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WALTER BENJAMIN

IL DRAMMA BAROCCO
TEDESCO
Introduzione di Giulio Schiavoni

Nuova edizione

Einaudi
Fuori dal coro

I.

Il Dramma barocco tedesco avrebbe dovuto schiudere a Walter Benjamin le


porte del mondo accademico. Per il suo taglio non convenzionale esso ne
sancí invece l’esclusione. È sorprendente che, quando venne pubblicato a
Berlino nel 1928, il libro recasse il semplice titolo Ursprung des deutschen
Trauerspiels, senza neppure un accenno o una nota a piè di pagina che
facessero intravedere al lettore che quella trattazione sull’«origine del dramma
tedesco» (tale il significato letterale del titolo) costituiva una tesi presentata
per ottenere la libera docenza (Habilitation) e rifiutata dalla Facoltà di
Filosofia dell’Università di Francoforte. L’editore Ernst Rowohlt, al quale esso
era stato raccomandato dallo scrittore Franz Hessel e il quale pubblicava nel
medesimo anno anche la raccolta di prose e aforismi benjaminiani intitolata
Strada a senso unico (Einbahnstraße), lo mandava in stampa mantenendo un
velo di pietoso silenzio su una vicenda che di certo non faceva onore
all’istituzione accademica e che di fatto rivelava l’inconciliabilità fra Benjamin
e l’università tedesca (anche se, probabilmente, il rifiuto avrebbe potuto
provenire da qualsiasi altra università, non solo tedesca). Con un’«infame e
sfrontata battuta» e non senza compiacimento, riferendosi a Benjamin, un
professore universitario, Erich Rothacker, avrebbe in seguito commentato:
«All’intelligenza non si può conferire la libera docenza» 1.
A guisa di amara e ironica glossa a tale esclusione, Benjamin redasse nel
luglio del 1925 un commento concepito come «Premessa» retrospettiva al suo
libro sul barocco e pubblicato soltanto circa mezzo secolo piú tardi. Era una
nuova versione della fiaba della Bella Addormentata raccolta dai fratelli
Grimm, adattata alla vicenda personale occorsagli nella ‘selva’ dell’Università,
nella quale Benjamin faceva comprendere di aver già in un certo senso
previsto l’impossibilità che al libro arridesse qualche successo in ambito
accademico e nella quale traspariva anche un comprensibile desiderio di
rivalsa:

Vorrei raccontare, per la seconda volta, la fiaba della Bella Addormentata.


Lei dorme entro il suo roveto. Poi, dopo tanti anni, si risveglia.
Ma non per un bacio del Bel Principe.
A risvegliarla è stato il capocuoco, quando dà allo sguattero lo schiaffo che echeggia per
il castello con tutta la forza accumulata in tanti anni.
Una bella fanciulla è assopita dietro i cespugli spinosi delle pagine che seguono.

Ma che nessun Bel Principe adorno dell’armatura lucente della scienza si avvicini
troppo, perché se abbraccerà la sua fidanzata per baciarla lei gli darà un morso.
Per risvegliarla, l’autore ha riservato a se stesso il ruolo del capocuoco. Da troppo
tempo ormai si attende lo schiaffo che dovrà echeggiare nei padiglioni della scienza.
Solo allora si risveglierà anche quella povera verità che si è punta con la conocchia
antiquata quando, entrando abusivamente in uno sgabuzzino di robe vecchie, ha voluto
tessersi un abito da professore.

Francoforte sul Meno, luglio 1925


(Premessa al libro sul Trauerspiel) 2.

È come se, in questa laconica e allusiva risposta alle autorità accademiche


che «non avevano compreso una sola parola» del suo scritto 3 e che gli
avevano appena rifiutato quell’Habilitation indispensabile in Germania per
chiunque ambisse a divenire professore universitario, il mancato ‘libero
docente’, imprigionato entro gli steccati accademici, nelle vesti del cuoco
avesse voluto infliggere all’Università uno schiaffo rimasto a lungo in sospeso.
Ed è come se, nel fragore di quel ceffone, avesse preso a rianimarsi la «povera
verità» (la principessa), condannata all’assopimento in seguito alla puntura di
un fuso avvelenato durante la preparazione di un abito da professore, quella
«povera verità» a cui le persone coinvolte nella vicenda francofortese non
parevano essersi accostate seriamente. Non era poi molto diversa, del resto, la
prospettiva che Benjamin dischiudeva nelle ultime pagine del libro
ragionando di un divario incolmabile fra Wissenschaft (scienza o sapere) ed
Erkenntnis (conoscenza).
Ci si è domandati piú volte se e in che misura Benjamin, di fronte alla
prospettiva accademica, che da un lato avrebbe posto fine alla precarietà delle
sue condizioni di vita ma che dall’altro gli ripugnava, non abbia in fondo
contribuito lui stesso a provocare quel verdetto negativo e quello scacco, o se
egli perlomeno non abbia rincorso soltanto per metà quell’inserimento nella
vita universitaria, se non l’abbia cioè tentato sapendo di attuare una sorta di
«esperienza sociologica», non priva di qualche analogia – pur nella diveristà
dei contesti – con quella che egli, nel 1931, avrebbe attribuita a Charles
Baudelaire, il quale aveva presentato la propria candidatura all’Académie
française, venendone però respinto 4.
Certo è che la vicenda francofortese, che si situava peraltro nel momento
di una radicalizzazione del suo impegno politico, in coincidenza con la
frequentazione di autori della sinistra rivoluzionaria come Bert Brecht, Ernst
Bloch, Georg Lukács o della regista teatrale russa Asja Lacis, costituí nella vita
di Benjamin una cesura, un gesto di ‘interruzione’, una perdita da cui egli
ebbe forse solo da guadagnare, almeno sotto il profilo dell’indipendenza
intellettuale. (D’altronde non era forse stata proprio la dimensione della
rovina, dello scacco piú che della salvezza, ad apparirgli peculiare e produttiva
nel sentire degli autori barocchi da lui studiati?) In tal senso il suo difficile ma
tutt’altro che illeggibile libro sul dramma barocco tedesco, prefigurabile come
uno «schiaffo» non soltanto destinato a restare sospeso o collocato in un vago
futuro ma affibbiato di fatto alle vuote certezze della ‘scienza’ accademica
(fosse essa Kunstwissenschaft, Literaturwissenschaft o quant’altro),
rappresentava in primo luogo un atto d’amore nei confronti del pieno e
negletto orizzonte della Verità e della parola pura, che per i vari Schultz e
Cornelius restava assolutamente impenetrabile e alla quale andava
subordinata ogni ricerca. In pari tempo esso veniva a configurarsi anche
come uno fra i molteplici gesti di ribellione di Walter Benjamin (quali
saranno, sul finire degli anni Venti, ad esempio Strada a senso unico o, poco
dopo, l’Infanzia berlinese [Berliner Kindheit um Neunzehnhundert]) alla
cultura weimariana, agli autoinganni degli anni Venti, come un modo di
porsi cioè al di fuori anche dei rituali dell’esercitazione accademica, oltre che
dei giochi ingannevoli della letteratura.

2.

L’inquietante disavventura accademica francofortese avrebbe costretto


Benjamin a una precaria esistenza di critico, traduttore, recensore e
radiocronista. L’iter di tale disavventura è stato recentemente ricostruito –
con coraggiosa ostinazione – da Burkhardt Lindner 5 sulla base del materiale
presente sotto la dicitura «Pratica Benjamin per l’abilitazione alla libera
docenza» (Habilitationsakte Benjamin) nell’Archivio dell’antica Facoltà di
Filosofia dell’Università di Francoforte, la stessa Facoltà che avrebbe invece
accolto studiosi come Max Horkheimer e Theodor W. Adorno 6. Può giovare
ripercorrerne ora nei dettagli alcuni dei momenti piú salienti, prima di
enucleare alcune peculiarità dello studio benjaminiano.
Benjamin sembrava intenzionato in un primo tempo ad accogliere l’offerta
di conseguire la libera docenza con il professor Richard Herbertz, personalità
«quanto mai incolore» 7 sotto la cui guida egli si era laureato all’Università di
Berna nel giugno 1919 sul Concetto di critica d’arte nel romanticismo tedesco
(Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik). A partire dal 1922,
tuttavia, in una situazione di precarietà economica e di conflitto con i genitori
(pur coabitando ancora con loro insieme alla moglie Dora), il suo progetto di
conseguire la libera docenza si fece impellente. A trent’anni compiuti,
Benjamin avvertiva l’urgenza di ottenere un «riconoscimento pubblico», sí da
far ricredere i propri genitori nei confronti di attività in sé nobilissime come il
lavoro da antiquario o la ricerca storico-letteraria, considerate però dagli
estranei buoni borghesi come «arti che non danno pane» e da troncare cosí la
torturante dipendenza dai familiari: «Quanto piú i miei genitori si mostrano
testardi, tanto piú devo preoccuparmi di ottenere un riconoscimento
pubblico che li richiami all’ordine» 8. La carriera universitaria gli appariva
come un’occasione per veder confermata la propria scelta di studioso, nella
convinzione che, dopo il suo conseguimento della venia legendi, i genitori si
sarebbero sentiti moralmente vincolati a garantire al suo spirito un maggiore
sostegno materiale e indotti – secondo il suo proposito – a liquidargli in
anticipo la sua eredità assicurandogli «una pur limitatissima rendita annua».
Nel 1922, dopo che i rapporti con Herbertz si erano affievoliti a causa del
lungo tergiversare di quest’ultimo, le tenui speranze di conseguire la libera
docenza a Berna erano definitivamente tramontate. Benjamin sondò allora la
possibilità di conseguire l’Habilitation all’Università di Heidelberg, dove
prese parte alle lezioni tenute da Friedrich Gundolf, fece la conoscenza di Karl
Jaspers e riprese i contatti con Heinrich Rickert, suo ex professore a Friburgo.
Dovette tuttavia constatare che la Facoltà di Filosofia stava favorendo un altro
candidato: Karl Mannheim. Benjamin decise allora di tentare l’ultima
spiaggia: provare con Francoforte, in cui viveva ancora lo zio materno Arthur
Moritz Schönflies, ex rettore della locale Università e da poco in pensione.
Riferimento chiave nella nuova situazione divenne Gottfried Salomon-
Delatour, libero docente di sociologia nella stessa università, il quale suggerí a
Benjamin di tentare di raggiungere la sua meta optando per la storia della
letteratura o per l’estetica, anziché per la filosofia (il carteggio fra loro
intercorso fra il 1922 e il 1926 è una miniera di informazioni dettagliatissime
su tutta la vicenda francofortese). Benjamin accettò allora la proposta del
preside della Facoltà di Filosofia, il germanista Franz Schultz (al quale nel
dicembre 1922 Salomon aveva trasmesso due scritti benjaminiani: il saggio
sulle Affinità elettive (Goethes Wahlverwandtschaften) di Goethe e la tesi di
laurea sul romanticismo tedesco) di scrivere una dissertazione scientifica
concernente la «letteratura barocca tedesca». Sembra che sia stato proprio
Gottfried Salomon a suggerire a Benjamin di lavorare «sulla forma del
Trauerspiel», senza tuttavia specificare ancora quale disciplina la libera
docenza avrebbe poi dovuto riguardare.
Incoraggiato da Schultz, che gli assicurò il proprio appoggio, Benjamin
trascorse a Francoforte l’inizio del 1923 e vi risiedette stabilmente nel
semestre estivo del medesimo anno, durante il quale prese parte anche al
seminario di sociologia tenuto da Salomon, in cui aveva incontrato un
confidente disposto a prendere le sue difese riguardo alle questioni
accademiche francofortesi e a informarlo regolarmente sugli sviluppi della
situazione 9. Gli entusiasmi iniziali di Schultz tuttavia si smorzarono via via,
ed egli cercò di dirottare Benjamin verso il settore dell’estetica. Avrebbe
dovuto però fare i conti con l’opposizione del docente della disciplina, il
professor Hans Cornelius. Le «idee di fondo» della ricerca sul Trauerspiel
barocco erano «fissate in nuce» nell’aprile 1923 10. Sul finire dell’autunno le
tematiche del libro apparivano già ben delineate 11. Nel dicembre 1923
Benjamin era convinto che il progetto non lo avrebbe impegnato troppo a
lungo 12. Di fatto, però, la raccolta del materiale per le sue «ricerche letterarie»
si protrasse sino al marzo del 1924, e la stesura del lavoro, che Benjamin
iniziò ai primi di maggio 13, lontano dalla sua Germania, a Capri, in
un’atmosfera spirituale e geografica sicuramente meno deprimente e in una
fase della sua vita di ‘svolta’ marxista 14, lo impegnò sino alla fine dell’anno.
Tornato a Berlino, nel dicembre ultimò la «prima stesura» del lavoro,
perlomeno le parti che egli intendeva presentare a Francoforte, come egli
riferí in una lettera a Salomon il 29 dicembre 1924 15.
Poco tempo dopo, Benjamin deve aver completato anche l’introduzione
nella sua prima stesura, come si deduce da un’altra lettera dei primi di
febbraio al suo confidente francofortese nella quale egli affermava di aver
attuato quanto si era «prefisso» 16. Alla fine di marzo il lavoro tecnico e noioso
di dettatura, assolto da Benjamin a Francoforte, era terminato. Il dattiloscritto
venne consegnato al professor Schultz poco alla volta: dapprima
l’introduzione, composta soltanto dalla «seconda metà, quella piú mansueta»
della Premessa gnoseologica (Erkenntniskritische Vorrede) che figura nel libro,
poi la prima parte intitolata «Trauerspiel» e tragedia e infine la seconda,
intitolata Allegoria e «Trauerspiel», mentre venne escluso un capitolo
conclusivo, progettato in un primo tempo.
Per lungo tempo, tuttavia, dal professor Schultz non giunsero cenni in
proposito, e ben presto il «silenzio» del relatore finí per allarmare Benjamin 17.
Si rese evidente che l’illustre germanista (il cui scritto Klassik und Romantik
der Deutschen [Classicismo e romanticismo dei tedeschi] avrebbe costituito
un manuale in uso fino agli anni Sessanta) si stava defilando sempre piú, forse
preoccupato all’idea di poter essere offuscato da quell’ebreo berlinese estroso
e intraprendente. Schultz mostrava di volersi sottrarre ai propri obblighi e di
mirare – elegantemente – a dirottare Benjamin verso il collega Hans
Cornelius, ordinario di filosofia all’Università di Francoforte e
contemporaneamente incaricato dell’insegnamento di discipline artistiche (di
‘scienza generale dell’arte’ (Allgemeine Kunstwissenschaft) secondo
l’altisonante dicitura germanica). In una lettera di sfogo all’amico Scholem
Benjamin esprimeva il 6 aprile di quell’anno tutto il proprio sconcerto di
fronte a quel professore «vigliacco» e «formale», «freddo e scostante», oltre
che «male informato», che si contraddistingueva piú per le relazioni mondane
che la competenza scientifica, e che aveva ammesso («persino con sincera
autoironia») di rimproverare a Benjamin il solo fatto di «non essere suo
allievo» 18. Analogamente, nel rispondere a una lettera chiarificatrice di
Salomon, il 1º maggio 1925 Benjamin ne lamentava il comportamento
«ignobile» e si mostrava ancora incerto se tentare o meno la via
dell’Habilitation 19.
Nondimeno, il 12 maggio 1925 egli inoltrò formale domanda per
conseguire la libera docenza in estetica. Tra la documentazione allegata 20
appare significativo il suo curriculum vitae, che lascia intravedere il tentativo
di mettere in collegamento l’estetica (settore che gli era stato imposto quale
ambito di specializzazione) e la storia della letteratura, che costituiva la
disciplina per la quale intendeva optare originariamente:

Curriculum vitae

Sono nato il 15 luglio 1892 dal commerciante Emil Benjamin e da sua moglie Pauline
Schönflies. Entrambi i miei genitori vivono ancora. Sono di confessione mosaica. Ho
ricevuto la mia formazione scolastica nel ginnasio della Kaiser-Friedrich-Schule di
Charlottenburg. Questi studi furono interrotti da due anni di permanenza presso il
«Landerziehungsheim» di Haubinda in Turingia dal quattordicesimo al quindicesimo
anno di età. Ho superato l’esame di maturità nel periodo pasquale del 1912. Ho studiato
alle università di Friburgo, Berlino, Monaco e Berna. I miei interessi principali furono la
filosofia, la storia della letteratura tedesca e la storia dell’arte. Ho pertanto seguito le lezioni
dei professori Cohn, Kluge, Rickert e Witkop a Friburgo, Cassirer, Erdmann,
Goldschmidt, Hermann e Simmel a Berlino, Geiger, von der Leyen e Wölfflin a Monaco,
Häberlin, Herbertz e Maync a Berna. Nel giugno del 1919 ho conseguito la laurea a Berna
summa cum laude con un lavoro intitolato Il concetto della critica d’arte nel romanticismo
tedesco. Ho avuto come materia fondamentale la filosofia e come materie complementari
la storia della letteratura tedesca moderna e la psicologia. Dato che mi interesso
soprattutto di estetica, si è fatto sempre piú stretto il legame fra i miei interessi storico-
letterari e quelli filosofici. Da un approfondimento delle concezioni e delle tendenze dei
Parnassiens è derivato il tentativo di una traduzione di Baudelaire, la quale ha un suo
momento di centrale importanza nella prefazione intitolata Sul compito del traduttore
(Über die Aufgabe des Übersetzers), che affronta anche teoricamente la questione del
linguaggio. Partendo da un’altra prospettiva, mi sono occupato del rapporto fra la bellezza
(das Schöne) e l’apparenza (der Schein) nella sua particolare espressione linguistica. È stato
questo uno dei motivi da cui ha preso le mosse il mio saggio sulle Affinità elettive di
Goethe, al quale intendo farne seguire un altro sulla Nuova Melusina (Neue Melusine).
Alle riflessioni teoriche sul linguaggio presenti in alcuni capitoli della mia dissertazione
che ha per titolo Origine del dramma barocco tedesco ho cercato di dare una concreta
impronta storico-letteraria. Nello stringato collegamento da me tentato fra le
problematiche estetiche e le grandi opere della letteratura tedesca vedo prefigurato il
metodo dei miei futuri lavori 21.

Poco tempo dopo, Benjamin espresse esplicitamente le proprie perplessità


all’amico Scholem, affermando di considerare ormai «irrilevanti» le proprie
chance 22. Schultz, in quanto Preside della Facoltà di Filosofia, incaricò quindi
il 27 maggio 1925 Hans Cornelius di preparare una relazione sul lavoro
presentato da Benjamin. Tale relazione fu redatta soltanto a distanza di sei
settimane (in data 7 luglio 1925), durante le quali è pensabile che, piú che
dedicarsi a un’approfondita lettura del testo, Cornelius si preoccupò di
chiedere all’autore di redigerne una breve sintesi. Le tre pagine dattiloscritte
in cui Benjamin condensò sotto forma di tesi le sue ricerche sul dramma
barocco tedesco sono state in seguito pubblicate nell’apparato critico delle
Gesammelte Schriften benjaminiane:

Relazione
I.
Il lavoro concerne il contenuto artistico del dramma barocco tedesco.
II.
La sua problematica estetica la risolve in strettissimo collegamento con i documenti storico-letterari di
questa stessa forma: quindi non deducendo esteticamente, ma analizzando secondo la critica d’arte
(Kunstwissenschaft).
III.
Metodologicamente esso cerca di giustificare nel concetto di «origine» (Ursprung) la stretta connessione
esistente fra l’intenzione di tipo kunstwissenschaftlich, che è orientata sull’essenza del Trauerspiel
barocco e del Trauerspiel in generale, e la materia letteraria.
IV.
Il concetto di origine (Ursprung) è cosí definito: L’origine (Ursprung), pur essendo una categoria
pienamente storica, non ha nulla in comune con la genesi (Entstehung). Per «origine» non si intende il
divenire di ciò che scaturisce, bensí al contrario ciò che scaturisce dal divenire e dal trapassare. L’origine
sta nel flusso del divenire come un vortice, e trascina dentro il suo ritmo il materiale della propria
genesi. Nella nuda e palese compagine del fattuale, l’originario non si dà mai a conoscere, e il suo ritmo
si dischiude soltanto a una duplice visione. Essa vuol essere intesa da un lato come restaurazione, come
ripristino, e dall’altro e proprio per questo come qualcosa di imperfetto e di inconcluso [cfr.
Gesammelte Schriften, I/1, p. 236]. Per tale ragione nel corso del lavoro si offrono degli excursus sul
tardo Trauerspiel e sulle tendenze affini al Trauerspiel barocco in epoca medievale. La conseguenza di
questa definizione storico-logica dell’origine, tuttavia, non è che il vecchio «fatto» diventa di colpo un
momento costitutivo dell’essenza. Il compito dello studioso comincia anzi proprio qui, nell’accettare il
fatto come genuino soltanto se ha l’inequivocabile affinità dell’essenza con il prima e con il dopo. Nei
fenomeni piú singolari e intricati, nelle prove piú incerte e piú ingenue come nelle forme piú mature di
una civiltà al tramonto la scoperta è in grado di portare alla luce l’autentico. Non è per costruire
un’unità, e tanto meno per estrarne un elemento comune, che l’idea riassume la serie delle forme
storiche. Il rapporto fra il singolo e l’idea non ha nulla a che fare col rapporto fra il singolo e il concetto:
nel secondo caso esso cade sotto il concetto e rimane quello che era – singolarità; nel primo esso sta
nell’idea e diventa ciò che non era – totalità. E questa è la sua platonica «salvazione» [cfr. Gesammelte
Schriften, I/1, pp. 226-27].
V.
Di conseguenza l’«Ursprung» des deutschen Trauerspiels («origine» del dramma tedesco) è la sua idea,
sviluppata in una massa di casi concreti. In quanto idea (Idee), in contrapposizione all’allegorico
concetto (Begriff), il concetto estetico del genere (Gattungsbegriff) viene difeso contro coloro che lo
confutano, principalmente Croce e Burdach.
VI.
La prima parte della dissertazione, intitolata «Trauerspiel» e tragedia, culmina in una sinossi di queste
due opposte categorie:

