literatura occidental –que
solía traducir a partir de versiones japonesas.
La figura de Lu Xun y su obra no solamente son importantes por ellas mismas

en el contexto en que vivieron, sino también porque proporcionan unos ejes te-
máticos que nos permiten entender la evolución de la literatura china moderna
desde el Movimiento por la Nueva Cultura hasta nuestros días: la combinación
entre el entusiasmo y el desencanto; la tensión entre la tradición autóctona y el
progreso llegado (e impuesto) de Occidente; la alienación y el desajustamiento
de la clase intelectual, y, sobre todo, una aguda preocupación –considerada por
algunos críticos como obsesiva– por China como nación. 94
Habiendo recibido cuatro años de educación de estilo occidental en Nanjing,

en 1902 Lu Xun se desplazó a Japón. Allí permaneció nueve años, con estan-
cias en Tokyo y en Sendai. Su intención inicial era estudiar medicina occiden-
tal para, posteriormente, volver a China y colaborar en la modernización de la
ciencia médica del país. Sin embargo, tal como explica en el prólogo de Grito de
combate (Nahan, 1923), aparentemente una anécdota le decidió a dar un giro en
la carrera médica y dedicarse a la literatura:
“No estoy al corriente de los métodos avanzados que se deben emplear actualmente a
la hora de enseñar microbiología. En aquella época, nos pasaban las diapositivas para
observar los diferentes microorganismos que debíamos estudiar. Si sobraba tiempo,
el profesor nos pasaba diapositivas de paisajes o de noticias de actualidad hasta que
se hacía la hora de acabar. Era la época del conflicto entre Rusia y Japón, que duró de
1904 a 1905, y muchas de las diapositivas eran imágenes de la guerra. Debía añadirme
a los gritos y a los aplausos del resto de estudiantes, todos japoneses. Estuve mucho
tiempo sin ver a ningún compatriota, hasta que un día aparecieron algunos en una de
aquellas diapositivas. Había uno que iba atado de manos y estaba rodeado por el res-
to. Aunque aparentemente parecían individuos, tenían un aspecto apático, de indi-
ferencia. La inscripción de la diapositiva informaba que el chino de las manos atadas
era un espía de los rusos. Los soldados japoneses estaban a punto de decapitarlo para
dar ejemplo. Los chinos que le rodeaban sólo querían gozar del espectáculo.
Me marché a Tokyo antes de que se acabase el curso. Aquel incidente me hizo ver que
la medicina no era tan importante. No sirve de nada que los ciudadanos de un país
débil y subdesarrollado vivan fuertes y sanos si sólo debe servir para que sean vícti-
mas o testigos de espectáculos tan ridículos como aquel. Mi preocupación no debía
ser por la cantidad de ciudadanos que morían de enfermedad, sino por canviarles el
espíritu.”95
94. Para un análisis de la biografía y la obra de Lu Xun, vean: Leo Lee (1987). Voices from the Iron
House: a Story of Lu Xun. Bloomington: Indiana University Press.
95. Lu Xun (2007), op. cit., pág.17.
La pasividad de aquel grupo de chinos, inmóviles ante la agresión, hizo per-

catarse a Lu Xun de que la sociedad china necesitaba una curación espiritual,
más que física. El incidente de la diapositiva no ha quedado demostrado de
manera clara (la diapositiva en cuestión no se ha encontrado nunca) y no sería
extraño que se tratase de una invención del mismo Lu Xun para dar una ex-
plicación razonable a la decisión de abandonar la medicina. Sea como sea, es
indudable que los primeros años de su estancia en Japón marcaron un punto de
inflexión en su desarrollo intelectual y propiciaron un giro hacia la literatura.
En Japón, Lu Xun se involucró en diversas actividades literarias, la mayoría
de las cuales no fructificaron. Realmente, se puede decir que no saltó a la fama
hasta la publicación de la recopilación de relatos Grito de combate, cuando ya
hacía más de una década que había vuelto a China e, instaladoen Pequín, ya pu-
blicaba piezas cortas y ensayos en diferentes periódicos y revistas. Hasta enton-
ces, Lu Xun había pasado desapercibido como figura literaria, probablemente
porque publicaba en diversos medios con numerosos seudónimos (más de cien,
por lo visto). 96
El tema predominante en el conjunto de relatos agrupados en Grito de comba-

te es el mismo que –aparentemente– le motivó a abandonar la medicina: sanar
las mentes de los chinos. Los relatos quieren ser una llamada a la reforma social
que acerque al pueblo chino a una modernidad ya experimentada por los países
occidentales y por Japón. A menudo la pieza “Diario de un loco” (Kuangren riji,
1918) ha sido considerado el punto de transición entre la literatura china tra-
dicional y la moderna. “Diario de un loco” presenta un retrato muy crítico de
la sociedad china tradicional, que en el relato aparece acusada de canibalismo
como metáfora de deterioro y autodestrucción. La narrativa se estructura en di-
ferentes niveles: el relato empieza con un prólogo escrito en chino clásico, en el
96. El uso de seudónimos ha sido muy frecuente en la literatura china moderna. Durante el final de
la dinastia Qing, por ejemplo, era habitual que los escritores tuvieran más de un seudónimo que
utilizaban según la ocasión, el tipo de publicación o el contenido de la obra. Los distintos seudó-
nimos no sólo ayudaban a encubrir la identidad del autor en caso de críticas políticas o sociales,
sino que también permitían que un mismo escritor se encargara de más de una sección de un
periódico o revista literaria, cosa que daba la impresión de que todo era fruto de la colaboración
de más de un autor. El uso del seudónimo ya era habitual en la cultura china tradicional, en la
cual un literato solía tener -aparte del nombre con que se conoce hoy en día- uno o más nombres
de cortesía y uno o más nombres de pluma. A menudo los escritores se creaban los seudónimos
a partir de influencias literarias, personajes históricos u otros elevantes relevantes. Durante la
dinastía Ming, por ejemplo, los jardines adquirieron una gran importancia social y literaria y por
eso muchos de los escritores de la época firmaban con el nombre asignado a su jardín.
que un supuesto narrador tradicional y cultivado describe como, casualmente,

llegó a sus manos el diario de un conocido que había sufrido una enfermedad. A
continuación, trascribe los contenidos, escritos en baihua. El escritor del diario
–supuestamente enfermo o loco, pero que, de hecho, plantea un discurso crítico
e ilustrado– explica el asedio que sufre por parte de la sociedad y la familia. No es
difícil leer el relato en clave de crítica a la tradición que ahoga el desarrollo mo-
derno de la sociedad. Paradójicamente, pues, el loco es la única persona lúcida.
Y, significativamente, al final se “sana” de su enfermedad y vuelve a la “norma-
lidad”, tal como nos informa al primero narrador tradicional en el prólogo. La
frase que cierra el diario, “¡Salvad a las criaturas!”, se puede entender como una
llamada al optimismo a pesar de la fuerza opresiva de la tradición.
“La verdadera historia de A Q” (Ah Q zhengzhuan, 1921) es probablemente el
relato más conocido de Lu Xun. A Q, un marginal desarraigado y sinvergüenza,
se mete en líos diversos en el pueblo donde malvive, decide irse a la ciudad a
buscarse la vida y acaba condenado y sin poderse unir a la revolución. A Q es la
personificación que Lu Xun emplea para describir el carácter de la nación china,
débil y corrompida por las tradiciones. Es, en cierta medida, la personificación
de aquello a que el protagonista de “Diario de un loco” se enfrenta. A lo largo de
la obra, publicada originalmente por entregas, se presentan numerosas muestras
de sátira y de crítica social, mediante una voz narrativa que no se compadece del
protagonista, sino que lo ridiculiza constantemente en un tono lleno de ironía y
de cinismo. A Q digiere cualquier tipo de descalabro recorriendo a la idea de “vic-
torias morales”: tanto da si lo han apaleado, como si ha perdido dinero, como si
se ha quedado sin empleo; él siempre se considera el vencedor moral de la situa-
ción. Gracias a este mecanismo mental enseguida olvida todo tipo de desgracias
e incompetencias. Nuevamente es fácil interpretar el relato en clave de crítica
social y política: A Q puede ser leído como una personificación de China y del ca-
rácter chino, amenazados –militar, económica y culturalmente– por los poderes
occidentales, pero que aún se consideran moralmente superiores. Sin embargo,
“La verdadera historia de A Q” también incorpora otros niveles interpretativos.
Más allá de la personificación del carácter chino, el relato pone de manifiesto las
contradicciones inherentes a la llegada de la modernidad y de la revolución, y
también de las dificultades de conjugar la modernidad con la tradición. 97
97. Paul Foster (2006). A Q Archaeology: Lu Xun, A Q, A Q Progeny and the National Character Discourse
in Twentieth Century China. Oxford: Lexington Books.
El resto de la obra narrativa de Lu Xun tiene un carácter mucho más teñido

de pesimismo. La iconoclasia y la crítica incisiva de la primera etapa –en con-
sonancia con el Movimiento por la Nueva Cultura– dieron paso a un Lu Xun
menos enérgico. La recopilación Callejeo (Panwang, 1926), probablemente in-
fluido por la rotura de relaciones con su hermano Zhou Zuoren y por la pérdida
de vigor del espíritu surgido del Movimiento del Cuatro de Mayo, se centra en
temas como la alienación de lo intelectual, la hipocresía social y la dificultad de
cambiar las dinámicas culturales. Lu Xun también se dedicó a la prosa poética.
La recopilación Mala hierba (Yecao, 1927) gira en torno al tema de la soledad en
medio de la masa –en consonancia con el pesimismo– y se caracteriza por la be-
lleza de las imágenes poéticas. La recopilación Relatos antiguos contados de nuevo
(Gushi xinbian, 1936) incluye piezas que Lu Xun fue escribiendo a lo largo de los
años veinte y treinta, y que representan un interesante intento de revisar la re-
lación entre tradición y modernidad. Las ocho piezas están basadas en leyendas
o personajes tradicionales, pero rescritas de manera original, a menudo satírica.
Los filósofos Laozi y Zhuangzi, por ejemplo, no aparecen como los fundadores
del taoísmo, sino como dos personajes llenos de hipocresía. 98
En 1927 Lu Xun se trasladó a Shanghai donde, ya convertido en escritor

profesional (hasta entonces había compaginado la actividad literaria con la do-
cencia en escuelas y universidades) y en una primera figura literaria conocida
por todo China, empezó a estudiar el pensamiento marxista. Hacia 1930 es-
cribió una serie de relatos que criticaban duramente las políticas del Partido
Nacionalista. Su implicación política es cada vez mayor y es nombrado líder de
la Liga de los Escritores de Izquierdas. Aunque se involucró en los debates de la
izquierda literaria, nunca se llegó a afiliar al Partido Comunista, del cual a me-
nudo criticaba un dogmatismo que contrastaba con su iconoclasia incómoda e
intelectualmente violenta. Durante los últimos años de vida, se acentuó el carác-
ter difícil de Lu Xun, que en cierta medida marcó parte del desarrollo literario de
la época: a menudo los autores y círculos literarios se dividían entre los amigos,
los enemigos y los protegidos de Lu Xun.
Después de su muerte en 1936, el Partido Comunista –con Mao Zedong en
cabeza– canonizó la figura de Lu Xun. El comunismo más radical aprovechó el
98. Vean estas obras en las traducciones siguientes de las múltiples existentes en lenguas occidenta-
les: Lu Xun (1994). Mala herba (tr.: Sean Golden y Marisa Presas). Barcelona: Edicions 62. Lu Xun
(2001). Contar nuevo de historias viejas (tr.: Laureano Ramírez). Madrid: Hiperión. Lu Xun (2007).
Diari d’un boig i altres relats (tr.: Carles Prado). Barcelona: Edicions de 1984.
prestigio literario y el espíritu desgarrador y renovador para ver la crítica al pasa-

do feudal que sintonizaba con el pensamiento comunista. Los Estudios sobre Lu
Xun (Lu Xun xue) se convirtieron en una disciplina académica oficial –centrada
en la vida, la obra y el pensamiento del autor– y Lu Xun pasó a ser considera-
do, por decreto, el mejor escritor chino de la historia. Recientemente, diversos
críticos y académicos, tanto en China como en el extranjero y, sobre todo, en
Taiwan, han roto muchos de los mitos en torno a la figura de Lu Xun. También
se ha profundizado en su obra, mucho más amplia y compleja de lo que la ca-
nonización comunista delimitó. A partir de esta revisión de su figura –que aún
está en curso– se ha empezado a debatir si Lu Xun ha sido realmente el escritor
más importante del siglo XX y su obra ha sido contrastada con la de otras figuras
literarias como Shen Congwen. A pesar de todo, la influencia de Lu Xun en el
ámbito literario chino ha sido incuestionable y es aún patente hoy en día.
2.4. Escritores y escritoras
La nueva narrativa de ficción se desarrolló progresivamente durante la segun-

da década del siglo XX. Aunque, tal como hemos comentado anteriormente,
se ha querido canonizar “Diario de un loco” de Lu Xun como el primer relato
corto de ficción en baihua, hay otras obras que son ligeramente anteriores. “Un
día” (Yiri), de la escritora Chen Hengzhe (1893-1976), publicado en 1918 en una
revista de estudiantes chinos en Estados Unidos, es probablemente la primera
obra escrita en baihua. Los primeros relatos de Yu Dafu también son ligeramente
anteriores a la obra de Lu Xun.
En general, los relatos cortos se convirtieron en un género importante, canó-
nico. Como forma literaria se pueden considerar una importación de Occidente:
la narrativa china tradicional siempre había preferido la novela por entregas. Sin
embargo, cabe decir que el relato corto también se adaptaba a las características
de publicación de periódicos y revistas. En este sentido, la prosa de los autores
del Movimiento de la Nueva Cultura convivía con la literatura popular, cuyos
escritores también adoptaron el baihua de manera progresiva. La tendencia ge-
neral de la época está marcada por un interés por el realismo crítico, combinado
con las expresiones de la individualidad, a menudo decantadas hacia un roman-
ticismo desmesurado. Guo Moruo y Yu Dafu, cuya prosa seguía estos paráme-
tros, fueron dos de los escritores más famosos durante este período.
Durante el Movimiento por la Nueva Cultura emergió como un fenómeno
importante la literatura femenina. A menudo se recuerda esta época como la del
verdadero nacimiento de la literatura escrita por mujeres, aunque en épocas im-
periales ya había habido una importante tradición literaria femenina, cuyas au-
toras eran habitualmente cortesanas o miembros de la aristocracia. Esta herencia
literaria quedó silenciada por el mismo Movimiento por la Nueva Cultura, que
quiso crear la impresión que la literatura escrita por mujeres había quedado to-
talmente eliminada por la tradición patriarcal. Sin embargo, se ha comprobado
que durante las dinastías Ming y Qing se publicaron más de tres mil colecciones
de poesía escritas por mujeres y se calcula que a lo largo de todo el período im-
perial hubo unas cuatro mil escritoras. Evidentemente, esta literatura, aunque
no fue eliminada, sí que sufrió una valoración muy inferior a la literatura escrita
por hombres.
En el marco de las reformas impulsadas por la Nueva Cultura, las escritoras
aumentaron la participación y llegaron a tener un público lector mucho más
amplio. Tal como pasaba con la mayoría de los escritores, estas autoras pro-
venían de familias acomodadas y habían podido tener acceso a la educación
moderna (occidentalizada) en escuelas que proporcionaron un espacio para la
creación. A diferencia de las escritoras clásicas, las nuevas escritoras tenían la
posibilidad de convertirse en profesionales de la literatura, gracias al desarrollo
de la prensa y el consiguiente aumento del número de lectores. Chen Hengzhe,
Bing Xin (1900-1998) o Ling Shuhua (1900-1990) son algunas de las autoras más
relevantes de la época.
La obra de Ling Shuhua destacó durante las décadas de los años veinte y trein-
ta, y a menudo fue relacionada con la Escuela de Pequín. Ling reconoció haber
recibido la influencia de las obras de Virginia Woolf y Katherine Mansfield. De
hecho, desde el final de los años treinta hasta mediados de los años cuaren-
ta Ling mantuvo correspondencia con Woolf. Gracias a esta relación, Hogarth
Press –la editorial del Grupo de Bloomsbury– publicó la autobiografía de Ling,
escrita directamente en inglés, Ancient Melodies, en 1953.
Si bien la tradición clásica de literatura femenina se basaba principalmente
en la poesía, estas escritoras se dedicaron también a la narrativa, al teatro y al
ensayo. En este sentido, se produjo la equiparación entre hombres y mujeres: a
diferencia de la época imperial, tanto hombres como mujeres pasaron a escribir

en los mismos géneros, a publicar en los mismos espacios y a formar parte de
las mismas asociaciones literarias. A pesar de esta aparente igualdad, en 1916
apareció el término literatura de mujeres (funü wenxue), que se empezó a imponer
a la hora de designar cualquier obra que hubiese estado escrita por autoras de
cualquier clase social. A diferencia de los temas tratados por los escritores, las
escritoras centraron sus obras en cuestiones amorosas y más próximas a la vida
doméstica, a las que se daba un tratamiento crítico que reivindicase su papel
en la sociedad y denunciase su exclusión de una supuesta modernidad que aún
tenía fuertes implicaciones patriarcales, a pesar de la retórica progresista. 99
2.5. La Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines
Si bien el Movimiento del Cuatro de Mayo y el Movimiento por la Nueva

Cultura han sido tradicionalmente considerados el punto de partida de la lite-
ratura china moderna, es importante ponderar el verdadero alcance desde una
perspectiva más contextualizada. Las obras de Lu Xun, Guo Moruo, Yu Dafu y
otros autores “serios” no conformaban, ni mucho menos, la única tendencia
literaria del momento. Es más, como hemos comentado anteriormente, se po-
dría hablar de una literatura elitista y minoritaria, sobre todo en sus inicios –las
mismas características que, paradójicamente, los activistas de la época criticaban
de la literatura clásica tradicional.
Los mismos seguidores del Movimiento por la Nueva Cultura, empujados por
el radicalismo, calificaron todo aquello que no entrase dentro de su proyecto
como literatura “de mariposas y patos mandarines”. Este calificativo, pretendi-
damente despectivo, se refería a los símbolos amorosos habituales en la literatura
tradicional: tanto este tipo de patos como las mariposas se suelen mover siempre
en pareja, lo cual establece una simbología amorosa. Los seguidores de la Nueva
Cultura veían en estas obras de literatura popular un género frívolo, saturado de
elementos poco refinados, romanticones y sentimentales, sin ninguna clase de
99. Rey Chow (1991). Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading between West and East.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
mérito artístico. Aquello que criticaban especialmente, sin embargo, era la falta
de responsabilidad social.
A partir de esta muestra de menosprecio, toda la diversidad de autores, obras
y géneros que no se agrupaban bajo el paraguas del Movimiento por la Nueva
Cultura empezó a ser vista como un único conjunto y se identificó con la eti-
queta de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines (yuanyang hudie pai)
–o el de la Escuela del Sábado, porque uno de los principales periódicos que
publicaba este tipo de obras era el Sábado (Libai liu, 1914-1923). Es importante
remarcar que no se trataba de una escuela literaria como tal, sino que era un
cajón de sastre donde convivían obras románticas, de artes marciales, de aven-
turas o de ciencia-ficción. La mayoría de los escritores de esta tendencia vivían
en Shanghai, que aún mantenía el monopolio editorial a escala nacional. La
popularidad de estas obras fue altísima durante las dos o tres primeras décadas
del siglo XX.
De manera muy general, y sin querer eliminar las particularidades de cada
obra en concreto, se puede decir que las obras de la Escuela de las Mariposas y
los Patos Mandarines no tenían un trasfondo intelectual tan denso como las de
los autores “serios”. Estilísticamente, seguían una sintaxis más tradicional –que
para los lectores, paradójicamente, era más sencilla de entender que el baihua
aún novel y cargado de préstamos extranjeros. Más centradas en la emoción
que en la razón, estas obras no pretendían incitar al lector al individualismo ni
a la revolución. De la misma forma, los autores de esta escuela tampoco se au-
toproclamaban líderes morales e intelectuales del país, sino que formaban parte
del mismo público que los leía. Sus obras huían de temas universales y de gran-
des proyectos pedagógicos. Buscaban, simplemente, entretener. Las palabras si-
guientes de Zhang Henshui (1895-1967), uno de los autores más famosos de la
Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines, son bastante transparentes:
“Todo lo que pido es que los lectores cojan mi novela y la utilicen para pasar el rato
–quizás después de un duro día de trabajo, o después de tomar el te o una taza de vino,
o cuando se sientan aburridos, o siempre que, por lo que sea, se sientan un poco de-
primidos. Todo lo que pido en mis obras es que no engañen a la gente y les hagan caer
en la trampa de las cosas mal hechas. No oso hablar de los –ismos o de la elegancia
artística. Mi narrativa habrá cumplido su objetivo si puedo hacer que la gente la lea y
se olvide de que es literatura.”100
100. Zhang Henshui (1997). Shanghai Express (tr.: William Lyell). Honolulu: University of Hawai’i
Press, pág. 243.
Por bien que estos autores admitían desenvueltamente la superficialidad de

su obra, especialmente en contraste con la de los autores “serios”, merece la pena
ver en la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines un interesante esfuerzo
por definir el campo literario chino ante la modernidad, mucho más sutil que el
de los autores partidarios de la Nueva Cultura y, sin embargo, en cierta medida,
bastante más juicioso. La modernidad –y el materialismo que estaba asociado
a ella– se combinaba con las formas tradicionales y con las convenciones y los
valores más propios de la literatura china clásica. En este sentido, se puede con-
siderar que muchas de estas obras tenían más calidad o méritos literarios que los
que el canon literario posterior les ha otorgado. 101
El paso de los años convirtió el discurso de la Nueva Cultura en dominante

–principalmente, debido a la situación política y del giro hacia el marxismo de
sus figuras principales–, con lo cual la literatura de las Mariposas y los Patos
Mandarines, a pesar de gozar de una gran popularidad hasta el final de la década
de los cuarenta, progresivamente perdió legitimidad. Sin embargo, esta literatu-
ra –que inspiró la obra de la escritora Zhang Ailing, que veremos más adelante,
entre otros– experimentó una reavivación en China de los años noventa, acom-
pañada de la reconsideración por parte de críticos y académicos, más allá del
canon impuesto por el comunismo.
Tanto Zhou Shoujuan (1884-1968), el rey del melodrama, como Zhang
Henshui, escritor versátil e indeciblemente prolífico con más de setenta novelas
publicadas, son dos de los principales autores de esta escuela. Grandes admi-
radores de las traducciones de Lin Shu, ambos compaginaron la escritura con
tareas de edición y periodismo. La belleza íntima (Hongyan zhiji, 1917), de Zhou,
una historia ambientada en un nuevo contexto urbano que permite el amor y la
fantasía, o Destino entre lágrimas y risas (Tixiao yinyuan, 1930), historia de amor
mezclada con elementos de conflicto social y temas de novelas de caballerías,
y Shanghai Express (1935), una historia de atracción amorosa y seducción a lo
largo de un viaje en tren de Pequín a Shanghai, de Zhang, son obras representa-
tivas de estos autores catalogados bajo la etiqueta de la Escuela de las Mariposas
y los Patos Mandarines. 102
101. Perry Link (1981). Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century
Chinese Cities. Berkeley: University of California Press.
102. Diversos autors (2003). Stories for Saturday (tr.: Timothy Wong). Honolulu: University of Hawai’i
Press. Zhang Henshui, op. cit.
3. De 1926 a 1949
3.1. Clase y nación
Hacia mediados de los años veinte, una China aún bastante inestable polí-
ticamente vio como empezaban a emerger numerosos problemas sociales. La
década de los treinta se caracterizó, a grandes rasgos, por las consecuencias del
imperialismo japonés, la polarización de la política china y la radicalización de
un Partido Nacionalista que desatendió los problemas sociales más urgentes.
Nacionalistas y comunistas unieron fuerzas en momentos puntuales, básicamen-
te para luchar contra las potencias extranjeras que, cada vez más, controlaban el
desarrollo del comercio y la economía desde posiciones de privilegio, además de
continuar teniendo el dominio de concesiones como Shanghai. En un ambiente
de crispación con frecuentes llamadas patrióticas protagonizado por estudiantes
y trabajadores contra la situación de semicolonialismo, el 15 de mayo de 1925
la policía japonesa mató a un trabajador chino que participaba en una de estas
manifestaciones. El incidente provocó otra manifestación de protesta, el 30 de
mayo de 1925, en la que soldados británicos abrieron fuego contra los más de
diez mil manifestantes. Murieron once personas y una docena fueron heridas.
Estos incidentes se extendieron por todo el país a lo largo de muchos meses y
articularon una red de protesta contra el dominio imperialista y también contra
los terratenientes (conocidos como los Señores de la Guerra) que aún controlaban
gran parte del país, especialmente al este.
El incidente del 30 de mayo de 1925, bastante representativo del contexto
de crispación política y social, se ha considerado un punto de inflexión en la
historia china moderna. Incrementó el grado de concienciación política de mu-
chos intelectuales y escritores y los impulsó a hacer un giro hacia el marxismo.
Entendían que había que dejar atrás la revolución literaria en el sentido de Liang
Qichao –más abstracta y menos activista–, y que lo que el país requería era dar
voz a las clases oprimidas y ayudar a crear una revolución social, concebida en
términos marxistas. Desde mediados de los años veinte, pues, la tesis propuesta
por el Movimiento por la Nueva Cultura quedaron obsoletas y la preocupación
por la nación –ya predominante desde hacía décadas– quedó íntimamente vin-
culada al concepto de clase social.
La alianza temporal entre nacionalistas y comunistas, que aproximadamente

duró de 1925 a 1927, fue ideada por Sun Yat-sen y, después de su muerte en
1925, ejecutada por Chiang Kai-shek. Esta alianza sirvió para llevar a cabo la
Expedición del Norte, un movimiento militar revolucionario que logró unificar
gran parte del territorio chino en 1928 después de años de dominio japonés y
de los Señores de la Guerra. Este control territorial aportó una cierta estabili-
dad al conjunto del país, pero las condiciones económicas y sociales para los
trabajadores y, sobre todo, para los campesinos se continuaron deteriorando.
Observando esta situación, Mao Zedong concluyó que la revolución comunista
china se debía poner en marcha desde el campo –y no desde las ciudades, como
propugnaba el marxismo clásico. Chiang Kai-shek, receloso de las alianzas con
la izquierda, se deshizo de los aliados comunistas. En abril de 1927 un grupo de
dirigentes comunistas y sindicalistas fueron asesinados en masa en Shanghai,
en lo que se conoció como Terror Blanco. El movimiento comunista huyó de
las ciudades y se instauró en los pueblos o en las concesiones extranjeras de
Shanghai, aún bastante seguras porque los nacionalistas no tenían jurisdicción.
Esta relación tensa entre el Partido Nacionalista y el Partido Comunista iniciada
a mediados de la década de los años veinte polarizó y politizó el mundo literario
a lo largo de los años treinta.
3.2. Las asociaciones literarias
Como ya hemos visto, a partir de la segunda mitad del siglo XIX y gracias a
los cambios en el sistema educativo, por una parte, y a los avances en la impren-
ta y la industria editorial, por otra, China empezó a desarrollar una comunidad
literaria similar a la que conocemos hoy en día y que incluye autores, editores
y editoriales, distribuidores, libreros, críticos y lectores. En este sentido, eso no
es muy diferente a lo que pasó en otros sitios. Ahora bien, en el caso de China
podemos hablar de particularidades en el funcionamiento de esta comunidad
que la hicieron diferente de otros países y culturas.
El dominio de la lengua y la escritura siempre había sido un símbolo de poder
político, como ya implicaba el concepto de wen, pero con las reformas políticas
y educativas del final de la dinastía Qing, la importancia de las habilidades li-
terarias disminuyó. Muchos intelectuales, que habrían ingresado en el cuerpo