Tragedia Trauerspiel
Saga Colpa naturale
Unità dell’eroe Pluralità degli individui sgomenti
Immortalità Vita da spettri
Contrasto con la commedia Commistione con la commedia

VII.
La seconda parte della dissertazione, Allegoria e «Trauerspiel», è dedicata a un’indagine sull’allegoria.
Quest’ultima viene presentata, in un’analisi non di tipo storico bensí kunstwissenschaftlich, come lo
schema stilistico del Trauerspiel barocco.
VIII.
L’allegoria entra in contrasto con il simbolo, ma non in quello dell’uso linguistico convenzionale.
Piuttosto: «Non è possibile pensare qualcosa di piú lontano dal simbolo artistico, dal simbolo plastico,
dall’immagine della totalità organica, di questo frammento amorfo che è l’ideogramma allegorico. In
essa il barocco si dimostra un pendant perfetto del classicismo. E non si tratta tanto di un correttivo del
classicismo, quanto di un correttivo dell’arte come tale. Cogliere la non-libertà, l’incompiutezza e la
fragilità della natura sensibile, del bello naturale, al classicismo non era dato. Ma sono proprio questi i
caratteri che l’allegoria barocca propone, nascosti sotto la sua pompa sfarzosa, con una insistenza fino a
quel punto ignota [cfr. Gesammelte Schriften, I/1, pp. 351-52].
IX.
L’opera d’arte allegorica reca già in sé in una certa misura la dissoluzione critica, in essa si compie la
nascita della critica dallo spirito dell’arte. Con rara chiarezza la critica sta nell’ulteriore durata di queste
opere. Sin dal principio esse mirano a quella dissoluzione critica che il corso del tempo ha praticato su
di esse. La critica filosofica non deve contestare il fatto di ridestare, proprio lei, la bellezza dell’opera. Si
dice: La scienza non può condurre a un godimento ingenuo dell’opera d’arte, cosí come i geologi e i
botanici non possono risvegliare la sensibilità per un bel paesaggio [Petersen]. Ma questa affermazione è
discutibile: senza intuire in qualche modo la vita del dettaglio nella struttura, ogni aspirazione alla
bellezza rimane pura fantasia. Struttura e dettaglio sono sempre, in definitiva, carichi di storicità. È
compito della critica filosofica mostrare che la funzione della forma artistica è appunto questa:
trasformare i dati storici che stanno alla base di ogni opera significativa in contenuti di verità. Questa
metamorfosi dei dati di fatto in contenuti di verità fa sí che l’affievolirsi, decennio dopo decennio, del
fascino originario dell’opera, diventi il germe di una nuova nascita, in cui ogni bellezza effimera viene
completamente a cadere e l’opera si afferma come rovina. Nella costruzione allegorica del dramma
barocco tedesco si delineano fin dall’inizio le forme in rovina dell’opera d’arte giunta alla sua salvezza
[cfr. Gesammelte Schriften, I/1, pp. 351-52] 23.

Dopo aver preso visione di questo sconcertante Exposé, vibrante di


risentimento per i cultori del ‘simbolo estetico’ (in primis la scuola di Stefan
George, da Benjamin attaccata nella persona di Gundolf nel saggio sulle
Affinità elettive di Goethe) e per quanti finivano per ricadere nella ricerca di
un «godimento ingenuo dell’opera d’arte, nel suo giudizio il professor
Cornelius (che possiamo immaginare anche lui – per quanto implicitamente
– tra i bersagli di Benjamin) cosí scriveva:

Il lavoro del dottor Benjamin, su cui devo riferire in merito ai contenuti inerenti alla
‘scienza dell’arte’, presenta un’estrema difficoltà di lettura. Vengono usate molte parole di
cui l’autore non ritiene doveroso spiegare il senso e che però o non hanno un significato
generalmente sicuro o che, se vengono intese nel loro significato comune, non offrono
alcun senso chiaro nel contesto in cui vengono utilizzate. Per tale motivo, in parte io non
sono in grado di riferire il significato del lavoro, e in parte non sono perlomeno in grado
di riferirlo con esattezza.
Oggetto del lavoro è il dramma barocco tedesco, o meglio – secondo l’intenzione
dell’autore – il contenuto artistico del dramma barocco tedesco. Oltre a una serie di
considerazioni inerenti alla ‘scienza dell’arte’, su cui ritornerò piú tardi, in questo contesto
vengono radunati con gran cura una quantità di interessanti materiali storici. Queste
esposizioni storiche costituiscono, a quanto posso giudicare, la parte piú cospicua
dell’opera; esse non hanno un rilievo dal punto di vista della ‘scienza dell’arte’, sebbene
d’altro canto contengano interessanti e importanti osservazioni sulla storia della
letteratura, cosa che non spetta a me giudicare.
«Intenzioni pertinenti la scienza dell’arte» sembra anzitutto perseguire
l’«Introduzione». Malgrado però i miei ripetuti sforzi, non è stato possibile trarne un
significato comprensibile. Di contenuto inerente alla ‘scienza dell’arte’ è poi una critica
piuttosto esauriente della teoria di Volkelt sul tragico, che giustamente disapprova come
infondate le premesse di questa teoria, senza che però l’autore riesca a esprimere con
sufficiente chiarezza la sua opinione sulla costituzione ‘storico-filosofica’ del tragico.
«Intenzioni dal punto di vista della scienza dell’arte» infine persegue l’ampia esposizione
sull’elemento allegorico; ma neppure in questo caso sono riuscito a comprendere il
significato delle spiegazioni, per quanto nuovamente munite di una gran quantità di
interessantissimo materiale storico.
Non riuscendo a riconoscere il risultato inerente alla ‘scienza dell’arte’ che l’autore si
prefigge, mi sono rivolto a lui per via epistolare, pregandolo di fornirmi un breve
compendio del suo lavoro. Ho quindi da lui ricevuto un prospetto sulle varie parti del suo
lavoro da lui considerate come il proprio risultato scientifico; ma ancora una volta non
sono riuscito a comprendere tali esposizioni. In questo imbarazzo mi sono rivolto al
dottor [Adhemar] Gelb e al dottor [Max] Horkheimer pregandoli di leggere questa
relazione sintetica e di dirmi in quale senso essi potessero interpretare tali elaborazioni. Da
entrambi mi sono sentito rispondere che per loro esse erano incomprensibili. Allego agli
atti lo scritto in discussione.
In simili condizioni non sono in grado di poter raccomandare alla Facoltà di accettare
come testo per la libera docenza il lavoro del dottor Benjamin. Non posso infatti esimermi
dall’esprimere il dubbio – pur con tutta la mia simpatia per l’autore, a me peraltro noto
per la sua perspicacia e ingegnosità – che, con il suo incomprensibile modo di esprimersi,
da intendere sicuramente come un indice di confusione obiettiva (sachliche Unklarheit),
egli non può essere una guida per gli studenti in queste discipline.

7 luglio 1925
H. Cornelius 24.

La Facoltà non ritenne di doversi giovare di ulteriori relatori e, appena una


settimana dopo, nella seduta del 13 luglio, respinse la domanda di Benjamin,
come si evince dal registro dei verbali 25. Sull’«ultimo stadio» della sua
impresa Benjamin riferisce il 21 luglio 1925 in una lettera da Berlino all’amico
Gershom Scholem. Senza risparmiarsi toni ironici e senza farsi alcuna
illusione – a proposito dell’infrangersi dei ‘progetti francofortesi’ e dei
tentativi intrapresi da parte accademica per convincerlo a rinunciare al
progetto 26. Il 27 luglio 1925, esattamente tre settimane dopo aver formulato il
suo giudizio, Schultz raccomandò a Benjamin di ritirare la sua domanda di
libera docenza per prevenire il suo rifiuto da parte della Facoltà 27. Pare che,
già prima di questa lettera ufficiale, Gottfried Salomon avesse riferito della
situazione ormai chiaramente sfavorevole che si era venuta delineando, come
si desume dalla risposta fiera ed energica del 5 agosto 1925 dell’interessato 28,
che ritirò la domanda, risparmiando cosí all’Università uno scandalo, e il 12
ottobre 1925 si vide rispedire l’incartamento relativo alla sua pratica (non
però il dattiloscritto dell’Ursprung, che pare sia andato smarrito).
In tal modo sfumavano definitivamente per Benjamin le speranze di
intraprendere una carriera universitaria, essendosi egli in precedenza alienato
il favore dell’unico altro gruppo che in Germania avrebbe potuto appoggiarlo,
ossia l’avanguardia che si raccoglieva intorno a Stefan George, per aver
attaccato – nel commento alle Affinità elettive – la biografia di Goethe scritta
da Gundolf, uno dei suo membri.
Nel frattempo, tuttavia, Benjamin era riuscito nell’estate a stipulare con
l’editore Rowohlt un contratto per la pubblicazione di tre suoi lavori: la
raccolta Strada a senso unico, il saggio sulle Affinità elettive di Goethe, che
aveva incontrato nel 1924 gli apprezzamenti entusiastici di Hugo von
Hofmannsthal ed era già uscito in due puntate sulla rivista «Neue Deutsche
Beiträge» 29, e Origine del dramma barocco tedesco. Quest’ultimo sarebbe
uscito – fra non poche esitazioni – nel gennaio del 1928, dopo che nel
frattempo la rivista diretta da Hofmannsthal «Neue Deutsche Beiträge» ne
aveva anticipato alcune pagine del capitolo dedicato alla malinconia 30.
Il Dramma barocco tedesco ottenne, tra il 1928 e il 1931, una dozzina di
segnalazioni, alcune delle quali positive (sulla «Literarische Welt» a firma di
Willy Haas, sulla «Weltbühne» di Carl von Ossietzky, in una rivista filologica
ungherese, sulle riviste francesi «Nouvelles littéraires» e «Vient de paraître»).
Dopo il 1931 fu però condannato all’oblio, in seguito all’affermarsi del
nazionalsocialismo e alla distruzione della comunità ebraico-tedesca. Soltanto
a partire dal 1955, allorché venne riproposto nell’edizione delle Schriften
benjaminiane in due volumi a cura di Theodor Wiesengrund Adorno, parve
tornare a nuova luce e – malgrado un certo perdurante disprezzo da parte
accademica e il disinteresse nei suoi confronti durante la ‘Benjamin-
Renaissance’ maturata negli anni della rivolta studentesca – poté incontrare
un humus piú pronto a riconoscervi uno degli apporti piú originali della
riflessione filosofico-letteraria del Novecento 31.

3.

Per l’arditezza speculativa e l’ampiezza dei riferimenti e degli ambiti


disciplinari chiamati in causa, il Dramma barocco tedesco presuppone un
lettore non frettoloso, disposto a intraprendere una molteplicità di percorsi: da
quello epistemologico-filosofico a quello religioso-culturale, da quello
storico-letterario a quello iconografico. Ci si trova infatti di fronte non
soltanto all’«opera piú evoluta sul piano teorico» di Walter Benjamin (a detta
di Adorno) 32, ma anche a una ricerca che, nella sua struttura compatta e nel
gioco ad intarsio delle sue seicento citazioni, funziona da pretesto saggistico
per portarsi al cuore delle metodologie interpretative care all’autore stesso,
delle istanze morali caratteristiche del XVII secolo e infine delle tendenze
estetiche piú vivaci dell’arte moderna, di cui la letteratura barocca è
considerata allegoria.
Questa complessità di piani di lettura si profila con esasperante nitidezza
già nel capitolo introduttivo, in quella Premessa gnoseologica che, con le sue
provocatorie oscurità e torsioni stilistiche, costituisce a quanto pare la parte
del libro pensata per prima, ma scritta per ultima e che si presenta
obiettivamente come una sorta di barriera, pronta a scoraggiare anziché a
favorire l’approfondimento di un testo a volte anche un po’ farraginoso. Da
un certo punto di vista, le reazioni di sconcerto dei primi lettori, i professori
Schultz, Cornelius e lo stesso Horkheimer, potrebbero apparire persino
comprensibili, dato che la Premessa sembra stare – secondo Gershom
Scholem – «davanti al libro come l’angelo con la spada fiammeggiante del
concetto all’ingresso di un paradiso della scrittura» 33. Benjamin stesso era
solito citare al riguardo – come ricordò Adorno durante un seminario da lui
dedicato proprio a quest’opera all’Università di Francoforte nel semestre
estivo del 1932 (mentre sulla Germania si stavano addensando nubi fosche
non soltanto per gli esponenti dell’intelligencija) – due versi di una famosa
canzone per bambini dedicata a un cavalluccio di legno, versi previsti
originariamente come motto da premettere all’intero libro: «Über Stock und
über Steine | aber brich dir nicht die Beine!» (Scavalca pure pietre e bastoni |
ma non romperti mai le gambe!») 34. D’altro canto la provocatoria oscurità e
la calcolata difficoltà di queste prime pagine sono probabilmente frutto, oltre
che del misurarsi dell’autore con l’ostacolo accademico (l’esigenza
dell’‘istante’ essendo quella di vincere le difficoltà mediante un accumulo di
difficoltà), soprattutto del suo misurarsi con il problema del metodo e
dell’interpretazione mediante uno stile esso stesso condotto all’estremo. Per
questo la Premessa gnoseologica resta un elemento portante del libro, un
pezzo forte per comprendere la rilettura benjaminiana del Seicento non
soltanto tedesco. Di conseguenza essa costituisce un punto di partenza
obbligato per chi, superatane l’apparente impenetrabilità e i tecnicismi
espressivi, voglia inoltrarsi nel testo benjaminiano e nel regno delle ‘rovine’
barocche.
Definendo la propria metodologia di ricerca, Benjamin vi presenta le linee
di una teoria della conoscenza che si ricollega alle sue precedenti riflessioni
sul linguaggio, offrendo – come si legge in una lettera del 1925 a Christian
Rang – «una sorta di secondo stadio rispetto al lavoro giovanile sulla lingua,
mascherato da dottrina delle idee» 35. Tale teoria si direbbe caratterizzata da
un neoplatonismo di fondo che assume una curvatura messianica e che passa
attraverso i filtri della qabbalah 36. In questa luce va letto il richiamo
benjaminiano alla pura lingua dei nomi adamitici posta in rapporto critico e
dialettico con il linguaggio umano, richiamo cioè a un fondamento del
linguaggio che resiste a qualsiasi penetrazione tecnico-razionale 37, gioia e
croce di ogni misurarsi con il codice ultimo. Nel ricercare l’Ursprung di un
genere letterario ‘minore’ o scarsamente valorizzato come il Trauerspiel
(categoria che in italiano, piú che a ‘dramma’, potrebbe equivalere a
‘rappresentazione luttuosa’, trattandosi di un terminus composto di Trauer,
«lutto» e Spiel, «gioco o rappresentazione») Benjamin si muove proprio entro
queste coordinate teoriche. Interrogare l’Ursprung di quel ‘genere’ letterario
che ha nome Trauerspiel, egli dice, è tutt’altra cosa che illustrarne la ‘genesi’; il
compito non può esaurirsi nel ricostruire un quadro di carattere prettamente
storico-letterario del ‘dramma’ moderno. Il termine Ursprung rinvia infatti
non tanto a ‘genesi’, ‘origine’ o ‘sorgente’, ma piuttosto a «quel salto (Sprung)
originario nell’‘essere’ che, al contempo, rivela e determina la struttura
disvelantesi e le dinamiche centrali della forma in un fenomeno organico o
spirituale» 38, rinvia cioè a quella tensione dinamica – potremmo intendere –
in virtú della quale materiali e commentatore mantengono la loro costante
relazione con l’orizzonte della Verità, che è rappresentata e attualizzata dalle
Idee.
Agisce in ciò la volontà di salvare la frammentazione dei fenomeni,
adunati attorno all’idea stessa di Trauerspiel nella sua compiutezza monadica,
attraverso un accurato procedimento analitico che ricorda la sistemazione dei
tasselli di un mosaico e in cui la ricostruzione del tutto è garantita mediante la
combinazione delle varie parti. Questa ‘salvazione del fenomeno’ viene da
Benjamin prospettata nel solco della dottrina platonica delle idee anziché
nello spirito della reductio ad unum caratteristica dello storicismo, che risolve
la dialettica ricchezza della storia in funzione di ciò che è definitivamente
ratificato. Il critico appare qui chiamato a «rappresentare» (darstellen)
filosoficamente determinati contenuti di verità sfuggendo all’ossessione di
realizzare la sintesi dei dati storici tipica delle tradizionali scienze storiche.
Nell’articolare la propria interrogazione della Verità, che rappresenta «la
morte dell’intenzione», egli resta consapevole che alla conoscenza non è dato
di coincidere con la Verità stessa senza distruggerla: «Quel che importa sarà la
pratica di questa forma [ossia la Darstellung della verità], e non la sua
anticipazione sistematica». In questo modo egli si predispone a sfuggire alla
maledizione del concetto e al suo maniacale domandare per catturare. Solo in
questa luce diviene comprensibile l’insistenza benjaminiana sul mostrarsi
delle idee nel linguaggio senza tuttavia coincidere con esso, senza esaurirsi
nella comprensione, nella rappresentazione e nel concetto.
Le idee, che (secondo una lettera di Benjamin all’amico Christian Rang)
«non brillano nel giorno della storia, ma vi sono attive solo in modo
invisibile» 39) non possono infatti essere colte con approccio intuitivo e ancor
meno con l’approccio di tipo scientifico-induttivo dei positivisti. Per
differenziarsi dall’intuizionismo e dal vitalismo, da un lato, e dal
neopositivismo dall’altro, Benjamin chiama «visione» questa particolare
esperienza conoscitiva delle idee, che si danno, restando tuttavia sottratte alla
sfera soggettivo-intenzionale, prive cioè di residui teleologici 40.
Alla via diretta della dimostrazione deduttiva che è orientata al ‘sistema’
(come nel caso della tradizionale storia letteraria di classificazioni dei fatti
culturali) Benjamin contrappone qui la «via indiretta» del trattato, una forma
di scrittura dall’andamento discontinuo che è basata sull’indugio micrologico
e che trasforma il testo in spazio di un’esperienza anziché in una
chiarificazione concettuale. Nel ‘trattato’ la ‘rappresentazione’ assume
l’andamento dell’esegesi del testo sacro, procede all’identificazione
progressiva degli innumerevoli significati presenti nella trama testuale. In
questo modo essa è in grado di assicurare respiro alla ricerca, di praticare un
«movimento metodico» del respiro («Il pensiero riprende sempre da capo, di
circostanza in circostanza ritorna alla cosa stessa. Questo interrotto riprender
fiato è la piú specifica forma di esistenza della contemplazione»), frenando e
interrompendo il movimento di un pensiero che miri a proporre una
relazione di continuità fra verità e scrittura.
Grande interprete di una totalità dispersa, Benjamin interroga il
frammento, gli emblemi e i geroglifici di una cultura come quella barocca che
ha confinato le possibilità di riscatto sotto i detriti della vita falsa. V’è infatti
in lui la convinzione di trovarsi di fronte a un’epoca dotata di una coerenza
interna che si tratta di riscoprire proprio nei dettagli minimi e negli aspetti
piú contraddittori, negli ‘estremi’, anziché negli aspetti normativi. Contro
ogni trionfalismo storicista, si tratta di far emergere tutto ciò che la storia
ufficiale ha escluso o annichilito e fargli acquistare un volto. Considerando
irrilevanti le distinzioni gerarchiche fra ‘maggiori’ e ‘minori’, egli sembra
esaltarsi nel salvare testi e autori poco noti proprio perché trascurati: dai vari
Opitz, Gryphius, Lohenstein (che pure godono di una qualche considerazione
nelle storie letterarie) a drammaturghi come Haugwitz o Hallmann e agli
autori di vecchi e dimenticati libri di emblemi da lui raccolti per diletto
personale o reperiti nella Staatsbibliothek di Berlino. Nel riaccedere al passato
egli sembra dunque privilegiare la piccola porta dei particolari insignificanti,
delle arti minori e degli oggetti desueti, di ciò che è stato scartato o
dimenticato. In tal senso il suo metodo risente del procedere filologico caro
soprattutto a esponenti della Scuola Viennese quali Max Dvoák e Alois
Riegl 41, attenti a recuperare ciò che la storiografia ottocentesca aveva
emarginato per pregiudizio esteticistico. Proprio nel dimenticato e nel messo
da parte l’autore del libro sul Trauerspiel non esita a scorgere testimoniata e
sepolta la presenza dell’autentico, con un gusto ‘micrologico’ che è ravvisabile
in larga parte della sua produzione e che pone il Dramma barocco tedesco
sulla scia della scuola di Aby Warburg, dei cui apporti critici egli fa tesoro
nella sezione dedicata all’allegoria. Giacché anche per Benjamin resta viva
l’idea warburghiana che «nel minimo si rivela il massimo» e che «Dio abita
nel dettaglio».

4.

La sfida di Benjamin nei confronti dell’estetica e della Kunstwissenschaft


tedesca è già chiara nella scelta di campo da lui attuata, ossia
nell’approfondimento delle problematiche artistiche del Seicento. Per lungo
tempo infatti l’intera epoca barocca, e in particolare la produzione letteraria
tedesca del periodo era stata oggetto di valutazioni riduttive, che la
iscrivevano nella prospettiva di una presunta decadenza morale o la
definivano come un mero periodo di transizione fra il Rinascimento e l’età
della ragione (si pensi ad esempio alla condanna estetica pronunciata al
riguardo nel Settecento dai protoilluministi zurighesi Breitinger e Bodmer).
Le opere di scrittori quali Gryphius e Lohenstein, i due drammaturghi piú
citati nel libro di Benjamin, di Opitz, Hallmann e cosí via erano pressoché
dimenticate e non venivano quasi piú rappresentate. Benjamin invece
accoglieva come oggetto della sua trattazione non soltanto il barocco europeo
piú caduco – quello tedesco – ma in esso intendeva dare un pieno
riconoscimento di dignità poetica al genere del Trauerspiel, quello dalle
riuscite meno evidenti e che da alcuni era visto come una pedante imitazione
della tragedia greca.
Soltanto con gli studi di Heinrich Wölfflin, in particolare con il suo libro
Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Enstehung des
Barockstils in Italien, München 1888 [Rinascimento e barocco. Ricerche
intorno all’essenza e all’origine dello stile barocco in Italia], si era fatto largo il
concetto di autonomia estetica dell’arte barocca, per quanto tale concetto
avrebbe incontrato ostacoli ad affermarsi anche nel corso del Novecento,
come, ad esempio, nel severo giudizio espresso da Benedetto Croce, un anno
dopo l’uscita del libro benjaminiano, nella Storia dell’età barocca in Italia
(Bari 1929). E una certa valorizzazione dell’esperienza religiosa di autori
tedeschi del Seicento si poteva riscontrare nel volume Deutsche
Barockdichtung, Leipzig 1924 [La poesia barocca tedesca] di Herbert Cysarz,
che però finiva per considerare la drammaturgia tedesca del periodo come un
gradino imperfetto verso il dramma classico di Goethe e di Schiller.
Il carattere innovativo dei giudizi di Benjamin sulla civiltà del XVII secolo,
a proposito della quale egli respinge polemicamente l’idea di una dipendenza,
anche solo negativa, tra il barocco e il Rinascimento, è testimoniato
soprattutto dall’attenzione riservata, da un lato, al rapporto fra Trauerspiel e
tragedia (laddove il critico berlinese nega sostanza ‘tragica’ al barocco) e,
dall’altro, alla struttura allegorica della produzione artistica del Seicento. Al
tempo stesso Benjamin giudica di grande utilità l’allegoria barocca per
comprendere le tendenze dell’avanguardia (l’espressionismo in particolare) e
l’autodistruzione della soggettività, come ha ben visto György Lukács, che ha
scorto nel Dramma barocco tedesco benjaminiano la piú audace e coerente
teorizzazione della problematica artistica novecentesca («Si ha l’impressione
di veder cadere la maschera del barocco e apparire il teschio
dell’avanguardia») 42.

5.

La tragedia (Tragödie) non si addice ai drammaturghi del XVII secolo. La


distanza che la separa dal Trauerspiel, in buona parte già prefigurata da
Nietzsche nella Nascita della tragedia, è per Benjamin incolmabile. Lo statuto
di questi due generi viene precisato nel primo capitolo del Dramma barocco
tedesco, in cui il critico berlinese fa tesoro soprattutto delle riflessioni sul
tragico elaborate da due grandi esponenti della simbiosi ebraico-edesca da lui
conosciuti e apprezzati: Franz Rosenzweig e Florens Christian Rang. La
questione era peraltro già stata affrontata in due saggi giovanili di Benjamin:
«Trauerspiel» e tragedia 43 e Il significato del linguaggio nel «Trauerspiel» e
nella tragedia 44.
La distinzione fra i due termini, per la quale l’italiano non ha equivalenti, è
di cruciale importanza per l’interpretazione benjaminiana. Per quanto
nell’uso corrente vengano considerati pressoché identici, essi rivestono
significati profondamente diversi. Benjamin spiega infatti che la ‘tragedia’, in
quanto dramma sacrificale in cui l’eroe viene offerto agli dèi in espiazione, va
circoscritta alla Grecia antica. Il Trauerspiel, per contro, che comprende tutto
il barocco (sia gli elisabettiani e Calderón che i drammaturghi tedeschi del
XVII secolo) e che si presenta a guisa di una ‘rappresentazione per
malinconici’ (Spiel für Traurige), nella sua accezione linguistica di Trauer
(«lutto, afflizione, tristezza») e di Spiel (ossia «gioco o rappresentazione»), è
una sorta di ‘mistero’ in cui si mette in scena la disgregazione dell’uomo post-
antico.
La tragedia perde la propria legittimità in un contesto non ellenistico. Di
qui il duro attacco benjaminiano contro l’Ästhetik des Tragischen, 1917
[Estetica del tragico] di Johannes Volkelt, il pontefice dell’estetica di quegli
anni, il quale caldeggiava che «ancora oggi» si scrivessero tragedie. Dalla
medesima convinzione scaturisce l’insofferenza benjaminiana per qualsiasi
moderna pretesa di rinnovare la «grande forma drammatica», dai tentativi
della tragédie classique francese (cui è significativo che il Dramma barocco
tedesco non dedichi il minimo spazio), al classicismo tedesco, fino al
neoclassicismo epigonale di Paul Ernst.
La tragedia, insiste Benjamin, ha il suo fondamento nel mito e rappresenta
il sacrificio dell’eroe, che con la sua sofferenza distoglie dalla comunità l’ira
degli dèi e con la sua morte risolve la situazione di conflittualità permanente
con il destino tragico e trionfa sull’ordinamento mitico degli Olimpici,
recando nel suo silenzio tragico, oltre che il superamento delle forze
irrazionali del mito, la muta promessa di un nuovo ordine. Nel Trauerspiel
viceversa l’azione non è determinata dall’avverarsi delle profezie dell’oracolo,
ma discende da un atto di ribellione, gravido di conseguenze: al sacrificio si
sostituisce ora il martirio, accettato con stoica abnegazione e con ascetica
malinconia (il modello del ‘dramma martirologico’ costituisce, per certi versi,
una versione parodistica della morte tragica, versione che Friedrich Nietzsche
aveva scorto come già prefigurata nella morte di Socrate).
Si tratta, in parte, di considerazioni già sviluppate da Franz Rosenzweig, di
cui Benjamin riprende l’idea del tragico come «angoscia di fronte alla morte»
e dello stato «metaetico» dell’uomo tragico presenti nella Stella della
redenzione 45, e soprattutto da Florens Christian Rang (il suo grande
interlocutore durante la stesura dell’Ursprung des deutschen Trauerspiels e
insieme l’«autentico lettore» del suo scritto) 46, di cui fa propria l’idea
dell’«agonismo» dell’eroe quale superamento del mondo arcaico 47.
Non a caso Benjamin sottolinea la natura sostanzialmente ‘anti-agonistica’
della rappresentazione del mondo caratteristica del Trauerspiel barocco, che –
a suo giudizio – si aggrappa alla parola e al linguaggio con la medesima
disperazione con cui la tragedia classica esaltava il ‘silenzio’ dell’eroe, non
rispetta alcuna delle unità (di azione, di tempo e di luogo) della Poetica
aristotelica, perché nega loro la ragion d’essere, e sostituisce il ruolo dell’eroe
tragico – come ribadito nell’Exposé inviato a Hans Cornelius – con una
«pluralità di individui sgomenti».
Rispetto all’interpretazione dei suoi ispiratori Rosenzweig e Rang (ai quali
occorre aggiungere il Lukács della Metaphysik der Tragödie, 1911 [Metafisica
della tragedia]), nel rapportarsi alla drammaturgia barocca Benjamin
enfatizza gli aspetti della secolarizzazione e dell’immanenza, che ne
costituirebbero i punti di forza. Il Trauerspiel non si inscrive in una
prospettiva sacrale o salvifico-religiosa (peculiare ad esempio della compagine
del Medioevo), né può essere accostato a una prospettiva profana (sorretta da
tensioni e ideali per cui lottare) quale si registrerà, ad esempio, nei drammi di
Schiller. Esso appare invece interamente radicato nella storia, si nutre di
quell’immanenza che è la materia prima dei drammaturghi del XVII secolo,
rispecchia la visione barocca della storia come volgere inesorabile della ruota
della fortuna, come vuoto avvicendarsi dei potenti del mondo sul
palcoscenico: principi, pontefici, imperatrici nei loro sontuosi costumi,
cortigiani, personaggi in maschera e avvelenatori, tutti coinvolti in una danza
di morte condotta con l’eleganza dei ‘trionfi’ rinascimentali.
Il fatto che il tempo storico si configuri agli occhi di molti drammaturghi
barocchi tedeschi come un mero e meccanico scorrere privo di sviluppo e di
novità fa emergere – a giudizio di Benjamin – un’idea di storia come natura:
una storia che si intreccia con l’idea della ‘caduta originale’ e che viene
fotografata nei suoi momenti di corruzione e decadimento. In questa luce essa
appare come spazio che ignora la redenzione, come eterno ritorno
dell’uguale 48, come destino che regge l’accadere in forza di un’infrazione
originaria responsabile del ciclo di catastrofi e violenze in cui l’uomo si
dibatte, senza apparenti vie d’uscita, senza intravedere un eschaton o un telos
che lo trascenda. Chi si immerga in ciò che «di inopportuno, di doloroso, di
sbagliato» la storia ha evidenziato ne delineerà un decorso inteso come
caducità e mortificazione. In quanto luterani, i drammaturghi tedeschi
barocchi (per lo piú slesiani) conoscono – secondo Benjamin – un mondo in
cui la fede è del tutto separata dalle opere, e in cui neppure l’armonia della
predestinazione calvinista può ridare significato alla catena di azioni insensate
di cui la vita appare consistere.
L’espressione forse piú adeguata di questa storia-natura è costituita dalla
figura del martire, che è al centro del cosiddetto ‘dramma martirologico’.
L’impassibilità che lo contraddistingue rispecchia una fede che riconosce la
vanitas degli sforzi umani e predica la sopportazione, il permanere
imperterriti di fronte alle violenze della storia vissute come evento pressoché
naturale. In questo atteggiamento caratteristico di autori di confessione
luterana come Gryphius e Lohenstein traspare, a giudizio di Benjamin, un
cristianesimo dai tratti neostoici, che costituisce una sorta di etica
sovraconfessionale scaturita dalle guerre di religione che hanno insanguinato
l’epoca, etica connessa allo sfaldarsi dell’una societas christiana. Si tratta di
autori (non a caso dislocati nella Slesia) scettici verso il cattolicesimo post-
tridentino, i quali hanno assistito con rassegnazione al fallimento dei tentativi
di emancipazione religiosa (nella battaglia della Montagna Bianca presso
Praga nel 1620) e alla «brutale ri-cattolicizzazione» del loro paese 49.
A questa visione antiteleologica e controriformistica della storia sembra
adeguarsi anche il personaggio del sovrano, le cui mire sono di «arginare la
trascendenza». Egli unisce in sé i destini del tiranno giustamente assassinato e
del martire che subisce, impassibile, la propria passione. Il suo mondo, quello
della corte, è il regno dell’intrigo, del calcolo e della cospirazione. Pur
concentrando nelle proprie mani il potere assoluto, il monarca finisce infatti
per assumere paradossalmente – secondo Benjamin – una valenza esemplare
per il concetto barocco della vanitas e dell’inconstantia temporis. Anche
quando – nella spietata concretezza della vita politica – veste gli abiti del
tiranno, passando dall’esercizio della sovranità al ruolo di «detentore di un
potere dittatoriale nello stato di eccezione» (secondo le indicazioni della
Politische Theologie [Teologia politica] del cattolico Carl Schmitt, il
controverso e conturbante teorico del ‘decisionismo’ e avversario della
liberaldemocrazia da Benjamin piú volte citato) 50 e di conseguenza
scatenando la reazione dei cortigiani, egli resta infatti conscio che, proprio in
quanto tiranno, sarà destinato al supremo sacrificio del martirio («Il tiranno e
il martire sono nel Barocco i due volti di Giano della testa coronata. Sono le
due modalità estreme, e necessarie, dell’essenza regale»).
Né il sovrano può sfuggire a quella melanconia che sembra ispirare il suo
agire, che permea in diverso grado i protagonisti del Trauerspiel barocco e che
al tempo stesso sembra costituire la sindrome storico-culturale di
quest’epoca, una sorta di narcotico della psiche e insieme di risposta alla
storia come rovina per l’intelligencija del XVII secolo. Egli cade a motivo della
propria indolenza, dell’acedia o ‘pigrizia del cuore’.
La sua indecisione lo rivela come figlio di Saturno, che rende le persone
‘apatiche, indecise, lente’. E dell’influenza del pianeta lento risente anche il
carattere fluttuante dei parassiti e dei cortigiani che lo attorniano, sempre
pronti alla slealtà e al tradimento. Di questo machiavellismo coniugato a una
funesta capitolazione alla congiunzione astrale e al mondo delle cose
appaiono segnati i personaggi del dramma del destino, i cui esempi piú alti
Benjamin rinviene nell’opera di Calderón de la Barca.
Nell’ultima parte del libro è peraltro evidente il tentativo di Benjamin di
mostrare i limiti e i pericoli della contemplazione malinconica e di
individuare un punto di svolta, di forzare l’oggettiva impermeabilità del
destino, gli emblemi luttuosi della storia e i suoi torbidi scenari politici
dominati dal ritorno all’identico ben noti allo sguardo del malinconico,
consapevole della lacerazione e della finitudine della creatura. Se il
Rinascimento aveva visto in lui l’emblema del sapiente, per Benjamin egli
sembra anticipare quella moderna del filosofo nei suoi tratti estremi, nei tratti
nihilistici della riflessione. In tal senso i vertici, non tedeschi, del dramma
barocco sono individuati dal critico berlinese in Calderón e in Shakespeare: il
movimento della riflessione è già in azione in La vita è sogno e nell’Amleto. La
ponderaciòn mysteriosa di Calderón, ovvero la riflessione ‘giocosa’ e la
razionalizzazione degli affetti e delle fatalità grazie al libero arbitrio (nella
figura di Sigismondo, protagonista di La vida es sueño che era stata oggetto
della rivisitazione hofmammsthaliana di Der Turm [La torre] 51), costituisce
una «promessa di felicità» 52 nel mondo dell’allegorico, quasi un miracolo che
consente un innalzamento dello sguardo: fa comprendere che anche il mondo
e lo spazio profano del destino sono soggettivi. Cosí come il pensiero del
malinconico Amleto – irretito nelle polarità del desiderio di dominio e la
follia creaturale – si rivela caratterizzato da un’intenzionalità cosciente che
vela di ‘lutto’ (Trauer) ogni possibile rapporto con la realtà («Il lutto ha la
facoltà di una particolare intensificazione, di un continuo approfondimento
della sua intenzione»).

6.

La consapevolezza barocca del disordine e dell’opacità della storia, anziché


della prospettiva del trionfo, trova nella forma allegorica una modalità
espressiva adeguata a un mondo in cui le cose sono separate dai significati,
dallo spirito, da un’autenticità del vivere. L’allegoria, grazie a cui «ogni
persona, ogni cosa, ogni rapporto può significarne qualsiasi altro», si rivela a
Benjamin – contestualmente alla scoperta del saggio di Panofsky e Saxl sulla
Melencolia I di Dürer – come «un campo di ricerca affascinante» 53 e rimarrà
una delle categorie centrali nei suoi scritti, fino al Passagen-Werk e agli studi
su Baudelaire. Da ciò deriva la convinzione della centralità degli elementi
allegorici in quanto «originario fondo e ragione del barocco», come Benjamin
confida in una lettera del 22 dicembre 1924 all’amico Scholem 54. E ciò spiega
la straordinaria ricchezza di applicazione di Benjamin nella sua ricognizione
nel capitolo secondo del suo libro sull’Ursprung.
Lungi dal costituire una «tecnica giocosa per produrre immagini» (come
pretendeva Herbert Cysarz nella sua celebre monografia Deutsche
Barockdichtung), l’allegoria convoglia per Benjamin le tensioni estetico-
filosofiche delle epoche che di essa si giovano. Essa esprime la profonda
frattura fra particolare e universale presente nella cultura del XVII secolo 55
portando in primo piano «la facies hippocratica della storia come irrigidito
paesaggio primevo», l’immagine della storia come catastrofe, secondo gli
stilemi di una theologia Crucis di sapore prettamente controriformistico.
Nella seconda sezione del libro sul Trauerspiel questa forma di espressione
incompresa e messa ai margini dal classicismo e dall’idealismo viene difesa e
‘salvata’ da Benjamin nella sua peculiare accezione di alternativa rispetto al
«simbolo estetico» celebrato in particolare da Winckelmann e da Creuzer e
assurto a nuova gloria nell’accademismo restaurativo del circolo di Stefan
George. In proposito occorre ricordare che, in generale, la riflessione
benjaminiana su simbolo e allegoria ha come premessa la constatazione di un
venir meno della potenza rappresentativa del simbolo mistico-teologico
(inteso come paradossale unità o sintesi di sensibile e sovrasensibile) e
dell’esperienza del sacro che ne costituiva il fondamento 56. Il ‘simbolo
estetico’ non offre che la vuota parvenza o apparenza del bello, di fronte alla
quale – come Benjamin aveva sostenuto nel saggio sulle Affinità elettive di
Goethe – emerge in tutta la sua forza polemica il ‘senza espressione’ (das
Ausdruckslose) 57. L’allegoria, viceversa, in quanto frammento e runa, non
lascia persistere alcuna apparenza, nessuna illusione di recupero di totalità:
non è possibile accedere ingenuamente al «volto trasfigurato della natura»
promesso dal simbolo mistico; meno che mai ciò appare praticabile – a
giudizio di Benjamin – tramite il simbolo plastico. Anziché la figura umana
nella sua perfezione formale (secondo gli ideali del classicismo
winckelmanniano) il Trauerspiel barocco fa emergere il teschio, l’individuo
disfatto, il cadavere.
Nondimeno, con balzo repentino, Benjamin ci sorprende affermando che
nell’allegoria barocca la finitezza viene annientata, ma al tempo stesso salvata:
poiché – cosa che sfuggiva agli idealisti – essa diviene cifra del trascendente,
accoglie in sé un significato che la nobilita. Grübler lui stesso, il critico
berlinese è talmente affascinato dal carattere dialettico e prismatico
dell’allegoria barocca (che conosce la saggezza ma non la «voce della
rivelazione») da mostrarcela nel suo rovescio, predisponendo l’ordito in
modo che alla fine l’allegoria «si capovolge rivelando la sua impotenza» 58.
Non è difficile intravedere dietro questa esigenza di trasfigurazione, in cui
l’Ursprung si rivela come metodo di redenzione dei fenomeni e di
conferimento di senso, quel richiamo all’utopia e quel necessario raccordo fra
apocalisse e messianismo che Benjamin ha mantenuto vivi in tutta la sua
opera, malgrado l’opacità delle contingenze della storia.
GIULIO SCHIAVONI

1 «Den Geist kann man nicht habilitieren». Il giudizio è riferito in GERSHOM SCHOLEM, Walter
Benjamin: die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt am Main 1975; trad. it. Walter Benjamin. Storia
di un’amicizia, Milano 1992, p. 183.
2 WALTER BENJAMIN, Vorrede zum Trauerspielbuch, in Gesammelte Schriften, a cura di R.
Tiedemann e H. Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1974, I/3, pp. 901-2. In una lettera del 5 aprile
1926, parlando della sua produzione letteraria piú recente, Benjamin riferiva all’amico Gershom
Scholem in proposito: «Per il resto non sono venute alla luce cose di particolare entità. La cosa piú
degna di menzione è la Premessa di dieci righe che sul libro sul Trauerspiel ho scritto all’indirizzo
dell’Università di Francoforte e che considero fra i miei pezzi piú riusciti» (cfr. WALTER BENJAMIN,
Briefe, a cura di G. Scholem e Th. W. Adorno, Frankfurt am Main 1966, I, p. 416). Nel suo Moskauer
Tagebuch (trad. it. Diario moscovita, Torino 1983, p. 46) Benjamin ricorda di aver letto questa
«Premessa contro l’università di Francoforte» ad Asja Lacis alla vigilia di Natale del 1926: «Per me può
essere importante quel che mi ha detto Asja, e cioè che nonostante tutto devo semplicemente scrivere:
Respinto dall’Università di Francoforte sul Meno».
3 Questo avrebbero raccontato a Benjamin i professori Franz Schultz e Hans Cornelius, ai quali era
spettata l’ultima parola sul caso Benjamin. Cfr. SCHOLEM , Walter Benjamin cit., p. 200.
4
Sulle implicazioni della vicenda francofortese di Benjamin e sul significato di questa Premessa
retrospettiva anche per i commentatori di Benjamin, cfr. IRVING WOHLFARTH, Riabilitazione di
Benjamin? Per un’autocritica, in L. BELLOI e L. LOTTI (a cura di), Walter Benjamin. Tempo storia
linguaggio, Roma 1983, pp. 239-43, e ID ., Hors-d’œuvre, Prefazione a WALTER BENJAMIN, Origine du
drame baroque allemand, Paris 1985, pp. 9 sgg.
5 Cfr. BURKHARDT LINDNER, Habilitationsakte Benjamin. Über ein «akademisches Trauerspiel» und
über ein Vorkapitel der «Frankfurter Schule» (Horkheimer Adorno), in ID . (a cura di), Walter Benjamin
im Kontext, Königstein 1985, pp. 324-41. La «Pratica Benjamin per l’abilitazione alla libera docenza»
contiene (nell’ordine): 1. curriculum vitae (Lebens-lauf), 2. domanda di abilitazione alla libera docenza
(Habilitationsgesuch), 3. certificato di buona condotta (Führungszeugnis), 4. dichiarazione del
commissario dell’Università, 5. lettera del Preside professor Schultz al professor Cornelius, 6. parere del
professor Cornelius (Gutachten Cornelius), 7. descrizione di Walter Benjamin della dissertazione per
l’abilitazione alla libera docenza, 8. lettera del Preside a Benjamin, 9. lettera della Segreteria della
Presidenza sulla restituzione dei documenti presentati, e 10. documentazione relativa alla richiesta di
Rolf Tiedemann, in quanto curatore delle Gesammelte Schriften benjaminiane, di poter prendere visione
della «Pratica Benjamin per l’abilitazione alla libera docenza» e di citarla. Può valere la pena ricordare le
motivazioni addotte nel negare l’accesso agli Atti a Rolf Tiedemann: secondo una precisazione scritta
del 5 settembre 1973 dell’ufficio legale dell’Università di Francoforte, gli Atti in questione non
conterrebbero nulla di «onorevole» (Ehrenrühriges) per le persone allora coinvolte nella vicenda. Il
professor Becker, Preside della Facoltà di Filosofia, assicurava che «non sussistono dubbi che lo stile di
Benjamin è difficilmente comprensibile o oddirittura incomprensibile (nur schwer zu verstehen oder
überhaupt nicht zu verstehen)», e comunque i giudizi formulati in occasione del tentativo di Walter
Benjamin di ottenere la libera docenza erano tali da rientrare nella «sfera privata protetta dal diritto
costituzionale» ed erano pertanto da considerare riservati.
Ampio materiale documentario (annotazioni, appunti occasionali, una prefazione inedita) su tutta la
vicenda è presente anche in BENJAMIN , Gesammelte Schriften cit., I/3, pp. 868-84 e 895-914.
6 Non va tuttavia dimenticato che neppure Adorno ebbe vita facile con la sua libera docenza presso
la stesso Facoltà dell’Università di Francoforte: il suo primo tentativo nel 1927 (con il lavoro pubblicato
postumo Der Begriff des Unbewußten in der transzendentalen Seelenlehre), infatti, non ebbe successo.
Egli riuscí nell’impresa soltanto successivamente, nel 1930, con il lavoro Kierkegaard. Konstruktion des
Ästhetischen. Meno nitido appare il comportamento di Max Horkheimer, allora assistente del professor
Hans Cornelius. In proposito cfr. LINDNER , Habilitationsakte Benjamin cit., pp. 335-38.
7 Cfr. SCHOLEM , Walter Benjamin cit., p. 79.