del funcionariado si en 1905 no se hubiese abolido el sistema de exámenes im-
periales, tuvieron que dirigir sus carreras hacia la enseñanza o hacia la industria
editorial. Las asociaciones literarias se empezaron a solidificar en torno a estos
dos ejes. Los escritores chinos, que mayoritariamente ejercían de profesores o
de periodistas, reivindicaron el valor de la literatura desde círculos y asociacio-
nes literarias de diferente tipo, con más o menos implicación política y social,
con más o menos carácter profesional. Tanto podían ser pequeños grupos que
se dedicaban a la publicación de la obra de sus integrantes, como colectivos
con una determinada función pública que no sólo se dedicaban a la tertulia
y a la publicación ocasional, sino también a la publicación de manera más se-
ria (de colecciones, libros de texto o de manifiestos culturales), como organiza-
ciones políticas (la Liga de los Escritores de Izquierdos, por ejemplo, fundada
por el Partido Comunista) u organizaciones profesionales (como el Sindicato de
Escritores Chinos, con el apoyo del Ministerio de Cultura).
Las asociaciones o grupos literarios ya existían en la China tradicional. En la
dinastía Tang, por ejemplo, los literatos se solían reunir para celebrar aconte-
cimientos literarios. Sin embargo, fue a partir de la dinastía Ming cuando estas
reuniones se convirtieron en asociaciones más claramente constituidas con el
nombre de sociedades literarias (wenshe) y contribuyeron a la faccionalización
del contexto literario de la época. Durante los años veinte y treinta las asocia-
ciones empezaron a tener un papel destacado en el desarrollo de la literatura
china moderna, siempre en relación con la importancia de periódicos y revistas,
analizadas anteriormente: la mayoría de las asociaciones tenían como objetivo
la publicación de una revista literaria –más o menos ambiciosa– que diese a co-
nocer la obra de sus miembros. Las asociaciones siguientes fueron algunas de las
más relevantes de la época: 103
• La Asociación para la Búsqueda Literaria (Wenxue yanjiu hoy) fue funda-

da en 1920 por escritores como Zhou Zuoren, Mao Dun o Zheng Zhenduo. Se
convirtió en una de las asociaciones más importantes de la época y promulgó
el realismo y el humanismo literarios, la literatura como forma de compromiso
con la vida y con la sociedad. Sus manifiestos a menudo criticaban la frivolidad
103. Para un análisis más completo desde una perspectiva sociológica y literaria, vean Michel Hockx
(2003). Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China, 1911-1937.
Leiden y Boston: Brill.
de los escritores de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines. Se escin-

dió en 1932.
• La Sociedad de la Creación (Chuangzao she) fue otra de las asociaciones
literarias pioneras de la época. Fundada en 1921 por escritores que, en la ma-
yoría de los casos, habían estudiado en Japón, como Guo Moruo o Yu Dafu,
esta sociedad inicialmente se dedicó a propagar una visión romántica de la li-
teratura, basada en el lema “El arte por el arte”. A partir de 1925 algunos de sus
miembros –encabezados por Guo Moruo–, siguiendo los postulados marxistas,
modificaron la visión literaria del grupo. En consecuencia, poco después del
Terror Blanco el Partido Nacionalista decidió ilegalizar la asociación y disolverla
en 1929.
• La Sociedad de la Luna Creciente (Xinyue she) fue fundada en 1923 por
un grupo de jóvenes intelectuales, cuya mayoría habían estudiado en Inglaterra
o Estados Unidos, como Hu Shi, Xu Zhimo (1896-1931) o Wen Yiduo (1899-
1946). Bajo la influencia de las teorías humanistas y estéticas occidentales –espe-
cialmente anglófilas–, esta sociedad se concentró en el género poético. Uno de
los objetivos principales era demostrar que el chino vernáculo también se podía
combinar con los postulados métricos y de rima más estrictos de la tradición
clásica. La sociedad se deshizo en 1931.
• La Liga de los Escritores Chinos de Izquierdas (Zhongguo zuoyi zuojia lian-
meng) fue fundada en 1930 con el apoyo directo del Partido Comunista Chino.
Lu Xun –que no fue nunca miembro del Partido Comunista– ejerció de primer
dirigente. El objetivo de la Liga era promover la literatura proletaria y aportar
los medios necesarios para distribuir esta literatura entre las clases sociales más
bajas. Desde el triunfo comunista de 1949 el desarrollo histórico ha visto con
particular interés las actividades de la Liga y las aportaciones de sus miembros.
De la misma forma que, como hemos visto anteriormente, hay que tener
muy presente la importancia de los periódicos y revistas literarias en la orga-
nización y el desarrollo de la literatura china moderna, también se debe tener
muy en cuenta la importancia de las asociaciones literarias: no sólo de las que
acabamos de presentar, sino de toda la red asociativa –desde grandes y pode-
rosas sociedades hasta pequeñas asociaciones de aficionados– que tejía el sis-
tema literario chino. Para un escritor era imposible publicar y dar a conocer su
obra fuera de este contexto marcado por la prensa y el asociacionismo, incluso
para los que se quisieron mostrar “neutrales” políticamente (como Shi Zhecun
o Shen Congwen).
La influencia de las asociaciones literarias fue palpable en las múltiples ver-
tientes que configuran el campo literario: el logístico (instalaciones, relaciones
con imprentas y editoriales, profesionalización, acceso a libros), el cultural (las
asociaciones a menudo tenían secciones de arte, viajes, música, cine), el político
(la rivalidad, las luchas por el poder y la influencia –especialmente en el contex-
to tan politizado de este período) y, evidentemente, el estrictamente textual (el
contenido de las obras de creación).
3.3. El realismo
Como hemos visto, el giro a la izquierda de la literatura alejó a muchos es-

critores y críticos de los postulados del Movimiento por la Nueva Cultura, que
ahora se consideraba excesivamente elitista y occidentalizado, y no tenía en
cuenta que la cultura debía ser accesible a las masas y destinada al cambio so-
cial. Fue el nacimiento de la literatura revolucionaria: literatura, especialmente
narrativa, sobre las masas y para las masas. De entrada, el naturalismo pareció
una corriente idónea para esta literatura comprometida y reivindicativa. Mao
Dun, por ejemplo, fue uno de los principales impulsores al principio de los años
veinte. Pero el determinismo científico implícito en cualquier obra naturalista
no siempre permitía a los autores presentar un retrato bastante conveniente –o
manipulado– de la realidad que querían denunciar. Muchos de los escritores de
los años veinte y treinta no sólo querían describir la sociedad que los rodeaba:
querían influir en ella. 104
De esta manera, el realismo y la sátira se convirtieron en géneros importantes

dentro de de esta literatura progresista. Como técnica literaria, el realismo era
bastante atractivo para los que querían experimentar con la lengua. Como ideo-
logía, también era apto para los que querían educar el pueblo y dejaba más mar-
gen para la manipulación que el naturalismo. La temática de las obras realistas,
obviamente, giraba en torno a las dificultades económicas y sociales de las clases
104. Marston Anderson (1990). The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period.
Berkeley: University of California Press.
oprimidas y de la decadencia de las clases acomodadas. Desde esta época, pues,

el realismo se ha considerado el género dominante en la literatura china mo-
derna. Si bien eso es discutible –ya que la crítica después de 1949 canonizó sólo
las obras realistas y dejó de lado todas las corrientes modernistas, por ejemplo–,
es cierto que el realismo, conjuntado con el contexto político del país, tuvo un
papel muy destacado en la producción literaria del siglo XX.105 En este sentido,
la famosa etiqueta que el crítico C.T. Hsia colgó a la literatura china moderna,
acusándola de estar “obsesionada por China” es, al fin y al cabo, una crítica al
monopolio del realismo que demuestra su grado de dominio sobre otros estilos
literarios.106
Mao Dun
Mao Dun (1896-1981) es considerado uno de los grandes novelistas de la lite-

ratura china moderna. A parte de escritor, ejerció de traductor, crítico literario e
historiador. Fue uno de los fundadores de la Asociación para la Búsqueda Literaria
y su figura ya empezó a adquirir prestigio a partir de la época del Movimiento
por la Nueva Cultura. Mao Dun destacó por introducir en China obras de litera-
tura y crítica literaria occidental, especialmente en los campos del realismo y el
naturalismo. De entre sus obras destaca la trilogía Eclipse (Shi, 1927) y la novela
Media noche (Ziye, 1933), que es uno de los principales ejemplos del realismo re-
volucionario. Gracias a su progresiva implicación política, a partir de 1949 Mao
Dun ocupó varios cargos oficiales y llegó a ser ministro de Cultura.
Media noche es un retrato profundo y detallado de la burguesía industrial del
Shanghai de los años treinta. La anécdota que inicia la narrativa es bastante
significativa. El protagonista de la novela, Wu Sunfu, propietario de una fábrica,
accionista en bolsa y el paradigma del nuevo empresario, recibe la visita de su
padre, un anciano que vive en el campo y que representa los valores de la China
tradicional y confuciana. Pocos minutos después de haber llegado a Shanghai,
el padre, estando en el coche, muere para culpa de la impresión que le causa un
centro urbano como Shanghai, caracterizado por elementos modernos como los
105. David Wang (1992). Fictional Realism in Twentieth-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen
Congwen. Nova York: Columbia University Press.
106. C. T. Hsia (1999). “The Obsession With China: The Moral Burden of Modern Chinese
Literature”. A History of Modern Chinese Fiction. Bloomington: Indiana University Press, pág.
533-554.
coches, los rótulos luminosos –muchos de los cuales están en lengua extranje-
ra–, la velocidad, el ruido o la población tan numerosa. Esta primera metáfora
marca el desarrollo de la novela, en la que el retrato de Shanghai como una
urbe peligrosa, llena de tensiones sociales, económicas y morales es claramente
predominante. Mao Dun quiso construir una novela total, que englobase todos
los aspectos de la vida urbana, incluyendo la industrialización y la bolsa, la ju-
ventud y la tercera edad, la política y la cultura, la burguesía y el proletariado, el
sexo y la moralidad. La inevitabilidad del proceso de degradación derivado de la
modernidad recuerda las obras del naturalismo literario.
107
Lao She
Lao She (1899-1966), seudónimo de Shu Qingchun, nació en Pequín, hijo de

padres de etnia manchú. Lao She se convirtió al cristianismo y en 1924, gracias
a la ayuda de misioneros europeos, logró una plaza de profesor de chino en la
School of Oriental Studies de la Universidad de Londres. De igual forma empezó
a escribir cuando vivía en la capital inglesa. En 1928, aún en el extranjero, pu-
blicó dos novelas que lo dieron a conocer entre los lectores chinos: La filosofía
del Viejo Zhang (Lao Zhang zhexue) y Zhao Ziyue (Zhao Ziyue). Cuando volvió a
China en 1930 ya se había convertido en un autor famoso. Influenciado por la
obra de Dickens, con quien comparte un interés por la vida urbana y por los
personajes de la calle con sueños modestos, en 1931 publicó Moza y su hijo (Er
Moza), una novela que describe la vida de los chinos en Londres. Su obra más
famosa –tanto en China como internacionalmente– es Camello Xiangzi (Luotuo
Xiangzi), que posteriormente se adaptó al cine.
Camello Xiangzi se publicó por entregas de septiembre de 1936 a octubre de
1937 y después como libro, en 1939. La novela describe la historia de Xiangzi,
un joven que llega a Pequín (llamado Beiping en aquella época) y que se inten-
ta ganar la vida como conductor de rickshaw. Las “circunstancias de la vida”–
caracterizadas por una sociedad corrupta, la mala suerte y la propia incapacidad
de gestionar su destino por el hecho de ser demasiado individualista– lo llevan a
sufrir fracaso trás fracaso, a pesar de los esfuerzos y el espíritu de superación. La
obra plantea una tensión entre la moralidad y el pesimismo y, como en el caso
de Lu Xun, se puede interpretar como una alegoría de la China del momento,
107. Mao Dun (1982). Medianoche (tr.: Mirko Lauer). Pequín: Ediciones en Lenguas Extranjeras.
sumida en una profunda depresión por culpa de los poderes imperialistas, de las
guerras internas, de la corrupción, de la desunión y de los problemas derivados
de la modernización. Pero la valía de Camello Xiangzi radica, sobre todo, en el
uso del lenguaje, en la estructura narrativa, en la caracterización de los persona-
jes y en la vivacidad de las descripciones. Su estilo, marcado por el humor y por
el uso del dialecto de Pequín, le convirtió en el escritor pequinés por excelencia
–por lo menos, hasta la eclosión de Wang Shuo a mediados de los años ochen-
ta.
Después de 1949 Lao She ocupó varios cargos oficiales. Se dedicó al teatro –La
teteria (Chaguan) es, sin duda, su pieza teatral más famosa– y también escribió
poemas, libretos para la ópera tradicional de Pequín, diálogos cómicos, piezas
para percusión (timbal) y ensayos críticos. Al inicio de la Revolución Cultural,
Lao She, acusado y perseguido, se suicidó en 1966. 108
Ba Jin
Ba Jin (1904-2005), seudónimo de Li Feikan, nació en la provincia de Sichuan,

hijo de una familia acomodada. Sus obras también suelen tratar la problemática
entre, por una parte, el concepto de familia acomodada tradicional, altamen-
te jerarquizada, y, por otra, la juventud y las clases oprimidas. La implicación
política de Ba Jin también es un elemento que se debe tener en cuenta en el
análisis de su obra. Bajo la influencia del Movimiento por la Nueva Cultura y
de periódicos como Nueva Juventud, Ba Jin se abrió a las influencias extranjeras,
especialmente del anarquismo. De hecho, creó su seudónimo, Ba Jin, a partir de
las primera sílaba de la transcripción china de Bakunin y la última sílaba de la
de Kropotkin, las dos figuras que más admiraba. Durante su estancia de un año
en París (1927), quedó muy impresionado por el desenlace del juicio por Sacco
y Vanzetti en Estados Unidos.
Familia (Jia) es la obra más conocida de Ba Jin. Como era habitual, fue pu-
blicada por entregas periódicas a lo largo de 1931 y, el mismo año, apareció
como libro. Familia convirtió a Ba Jin en un autor muy popular. El mismo autor
hizo dos secuelas: Primavera (Chun) y Otoño (Qiu), que se publicaron en 1938 y
en 1940, respectivamente. Las tres obras acabaron formando una trilogía que
108. Lao She (1981). Camel Xiangzi (tr.: Shi Xiaoqing). Pekín: Foreign Languages Press.
se tituló Torrente (Jiliu), título con que ya se habían publicado inicialmente las
entregas periodísticas de Familia.
En Familia se describen los conflictos y las luchas generacionales de la fami-
lia Gao, una familia aristócrata y de oficiales, rica y acomodada. Especialmente
se centra en la búsqueda de la individualidad de sus miembros más jóvenes, lo
cual le valió una gran popularidad entre el público lector. El espacio compartido
(como era habitual en familias tradicionales, diferentes generaciones vivían en
un mismo complejo residencial) es una zona de contacto en la que se despliegan
todas estas tensiones. Ambientada entre 1921 y 1923, las referencias al contex-
to histórico chino son abundantes. En una época políticamente turbulenta, la
familia queda representada como un microcosmos propio –tanto en el sentido
puramente físico, debido a las dimensiones de la residencia, como moral–, pero
también relacionado con el exterior –una relación, si se quiere metafórica entre
la familia y China–, ambas incursas en la tensión entre modernidad y tradición.
El exterior es lo que provee de noticias y acontecimientos que hacen que los
jóvenes de la familia se sublayan contra los más grandes.
Esta conexión entre literatura, sociedad y modernidad cautivó la atención de
los lectores durante la década de los treinta y de los cuarenta, y la familia de la
novela –con sus problemas y tensiones– fue adoptada como el paradigma de la
familia china tradicional. Ba Jin, que probablemente se había inspirado en su
propia situación personal y familiar a la hora de escribir la novela, vio con bue-
nos ojos esta popularidad. Sin embargo, desde el punto de vista estrictamente
literario, la novela –que presenta un relato muy parcial, reducido a una familia
acomodada de clase alta– no es una obra maestra y tiene bastantes carencias,
como, por ejemplo, una construcción muy limitada de los personajes femeni-
nos. A pesar de haber sido emparentada con obras del Movimiento por la Nueva
Cultura, hay que tener en cuenta que gran parte del éxito de Familia fue debido
a que incorporase un gran número de convenciones y elementos estilísticos pro-
pios de las novelas de la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines. Familia
fue traducida a diversas lenguas extranjeras y Ba Jin ha sido nominado para el
premio Nobel en diversas ocasiones.109
109. Ba Jin (1988). La familia (tr.: María Teresa Guzmán). Pequín: Ediciones en Lenguas Extranjeras.
3.4. El modernismo
La crítica posterior a 1949 ha considerado el realismo la corriente dominan-

te desde la época del Movimiento por la Nueva Cultura. Esto no ha permitido
–hasta hace bien poco– hacer referencia a las corrientes modernistas que tuvie-
ron una gran importancia desde los años veinte hasta los años cuarenta. No
toda la literatura producida durante este período era de género realista, cargada
ideológicamente y de autores comprometidos con el movimiento de izquierdas.
A grandes rasgos, podemos destacar tres grandes ejes sobre los cuales se articu-
ló el modernismo literario chino. En primer lugar, el mismo Movimiento por
la Nueva Cultura se caracterizó por una remarcable influencia modernista que
quedó olvidada a medida que el pensamiento literario chino se polarizó y poli-
tizó a partir de 1925. Autores íntimamente relacionados con este movimiento
como Lu Xun, Guo Moruo o Yu Dafu emplearon elementos modernistas en sus
obras, la mayoría de las cuales provenían de la tradición europea que adoptaron
con tanta fruición. Esta relación con el modernismo se manifestaba de diferen-
tes maneras: en la estructura formal (recursos narrativos en obras de Lu Xun), en
el uso del lenguaje y de la estilística (relatos cortos de Guo Moruo) o en el con-
tenido romántico, típicamente modernista, con constantes referencias a obras
europeas (Yu Dafu). La adaptación del modernismo se enmarca en la voluntad
del Movimiento por la Nueva Cultura de abrirse en Occidente para fortalecer
la cultura china. La posterior radicalización y el paso hacia el marxismo y la
literatura revolucionaria marginaron e, incluso, condenaron estas influencias
modernistas. Los otros dos grandes ejes del modernismo, que ahora pasaremos a
comentar, son la Escuela de Pequín y la Escuela de Shanghai.110
La Escuela de Pequín: Zhou Zuoren
El grupo conocido como la Escuela de Pequín (jingpai) ideó una de las com-
binaciones más críticas y elaboradas del modernismo chino. Este grupo lo for-
maban una pandilla de autores que, mayoritariamente, habían estudiado en el
extranjero –generalmente en Inglaterra, Francia o Estados Unidos– y se habían
110. Para un amplio análisis de estas dos escuelas y sus principales autores, vean Shu-mei Shih
(2001). The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937. Berkeley:
University of California Press.
instalado en Pequín a finales de la década de los veinte o durante la década de

los treinta: Xu Zhimo, Lin Huiyin, Ling Shuhua, Fei Ming (1901-1967) o Zhou
Zuoren. La Revista Crítica (Xuehen zazhi) y la Sociedad de la Luna Creciente eran
sus principales órganos estructurales.
Estos autores fueron capaces de elaborar un modernismo reflexivo que con-
trastaba con la aceptación radical e iconoclasta de las influencias europeas por
parte de los miembros del Movimiento de la Nueva Cultura. El impacto de la
Primera Guerra Mundial sobre Europa hizo recapacitar a muchos intelectuales
chinos sobre la aceptación incuestionada de las formas y discursos provenientes
de Occidente.111 El fracaso de la civilización occidental –que muchos de estos
escritores habían vivido personalmente durante sus estancias a Europa– inició
una nueva corriente crítica en China que defendía la importancia de la cultura
china, sin renunciar a las influencias occidentales. La relevancia de la Escuela
de Pequín radica, sobre todo, en el esfuerzo para recuperar la confianza en la
cultura china, cosa que el Movimiento por la Nueva Cultura no había hecho. El
objetivo para estos autores era llegar a la modernidad global sin romper radical-
mente con el pasado chino.
En el ámbito literario, los escritores de la Escuela de Pequín combinaron la
experimentación con el lenguaje –al más puro estilo de James Joyce o Virginia
Woolf–, con las evocaciones a elementos, escenarios y estructuras propias de la
literatura china tradicional. Los poemas de Fei Ming, por ejemplo, combinan
la influencia de Thomas Hardy con elementos del budismo y del taoísmo. Lin
Huiyin y Ling Shuhua fueron dos escritoras que integraron estructuras narrati-
vas y elementos estilísticos típicamente chinos (viñetas, episodios, estilo de “li-
teratura de tocador”) con técnicas modernistas occidentales (monólogo interior
o stream-of-consciousness).
Aunque habitualmente se habla de Zhou Zuoren como “el hermano de Lu
Xun”, su figura es primordial para entender el abanico literario de la primera
mitad del siglo XX. En cierta medida, es interesante contraponer la vida, obra y
posterior recepción crítica de los dos hermanos para captar la verdadera ampli-
tud del desarrollo literario chino. 112
111. En cierto modo, una reacción parecida se dio entre algunos pensadores occidentales, que mira-
ron hacia Oriente como respuesta a la crisis europea. Esto explica, por ejemplo, la popularidad
de figuras orientales como Rabindranath Tagore, premio Nobel de literatura 1913.
112. Susan Daruvala (2000). Zhou Zuoren and an Alternative Chinese Response to Modernity. Cambridge
i Londres: Harvard University Asia Center.
Zhou Zuoren nació en Shaoxing, en la provincia de Zhejiang. Aunque

empezó a estudiar en el sistema educativo tradicional, en 1901 ingresó en la
Academia Naval Jiangnan de Nanjing –siguiendo los pasos de su hermano–,
donde el inglés era una parte importante de las materias que se impartían. En
1906 Zhou Zuoren se marchó a estudiar a Japón y se reunió con su hermano
en Tokyo. A parte de estudiar japonés, Zhou se unió a los proyectos literarios
de su hermano y asistió a clases de literatura europea y de griego clásico. En
1909 se casó con una japonesa y, el mismo año, volvió a China. A partir de
aquí, mientras se ganaba la vida como profesor de inglés, Zhou tradujo diversas
obras extranjeras, algunas en el marco de un proyecto ambicioso que ya había
diseñado con su hermano: en 1909 se publica una colección de traducciones de
literatura rusa y de la Europa oriental, que, si bien de entrada no tuvo mucho
éxito, adquirió importancia años más tarde. En 1917 Zhou Zuoren empezó a dar
clases de literatura en la Universidad de Pequín y, dos años más tarde, participó
en el Movimiento del Cuatro de Mayo publicando artículos en los principales
periódicos involucrados. También fue uno de los miembros fundadores de la
Asociación para la Búsqueda Literaria. Hasta este punto, la trayectoria de Lu Xun
y Zhou Zuoren fue bastante paralela.
Ahora bien, a partir de este momento, la obra de los dos hermanos se bi-
furca. Por una parte, Lu Xun, como hemos visto, politizó su obra y radicalizó
gradualmente su postura hacia el marxismo. De la otra, Zhou Zuoren se dedicó a
cultivar el género del ensayo, en un estilo bastante clásico. Zhou defendía una li-
teratura alejada de cualquier tipo de politización y de cualquier tipo de objetivo
didáctico, al contrario de lo que propugnaban los miembros más radicales de la
izquierda literaria, como su hermano. En el terreno personal también tuvieron
diferencias: en 1923 se pelearon –por motivos que nunca han sido aclarados– y
Lu Xun se marchó de la casa que compartían los dos matrimonios.
Los ensayos de Zhou Zuoren pasaron a centrarse en la interpretación de la
historia y de la literatura. Es en este período cuando empieza a agrupar a su
alrededor a los escritores que acabarían formando lo que se conoció como la
Escuela de Pequín. Aunque sólo publicó una recopilación de poemas, Vida pa-
sada (Guoqu de shengming, 1930), Zhou Zuoren fue una de las principales figuras
de esta escuela y actuó como mentor de jóvenes poetas, escribiendo prólogos y
ensayos, impartiendo clases y conferencias. Como miembro más maduro de esta
generación se dedicó a promover el talento de los jóvenes escritores y, por este
motivo, se puede considerar uno de los principales motores literarios de su épo-

ca. Un aspecto muy significativo fue su renuncia a perder la libertad intelectual
y moral del individuo por culpa de la preocupación por el país –discurso a partir
del cual intelectuales como su hermano daban forma a la modernidad. En este
sentido, no participó en la politización literaria, lo cual le costó el menosprecio
de la crítica posterior a 1949. Pero es esta resistencia, junto a la originalidad de
su visión literaria y la influencia que ejerció a lo largo de tres décadas, lo que le
convierte en una figura importantísima para la literatura china moderna.
Después de la ocupación japonesa de Pequín en julio de 1937, Zhou se negó
a huir hacia el sur, tal como habían hecho muchos escritores e intelectuales.
Empezó a trabajar en la biblioteca de la Universidad de Pequín en 1939 y se
involucró en el gobierno projaponés en Nanjing en 1941, cosa que le significó
una estancia en prisión cuando los nacionalistas subieron al poder. Durante los
años cincuenta Zhou publicó traducciones de los clásicos griegos y japoneses
y escribió obras sobre su hermano. Murió en 1967, un año después de que, en
plena Revolución Cultural, fuera capturado y maltratado por la Guardia Roja.
La Escuela de Shanghai: Mu Shiying
Si la Escuela de Pequín era una respuesta reflexiva y razonada a la iconoclasia

radical del Movimiento por la Nueva Cultura, la Escuela de Shanghai (haipai)
–también conocida como el Nuevo Sensacionismo (xin ganjue pai)– destaca por
un modernismo más cosmopolita y estridente. Los escritores modernistas de
Shanghai intentaron crear un mundo literario alternativo, de escritura experi-
mental, más allá de la implicación política y nacionalista.
Se podría decir que la ciudad de Shanghai es la principal protagonista de la
mayoría de las obras de la escuela literaria que lleva su nombre. El Shanghai
de los años veinte y treinta –como describe Mao Dun en Media noche– se había
convertido en una urbe cosmopolita, moderna y occidentalizada desde el punto
de vista material, que actuó como eje vertebrador de la obra de un grupo de jó-
venes escritores. En Shanghai había librerías que daban acceso a obras literarias
extranjeras del momento, se proyectaban películas de Hollywood y se podía
vivir –quien tenía muchos recursos, está claro– en un mundo materialista carac-
terizado por los coches, la moda, los anuncios y la publicidad, la música de jazz,
los rascacielos y las carreras de caballos. Todos los principales representantes de
la Escuela de Shanghai –Shi Zhecun (1905-2003), Liu Na’ou’ou (1900-1939), Dai
Wangshu (1905-1950) y Mu Shiying (1912-1940)– vivieron este tipo de moder-

nidad y la convirtieron en la protagonista de sus obras. 113
El Nuevo Sensacionismo llegó a Shanghai proveniente de Japón. Escritores

del movimiento shinkankakuha –como Yokomitsu Riichi o Kawabata Yasunari–
ya habían practicado esta experimentación literaria desde el principio de los
años veinte. Los jóvenes autores de Shanghai tuvieron acceso a traducciones
de estos escritores japoneses, de los cuales adoptaron una respuesta a la reali-
dad moderna y urbana en forma de estímulos sensoriales. Esta realidad es dual
y contradictoria: por una parte, es moderna, dinámica, enérgica e imparable;
sin embargo, por otra, es alienadora, huidiza e inalcanzable. Con el impulso
de enfrentarse a esta modernidad contradictoria, el Nuevo Sensacionismo pone
énfasis en la percepción sensorial: ruido, imágenes, olores, gustos y sensaciones
se manifiestan en una fusión de lenguaje y experiencia. Simultáneamente, de
Japón y de la literatura occidental también llegaron técnicas de exploración
psicológica a partir de temas como la represión, la obsesión, el deseo o el erotis-
mo –corrientes nuevas o exploradas de manera diferente por la literatura china
tradicional– que el Nuevo Sensacionismo adoptó con pasión y que combinó con
el énfasis sensorial.
La revista Les Contemporains (Xiandai) fue el principal foco de actividad de la
Escuela de Shanghai. Fundada en 1932 y bajo la dirección editorial de escritores
como Shi Zhecun o Du Heng (1906-1964), Les Contemporains dedicó diversas edi-
ciones especiales a la literatura occidental, especialmente a poetas simbolistas,
modernistas e imagistas –Rémy de Gourmont, Mallarmé, Apollinaire, Yeats, T.S.
Elliot, Ezra Pound–, que se combinaban con las obras de los shinkankakuha japo-
neses y con noticias de la actualidad literaria internacional. Les Contemporains
intentó mantenerse lejos de cualquier afiliación política, tanto de izquierdas
como nacionalista. Esto precisamente la condenó a una vida muy corta: tres
años, concretamente. Shi Zhecun ha explicado que recibió muchas presiones en
este sentido, que demuestran el grado de polarización y politización de la litera-
tura china del momento. La revista tuvo que negociar constantemente entre las
dos aguas políticas: marxismo y nacionalismo. Es significativo, por ejemplo, que
113. Esta modernidad occidentalizada contrastaba con la pobreza de la mayoría de la sociedad. En

este sentido, es interesante contrastar estos dos estudios: Lu Hanchao (1999). Beyond the Neon
Lights: Everyday Shanghai in the Early Twentieth Century. Berkeley: University of California Press;
y Leo Ou-fan Lee (1999). Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, 1930-
1945. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
una edición especial dedicada a la nueva literatura norteamericana (Faulkner,

Dos Pasos) debiese ir seguida de una edición especial dedicada a la literatura so-
viética para satisfacer todos los frentes. En 1935 Shi decidió abandonar la revista
al verse incapaz de mantener este punto de equidistancia política: el contexto
político, cada vez más radicalizado, hacía muy difícil la existencia de un proyec-
to literario que se quería mantener independiente –una actitud, realmente, car-
gada de significado político. La presión de la Liga de los Escritores de Izquierdas,
la censura del Partido Nacionalista y las dificultades económicas hicieron cerrar
Les Contemporains poco después de la marcha de Shi Zhecun. En este contexto
político tan tenso, tampoco es nada casual que tanto Mu Shiying como Liu
Na’ou, dos de los principales escritores del Nuevo Sensacionismo, muriesen en
circunstancias dudosas, con complots políticos de trasfondo.
A pesar de morir joven (a los treinta y ocho años), Mu Shiying tuvo una
vida (literaria) intensa. Su dominio de la técnica de escritura y su extensa pro-
ducción le convirtieron en la principal figura del Nuevo Sensacionismo o en
el “Yokomitsu Riichi chino”. Nacido en la provincia de Zhejiang, Mu Shiying
estudió literatura china en la Universidad de Guanghua de Shanghai. Empezó
a publicar a los diecisiete años y se convirtió en uno de los personajes famosos
del Shanghai de los años treinta. Asíduo de las salas de baile, los cines, los cafés
y las carreras de caballos, Mu fue un escritor y un personaje de moda, tanto por
su estilo literario como por su estilo de vida. Evidentemente, la misma atracción
que suscitaba en los lectores (y lectoras) se convertía en menosprecio por parte
de los escritores de izquierdas.
Su relación con la literatura revolucionaria y de izquierdas, sin embargo, fue
bastante compleja. De hecho, Mu saltó a la escena literaria en 1932, con Polo
Norte, Polo Sur (Nanbei ji), una recopilación de relatos sobre los aspectos más
oscuros y decadentes de la vida urbana moderna. Esta primera obra, afín a la
corriente de narrativa proletaria y de crítica al capitalismo, lo convirtió en un
joven escritor en el que los círculos marxistas depositaron grandes esperanzas.
Pero en la reedición que en 1933 se hizo de Polo Norte, Polo Sur ya se añadieron
tres relatos en los que se detectaba un cambio de estilo, más próximo al Nuevo
Sensacionismo. Este alejamiento del realismo proletario obviamente lo puso en
el punto de mira de las críticas políticas. La Liga de los Escritores de Izquierdas
le acusó de haberse vendido a la literatura burguesa y de haber contaminado
la lengua literaria incluyéndo expresiones extranjeras y temas indecentes, y el
mismo Lu Xun lo sermoneó en una entrevista personal a Shanghai. Pero estas

presiones aún lo empujaron más a asomarse a una literatura alejada de la políti-
ca. Cementerio público (Gongmu, 1933) y Estatua de platino de un desnudo de mujer
(Baijin de nüti suxiang, 1934) agrupan un conjunto de relatos en los que la ex-
perimentación con el lenguaje y la técnica son claramente predominantes. Sin
dejar de ofrecer una visión crítica del capitalismo, Mu optó por no asociarla di-
rectamente a una perspectiva nacionalista o de clase. Así mismo, las narraciones
están llenas de referencias intertextuales a obras de Dai Wangshu, Liu Na’ou,
Yokomitsu Riichi o John Dos Pasos.
“El foxtrot de Shanghai” (Shanghai de hubuwu), que forma parte de Cementerio
público, es probablemente uno de sus relatos más exitosos. El relato, puntuado
con numerosas expresiones y eslóganes directamente transcritos en inglés, des-
cribe una modernidad materialista y cosmopolita, asociada a la vida urbana. La
ciudad es un lugar de velocidad, lujuria, pasión y transgresión de límites morales
(por ejemplo, el amor entre una madrastra y su hijastro). Pero la ciudad también
contiene elementos negativos como la violencia, la prostitución o la muerte,
críticas de la misma modernidad que los origina. Sobre estos ejes, Mu Shiying
sigue superficialmente una serie de escenas, no siempre vinculadas argumen-
talmente, que se suceden a un ritmo rápido, como el ritmo que impone la mis-
ma ciudad. El relato queda tejido por una estructura narrativa impresionista,
pareciéndose a un montaje cinematográfico, en el que la cámara se desliza por
varios escenarios: una casa, un cabaret, un hotel, la calle. Las descripciones de
acciones, personajes y sitios se suceden con ritmo, como la vida moderna, pero
al mismo tiempo en yuxtaposición, subrayando los contrastes y las oposiciones
de este espacio urbano. El relato pasó a ser un collage pleno de contradicciones
y de paradojas, ejemplificado por la frase que lo abre y la cierra: “Shanghai, un
paraíso construido en el infierno”.
Las circunstancias de la muerte de Mu Shiying son turbias. En principio pare-
ce que murió asesinado por el Partido Nacionalista por haber formado parte del
gobierno japonés provisional después de la toma de Shanghai. Pero también se
cree que fue asesinado por equivocación, ya que era un espía del mismo Partido
Nacionalista dentro del entramado gubernamental japonés.
3.5. El período de guerras
El 7 de julio de 1937 el ejército japonés atacó posiciones próximas a Pequín

y estalló la Guerra de Resistencia contra Japón. De entrada, los japoneses avan-
zaron con facilidad y en menos de seis meses controlaron ciudades importantes
como Pequín, Tianjin, Nanjing (la capital del momento) o Wuhan. Comunistas
y nacionalistas unieron fuerzas contra los japoneses, aunque lucharon en fren-
tes separados y mantuvieron áreas de dominio propias. Así, pues, China quedó
dividida en tres regiones: la región controlada por los comunistas al noroeste, la
zona ocupada por los japoneses en la costa, y el área nacionalista al sur y suroes-
te (la capital del país se trasladó a Chongqing). La invasión japonesa provocó la
huida de muchos escritores e intelectuales de Pequín, muchos de los cuales se
instalaron en Shanghai, donde las concesiones extranjeras ofrecían más seguri-
dad –hasta 1942. Otros escritores huyeron hacia la nueva capital, Chongqing,
o hacia Kunming. Otros llegaron a la base comunista de Yan’an, desde donde
pusieron en práctica la política de transmisión de la cultura a las masas, que
analizaremos en el próximo capítulo. La resistencia contra Japón duró hasta el
final de la Segunda Guerra Mundial. En 1945, una vez vencidos a los japoneses,
estalló una violenta Guerra Civil, que terminó en 1949 con la proclamación de
la República Popular de China por parte de Mao Zedong y la huida hacia Taiwan
del Partido Nacionalista, que dio continuidad a la República de China.
Durante los años de conflicto, la literatura no se paró. Este período ha sido
analizado por los críticos comunistas posteriores como una época de gran ho-
mogeneización, en la que los escritores se dedicaban a escribir para salvar la
causa nacional. Esto fue probablemente cierto en la región alrededor de Yan’an,
controlada por los comunistas. Pero las obras producidas en otras zonas no
siempre reunieron estas características y, en este sentido, se puede hablar de
una producción literaria un poco más heterogénea. Sin embargo, los escritores
de todo el país se tuvieron que enfrentar a un clima de conflicto militar per-
manente. Las diferentes tendencias literarias que habían convivido durante las
décadas anteriores (realismo, romanticismo, modernismo, literatura popular) se
empezaron a ver presionadas por una situación política en la que la figura de Lu
Xun –como el prototipo de escritor comprometido, con conciencia nacional– se
volvió predominante. Se debatió sobradamente sobre las formas literarias, sobre
cómo se podía llegar a las masas y sobre el rol de la propaganda. El teatro se
desarrolló espectacularmente, precisamente debido al uso propagandístico que

se podía extraer. A pesar de estas circunstancias, las respuestas literarias fueron
bastante dinámicas y se puede hablar de una época con muchas obras de cali-
dad publicadas por autores muy diversos: Wang Zengqi (1920-1997), cuya obra
se recuperó durante los años ochenta, cuando ejerció su maestraje en autores
modernistas; Qian Zhongshu (1910-1999), gran estudioso de los clásicos pero al
mismo tiempo autor de La fortaleza asediada (Wei cheng), una de las principales
novelas chinas del siglo XX; Shi Tuo (1910-1988), maestro de la ironía crítica;
Xiao Hong (1911-1942), escritora de un nativismo sencillo pero crudo; o Cao Yu
(1910-1996), uno de los principales autores teatrales. 114
Shen Congwen
Shen Congwen (1902-1988) es, realmente, un autor especial. Fue profesor,

editor y ensayista, además de escritor prolífico y, sobre todo, indeciblemente
versátil. Esto hace que sea difícil etiquetar su obra, que se extiende desde el
final de la década de los veinte hasta el año 1949, cuando se intentó suicidar.
Nacido en el sur de China, en la provincia de Hunan, Shen pertenecía a la etnia
miao. Aunque empezó a escribir hacia 1924, dos años después de haber llegado
a Pequín, no saltó a la fama literaria hasta casi una década más tarde. Durante la
década de los años treinta se empezó a relacionar con la Escuela de Pequín, fue
miembro de la Sociedad de la Luna Creciente y se mostró partidario de la fusión
entre modernidad y tradición que caracterizaba este círculo literario. La década
de los treinta fue su período más prolífico: entre 1933 y 1937 publica veinte
recopilaciones de prosa.
El año 1949 significó una ruptura en su vida y obra. Como que se había man-
tenido alejado de la progresiva politización de la literatura (ya durante los años
treinta el mismo Lu Xun desaconsejó que se incluyesen obras de Shen Congwen
en antologías literarias), la llegada de los comunistas al poder le comportó pro-
blemas personales y presiones profesionales. Habiendo fracasado en el intento
de suicidio en 1949, detuvo la producción literaria. Sus obras se censuraron,
tanto en China como en Taiwan, hasta 1978, una prueba más de la relación
entre política y canon literario que limitó –y, en este sentido, empobreció– las
114. Qian Zhongshu (1994). La fortaleza asediada (tr.: Taciana Fisac). Barcelona: Anagrama. Xiao
Hong (1979). The Field of Life and Death & Tales of Hulan River (tr.: Howard Goldblatt y Ellen
Young). Bloomington: Indiana University Press.
percepciones sobre la literatura china moderna. Durante los años ochenta Shen
Congwen fue candidato al premio Nobel en repetidas ocasiones.
La novela Pueblo fronterizo (Biancheng, 1934) fue una de las obras que más
repercusión tuvieron en la carrera de Shen Congwen y es, probablemente, su
obra maestra. Pueblo fronterizo describe la vida y las costumbres de los habitantes
de la región de origen del autor, el oeste de la provincia meridional de Hunan,
y se centra en el despertar emocional y sexual de una adolescente huérfana.
Shen pinta un paisaje sublime en descripciones coloristas de gran belleza lírica,
que hace de escenario para todo tipo de imágenes freudianas. Los protagonistas
de las obras catalogadas como nativistas y pastorales de Shen Congwen, como
Pueblo fronterizo, acostumbran a ser gente del campo que lleva una vida tranqui-
la, alejada de la vida urbana, en medio de la belleza natural. Su existencia es ple-
na y satisfactoria, sin estar privada de placeres materiales por el hecho de vivir
en el ámbito rural. En cierta medida, se podría interpretar el vitalismo de estos
pueblos como una crítica profunda a la burocratización y la urbanización con-
fuciana en que la etnia Han quedó atrapada a lo largo de la historia. Ahora bien,
el optimismo que emana de los personajes y del entorno natural, caracterizados
por un lirismo excepcional, está acompañado de pinceladas no necesariamente
bucólicas: guerra y tragedias, muerte y brutalidad, nostalgia y otras vertientes
negativas de la existencia. Podríamos hablar, pues, de un lirismo crítico que va
mucho más allá de la novela pastoral.
Con el reconocimiento que tuvo Pueblo fronterizo y otras obras del mismo
estilo, a Shen Congwen se le colgó la etiqueta de autor étnico o nativista. En
este sentido, muchos escritores han reconocido posteriormente la influencia de
Shen, especialmente los del movimiento nativista en Taiwan durante la década
de los sesenta y setenta o los de la Literatura de las Raíces en China durante los
años ochenta. Ahora bien, esta catalogación no hace justicia a una producción
literaria mucho más heterogénea, que también incluye obras de cariz más ro-
mántico, de estilo modernista o de reflexión existencial. A parte de la versatili-
dad, aquello que caracteriza significativamente a Shen Congwen sobre los otros
escritores de la época es la atención al mismo lenguaje, que contrasta con la
concentración exclusiva que otros escritores de la época ponían en el contenido
de la obra. 115
115. Shen Congwen (1995). Imperfect Paradise (tr.: Jeffrey Kinkley y otros). Honolulu: University of
Hawai’i Press.
Zhang Ailing
La historia de la escritora Zhang Ailing (1921-1995) –o Eileen Chang– es bas-

tante peculiar. Zhang empezó a publicar durante la década de los cuarenta y
logró una gran fama en el Shanghai ocupado por las fuerzas japonesas. Pero al
acabar la guerra contra Japón en 1945 y, especialmente, después de la llegada
de los comunistas al poder en 1949, Zhang quedó incursa en un estrecho mar-
caje político que le impidió continuar la carrera literaria. En 1952 huyó a Hong
Kong y, en consecuencia, fue olvidada por los críticos literarios de la República
Popular, que dejaron de lado su obra, considerada burguesa y anticomunista. A
pesar de todo, a partir de los años sesenta y gracias, en parte, a la intervención
del crítico C.T. Hsia –que desde Estados Unidos alabó su obra-, Zhang recuperó
la fama anterior y se convirtió en una autora valorada y estudiada. Llegó a ser un
auténtico mito literario en el Taiwan de finales de los años setenta y durante la
década de los ochenta y, en menor medida, en la China de los ochenta y noven-
ta. Zhang, que en 1955 había emigrado a Estados Unidos, se mantuvo alejada
del fervor que despertó su obra. De hecho, la segunda mitad de su vida, en sole-
dad y reclusión, contrasta con la primera mitad, en la que se había convertido
en una estrella de la vida cultural de Shanghai con un pedigrí social similar al
de las estrellas de cine.
Dos de las obras más representativas de Zhang Ailing son la colección de
relatos Chuanqi (Chuanqi, 1944) y el libro en prosa Escrito sobre la agua (Liuyan,
1945). Uno de los principales méritos de su obra es la recuperación de temas
de la literatura tradicional, que sólo se habían manifestado en la literatura de
la Escuela de las Mariposas y los Patos Mandarines. La otra gran contribución
de Zhang fue la construcción de una obra relativamente alejada de la narra-
tiva de guerra y del nacionalismo que, en gran medida, dominaron la escena
literaria de los años cuarenta. En este sentido, “Bloqueados” (Fengsuo), relato
escrito en 1943, describe un encuentro amoroso dentro de un tranvía durante
el período de tiempo en que hay una alarma aérea en Shanghai y la ciudad que-
da paralizada. El vagón pasó a ser un mundo aislado, un refugio alejado de la
guerra y del contexto histórico que, literalmente, rodea a los protagonistas. Así,
“Bloqueados” funciona como metáfora de la relación entre interioridad y exte-
rioridad a diferentes niveles. En este relato, igual que en otras obras de Zhang,
de alta sofisticación literaria –como las de Shen Congwen o Qian Zhongshu–, no
se trata directamente el tema de la guerra, pero se refleja de manera sutil, en una

clara reflexión sobre como el contexto histórico se relaciona con la subjetividad
y la producción literaria.
En una época de caos y destrucción, la obra de Zhang Ailing conforma un
nuevo mundo estético. Bajo la influencia del enfoque sensorial de los nuevos
sensacionistas, la prosa de Zhang es elaborada, colorista, con numerosas alusio-
nes lingüísticas e intertextuales a la literatura clásica. En las historias de Zhang
Ailing el lector se percata que, en medio de los escombros y la destrucción,
siempre queda la belleza de las protagonistas, su personalidad remarcable y la
elegancia y la pasión de un mundo estético, a pesar de todo. 116
Carles Prado-Fonts
116. Eileen Chang (2006). Love in a Fallen City (tr.: Karen Kingsbury). Nueva York: New York Review
Books Classics. La siguiente recopilación agrupa distintas obras de ensayo de: Eileen Chang
(2005). Written on Water (tr.: Andrew Jones). Nueva York: Columbia University Press.
© Editorial UOC 169 Capítulo V. Narrativa china y narrativa sinófona
Capítulo V
Narrativa china y narrativa sinófona
La fundación de la República Popular China en 1949 y la huida del Partido

Nacionalista a Taiwan escindieron la literatura en lengua china en dos grandes
ramas. En este capítulo haremos un repaso de las principales tendencias litera-
rias de cada caso, culminado con unas breves reflexiones sobre Gao Xingjian y
la concesión del premio Nobel de literatura el año 2000.
Como veremos, el desarrollo literario de la segunda mitad del siglo XX es
muy irregular, especialmente en el caso de la República Popular China. De los
años de maoísmo y control político más acentuado se pasó a una década, la de
los ochenta, de frenética actividad literaria, para volver a pasar a una homo-
geneización –en cualquier caso impuesta por la comercialización– durante los
noventa. Veremos, pues, que los apartados siguientes son de densidad también
irregular, dependiendo del período al que hacen referencia.
Hay que destacar que las características principales del sistema literario chino
que hemos descrito en el capítulo anterior (importancia de periódicos y revistas,
articulación en sociedades literarias, relevancia de las traducciones de literatura
occidental) continúan teniendo un papel importante durante la segunda parte
del siglo XX, aunque no las volveremos a analizar específicamente en esta oca-
sión. En cierta medida, pues, los contenidos de los dos capítulos son acumula-
tivos.
1. La literatura en la República Popular China
1.1. Maoísmo y Literatura Revolucionaria
La proclamación oficial de la República Popular China en 1949 tuvo, ob-

viamente, diversas consecuencias para el desarrollo de la literatura china. En
primer lugar, la victoria comunista provocó una huida masiva del gobierno del
Partido Nacionalista y de muchos de sus seguidores hacia Taiwan, desde donde
la República de China continuó su existencia. En Taiwan –donde, no lo olvide-
mos, antes de la llegada de los nacionalistas ya había una población con un sus-
trato cultural propio, marcado recientemente por cincuenta años de ocupación
japonesa–, la literatura también siguió su historia, con diferencias y similitudes
respecto de la literatura del continente, como veremos más adelante. En segun-
do lugar, en la República Popular China el Partido Comunista aplicó de manera
oficial y estricta las directrices culturales que Mao Zedong (1893-1976) había
dictado en 1942 en las denominadas Charlas de Yan’an.
Congreso de Yan’an
Debemos entender el origen de estas charlas a partir del contexto que las pro-
pició. Al principio de los años cuarenta muchos artistas y escritores, empujados
por el idealismo, se habían unido a las fuerzas comunistas y se habían instalado
en la zona de Yan’an. Estas nuevas adquisiciones a la causa comunista no tenían
un conocimiento demasiado profundo del marxismo y de las bases teóricas so-
bre las cuales Mao Zedong y los otros dirigentes de Yan’an querían fundamentar
la revolución. Había que, para decirlo de alguna manera, educar a estos jóvenes
artistas y literatos de manera adecuada. Además, por las inmediaciones de la
primavera de 1942, algunos de estos escritores chocaron con una realidad que
no esperaban: la vida revolucionaria –o, mejor dicho, el día a día de la vida revo-
lucionaria– no se ajustaba a las expectativas idealistas que se habían hecho antes
de trasladarse a Yan’an. La mayoría de estos escritores provenía de las grandes
ciudades y tenía problemas para adaptarse a la vida frugal y llena de privaciones
materiales de Yan’an. Así, pues, empezaron a aparecer artículos con críticas y
denuncias: contra los privilegios del partido y de sus dirigentes, contra la falta
de libertad de expresión, contra la situación desigual de las mujeres a pesar de la

retórica de la igualdad de sexos.
En aquella época el liderazgo de Mao Zedong dentro del partido aún no era
indiscutible, por bien que era el principal dirigente desde 1935. Empujado por
el temor a que aquellas críticas afectasen a su figura, Mao organizó un congreso,
en el marco de lo que se conoció como la Campaña para la Rectificación. Esta
campaña fue el prototipo que serviría de ejemplo para el desarrollo de campa-
ñas similares en años posteriores: inicialmente, Mao invita a los intelectuales y
escritores a hablar libremente sobre los problemas sociales, prometiéndoles la
liberalización de la cultura; los escritores responden y hacen públicas sus que-
jas y reflexiones; posteriormente, estos intelectuales y escritores son criticados
duramente por el aparato propagandístico del partido, que los condena y, nor-
malmente, los envía a trabajar al campo como solución para la rehabilitación
ideológica.
Mao Zedong hizo dos intervenciones en el Congreso de Yan’an. Se conocen
como las Charlas en el Foro de Yan’an por el Arte y la Literatura y son el discurso
de inauguración y el de clausura del congreso. Es interesante observar la dife-
rencia notable entre el discurso de inauguración y el de clausura, separado por
veintitrés días, que es lo que duró el acontecimiento. La diferencia en el tono pa-
rece indicar que, habiendo visto la magnitud de las críticas a lo largo de las más
de tres semanas de congreso, Mao radicalizó la postura y decidió estrechar aún
más el control sobre los escritores y los intelectuales. En las charlas Mao resume
cómo deben ser las políticas culturales comunistas, basadas en la máxima que la
literatura debe servir a la revolución y los escritores deben escribir para las masas
(trabajadores, campesinos, soldados). No se trata de educar a las masas (como
inicialmente se había previsto y como, de hecho, el mismo Mao había sugerido
al inicio del Congreso), sino de escucharlas, aprender y seguir su ejemplo para
servirlas mejor. En este contexto, es obvio que la independencia intelectual y la
posibilidad de ejercer una tarea crítica no quedaban recogidas.
Pese a la especificidad del mensaje de Mao y la magnitud de sus implicaciones,
merece la pena remarcar que, en el fondo, sus tesis tenían una cierta repercusión
con el didactismo marcado por el confucionismo o de las ideas planteadas por
Liang Qichao unas cuantas décadas antes. Ahora bien, aquello que diferencia a
Mao de otras tradiciones semejantes es el hecho de que sus tesis tuvieron a su

disposición un poderoso aparato político y burocrático que aseguró que estas
directrices se cumplían estrictamente. Evidentemente el autoritarismo maoista y
la aplicación de la tesis de Yan’an cerraron la posibilidad a la diversidad literaria.
La literatura pasaba a ser, por decreto, única y exclusivamente una herramienta
política.
117
Repercusiones literarias
Estas directrices, marcadas desde Yan’an y que sólo habían afectado a los es-
critores y los intelectuales de las áreas bajo dominio comunista, se instauraron
en todo el país después de 1949. Su influencia fue primordial y han continuado
presentes en el imaginario colectivo chino incluso después del maoísmo. Como
consecuencia de la tragedia de la plaza de Tian’anmen (1989), por ejemplo, mu-
chos de los intelectuales conservadores volvieron a invocar las directrices de
Yan’an como la solución a la convulsión generada por una excesiva liberaliza-
ción de la cultura y del arte.
El Partido Comunista Chino impuso estas directrices mediante dos recursos.
Por una parte, la institucionalización absoluta de la cultura. Todos los perió-
dicos, revistas, editoriales y cualquier tipo de publicación pasaron a ser con-
trolados directamente por el estado. Así mismo, todos los escritores pasaron a
formar parte de la Asociación de Escritores Chinos. Evidentemente la censura
prohibió de manera estricta la publicación de obras que no se ajustasen a los
criterios marcados por el Partido. Por otra, había las campañas culturales. Estas
campañas estaban basadas en la Campaña para la Rectificación que acogió el
Congreso de Yan’an. El Movimiento de las Cien Flores (1956-1957) es un ejem-
plo representativo. El nombre de las cien flores hace referencia al eslogan “Dejad
que florezcan cien flores, dejad que cien escuelas de pensamiento competan
entre ellas”, copiado de la época de los Reinos Combatientes. Durante el perío-
do de las Cien Flores los escritores fueron animados a describir los problemas
de la nueva sociedad china. Sin embargo, pocos meses después de haber sido
alentados a hablar y escribir libremente, fueron acusados y purgados durante la
117. Para un análisis de la formación y la transmisión del discurso revolucionario maoista, vean
David Apter y Tony Saich (1994). Revolutionary Discourse in Mao’s Republic. Cambridge y
Londres: Harvard University Press.
Campaña Antiderechista (1957-1958), que afectó a más de diez mil escritores e

intelectuales.
Desde el punto de vista estrictamente literario, obras como Canción de Juventud
(1958), de Yang Mo (1914-), se convirtieron en verdaderos himnos populares.
La literatura controlada por el Partido combinaba los sentimientos de amor y de
revolución, siempre en un tono optimista y de exaltación de la nueva sociedad.
Cabe decir, sin embargo, que estas obras a menudo recorrían a elementos no
muy diferentes de los que la literatura popular había empleado tradicionalmen-
te: muchas tramas argumentales o situaciones narrativas eran reformulaciones
de motivos clásicos.
En cuanto a los géneros, la poesía quedó eclipsada ante la importancia de
la narrativa. El teatro fue adquiriendo importancia y popularidad progresivas,
hasta que, durante la Revolución Cultural, se convirtió en el género literario
dominante. Estilísticamente, las obras debían tener un lenguaje sencillo, total-
mente accesible para las masas. Aún siendo consideradas técnicamente “rea-
lismo revolucionario”, las obras tenían permiso para sobrepasar los límites del
realismo y decantarse hacia un romanticismo revolucionario que sobreexaltaba
las pasiones y los sentimientos despertados por la revolución.
Ding Ling
Ding Ling (1904-1986), seudónimo de Jiang Bingzhi, nació en la provincia de