8 Cfr. BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 293 (lettera del 14 ottobre 1922 a Florens Christian Rang); trad. it.
Lettere 1913-1940, Torino 1978, p. 59.
9 Cfr. CH. KAMBAS, Walter Benjamin an Gottfried Salomon, in «DVjs», 1982, pp. 601-621. La
situazione venne cosí riassunta in una lettera inviata a Salomon il 1º agosto di quell’anno: «In queste
settimane ho avuto ampio motivo di rimpiangere la Sua assenza, poiché se ci fosse stato Lei alcune cose
sarebbero probabilmente andate meglio … E dato che Cornelius non vuole che io ottenga la libera
docenza con lui, adesso tutto dipende da Schultz … È positivo il fatto che Cornelius intenda votare a
favore della mia libera docenza» (citata in Walter Benjamin 1892-1940, a cura di R. Tiedemann, C.
Gödde e H. Lonitz, in «Marbacher Magazin», LV (1990), p. 68).
10 Lettera del 14 aprile 1923 a G. Salomon (Nachlaß Salomon, Amsterdam), cit. in M. BRODERSEN,
Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamin. Leben und Werk, Bühl-Moos, 1990, p. 149.
11 «Nel complesso, si direbbe tornato in primo piano il tema iniziale, Trauerspiel e tragedia. È un
confronto fra le due forme, concluso deducendo la forma del Trauerspiel dalla teoria dell’allegoria»:
lettera del 7 ottobre 1923 a Florens Christian Rang, in BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 304.
12 «Le mie ricerche letterarie sono ormai pressoché terminate, e l’effettiva conclusione del lavoro,
come sempre in questi casi, è soltanto un fatto di volontà. E una volta che la redazione scritta sia
terminata, cosa che comunque ovviamente richiede ancora qualche settimana, sono abbastanza
fiducioso di riuscire a consegnare il lavoro. Mi sono dedicato alla cosa con la massima intensità e credo
che la materia estremamente ostica vi si presenti quasi seducente e misteriosa. Ormai ho scoperto molti
nessi estremamente sorprendenti»: lettera del 21 dicembre 1923 a Gottfried Salomon, in Walter
Benjamin 1892-1940 cit., p. 68.
13 Va tuttavia ricordato che già nel 1916 Benjamin aveva dedicato ad alcune tematiche centrali del
suo lavoro in particolare il saggio Ursprung und Tragödie. In questo senso risulta comprensibile la
dedica del lavoro alla moglie Dora Kellner «Abbozzato nel 1916, composto nel 1925. Allora come oggi
dedicato a mia moglie», riportata nell’edizione dell’Ursprung des deutschen Trauerspiels proposta
dall’editore Suhrkamp di Francoforte nel 1963.
14 In una celebre lettera del 22 dicembre 1924 a Gershom Scholem, Benjamin parlò di «segnali
comunisti» come «segni di una svolta» che aveva destato in lui «la volontà di non mascherare piú i
momenti attuali e politici» dei suoi pensieri, «ma di svilupparli, sperimentalmente, in forma estrema»
(cfr. BENJAMIN , Lettere 1913-1940 cit., p. 109). Tale «svolta», oggetto di controversie e di roventi
polemiche fra gli interpreti dell’opera benjaminiana, è connessa all’esplicito riconoscimento da parte di
Benjamin dell’importanza del materialismo storico, in seguito all’incontro caprese con la
«rivoluzionaria russa» Asja Lacis e alla lettura del testo di GYÖRGY LUKÁCS, Storia e coscienza di classe
(1911).
15 «Come si richiedeva, ho scritto e scritto senza sosta, ma non a Lei. Nella sua prima stesura
(Rohschrift), il lavoro è pronto nella forma in cui voglio presentarlo a Francoforte, ossia senza la parte
puramente metodologica dell’introduzione e della conclusione. Queste ultime non le posso scrivere
prima di osservare da una certa distanza il corpus dell’intero lavoro. Inoltre l’introduzione metodologica
comporta talune complicazioni che risultano scoraggianti a prima vista. Il lavoro, come lo presento, non
è un frammento, ma un qualcosa di organico (nicht Fragment, sondern Totalität); a nessuno può venire
in mente che prima e dopo ci sia ancora qualcosa. Esso si presenta con il titolo di Ursprung des
deutschen Trauerspiels [Origine del dramma barocco tedesco] in due parti: I: «Trauerspiel» e tragedia,
II: Allegoria e «Trauerspiel». Ognuna di queste parti si suddivide in tre altre parti, che sono adorne di sei
motti fra i piú preziosi, tutti desunti dai testi barocchi maggiormente fuori mano. Questo per quanto
concerne il lavoro nel suo insieme. Negli ultimi giorni ho rallentato a causa della Dürers Melencolia I di
Saxl e Panofsky, Leipzig 1922, sfuggitomi non so come, ottimo e molto importante. (È uscito nelle
Schriften der Bibliothek Warburg [Pubblicazioni della Biblioteca Warburg]). Per mettere a punto il
dattiloscritto ci vorranno 20 giorni, piuttosto qualche giorno in piú che in meno. Sono ancora nei
tempi, se concludo alla fine di gennaio? Lo spero molto. Poiché chissà chi sarà Preside nel prossimo
semestre. La faccenda deve decidersi sicuramente in questo»: lettera del 29 dicembre 1924 a Gottfried
Salomon, riferita in Walter Benjamin 1892-1940 cit., p. 68.
16 «Terminato il lavoro non lo è; non era fattibile. Invece sono nei tempi l’introduzione e la I parte,
già redatte (però a mano, non ancora a macchina), la II parte in forma manoscritta, mentre la
conclusione non è ancora scritta. La conclusione è però facoltativa; il lavoro è concluso con la II parte.
In fondo già la I parte, «Trauerspiel» e tragedia, è un tutto unico, ma non voglio fondarmi
esclusivamente su questo … Obiettivamente, con questo lavoro ho attuato ciò che avevo in mente e, a
parte questo, in rapporto al tempo impiegato, e malgrado esso, ho anche sicuramente realizzato ciò che
era possibile» (lettera del 9 febbraio 1925 a Gottfried Salomon, citata in Walter Benjamin 1892-1940 cit.,
p. 69).
17 «Approdato presso gli accademici dopo queste traversie, esprimo la mia suprema angoscia sul
persistente silenzio di Schultz, che chiaramente non L’ha informata di nulla prima della sua partenza.
Spero che, una volta tornato, non Le sfuggirà; attendo un suo parere personale prima eventualmente di
consegnare la documentazione relativa all’abilitazione alla libera docenza» (ibid.).
18 Cfr. BENJAMIN , Lettere 1913-1940 cit., p. 113.

19 «Dalla Sua lettera deduco molte cose, nulla di buono; una cosa però non mi è chiara. Cosa sia
accaduto che potrebbe spiegare la svolta che comunque è da registrare nella vicenda. Poiché, anche se
nella presa di posizione esplicita di Schultz non v’è nulla che egli non abbia preparato con accortezza,
tuttavia gli elementi imponderabili a mio sfavore mi sembrano diventare a poco a poco ponderabili: ad
esempio il fatto che egli abbia evitato di portare direttamente il discorso sul mio caso. Oppure: il fatto
che le cose stiano in modo che Lei può scrivere che Schultz “probabilmente” farà da relatore al mio
lavoro … In base al modo in cui adesso la faccenda si presenta, anch’io devo riconoscere, con calma e
freddezza, che Schultz inizia a comportarsi in maniera ignobile … Se, in questa situazione, presenterò
davvero i documenti per ottenere la libera docenza lo devo valutare a Francoforte. Determinato non lo
sono piú affatto. E che cosa posso sperare da Cornelius – una via esaurita –, il quale riveste lui stesso un
incarico nelle discipline artistiche (Kunstwissenschaft)?» (lettera citata in Walter Benjamin 1892-1940
cit., p. 71).
20 Oltre al dattiloscritto dell’Ursprung des deutschen Trauerspiels allegò alcuni attestati relativi ai suoi

precedenti studi universitari a Friburgo, Berlino, Monaco e Berna, il diploma di laurea, il certificato di
buona condotta, un curriculum vitae, una copia della sua tesi di laurea discussa all’Università di Berna,
del suo saggio sulle Affinità elettive di Goethe, della sua traduzione dei Tableaux Parisiens di Baudelaire
e del suo saggio Destino e carattere (Schicksal und Charakter) e infine la dichiarazione del commissario
presso l’Università di Francoforte.
21 Riportato in LINDNER (a cura di), Walter Benjamin im Kontext cit., pp. 330-31.
22 Cfr. BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 379; trad. it. Lettere 1913-1940 cit., p. 116: «Da una settimana la
mia richiesta formale di libera docenza si trova presso la Facoltà. Le mie chances sono cosí irrilevanti
che ho esitato fino all’ultimo, prima di avanzare la mia candidatura. Infatti la libera docenza per storia
della letteratura tedesca mi era dichiarata da ultimo e irrevocabilmente impossibile, a causa della mia
«preparazione culturale», sicché ero sbattuto sulla spiaggia dell’«estetica»; e qui minacciano
nuovamente le resistenze di Cornelius. Poiché ha un incarico per l’insegnamento di «scienza generale
dell’arte», che appartiene alla stessa specialità dell’estetica. Si aggiunga l’inattendibilità di Schultz, che
non vuole compromettersi nei miei confronti, è vero, e ha pronunciato riguardo al lavoro, perché
costretto, poche parole di massimo riconoscimento, ma non ha neanche nessuna voglia di impegnarsi.
Cosí in questo momento nessuno può dire che cosa ne verrà fuori. Conto, nella Facoltà, un certo
numero di benevoli signori neutrali, ma nessuno sa chi dovrebbe prendere veramente in mano la cosa.
Se la cosa verrà decisa negativamente a priori, lo saprò entro pochi giorni. Ma è piú probabile che sia
insediata una commissione che lavorerà sino alla fine del semestre, e devo rallegrarmi se si prenderà
una decisione prima delle vacanze estive».
23 Cfr. WALTER BENJAMIN, Exposé, in Gesammelte Schriften cit., I/3, pp. 950-52.

24 Cfr. Walter Benjamin 1892-1940 cit., pp. 72-73.

25 «Sulla base del giudizio del professor Cornelius, la Facoltà delibera di consigliare al dottor
Benjamin di ritirare lo scritto presentato per ottenere la libera docenza. La Facoltà delibera inoltre di
non ammetterlo all’esame per l’Habilitation qualora egli non dovesse seguire questo consiglio»
(LINDNER , Walter Benjamin im Kontext cit., p. 333).
26 «Pareva proprio che il mio quarto o quinto viaggio colà, all’inizio di luglio, avrebbe dovuto
procedere bene, quando mi arrivava, attraverso i miei suoceri, una lettera del romanista [Matthias]
Friedwagner, che annunciava a Vienna la completa assenza di prospettive dei miei passi. L’amicizia per
mio suocero lo aveva indotto a sondare il terreno, ed era cosí risultato che le due vecchie gerle Cornelius
e Kautsch, il primo, forse, con benevolenza, il secondo piuttosto malevolmente, comunque non
volevano saper nulla del mio lavoro. Subito mi rivolgevo a Salomon, per avere informazioni piú precise.
Quest’ultimo non poteva dirmi nulla, fuorché questo: che in genere si consigliava di ritirare l’istanza al
piú presto, per risparmiarmi il rifiuto ufficiale. È vero che Schultz mi aveva assicurato che me l’avrebbe
risparmiato in ogni caso. Non si faceva vivo. Ho validi motivi per supporre che abbia agito in modo
estremamente sleale. Tutto sommato sono contento. Il viaggio attraverso la vecchia diligenza attraverso
le fermate dell’università di qui non è adatto a me – dopo la morte di Rang, Francoforte è addirittura il
piú arido deserto. Tuttavia non ho ritirato l’istanza, perché voglio lasciare alla Facoltà tutto il rischio di
una decisione negativa. Quali sviluppi potrà avere la cosa è un enigma. Naturalmente una revisione in
senso positivo è del tutto esclusa, però il posto di storia della letteratura è attualmente assai sguarnito, a
causa di alcuni cambiamenti nel corpo docente. E in questo caso per me la prima condizione sarebbe
che mi mettessi in congedo per l’inverno … Con il rifiuto dei miei genitori di migliorare la pensione in
caso di libera docenza, con la svolta del mio pensiero in senso politico, con la morte di Rang, l’anno
scorso sono cadute, una dopo l’altra, tutte le premesse per questa impresa. Ciò non può modificare per
nulla il fatto che questo ignobile giocherellare con le mie fatiche e i miei lavori nel caso che oggi non
avessi ancora abbandonato il progetto mi irriterebbe e amareggerebbe in modo estremo. È una cosa
veramente inaudita che un lavoro come il mio sia prima dato in incarico e poi ignorato in questa
maniera» (BENJAMIN , Lettere 1913-1940 cit., pp. 127-28).
27 «Dopo che è stato presentato il primo giudizio sulla Sua dissertazione per ottenere la libera
docenza sono stato incaricato dalla Facoltà di consigliarLe di ritirare la domanda di abilitazione alla
libera docenza. Mentre assolvo questo incarico, mi permetto di comunicarLe che resto a Sua
disposizione in qualsiasi momento per un colloquio fino al 6 agosto» (Walter Benjamin 1892-1940 cit.,
p. 73).
28 «Caro Salomon, Lei comprenderà se ho taciuto per qualche tempo. Ciò è dipeso peraltro anche
dalla Sua ultima lettera. Era cosí afflitta e abbattuta, mentre a me avrebbero fatto bene energiche
imprecazioni. Poiché, se motivazioni interiori non mi facessero considerare come qualcosa di
irrilevante la vita accademica, a lungo andare gli effetti della cura che mi è stata data sarebbero stati
distruttivi. Se nella mia autostima io dipendessi anche minimamente da quei pareri i modi
irresponsabili e sconsiderati con cui le influenti autorità hanno trattato il mio caso mi avrebbero
procurato uno choc da cui la mia produttività non si sarebbe riavuta in fretta. Il fatto che tutto questo –
fino a prova contraria – non è accaduto resta un fatto privato. Richiedere e poi respingere, come è stato
fatto, il lavoro da me scritto resta un modo di comportarsi che rimarrà ben fisso nella mia memoria.
Perciò una esortazione a ritirare la mia domanda come quella che mi è stata rivolta in questi giorni dal
Preside per incarico della Facoltà non è per me la benvenuta, sebbene come un residuo di decenza
sensazionale, in quanto per la stampa del libro meditavo un blando accenno alla sorte francofortese del
manoscritto. Invece soddisferò sicuramente quell’invito. Ma non utilizzerò il chiarimento con cui il
Preside dice di essere a mia disposizione per un colloquio fino al 6 agosto». (Walter Benjamin 1892-
1940 cit., p. 73).
29 Questo scritto verrà poi di fatto pubblicato dal Verlag der Bremer Presse.
30 Cfr. WALTER BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in «Neue Deutsche Beiträge»,
München 1927, pp. 89-100. Si tratta di alcune pagine relative alla terza sezione della prima parte del
libro («Trauerspiel» e tragedia). Il progetto di pubblicare in anteprima il capitolo conclusivo del libro in
uno Jahrbuch della casa editrice di Ernst Cassirer non si era invece realizzato.
31 Sulla ricezione dell’Ursprung des deutschen Trauerspiels si vedano in particolare: BENJAMIN ,
Gesammelte Schriften cit., I/3, pp. 903-11; KLAUS GARBER, Rezeption und Rettung. Drei Studien zu
Walter Benjamin, Niemeyer, Tübingen 1987, pp. 59-81; MOMME BRODERSEN, Walter Benjamin.
Bibliografia critica generale, Palermo 1984, pp. 28-29 e 147 sgg.; R. MARKNER e TH. WEBER (a cura di),
Literatur über Walter Benjamin. Kommentierte Bibliographie 1983-1992, Hamburg 1993. È innegabile
che, nell’ambito della piú recente riabilitazione di questo scritto benjaminiano, sia comunque tuttora
viva nei suoi confronti la ‘congiura del silenzio’ da parte dei grandi specialisti del barocco tedesco, ad
eccezione in particolare di ALBRECHT SCHÖNE (Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock,
München 1968). In linea generale, ancora oggi nella ricerca sul barocco (a proposito della quale si veda
l’utile lavoro di HANS-HARALD MÜLLER, Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deutscher
Wissenschaftsgeschichte 1870-1930, Darmstadt 1973) il libro benjaminiano viene sí ricordato come
un’importante lavoro critico, ma viene poi di fatto neutralizzato nel momento in cui ci si mantiene a
rispettosa distanza da esso. Non è mancato chi ne ha contestato le pretese di scientificità (cfr. in
particolare MICHAEL RUMPF, Spekulative Literaturtheorie. Zu Walter Benjamins Trauerspielbuch,
Hanstein 1980), o – in forma piú mitigata – una «metafisica privata» e un’«autorità soggettiva» che
risulterebbero nocive sotto il profilo critico-scientifico (cfr. BERND WITTE, Walter Benjamin – Der
Intellektuelle als Kritiker, Stuttgart 1976).
In Italia la valorizzazione dell’Ursprung des deutschen Trauerspiels è stata avviata dalla traduzione di
Enrico Filippini (Einaudi, Torino 1971), corredata da una postilla di Cesare Cases che aiutava il lettore a
districarsi nel labirintico universo del Seicento tedesco e nell’ambito delle ricerche sul barocco sia
all’epoca di Benjamin che in epoca piú recente, e che accentuava la denuncia benjaminiana nei
confronti dell’ottimismo di tipo idealistico e della sintesi del classicismo, sottolineandone in prevalenza
– in sintonia con la linea di lettura di Renato Solmi (nell’Introduzione all’antologia benjaminiana
Angelus Novus, Torino 1962) – i possibili raccordi con l’avanguardia novecentesca, come suggerito da
György Lukács. Cases faceva notare che «l’invito al barocco» registrabile negli anni Venti in Germania
(e rispetto a cui la fatica benjaminiana costituisce un insostituibile pendant) non era scevro da pericoli:
«Nel revival degli anni venti, antologizzato da Alewyn che era stato uno dei suoi protagonisti, erano
implicite – egli scriveva – tendenze che non a caso condussero alcuni di quegli studiosi (come Herbert
Cysarz, spesso citato da Benjamin) nelle braccia del nazismo. Visto non già come un’allegoria del
presente, ma come una soluzione letterale dei suoi problemi, il barocco poteva diventare un richiamo
all’autorità e alle gerarchie, alla sottomissione e al sacrificio assoluto, alla vanità della politica e
all’eccellenza dell’identificazione mistica, all’accettazione e al culto della morte … Che il nuovo mondo
borghese … portasse in sé il germe della morte e della distruzione totale, è oggi visibile a tutti». A parte
la penetrante e specifica lettura di Cases, si direbbe tuttavia che alla sua uscita italiana lo scritto
benjaminiano sia rimasto ostico, se non impenetrabile, a buona parte dei recensori, che hanno esibito
una certa frettolosità di giudizio di fronte al groviglio dei piani teorici e all’impianto piuttosto esoterico
del volume. Fuori del coro e in posizione anti-Cases si è posto in tale occasione in particolare Roberto
Calasso (La storia al guinzaglio, in «L’Espresso», 4 luglio 1971) che, muovendosi in una linea
interpretativa di tipo ermetico-metafisico, ha insistito su di un Benjamin «cabalista naufragato nella
visione di una natura tutta irretita nella rovina della concatenazione delle colpe» e sulla dimensione del
«lutto» nella ricerca benjaminiana, dimensioni che sfuggirebbero invece ai critici di provenienza
marxista e «adoratori» di Lukács. Una replica al vetriolo a questo intervento si ebbe successivamente (su
«Quaderni piacentini» del luglio 1973, pp. 137-38) da parte dello stesso Cases. Fra gli studiosi che
successivamente hanno sondato con variegate impostazioni ermeneutiche il Dramma barocco tedesco si
possono ricordare, oltre a GIORGIO AGAMBEN (Lingua e storia. Categorie storiche e categorie linguistiche
nel pensiero di Benjamin, in BELLOI e LOTTI (a cura di), Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio cit.),
in particolare FERRUCCIO MASINI, Walter Benjamin: allegoria e dialettica, in Brecht e Benjamin, Bari
1977, pp. 105-31, MASSIMO CACCIARI, Di alcuni motivi in Walter Benjamin. Da «Ursprung des
deutschen Trauerspiels» a «Der Autor als Produzent», in FRANCO RELLA (a cura di), Critica e storia,
Venezia 1980, pp. 41-71, MARIO PEZZELLA, L’immagine dialettica. Saggio su Benjamin, Pisa 1982, pp. 51
sgg. e BRUNO MORONCINI, Walter Benjamin e la moralità del moderno, Napoli 1984, pp. 332-418). Per
una rassegna delle varie posizioni si vedano: ENZO RUGLIANO e GIULIO SCHIAVONI (a cura di),
Caleidoscopio benjaminiano, Istituto Italiano di Studi Germanici, Roma 1987, pp. 382 sgg., e STEFANO
BERETTA , Sui rapporti dialettici interni al testo barocco di Walter Benjamin, in «Studia theodisca», V
(1998), pp. 31-58.
32 Cfr. THEODOR W. ADORNO, Über Walter Benjamin, a cura di R. Tiedemann, Frankfurt am Main
1970, p. 13.
33 Cfr. GERSHOM SCHOLEM, Walter Benjamin und sein Engel, Frankfurt am Main 1975; trad. it.
Walter Benjamin e il suo angelo, Milano 1978, p. 90.
34 Cfr. anche BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 372 (lettera del 19 febbraio 1925 a G. Scholem). I versi sono
tratti dal Kinderlied: Hopp, hopp, hopp (testo di Carl Hahn, melodia di Carl Gottlieb Hering).
35 Lettera del 19 febbraio 1925 a G. Scholem. Cfr. BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 372.