Hunan. Su vida y obra son un ejemplo interesante de la transición política y lite-
raria (de la literatura de la Nueva Cultura durante los años veinte a la Literatura
Revolucionaria hacia finales de los años treinta y a lo largo de los cuarenta)
que muchos escritores experimentaron en esta época. Educada por una madre
independiente y partidaria de la modernización ideológica y de las tradiciones,
Ding Ling participó de muy joven en el Movimiento del 4 de Mayo de 1919. Al
inicio de los años veinte entró en contacto con círculos anarquistas y activistas
de izquierda en Shanghai y, posteriormente, asistió a clases de literatura impar-
tidas por Lu Xun en Pequín. Allí se convirtió en pareja del poeta Hu Yepin e
hizo amistad con Shen Congwen. En este contexto, las primeras obras de Ding
Ling tratan el tema de la mujer y la liberación de la familia y las convenciones
sociales. En cierta medida, estas primeras historias de Ding Ling centradas en las
figuras femeninas son un equivalente de las que Ba Jin escribió en relación con
los personajes masculinos. En este sentido, pues, los dos escritores se pueden
considerar mutuamente complementarios. El diario de la Señorita Sofía (Shafei

nüshi de riji, 1928) es probablemente la obra más famosa de Ding Ling.
Escrito en forma de diario con entradas que van desde diciembre hasta mar-
zo, El diario de la Señorita Sofía describe los obstáculos psicológicos para la eman-
cipación de la mujer. Shafei –transcripción de Sofia, nombre que la narradora y
autora del diario adopta por la admiración que profesa a las heroínas de la Rusia
revolucionaria– sufre tuberculosis y, recluida en una habitación de hotel de
Pequín, se deja llevar a la introspección personal. El diario recoge sus fantasías
amorosas y su relación con varios amigos y amigas (todos jóvenes y estudian-
tes), una relación a menudo contradictoria y compleja. El protagonismo de la
enfermedad se puede considerar una descripción realista de las condiciones de
la época –la tuberculosis era muy común en China durante aquel período–, pero
también se puede interpretar como una metáfora de la angustia que comportaba
romper las costumbres y la moralidad tradicional.118
Gracias a El diario de la Señorita Sofía y a otros relatos y tareas editoriales, en
1936 Ding Ling llegó a la base comunista de Yan’an como una escritora ya re-
conocida. Inmediatamente se convirtió en la jefa de la Asociación por las Artes
y la Literatura de China, establecida en Yan’an, y colaboró en diversas revistas y
editoriales del aparato comunista. El prestigio que adquirió la convirtió progre-
sivamente en la portavoz de las mujeres y los jóvenes del mundo de la cultura
en la base de Yan’an. Sus relatos escritos en 1940 y en 1941, como Cuando estaba
en la villa de Xia (Wo zai Xiacun de shihou), por ejemplo, describen los sacrificios
que las mujeres debían hacer por la guerra, pese al poco reconocimiento públi-
co. En este relato la narradora explica en primera persona su experiencia en Xia,
un pequeño pueblo donde está recuperando la salud y huyendo de tensiones
políticas. Allí una pueblerina le explica su historia, que mezcla diversas reali-
dades históricas que han representado una triple explotación para la mujer: la
lucha contra los japoneses, la llegada del Ejército Rojo y las bases tradicionalistas
de los habitantes del pueblo. A pesar de todo, la pueblerina con quien habla la
narradora es presentada como una mujer valiente y emprendedora.
Ding Ling también criticó explícitamente la situación de marginación que
sufrían las mujeres en la misma base de Yan’an, que contradecía la retórica ofi-
cial de emancipación y revolución feminista. En el ensayo “Pensamientos del 8
de marzo” (1942) Ding plasmó sobre papel muchos de los problemas existentes
en Yan’an, lo cual la convirtió en objetivo de críticas y fue uno de los desen-
118. Ding Ling (1990). El diari de Shafei (tr.: Dolors Folch). Barcelona: Edicions de l’Eixample.
cadenantes para que Mao decidiese celebrar el Congreso de Yan’an un par de

meses más tarde. Ding cedió a la presión oficial y cambió de estilo. El sol brilla
sobre el río Sanggan (Taiyang zhao zai Sangganhe shang, 1948) es un ejemplo de su
esfuerzo para mantenerse dentro de los parámetros marcados por las directrices
de Mao y controlados por el aparato mediático del partido. Esta obra ganó el
premio Stalin en 1951.
A pesar de la voluntad de mantenerse en la corrección política, Ding Ling
fue víctima de la Campaña de las Cien Flores. Enviada a campos de trabajo, no
volvió a Pequín hasta 1979. Entonces volvió a la política y visitó el extranjero.
Curiosamente, la misma Ding Ling, que había sido la personificación de la li-
teratura progresista e innovadora durante su juventud, en 1983 lanzó ataques
conservadores contra jóvenes escritores del momento, que le supusieron la pér-
dida de popularidad y de algún cargo político.
1.2. La Revolución Cultural: 1966-1976
A mediados de los años sesenta, Mao Zedong había perdido poder ante la
rama más pragmática de la dirección del Partido. Por este motivo decidió iniciar
lo que se conoció como la Revolución Cultural (1966-1976). Oficialmente esta
nueva campaña tenía el objetivo de depurar las influencias burguesas, feudales
y occidentales que, según Mao, se habían extendido por la sociedad china. En
el fondo, sin embargo, se trataba de un intento por parte de Mao de recuperar
un liderazgo que se le había empezado a escapar. Es significativo, por ejemplo,
que en una edición de 1966 la revista oficial Bandera Roja (Hongqi) republicase
las Charlas de Yan’an de Mao para recordar los parámetros bajo los cuales se
debía regir el pensamiento intelectual y la producción cultural y literaria. Una
de las fórmulas empleadas para canalizar la Revolución Cultural fue el ataque
a los cuatro aspectos de la tradición que había que erradicar: ideas, cultura, tra-
diciones y hábitos. Estos ataques, a menudo ejecutados por los miembros de la
Guardia Roja (cuya mayoría eran adolescentes), incluían la quema sistemática
de libros y bibliotecas, la destrucción de templos y la persecución, normalmente
acompañada de humillaciones y malos tratos públicos, de escritores e intelec-
tuales. Los escritores que, cuatro décadas antes, habían estado asociados con el
Movimiento por la Nueva Cultura, fueron uno de los objetivos principales de
las persecuciones: este movimiento había pasado a ser considerado burgués y

antirrevolucionario.
Durante la Revolución Cultural, las únicas obras que se podían publicar eran
exaltaciones apasionadas de la estética del heroísmo y la lucha de clases, como
las de Hao Ran (1932-). Cielos brillantes y luminosos (Yanyang tian, 1965) o El
camino dorado (Jinguang dadao, 1972-1974) son ejemplos representativos. A dife-
rencia de otras épocas, el teatro se volvió el género dominante y más popular, es-
pecialmente bajo el control de Jiang Qing (1914-1991), esposa de Mao Zedong.
Siguiendo la línea que ya se había trazado en la Literatura Revolucionaria de
los años anteriores, las obras modélicas combinaban elementos tradicionales
de la ópera de Pequín (conocidos por las masas gracias a su origen popular) con
tramas narrativas que exaltaban la lucha de clases. Las obras eran muestras de
propaganda de los valores de la izquierda radical y del papel del Partido como
institución única. El argumento solía presentar un grupo de personajes idealiza-
dos, todos miembros del Partido Comunista, que vivían una serie de situaciones
también idealizadas, normalmente victorias del Partido sobre enemigos diver-
sos: desde señores feudales hasta el ejército japonés, pasando por los nacionalis-
tas. El lenguaje, obviamente, estaba en sintonía con el contenido y se caracteri-
zaba por un registro sencillo y dogmático, con un uso frecuente de eslóganes y
expresiones fijadas. A pesar de esta rigidez ideológica y lingüística, técnicamente
se trataba de piezas dinámicas y coloristas, que incorporaban coreografías, can-
ciones, acrobacias y danzas. Algunas de las piezas teatrales más famosas fueron
La linterna roja (Hong dengji, 1970) o La presa estratégica de la montaña del Tigre
(Zhiqu weihushan, 1970), ambientadas en la Guerra de Resistencia contra Japón
y la Guerra Civil, respectivamente. Muchas de estas obras exaltaban el papel de
la mujer en un feminismo radical –propugnado por Jiang Qing–, pero siempre
como una versión andrógina: no había papeles que demostrasen la relación en-
tre madres y hijas, por ejemplo, y las mujeres solían aparecer asexuadas o mas-
culinizadas. Paradójicamente, pues, el pretendido feminismo y la igualdad de
sexos del maoísmo representó de facto la pérdida de la feminidad.
En este contexto de opresión política para la literatura, es importante no
olvidar que, pese al rígido control oficial, había otros canales de producción, dis-
tribución y consumo de literatura clandestina. Muchas novelas que no seguían
las directrices del Partido y que habrían sido censuradas circulaban clandestina-
mente en copias manuscritas. El hecho de que mucha gente tomase el riesgo a

ser descubiertos y colaborase en este sistema literario alternativo –como autor,
copista o, simplemente, como lector– demuestra el poder de la literatura más
allá del control político y su importancia como fuente de entretenimiento.
119
1.3. El posmaoísmo: 1977-1989
Durante los últimos años de la Revolución Cultural ya se pusieron de ma-

nifiesto las tensiones en el liderazgo del Partido Comunista –tensiones que, de
hecho, ya habían sido la causa de la misma Revolución Cultural. La crispación
política se trasladó a la calle cuando el funeral por Zhou Enlai –político muy
querido por el pueblo pero opuesto a Mao Zedong durante los últimos años del
régimen– fue ignorado por los estamentos oficiales. El 5 de abril de 1976 unas
cien mil personas se manifestaron en la plaza de Tian’anmen de Pequín en señal
de protesta. Muchos escritores y artistas participaron en este homenaje a Zhou,
durante el que se pegaron poemas en las paredes y quedó patente el desconten-
tamiento popular con el liderazgo político, especialmente con Jiang Qing, la
esposa de Mao.
Mao Zedong murió el 9 de septiembre de 1976. Un mes después los miem-
bros de la renombrada Banda de los Cuatro (Jiang Qing, Wang Hongwen, Zhang
Chunqiao y Yao Wenyuan) fueron detenidos y acusados por los crímenes co-
metidos durante la Revolución Cultural. Deng Xiaoping (1904-1997), que había
perdido los cargos políticos que ejercía como consecuencia de las tensiones con
Mao, volvió al escenario político. De manera progresiva, Deng hizo crecer su
figura y en 1981 alcanzó el control de las tres ramas de poder del país: el Partido
Comunista, el gobierno de la República y el ejército. Paralelamente se revisaron
las circunstancias que habían conducido el país al desastre de la Revolución
Cultural y se atribuyó la culpa al mismo Mao, por bien que de manera tímida
y trás subterfugios retóricos. La llegada de Deng Xiaoping al poder impulsó la
liberalización económica y de las políticas culturales. Entre octubre y noviembre
de 1979 se organizó el Cuarto Congreso de Escritores y Artistas. En su interven-
119. Perry Link, Richard Madsen y Paul Pickowicz (eds.) (1989). Unofficial China: Popular Culture and
Thought in the People’s Republic. Boulder: Westview.
ción, Deng dio apoyo a nuevas formas culturales y prometió la independencia

de pensamiento.
A pesar de esta aparente voluntad de cambio, es significativo que el proceso
de apertura cultural se proclamase de manera similar al Congreso de Yan’an,
organizado por Mao Zedong en 1942. Incidentes anteriores (el Muro de la
Democracia, 1978) o posteriores (Campaña contra la Polución Espiritual, 1983)
al Cuarto Congreso demuestran que el proceso de apertura cultural fue proble-
mático y sincopado. En noviembre de 1978 aparecieron varios pósters engan-
chados en la pared de una calle céntrica de Pequín que pedían la instauración de
la democracia. Este incidente espoleó el surgimiento a la luz pública de una lite-
ratura que ya circulaba clandestinamente desde hacía algunos años y que estaba
representada por la revista Hoy (Jintian), editada por los poetas Bey Dao (1949-)
y Mang Ke (1950-). Junto a los manifiestos políticos, el Muro de la Democracia
contenía poemas y relatos. La primavera siguiente Deng Xiaoping prohibió es-
tas manifestaciones literarias e hizo detener a los promotores del Muro de la
Democracia (Wei Jingsheng, entre otros). Un año más tarde, la revista Hoy tuvo
que cerrar. En la Campaña contra la Polución Espiritual de 1983, los miembros
más conservadores del aparato político criticaron desenvueltamente el huma-
nismo y las tendencias modernistas de escritores como Bey Dao, Dai Houying
o Jia Pingwa.120 Pese a los estremecimientos puntuales, la reforma y apertura
impulsada por Deng –que, a la larga, desembocaría en un sistema políticamen-
te socialista, pero económicamente capitalista– generó una gran efervescencia
cultural.
121
Es interesante observar, tal como ha indicado Kirk Denton , que el contexto

122
cultural de estos años de posmaoísmo comparte muchas características con el

Movimiento por la Nueva Cultura, analizado en el capítulo anterior. En primer
lugar, mientras que los autores del Movimiento por la Nueva Cultura se oponían
a la decadencia del confucionismo, los intelectuales del posmaoísmo también
propugnaban una liberación, en este caso de la decadencia del maoísmo. En
segundo lugar, en ambos momentos históricos esta oposición se tradujo en la
experimentación literaria: romanticismo individualista, modernismo, realismo
120. Geremie Barmé y John Minford (eds.) (1989). Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience. Newcastle
upon Tyne: Bloodaxe Books.
121. Para un análisis de este período desde la vertiente literaria y cinematográfica, vean Zhang
Xudong (1997). Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-Garde Fiction, and
the New Chinese Cinema. Durham: Duke University Press.
122. Mostow, op. cit., pág. 299.
crítico y vanguardismo fueron tendencias importantes. En tercer lugar, estos

movimientos canalizaron sus propuestas gracias a un nuevo lenguaje literario: el
baihua durante los años veinte, la experimentación con una lengua alejada de la
retórica maoista durante los años ochenta. Finalmente, así como el Movimiento
por la Nueva Cultura significó un relativo impulso para las escritoras, durante el
posmaoísmo surgieron obras de autoras importantes como Zhang Jie, Can Xue,
Wang Anyi o Liu Suola.
Evidentemente, este nuevo contexto político y cultural también recuperó la
relación con Occidente. Desde el final de los años setenta se volvieron a enviar
estudiantes al extranjero y en los años ochenta vieron como se producía un
nuevo boom de traducciones de literatura occidental, especialmente de filosofía
y teoría cultural (Wittgenstein, Adorno, Heidegger, Barthes, Sartre, Foucault,
Derrida, Habermas, Lyotard, entre otros). En el ámbito estrictamente literario,
la traducción de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, devino muy
popular entre los lectores chinos y tuvo un gran impacto en la literatura del
momento. Otro punto de importancia simbólica en este sentido fue la visita del
crítico norteamericano Fredric Jameson a la Universidad de Pequín en 1985. Las
conferencias que pronunció, sumadas al impacto de la traducción frenética de
literatura occidental, se han considerado el inicio del posmodernismo chino.123
Las críticas al maoísmo y a la Revolución Cultural se radicalizaron progresi-
vamente a lo largo de la década de los ochenta. Gracias a las intervenciones de
intelectuales como Liu Zaifu (1941-), que propusieron reemplazar el maoísmo
por la subjetividad y el posmodernismo, se generó un sentimiento de confianza
en el humanismo y en la cultura china como las soluciones autóctonas a la crisis
que había sufrido el país durante las últimas décadas. Es lo que se conoció como
la Fiebre Cultural (wenhua re).124
Al final de los años ochenta estas preocupaciones de los intelectuales llegaron
a la gente de la calle. La sociedad en general se preguntaba cómo se debía hacer
123. La etiqueta de posmodernismo en el contexto chino ha suscitado intensos debates, tanto en

China como en el extranjero. Si tenemos en cuenta que, básicamente, el posmodernismo en
Occidente surgió como reacción contra el modernismo, ¿es plausible aplicar esta etiqueta a
China, que nunca llegó a conseguir un modernismo en plenitud? En cualquier caso, se puede
hablar de una serie de características socioeconómicas y culturales relativamente compartidas.
Vean: Arif Dirlik y Zhang Xudong (2000). Postmodernism & China. Durham: Duke University
Press.
124. Jing Wang (1996). High Culture Fever: Politics, Aesthetics and Ideology in Deng’s China. Berkeley y
Los Angeles: University of California Press.
progresar el país. El progreso económico fulgurante de los últimos años había

provocado grandes desequilibrios sociales (una minoría se había enriquecido
de manera extraordinaria, mientras que la gran mayoría de la población sufría
una inflación anual de entre el 20 y el 30%) y había acentuado la corrupción
política. Esta frustración social –que, como veremos, tuvo una gran repercusión
en la literatura– desencadenó la tragedia de la plaza de Tian’anmen el 1989.125
A continuación repasaremos las principales tendencias literarias que surgie-
ron durante el período posmaoista, junto a algunos de sus autores más repre-
sentativos.
Poesía Oscura: Bey Dao
Abordamos en este punto el mundo de la poesía, dado que este movimiento,

por bien que se generó alrededor del género poético, tuvo una gran repercusión
en la narrativa y en otras formas literarias y de pensamiento. Por otro lado, los
autores que lo integran también cultivaron otros géneros. Aunque a lo largo del
siglo XX la poesía había perdido importancia en relación con la narrativa –o,
durante los años sesenta, con el teatro–, en momentos puntuales de intensa pro-
testa social (en 1976 en las manifestaciones en memoria de Zhou Enlai; en 1978
en el Muro de la Democracia, o en 1989 en la tragedia de Tian’anmen) la poesía
fue el medio literario que dio voz a las preocupaciones de los intelectuales. El
término poesía oscura (menglong shi, también traducido a menudo como poesía
neblinosa) recoge la obra de un grupo de jóvenes poetas que emergieron al fi-
nal de los años setenta y principio de los ochenta. Aunque muchos poemas de
esta tendencia ya circulaban clandestinamente durante la Revolución Cultural
y eran recitados por un público muy numeroso, sus autores no fueron reconoci-
dos públicamente hasta 1979, en gran parte asociados al movimiento en torno
al Muro de la Democracia en Pequín.
La crítica oficial atacó la opacidad de este tipo de poesía y la menospreció ca-
lificándola de oscura. Sin embargo, posteriormente este mismo calificativo pasó
a adquirir una connotación positiva: esta opacidad mismamente representaba
una bocanada de aire fresco en un contexto literario que, durante los años de
Literatura Revolucionaria y de Revolución Cultural, no contemplaba nada que
125. Para un análisis completo de este complejo movimiento social, vean el primero de los ensayos
recogidos en: Wang Hui (2003). China’s New Order: Society, Politics, and Economy in Transition
(tr.: Theodore Huters y Rebecca Karl). Harvard: Harvard University Press.
no quedase absolutamente claro y bien definido. La Poesía Oscura optaba por

mantenerse lejos del didactismo y la pedagogía literaria que se habían seguido
desde los tiempos de Liang Qichao y que, posteriormente, habían sido acentua-
dos por las directrices de Mao Zedong. Por este motivo, durante los primeros
años de la década de los ochenta recibió ataques por parte de la crítica oficial,
dirigidos, principalmente, hacia dos direcciones. En primer lugar, se la acusaba
de individualista y subjetiva y, por lo tanto, alejada de la sociedad. En segundo
lugar, se criticaba el tono pesimista, alejado del optimismo derivado del progre-
so económico del país. Si analizamos estas críticas, es fácil percatarse de que, de
hecho, el oscurantismo y la ausencia de referencias políticas explícitas era una
postura indeciblemente cargada de significado político (y, en este sentido, muy
semejante a la de la Literatura de Vanguardia de finales de los ochenta, como
veremos más adelante). La ambigüedad y la polisemia de la Poesía Oscura con-
trastaban con la precisión y la definición de la literatura marcada por la ideolo-
gía del Partido durante las décadas inmediatamente anteriores.
A parte de Bey Dao, los principales representantes de esta tendencia son Mang
Ke, Duo Duo (1951-), Yang Lian (1955-) y Gu Cheng (1956-1993). Inspirados en
la poesía modernista del Movimiento por la Nueva Cultura (que debían leer en
volúmenes que circulaban clandestinamente) y en la poesía clásica china, estos
autores entraron en contacto con el modernismo occidental durante los años
ochenta. Combinando poesía y narrativa, fomentaron la publicación de diver-
sas revistas literarias. En este sentido, la revista Hoy (Jintian) tuvo un papel clave
en el desarrollo de la poesía, en particular, y de la cultura y el arte posmaoista,
en general. Fundada por poetas como Mang Ke y Bey Dao –cuya mayoría prove-
nían de familias intelectuales y habían sido guardias rojos durante la Revolución
Cultural–, Hoy se publicó de manera irregular entre diciembre de 1978 y sep-
tiembre de 1980. A partir de 1990 y gracias a Chen Maiping (1952-), esta re-
vista se volvió a publicar regularmente desde Oslo y, un año más tarde, desde
Estocolmo. Además, la Poesía Oscura estimuló la recuperación de las reuniones
literarias, a menudo organizadas en la semiclandestinidad, teniendo en cuenta
la ambigüedad política del momento. Pese al cierre del Muro de la Democracia y
la censura de las publicaciones que estaban relacionadas, estos poetas ya habían
logrado cierta reputación literaria por todo el país (y, en algunos casos, en el
extranjero) y pudieron pasar a formar parte de otras asociaciones literarias o a
desarrollar tareas editoriales en otras publicaciones.
Bey Dao, seudónimo de Zhao Zhengkai, es, quizás, el autor más famoso re-
lacionado con esta corriente. Nacido en Pequín en 1949, recibió una educación
sólida a pesar de las turbulencias políticas de los años cincuenta y sesenta, y
durante la Revolución Cultural fue miembro de la Guardia Roja. A partir de los
años setenta se convirtió en un auténtico fenómeno literario, no solamente por
su obra, sino por su figura: recibía visitas y correspondencia de jóvenes poetas y
escritores, pronunciaba conferencias y era invitado a recitales poéticos. Sus poe-
mas eran memorizados y recitados por la juventud de los años ochenta (varios
poemas suyos fueron exhibidos en la plaza de Tian’anmen en 1989).
Sus primeros poemas se caracterizaron por un pesimismo profundo y por
la crítica a la falta de individualidad, confidencialidad y libertad de expresión
impuestas por el régimen político. Su estilo reflexivo convirtió progresivamente
el pesimismo inicial en un nihilismo más acentuado. A parte de la poesía, Bey
Dao también escribió narrativa. La novela Ondas (Bodong, 1979), estructurada
en episodios intercalados que describen la vida de cinco personajes, narra la
corrupción oficial y la crisis social de los años setenta. La estructura fragmen-
tada evoca la búsqueda de los personajes, que mantienen la esperanza de huir
de la realidad que les ha tocado vivir. A partir de 1986 Bey Dao fue invitado a
varios certámenes literarios y festivales de poesía en el extranjero. Su obra fue
traducida a diversas lenguas europeas y al japonés. Forzado al exilio después de
la tragedia de Tian’anmen, el reconocimiento internacional le ha convertido a
menudo en la voz pública del pueblo chino oprimido. Antes de la concesión del
premio Nobel a Gao Xingjian, Bey Dao había sido durante muchos años uno de
los candidatos chinos más firmes al premio.126
Literatura de las Cicatrices: Wang Meng, Zhang Xianliang
En noviembre de 1977 la revista Literatura del pueblo (Renmin wenxue) em-

pezó a publicar una serie de relatos sobre las dificultades sufridas durante la
Revolución Cultural y el trauma que había representado vivir en un estado de
revolución permanente durante el maoísmo. El relato de Lu Xinhua (1954-) “La
cicatriz” (“Shanghen”), publicado en agosto de 1978, dio nombre a este tipo de
obras: la Literatura de las Cicatrices (shanghen wenxue).
126. Bei Dao (1990). Olas (tr.: Dolors Folch). Barcelona: Península.
El tema principal de las obras de la Literatura de las Cicatrices es la descrip-

ción de las injusticias sufridas por artistas, intelectuales, funcionarios o, simple-
mente, gente corriente durante la Revolución Cultural. Estas obras no suelen
criticar la causa revolucionaria per se, pero sí que critican sus consecuencias para
el individuo: la desaparición del humanismo, la falta de autonomía personal o
los dilemas morales, sobre todo en el ámbito familiar. En este sentido, los escri-
tores de la Literatura de las Cicatrices recuperaron el espíritu de denuncia social
contra las injusticias y la corrupción que ya había sido significativo en obras de
finales de la dinastía Qing de autores como Wu Jianren, Li Boyuan o Liu E. Tam-
bién, en cierta medida, reanudaron el realismo crítico del Movimiento por la
Nueva Cultura, que quería exponer los problemas, la corrupción y la desilusión
social. Estas características hicieron que la Literatura de las Cicatrices preparase
el camino para una literatura psicológica y de denuncia social más profunda,
como la Literatura de Reportaje (baogao wenxue) que se inició en 1979 con la pu-
blicación de “Personas o monstruos” (“Renyao zhi jian”) de Liu Binyan (1925-).
Ahora bien, aunque las obras de la Literatura de las Cicatrices demostraron
la reafirmación en el valor del individuo que rompió el paradigma maoista, hay
que tener presente que no se trataba de una crítica indeciblemente radical. Los
finales de la mayoría de estos relatos suelen invitar al optimismo, a pesar de
las adversidades sufridas, en la línea política marcada por Deng Xiaoping y su
énfasis en el progreso económico. En el fondo, la crítica a algunos aspectos del
maoísmo, a la Revolución Cultural y a la Banda de los Cuatro sirvió para refor-
zar el liderazgo de Deng Xiaoping. En este sentido, pues, se trata de obras que,
a pesar de todo, continúan implicadas en el aparato ideológico y en el discurso
dominante.
Además, Sabina Knight indica también que:
“La Literatura de las Cicatrices también se puede considerar el antecedente de muchas

obras escritas por chinos en el exilio directamente en inglés o francés que descri-
ben las turbulencias y las dificultades sufridas durante la Revolución Cultural. Al-
gunos críticos han comparado la Literatura de las Cicatrices con las obras sobre el
holocausto o las obras que describen la represión de los intelectuales en tiempo del
estalinismo.”127
Algunos de los relatos de Wang Meng (1934-), como “Saludo bolchevique”

(“Buli”, 1979) o “La mariposa” (“Hudie”, 1980), se centran en reflexiones sobre

el idealismo de la Revolución Cultural y en la exploración psicológica de esta

época, quizá con un grado de sofisticación literaria más elevado que las primeras
manifestaciones de la Literatura de las Cicatrices. Wang Meng destacó durante
los años ochenta por introducir algunas innovaciones formales y estilísticas –
principalmente el monólogo interior– en las obras de esta tendencia. Es fácil
conectar las obras de este autor con su experiencia personal: Wang vivió exilia-
do en zonas rurales de China durante más de veinte años (en dos etapas) por
problemas políticos. Al final de la década de los setenta fue rehabilitado y llegó
a ocupar el cargo de ministro de Cultura durante tres años, hasta los aconteci-
mientos en la plaza de Tian’anmen en 1989.
Zhang Xianliang (1936-) nació en Nanjing y fue educado dentro del sistema
del Partido Comunista. Enviado a una zona rural durante dos décadas por culpa
de un poema publicado en 1957, Zhang empezó a escribir a finales de los años
setenta inspirado en las propias experiencias vividas en este exilio. La mitad del
hombre es la mujer (Nanren de yiban shi nüren, 1985) es una novela ambientada
en un campo de trabajo y reforma ideológica. Zhang describe de manera con-
trovertida la relación entre la impotencia sexual y la represión política. Después
de haber pasado muchos años en un campo de trabajo, el protagonista, Zhang
Youlin, descubre que es impotente. A partir de aquí, su relación matrimonial
es tensa y cambiante. Gracias a la controversia suscitada por el libro en China,
Zhang Xiangliang se convirtió en uno de los primeros autores con éxito en el
extranjero (un modelo –el de la controversia interna que se traduce en éxito
externo– que se ha repetido posteriormente). Durante los años noventa Zhang
abandonó la escritura y se dedicó de lleno al mundo de los negocios.128
Literatura de las Raíces: A Cheng
Tal como hemos comentado anteriormente, la Fiebre Cultural representó un

período de debates intensos sobre el papel de la identidad cultural como paso
previo indispensable para el progreso del país en todos los ámbitos. En este con-
texto, una de las manifestaciones literarias de la Fiebre Cultural fue la Literatura
de las Raíces (o de la Búsqueda de las Raíces –xungen wenxue), especialmente de
1985 a 1988. Más que una escuela literaria, la Literatura de las Raíces es una
temática que dominó la producción narrativa china de la segunda mitad de
128. Chang Hsien-liang [Zhang Xianliang] (1991). La mitad del hombre es la mujer (tr.: Juan Ignacio
Preciado). Madrid: Siruela.
la década de los ochenta. Autores de estilos muy diversos incorporaron estas

reflexiones identitarias desde diferentes perspectivas: Zhang Jie (1937-), Zheng
Wanlong (1944-), A Cheng (1949-), Jia Pingwa (1953-), Han Shaogong (1953-),
Ma Yuan (1953-), Wang Anyi (1954-), Mo Yan (1956-) o Zhaxi Dawa (1959-), son
algunos ejemplos. Algunos aspectos de la obra del premio Nobel Gao Xingjian
(1941-) también se podrían interpretar desde la perspectiva de la Literatura de
las Raíces. Incluso la obra poética de Yang Lian –a menudo relacionado con la
Poesía Oscura– incorpora imágenes, temáticas, mitos y leyendas que le relacio-
nan con esta corriente.
El inicio formal de esta tendencia temática –por lo menos la obra que le da
nombre– fue el ensayo de Han Shaogong (1953-) titulado “Las raíces de la litera-
tura” (“Wenxue de gen”), publicado en 1985. Este autor planteaba la necesidad
de volver a la tradición cultural como paso indispensable para revitalizar la lite-
ratura del momento. Esta tradición hace referencia tanto a la identidad cultural
de la etnia Han, como la de las otras minorías étnicas del estado chino: Zhaxi
Dawa o Ma Yuan, por ejemplo, son autores de etnia Han que escriben sobre el
Tibet. Así, pues, en las obras relacionadas con la Literatura de las Raíces encon-
tramos descripciones de costumbres locales, de la vida rural y de la naturaleza.
A menudo están acompañadas de un primitivismo violento que responde a una
lógica interna propia. Todo junto configura un significado alternativo y más
profundo que el del nacionalismo impuesto por las directrices del partido. La Li-
teratura de las Raíces prioriza la estética y la identidad más allá de la política. Por
todo ello, pues, podemos interpretar la Literatura de las Raíces como una doble
crítica. En primer lugar, estos autores buscaban reaccionar contra la Literatura
de las Cicatrices o contra obras aún marcadas –de una manera o de otra– por el
control político. En segundo lugar, buscaban plantear un modelo de literatura
autóctono y creativo, alejado de la imitación ciega de los modelos occidentales
que se empezaban a traducir con asiduidad.
A pesar de todo, la relación entre la Literatura de las Raíces y la literatura
occidental es compleja, especialmente teniendo en cuenta el gran impacto que
tuvo la traducción de Cien años de soledad a raíz de su publicación en 1982. La
novela de García Márquez tuvo una gran influencia por lo que respecta a la te-
mática y el estilo: la mezcla de elementos locales con el modernismo occidental.
Además, Cien años de soledad y García Márquez sugerían un modelo a seguir para
autores de países no occidentales que se querían hacer un sitio –por ínfimo que
fuera– dentro del canon literario dominante en Occidente. Aun así la adopción
del realismo mágico no fue automática. Algunos autores se han mostrado más
poco inclinados a admitir la influencia –siguiendo el espíritu de búsqueda de
tradiciones autóctonas–; otros, como Zhaxi Dawa o Jia Pingwa, han declarado
desenvueltamente haber quedado influenciados. En cualquier caso, ésta es una
cuestión difícil de medir. El caso de Sorgo rojo (Hong gaoliang, 1986), de Mo Yan,
es un ejemplo: a menudo se han analizado las similitudes con la obra de García
Márquez, pero Mo Yan ha defendido que leyó Cien años de soledad cuando ya
había escrito Sorgo rojo. En relación con el ruralismo y el realismo mágico, tam-
bién merece la pena recordar, por una parte, que la literatura china ya tenía una
sólida tradición de obras propias que se centraban en los elementos mágicos o
fantásticos; por otra, que la obra de Shen Congwen –o de su discípulo Wang
Zengqi, aún vivo y muy influyente durante los años ochenta– también giraban
en torno a la temática rural, no siempre excesivamente bucólica.
Las obras de la Literatura de las Raíces tuvieron una estrecha relación con
el cine y llegaron a Occidente mediante la traducción a la gran pantalla. Las
primeras películas de la denominada Quinta Generación (Wudai) de cineas-
tas chinos –encabezada por Zhang Yimou (1950-), Chen Kaige (1952-) o Tian
Zhuangzhuang (1952-)– también tienen en común el tratamiento primordial de
las imágenes autóctonas de China: la tierra, la vida rural, el sistema de escritura,
las tradiciones y los tabús. De la misma forma que las obras de la Literatura de
las Raíces, estas películas quieren ser una voz alternativa, autóctona, alejada de
las directrices políticas. A menudo el guión de algunas de estas películas se basó
en obras literarias: por ejemplo, El rey de los niños (Haizi wang, 1987), de Chen
Kaige, está basada en el relato homónimo de A Cheng (aunque el final es sensi-
blemente diferente), y Sorgo rojo de Zhang Yimou (1988) está basada en los dos
primeros capítulos de la novela homónima de Mo Yan.129
A Cheng (1949-), seudónimo de Zhong Acheng, nació en Pequín. Su padre
fue un crítico cinematográfico importante, Zhong Dianfei, lo cual le facilitó el
acceso a una educación sólida. Durante la Revolución Cultural fue enviado a
campos de trabajo en regiones de la Mongolia Interior y de la provincia me-
ridional de Yunnan y no volvió a Pequín hasta 1979. Cinco años más tarde
publicó su primera obra, El rey del ajedrez (Qi wang, 1984), que le catapultó a la
popularidad durante el resto de los años ochenta. Un año más tarde publicó El
rey de los árboles (Shu wang) y El rey de los niños (Haizi wang). Los tres relatos han
129. Mo Yan (2002). Sorgo rojo. Barcelona: El Aleph

sido considerados –y traducidos– como una trilogía. En 1986 A Cheng emigró a

Estados Unidos.
El rey del ajedrez está ambientado en un campo de trabajo rural en el que con-
viven varios jóvenes de ciudad que han sido enviados allí por el régimen maois-
ta. En este campo de trabajo el narrador conoce a Wang Yisheng, un personaje
que sólo tiene dos preocupaciones: la comida (desde el punto de vista físico) y el
ajedrez (desde el punto de vista intelectual). Las penurias de la vida en el campo,
obviamente, son un obstáculo para la relación de Wang Yisheng con sus obse-
siones. Sin embargo, gracias a su tenacidad es capaz de superar estas dificultades.
La historia acaba con una descripción extraordinaria de un torneo de ajedrez en
el que Wang Yisheng se enfrenta simultáneamente a nuevos participantes, uno
de los cuales aporta una perspectiva filosófica al relato. En El rey de los niños, el
narrador también es un joven de ciudad enviado a un campo de trabajo, concre-
tamente a una granja. Cuando le ofrecen una empleo de maestro en una escuela
de un pueblo vecino, el protagonista queda cotejado a las carencias del sistema
educativo durante la época maoista: sin material, los niños se suelen dedicar a
memorizar eslóganes políticos. El nuevo maestro logra desarrollar un método
propio de enseñanza, basado en la creatividad, cosa que le provoca problemas
con las autoridades y, a la larga, es relevado del empleo. Estas obras a menudo
parten de situaciones que podrían ser habituales en la Literatura de las Cica-
trices. Ahora bien, A Cheng va más allá y busca una narrativa autóctona, una
manera diferente, innovadora, de explicar estas situaciones. Desde el punto de
vista estilístico, su obra se caracteriza por una lengua cuidadosa y la influencia
de la narrativa tradicional, a la que incorpora elementos del confucionismo, del
taoísmo o del budismo.130
Literatura de Vanguardia: Can Xue
La Literatura de Vanguardia (Xianfeng wenxue) nació, creció y –práctica-

mente– desapareció durante un período muy específico: entre, por una parte,
la Fiebre Cultural y la Literatura de las Raíces de mediados de la década de los
ochenta y, por otra, la comercialización de la literatura de los años noventa. La
mayoría de los principales autores que podemos incluir dentro de la Literatura
de Vanguardia modificaron el estilo con el cambio de década: no solamente por
130. A Cheng (1990). Three Kings: Three Stories from Today’s China (tr.: Bonnie McDougall). Londres:
Collins Harvill.
la repercusión directa de la tragedia de Tian’anmen –como nos podríamos pen-

sar–, sino también por la misma mutación que se produjo en el sistema literario
chino, mucho más orientado a los aspectos comerciales. Así, pues, las obras de
Literatura de Vanguardia, propiamente dicha, se publicaron mayoritariamente
entre 1985 y 1989.131
Los vanguardistas aglutinaron influencias múltiples. Por una parte, no sola-
mente absorbieron las traducciones de García Márquez –como ya habían hecho
los autores de la Literatura de las Raíces–, sino también las de otras obras del
modernismo y posmodernismo occidental: desde Borges y Faulkner, hasta Kakfa
y el Nouveau Roman francés (Alain Robbe-Grillet es uno de los autores extranjeros
con más obras traducidas en China), pasando por Kawabata Yasunari. Recorde-
mos que, como hemos visto anteriormente, durante la década de los ochenta
se vivió un auténtico boom de traducciones de literatura occidental que modi-
ficaron el contexto literario y filosófico del país. Por otro lado, la Literatura de
Vanguardia también bebió de las tradiciones más recientes de literatura china
moderna: desde la Poesía Oscura de Bey Dao hasta la Literatura de las Raíces de
Mo Yan y Han Shaogong, pasando por la recuperación de los modernismos de
décadas anteriores, como el Nuevo Sensacionismo de Shanghai. Incluso se pue-
de hablar de influencias directas dentro de la misma Literatura de Vanguardia: la
obra de Ma Yuan y Can Xue (1953-) fue determinante para los vanguardistas un
poco más jóvenes, como Yu Hua (1960-), Ge Fei (1964-) o Su Tong (1963-).
Por todo ello, aunque la Literatura de las Cicatrices quedase en menos de
diez años vista, el contexto creativo de los vanguardistas al final de la década
era indeciblemente diferente, mucho más rico, gracias al impacto de las tra-
ducciones, de los debates de la Fiebre Cultural y de las tendencias literarias que
ya se habían iniciado durante los años ochenta. Las obras de la Literatura de
Vanguardia, pues, tienen en común la voluntad de experimentación –y por eso
también se las conoce como Narrativa Experimental (shiyan xiaoshuo). Su gran
objetivo es la subversión: de las formas literarias, de las convenciones culturales
y de los presupuestos éticos. En este sentido, una muestra del contexto político
131. Algunos críticos como Henry Zhao han preferido englobar la Literatura de vanguardia den-
tro de una categoría más general, Narrativa de la Nueva Ola (Xinchao xiaoshuo), que como
conjunto contrasta con la Literatura de las Cicatrices. Dentro de la Narrativa de la Nueva Ola
también incluye las obras de la Literatura de las Raíces, que hemos visto anteriormente, y las
de la denominada Literatura de la Juventud Desamparada (Shiluodai xiaoshuo), caracterizada
por una visión pesimista, de decadencia y alenación, y marcada por las obras de autores como
Wang Shuo (1958-) o Liu Suola (1955-), que analizaremos más adelante.
menos restrictivo del final de la década de los ochenta es el hecho de que, a pe-
sar de esta voluntad subversiva, la mayoría de los relatos vanguardistas fueron
publicados en revistas parcialmente subvencionadas por instituciones guberna-
mentales: Cosecha (Shouhuo), La montaña de la campana (Zhongshan), Literatura
de Pequín (Beijing wenxue) o Literatura de Shanghai (Shanghai wenxue). Esta sub-
versión, pues, no dejaba de tener el consentimiento del gobierno. Por otro lado,
la Literatura de Vanguardia aprovechó los ejercicios literarios inmediatamente
anteriores que habían intentado crear un espacio cultural propio como crítica
al maoísmo. Pero todavía fue un paso más allá: no se trataba simplemente de
criticar el maoísmo, la Revolución Cultural y la politización de la literatura, sino
también de atacar la confianza en el progreso y en el humanismo desde la cual
se habían hecho estas críticas.
En consecuencia, los relatos vanguardistas tienen unas características muy
particulares. El autor (o el narrador) no asume ningún tipo de responsabilidad
–lejos del escritor comprometido al estilo de Lu Xun, que todas las otras corrien-
tes de los años ochenta, conscientemente o inconsciente, aún asumían. El desa-
rrollo narrativo es confuso o inexistente y las historias que se relatan a menudo
no son lineales o no siguen los patrones habituales: a veces sólo se centran en
detalles intrascendentes y acostumbran a estar faltas de lógica argumental. Los
personajes raramente quedan descritos más allá de la superficialidad, sin ningu-
na clase de profundidad psicológica. El lector, pues, queda cotejado a una reali-
dad fragmentada y absurda. Estas características han hecho que algunos críticos
hayan visto en la Literatura de Vanguardia el inicio del posmodernismo chino.
A menudo el mundo desconcertante de los relatos vanguardistas está acom-
pañado de elementos violentos y escatológicos que ponen a prueba los límites
éticos del lector. “Fabricación” (“Xugou”, 1986) de Ma Yuan, por ejemplo, na-
rra con una normalidad perturbadora la visita del narrador a una colonia de
leprosos del Tíbet y su historia de amor con una de las jóvenes residentes. Otro
ejemplo paradigmático es “Un tipo de realidad” (“Xianshi yizhong”, 1989) de
Yu Hua, que describe una espiral de venganzas brutales entre miembros de la
misma familia que acaba con el asesinato entre hermanos de la manera más
insólita: un hermano ata el otro a un árbol y le unta los pies con la salsa de un
estofado; entonces un perro hambriento le lame los pies y lo hace morir –literal-
mente– de cosquillas. Desafortunadamente, desde una perspectiva occidental es
tentador interpretar la brutalidad de estas historias –y también el primitivismo
de la Literatura de las Raíces– de manera superficial, como simples ejercicios
de violencia gratuita. Un juicio con más conocimiento de causa, que tenga en

cuenta el contexto político y cultural que hemos analizado anteriormente, nos
ayudará a entender la significación de este tipo de literatura y su aportación en
la búsqueda de un nuevo lenguaje literario.132
Can Xue, seudónimo de Deng Xiaohua, nació en Changsha y es una de las
escritoras vanguardistas con un estilo más radical. En tiempo de la Revolución
Cultural trabajó en una fábrica durante diez años, hasta que, junto a su mari-
do, logró montar una sastrería. Fue entonces cuando se empezó a dedicar a la
escritura. La intención de Can Xue es destruir el orden del mundo –ciudades,
instituciones, costumbres e, incluso, lenguaje– mediante la literatura. A menudo
se ha relacionado su obra con diferentes formas de locura (perversión, esquizo-
frenia, escopofilia o paranoia), sea como elogio o como crítica. Sus relatos, como
“La calle del fango amarillo” (“Huangni jie”, 1983) –incluido en la recopilación
Diálogos en el Paraíso (Tiantang le de duihua)-, están llenos de mortandad y de
imágenes decadentes. Sin coherencia argumental y en un lenguaje crudo, Can
Xue describe la vida en la calle en cuestión: una calle llena de excrementos y de
husmos, cuyos vecinos están todos enfermos, con el cuerpo marcado por úlceras
y llagas. Las pesadillas son el tema habitual de conversación, junto a la aparición
de elementos fantásticos.133
1.4. Los años noventa: la comercialización
Los incidentes en la plaza de Tian’anmen de 1989 marcaron la entrada en

la década de los noventa. Aunque las manifestaciones fueron iniciadas por los
estudiantes, enseguida se incorporó un abanico más amplio de grupos sociales.
Como hemos comentado anteriormente, el progreso económico acelerado había
provocado grandes desigualdades sociales que –debido al ambiente político más
liberalizado que se respiraba– no tardaron en generar expresiones de frustración
colectiva. Los eslóganes más frecuentes reivindicaban “libertad” y “democracia”
132. Henry Zhao (ed.) (1993). The Lost Boat: Avant-Garde Fiction from China. Londres: Wellsweep. Yu
Hua (1996). The Past and the Punishments (tr.: Andrew Jones). Honolulu: University of Hawai’i
Press.
133. Can Xue (1989). Dialogues in Paradise (tr.: Ronald Janssen y Jian Zhang). Evanston: Northwestern
University Press.
(haciéndose eco de las protestas de los estudiantes que el 4 de mayo de 1919

habían pedido “ciencia” y “democracia” en la misma plaza de Tian’anmen).
Básicamente, más allá de la retórica de los eslóganes, podemos interpretar-
los como una protesta contra el intervencionismo oficial en la vida privada y
una llamada para pedir más participación de los intelectuales en la política. El
trágico desenlace del 4 de junio –cuando el ejército entró en la plaza y abrió
fuego contra los manifestantes acampados desde hacía días– tuvo consecuencias
directas para la cultura y el mundo artístico. En primer lugar, muchos de los ar-
tistas y escritores que, de una manera u otra, habían participado en las protestas
fueron detenidos o, en algunos casos, lograron huir del país. En segundo lugar,
la efervescencia cultural de la década de los ochenta, especialmente durante la
Fiebre Cultural de la segunda mitad, llegó a un final abrupto. En tercer lugar,
los incidentes centraron la atención internacional. Gracias a la retransmisión en
directo de cadenas de televisión como la CNN, millones de espectadores pudie-
ron seguir el desarrollo de los incidentes y su desafortunado desenlace. Con esta
infeliz excusa, China pasó a formar parte del mundo globalizado.134
Aparte de estas consecuencias más directas, los incidentes de Tian’anmen
tuvieron una repercusión quizá más indirecta, pero de un alcance mucho más
profundo. El mensaje enviado por el ejército a Tian’anmen dejaba claro que el
gobierno preveía una hipotética liberalización del país en el plano económico,
pero no en el político. En este sentido, en 1992 el mensaje quedó aún más re-
forzado durante la visita que Deng Xiaoping hizo al sur del país. El Partido pasó
a celebrar desenvueltamente la acumulación de beneficios y “Hacerse rico es
glorioso” se convirtió en el lema nacional. Ante la dificultad para articular una
oposición intelectual sólida y arrastrado por este impulso económico, el mundo
cultural dejó atrás los debates más políticos y existenciales, y efectuó un giro
considerable. Así, pues, la combinación de varios factores –el control político, la
pujanza de la nueva economía de mercado y la desaparición del espacio propio
que los intelectuales habían ocupado tradicionalmente, entre otros– produjo un
giro de la cultura china contemporánea hacia la comercialización. La literatura,
evidentemente, no quedó al margen.
134. Obviamente, los acontecimientos de Tian’anmen no fueron retransmitidos por la televisión del
país. Muchos de los ciudadanos chinos que han salido al extranjero en años posteriores han
podido contemplar imágenes retrospectivas de la tragedia emitidas por televisiones extranjeras
que les eran totalmente desconocidas.
En este contexto, el partido vio con buenos ojos el desarrollo de una cultura
popular que, gestionada de manera conveniente, pudiese neutralizar cualquier
oposición política. Durante la década de los noventa, pues, se fomentó un pro-
greso cultural enfocado hacia formas de expresión y consumo que, en el fondo,
prometían la prosperidad de los ciudadanos: industria del entretenimiento, se-
ries de televisión, canciones pop, etc. Es significativa, por ejemplo, la eclosión
de la denominada Fiebre de Mao, un revival de la figura de Mao Zedong desde
el punto de vista comercial: desde imágenes icónicas hasta himnos comunistas
transformados en canciones pop.135 La nueva dimensión económica de la cultura
china se desplegó sobre todos los sectores sociales y, lo que es más importante,
marcó las bases para la negociación entre el gobierno y los escritores: los escrito-
res no solamente debían tener en cuenta los límites del gobierno, sino también
cómo podían negociar con las fuerzas de la comercialidad. Dos gestos plasman
este cambio de paradigma. Por una parte, Wang Meng, escritor de reconocido
prestigio que, como hemos visto anteriormente, había llegado a ser ministro
de Cultura a finales de los años ochenta, como consecuencia de los Hechos de
Tian’anmen de 1989, fue destituido por el gobierno. Por otra, el mismo Wang
Meng, que representaba la literatura “seria”, comprometida políticamente, de-
fendió públicamente la literatura comercial –concretamente la obra de Wang
Shuo, escritor mediático y emprendedor cultural por excelencia, que analizare-
mos en seguida y que probablemente se sitúa en las antípodas de la figura de es-
critor tradicional. En este nuevo contexto, el caso de Wang Shuo –inicialmente
escritor, más tarde convertido en creador multimedia– es paradigmático y nos
permitirá ejemplificar esta transición.
Wang Shuo
El caso de Wang Shuo, nacido en 1958, es interesante para entender la evo-

lución del mundo literario chino de los años noventa. A continuación haremos
un repaso de su trayectoria durante los años ochenta y noventa, que nos per-
135. Geremie Barmé (1998). Las sombras de Mao: El culto póstumo al gran líder (tr.: Víctor Pozanco).
Barcelona: Edicions Bellaterra.
mitirá extraer algunas líneas generales extrapolables a muchos de los autores

contemporáneos.136
Transición
Aunque empezó a escribir ya a finales de los años setenta, Wang Shuo no

irrumpió en la escena literaria hasta mediados de la década de los ochenta con
La azafata de vuelo (Kongzhong xiaojie, 1984). Anteriormente se había dedicado a
hacer trabajos diversos –desde trabajar en una editorial hasta alistarse a la mari-
na, pasando por hacer de farmacéutico. En 1988 se declaró el Año Wang Shuo:
cuatro de sus relatos se adaptaron al cine, lo cual marcó el inicio de una relación
que se iría haciendo más intensa, como veremos más adelante. Esto le convirtió
en el escritor urbano más importante del país, en un verdadero fenómeno so-
cial y literario. Su obra atrajo lectores adolescentes, estudiantes universitarios y
miembros de la generación de los guardias rojos.
A pesar de todo, su valía literaria generó una gran controversia. La crítica le
consideró el fundador y máximo exponente de la denominada Literatura de
Marginales (liumang wenxue), que presenta personajes marginales o rebeldes y
describe una sociedad a la sombra del inevitable progreso económico. En este
sentido, Wang Shuo fue uno de los primeros autores en tratar esta temática
desde la cotidianidad más cruda de la vida urbana. Es por eso por lo que, en cír-
culos occidentales, se le ha bautizado como el Kerouac chino. El mismo Wang
Shuo mantuvo una actitud provocativa, con declaraciones polémicas contra los
estamentos más retrógrados y oficiales del régimen que, evidentemente, aumen-
taron el volumen de ventas de su obra.137
Pero 1989 fue, como hemos visto, un año clave. Por una parte, después de
los incidentes de Tian’anmen, las esferas oficiales atacaron duramente a Wang
Shuo y su círculo literario, cuyas obras, decían, contenían verdaderos criminales
en potencia. Por otra, el mismo año formó parte de un equipo de cuatro guio-
nistas para una serie de televisión: Aspiraciones (Kewang), bajo la supervisión de
136. Geremie Barmé (1999). In the Red: On Contemporary Chinese Culture. Nueva York: Columbia
University Press.
137. Las provocaciones de Wang Shuo incluso se convirtieron en la fuente de inspiración para Kong
Yongqian, un artista de Pequín que utilizó algunas de las frases más satíricas de Wang Shuo y
las imprimió en camisetas que se vendieron por todos los mercados populares de la capital y,
posteriormente, por todo el país. Kong Yongqian acabó detenido por la policía y las camisetas,
confiscadas y destruidas.
Chen Changben, viceministro de Cultura. La serie ponía énfasis en la morali-

dad, la estabilidad y los valores tradicionales –un contraste, ciertamente, con las
obras previas de Wang Shuo. A partir de aquí se desencadenó la vertiente co-
mercial más acentuada de Wang Shuo, que pasó a combinar la literatura con el
cine y la televisión. En 1990 Aspiraciones tuvo un éxito de audiencia formidable,
se convirtió en una locura nacional y generó las secuelas comerciales habituales:
una versión novelada, biografías de los protagonistas, libros relacionados con
la película, suplementos especiales de periódicos y revistas, etc. En 1991 Wang
Shuo publicó Soy tu padre (Wo shi ni baba) y continuó escribiendo series de tele-
visión, como Historias de una editorial (Bianjibu de gushi, 1992), basada en su obra
¿Quién es más estúpido? (Shei bi shei sha dúo shao), que, nuevamente, tuvo un
gran éxito comercial (se ha emitido más de ciento cuarenta veces en diferentes
cadenas de televisión por todo el país y en diferentes épocas). En 1992, después
de la publicación de sus obras completas en cuatro volúmenes, Wang Shuo se
había convertido en una marca. Provocativamente algunos le compararon con
el mismo Mao Zedong (por el hecho de que las obras completas también se pu-
blicasen en cuatro volúmenes).
Finalmente, tras fundar una productora de televisión, en 1993 abandona la
escritura y empieza su carrera de director de cine. Hace algunas apariciones bre-
ves en películas diversas y, en 1996, dirige la adaptación de Soy tu padre para la
gran pantalla.
Obra literaria
Más allá de las dimensiones políticas, la obra de Wang Shuo rehuye el sim-
plismo. En ella destaca la alienación de la juventud, que describe la confusión
generacional dentro del contexto de la China del posmaoísmo, combinada con
los elementos representativos de la cultura urbana. A pesar de las opiniones ofi-
ciales –que aún critican la falta de seriedad y de profundidad– Wang Shuo es un
escritor hábil y versátil, que aporta una obra interesante cuando se interpreta y
se valora en su contexto.
Soy tu padre (Wo shi ni baba, 1991) es, quizás, una de las obras menos agre-
sivas de Wang Shuo –especialmente en relación con sus primeros relatos–, por
bien que no renuncia a la representación crítica de la realidad. La historia, am-
bientada durante la celebración de los Juegos Panasiáticos en Pequín del año
1990, narra la relación entre Ma Linsheng, un padre divorciado que trabaja en
una librería, y Ma Rui, su hijo en plena adolescencia. Ambos viven juntos, en

un pequeño piso en los suburbios de la ciudad. Ma Linsheng no sabe muy bien
cómo debe afrontar el papel de padre. Se mueve siempre de manera desconcer-
tante entre dos extremos: por una parte, el tirano que quiere forzar a su hijo –un
adolescente siempre preparado para oponerse a la más mínima señal de autori-
dad paterna– a aprender las maneras hipócritas propias de la sociedad moderna,
y, por otra, el amigo íntimo que quiere tratar de tú a tú al chico, como si fuesen
compañeros de escuela y de aventuras juveniles. Soy tu padre es una comedia con
toques de crueldad, que plantea los dilemas en las relaciones familiares y de po-
der en la China urbana, y que ofrece una perspectiva de los cambios producidos
durante la década de los noventa, más allá de las cifras macroeconómicas, y del
estado de confusión reinante, tanto en el plan social, como en el personal y el
familiar. La familia, en este caso, es un reflejo de la situación global: las raíces
confucianas de la estructura familiar entran en conflicto con el desarrollo inhe-
rente a la vida moderna.
Como hemos comentado, el mismo Wang Shuo dirigió, en 1996, una adap-
tación de esta obra al cine, con el título de Baba (Padre). A causa de la dosis de
crítica hacia el mundo político y el poder en general que contenía, la película
fue prohibida en la República Popular China incluso antes de llegar a pasar por
la Comisión de Censura. Más tarde la película se exhibió en Europa y obtuvo el
primer premio del jurado en el Festival de Cine de Locarno, celebrado en agosto
de 2000.138
Literatura china contemporánea
El repaso de la transición que un autor como Wang Shuo protagonizó duran-

te la década de los noventa nos sugiere varios temas que podemos extrapolar al
resto del conjunto de la literatura china contemporánea. La mayoría de estas ca-
racterísticas propias de los años noventa son vigentes aún hoy en día; otros, sin
embargo, han perdido vigencia debido al desarrollo social, económico y político
de la China actual y –sobre todo– la importancia de Internet y las nuevas tecno-
logías (que no recogeremos aquí por el hecho de que, durante los años noventa,
aún no era tan evidente). En cualquier caso, los puntos que examinaremos a
138. Wang Shuo (1997). Je suis ton papa (tr.: Angélique Lévi y Wong Li-Yine). Éditions Flammarion.
Wang Shuo (2002). Haz el favor de no llamarme humano (tr.: Gabriel García-Noblejas). Madrid:
Lengua de Trapo.
continuación pueden ser una guía aproximada de las direcciones en que avanza
la literatura china más reciente.
En primer lugar, aunque Wang Shuo es, ciertamente, un caso extremo, el
énfasis en la comercialización es paradigmático y generalizado. La mayoría de
las obras literarias de los noventa tienen como objetivo vender ejemplares. Esto
–por obvio que parezca desde nuestra perspectiva actual–, no siempre había sido
así: a lo largo del siglo XX los escritores formaban parte de colectivos literarios
o proyectos editoriales que les permitían vivir dignamente sin tener que pu-
blicar en exceso, ni tener que adecuar sus obras a un público generalizado. La
importancia de la viabilidad comercial, evidentemente, ha influido en el tipo
de literatura, tanto por lo que respecta al contenido como por lo que respecta a
la forma de las obras. Cabe decir que, como a menudo también pasa en nuestro
país, los libros más vendidos en China no acostumbran a ser obras literarias
“serias”: en los estantes más prominentes de las librerías chinas suelen predo-
minar lo que desde Occidente se considera narrativa de no-ficción: manuales
de estudio (inglés, informática), biografías o libros de ensayo, por ejemplo. Así
mismo, la literatura más popular que veremos en el próximo apartado –como las
novelas románticas de las escritoras taiwanesas San Mao (1943-1991) o Qiong
Yao [Ch’iung Yao] (1938-), o las obras de artes marciales (wuxia xiaoshuo) de Jin
Yong (1924-) llegadas desde Hong Kong– tiene un papel comercial mucho más
importante que la literatura “seria”.
En segundo lugar, el caso de Wang Shuo ejemplifica la ambigüedad subya-
cente en la relación entre literatura y política durante los años noventa. Según
como y según en qué momento, un autor puede ser criticado y censurado por las
instancias oficiales; pero según como y según en qué otro momento, el mismo
autor puede recibir los elogios y la colaboración (económica) del mismo gobier-
no. La esfera cultural china de los años noventa –especialmente durante la pri-
mera mitad de la década, cuando el incidente de Tian’anmen aún estaba fresco–
es compleja y los creadores se tuvieron que adaptar a estas fronteras sutiles entre
lo que estaba permitido y lo que no, entre la oficialidad y la comercialidad. A
parte de Wang Shuo, un caso muy representativo es el del cineasta Zhang Yimou
y su relación tensa y cambiante con el gobierno chino: algunas de sus películas
recibieron premios oficiales en China, mientras que otras fueron censuradas.
En tercer lugar, a partir de la década de los noventa, la literatura entra en una
estrecha relación con el cine y la televisión. A parte de Wang Shuo, otros escrito-
res han colaborado regularmente en guiones cinematográficos, adaptaciones de
novelas o creaciones televisivas. Zhang Yimou, por ejemplo, ha llevado a la pan-