36 Gershom Scholem ha ricordato che Benjamin, riguardo alla sua Premessa, confidò al critico Max
Rychner e ad Adorno che essa potrebbe essere compresa soltanto da lettori che avessero qualche
dimestichezza con la qabbalah, la tradizione della mistica ebraica che oltre a Kafka stava interessando lo
stesso Scholem.
37 In proposito cfr. soprattutto AGAMBEN , Lingua e storia. Categorie storiche e categorie linguistiche
nel pensiero di Benjamin, in BELLOI e LOTTI (a cura di), Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio cit.,
pp. 65-82.
38 Cfr. GEORGE STEINER, Introduction a WALTER BENJAMIN, The Origin of German Tragic Drama,
London 1977, pp. 16-17.
39 Cfr. BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 323; trad. it. Lettere 1913-1940 cit., p. 72.

40 In ciò si può ravvisare anche l’‘avanzamento’ di Benjamin rispetto alla fenomenologia di Husserl.
In proposito cfr. CACCIARI , Di alcuni motivi in Walter Benjamin cit., pp. 41-71.
41 Nella sua Spätrömische Kunstindustrie, 1911 [L’industria artistica tardoromana], della cui
importanza Benjamin fu convinto «per tutta la vita» (G. Scholem) e di cui nella sua recensione Libri che
sono rimasti attuali (1929, in WALTER BENJAMIN, Critiche e recensioni, Torino 1979, p. 105) apprezzava
«il modo di procedere rivoluzionario», Riegl aveva rivalutato un periodo le cui esperienze artistiche (al
pari di quelle del barocco tedesco) valevano come morte, secondarie e sgraziate per i canoni dell’estetica
imperante.
42 Cfr. trad. it. GYÖRGY LUKÁCS, Il significato attuale del realismo critico, Torino 1957, p. 48, dove il
critico ungherese definisce lo scritto benjaminiano come «il riferimento piú intimo all’odierna
letteratura di avanguardia». Cfr. anche trad. it. ID ., Estetica, Torino 1970, vol. II, pp. 1505 sgg. Sulla
questione si vedano: RENATO SOLMI, Introduzione a BENJAMIN , Angelus Novus cit., pp. XV sgg.; P.
BÜRGER , Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, pp. 93 sgg.; FERRUCCIO MASINI,
Melancholia illa allegorica, in Brecht e Benjamin cit., pp. 115 sgg.
43 WALTER BENJAMIN, Trauerspiel und Tragödie, in Gesammelte Schriften cit., II/1, pp. 133-137; trad.

it. in Metafisica della gioventú, Torino 1982, pp. 168-72.


44 WALTER BENJAMIN, Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie, ibid.; trad. it. ibid.,
pp. 173-76.
45 Cfr. FRANZ ROSENZWEIG, Stern der Erlösung, Frankfurt am Main 1921 (nell’ed. Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1988, pp. 83-84); trad. it. La stella della redenzione, Genova 1985.
46 Cfr. BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 374. Si tratta di una lettera del 19 febbraio 1925 a G. Scholem nella
quale Benjamin si duole della scomparsa del suo confidente, avvenuta prima che fosse conclusa la
redazione del suo libro sull’Ursprung: «Con la morte di Rang il mio libro sul barocco … ha perduto il
suo autentico lettore (seinen eigentilichen Leser)».
47 Cfr. F. CH. RANG, Agon und Theater, in BENJAMIN , Gesammelte Werke cit., I/3, p. 891. Non è da
escludere che Benjamin possa aver fatto tesoro anche dei risultati delle ricerche di Rang sull’origine
astronomica del carnevale esposti nel suo saggio Historische Psychologie des Karnevals (trad. it.
Psicologia storica del carnevale, Venezia 1983), risalente al 1909 e pubblicato in «Die Kreatur», II (1927),
ad esempio nel ritrarre il rituale spettacolare dell’alternanza dei sovrani sul trono, che rinvia alla
caducità che investe lo stesso potere politico sullo sfondo del barocco.
48 Cfr. ENRICO GUGLIELMINETTI, Walter Benjamin. Tempo, ripetizione, equivocità, Milano 1990,
pp. 66 sgg.
49 In proposito cfr. KLAUS GARBER, Benjamins Theorie des Ursprungs der Moderne, in «Studi
germanici», n.s., XXIX (1991), n. 83-85, pp. 176 sgg.
50 Cfr. CARL SCHMITT, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre der Souveranität, München-
Leipzig 1922, p. 11: «Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet» (Sovrano è colui che
decide sullo stato d’eccezione). Si direbbe che ‘trasversalmente’ Benjamin utilizzi sostanzialmente
proprio la dottrina schmittiana dello ‘stato di emergenza’ (dietro cui è cifrata la collisione fra logica
istituzionale e democrazia, fra legalità e legittimità) per rappresentare la politica assolutistica dei
regnanti del Trauerspiel barocco. Sui controversi rapporti fra Benjamin e Carl Schmitt (consigliere di
stato prussiano che successivamente sarà nelle grazie del nazionalsocialismo) cfr. NORBERT BOLZ,
Charisma und Souveranität. Carl Schmitt und Walter Benjamin im Schatten Max Webers, in JACOB
TAUBES (a cura di), Religionstheorie und Politische Theologie, München 1983, vol. I, Der Fürst dieser
Welt. Carl Schmitt und die Folgen, pp. 249-62. Non è da escludere che Benjamin abbia fatto ricorso alle
teorie schmittiane per una forma di captatio benevolentiae nei confronti del professor Schultz
dell’Università di Francoforte, del quale conosceva gli orientamenti conservatori. Sulla maestria
schmittiana nella dissimulazione e sullo «iato tra il vertiginoso ordine della teoria di Schmitt e la
modestia, o la miseria, o l’inaccettabilità, delle sue indicazioni pratiche» cfr. CARLO GALLI, Genealogia
della politica. Carl Schmitt e la crisi del pensiero politico moderno, Il Mulino, Bologna 1986.
51 In proposito cfr. MASSIMO CACCIARI, Intransitabili utopie, in trad. it. HUGO VON
HOFMANNSTHAL , La torre, Milano 1973, pp. 193-216. Sui rapporti fra Benjamin e Hofmannsthal cfr.
LORENZ JGER, Hofmannsthal und der «Ursprung des deutschen Trauerspiels», in «Hofmannsthal-
Blätter», 1986, n. 31-32, pp. 83-106.
52 Cfr. PEZZELLA , L’immagine dialettica cit., p. 72.

53 Lettera del 22 dicembre 1924 a G. Scholem, riportata in BENJAMIN , Briefe cit., I, p. 366; trad. it.
Lettere 1913-1940 cit., p. 108.
54 Cfr. BENJAMIN , Lettere 1913-1940 cit., p. 107. Sull’allegoria Benjamin continuerà a interrogarsi
anche negli anni futuri, spostando l’accento dall’aspetto storico-artistico a quello materialistico nel
periodo del Passagen-Werk.
55 Cfr. HARALD STEINHAGEN, Zu Walter Benjamins Begriff der Allegorie, in WALTER HAUG (a cura
di), Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart 1979.
56 In proposito cfr. in particolare FURIO JESI, Mito, Milano 1973, pp. 47 sgg.

57 Sul rapporto antagonistico fra le due categorie nell’opera di Benjamin cfr. W. MENNINGHAUS, Das
Ausdruckslose: Walter Benjamins Metamorphosen der Bilderlosigkeit, in Für Walter Benjamin, a cura di
I. e K. Scheuermann, Frankfurt am Main 1992, pp. 170-82.
58 Cfr. CESARE CASES, Postfazione a BENJAMIN , Il dramma barocco tedesco cit. (ed. 1971), p. XII .
Il dramma barocco tedesco
Premessa gnoseologica

Poiché nel sapere come nella riflessione non si può mettere insieme un tutto, in quanto
a quello manca l’interno, a questa l’esterno, noi dobbiamo di necessità pensare la scienza
come arte se da essa ci aspettiamo un genere qualsiasi di totalità. E questa, non dobbiamo
cercarla nel generale, nel ridondante, bensí, come l’arte si rappresenta sempre tutta in ogni
singola opera d’arte, cosí anche la scienza dovrebbe ogni volta dimostrarsi totalmente in
ogni singolo oggetto trattato.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE,

Materialien zur Geschichte der Farbenlehre 1.

È proprio della letteratura filosofica ritrovarsi, a ogni sua svolta, di nuovo


di fronte al problema della rappresentazione [Darstellung]. Nella sua forma
sistematica compiuta essa si presenterà sí come dottrina [Lehre], ma non è tra
i poteri del mero pensiero quello di conferirle una tale compiuta sistematicità.
La dottrina filosofica poggia su una codificazione storica, e non è possibile
evocarla dal nulla, more geometrico. Cosí come la matematica mostra con
chiarezza che la totale eliminazione del problema del rappresentare – a cui
tende ogni didattica rigorosamente oggettiva – è il tratto distintivo della
conoscenza autentica, cosí è altrettanto chiara la sua rinuncia all’ambito della
verità, che è l’oggetto intenzionale delle lingue storiche. Quel che per i sistemi
filosofici è metodo, non trapassa nel loro apparato didattico. E ciò significa: ai
sistemi filosofici inerisce un esoterismo di cui non possono liberarsi, che è
loro proibito dissimulare, e che tuttavia li condannerebbe se mai lo portassero
in piena luce. È l’alternativa della forma filosofica, posta dai concetti della
dottrina e del saggio esoterico, a essere ignorata dal concetto ottocentesco di
sistema. Nella misura in cui la filosofia è condizionata da tale concetto, essa
rischia di adattarsi a un sincretismo che cerca di catturare la verità come in
una ragnatela tesa fra le conoscenze, come se la verità arrivasse da fuori,
volando. Ma il suo universalismo d’accatto resta lontanissimo dal raggiungere
l’autorità didattica della dottrina. Se la filosofia vuol conservare la legge della
sua forma non come propedeutica alla conoscenza ma come rappresentazione
della verità, allora ciò che importa sarà la pratica di questa forma, e non la sua
anticipazione sistematica. In tutte le epoche a cui era chiara l’essenza non
delimitabile del vero, questa pratica si è imposta in una forma propedeutica
che può essere designata col termine scolastico di «trattato»: esso infatti
contiene, sia pura in forma latente, quel rinvio agli oggetti della teologia,
senza i quali non si può pensare alla verità. I trattati possono essere dottrinari
quanto al tono, ma la loro indole profonda esclude quel rigore didattico che
consente a un sistema dottrinale di affermarsi per autorità propria. Del pari,
essi rinunciano al mezzo coercitivo della dimostrazione matematica. L’unico
elemento dottrinale – anzi piú educativo che dottrinale – reperibile nella loro
forma canonica, sarà la citazione dell’auctoritas. La rappresentazione è la
quintessenza del loro metodo. Il metodo è una via indiretta. La
rappresentazione come via indiretta: è questo, dunque, il carattere metodico
del trattato. Il suo primo segno caratteristico è la rinuncia a un percorso
lineare e senza interruzioni. Il pensiero riprende continuamente da capo,
ritorna con minuziosità alla cosa stessa. Questo movimento metodico del
respiro è il modo d’essere specifico della contemplazione. Essa infatti,
seguendo i diversi gradi di senso nell’osservazione di un unico e medesimo
oggetto, trae l’impulso a un sempre rinnovato avvio e giustifica nello stesso
tempo la propria ritmica intermittente. Come nei mosaici la capricciosa
varietà delle singole tessere non lede la maestà dell’insieme, cosí la
considerazione filosofica non teme il frammentarsi dello slancio. Entrambi si
compongono di elementi disparati; nulla potrebbe trasmettere con piú
efficacia lo splendore trascendente dell’icona, o della verità. Il valore dei
singoli frammenti di pensiero è tanto piú decisivo quanto meno immediato è
il loro rapporto con l’insieme, e il fulgore della rappresentazione dipende dal
valore di quei frammenti come lo splendore del mosaico dipende dalla qualità
del vetro fuso. Il rapporto fra l’elaborazione micrologica e la forma globale
esprime quella legge per cui il contenuto di verità di una teoria si lascia
cogliere solo nella piú precisa penetrazione dei singoli dettagli di un concetto.
Nella loro massima fioritura in Occidente, il mosaico e il trattato
appartengono al Medioevo; ciò che permette di confrontarli è un’autentica
parentela.

La difficoltà che inerisce a una simile rappresentazione dimostra solo che


essa è una forma congenitamente prosaica. Mentre l’oratore sostiene le
singole frasi con la voce e con la mimica anche là dove non sarebbero in
grado di reggere da sole, e le connette in un flusso unitario di pensiero –
spesso incerto e vago – quasi stesse abbozzando d’un sol tratto un disegno di
ampio respiro, è proprio della scrittura fermarsi e ricominciare da capo a ogni
frase. La rappresentazione contemplativa deve osservare piú di ogni altra
questo principio. Essa non si propone di trascinare ed entusiasmare. Essa è
sicura del fatto suo solo quando costringe il lettore a fermarsi nelle «stazioni»
del percorso. Quanto piú grande è il suo oggetto, tanto piú il percorso sarà
spezzato. La sua sobrietà prosaica, ben lontano dal gesto imperioso del
discorso dottrinale, rimane l’unica forma di scrittura che si addica alla ricerca
filosofica. Oggetto di questa ricerca sono le idee. Se la rappresentazione vuole
imporsi quale metodo autentico del trattato filosofico, deve essere
rappresentazione delle idee. La verità, attualizzata nella ridda delle idee
rappresentate, sfugge a qualunque proiezione nell’ambito della conoscenza.
La conoscenza è un avere. Il suo stesso oggetto si determina in base al fatto
che esso deve essere posseduto, seppure in via trascendentale, nella coscienza.
Esso conserva un carattere di proprietà in rapporto al quale la
rappresentazione è qualcosa di secondario. La conoscenza cosí intesa non
esiste di per sé come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma precisamente questo è
il caso della verità. Il metodo, che per la conoscenza è una via per giungere a
possedere il proprio oggetto – magari producendolo nella coscienza – è per la
verità la rappresentazione di se stesso e perciò è dato come forma insieme alla
verità stessa. Questa forma non inerisce a un rapporto nella coscienza, come
accade nella metodica del conoscere, bensí a un essere. Il principio per cui
l’oggetto della conoscenza non coincide con la verità risulterà sempre una
delle intenzioni piú profonde della filosofia alle sue origini: la dottrina
platonica delle idee. La conoscenza è interrogabile, ma non la verità. La
conoscenza è orientata alla cosa singola, ma non immediatamente all’unità.
L’unità della conoscenza sarebbe piuttosto – se sussistesse – un rapporto
meramente indiretto, e cioè qualcosa di costruibile a partire dalle singole
conoscenze e, in certo modo, dalla loro reciproca compensazione, mentre
nell’essenza della verità l’unità è una determinazione assolutamente
immediata e diretta. Ora, proprio in quanto diretta, questa determinazione
non può venire interrogata. Se infatti l’unità integrale della verità nella sua
essenza fosse interrogabile, la domanda suonerebbe: in che misura la risposta
è già data fin dall’inizio nel corrispondere della verità alle nostre domande.
Ma prima di rispondere a questa domanda bisognerebbe ripeterla
nuovamente, in modo tale che l’unità della verità sfuggirebbe a qualsiasi
interrogazione. In quanto unità nell’essere e non nel concetto la verità si
sottrae a ogni domanda. Mentre il concetto procede dalla spontaneità
dell’intelletto, le idee sono date alla considerazione. Le idee sono qualcosa di
già dato. Cosí, il fatto di distinguere la verità dall’ambito del conoscere
definisce l’idea in quanto essere. È questa la portata della dottrina delle idee
per il concetto di verità. In quanto essere, verità e idea assumono
quell’altissimo significato metafisico che il sistema platonico loro conferisce.