talla obras de Mo Yan (Sorgo rojo), Yu Hua (Vivir) o Su Tong (La linterna roja).139
La relación con el cine ha sido una de las causas que han motivado un cambio
en el género narrativo más habitual. Si bien durante décadas anteriores el relato
corto había sido predominante, muchos de los autores contemporáneos combi-
nan el relato corto con la novela: más fácil de adaptar al cine y –sobre todo– más
fácil de exportar al extranjero, ya que las editoriales occidentales suelen apostar
(las pocas veces que lo hacen) por novelas más que para recopilaciones de rela-
tos cortos. Éste no solamente fue el caso de Wang Shuo, sino también de otros
escritores: Yu Hua abandonó los relatos cortos para publicar novelas como Xu
Sanguan, vendedor de sangre (Xu Sanguan nunca xue ji, 1995); Su Tong, junto a Yu
Hua, uno de los escritores contemporáneos con más talento, publicó Arroz (Mí)
en 1991; Mo Yan y Wang Anyi, escritor y escritora realmente prolíficos durante
toda la década, también han publicado numerosas novelas.
En cuarto lugar, el éxito de ventas y la popularidad a menudo se benefician
de la controversia. Que una obra sea censurada por pornográfica, por ejemplo, es
sinónimo casi inmediato de interés mediático no solamente en China, sino tam-
bién –y especialmente– en el extranjero, lo cual repercute en las ventas y en las
traducciones. Un ejemplo representativo es La ciudad abandonada (Fei du, 1993)
de Jia Pingwa, un autor que hizo una transición de la Literatura de las Raíces a
una obra como eéta. La novela narra las peripecias de Zhuang Zhidie, un escritor
frustrado a quien la fama permite mantener todo tipo de aventuras sexuales y
desenfrenos diversos que no hacen otra cosa que conducirle progresivamente a
la autodestrucción. Ambientada en la ciudad imaginaria de Xijing (que encubre
la ciudad real de Xi –residencia de Jia Pingwa–), La ciudad abandonada describe
un mundo literario, cultural y político plenamente decadente. El realismo de
la novela presenta una sociedad corrupta, hipócrita y falsa, sin ninguna clase
de valor ético y moral. Pero esta crítica social tan aguda como extravagante no
fue el auténtico detonante de la controversia. El elemento que desató la polé-
mica fue la pornografía, que domina múltiples fragmentos a lo largo de toda la
novela. Fue especialmente comentada la decisión del autor de autocensurar los
momentos finales de estas escenas: siempre en el punto culminante de los actos
sexuales que se describen, la narración se detiene y aparecen unos pequeños
139. Zhang Yimou (1992). La linterna roja. Esta película es una adaptación de la novela corta de Su
Tong Esposas y concubinas (Qiqie chengqun, 1987). Yu Hua (2003). Chronicle of a Blood Merchant
(tr.: Andrew Jones). Nueva York: Pantheon Books.
cuadrados en blanco con la indicación “aquí el autor ha eliminado X palabras”.

Durante los primeros meses después de la publicación, se vendieron más de
medio millón de ejemplares de La ciudad abandonada. Además, empezaron a
circular hasta diez versiones piratas –versiones que naturalmente aumentaron
a partir de que la novela fue censurada por el gobierno: pese a la prohibición,
la obra continuó circulando de manera clandestina con miles de copias ilegales
por las que el escritor no recibió ni un céntimo en calidad de derechos de autor.
Ahora bien, la controversia llamó la atención de los agentes literarios extran-
jeros, de manera que la prohibición, en el fondo, favoreció la promoción de la
obra, que fue traducida al francés e, incluso, llegó a ganar el premio Femina a
la mejor novela extranjera publicada en Francia el año 1997. Actualmente, la
obra de jóvenes novelistas como Wei Hui (1972-) o Mian Mian (1970-) también
forma parte de esta dinámica de negociación con la controversia, por bien que
con resultados literarios desiguales.140
Finalmente, en la literatura de los años noventa no encontramos tendencias
tan definidas como en décadas anteriores. Aunque, por una parte, las caracte-
rísticas que acabamos de comentar dirigen las obras contemporáneas hacia una
dirección similar y que, por otra, se puede generalizar diciendo que las obras
contemporáneas acostumbran a tender más hacia el neorrealismo, la progresiva
apertura política a partir de la segunda mitad de la década de los noventa ha
dejado un espacio muy amplio para la creación. La literatura china contemporá-
nea, pues, es tan fértil como cualquier otra literatura contemporánea mundial.
A parte de las obras que hemos mencionado a lo largo de este repaso, Canción de
la pena eterna (Changhen ge, 1995) de Wang Anyi, Diccionario de Maqiao (Maqiao
cidian, 1995) de Han Shaogong, o Vida privada (Siren shenghuo, 1996) de Chen
Ran (1962-) son algunas de las obras más destacadas de la década de los noven-
ta que la crítica –con el paso del tiempo y la perspectiva necesaria– acabará de
contextualizar en un futuro.141
140. Jia Pingwa (1997). La capitale déchue (tr.: Geneviève Imbot-Bichet). Stock. Esta traducción reci-
bió el premio Femina Étranger el mismo año.
141. Han Shaogong (2003). A Dictionary of Maqiao (tr.: Julia Lovell). Nueva York: Columbia
University Press. Chen Ran (2004). A Private Life (tr.: John Howard-Gibbon). Nueva York:
Columbia University Press.
2. La literatura sinófona
Shu-mei Shih ha definido la literatura sinófona del modo siguiente: “la litera-
tura escrita en chino por escritores hablantes del chino por todo el mundo fuera
de China, que se diferencia de la ‘literatura china’ –la literatura de China.”142 La
necesidad del término literatura sinófona surge para dar voz a las obras literarias
en lengua china de fuera de China que a menudo quedan en la sombra de las
obras publicadas en la República Popular, especialmente desde la apertura de
este país al exterior. Así, pues, para considerar el conjunto de la literatura en
lengua china con amplitud y precisión, se puede dividir en dos grupos: la litera-
tura china (de la República Popular China) y la literatura sinófona (literatura en
lengua china de fuera de la República Popular China).143
Merece la pena constatar que este término excluye las obras que no están
escritas en lengua china: obras de autores y autoras como Jung Chang, Anchee
Min, Dai Sijie o Shan Sa que a menudo son presentados al público occidental
como escritores representativos de la literatura china moderna. Sin querer des-
merecer estas obras –de calidad irregular–, la convención que adoptamos aquí es
que la literatura queda marcada por la lengua en que se escribe. Tanto la crítica
especializada como el mundo académico consideran que estas obras pertenecen
a la literatura chinoamericana o chinoeuropea. Desafortunadamente eso no es
así en la mayoría de los medios de comunicación de nuestro país, desde donde
estos autores son presentados como los representantes de la literatura china mo-
derna, aunque ni escriben en chino (a menudo ni solamente lo hablan), ni sus
obras están adscritas al público chino.
A continuación analizaremos con más profundidad una parte importante de
la literatura sinófona moderna, la literatura de Taiwan, y comentaremos muy
brevemente algunos aspectos generales de la literatura de la diáspora. Aunque
142. Shu-mei Shih (2004). “Global Literature and the Technologies of Recognition”. PMLA, vol. 1,
núm. 119, pág. 27. Este concepto está posteriormente desarrollado en Shu-mei Shih (2007).
Visuality and Identity: Sinophone Articulations Across the Pacific. Berkeley, Los Angeles y Londres:
Univerity of California Press.
143. La intención de esta diferenciación terminológica y conceptual es establecer una distinción
parecida, por ejemplo, a la que existe entre la literatura francesa (de Francia) y la literatura
francófona (de obras en francés escritas fuera de Francia). En cierta manera, la situación de
la literatura sinófona es similar a la de la francófona o anglófona, ya que el chino también
puede considerarse una lengua de imposición colonial en algunos territorios (en Taiwan, por
ejemplo).
no lo analizaremos en esta ocasión, se debe dejar constancia de la importancia

de literaturas como la de Hong Kong y de otras comunidades del sureste asiá-
tico, por ejemplo Malasia o Singapur, donde también se publican abundantes
obras literarias en lengua china y que, por lo tanto, también forman parte de la
literatura sinófona.
2.1. Literatura de Taiwan
El desenlace de la Guerra Civil, en 1949, comportó la huida masiva del Par-

tido Nacionalista y sus seguidores más estrechos a la isla de Formosa (Taiwan),
desde donde continuó existiendo la República de China, que había sido fundada
en 1912 con la caída del imperio Qing. Esta ola de inmigración acentuó el carác-
ter multiétnico de la población taiwanesa actual: aproximadamente un 84% de
“nativos” (inmigrantes de siglos anteriores de origen fujianés o hakka); un 14%
de inmigrantes continentales debido a la Guerra Civil, y, finalmente, un 2% de
población aborigen, básicamente concentrada al norte de la isla. La llegada de
la inmigración a partir de 1949 y las imposiciones políticas que se derivaron
comportaron importantes conflictos sociales. La minoría llegada del continente
se hizo con el control del poder político y de la administración, mientras que los
taiwaneses quedaron relegados a actividades del ámbito económico y empresa-
rial. Estas diferencias políticas quedaron aún más reforzadas por una auténtica
segregación espacial: el gobierno nacionalista estableció zonas residenciales para
las familias continentales –especialmente las de los militares– que acentuaron
aún más los problemas de integración.
A esta complejidad social, hay que añadir la diferente concepción sobre la
herencia de las cinco décadas de dominio japonés. (Recordemos que Taiwan
había estado en manos japonesas desde 1895, como consecuencia del Tratado
de Shimonoseki, hasta 1945, como consecuencia del final de la Segunda Guerra
Mundial.) El Partido Nacionalista intentó por todos los medios borrar cualquier
huella cultural japonesa y reinstaurar una cultura más china, por bien que la
población nativa continuaba viendo el legado japonés desde una óptica mucho
más positiva: los japoneses, a pesar de haber sido “invasores”, habían moderni-
zado la isla de manera extraordinaria, especialmente desde el punto de vista in-
fraestructural (comunicaciones, agua corriente, sanidad, etc.). En este contexto
de complejos conflictos étnicos e identitarios, el Partido Nacionalista adoptó di-

versas medidas culturales. En primer lugar, el mandarín quedó impuesto como
lengua oficial y el uso de la lengua autóctona taiwanesa fue prohibido en pú-
blico. En segundo lugar, el gobierno puso en funcionamiento una maquinaria
ideológica sobre el sistema educativo. Se pasó a invocar los símbolos de la etnia
Han y a estudiar únicamente la historia de la China continental, mientras que la
historia propia taiwanesa quedaba relegada a la tradición oral y a las memorias
personales. Finalmente, la aristocracia que provenía del continente fue escogida
como la clase representativa de la cultura china, marginando el resto de pueblos
e identidades que ya convivían previamente en la isla.
Ya antes de 1949 estas tensiones étnicas se habían convertido en incidentes
de gravedad. En 1947 se produjeron los Hechos del 28 de Febrero (Ererba shijian).
Dos años después de la retirada de los japoneses de la isla, la población, descon-
tenta con el nuevo gobierno chino, organizó una revuelta popular. El Partido
Nacionalista sofocó estas manifestaciones con una gran brutalidad y, posterior-
mente, continuó ejerciendo un control estricto de la población mediante lo
que se conoció como el Terror Blanco (baise kongbu). En definitiva, se invitó a la
población a mantenerse alejada de la política y a centrarse en la prosperidad y
el progreso económico.
Los cuarenta años bajo el gobierno de los dos Chiang (Chiang Kai-shek, hasta
1975, y su hijo Chiang Ching-kuo, hasta 1988) tuvieron una continuidad social,
política y cultural. La ley marcial –que daba autoridad a los estamentos militares
para preservar el orden público y controlar la administración mediante el uso
de la fuerza armada, con la consiguiente reducción de los derechos individua-
les– continuó vigente hasta el final de la década de los ochenta y la literatura,
como las otras formas culturales, se mantuvo continuamente bajo la inspección
del gobierno. En este sentido, tanto el Modernismo como el Nativismo de los
años sesenta y setenta emergieron como respuestas al gobierno autocrático del
Partido Nacionalista.144
Modernismo: Bai Xianyong
Durante los años sesenta, un grupo de escritores, la mayoría de los cuales

había huido del continente después de 1949, iniciaron un proyecto para revita-
144. Sung-sheng Yvonne Chang (1993). Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese
Fiction from Taiwan. Durham: Duke University Press.
lizar la literatura en Taiwan mediante el modernismo literario occidental. Bajo

la influencia de autores como Camus, Sartre, Faulkner y Joyce, estos escritores
–la mayoría aún estudiantes en la universidad– establecieron un grupo litera-
rio en torno a la revista Literatura Moderna (Xiandai wenxue), fundada en 1960.
El modernismo taiwanés estuvo encabezado por escritores como Bai Xianyong
[Pai Hsienyung] (1937-), Chen Ruoxi [Ch’en Juo-hsi] (1938-) y Wang Wenxing
[Wang Wen-hsing] (1939-).
El conjunto de su obra asumía una concepción de la literatura independiente
del poder político, en una voluntad clara de alcanzar la autonomía artística. Los
valores reflejados en sus obras son burgueses: individualismo, racionalismo o
liberalismo. En este sentido, contrastan, por una parte, con la opresión social
y tradicional de la sociedad taiwanesa y, por otra –no lo olvidemos en nuestro
análisis global–, con la literatura que durante el mismo período dominaba en
China. Sus obras se caracterizan por la experimentación con el lenguaje y a
menudo están más centradas en la forma que en el contenido. Hacen uso de
recursos estilísticos claramente modernistas y alejados del realismo: alegoría,
monólogo interior o alusión, entre otros. Las referencias históricas acostumbran
a aparecer de pasada, sin centrar el tema principal de los relatos.
A parte de su contribución estrictamente literaria, el modernismo taiwanés
de los años sesenta representó una oposición al conservadurismo que dominaba
las esferas culturales del Taiwan de la posguerra. Sin embargo, hacia el inicio de
la década de los setenta los modernistas empezaron a ser objetivo de las críticas.
Se criticaba el elitismo, la excesiva subordinación a la literatura occidental y
–sobre todo– la falta de compromiso con la sociedad taiwanesa. La globalización
y la modernización acelerada que vivía el país estaban provocando importantes
fracturas sociales que los modernistas –según los críticos– no dirigían correcta-
mente. Como consecuencia de las presiones políticas, muchos escritores moder-
nistas se exiliaron al extranjero.
Hijo de un general del ejército nacionalista, Bai Xianyong vivió en primera
persona la emigración hacia Taiwan forzada por el final de la Guerra Civil. La
situación familiar le convirtió en un observador privilegiado de las complejida-
des sociales y culturales del Taiwan de la posguerra. Bai estudió en la Universi-
dad Nacional de Taiwan y, posteriormente, en Estados Unidos, donde emigró
para compaginar la escritura con la enseñanza universitaria. Influenciado por
el modernismo occidental, Bai Xianyong formó parte del grupo literario que se
configuró en torno a la revista Literatura Moderna. Precisamente en un volumen
que recoge una treintena de relatos de diferentes autores aparecidos en esta re-
vista, Bai comenta las características del grupo que, de hecho, son las mismas
coordenadas que marcan su propia obra:
“Estos treinta-tres escritores tienen su propio lenguaje y sus propias técnicas. Algunos
utilizan la alegoría y el simbolismo, otros el monólogo interior y el psicoanálisis. Algu-
nos son sencillos y realistas, otros elegantes e imaginativos. Tradición se fusiona con
modernidad, aquello que es occidental se mezcla con aquello que es chino. El resulta-
do es un tipo de literatura que combina antiguo y moderno, chino y extranjero. Ésta
es la realidad del Taiwan de los años sesenta. Verticalmente, ha heredado una cultura
rica de cinco milenios; horizontalmente, ha recibido el impacto significativo de Euro-
pa y de América. Vivimos en un tiempo tempestuoso de cambios sin precedentes, sin
embargo, como escritores, nuestros corazones son pesantes y ansiosos.”145
La obra de Bai Xianyong es especialmente reconocida por el lirismo y el pre-

ciosismo en las descripciones de la tragedia y la marginación de personajes ago-
biados por su destino en la posguerra taiwanesa. Los emigrantes del continente
atrapados y alienados en Taiwan quedan descritos en Personajes de Taipeh (Taibei
reno, 1971), una recopilación de relatos que combinan la riqueza de imágenes
con el dolor por la separación y las vicisitudes de la vida que, en cierta medida,
recuerda a los Dublineses de James Joyce. Personajes de Taipeh yuxtapone tiempo
y espacio: no solamente en la vida de los emigrantes que huyeron del continente
y llegaron a Taiwan, sino también en el uso de referencias literarias clásicas.146
Nativismo: Wang Zhenhe
Habitualmente se analiza el Modernismo literario taiwanés en yuxtaposición

con el Nativismo. Aunque ya hubo indicios de Literatura Nativista en el Taiwan
ocupado por los japoneses, el movimiento nativista más definido surgió du-
rante los años sesenta y setenta en oposición con el modernismo taiwanés y
con la literatura china continental en general. Paradójicamente, como indica
Lupke, Nativismo o Literatura Nativista (xiangtu wenxue) no es un término na-
tivo taiwanés, porque, de hecho, fue importado desde Europa (el Heimat Roman
o novela nativa alemana) y Japón (kyodo bungaku o Literatura Nativista).147
145. Pang-yuan Chi y David Wang (eds.) (2000). Chinese Literature in the Second Half of a Modern
Century: A Critical Survey. Bloomington: Indiana University Press, pág. 82.
146. Bai Xianyong (2000). Gens de Taipei (tr.: André Lévy). París: Philippe Picquier.
También merece la pena recordar que se puede trazar una conexión entre el
nativismo taiwanés y las obras más pastorales de autores continentales como
Shen Congwen.
En el complejo contexto social, político y cultural taiwanés que hemos co-
mentado anteriormente, los escritores nativistas como Wang Zhenhe [Wang
Chen-ho] (1940-1990), Huang Chunming [Huang Ch’un-ming] (1935-) o Li
Qiao [Li Ch’iao] (1934-) quisieron presentar una alternativa literaria autóctona,
en la que la lealtad a Taiwan es esencial y que se traducía en el uso frecuente del
dialecto taiwanés en sus obras y el abandono de las formas estilísticas extranje-
ras. En este sentido, pues, probablemente es útil analizar las características lite-
rarias del Nativismo en contraste con las del Modernismo: la atmósfera nebulosa
de la prosa modernista es sustituida por una prosa sencilla; el experimentalismo
por el realismo; las reflexiones psicológicas por el énfasis en el cuerpo y en sus
funciones; la atención en los intelectuales y la aristocracia por la atención en la
gente corriente; el ambiente urbano por la vida rural. Así, la vida en el campo
y los pequeños pueblos son considerados la base de la cultura tradicional, en
contraste con Taipeh, menospreciada como la capital de los inmigrantes del
continente. En consecuencia, gran parte de la Literatura Nativista es de estilo
bucólico y nostálgico, sin perder de vista las desigualdades sociales y los con-
flictos causados por el progreso económico y por las relaciones internacionales
(especialmente con Estados Unidos).
Wang Zhenhe es un autor especial dentro del movimiento nativista. Alumno
de la Universidad Nacional de Taiwan y de la Universidad de Iowa, en Estados
Unidos, Wang empezó a publicar dentro de los círculos modernistas, concreta-
mente en la revista Literatura Moderna. Después de un giro hacia el nativismo, se
puede decir que la obra de Wang, si bien comparte las grandes temáticas nativis-
tas con el resto de escritores de esta tendencia, se caracteriza por un tono mucho
más personal, especialmente marcado por el humor y la ironía. Desde novelas
y relatos, Wang Zhenhe explora los elementos más grotescos del ser humano,
a menudo centrados en personajes marginales que rompen las convenciones
sociales establecidas. Esta temática, explorada de manera irónica e inteligente,
le permite atacar al elitismo cultural y literario del modernismo y ofrecer una
propuesta que va más allá del puro nativismo.
La novela satírica Rosa, Rosa, te amo (Meigui, meigui, wo ay ni), publicada ya en
1984, es un buen ejemplo del estilo humorístico y corrosivo de Wang Zhenhe.
Rosa, Rosa, te amo –título de una canción popular–, describe las aventuras que se
producen en un pequeño pueblo de la costa taiwanesa cuando el maestro de la

escuela se entera de que un contingente de trescientos soldados norteamerica-
nos que están combatiendo en la guerra del Vietnam llegará al pueblo para pasar
unos días de permiso. El maestro traza un plan de acción para sacar el máximo
provecho económico de la visita de los soldados. Esto quiere decir, entre otras
cosas, lograr que las prostitutas de los cuatro principales burdeles de la locali-
dad logren hablar un poco de inglés. Pero las preparaciones se convierten en
una espiral que acaba yendo más allá del objetivo previsto –también se enseña
cultura americana básica, buenas maneras e higiene personal–, e implicando a
las autoridades más elevadas. La visita, pues, se convierte en un incidente de
importancia nacional que, al fin y al cabo, hace recapacitar al lector sobre las
relaciones –o los malentendidos– interculturales y el papel de Taiwan en el ám-
bito internacional.148
Los años ochenta y noventa
El milagro económico taiwanés creó una nueva clase media que, en décadas
más recientes, reclamó un espacio político propio. En consecuencia, durante los
años ochenta y noventa se produjeron una liberalización y una democratización
progresivas, en paralelo a una taiwanización de la sociedad y de la cultura. Estas
tendencias culminaron con la victoria del Partido Progresista Democrático de
Chen Shui-bian en las elecciones democráticas de 2000, que puso fin a más de
cincuenta años de dominio del Partido Nacionalista. Fruto de la liberalización
política, el levantamiento de la ley marcial en 1987 tuvo consecuencias inme-
diatas para la cultura en general y la literatura en particular. De pronto, nadie
controlaba cómo se debían escribir las novelas, lo cual generó un enriqueci-
miento por lo que respecta a los temas literarios. Es significativo, por ejemplo,
que a partir de los años noventa se recuperasen las obras de los autores taiwane-
ses que se habían escrito durante el período de dominio japonés –y que habían
sido censurados hasta entonces.
Podemos organizar estos nuevos temas según las respuestas que plantean a
distintas crisis de identidad. De hecho, la crisis de identidad ya había marcado el
148. Wang Zhenhe (1997). Rose, Rose, I Love You (tr.: Howard Goldblatt). Nueva York: Columbia
University Press. Otras traducciones de esta corriente son: Huang Chunming (2001). The Taste
of Apples (tr.: Howard Goldblatt). Nueva York: Columbia University Press. Li Qiao (2001).
Wintry Night (tr.: Taotao Liu y John Balcom). Nueva York: Columbia University Press.
desarrollo literario taiwanés durante las décadas anteriores –en gran parte causa-
das por las particularidades étnicas y sociales que forman la sociedad taiwanesa.
Ahora bien, durante los años ochenta y noventa, gracias al nuevo contexto polí-
tico y económico, estas crisis se manifestaron de manera renovada. A continua-
ción veremos algunos ejemplos brevemente.
En primer lugar, el desarrollo de la conciencia feminista hizo que un buen
número de escritoras recuperasen la tradición literaria femenina, que ya había
tenido algún precedente importante durante el Modernismo de los años sesen-
ta. En esta línea, durante los años ochenta se produjo una auténtica mitificación
de la escritora continental Zhang Ailing –exiliada en aquel tiempo a Estados
Unidos–, que también contribuyó a esta formación del campo literario femeni-
no. De manera tangencial, también se puede considerar desde esta perspectiva
el éxito popular de las novelas románticas de San Mao (1943-1991) y Qiong
Yao (1938-), autoras que, como veremos más adelante, se convirtieron en ver-
daderos fenómenos de masas, cuya popularidad llegó a la China continental
pocos años después. La publicación de La mujer del carnicero (Shafu, 1982) de
la escritora Li Ang (1952-) se puede considerar una contribución radical para
la toma de conciencia de la literatura escrita por autoras jóvenes taiwanesas.
La mujer del carnicero describe la historia de Lin Shi, una mujer joven, oprimida
y maltratada por su marido. En cierta medida se puede interpretar la figura de
Chen Jiangshui, el marido de Lin Shi, como el arquetipo de la sociedad china
patriarcal. El asesinato del marido no es solamente una liberación para Lin Shi,
sino también un gesto simbólico de liberación para las mujeres oprimidas por la
sociedad. Este relato suscitó una gran controversia en Taiwan –los comentarios
se dividían entre elogios y críticas de inmoralidad–, cosa que, probablemente,
facilitó su traducción a lenguas extranjeras.149
En segundo lugar, algunos aspectos de la obra de las hermanas Zhu sugiere
una segunda manifestación de la crisis de identidad: el conflicto entre la mo-
dernidad y la globalización, por una parte, y las diferentes formas de identidad
taiwanesa, por otra. Zhu Tianxin [Chu T’ien-hsin] (1958-) y Zhu Tianwen [Chu
T’ien-wen] (1956-) son dos de las voces más importantes entre las escritoras
taiwanesas contemporáneas, cuya obra se suele centrar en la descripción del
nuevo papel que las jóvenes protagonistas de las historias deben desarrollar en
149. Li Ang (1986). The Butcher’s Wife (tr.: Howard Goldblatt y Ellen Yeung). Boston: Cheng and
Tsui.
la sociedad moderna. El relato “Esplendor de final de siglo” (“Shijimo de huali”,