A questo riguardo è significativo soprattutto il Simposio. In particolare,


esso contiene due asserzioni in questo senso decisive: illustra la verità – il
regno delle idee – quale contenuto essenziale della bellezza; definisce bella la
verità. La comprensione della concezione platonica del rapporto tra verità e
bellezza è non soltanto il desiderio supremo di ogni filosofia dell’arte, ma
anche uno sforzo insostituibile per determinare il concetto stesso di verità.
Una concezione logico-sistematica che vedesse in queste proposizioni
soltanto il venerando abbozzo di un panegirico della filosofia si separerebbe
ipso facto dall’ambito di pensiero della dottrina delle idee. E il modo d’essere
delle idee non risulta mai, forse, con tanta chiarezza come nelle due asserzioni
citate. La seconda richiede anzitutto una precisazione. Se la verità è definita
«bella», ciò va inteso nel contesto del Simposio, che descrive la gerarchia dei
desideri erotici. L’eros – cosí va intesa la cosa – non diventa infedele alla sua
destinazione originaria se rivolge la sua tensione verso la verità, poiché anche
la verità è bella. Lo è non tanto in se stessa quanto per l’eros. E infatti lo stesso
rapporto si dà nell’amore umano: l’uomo è bello per l’amante ma non lo è in
se stesso, e ciò perché il suo corpo si rappresenta in un ordine superiore a
quello del bello. Cosí anche la verità: essa è bella non tanto in sé quanto per
colui che la cerca. Se ciò comporta un soffio di relativismo, la bellezza che
deve inerire alla verità non per questo diventa, neppure lontanamente, un
epiteto metaforico. L’essenza della verità in quanto regno delle idee nel suo
rappresentarsi garantisce anzi che il discorso sulla bellezza del vero non può
mai venire pregiudicato. Nella verità il momento rappresentativo è il rifugio
della bellezza in generale. E infatti il bello rimane provvisto di apparenza,
tangibile, finché si riconosce senz’altro come tale. Il suo apparire, che seduce
finché non si propone altro che di apparire, si fa perseguitare dall’intelletto, e
dà a riconoscere la sua innocenza soltanto laddove si rifugia presso l’altare
della verità. Eros lo segue in questa fuga, non persecutore bensí amante, e in
modo tale che la bellezza, per salvare il proprio apparire, li fugge entrambi:
l’intelletto che la perseguita per timore, l’amante per ansietà. E solo
quest’ultimo può testimoniare che la verità non è un disvelamento che
distrugga il mistero, bensí una rivelazione che gli rende giustizia. La verità
può rendere giustizia al bello? è questa la domanda piú intima del Simposio.
Platone risponde attribuendo alla verità la capacità di garantire l’essere del
bello. In questo senso, dunque, egli presenta la verità come il contenuto del
bello. Questo contenuto tuttavia non viene alla luce nello svelamento: esso si
mostra piuttosto in un processo che, con espressione analogica, si potrebbe
definire come l’infiammarsi dell’involucro che penetra nel regno delle idee,
come la combustione dell’opera, nella quale la sua forma raggiunge il suo
massimo di luminosità. Questa relazione tra verità e bellezza, che è la piú
chiara dimostrazione di come la verità sia diversa dall’oggetto della
conoscenza con cui si è soliti identificarla, contiene la chiave di un altro fatto,
semplice e tuttavia sgradito, ossia l’attualità di quei sistemi filosofici il cui
quoziente conoscitivo ha scontato da tempo il rapporto con la scienza. Le
grandi filosofie rappresentano il mondo nell’ordine delle idee. Di norma, i
contorni concettuali entro i quali ciò è avvenuto sono da tempo diventati
incerti. Cionondimeno, questi sistemi riaffermano la loro validità, in quanto
abbozzi di una descrizione del mondo proposta da Platone con la dottrina
delle idee, da Leibniz con la monadologia, da Hegel con la dialettica. È
proprio infatti di tutti questi tentativi conservare il proprio senso, e anzi
spesso dispiegarlo potenziato, quando, invece che al mondo empirico, sono
riferiti alle idee. Queste formazioni di pensiero sono sorte infatti come
descrizione di un ordine di idee. Quanto piú intensamente i pensatori
perseguivano in esse un’immagine del reale, tanto piú ricca doveva essere
l’elaborazione di un ordine concettuale, che al futuro interprete della
rappresentazione originaria del mondo ideale sarebbe poi apparsa come il
vero nucleo della teoria. Se il compito del filosofo è di esercitarsi nella
descrizione del mondo ideale in modo tale che il mondo empirico vi penetri e
vi si risolva, allora il filosofo occupa il punto elevato intermedio fra lo
scienziato e l’artista. Quest’ultimo abbozza una piccola immagine del mondo
delle idee, e ciò perché lo fa nella forma di una similitudine che conserva in
ogni momento la sua validità definitiva. Lo scienziato predispone il mondo
alla sua scomposizione nell’ambito dell’idea, e lo fa suddividendolo
dall’interno in concetti. Ciò che lo lega al filosofo è l’interesse per il
superamento della mera empiria, mentre il filosofo è legato all’artista dal
compito della rappresentazione. Una concezione corrente ha associato troppo
il filosofo allo scienziato, e spesso nelle sue forme minori. Mai è stata
annoverata tra i compiti del filosofo la cura della rappresentazione. Il concetto
di stile filosofico non è affatto paradossale. Ha i suoi postulati, che sono: l’arte
di interrompersi, contro il fluire della catena deduttiva; la durata della
trattazione contro il gesto del frammento; la ripresa dei motivi contro il piatto
universalismo; la pienezza di una positività pregnante contro la polemica
distruttiva.
Affinché la verità si rappresenti, in quanto unità e unicità, non è affatto
richiesta una concatenazione deduttiva rigorosa. Eppure è proprio questa
assenza di lacune l’unica forma in cui la logica del sistema si rapporta al
pensiero della verità. Una simile compiutezza sistematica non si avvicina alla
verità piú di quanto le si avvicini qualsiasi altra rappresentazione che cerchi di
assicurarsela per mezzo di pure nozioni e concatenamenti di nozioni. Quanto
piú la teoria della conoscenza scientifica cerca, penosamente, di andar dietro
alle varie discipline, tanto piú chiaramente si palesa la sua incoerenza
metodica. Ogni singolo campo di ricerca introduce nuovi presupposti
indimostrabili; in ciascuno di essi vengono dati per risolti problemi con la
stessa decisione con la quale viene affermata in altri ambiti la loro
insolubilità 2. E uno dei tratti piú afilosofici di quella epistemologia, che nelle
sue indagini procede non dalle singole discipline bensí da presunti postulati
filosofici, sta proprio nel considerare accidentale questa incoerenza. E
nondimeno, questa discontinuità del metodo scientifico è cosí lontana dal
configurare uno stadio arcaico, provvisorio, del conoscere, che potrebbe
addirittura favorirne la teoria, se non si insinuasse la pretesa di impadronirsi
della verità attraverso un panorama enciclopedico di conoscenze inteso come
unità senza salti. Il sistema ha una sua validità soltanto là dove la sua struttura
è ispirata dalla costituzione stessa del mondo delle idee. Le grandi
articolazioni che determinano non solo i sistemi ma anche la terminologia
filosofica – la logica, l’etica, l’estetica – hanno un significato non come nomi
di discipline specialistiche, ma in quanto monumenti della struttura
discontinua del mondo ideale. I fenomeni però non entrano nel regno delle
idee cosí, nella loro grezza configurazione empirica – a cui si mescola anche
l’apparenza –, bensí soltanto, salvati, nei loro elementi. Essi si disfano della
loro falsa unità per partecipare, scomposti, a quella genuina della verità. In
questa scomposizione i fenomeni sottostanno ai concetti. Sono questi che
risolvono le cose nei loro elementi. L’analisi concettuale si affranca da ogni
sospetto di cavillosità distruttiva soltanto ove miri a quel recupero dei
fenomeni nelle idee che è il platonico τὰ φαινόμενα σώζειν. Con la loro
funzione mediatrice, i concetti permettono ai fenomeni di partecipare
all’essere delle idee. E appunto questa funzione mediatrice li rende idonei
all’altro e non meno originario compito della filosofia: la rappresentazione
delle idee. Mentre la salvazione dei fenomeni si compie per mezzo delle idee,
la rappresentazione delle idee si compie nel medium dell’empiria. Poiché le
idee si rappresentano non in se stesse, ma solo e unicamente attraverso una
coordinazione di elementi cosali nel concetto: ossia in quanto configurazioni
di elementi.

L’insieme dei concetti che serve alla rappresentazione di un’idea la


concretizza in quanto configurazione appunto dei concetti. Poiché nelle idee
non sono incorporati i fenomeni. Essi non vi sono contenuti. Piuttosto, le
idee sono la loro coordinazione virtuale oggettiva, la loro interpretazione
oggettiva. Ma se esse non contengono i fenomeni incorporandoli, né si
volatilizzano in funzioni, in leggi fenomeniche, in «ipotesi», si pone la
questione di come raggiungano i fenomeni. E la risposta sarà: nella
rappresentazione dei fenomeni stessi. L’idea come tale appartiene per
principio a un ambito diverso da quello a cui appartiene ciò che essa coglie. Il
criterio per valutare la realtà dell’idea non sarà dunque se essa comprenda
sotto di sé ciò che raccoglie, cosí come il genere comprende le specie. Perché
il compito dell’idea non è questo. Si potrà illustrarne il significato con un
paragone: le idee si rapportano alle cose come le costellazioni si rapportano
alle stelle. Il che significa innazitutto: esse non sono né i concetti né le leggi
delle cose. Non servono alla conoscenza dei fenomeni e questi ultimi non
possono in alcun modo fungere da criteri per valutare la consistenza delle
idee. Piuttosto, il significato dei fenomeni per le idee si esaurisce nei loro
elementi concettuali. Mentre i fenomeni determinano, con la loro esistenza, la
loro comunanza, le loro differenze, la portata e il contenuto dei concetti che li
abbracciano, il loro rapporto con le idee è opposto, nel senso che è proprio
l’idea, quale oggettiva interpretazione dei fenomeni – o piuttosto dei loro
elementi – a determinarne la reciproca appartenenza. Le idee sono
costellazioni eterne, e se gli elementi vengono concepiti come punti di tali
costellazioni, i fenomeni si troveranno ad essere, nello stesso tempo, analizzati
e salvati. E va detto altresí che questi elementi, la cui estrapolazione dai
fenomeni è compito del concetto, vengono in luce con la massima precisione
negli estremi. L’idea è definibile come configurazione del nesso che l’unico e
l’estremo ha con ciò che gli è simile. È perciò errato intendere come concetti
le norme generali della lingua, anziché riconoscerle come idee. È assurdo
identificare l’universale con la media statistica. L’universale è l’idea.
L’empirico è invece penetrato tanto piú a fondo quanto piú precisamente può
essere considerato come qualcosa di estremo. Dall’estremo procede il
concetto. Come la madre comincia a vivere la sua vita piena quando la cerchia
dei suoi piccoli si stringe intorno a lei per sentirne la vicinanza, cosí le idee
cominciano a vivere solo quando gli estremi si raccolgono intorno a loro. Le
idee – nei termini di Goethe: gli ideali – sono le madri faustiane. Esse
rimangono oscure là dove i fenomeni non si riconoscono in esse e non si
raccolgono intorno ad esse. La raccolta dei fenomeni è un’incombenza dei
concetti, e la frammentazione operata in essi dall’intelletto analitico è tanto
piú significativa per il fatto di conseguire in un solo colpo un duplice
risultato: la salvazione dei fenomeni e la rappresentazione delle idee.

Le idee non sono date nel mondo dei fenomeni. Sorge allora la domanda
di che natura sia la loro datità, a cui si accennava, e se il compito di
giustificare la struttura del mondo delle idee vada proprio assegnato,
inevitabilmente, alla famosa intuizione intellettuale. Se c’è un luogo in cui si
rivela in modo chiaro e imbarazzante la debolezza di qualsiasi esoterismo
filosofico, questo luogo è la «visione», prescritta come atteggiamento
filosofico agli adepti del paganesimo neoplatonico in tutte le sue forme.
L’essere delle idee non può assolutamente venir pensato come oggetto di
un’intuizione, neppure dell’intuizione intellettuale. Poiché anche nella sua
definizione piú paradossale, quella di intellectus archetypus, essa non viene a
capo del peculiare darsi della verità, un darsi che rimane sottratto a ogni
genere di intenzione (né la verità potrà mai apparire come intenzione essa
stessa). La verità non entra mai in relazione, tanto meno in una relazione
intenzionale. L’oggetto della conoscenza, quale si determina nell’intenzione
concettuale, non è la verità. La verità è un essere inintenzionale formato di
idee. Il comportamento che le si addice è perciò non già un intendere
conoscitivo, bensí un risolversi e uno scomparire in essa. La verità è la morte
dell’intenzione. Precisamente questo può essere il significato della favola
dell’immagine velata di Sais, il cui svelamento provoca la distruzione di colui
che voleva interrogare la verità. A determinare questo esito non è
un’enigmatica crudeltà della situazione, bensí la natura stessa della verità, al
cospetto della quale anche il piú puro fuoco della ricerca si spegne, come
sott’acqua. In quanto ideale, l’essere della verità è diverso dal modo d’essere
delle apparizioni. La struttura della verità esige pertanto un essere che, per la
sua estraneità all’intenzione, somigli a quello puro e semplice delle cose, ma
che lo superi per consistenza. La verità non consiste in un intendere che
troverebbe nell’empiria la sua determinazione, ma è la potenza che plasma
l’essenza di quell’empiria. L’essere sottratto a ogni fenomenicità, l’unico
essere a cui pertiene questa potenza, è quello del nome. Esso determina il
darsi delle idee. Ma esse si danno non tanto in una lingua originaria, quanto
in una percezione originaria, nella quale le parole non avrebbero ancora
perduto la loro aura denotativa a vantaggio del significato conoscitivo. «In un
certo senso si può dubitare che la dottrina platonica delle “idee” sarebbe stata
possibile se il significato linguistico non avesse suggerito al filosofo – che
conosceva soltanto la sua lingua madre – una divinizzazione del concetto, una
divinizzazione delle parole: le “idee” di Platone sono in fondo, se per una
volta è lecito valutarle da questo punto di vista unilaterale, nient’altro che
parole e concetti verbali divinizzati» 3. L’idea è qualcosa di linguistico, piú
precisamente: qualcosa che, nell’essenza della parola, coincide con quel
momento per cui la parola è simbolo. Nella percezione empirica, in cui le
parole si sono decomposte, alle parole inerisce, accanto al loro piú o meno
nascosto significato simbolico, un esplicito significato profano. È compito del
filosofo restituire il suo primato, mediante la rappresentazione, al carattere
simbolico della parola: quel carattere nel quale l’idea giunge
all’autotrasparenza, che è il contrario di una comunicazione rivolta verso
l’esterno. Poiché la filosofia non può pretendere di parlare in tono rivelativo,
ciò può avvenire solo attraverso un rammemorare che risalga anzitutto a una
percezione originaria. Forse l’anamnesi platonica non è lontana da questo
rammemorare. Soltanto che qui non si tratta di richiamare delle immagini
all’intuizione; piuttosto, nella contemplazione filosofica l’idea si libera come
parola dal nucleo piú intimo della realtà, e come una parola che rivendica di
nuovo il suo diritto a nominare. Ma il primo ad assumere questo
atteggiamento non è Platone, bensí Adamo, il padre degli uomini in quanto
padre della filosofia. Il nominare adamitico è cosí lontano dall’essere gioco ed
arbitrio che proprio in esso si conferma anzi lo stato paradisiaco in quanto
tale, non ancora impegnato a lottare col significato informativo delle parole.
Come le idee si danno, senza intenzione, nel nominare, cosí esse devono
rinnovarsi nella contemplazione filosofica. In questo rinnovamento si
ripristina la percezione originaria del linguaggio. Cosí la filosofia, che è stata
cosí spesso un oggetto di scherno, è a ragione, nel corso della storia, una lotta
per la rappresentazione di alcune parole, sempre le stesse: le idee. Perciò
l’introduzione di nuove terminologie, se non si mantiene rigorosamente
nell’ambito concettuale e mira invece agli oggetti ultimi del contemplare, è in
ambito filosofico estremamente discutibile. Tali terminologie – un
denominare non riuscito, a cui partecipa piú l’intenzione che il linguaggio –
restano estranee a quella oggettività che la storia ha attribuito ai prodotti piú
alti del contemplare filosofico. Questi ultimi stanno, come le mere parole non
possono stare, in un compiuto isolamento. E cosí le idee riconoscono la legge
che dice: tutte le essenze esistono in una compiuta autonomia e intangibilità,
non solo rispetto ai fenomeni, ma anche l’una rispetto all’altra. Come
l’armonia delle sfere si fonda sulla rotazione dei corpi celesti, che non si
toccano mai, cosí il consistere del mundus intelligibilis si fonda sulla
ineliminabile distanza tra le pure essenze. Ogni idea è un sole, e il suo
rapporto con le altre idee è come un rapporto fra altrettanti soli. Il rapporto
armonioso fra queste essenze è la verità. La loro molteplicità denominata è
numerabile. Poiché il regime delle essenze è la discontinuità: quelle «essenze
... che conducono una vita toto coelo diversa dagli oggetti e dalle loro
proprietà, e la cui esistenza non si lascia dedurre dialetticamente estraendo da
un oggetto qualsiasi ... un certo insieme e aggiungendogli la qualifica “in sé”,
ϰα αὑτὸ; perché il loro numero è finito e ciascuna di esse va cercata
faticosamente nel luogo che nel suo mondo le spetta, fino a quando ci si
imbatte in essa, come in un rocher de bronce, oppure fino a quando la
speranza nella sua esistenza si rivela ingannevole» 4. Non di rado il mancato
riconoscimento di questa loro finitezza discontinua ha vanificato robusti
tentativi di rinnovare la dottrina delle idee: in ultimo, quelli compiuti dal
primo Romanticismo. Nelle sue speculazioni la verità assumeva, in luogo del
suo carattere linguistico, quello di una coscienza riflettente.

Il dramma barocco, considerato dal punto di vista del trattato di filosofia


dell’arte, è un’idea. La sua principale differenza dal trattato storico-letterario è
che il primo presuppone un’unità proprio là dove il secondo ha il compito di
dimostrare il molteplice. Le differenze e gli estremi, che l’analisi storico-
letteraria tende a sfumare e a relativizzare, assumono nell’elaborazione
concettuale il rango di energie complementari, e la storia si riduce alla frangia
colorata di una simultaneità cristallina. Per la filosofia dell’arte sono gli
estremi ad apparire necessari, mentre il corso storico è contingente. E
viceversa l’estremo di una forma o di un genere è l’idea, che non entra come
tale nella storia letteraria. Il dramma barocco, in quanto concetto, entrerebbe
senza difficoltà nelle classificazioni concettuali dell’estetica. Altro è il rapporto
dell’idea con l’ambito classificatorio. Essa non definisce una classe e non
contiene quella universalità su cui poggiano, nei sistemi classificatori, i vari
gradi del concetto: l’universalità della media. La precarietà dell’induzione
nelle ricerche teoriche sull’arte doveva, prima o poi, venire alla luce. Gli
studiosi piú giovani sono disorientati. Nel suo studio Zum Phänomen des
Tragischen [Sul fenomeno del tragico] Scheler dice: «Come ... occorre ...
procedere? Dobbiamo cercare di mettere insieme svariati esempi di tragico,
cioè svariati eventi e accadimenti nei confronti dei quali gli uomini hanno
l’impressione del tragico, e poi domandarci, per via induttiva, che cosa hanno
“in comune”? Si tratterebbe di una sorta di metodo induttivo, che potrebbe
trovare anche sostegni sperimentali. Senonché ciò ci porterebbe ancora meno
lontano di quanto possa fare l’osservazione del nostro io, quando il tragico
agisce su di noi. Perché con quale diritto dovremmo accordare fiducia alle
affermazioni della gente, e credere che ciò che essi chiamano tragico lo sia per
davvero?» 5. Non può condurre da nessuna parte il voler determinare le idee
induttivamente – a partire dalla loro «estensione» – sulla base del linguaggio
comune, per poi procedere alla fondazione essenziale di ciò che è stato
definito in extenso. L’uso linguistico ha infatti per il filosofo un valore
incalcolabile quando nella interpretazione viene assunto come rimando alle
idee, ma è invece ingannevole quando viene assunto come base formale del
concetto, partendo magari da un discorso e da un pensiero approssimativo.
Questo stato di cose permette di affermare che il filosofo deve accostarsi con
estrema cautela a quel modo di procedere corrente che trasforma le parole in
concetti per consolidarne il significato. E proprio la filosofia dell’arte è non di
rado vittima di questa suggestione. Quando ad esempio – per citare un caso
emblematico fra molti – la Ästhetik des Tragischen [Estetica del tragico] di
Volkelt considera i lavori di Holz o di Halbe alla stessa stregua dei drammi di
Eschilo o di Euripide, senza neppure domandarsi se il tragico sia una forma
che può trovare contenuti attuali oppure una forma storicamente
condizionata, ciò che ne risulta dal punto di vista del tragico in materie cosí
diverse non è tensione ma una morta eterogeneità. Accumulando materiali
cosí disparati – dove i piú originari ed acerbi sono presto sepolti sotto la
farragine dei «moderni» – l’indagine, che si era sottoposta a un tale tour de
force per individuare l’«elemento comune», resterà con le mani vuote: non
fosse per qualche dato psicologico che nella soggettività dello studioso, o
meglio del cittadino medio, riesce a far coincidere elementi cosí diversi fra
loro attraverso l’uguaglianza di una reazione miserabile. I concetti della
psicologia potranno forse riprodurre una varietà morfologica di impressioni –
provengano o meno da un’opera d’arte – ma non potranno determinare
l’essenza propria di un ambito artistico. Ciò avviene piuttosto attraverso una
circostanziata esposizione del suo concetto formale, il cui contenuto
metafisico non dovrà tanto trovarsi al suo interno, quanto mostrarsi attivo e
irrorarlo come fa il sangue col corpo.