1990) de Zhu Tianwen, por ejemplo, narra los aspectos decadentes, pero al mis-
mo tiempo románticos, de la vida de una joven modelo que a los veinticinco
años ya se siente demasiado vieja. De apariencia materialista y gusto refinado, la
protagonista mantiene una relación sentimental estable con un hombre casado
que es mucho mayor que ella. La situación sentimental y vital de la protago-
nista, que vive en medio de una ciudad globalizada como Taipeh, plantea una
reflexión sofisticada, un punto nihilista, sobre las formas de sensibilidad y de
plenitud al final del siglo XX. Zhu Tianwen -que ha colaborado diversas veces
en guiones para el cineasta Hou Hsiaohsien–, también se ha dado a conocer
en Occidente gracias a la novela Notas de un hombre desolado (Huangren shouji,
1994), que describe los problemas sociales de un homosexual taiwanés de media
edad en relación con su identidad sexual y cultural.150
Finalmente, el levantamiento de la ley marcial también provocó un movi-
miento generalizado hacia los centros urbanos, sobre todo por parte de una
juventud que buscaba un futuro más atractivo. Estos desplazamientos sociales
quedaron reflejados en la literatura de la época, que a menudo describía la con-
fusión inherente a la modernidad urbana, a veces acompañada por una cierta
nostalgia por la vida rural. Zhang Dachun [Chang Ta-chun] (1957-), que em-
pezó su trayectoria profesional como periodista, se convirtió en un auténtico
fenómeno literario, capaz de mantener el equilibrio entre la popularidad y la
consideración de los críticos. En muchas de sus historias, Zhang describe las
complejidades urbanas con un estilo muy creativo e innovador.151
2.2. Literatura de la diáspora: Liu Suola152
Siguiendo el modelo planteado por diversos críticos contemporáneos, pode-

mos entender la literatura de la diáspora del modo siguiente:
150. Zhu Tianwen [Chu T’ien-wen] (1999). Notes of a Desolate Man (tr.: Howard Goldblatt y Sylvia
Lin). Nueva York: Columbia University Press.
151. Zhang Dachun [Chang Ta-chun] (2000). Wild Kids (tr.: Michael Berry). Nueva York: Columbia
University Press.
152. Sobre este término, vean principalmente: Shuyu Kong, “Diaspora literature”, a Mostow, op. cit.,
págs. 546-553.
“La literatura china moderna escrita por chinos en el extranjero sobre sus experien-
cias de vivir lejos de su país natal. Estas obras están escritas en chino, la mayoría están
publicadas en el mundo chino (que incluye Taiwan, Hong Kong y la República Popu-
lar China) y, por lo tanto, están dirigidas a los lectores chinos.”153
Desde los últimos años de la dinastía Qing y del Movimiento por la Nue-
va Cultura, la literatura china tiene obras escritas por autores chinos desde el
extranjero: Liang Qichao, Lu Xun, Yu Dafu o Lao She (que, precisamente, se
hizo famoso en China cuando aún vivía en Londres) son sólo algunos ejem-
plos. Además, a partir de la década de los cincuenta ha habido un movimiento
migratorio constante desde Taiwan y Hong Kong –y, desde los años ochenta,
desde China– hacia Occidente. Las causas que han motivado estos movimientos
han basculado entre los problemas y las incertidumbres políticas en busca del
bienestar económico. El escritor taiwanés Bai Xianyong, por ejemplo, emigró a
Estados Unidos, desde donde su obra ha reflejado la alienación y el desarraigo
de los inmigrantes –curiosamente semejante a la alienación de los emigrantes
continentales que ya había descrito en Personajes de Taipeh. Si bien algunos es-
critores de la diáspora ven su situación como una condición específica de su ca-
rácter chino, de otros, como Ma Sen (1932-), lo engloban en una dinámica más
universal, una condición inherente a la modernidad. Los miembros de la Poesía
Oscura que huyeron de China tras los incidentes de Tian’anmen son, quizás, los
escritores de la diáspora china más conocidos: Bei Dao, Yang Lian y Duo Duo.
Liu Suola (1955-) nació en Pequín e hizo estudios en el Conservatorio Central
de Música, que acabó en 1983. Siempre ha compaginado el interés por la música
con la escritura. Inició su carrera literaria con No tienes ninguna otra alternativa
(Ni bie wu xuanze, 1985), que le puso en cabeza de la literatura postmoderna o de
vanguardia. Al final de la década de los ochenta se instaló en Londres y, desde
allí, escribió Caos i tot plegat (Hundun jia ligelong, 1991). Esta novela presenta una
narrativa segmentada: por una parte, las memorias que la protagonista tiene del
Pequín de los años cincuenta y ochenta están descritas en primera persona y en
un tono íntimo y próximo; de la otra, el relato de la vida en Londres del final
de los ochenta está en tercera persona y en un tono gris y monótono. La novela
plantea una reflexión sobre la nostalgia y la soledad fruto de la experiencia en
153. Id. pág. 546.

el extranjero, especialmente habiendo vivido la tensión entre la época maoista

y la globalización moderna.154
La literatura de la diáspora ha contribuido a abrir el espacio cultural de la
literatura sinófona moderna, y ha ofrecido relatos de sensibilidad híbrida que,
en el fondo, describen diversas maneras de ser chino y de vivir esta identidad.
Su relevancia se acentúa si tenemos en cuenta que la cultura china, tradicional-
mente, había valorado las raíces y la tierra natal en esta formación identitaria.
2.3. Literatura china, sinófona, global
Autores convertidos en auténticos fenómenos literarios, como es el caso de

Jin Yong o de las escritoras románticas San Mao y Qiong Yao, demuestran la
estrecha relación que hay entre la literatura china y la literatura sinófona. Con
millones de lectores en un enorme mercado que incluye China, Taiwan y los
chinos de la diáspora, el caso de estos escritores, así como de los géneros lite-
rarios que cultivan, nos permite observar la circulación de un capital cultural
común a escala global.
La novela de artes marciales y caballería155
Podemos remontar el origen de las wuxia xiaoshuo –que podríamos traducir

como ‘novelas (xiaoshuo) de artes marciales (wu) y caballería (xia)’– hasta las di-
nastías Han y Tang, por bien que no fue hasta el siglo XX que se popularizaron
y se establecieron como género propio: no es hasta principios del siglo XX, por
ejemplo, que se adapta la terminología wuxia xiaoshuo, procedente del japonés.
Históricamente, el éxito de estas novelas se explica en gran parte por el proceso
de urbanización china que hemos visto en el capítulo anterior, acompañado
por un crecimiento de la industria editorial que se produjo mismamente gracias
a este aumento de población urbana lectora. Además, tal como indica Chris
Hamm, el hecho de que gran parte de estas novelas rememoren la cultura y las
tradiciones chinas genuinas y que estén ambientadas en un pasado premoder-
154. Liu Suola (1994). Chaos and All That (tr.: Richard King). Honolulu: University of Hawai’i Press.
155. Sobre este tipo de literatura, vean: Chris Hamm, “Martial-Arts Fiction and Jing Yong”, en
Mostow, op. cit., págs. 509-514.
no, rural, evocó la nostalgia de una sociedad china sumergida en una serie de
convulsiones provocadas –entre otras cosas– por el dominio imperialista occi-
dental desde las últimas décadas del siglo XIX.156 De hecho, durante el período
republicano (de 1912 a 1949) uno de los temas más recurrentes en las novelas de
este género fue la lucha de los chinos contra los extranjeros (representados por
dinastías foráneas o por otros enemigos más modernos) que ponían en peligro
la nación o la cultura china. Esta temática se mantuvo vigente durante muchas
décadas y tuvo una continuación entre paródica y seria en películas como las
protagonizadas por Bruce Lee durante los años setenta o ya en obras de literatura
popular de principios de los ochenta.
Evidentemente, este tipo de literatura no fue bien visto por la intelectualidad
del Movimiento por la Nueva Cultura. En primer lugar, porque sintetizaba las
peores características de la literatura tradicional, que –según defendían con la
vehemencia habitual– debía quedar superada para modernizar el país: supersti-
ción, violencia, poco contenido ideológico o reflexivo, etc. En segundo lugar,
porque llegaba a la sociedad de manera excesivamente directa y popularizada.
Esto hizo que después de 1949 este tipo de literatura fuera prohibida por el
gobierno comunista, por bien que –como ya hemos visto en apartados anterio-
res– estas obras continuasen circulando clandestinamente (algunas en forma
manuscrita) y, por lo tanto, mantuviesen una presencia destacada en el imagi-
nario popular. Mientras que en China las novelas de artes marciales y caballería
fueron prohibidas oficialmente, en Hong Kong y Taiwan se produjo una revita-
lización del género, que incorporó nuevas características fruto de un nuevo con-
texto político nacional e internacional: el final de la Guerra Civil y la victoria
comunista en la China continental o la Guerra Fría estimularon la creación de
nuevas tramas en las páginas de estas novelas. También quedaron afectados los
argumentos tradicionales, que fueron interpretados desde una nueva perspec-
tiva histórica –por ejemplo, se popularizaron las historias de los partidarios de
la dinastía Ming (de etnia Han) que luchaban contra la dinastía Qing (de etnia
manchú), historias que obviamente adquirieron un papel alegórico. En Taiwan
las convenciones del género (romanticismo, exaltación del legado cultural clá-
sico, violencia, altruismo) permitían mantenerse al margen del estrecho control
sobre las publicaciones que ejercía el gobierno del Guomindang. En Hong Kong
156. Id. pág. 509.

durante los años cincuenta se produjo un nuevo impulso del género, gracias a
esfuerzos editoriales y a publicaciones colectivas de autores importantes.
Jin Yong (seudónimo de Zhan Liangyong o Louis Cha, 1924) es, sin duda,
el escritor de novelas de artes marciales y caballería más popular. Teniendo en
cuenta el éxito comercial de este género literario, probablemente podemos afir-
mar que se trata del escritor sinófono moderno y contemporáneo más leído de
la historia. Nacido en 1924, su trayectoria demuestra nuevamente la compleji-
dad de las fuerzas que articulan la cultura y la sociedad china y merece la pena
que nos detengamos en él brevemente. La obra y la figura de Jin Yong tienen
implicaciones no solamente culturales, sino también económicas y políticas, y
personalizan los límites (o la ausencia de estos) entre géneros, entre territorios
(China, Taiwan, Hong Kong y las zonas donde se ha instalado la diáspora china
en el extranjero) y entre literaturas (china y sinófona; moderna y tradicional).
Tal como indica Chris Hamm, los principales rasgos que caracterizan la mayoría
de las obras de Jin Yong son un acento en los aspectos culturales y una explora-
ción de la interioridad de los personajes (tanto por lo que respecta a la psicología
y a la ética de sus acciones como a los sentimientos amorosos), así como una
cierta pretensión literaria manifestada por estructuras formales y estéticas un
poco más elaboradas que las habituales en el género, y una menor incidencia de
los aspectos políticos en los contextos históricos en que ambienta las novelas
–que incluso desaparecen en algunas obras:157 En La zorra voladora de la montaña
nevada (Xueshan feihu, 1966), por ejemplo, aunque la acción está ambientada
durante la conquista de la dinastía Qing, el argumento principal gira en torno a
los conflictos éticos y las lealtades personales.158
Jin Yong empezó publicando sus novelas por entregas en diversas publica-
ciones periódicas hasta que en 1959 fundó su propio periódico, Ming Pao, en
Hong Kong. Gracias al enorme éxito de sus novelas se convirtió en una auténti-
ca potencia económica dentro de la industria editorial, que desde Hong Kong le
catapultó hacia roles de comentarista político ya desde los tiempos de la Revolu-
ción Cultural en China. Durante los años ochenta, sus obras completas (que él
mismo estuvo revisando durante diez años antes de publicarlas conjuntamente
en treinta y seis volúmenes) rompieron barreras geopolíticas: se publicaron tan-
157. Id. págs. 511-512.

158. Jin Yong [Louis Cha] (2000). The Deer and the Cauldron (tr.: John Minford). Oxford: Oxford
University Press.
to en Taiwan (donde habían sido prohibidas debido a las simpatías de Jin Yong
por la izquierda continental) como en China (fruto de la política de apertura del
gobierno de Deng Xiaoping). Este impulso fuera de Hong Kong le proporcionó
un volumen de lectores extraordinario y tuvo otras consecuencias: reforzó su
perfil político y se convirtió en un centro de atención mediática (especialmen-
te cuando se mostró desenvueltamente partidario, por ejemplo, del retorno de
Hong Kong a dominio chino) y personificó el nuevo rumbo de la cultura y la
literatura china contemporáneas (que los intelectuales chinos conservadores no
ven con buenos ojos, ya que queda bajo la influencia directa de la comerciali-
zación). De hecho, el valor estrictamente literario de Jin Yong en China ha sido
muy debatido, no sólo por la relación con la comercialidad, sino también por la
posible reinterpretación que podría suponer lo que hasta ahora se ha considera-
do la literatura “seria”:
“La elevación de Jin Yong refleja el dominio de la cultura popular dentro de la esfera
cultural de los años noventa, pero al mismo tiempo revela la inclinación de algunos
críticos a interpretar su obra como ‘alta’ cultura y separarla de sus raíces como narra-
tiva de género.”159
La novela romántica160
Otro género que demuestra la vitalidad y las interrelaciones entre literatura

china y sinófona durante las décadas de los ochenta y noventa, la consolidación
de la literatura popular alejada de la literatura “seria” o intelectual y que, a la
vez, es representativo de las dinámicas generales de la cultura de masas es el de
las novelas románticas. Recordemos que, como hemos visto, la literatura de las
Mariposas y los Patos Mandarines ya incorporaba esta temática y que escritores
como Zhang Ailing contribuyeron a dar más literariedad (y, por lo tanto, pres-
tigio académico) a este tipo de literatura por medio de un lenguaje más poético
y elaborado. En términos de etiquetado y procedencia de la obra literaria, la
trayectoria de Zhang Ailing –convertida en un auténtico fenómeno de masas en
Taiwan, la China continental y entre la diáspora de ultramar– ya cuestionó la
validez de las fronteras geopolíticas en ámbitos como el de la cultura china. Las
novelistas Qiong Yao y San Mao son dos de los ejemplos más representativos de
159. Hamm, op. cit., pág. 513.

160. Este apartado está basado en: Miriam Lang, “Taiwanese Romance: San Mao and Qiong Yao”, en
Mostow, op. cit., págs. 515-519.
la vitalidad del género romántico. Además, demuestran que la literatura popular

en lengua china durante las décadas de los setenta y ochenta estuvo dominada
por escritores de fuera de la República Popular China –como ya hemos visto en
el caso de Jin Yong y las novelas de caballerías–: Qiong Yao y San Mao saltaron
a la fama y se consolidaron como estrellas mediáticas en tanto en cuanto escri-
toras de la literatura taiwanesa popular.
Qiong Yao (seudónimo de Chen Zhe, 1938) inició su carrera literaria con
novelas dentro de de la ortodoxia literaria “seria”, por bien que su alta producti-
vidad y el hecho de que sus obras tuviesen repetidamente una temática román-
tica hicieron que los críticos creyesen que merecía el calificativo de novelista
rosa. Sin embargo, la obra de Qiong Yao se caracteriza por no seguir los modelos
del género romántico al pie de la letra y aportar nuevos puntos de vista a las
historias de amor de cariz tradicional. En este sentido, destaca el hecho de que
muchas de sus obras ni tan sólo tengan un desenlace feliz para la pareja protago-
nista. Además, muchas de las relaciones que se describen son cuestionadas por
la sociedad o, por lo menos, son susceptibles de generar controversia –relaciones
entre estudiante y profesor o entre familiares, por ejemplo. El estilo de Qiong
Yao es muy poético, con alusiones simbólicas habituales que enlazan su obra
con obras de la tradición de la Literatura de las Mariposas o con clásicos como El
sueño del pabellón rojo. Las obras de Qiong Yao también han contribuido a crear
este circuito o imaginario interasiático que, como hemos visto, es altamente
representativo de la cultura china y sinófona de las últimas décadas del siglo
XX. Sus novelas se publicaron en primer lugar por entregas en la revista Corona
(Huangguan) de Taiwan, propiedad de su marido. Más adelante se publicaron en
formato libro en la editorial también dirigida por su marido. Finalmente la mis-
ma Qiong Yao o su marido han hecho adaptaciones para la televisión o para el
cine. Todo ello ha convertido Qiong Yao en una gran estrella mediática no sólo
en Taiwan (donde fueron publicadas estas obras inicialmente), sino en la China
continental (donde, de entrada, sus obras estaban prohibidas pero circulaban
versiones pirata desde mediados de los años ochenta) y entre las comunidades
de la diáspora.
San Mao (seudónimo de Chen Ping, 1943-1991) también se hizo famosa pu-
blicando en la revista y la editorial Corona. Sus obras –fundamentalmente relatos
cortos– combinan los prototipos más tradicionales de las historias románticas
con la autobiografía. Como bien indica Miriam Lang, “mientras que Qiong Yao
escribió historias románticas, se podría decir que San Mao vivió una, o narró su
vida [como si se tratase de una historia romántica]”.161 San Mao viajó por Europa
y África, se casó con un español y quedó atrapada en el Sáhara Occidental du-
rante la descolonización de mediados de los años setenta. Volvió a Taiwan ya
convertida en una celebridad y se dedicó a transmitir por medio de sus obras un
savoir vivre caracterizado por la aventura, la belleza y la humanidad, en el que las
emociones tienen un papel obviamente destacado. San Mao reforzó siempre la
(supuesta) conexión íntima entre las historias de sus obras y las peripecias de su
vida personal –característica que acentuó con el recurso de la narración en pri-
mera persona y con una protagonista de nombre San Mao. Miriam Lang observa
ciertamente que las historias del Sáhara de San Mao son –más allá de la calidad
estrictamente literaria que se quiera atribuir– miradas irónicas a acontecimien-
tos cotidianos que aportan una perspectiva intercultural muy interesante: se
trata de las miradas de una taiwanesa, casada con un europeo (español) y que
vive en África.162 El impacto comercial de su obra se disemina en diversos frentes
y nos aporta otro ejemplo de las dinámicas habituales de la cultura popular chi-
na y sinófona de las últimas décadas: además de los propios relatos publicados
en revistas y recopilaciones monográficas, San Mao también se dedicó a escribir
guiones para el cine, comercializó cintas de casete de lecturas públicas de sus
obras, y desde una columna periódica en una revista se dedicó a intercambiar
cartas con lectores.
Tanto las figuras de Qiong Yao y San Mao como sus obras son interesantes
para analizar las dinámicas de la cultura china y sinófona contemporánea. Sus
casos nos suscitan reflexiones que van más allá de sus obras y del contexto his-
tórico en que se publicaron. En primer lugar, demuestran la aceptación de la
literatura romántica o rosa durante las últimas décadas del siglo XX, así como
de las dinámicas interasiáticas en la circulación de capital literario y cultural y
la creación de un imaginario común, compartido más allá de las barreras geopo-
líticas. Estas novelas ampliaron el abanico temático del género y ya incorporan
temas contemporáneos como las relaciones prematrimoniales o extramatrimo-
niales, o el divorcio. Con la entrada de la mujer en el mundo laboral y una
(supuesta) mayor independencia, las novelas de este género, próximas al pú-
blico lector, reflejan el replanteamiento de la posición de la mujer dentro de la
sociedad china de nuestros días. En cierta medida, pues, Qiong Yao y San Mao
son antecedentes de un tipo de novela social que más adelante han desarrollado
161. Id. pág. 517.

162. Id. pág. 518.
escritoras como Chen Ran o Xu Kun. En segundo lugar, Qiong Yao y San Mao
también se podrían considerar antecedentes de muchas escritoras de finales de
los noventa que buscan hacerse un sitio en la escena literaria por medio de obras
sensacionalistas o supuestamente autobiográficas que a menudo buscan atraer
la censura para incrementar las ventas, la atención y la popularidad –sobre todo
en el extranjero. Es el caso de escritoras como Wei Hoy o Mian Mian, muy co-
nocidas ya en Occidente. Si bien es cierto que la calidad literaria de estas obras
es muy discutible, el hecho de que muchos críticos chinos hayan mantenido lar-
gos debates sobre este tipo de literatura demuestra que el campo literario chino
y sinófono tiene unas particularidades quizá diferentes de un sistema literario
occidental (en el que costaría de imaginar, por ejemplo, que críticos de prestigio
debatiesen sobre la obra de algún escritor o escritora mediático con la profun-
didad con que se ha hecho en China). En tercer lugar, el caso de San Mao y su
estilo de poner la sensibilidad romántica al servicio de una narración intercultu-
ral que transcurre en el extranjero es también un antecedente claro de muchas
novelas que a finales de los noventa y ya a partir del año 2000 han dominado
los escaparates de las librerías china –con títulos como Una china en París o Una
china en Nueva York. Estas obras mezclan una serie de rasgos distintivos (como
una sensibilidad queridamente femenina) con el exotismo de Occidente –una
perspectiva intercultural sin duda interesante, por bien que la calidad literaria
de estas obras sea generalmente mediocre.
3. Gao Xingjian y el premio Nobel: ¿una nueva perspectiva?
La concesión del premio Nobel al escritor, pintor y dramaturgo Gao Xingjian

fue una noticia recibida de distintas maneras dentro del mundo de la literatu-
ra china y sinófona: algunas voces se congratularon por esta distinción; otras
–especialmente en la República Popular China– la recibieron con indiferencia
o, incluso, indignación. A continuación haremos un breve repaso de la obra de
Gao Xingjian y aprovecharemos la concesión del Nobel para presentar algunas
líneas de futuro que nos ayuden a entrever cómo se puede configurar la literatu-
ra china y sinófona de las próximas décadas.
12 de octubre de 2000. Ésta fue la fecha en que se hizo pública la concesión

del premio Nobel de literatura a Gao Xingjian. Hacía muchas décadas que la lite-
ratura china maldaba para lograr un reconocimiento internacional como el que
otorga la concesión del Nobel para paliar el complejo de inferioridad habitual
de las literaturas que históricamente han quedado fuera del canon occidental.
La lucha por el Nobel se llegó a convertir en una obsesión nacional y muchos
intelectuales y críticos literarios del país se preguntaban –especialmente desde
los años ochenta– por qué motivo la literatura china aún no había recibido este
premio. Los debates no solamente se centraron en los ámbitos académicos, sino
que también llegaron a un público más general, desde la prensa y los medios de
comunicación. Un ejemplo bastante significativo de la obsesión por el Nobel es
el nombre que una editorial dio a una colección de literatura china contempo-
ránea: “Hacia el Nobel” (Xiang Nuobeier). De hecho, en algunas épocas concretas
ya habían sonado con fuerza algunos autores chinos como candidatos firmes al
premio: Shen Congwen, Ba Jin o, más recientemente, Bey Dao. La ironía del des-
tino –o de Goran Malmqvist, miembro del jurado, instrumental en esta resolu-
ción– quiso que el premio se concediese a Gao Xingjian, un autor cuya relación
con China y la literatura china es, por lo menos, particular.163
Gao Xingjian nació en 1941 y estudió francés en la Universidad de Pequín.
Posteriormente trabajó de traductor de francés en el mundo editorial. Como
dramaturgo, su obra está muy influenciada por el modernismo francés y el tea-
tro del absurdo. A comienzos de los ochenta escribió diversas obras teatrales y
empezó a trabajar en diferentes ámbitos del teatro.164
Parada de autobús (Che zhan) es, quizás, su obra teatral más famosa, y fue
publicada en 1983 y estrenada en Pequín pocos meses más tarde. En la escena
inicial de la obra, el protagonista, el Hombre Silencioso, se pone a hacer cola en
una parada de autobús. Bonnie McDougall ha definido el resto de la obra como
una mezcla de un Esperando a Godot chino y de darvinismo social: “mientras una
parte de la sociedad de Pequín espera con locura los autobuses que no llegan
nunca o que no se paran nunca, el Hombre Silencioso inicia completamente
solo un viaje difícil.”165 Parada de autobús, que contiene numerosos efectos su-
163. Julia Lovell (2006). The Politics of Cultural Capital: China’s Quest for a Nobel Prize in Literature.
Honolulu: University of Hawai’i Press.
164. Henry Zhao (2000). Towards a Modern Zen Theatre: Gao Xingjian and Chinese Thatre
Experimentalism. Londres: School of Oriental and African Studies.
165. McDougall, op.cit., pág. 365.
rrealistas, es una sátira de la pasividad y de la superficialidad de varios miembros

de la sociedad de los años ochenta.
Tanto sus obras innovadoras y atrevidas como algunos ensayos literarios le
convirtieron en el objetivo de la Campaña contra la Polución Espiritual de 1983.
Se le acusaba, entre otras cosas, de promover el modernismo de la literatura
burguesa occidental y decadente. Las representaciones de Parada de autobús y
sus obras fueron prohibidas durante algunos meses. Fruto de esta atmósfera re-
presiva, Gao decidió trasladarse a Europa y, finalmente, se instaló en París, desde
donde compaginó la actividad literaria con la pintura.
Cuando aún vivía en China, Gao ya había compaginado la dramaturgia con
la escritura de relatos y novelas. De hecho, en 1982 empezó a escribir su novela
más conocida –y gracias a la cual, en gran parte, ganó el premio Nobel–, La mon-
taña del alma (Lingshan), aunque no se publicó hasta 1990: obra que podría ser
considerada de la Literatura de las Raíces, es la historia de un viaje por tierras de
etnias minoritarias chinas. El viajero observa y se encuriosea por sus tradiciones
y costumbres, que le ayudan a recapacitar sobre la posición del hombre en la
naturaleza y en la sociedad. En este sentido, la novela es un vehículo para la
expresión individual del autor y se puede leer en clave biográfica: del Gao Xin-
gjian que vivió la Revolución Cultural, que sufrió las presiones del posmaoísmo
y que optó por el exilio en una tierra lejana. Estilísticamente, la novela destaca
por el recurso de emplear diferentes pronombres personales (yo, tú, él, ella) para
explorar las múltiples vertientes de la soledad y de la personalidad.166
Habiendo repasado muy brevemente algunas características de la vida y la
obra de Gao Xingjian, podemos volver al asunto del premio Nobel. Podemos
ver, pues, que la concesión a Gao Xingjian, si bien se trata de un reconocimien-
to –más o menos directo– a la literatura china, también es cierto que se concedió
a un autor cuya vida y obra mantienen una cierta tensión con la misma litera-
tura china. Por una parte, por las dificultades políticas directas que Gao sufrió
a lo largo de su vida en China. Por otra, porque el mismo Gao, desde su obra,
ha mantenido una postura radical de despolitización de la literatura: para él, la
obra literaria es, sobre todo, una expresión de la individualidad de la persona.
En consecuencia, requiere libertad de expresión y atención a los aspectos estéti-
cos (y no políticos):
166. Gao Xingjian (2001). La muntanya de l’ànima (tr. del francés: Pau Joan Hernàndez y Liao
Yanping). Barcelona: Columna. Vean también: Gao Xingjian (2001). El llibre d’un home sol (tr.:
Pau-Joan Hernàndez). Barcelona: Columna.
“La literatura, por naturaleza, no tiene nada que ver con la política, ya que es una
actividad puramente individual: es un observar, una mirada retrospectiva sobre la
experiencia, una serie de conjeturas y sensaciones, la expresión de cierto estado de
ánimo, conjugado, todo, en la satisfacción de la necesidad de recapacitar. (...) Las
grandes convulsiones que ha sufrido son, por desgracia, producto de las exigencias
políticas; atacada o ensalzada por momentos, ha sido irremediablemente convertida
en instrumento, arma o diana hasta llegar a perder su propia naturaleza.”167
Es por eso por lo que propone el término literatura fría:
“A esta literatura, empeñada en recuperar su naturaleza intrínseca, podríamos de-

nominarla literatura ‘fría’ para diferenciarla de aquella otra literatura que persigue el
adoctrinamiento, la censura política, el compromiso social o incluso la expresión de
los sentimientos. Es una literatura desprovista de valor periodístico, ya que no sirve
para atraer la atención del público.”168
Es interesante contrastar los dos aspectos anteriores con todo aquello que
hemos visto a lo largo de estos últimos capítulos. Recordemos, en primer lugar,
que la literatura china del siglo XX ha mantenido, generalmente, una estrechí-
sima relación con la política. En este sentido, Gao Xingjian es una de las pocas
–y más notables– excepciones. Y, por otro lado, la atención que Gao dedica a
los aspectos estéticos de su obra, alejados de la política y de la comercialidad, lo
convierte en un autor muy diferente de los autores contemporáneos de la China
continental, donde la comercialización domina el desarrollo literario. La para-
doja del caso de Gao radica en el hecho de que, pese a sus esfuerzos para mante-
ner su obra alejada de estas preocupaciones políticas y comerciales, la concesión
del Nobel las ha acabado acentuando igualmente, logradas las implicaciones
ideológicas y publicitarias que son inherentes.
El hecho de que Gao se exiliase en Francia nos permite considerarlo un autor
de literatura sinófona. Esto, en parte, nos puede ayudar a entender tanto las
diferencias con la literatura china contemporánea que acabamos de mencionar,
como las reacciones de indiferencia o de indignación que la concesión del pre-
mio suscitó dentro de algunos estamentos literarios de la China continental.
Más allá de estas particularidades derivadas de la concesión del premio Nobel
a Gao Xingjian y de la posterior politización que se hizo de ello, este aconte-
167. Gao Xingjian (2001). En torno a la literatura (tr.: Laureano Ramírez). Barcelona: El Cobre
Ediciones y Editorial Complutense, pág. 162.
168. Id. pág. 12
cimiento a las puertas del siglo XXI nos puede hacer recapacitar sobre el futu-
ro más inmediato de la literatura china y sinófona. Gao Xingjian es residente
en Francia (de hecho, es ciudadano francés: obtuvo la ciudadanía francesa en
1997), escribe en chino, a menudo su obra se ha publicado primero en Taiwan,
y ha alcanzado un cierto reconocimiento internacional gracias al impulso del
Nobel y, sobre todo, de las traducciones que inevitablemente derivaron de él. El
tiempo dirá si éste es sólo un caso puntual y efímero, en el que los límites entre
literatura china, literatura sinófona y literatura universal han quedado difumi-
nados.
Carles Prado-Fonts
© Editorial UOC 221 Glosario
Glosario
A Cheng 阿城 (1949-)
Ba Jin巴⾦ (1904-)
Bai Juyi ⽩居易 (772-846)
Bai Xianyong [Pai Hsien-yung] ⽩先勇 (1937-)
Bai Xingjian ⽩⾏簡 (775-826)
baiguan 稗官 Literalmente, ‘oficina de la ficción’ o ‘funcionarios menores’.
baihua ⽩話 Literalmente, ‘lengua blanca’, ‘lengua hablada’, por oposición a

‘lengua clásica’ (wenyan).
baise kongbu ⽩⾊恐怖 Terror Blanco.
Ban Gu 班固 (32-92)
baogao wenxue 報告⽂學 Literatura de Reportaje.
baoying 報應 Literalmente, ‘retribución’. En la tradición budista, principio por

el cual en una existencia se recogen los frutos de vidas anteriores.
Bei Dao 北島 (1949-)
bensheng 本⽣ Tipo de ‘biografía’ budista sobre la vida de Buda.
bianding 辯訂 Literalmente, ‘investigaciones’. Uno de los seis tipos de escritos

que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, se trata de escritos producto
de la pura invención.
bianwen 變⽂ Literalmente, ‘textos de transformación’, utilizado en tres sen-

tidos: el más genérico, para referirse a todos los textos narrativos no canónicos
descubiertos en las grutas de Dunhuang. En un sentido más restringido, aquellos
que alternan verso y prosa. Finalmente, en sentido estricto, textos de influencia
budista secularizados, que intercalan fragmentos en prosa y en verso.
bianxiang 變相 Literalmente, ‘pinturas de transformaciones’. Ilustraciones bu-

distas.
biji 筆記 Notas ocasionales (literalmente, ‘anotaciones a pincel’). Género que

proliferó a partir de la dinastía Song, en que en una lengua clásica sencilla se
recogen breves anotaciones o historias de todo tipo.
Bing Xin 冰⼼ (1900-1998)
bitan 筆談 Literalmente, ‘conversaciones de pincel’. Es otra denominación de

las biji (‘notas ocasionales’).
Cai Yuanpei 蔡元培 (1868-1940)
caizi jiaren 才⼦佳⼈ Literalmente, ‘muchacho de talento y hermosa doncella’.