L’aderenza alla molteplicità delle forme da un lato, l’indifferenza nei


confronti del pensiero rigoroso dall’altro, sono sempre state i tratti distintivi
di una induzione acritica. E si tratta sempre di un certo timore verso le idee
costitutive – gli universalia in re – per usare l’espressione particolarmente
acuta di Burdach. «Ho promesso di parlare dell’origine dell’Umanesimo come
se esso fosse un essere vivente, venuto al mondo in qualche momento e in
qualche luogo come un tutto organico, e poi come tale cresciuto ... Noi
procediamo qui come i cosiddetti scolastici realisti del Medioevo, che
attribuivano realtà ai concetti generali, agli “universali”. Anche noi
costruiamo ipostasi come le mitologie d’antichi tempi e poniamo un essere
dotato di un’unica sostanza e di piena realtà, e lo chiamiamo, come se fosse
un individuo vivente, Umanesimo. Ma in questo come in altri innumerevoli
casi affini ... noi dovremmo acquistare chiara consapevolezza del fatto che tali
concetti astratti ausiliari vengono costruiti soltanto per poter abbracciare d’un
solo sguardo infinite serie di molteplici fenomeni spirituali e di
differentissime personalità. Noi possiamo ottenere questo, secondo una legge
fondamentale della percezione e della conoscenza umana, soltanto col dare
maggiore rilievo e piú forte accentuazione, secondo il bisogno sistematico che
ci è innato, a certe peculiarità che in queste serie di oggetti vari ci appaiono
simili o concordanti, invece che alle differenze ... Le etichette di
“Umanesimo”, o “Rinascimento”, sono arbitrarie, anzi erronee, dal momento
che conferiscono a questa vita dalle molte origini, dai vari aspetti, dai molti
spiriti, la falsa apparenza di una unità essenziale. E anche “l’uomo del
Rinascimento”, prediletto dopo il Burckhardt e il Nietzsche, è un personaggio
altrettanto arbitrario, anzi erroneo...» 6. Una nota dell’autore a questo
passaggio suona: «Il brutto parallelo dell’inestirpabile “uomo del
Rinascimento” è l’“uomo gotico”, che oggi provoca grave confusione con la
parte che rappresenta, e vive la sua vita di fantasma anche nel mondo di
ricercatori storici importanti e degni di rispetto (E. Troeltsch!). E per
soprammercato c’è anche l’“uomo barocco”, nome col quale ci vien
presentato per esempio lo Shakespeare» 7. Questa presa di posizione è
evidentemente giustificata nella misura in cui si rivolge contro
l’ipostatizzazione di concetti generali – ma non sempre gli universali
rientrano in questa categoria. Essa però ha senz’altro torto di fronte alle
questioni di una teoria della scienza platonicamente orientata alla
rappresentazione delle essenze, della quale essa misconosce la necessità.
Questa teoria, ed essa soltanto, è in grado di preservare la forma linguistica
delle esposizioni scientifiche che si muovono al di fuori dell’ambito
matematico, da quella scepsi illimitata che trascina nel suo vortice ogni
metodo induttivo per quanto raffinato, una scepsi in cui le argomentazioni di
Burdach non potevano imbattersi. Perché le sue argomentazioni sono una
reservatio mentalis privata, non una fondazione metodica. Per quanto
riguarda, in particolare, i tipi e le epoche storiche, non si potrà mai
presupporre, è vero, che idee come quella di Rinascimento o di Barocco siano
in grado di dominare concettualmente la materia, e l’opinione secondo cui
una moderna visione dei diversi periodi storici potrebbe venir convalidata da
uno scontro aperto – dove le varie epoche si affronterebbero «a visiera alzata»
– tradirebbe il contenuto delle fonti, che non dipende in genere da idee
storiografiche ma da interessi attuali. Ma ciò che questi nomi non possono
ottenere come concetti, lo ottengono in quanto idee, nelle quali non giunge a
coincidenza l’omogeneo, ma gli estremi pervengono alla sintesi. Fermo
restando il fatto che anche l’analisi concettuale non sempre s’imbatte in
fenomeni del tutto discrepanti e che talora anche in essa si delinea il profilo di
una sintesi, sia pure non legittimabile. Cosí, proprio del Barocco letterario,
nell’ambito del quale è sorto il dramma tedesco, Strich ha osservato con
ragione «che i principî formativi sono rimasti gli stessi lungo tutto il secolo» 8.
La riflessione critica di Burdach procede non tanto dal progetto di una
rivoluzione positiva del metodo quanto da una preoccupazione per gli errori
concreti di dettaglio. Ma in ultima istanza il metodo non può essere in nessun
caso guidato da mere preoccupazioni fattuali, non può presentarsi
negativamente, come un semplice canone prudenziale. Esso deve procedere
piuttosto da considerazioni di un ordine piú elevato di quelle offerte da un
verismo scientifico. Quest’ultimo non potrà fare a meno di imbattersi, di
fronte al singolo problema, in quelle questioni di metodo che il suo credo
scientifico ignora. Di regola, la loro soluzione passerà attraverso una revisione
della problematica formulabile in questi termini: perché la scienza non possa
rispondere alla domanda su «come sono andate davvero le cose», ma debba
limitarsi a porla. Questa riflessione, che abbiamo fin qui abbozzato e che
dovremo portare a compimento, è la sola a poter decidere se l’idea sia
un’abbreviazione inopportuna o se la sua espressione linguistica non fondi
invece il vero contenuto scientifico. Una scienza che si diffonde in proteste
contro il linguaggio delle sue stesse indagini è una mostruosità. Le parole
sono, accanto ai segni della matematica, l’unico medium rappresentativo della
scienza, e, dal canto loro, non sono segni. Il concetto infatti, che è ciò a cui
corrisponde il segno, è un depotenziamento di quella stessa parola che trova
nell’idea la sua realtà essenziale. Il verismo, al servizio del quale si pone il
metodo induttivo della teoria dell’arte, non è nobilitato dal fatto che le
problematiche discorsive e induttive convergerebbero alla fine in una «visione
intuitiva»: una visione intuitiva che risulterebbe – secondo le pretese illusorie
di R. M. Meyer e di tanti altri – da una fusione sincretistica di vari metodi 9.
Come tutte le impostazioni ingenuamente realistiche del problema del
metodo, anche questa ci lascia al punto di partenza. Perché è precisamente
l’intuizione che va interpretata. E il quadro dell’estetica a base induttiva
mostra anche qui la consueta tinta fumosa: tale intuizione non ha infatti per
oggetto la cosa stessa quale si dischiude nell’idea, ma gli stati soggettivi del
fruitore proiettati sull’opera. Tale è il senso dell’empatia, che R. M. Meyer ha
concepito come la chiave di volta del suo metodo. Questo metodo, che è
l’esatto opposto di quello che andrà applicato nel corso di questa ricerca,
«vede nella forma artistica del dramma e anche della tragedia e della
commedia, e poi della commedia di carattere o di intreccio, grandezze con cui
fare i conti. Dal confronto tra gli esempi di spicco dei vari generi esso intende
ricavare regole e leggi a cui il singolo prodotto andrà commisurato. E cosí poi
dal confronto tra i vari generi cerca di estrarre leggi artistiche generali, valide
per ogni opera» 10. La deduzione estetica del «genere» poggerebbe allora su un
procedimento induttivo e astrattivo, e la serie dei generi e delle specie non
verrebbe tanto dedotta quanto presentata nello schema della deduzione.

Mentre l’induzione degrada le idee a concetti rinunciando alla loro


articolazione e coordinazione, la deduzione ottiene lo stesso risultato
proiettandoli in un continuum pseudologico. Il regno del pensiero filosofico
non si dipana lungo una linea ininterrotta di deduzioni concettuali, bensí
attraverso la descrizione del mondo delle idee. Tale attuazione ricomincia da
capo con ogni idea in quanto ogni idea è originaria. Poiché le idee
costituiscono una molteplicità non riducibile. Esse si offrono alla
considerazione filosofica come una molteplicità finita, o, piú propriamente,
denominata. Di qui la critica violenta di Benedetto Croce al concetto
deduttivo di genere in filosofia dell’arte. A ragione egli vede nella
classificazione in quanto intelaiatura delle deduzioni speculative il
fondamento di una critica superficialmente schematizzante. E mentre il
nominalismo di Burdach riguardo al concetto di epoca storica, la sua
riluttanza a scostarsi anche di pochissimo dai puri fatti, nasce dal timore di
allontanarsi dalla verità, un nominalismo del tutto analogo riguardo al
concetto estetico di genere porta in Croce a un’analoga aderenza al
particolare, alla preoccupazione che, allontanandosi da questo, ci si possa
privare dell’essenziale. Proprio questo ci mette nelle condizioni migliori per
chiarire il vero significato dei nomi dei generi estetici. Il Breviario di estetica
biasima «il pregiudizio della possibilità di distinguere parecchie o molte forme
particolari di arte, ciascuna determinabile nel suo particolare concetto e nei
suoi limiti, e fornita di proprie leggi ... Molti esteti compongono ancora
trattati sull’estetica del tragico o del comico o della lirica o dell’umorismo, o
estetiche della pittura o della musica o della poesia ... e, quel ch’è peggio ... i
critici, nel giudicare le opere d’arte, non hanno smesso del tutto l’abito di
commisurarle al genere o all’arte particolare in cui, secondo essi,
rientrerebbero...» 11. «... vale a dire, è infondata qualsiasi teoria della divisione
delle arti. Il genere o la classe è, in questo caso, uno solo, l’arte stessa o
l’intuizione, laddove le singole opere d’arte sono poi infinite: tutte originali,
ciascuna intraducibile nell’altra ... Tra l’universale e il particolare non
s’interpone nessun elemento intermedio, nessuna serie di generi o di specie,
di generalia» 12. Questa considerazione è pienamente giustificata riguardo ai
concetti dei generi estetici. Ma si ferma a metà strada. Infatti, per quanto
un’enumerazione di opere d’arte che miri a coglierne l’elemento comune sia
un’impresa oziosa, ove non si tratti di una collazione storica o stilistica di
esempi bensí del loro nucleo essenziale, è altrettanto impensabile che la
filosofia dell’arte si privi delle sue idee piú ricche, quali quella del tragico e del
comico. Perché esse non sono distillati di regole, no: sono figure il cui
spessore e la cui realtà è almeno pari a quelli del singolo dramma, e non
commensurabili ad esso. Cosí, esse non avanzano affatto la pretesa di
comprendere un certo numero di opere sulla base di determinati elementi
comuni fra loro. Perché se anche la tragedia allo stato puro, la commedia allo
stato puro, non esistessero come tali, le idee continuerebbero ad avere una
loro consistenza. In tal senso, occorrerà una ricerca che non si leghi fin
dall’inizio a quanto può esser designato di volta in volta come tragico o come
comico, ma che persegua l’esemplare, se anche dovesse attribuire quel
carattere a un semplice frammento isolato. Essa non produrrà «criteri» per il
recensore. La critica, cosí come i criteri di una terminologia, il banco di prova
della dottrina filosofica delle idee dell’arte, non si formano in base al criterio
esteriore del confronto, bensí in modo immanente, attraverso uno sviluppo
del linguaggio formale dell’opera, uno sviluppo che ne estragga il contenuto
magari a spese dell’efficacia. A ciò si aggiunge che proprio le opere
significative, a meno che in esse il genere non appaia di colpo come ideale, si
situano al di fuori dei limiti del genere. Un’opera significativa o fonda il
genere oppure lo liquida; nelle opere perfette le due cose si fondono.

L’impossibilità di uno sviluppo deduttivo delle forme artistiche, la


conseguente svalutazione della regola come istanza critica – come istanza
didattica la regola rimarrà sempre – gettano le basi di un fecondo scetticismo.
Esso è paragonabile al profondo riprender fiato del pensiero, che può poi
abbandonarsi con tutto agio, e senza la minima traccia di affanno, all’esame
minuzioso del dettaglio. Ogni volta che la riflessione si china sull’opera e sulla
forma dell’arte per valutarne il contenuto, sarà sempre questione di dettagli.
La fretta, che si esercita sull’opera d’arte col gesto furtivo di chi fa sparire una
cosa altrui, è propria dei routiniers e in nulla è migliore della bonomia del
filisteo. Per la vera contemplazione invece l’abbandono del procedimento
deduttivo si connette con un recupero sempre piú ampio, sempre piú fervido,
dei fenomeni, i quali non correranno mai il rischio di rimanere oggetti di un
confuso stupore finché la loro rappresentazione sarà insieme quella delle idee,
e solo in esse sarà salva la loro propria singolarità. Naturalmente, il
radicalismo che priverebbe la terminologia estetica di alcune tra le sue
formule migliori, e che costringerebbe la filosofia dell’arte al silenzio, non è
nemmeno per Croce l’ultima parola. Egli dice anzi: «... negando valore teorico
alle astratte classificazioni, non si è inteso negarlo a quella genetica e concreta
classificazione, che non è poi “classificazione” e che si chiama la storia» 13.
Con quest’oscura proposizione l’autore sfiora, benché purtroppo con
eccessiva fretta, il nucleo della dottrina delle idee. Uno psicologismo, che
dissolve la sua definizione dell’arte come «espressione» in quella dell’arte
come «intuizione», gli impedisce di afferrarlo. Gli rimane oscuro come quella
considerazione che egli definisce «classificazione genetica» possa convergere
con una dottrina dei generi come idee proprio sul problema dell’origine.
L’origine, pur essendo una categoria pienamente storica, non ha nulla in
comune con la genesi [Entstehung]. Per «origine» non si intende il divenire di
ciò che scaturisce, bensí al contrario ciò che scaturisce dal divenire e dal
trapassare. L’origine sta nel flusso del divenire come un vortice, e trascina
dentro il suo ritmo il materiale della propria nascita. Nella nuda e palese
compagine del fattuale, l’originario non si dà mai a conoscere, e il suo ritmo si
dischiude soltanto a una duplice visione. Essa vuol essere intesa come
restaurazione, come ripristino da un lato, e dall’altro, e proprio per questo,
come qualcosa di imperfetto e di inconcluso. In ogni fenomeno originario si
determina la forma sotto la quale un’idea continua a confrontarsi col mondo
storico, finché essa non sta lí, compiuta, nella totalità della sua storia.
L’origine dunque non emerge dai dati di fatto, bensí riguarda la loro
preistoria e la storia successiva. Le linee guida della considerazione filosofica
sono indicate nella dialettica che è intrinseca all’origine. Da essa risulta come
in ogni processo essenziale l’unicità e la ripetizione si condizionino l’un
l’altra. Sicché la categoria dell’origine non è, come ritiene Cohen 14, una
categoria puramente logica, bensí storica. È noto l’hegeliano «tanto peggio
per i fatti». In fondo esso vuol dire: è compito del filosofo la comprensione dei
nessi essenziali, e i nessi essenziali rimangono quelli che sono anche se nel
mondo dei fatti essi non si manifestano nella loro purezza. Questo
atteggiamento schiettamente idealistico ottiene a caro prezzo la propria
sicurezza sacrificando il nucleo centrale dell’idea di origine. Perché ogni
prova relativa all’origine deve essere in grado di provare l’autenticità di ciò
che dimostra. Se non può accreditarsi come autentica, vuol dire che si fregia
ingiustamente del proprio titolo. Questa riflessione sembra eliminare, per gli
oggetti supremi della filosofia, la distinzione fra quaestio juris e quaestio facti.
Ciò è inconfutabile e inevitabile. La conseguenza tuttavia non è che il vecchio
«fatto» diventa di colpo un momento costitutivo dell’essenza. Il compito dello
studioso comincia anzi proprio qui, nell’accettare il fatto come genuino solo
ove la sua struttura piú intima appaia cosí essenziale da farne un fatto
originario. L’autentico – il marchio d’origine nei fenomeni – è oggetto di
scoperta, di una scoperta che, in modo singolare, coincide con l’atto del
riconoscere. Nei fenomeni piú singolari e intricati, nelle prove piú incerte e
piú ingenue come nelle forme piú mature di una civiltà al tramonto la
scoperta è in grado di portare alla luce l’autentico. Non è per costruire
un’unità, e tanto meno per estrarne un elemento comune, che l’idea riassume
la serie delle forme storiche. Il rapporto fra il singolo e l’idea non ha nulla a
che fare col rapporto fra il singolo e il concetto: nel secondo caso esso cade
sotto il concetto e rimane quello che era – singolarità; nel primo esso sta
nell’idea e diventa ciò che non era – totalità. E questa è la sua «salvazione»
platonica.

La storia filosofica in quanto scienza dell’origine è la forma che, dagli


estremi piú remoti, dagli apparenti eccessi dello sviluppo, fa emergere la
configurazione dell’idea in quanto totalità contrassegnata da una possibile
coesistenza di quegli opposti. La rappresentazione di un’idea non può in
nessun caso considerarsi riuscita finché non si è passato virtualmente in
rassegna il cerchio degli estremi in essa possibili. La rassegna rimane virtuale.
Poiché ciò che si raccoglie nell’idea dell’origine ha una storia solo come
contenuto, e non come un accadere che lo riguarderebbe. Esso conosce la
storia solo dall’interno, e non piú nel senso di un divenire senza fine, ma in
un senso riferito all’essenziale, che permette di connotarla come la preistoria e
la storia futura di quell’essere particolare. La preistoria e la storia di questi
esseri è, a conferma della loro salvazione o del loro raccogliersi nell’ordito del
mondo delle idee, non una storia pura bensí una storia naturale. La vita delle
opere e delle forme, che sotto questa protezione si svolge chiara e non
disturbata dall’elemento umano, è una vita naturale 15. Se l’essere salvato si
stabilisce nell’idea, il darsi fenomenico della sua preistoria e della sua storia
futura – intese in senso inautentico, ovvero storico-naturale – è virtuale. Essa
non è piú pragmaticamente reale ma può essere letta come storia naturale
nello stato perfetto e pervenuto alla quiete, nell’essenzialità. Si riconferma cosí
nel vecchio senso la tendenza di ogni concettualità filosofica: la tendenza a
cogliere il divenire dei fenomeni nel loro essere. Perché l’«essere» della
scienza filosofica non si soddisfa nel fenomeno, ma vuole consumarne la
storia. L’approfondimento della prospettiva storica in simili ricerche non
conosce per principio confini, né rispetto al passato né rispetto al futuro. Esso
attribuisce il totale all’idea. La cui struttura, quale è plasmata dalla totalità in
contrasto col suo insanabile isolamento, è monadologica. L’idea è monade.
L’essere, che qui ne entra a far parte con la sua preistoria e la sua storia a
venire, mostra, nascosta nella propria, la figura abbreviata e scorciata del
rimanente mondo delle idee, cosí come, nelle monadi del Discorso di
metafisica del 1686, in ciascuna sono presenti confusamente tutte le altre.
L’idea è monade: la rappresentazione dei fenomeni riposa in essa, prestabilita,
come nella loro oggettiva interpretazione. Quanto piú elevato è il rango
dell’idea, tanto piú perfetta è la rappresentazione che in essa si pone. E cosí il
mondo reale potrebbe essere un compito in questo senso: si tratterebbe di
penetrare cosí profondamente in tutto ciò che è reale da far sí che si
dischiudesse una interpretazione oggettiva del mondo. Dal punto di vista di
un simile approfondimento non è enigmatico che il pensatore della
monadologia sia stato anche il fondatore del calcolo infinitesimale. Dire che
l’idea è monade significa in breve: ogni idea contiene l’immagine del mondo.
Alla sua rappresentazione spetta il compito, niente meno, di disegnare in
scorcio questa immagine del mondo.

La storia degli studi sul barocco letterario tedesco conferisce all’analisi di


una delle sue forme principali – un’analisi che non miri a stabilire regole e
tendenze, ma che abbia per oggetto la metafisica piena e concreta di quella
forma – un aspetto paradossale. Tra i molteplici impedimenti che ostacolano
la comprensione della poesia di quell’epoca è infatti innegabile che uno dei
piú rilevanti stia nella forma, senza dubbio significativa ma impacciata,
propria in particolare del suo dramma. Proprio la forma drammatica fa
appello, piú decisamente di ogni altra, a una risonanza storica. Questa
risonanza è stata negata al dramma barocco. Il rinnovamento del patrimonio
letterario della Germania, che cominciò col Romanticismo, non ha a tutt’oggi
sfiorato la poesia barocca. È stato soprattutto il teatro shakespeariano, con la
sua ricchezza e la sua libertà, ad eclissare di fronte agli scrittori romantici gli
esempi tedeschi coevi, tanto piú che la loro indole seriosa era estranea alle
scene. Da parte sua, la nascente filologia germanica nutriva sospetto per gli
esperimenti, senz’altro poco «popolari», di un ceto di funzionari colti. E in
effetti, per quanto grandi siano stati i loro meriti verso la lingua e verso il
popolo, per quanto consapevole il loro contributo alla formazione di una
letteratura nazionale, la massima assolutistica «tutto per il popolo, nulla
attraverso il popolo» lasciò nei loro lavori un marchio troppo esplicito per
farsi apprezzare dai filologi della scuola di Grimm e di Lachmann. Quello
spirito che, nel cantiere del dramma tedesco, impedí loro di attingere ai
materiali della tradizione popolare, ha del resto non poca parte nella
torturante violenza del loro stile. Né la saga né la storia tedesca hanno infatti
una qualche parte nel dramma barocco. Ma anche l’ampliarsi, e l’appiattirsi
storicizzante, degli studi germanistici nell’ultimo terzo del secolo, non favorí
lo studio del dramma barocco. La forma, astrusa, rimase inaccessibile a una
scienza per la quale la critica stilistica e l’analisi formale erano discipline
ausiliarie di infimo rango, e le oscure fisionomie di quegli autori,
occhieggianti da opere non comprese, poco invitavano a tracciare schizzi
storico-biografici. Ad ogni modo, non si può certo parlare, in questi drammi,
di una libera o addirittura giocosa espansione dell’ingegno poetico. Piuttosto,
i drammaturghi dell’epoca si sentivano fortemente legati al compito di
elaborare una forma per il dramma profano. E per quanto si siano impegnati
in questo senso, non di rado in forme assai schematiche da Gryphius a
Hallmann, il dramma tedesco della Controriforma non trovò quella forma
duttile, quel virtuosismo che Calderón conferí al dramma spagnolo. Il
dramma tedesco si formò – e proprio perché nasceva necessariamente dal suo
tempo – attraverso uno sforzo violento, e già questo fatto basterebbe a
dimostrare che nessun genio sovrano ha lasciato la sua impronta su questa
forma. Eppure il baricentro di tutti i drammi barocchi sta proprio in questa
forma. Quel che il singolo scrittore riusciva a prendere da tale forma porta il
suo marchio inconfondibile, e i suoi limiti personali non ne danneggiano la
profondità. Questa scoperta è la condizione preliminare del nostro studio. È
anche indispensabile, d’altronde, un modo di procedere che sappia innalzarsi
all’intuizione della forma, tanto da cogliere in essa ben altro che un’astrazione
a partire dal corpo della poesia. L’idea di una forma – se ci è lecito ripetere
quel che è stato già detto – non è meno vivente di una qualsiasi composizione
concreta. Se anzi confrontiamo la forma del dramma barocco con alcune
singole prove del Barocco, la prima è decisamente piú ricca. E come ogni
forma linguistica, anche la piú inconsueta, la piú peregrina, non può essere
presa solo come un segno di chi l’ha plasmata, ma anche come documento
della vita della lingua e delle sue possibilità, cosí ogni forma d’arte – e in
modo assai piú autentico della singola opera d’arte – contiene l’indizio di una
morfologia estetica oggettiva e necessaria. Questo modo di procedere doveva
rimanere inaccessibile alla vecchia scuola, anche solo per il fatto che l’analisi
formale e la storia delle forme non cadevano sotto la sua attenzione. Ma non
per questa ragione soltanto. Molto ha contribuito un’insistenza assai acritica
sulla teoria del dramma barocco. Si tratta piuttosto della teoria di Aristotele
adattata alle tendenze dell’epoca. Nella maggior parte dei casi questa
assimilazione comportava un impoverimento. Ora, senza andare a cercare le
ragioni profonde di questa devianza dal modello, si era subito pronti a parlare
di incomprensioni e deformazioni, e di qui era facile concludere che i
drammaturghi dell’epoca si erano limitati ad applicare, senza capirli, i
venerandi precetti di Aristotele. Il dramma barocco tedesco appariva cosí
come una caricatura dell’antica tragedia. In questo schema rientrava poi senza
difficoltà quello che un gusto educato percepiva in quelle opere come
estraneo o magari barbarico. La trama politico-militare di quei drammi
riprendeva, deformandolo, l’antico dramma regale, la ridondanza deformava
il nobile pathos greco, e il sanguinoso scioglimento finale quello della
catastrofe tragica. Cosí il dramma barocco si presentava come il goffo
Rinascimento della tragedia. Si imponeva allora un ultimo giudizio, che
doveva vanificare del tutto ogni tentativo di comprenderne la forma: i tratti
salienti del dramma barocco, considerato come dramma rinascimentale,
appaiono come altrettanti obbrobri stilistici. Questa inventariazione rimase a
lungo immodificata a causa dell’autorità di cui godevano i compendi storico-
stilistici, e ad essa si deve se l’opera di Stachel, Seneca und das deutsche
Renaissancedrama [Seneca e il dramma tedesco del Rinascimento], per
quanto meritoria e fondamentale per la letteratura di quel periodo, resta ben
lontana da una comprensione essenziale del fenomeno, comprensione che
non era peraltro il suo obiettivo primario. Nel suo lavoro sullo stile lirico del
XVII secolo, Strich ha rilevato questo equivoco che da tempo paralizzava la
ricerca. «Si usa definire Rinascimento lo stile poetico tedesco del XVII secolo.
Ma se con questo termine s’intende qualcosa di piú che una pallida
imitazione dell’antico apparato, esso è fuorviante e testimonia solo la
mancanza di un orientamento storico-stilistico nella scienza della letteratura,
perché codesto secolo non aveva nulla dello spirito classico del Rinascimento.
Lo stile della sua poesia è, piuttosto, barocco, e non solo pensando alla
ridondanza e al sovraccarico, ma anche ai principî profondi della
composizione» 16. Un altro errore che si è conservato con stupefacente tenacia
nella storiografia relativa a questo periodo letterario è legato al pregiudizio
della critica stilistica. Intendiamo alludere alla presunta irrappresentabilità di
questa drammaturgia. Non è però la prima volta che la perplessità suscitata da
una scena singolare induce a sospettare che quella scena non ci sia mai stata,
che simili opere non abbiano mai avuto una vera vita teatrale, che il
palcoscenico le abbia sempre respinte. Nell’interpretazione di Seneca, ad
esempio, ritroviamo controversie che assomigliano alle nostre discussioni sul
dramma barocco. Comunque sia, la leggenda secolare tramandata da A. W.
Schlegel 17 fino a K. Lamprecht 18 secondo cui il teatro barocco era destinato
alla sola lettura, è stata ormai confutata. La concitazione degli eventi scenici,
che stimola la curiosità dello spettatore, testimonia al contrario una spiccata
teatralità. Persino la teoria sottolinea occasionalmente gli effetti scenici. Nella
poetica di Buchner, il motto oraziano Et prodesse volunt et delectare poetae si
trasforma nel quesito: come possa il delectare riferirsi al dramma. E la risposta
è: non in virtú del suo contenuto, ma certo grazie alla sua rappresentazione in
teatro 19.