Uno de los temas habituales para referirse a las historias de amor.
Can Xue 殘雪 (1953-)
Cao Xueqin 曹雪芹 (1715-1764)
Cao Yu 曹禺 (1910-1996)
Chen Duxiu 陳獨秀 (1880-1942)
Chen Hengzhe 陳衡哲 (1893-1976)
Chen Hong 陳鴻 (s. VIII-IX)
Chen Kaige 陳凱歌 (1952-)
Chen Ran 陳染 (1962-)
Chen Ruoxi [Ch’en Juo-hsi] 陳若曦 (1938-)

Chen Sen 陳森 (1795-1870)
Cheng Shou 陳壽 (233-297)
churen 貙⼈ Literalmente, ‘hombres chu’. Tipo de hombres que saben trans-

formarse en tigres (aunque quizás sean, como dicen otros, tigres transformados
en hombres),que prefieren las ropas bastas de color lila y que no tienen tacón,
citados en Relación de las cosas del mundo (Bowu zhi) de Zhang Hua.
chuangzao she 創造社 Sociedad de la Creación.
chuanqi 傳奇 Literalmente, ‘transmisión de lo extraordinario’. Primer género

de narrativa de ficción en lengua clásica, cuyo origen data de la dinastía Tang.
Uno de los seis tipos de escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaos-
huo, que son escritos producto de la pura invención. Según Notas de un viejo
borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas
de los cuentistas.
cihua 詞話 Literalmente, ‘relatos con poemas ci’, aplicado a veces a xiaoshuo,

huaben o a los pinghua.
congtan 叢談 Literalmente, ‘anécdotas’. Uno de los seis tipos de escritos que Hu

Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, que son escritos producto de la pura
invención.
Dai Wangshu 戴望舒 (1905-1950)
Deng Xiaoping 鄧⼩平 (1904-1997)
diben 底本 Literalmente, ‘base de las palabras’, ‘esbozo’. Esquemas en que se

basaban los cuentistas para seis relatos durante la dinastía Song.
Ding Ling 丁玲 (1904-1986)
Dong Jieyuan 董解元 (?- 1208)
Dong Qichang 董其昌 (1555-1636)
Du Fu 杜甫 (712-770)
Du Guangting 杜光庭 (850-933)
Duo Duo 多多 (1951-)
Ennin 圓仁 (794-864)
Fang Bao ⽅苞 (1668-1749)
Feng Menglong 馮夢⿓ (1574-1646)
Gan Bao 幹寳 (280-350)
ganbang 桿棒 Literalmente, ‘peleas a golpes de bastón’. Según Notas de un viejo

borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas
de los cuentistas.
ganying 感應 Literalmente, ‘estímulo/respuesta’ o ‘causa/efecto’. Principio de

respuesta ante el entorno que justifica la composición literaria.
Gao E ⾼鶚 (1738-1815)
Gao Xingjian ⾼⾏健 (1941-)
Ge Fei 格⾮ (1964-)
gong’an 公案 Literalmente, ‘casos judiciales’, según Notas de un viejo borracho

(Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los
cuentistas.
gongsheng 貢⽣ Tipo de examen especial que se ofrecía a personas que no hu-

bieran conseguido aprobar los exámenes provinciales pero cuyos méritos se con-
sideraban suficientes para trabajar en la Administración.
Gu Cheng 顧城 (1956-1993
Guo Moruo 郭沫若 (1892-1978)
guomin 國⺠ Ciudadano, ciudadanía.

guwen 古⽂ Movimiento liderado por Han Yu y Liu Zongyuan de regreso a una

escritura más directa y clara de la dinastía Han, como reacción a los escritos
preciosistas.
Han Shaogong 韓少功 (1953-)
Han Yu 韓愈 (768-824)
Hao Ran 浩然 (1932-)
Hong Mai 洪邁 (1123-1202)
Hong Pian 洪楩 (s. XVI)
Hu Shi 胡适 (1891-1962)
Hu Yinglin 胡應麟 (1551-1602)
huaben 話本 (s. XIII) ‘base de palabras’. Género de narrativa de ficción caracte-

rizado por el uso de la lengua vulgar, con inclusión de un poema inicial y otro
final. Identificado a veces con el término xiaoshuo, en sentido restringido, como
relato breve en lengua vulgar.
Huang Chunming [Huang Ch’un-ming] ⿈春明 (1935-)
Huang Zunxian ⿈遵憲 (1848-1905)
hui 囘 (s. XIII) ‘vez’, ‘sesión’. Término que la narrativa de ficción incorporará
para traducir la idea de ‘capítulo’.
ji 記 Registro.
Jia Pingwa 賈平凹 (1953-)
jiang jing wen 講經⽂ (s. XIII) ‘lecturas de sutras’. Tipo de escrito de proselitis-
mo budista. Se leía primero una versión en prosa del sutra y después, la versifi-
cada.
Jiang Qing 江⻘ (1914-1991)
Jin Shengtan ⾦聖嘆 (1610-1661)

Jin Yong ⾦庸 (1924-)
jingxue 經學 Estudios de los clásicos confucianos.
jiuwen 舊聞 (s. XIII) ‘acontecimientos escuchados en el pasado’. Otra denomi-

nación de las biji (‘notas ocasionales’).
Kang Youwei 康有爲 (1858-1927)
Lao She ⽼⾆ (1899-1966)
leishu 類書 Literalmente, ‘materias clasificadas’. Denominación de las obras de

carácter enciclopédico.
Li Ang 李昂 (1952-)
Li Boyuan 李伯元 (1861-1906)
Li Fang 李昉 (925-996)
Li Gongzuo 李公佐 (770-848)
Li Qiao [Li Ch’iao] 李嶠 (1934-)
Li Ruzhen 李汝珍 (1763-1830)
Li Xianmin 李獻⺠ (s. XI)
Li Yu 李漁 (1591?-1671?)
Li Zhi 李贄 (1527-1602)
li 理 Literalmente, ‘principios esenciales’.
Liang Qichao 梁超 (1873-1929)
Liang Sicheng 梁思成 (1901-1972)
Lin Huiyin 林徽⾳ (1903-1955)
Lin Shu 林紓 (1852-1924)

Ling Mengchu 淩濛初 (1580-1644)
Ling Shuhua 淩叔華 (1900-1990)
lingguai 靈怪 Literalmente, ‘espíritus y demonios’. Según Notas de un viejo bo-

rracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de
los cuentistas.
Liu Binyan 劉賓雁 (1925-)
Liu Dakui 劉⼤櫆 (1698-1780)
Liu E 劉鶚 (1857-1909)
Liu Fu 劉斧 (s. XI)
Liu Na’ou’ou 劉呐鷗 1900-1939)
Liu Shipei 劉師培 (1884-1919)
Liu Suola 劉索拉 (1955-)
Liu Xie 劉勰 (465-521)
tLiu Zaifu 劉再復 (1941-)
Liu Zhiji 劉知幾 (661-721)
Liu Zongyuan 柳宗元 (773-819)
liubai pai 六拜派 Escuela del Sábado.
liumang wenxue 流氓⽂學 Literatura de Marginales.
Lu Ji 陸機 (261-303)
Lu Xinhua 盧新華(1954-)
Lu Xun 魯迅 (1881-1936)
Luo Guanzhong 羅貫中 (1330-1400)

Luo Ye 羅燁 (s. XIII)
Ma Sen ⾺森 (1932-)
Ma Yuan ⾺原 (1953-)
Mang Ke 芒克 (1950-)
Mao Dun 茅盾 (1896-1981)
Mao Zedong ⽑澤東 (1893-1976)
menglong shi 朦朧詩 Poesía Oscura, Poesía Neblinosa.
Mian Mian 棉棉 (1970-)
Miao Quansun 繆荃孫 (1844-1919)
Mo Yan 莫⾔ (1956-)
Mozi 墨⼦ (303-221 aC.)
Mu Shiying 穆時英 (1912-1940)
Ouyang Xiu 歐陽修 (1007-1072)
Ouyang Xun 歐陽詢 (557-641)
Pei Xing 裴鉶 (825-880)
pianwen 駢⽂ Género dominante durante las Seis Dinastías, caracterizado por

el uso de frases en paralelo y un lenguaje muy rebuscado.
pinghua 平話，評話 Literalmente, ‘palabras sencillas’, ‘historias sencillas’. Gé-

nero de narrativa de ficción en lengua vulgar sobre temas históricos.
piyu 批語 Tipo de biografía ejemplar entre los textos budistas.
podao 朴⼑ Literalmente, ‘luchas de espada’. Según Notas de un viejo borracho

(Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los
cuentistas.
Pu Songling 蒲松陵 (1640-1715)
qi 奇 Literalmente, ‘extraordinario’, ‘inusual’.
Qian Zhongshu 錢鍾書 (1910-1999)
qing 情 Literalmente, ‘sentimiento’.
Qiong Yao [Ch’iung Yao] 瓊瑤 (1938-)
ruhua ⼊話 Literalmente, ‘palabras introductorias’. Poema o párrafo con que se

inicia un relato y que introduce el tema de que va a tratar.
San Mao 三⽑ (1943-1991)
shanghen wenxue 傷痕⽂學 Literatura de las Cicatrices.
shehui 社會 Sociedad.
Shen Congwen 沈從⽂ (1902-1988)
Shen Jiji 沈既濟 (741-805)
shenxian 神仙 Literalmente, ‘dioses e inmortales’. Según Notas de un viejo bo-

rracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de
los cuentistas.
Shi Nai’an 施耐庵 (1296-1370)
Shi Tuo 師陀 (1910-1988)
Shi Zhecun 施蟄存 (1905-2003)
shi/xu 實虛 Literalmente, ‘sustancia y vacío’. Referencia a los valores de forma

y contenido en literatura.
shihua 詩話 Literalmente, ‘relatos con poemas’, aplicados a veces a los xiao-

shuo, huaben, y pinghua. Género de ensayo sobre análisis y crítica de composi-
ciones poéticas.
shiluodai xiaoshuo 失落代⼩説 Literatura de la Juventud Desamparada.

shiyan xiaoshuo 實驗⼩説 Narrativa Experimental.
shuohuaren 説話⼈ ‘Cuentista profesional’. Actividad que se desarrolló du-

rante la dinastía Song en los centros urbanos y que influyó decisivamente en el
nacimiento de la narrativa de ficción.
sida qi shu 四⼤奇書 Literalmente, ‘cuatro grandes libros extraordinarios’. Tér-

mino acuñado por Feng Menglong para equipararlos a los Cuatro grandes libros
(sidashu). Se refiere a las novelas Historia de los Tres Reinos, A la orilla del agua,
Viaje a Occidente y Jin Ping Mei.
sidashu 四⼤書 Literalmente, ‘cuatro grandes libros’. Nombre genérico para

referirse, a partir de Song, a Analectas, Mencio, El invariable medio y La gran ense-
ñanza.
Su Dongpo 蘇東坡 (1037-1101)
Su Tong 蘇童(1963-)
sujiang fashi 俗講法師 Literalmente, ‘predicador budista’, también denomina-

do ‘maestro dharma’.
suoyan 鎖⾔ Literalmente, ‘charlas triviales’. Uno de los tipos de zashu que in-
cluye pequeños relatos, diálogos y colecciones de anécdotas, como Leyendas del
mundo vueltas a contar (Shishuo xinyu).
suoyu 瑣語 Literalmente, ‘anécdotas triviales’. Uno de los subgrupos en el epí-

grafe de xiaoshuo en el Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu) de
Qianlong (1736-1795).
Tan Sitong 譚嗣同 (1865-1898)
Tian Zhuangzhuang ⽥壯壯 (1952-)
tianming 天命 Literalmente, ‘mandato del cielo’. Principio que legitimaba la

posesión del poder, establecido a partir de la dinastía Zhou.
tongcheng pai 桐城派 Escuela de Tongcheng.

tongsu 通俗 Literalmente, ‘vulgarización’. Expresión incluida en los títulos de

algunas obras como indicación de la utilización de la lengua vulgar.
Wang Anyi 王安憶 (1954-)
Wang Du 王度 (584-625)
Wang Guowei 王國維 (1877-1927)
Wang Meng 王冡 (1934-)
Wang Ji 王績 (590-644)
Wang Shifu 王實甫 (1250-1300)
Wang Shizhen 王世楨 (1526-1590)
Wang Shuo 王朔 (1958-)
Wang Wenxing [Wang Wen-hsing] 王⽂興 (1939-)
Wang Zengqi 汪曾祺 (1920-1997)
Wang Zhenhe [Wang Chen-ho] 王禎和 (1940-1990)
wangdao 王道 Vía de gobierno de los hombres.
Wei Hui 衛慧 (1972-)
Wen Kang ⽂康 (1798-1872)
Wen Xu ⽂敍 (s. XI)
Wen Yiduo 聞⼀多 (1899-1946)
wen ⽂ Literalmente, ‘literatura’. Alta literatura ante la literatura de ficción;

‘adorno’ o ‘manifestación’ del orden del dao. También escritura, literatura, ador-
no, civilización, carácter, civil.
wenhua re ⽂化熱 Fiebre Cultural.
wenxuan pai ⽂選派 Escuela de Wenxuan.

wenxue yanjiu hui ⽂學研究會 Asociación para la Investigación Literaria.
Wu Cheng’en吳承恩 (1506-1582)
Wu Jianren 吳吳⼈ (Wu Woyao 吳沃堯) (1866-1910)
Wu Jingzi吳敬梓 (1701-1754)
wudai 五代 Quinta Generación.
wuxia xiaoshuo 武俠⼩説 Literalmente, ‘novelas de guerreros errantes’. Géne-

ro de narrativa popular desarrollado durante la primera mitad del siglo XX.
wuxia xiaoshuo 武俠⼩説 Obras de artes marciales.
xianfeng wenxue 先鋒⽂學 Literatura de Vanguardia.
xiangtu wenxue 吳⼟⽂學 Nativismo o Literatura Nativista.
Xiao Hong 蕭紅 (1911-1942)
xiaodao ⼩道 Literalmente, ‘vías menores’.
xiaojia zhenshuo ⼩家珍說 Literalmente, ‘el extraño discurso de las escuelas

menores’.
xiaoshuo ⼩説 Literalmente, ‘pequeñas charlas’. Término genérico utilizado

posteriormente para referirse a la narrativa de ficción, desde composiciones bre-
ves hasta novelas de larga extensión. En sentido estricto, composición breve
de narrativa de ficción en lengua vulgar. También es una de las secciones del
Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu) de Qianlong, que incluye
zashi (asuntos miscelaneos), yiwen (asuntos extraordinarios) y suoyu (anécdotas
triviales).
xin ganxue pai 新感覺派 Nuevo Sensacionismo.
xin wenti 新⽂體 Nueva prosa.
xinchao xiaoshuo 新潮⼩説 Narrativa de la Nueva Ola.

xinyu 新語 Literalmente, ‘nuevas charlas’. Otra denominación de las biji (‘notas

ocasionales’).
xinyue she 新⽉社 Sociedad de la Luna Creciente.
Xu Zhimo 徐志摩 (1895-1931)
Xu Zhonglin 徐仲林 (1522-1613)
xuanxue ⽞學 Escuela de los misterios o metafísica. Movimiento filosófico de-

sarrollado en el período de las Seis Dinastías que mezcla principios budistas y
taoístas.
Xuanzang ⽞奘 (600-664)
Xue Tiao 薛調 (830-872)
xungen wenxue 尋根⽂學 Literatura de las Raíces (o de la Búsqueda de las Raí-

ces).
Xunzi 荀⼦ (313-238 aC.)
Yan Fu 嚴復 (1854-1921)
Yan Zhitui 顏之推 (531-591)
yanfen 煙粉 Literalmente, ‘encuentros amorosos’. Según Notas de

un viejo borracho (Zuiweng tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las espe-
cialidades temáticas de los cuentistas.
Yang Lian 楊煉 (1955-)
Yang Mo 楊沫 (1914-)
yanyi 演義 Literalmente, ‘vulgarización del sentido’. Se añade a algunas compo-

siciones que se elaboraban a partir de las historias oficiales; otras posibles inter-
pretaciones son ‘ampliación del significado’, ‘presentación justa’ y ‘exposición
de la justicia’.
Yao Nai 姚鼐 (1731-1815)

yaoshu 妖術 Literalmente, ‘brujerías’. Según Notas de un viejo borracho (Zuiweng

tanlu) de Luo Ye (s. XIII), una de las especialidades temáticas de los cuentistas.
yi 義 Literalmente, ‘justicia’. Uno de los principios en torno a los cuales gira la

novela A la orilla del agua.
yin yang 陰陽 Principios femenino y masculino. Nombre otrogado a una escue-

la filosófica que aplicaba principios metafísicos para explicar todos los fenóme-
nos y la sucesión en el gobierno.
yiwen 異⽂ Literalmente, ‘asuntos extraordinarios’. Uno de los subgrupos en el

epígrafe de xiaoshuo en el Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu)
de Qianlong (17361795).
Yu Dafu 郁達伕 (1896-1945)
Yu Hua 余華 (1960-)
Yuan Hongdao 袁宏道 (1568-1610)
Yuan Zhen 元稹 (779-831)
yuan 怨 Literalmente, ‘sufrir’, ‘vengarse’. Aparece en el título del Tratado sobre

los fantasmas dolientes (Yuanhun zhi) de Yan Zhitui (531-591).
yuanqi 緣起 Literalmente, ‘biografías ejemplares’. Género de textos budistas

que combina prosa y verso. Algunas formas de este género son los relatos sobre
nacimientos, bensheng; sobre la vida de Buda, piyu; biografías de monjes del
budismo primitivo, o yuanqi (en sentido estricto), biografías en las cuales se
muestra la progresión de un ser hasta conseguir la sabiduría.
yuanyang hudie pai 鴛鴦蝴蝶派 Escuela de las Mariposas y los Patos Manda-
rines.
yunyun 云云 Literalmente, ‘etcétera’. Fórmula incluida en los textos de algunos

géneros de predicación budista para indicar que el predicador podía extenderse
en la explicación.
zaji 雜記 Literalmente, ‘registros misceláneos’. Uno de los tipos de zashu que re-
coge los registros de acontecimientos extraordinarios, historias extrañas y acon-
tecimientos sobrenaturales.
zaju 雜劇 Género teatral desarrollado en la dinastía Yuan, calificado de teatro

del norte.
zalu 雜録 Literalmente, ‘notas misceláneas’. Uno de los seis tipos de escritos

que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, que son escritos producto de
la pura invención.
zalu 雜録 Literalmente, ‘registros misceláneos’. Otra denominación de las biji

(‘notas ocasionales’).
zashi 雜事 Literalmente, ‘asuntos misceláneos’. Uno de los subgrupos en el epí-

grafe de xiaoshuo en el Catálogo de la Biblioteca Imperial (Siku quanshu zongmu) de
Qianlong (1736-1795).
zashu 雑述 Literalmente, ‘narraciones misceláneas’. Una de las secciones en Ge-

neralidades sobre la historia (Shitong, año 710) de Liu Zhiji (661-721), que incluye
escritos pseudohistóricos.
zazhi 雜誌 Literalmente, ‘notas misceláneas’. Otra denominación de las biji

(‘notas ocasionales’).
Zeng Guofan 曾國藩(1811-1872)
Zeng Pu 曽樸 (1872-1935)
Zhang Ailing 張愛玲 (Eileen Chang) (1921-1995)
Zhang Binglin 章炳麟 (1868-1936)
Zhang Dachun [Chang Ta-chun] 張⼤春 (1957-)
Zhang Henshui 張恨⽔ (1895-1967)
Zhang Hua 張華 (232-300)
Zhang Jie 張洁 (1937-)
Zhang Xianliang 張賢亮 (1936-)

Zhang Yimou 張藝謀 (1950-)
Zhang Yue 張説 (667-731)
Zhaxi Dawa 札⻄達娃 (1959-)
zhen/yan 真贗 Literalmente, ‘verdad y falsedad’. Dos principios para justificar

la veracidad en literatura.
Zheng Wanlong 鄭萬隆 (1944-)
Zheng Zhenduo 鄭振鐸 (1898-1958)
zhengui 箴規 Literalmente, ‘admoniciones’. Uno de los seis tipos de escritos

que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, escritos que son producto de
la pura invención.
zhiguai 志怪 Literalmente, ‘registro de acontecimientos extraños’. Término uti-

lizado por primera vez en el Zhuangzi, ‘libre caminar’, que acabará considerán-
dose un tipo de anécdota sobre acontecimientos extraordinarios. Las antologías
de zhiguai florecerán en el período de las Seis Dinastías. Uno de los seis tipos de
escritos que Hu Yinglin incluye en el epígrafe de xiaoshuo, escritos que son pro-
ducto de la pura invención.
zhong 忠 Literalmente, ‘lealtad’. Uno de los principios en torno a los cuales gira
la novela A la orilla del aigua.
zhongguo zuoyi zuojia lianmeng 中國左翼作家聯盟 Liga de los Escritores

Chinos de Izquierdas.
Zhou Shoujuan 周瘦鵑 (1884-1968)
Zhou Zuoren 周作⼈ (1885-1967)
Zhu Tianwen [Chu T’ien-wen] 朱天⽂ (1956-)
Zhu Tianxin [Chu T’ien-hsin] 朱天⼼ (1958-)
zhuan 傳 Literalmente, ‘biografía’.

Zhuangzi 莊⼦ (396-286 aC.)
zhugongdiao 諸宮調 Literalmente, ‘todos los tonos y aires’. Género creado para
la representación en público, interpretado por un narrador en forma indirecta,
que apareció en el siglo XII.
ziyou ⾃由 Libertad.
© Editorial UOC 239 Bibliografía
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Narrativas Chinas Ficciones y Otras Formas de No-Literatura PDF

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Narrativas chinas:

ficciones y otras formas

Carles Prado-Fonts (ed.)

Primera edición en lengua castellana: noviembre 2008

© David Martínez-Robles, Carles Prado-Fonts, Alicia Relinque, del texto

Realización editorial: MEDIAactive, SL

Alicia Relinque Eleta

Capítulo I. Wen . ................................................................................ 23

1. El wen: origen y conceptualización .......................................................... 24

Capítulo II. Primeras formas de no-literatura . ........................ 43

1. La concepción de la narrativa de ficción ................................................. 44

2.5. Tratado sobre los fantasmas dolientes (Yuanhun zhi) .............................. 63

Capítulo III. El nacimiento de los géneros de ficción . ............. 73

1. La transmisión de lo extraordinario, las chuanqi de la dinastía Tang... 74

Capítulo IV. El nacimiento de la literatura moderna ............ 117

1. El final de la dinastía Qing ...................................................................... 118

1.4. La comercialización de la industria editorial . .................................... 126

Capítulo V. Narrativa china y narrativa sinófona . .............. 169

1. La literatura en la República Popular China . ........................................ 170

Glosario .......................................................................................................... 221

Bibliografía .................................................................................................... 239

Año 2000. Estocolmo, Suecia. En un gesto que se podría interpretar como un

europeo”. La elaboración tan temprana de un canon literario es un hecho fun-

pero que, sin embargo, muestra la existencia de otras formas de intelectualidad

una posible confusión en relación con los términos moderno y contemporáneo

faccionalismo marcado por las asociaciones literarias. Autores realistas como

En Taiwan, el Modernismo y el Nativismo representaron dos reacciones di-

anterior– en traducciones directas y cuidadosas de obras chinas, aunque aún

Carles Prado-Fonts y David Martínez-Robles

La evolución de la narrativa china que centra el presente libro se puede en-

son también etiquetas forzosamente reductoras, a veces necesarias pedagógica-

1. El wen: origen y conceptualización

Como se puede ver en este intento de definición amplia de Victor Mair, el

en tanto en cuanto “patrón” o “marca” para el universo y relacionado con el

“Wen no es estático ni universal; las infatigables defensas de su continuidad estable

En otras palabras: para determinar el sentido concreto del carácter wen en

de los referentes (implícitos y explícitos) que son lo que, en el fondo, le aporta

La lengua tiene una importancia primordial en el carácter excluyente del

1) El chino antiguo o arcaico ocupa un período muy dilatado que se inicia

Hay algunas características de la lengua china (oral y escrita) que, a pesar de

3. El wen y los Clásicos

El wen no representa únicamente una exclusión por lo que respecta al regis-

4. Mair, op. cit., págs. 50-51.

manera que complementa los textos propiamente históricos, aunque se trata de

mentarios, y de comentarios de comentarios, que añadían interpretaciones a los

4. El wen y dinámicas sociales

6. Idema y Haft, op. cit., pág. 44.

Los exámenes no estaban basados en la capacidad crítica o creativa, sino más

5. De la didáctica a/y la política

Una de las características fundamentales del wen y de la literatura clásica con-

una carrera “docente”, de cultivo y “persuasión política” de los consejeros de las

y documentos a lo largo de la historia. Desde un punto de vista gubernamental,

“El estado no solamente es responsable de la calidad de la literatura que se produce

10. Idema y Haft, op. cit., pág. 49.

de quienes nos acercamos desde la perspectiva actual: debemos ser conscientes

Carles Prado-Fonts y David Martínez

Primeras formas de no-literatura

Los dos capítulos siguientes proponen acercarse a la narrativa de ficción den-

convierte en el mejor aliado de la conquista de China por parte de estos nuevos

1. La concepción de la narrativa de ficción

1.1 La “ficción” y su relación con el concepto de wen

El término ficción se ha ido imponiendo para referirse genéricamente al tipo

Cuando este planteamiento sobre los nombres se extiende a la escritura/li-