Ostacolati da tanti impacci, gli studi sul Barocco hanno tentato bensí una
valutazione piú oggettiva, che volente o nolente doveva restare perlopiú
estranea alla cosa stessa, e accrescere la confusione: quella confusione con cui
deve tornare a fare i conti ogni riflessione sullo stato effettivo delle cose. Che
qualcuno abbia potuto partire dagli effetti psicologici del dramma barocco
per dimostrarne la convergenza col «timore» e la «compassione» teorizzati da
Aristotele, e concluderne che dunque il dramma barocco è vera tragedia –
quasi che Aristotele avesse mai affermato che solo la tragedia può suscitare
timore e compassione – tutto questo dovrebbe sembrare impossibile. Molto
banalmente osserva un autore del passato: «Lohenstein finí per sprofondarsi a
tal punto nel passato da dimenticare il proprio mondo, e a tal punto che
sarebbe stato piú comprensibile – per linguaggio, pensiero e sentimento – a
un pubblico antico che non a quello del suo tempo» 20. Anziché perder tempo
a confutare simili stravaganze, converrà rilevare che una forma d’arte non
può essere definita a partire dai suoi effetti psicologici. «Che l’opera d’arte sia
compiuta in se stessa, ecco il requisito supremo! E Aristotele, che aveva la
perfezione davanti agli occhi, si sarebbe preoccupato dell’effetto! quale
sciagura!» 21. Cosí Goethe. Ora, che Aristotele debba essere affrancato o meno
da quel sospetto che Goethe respinge con sdegno da lui, la necessità di
separare gli effetti psicologici dal dibattito sul dramma resta comunque un
caposaldo del suo metodo. In questo senso Wilamowitz-Moellendorff
dichiara: «Occorrerebbe comprendere che la ϰάϑα σιϛ non è un requisito
specifico del dramma, e se anche volessimo considerare gli affetti suscitati dal
dramma come una sua specificità, la coppia infelice di “timore” e
“compassione” resterebbe senz’altro inadeguata» 22. Ancora piú infelice e
molto piú frequente del tentativo di salvare il dramma barocco con l’aiuto di
Aristotele è quel tipo di «rivalutazione» che pretende di dimostrare con
aperçus a buon mercato la «necessità» di questa forma drammatica, una
necessità di cui poi non è chiaro se sia un valore positivo o non sia invece il
punto debole di ogni valutazione critica. In ambito storico, la questione
relativa alla necessità dei suoi fenomeni è evidentemente e in ogni caso una
questione a priori. Il termine «necessità», con cui si è voluto spesso abbellire il
dramma barocco, è un ornamento falso e non privo di ambiguità. Esso allude
non solo alla necessità storica, in futile contrasto col mero caso, ma anche alla
necessità soggettiva di una bona fides contrapposta al virtuosismo. E tuttavia,
che l’opera scaturisca «necessariamente» da una disposizione soggettiva
dell’autore, non significa evidentemente ancora nulla. Non diverso è il caso di
quella «necessità» che comprende le opere, le forme, in quanto gradi
preliminari dello sviluppo seguente, in un nesso problematico. «Per quanto il
suo concetto di natura e la sua concezione estetica possano essere andate per
sempre in rovina, quel che resta vivo – intramontabile, inattaccabile,
irrinunciabile – sono innanzitutto le scoperte contenutistiche e piú ancora le
invenzioni tecniche del XVII secolo» 23. Cosí, anche gli studi piú recenti
salvano la poesia di quest’epoca in quanto mero mezzo. Quella «necessità» si
muove in una sfera equivoca 24, e trae la sua verosimiglianza da quello che è
l’unico concetto esteticamente rilevante di necessità. È quello a cui pensa
Novalis là dove parla del carattere a priori delle opere d’arte come di una
necessità esistenziale che esse porterebbero con sé. Che questa necessità possa
rivelarsi solo a un’analisi capace di coglierne il contenuto metafisico, è palese.
Una «rivalutazione» moderata non arriva a tanto. E di questa impostazione
rimane in fondo prigioniero anche il recente saggio di Cysarz. Se i suoi saggi
precedenti traevano i loro motivi ispiratori da sfere teoriche affatto diverse,
qui si nota con sorpresa che le idee piú preziose, le osservazioni piú
pertinenti, sono private dei loro frutti migliori per via del sistema poetico del
Classicismo, al quale consapevolmente si richiamano. L’ultima parola non
spetta qui tanto alla preoccupazione classica di «salvare» le opere, quanto a
quella, non normativa, di giustificarle. Nei lavori meno recenti viene chiamata
in causa, a questo punto, la Guerra dei Trent’anni. È lei l’unica responsabile
degli sbandamenti formali che venivano rimproverati al dramma barocco.
«Ce sont, a-t-on dit bien des fois, des pièces écrites par des bourreaux et pour
des bourreaux. Mais c’est ce qu’il fallait aux gens de ce temps là. Vivant dans
une atmosphère de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scènes
naturelles; c’était le tableau de leurs mœurs qu’on leur offrait. Aussi
goûtèrent-ils naïvement, brutalement le plaisir qui leur était offert» 25.

In questo modo, gli studi di fine secolo si erano irrimediabilmente


allontanati da un’esplorazione critica della forma del dramma barocco. Il
sincretismo – storico-culturale, storico-letterario e biografico – con cui tali
studi si sforzavano di sostituire una riflessione propriamente estetica, trova
nei lavori piú recenti un pendant piú robusto. Come un malato sconvolto
dalla febbre rielabora tutte le parole che riesce a percepire nelle immagini
ossessive del delirio, cosí lo spirito del tempo raccoglie le testimonianze dei
mondi passati e lontani per trascinarle a sé e racchiuderle senza amore nel suo
ruminante fantasticare. Non c’è stile, non c’è tradizione popolare cosí nuova
ed esotica che non possa parlare con immediatezza al sentimento
contemporaneo. A questa fatale e patologica suggestionabilità, in virtú della
quale lo storico cerca di scivolare, per «sostituzione» 26, al posto dell’artista
(come se quest’ultimo, per aver creato l’opera, ne fosse anche l’interprete), è
stato dato il nome di «empatia», dove la mera curiosità si azzarda a farsi
avanti indossando i panni del metodo. In questa campagna di conquista, il
basso profilo della generazione presente ha finito in genere per soccombere
alla straripante vitalità con cui il barocco le veniva incontro. Solo in
pochissimi casi si è giunti a una comprensione autentica del fenomeno 27, una
comprensione capace di aprire nuovi nessi non fra il critico moderno e il suo
oggetto ma all’interno della cosa stessa. Lo si deve, in quei pochi casi, al
rivolgimento profondo introdotto dall’apparire dell’espressionismo, sia pure
non immune dagli influssi della poetica della scuola gheorghiana 28. Ma i
vecchi pregiudizi sono ormai alla fine. Le analogie sorprendenti con lo stato
attuale della letteratura tedesca hanno dato luogo a un sempre maggiore
approfondimento, benché perlopiú di natura sentimentale, dell’età barocca.
Già nel 1904 uno storico della letteratura barocca dichiarava: «Ho ...
l’impressione che in nessun periodo, da due secoli in qua, il sentimento
artistico sia stato tanto vicino alla letteratura barocca del XVII secolo, tutta
intenta alla ricerca di un suo stile, quanto il sentimento artistico dei nostri
giorni. Interiormente vuoti o sconvolti nel piú profondo, esteriormente
assorbiti da problemi tecnici e formali che sulle prime sembravano
concernere ben poco le questioni esistenziali dell’epoca – tali erano quasi tutti
i poeti barocchi, e simili sono, per quel tanto che se ne può vedere, perlomeno
i poeti del nostro tempo, quelli che danno l’impronta alla sua produzione
letteraria» 29. Nel frattempo il significato di queste frasi, timide e appena
abbozzate, ha finito per assumere un rilievo assai piú ampio. Nel 1915,
esordio del dramma espressionista, comparvero le Troiane di Werfel. Non a
caso lo stesso soggetto si ritrova in Opitz proprio all’inizio del dramma
barocco. In entrambe le opere il poeta cerca il linguaggio e l’enfasi del
lamento. E a questo scopo occorrevano, in entrambi i casi, non ampi e
artificiosi sviluppi, bensí un’arte metrica esercitata sul recitativo drammatico.
Tanto piú che sul piano linguistico le analogie tra gli sforzi di allora e quelli
del nostro passato prossimo o dell’oggi sono palesi. Una certa forzatura è
peculiare ad entrambi. I prodotti di queste epoche letterarie non crescono
tanto da un terreno comunitario: essi cercano piuttosto di mascherare la
caduta del livello letterario con la violenza manieristica del gesto. Perché,
come l’espressionismo, il barocco non è tanto un’epoca d’arte in senso
proprio, quanto un’epoca dalla volontà artistica [Kunstwollen] ostinata. E cosí
è sempre nelle cosiddette epoche di «decadenza». Se il culmine dell’arte è
l’opera isolata, conclusa, ci sono epoche in cui l’opera finita è prerogativa
degli epigoni. Sono le epoche della «decadenza» delle arti, del «volere»
artistico. Ecco perché Riegl scoprí questo termine proprio nell’arte del tardo
impero romano. Accessibile al «volere artistico» è la forma tout court, non la
singola opera d’arte conclusa e ben tornita. In questa volontà si fonda
l’attualità del barocco dopo il crollo della cultura classicistica tedesca. A ciò si
aggiunge la ricerca di un linguaggio elaborato, che lo facesse apparire
all’altezza della foga degli eventi. L’abitudine di legare al soggetto in un blocco
unico aggettivi che non conoscono alcun uso avverbiale non è di oggi.
Grosstanz, Grossgedicht (nel senso di «epos»), sono vocaboli barocchi. E
dappertutto si trovano neologismi. Oggi come allora, attraverso molti di essi
si esprime la ricerca di un nuovo pathos. Gli scrittori cercavano di
impadronirsi in modo personale della forza piú intima dell’immagine, quella
da cui procede la precisa eppure delicata metaforicità del linguaggio. Non era
tanto il discorso figurato, quanto la singola metafora verbale a fare la gloria
del poeta, come se l’elaborazione linguistica comportasse di per sé il
momento dell’invenzione poetica della parola. I traduttori barocchi amavano
le formule ardite, quelle che negli scrittori odierni si chiamerebbero
«arcaismi», e in cui si pensa di attingere alle fonti stesse della vita della lingua.
Questa violenza del linguaggio è sempre il contrassegno di una produzione in
cui è difficile estrarre dal conflitto delle forze in gioco una forma compiuta
che abbia un contenuto di verità. In questa lacerazione la letteratura odierna
rispecchia certi aspetti dello spirito barocco fin nei dettagli piú minuti. Al
romanzo politico, a cui allora come oggi si dedicavano autori di rango, si
contrappongono oggi le dichiarazioni dei letterati pacifisti sulla vita semplice,
sulla bontà naturale dell’uomo, allo stesso modo in cui il romanzo politico
trovava allora il suo pendant nel dramma pastorale. Il letterato, la cui
esistenza oggi come allora si svolge in una sfera remota dalla vita attiva, è
consumato da un’ambizione che i poeti di allora potevano comunque
soddisfare meglio di quelli odierni. Perché Opitz, Gryphius, Lohenstein
hanno potuto di quando in quando prestare servizio nello stato, e non senza
generosi compensi. E qui il parallelismo finisce. Il letterato barocco si sentiva
legato all’idea di uno stato assoluto, che poteva contare sull’appoggio di
entrambe le Chiese. L’atteggiamento dei suoi eredi attuali, quando non è
ostile allo stato e rivoluzionario, è caratterizzato dalla mancanza di una
qualsiasi idea dello stato. E in definitiva non va dimenticata, nonostante le
svariate analogie, la grande differenza: nella Germania del Seicento la
letteratura, per quanto la nazione non la tenesse in gran conto, traeva la sua
importanza dal fatto stesso della sua rinascita. I vent’anni di letteratura
tedesca che dovrebbero dimostrare la rinnovata partecipazione ai problemi
dell’epoca rappresentano invece una decadenza, per quanto propedeutica e
feconda essa possa essere. Tanto piú forte l’impressione che nasce proprio ora
dall’elaborazione di forme affini al barocco tedesco, con l’ausilio di
procedimenti artistici di maniera. Di fronte a una letteratura che, con
l’esibizione della sua tecnica, l’uniforme maturità dei suoi prodotti e
l’intensità dei suoi valori, cercava in certo modo di far tacere il mondo e la
posterità, va sottolineata la necessità di un atteggiamento distaccato e sovrano
come lo impone la rappresentazione dell’idea di una forma. Il pericolo di
lasciarsi trascinare dalle altezze della conoscenza negli spaventosi abissi
dell’anima barocca rimane comunque non trascurabile. Nei tentativi
improvvisati di riportare alla luce il senso di quell’epoca ritroviamo,
immancabilmente, quella vertigine, suscitata dalla vista della sua spiritualità
tortuosa e contraddittoria. «Anche le espressioni piú intime del barocco,
anche i suoi dettagli – e forse proprio questi – sono antitetici» 30. Solo una
contemplazione che venga da lontano, e che sappia sottrarsi in un primo
tempo alla vista della totalità, solo una disciplina in certo senso ascetica dello
spirito può raggiungere quella fortezza che gli permetterà di contemplare tale
panorama restando padrone di sé. È la natura di questa disciplina che qui si
trattava di descrivere.

1 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Sämtliche Werke, Stuttgart-Berlin s. d. [1907 sgg.], vol. XL:
Schriften zur Naturwissenschaft, 2, pp. 140 sgg.; trad. it. La teoria dei colori, Milano 1979.
2 Cfr. EMILE MEYERSON, De l’explication dans les sciences, 2 voll., Paris 1921, passim.

3 HERMANN GÜNTERT, Von der Sprache der Götter und Geister. Bedeutungsgeschichtliche
Untersuchungen zur homerischen und eddischen Göttersprache, Halle 1921, p. 49. Cfr. HERMANN
USENER , Götternamen. Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung, Bonn 1896, p. 321.
4 JEAN HERING, Bemerkungen über das Wesen, die Wesenheit und die Idee, in «Jahrbuch für
Philosophie und phänomenologische Forschung», IV (1921), p. 522.
5 MAX SCHELER, Vom Umsturz der Werte. Abhandlungen und Aufsätze, a cura di Maria Scheler,
Bern 1955, p. 152.
6 KONRAD BURDACH, Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen über die
Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst, Berlin 1918, pp. 100 sgg.; trad it. Riforma-Rinascimento-
Umanesimo. Due dissertazioni sui fondamenti della cultura e dell’arte della parola moderne, a cura di D.
Cantimori, Firenze 1935, pp. 78 sgg.
7 Ibid., p. 213, nota; trad. it. cit., p. 79, nota.

8 FRITZ STRICH, Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts, in Abhandlungen zur deutschen
Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 60. Geburtstage dargebracht von Eduard Berend, München
1916, p. 52.
9 RICHARD M. MEYER, Über das Verständnis von Kunstwerken, in «Die neuen Jahrbücher für das
klassische Altertum, Geschichte und deutsche Litteratur», IV (1901), p. 378.
10 Ibid., p. 372.

11 BENEDETTO CROCE, Breviario di estetica, Bari 1969, p. 52.

12 Ibid., p. 55.

13 CROCE , Breviario di estetica cit., p. 57.

14 HERMANN COHEN, Logik der reinen Erkenntnis, Berlin 1914, pp. 35 sgg.

15 WALTER BENJAMIN, Die Aufgabe des Übersetzers; trad. it. Il compito del traduttore, in Angelus
Novus, a cura di R. Solmi, Torino 1962, pp. 37 sgg.
16 STRICH , Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts cit., p. 21.

17 Cfr. AUGUST WILHELM SCHLEGEL, Sämmtliche Werke, a cura di E. Böcking, Leipzig 1846, vol.VI:
Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur, parte II, p. 403. Vedi anche ID . Vorlesungen über
schöne Litteratur und Kunst, a cura di J. Minor, Heilbronn 1884, parte III (1803-804): Geschichte der
romantischen Litteratur, p. 72.
18 Cfr. KARL LAMPRECHT, Deutsche Geschichte, Berlin 1912, sezione 2, Neuere Zeit. Zeitalter des
individuellen Seelenlebens, vol. III, parte I, p. 267.
19 Cfr. HANS HEINRICH BORCHERDT, Augustus Buchner und seine Bedeutung für die deutsche
Literatur des siebzehnten Jahrhunderts, München 1919, p. 58.
20 CONRAD MÜLLER, Beiträge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein, Breslau 1882,
pp. 72 sgg.
21 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Werke, sezione 4, Briefe, vol. XLII, gennaio-aprile 1827, Weimar
1907, p. 104.
22 ULRICH VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF , Einleitung in die griechische Tragödie, Berlin 1907,
p. 109.
23 HERBERT CYSARZ, Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko, Leipzig 1924, p. 299.

24 Cfr. JULIUS PETERSEN, Der Aufbau der Literaturgeschichte, in «Germanisch-romanische


Monatsschrift», VI (1914), pp. 1-16, 129-52; in particolare pp. 149 e 151.
25 LOUIS G. WYSOCKI, Andreas Gryphius et la tragédie allemande au XVII e siècle, dissertazione, Paris
1892, p. 14. Per la prima frase della citazione si rimanda a CHARLES JORET, Herder et la renaissance
littéraire en Allemagne, Paris 1875, p. 82.
26 PETERSEN , Der Aufbau der Literaturgeschichte cit., p. 13.

27 Cfr. CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU, Auserlesene Gedichte, a cura e con


un’introduzione di F. P. Greve, Leipzig 1907, p. 8.
28 Cfr. tuttavia ARTHUR HÜBSCHER, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls. Grundlegung

einer Phaseologie der Geistesgeschichte, in «Euphorion», XXVIV (1922), pp. 517-62 e pp. 759-805.
29 VICTOR MANHEIMER, Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien, Berlin 1904, p.
XIII .
30 WILHELM HAUSENSTEIN, Vom Geist des Barock, München 1921, p. 28.
Dramma e tragedia (I )

Der ersten Handlung. Erster Eintritt. Heinrich. Isabelle. Der Schauplatz ist der Königl.
Saal.

HEINRICH Ich bin König.


ISABELLE Ich bin Königin.
HEINRICH Ich kan und will.
ISABELLE Ihr könt nicht und must nicht wollen.
HEINRICH Wer will mirs wehren?
ISABELLE MeinVerboth.
HEINRICH Ich bin König.
ISABELLE Ihr seyd mein Sohn.
Ehre ich euch schon als Mutter so müsset ihr doch wissen das ihr nur
HEINRICH
Stiefmutter seyd. Ich will sie haben.
ISABELLE Ihr sollt sie nicht haben.
HEINRICH Ich sage: Ich will sie haben die Ernelinde.
FILIDOR , Ernelinde Oder Die Viermahl Braut 1.

La necessaria tensione verso gli estremi, che nelle indagini filosofiche


costituisce la norma della formazione dei concetti, in una trattazione
sull’origine del dramma deve significare due cose. Innanzitutto essa
suggerisce alla ricerca di abbracciare senza esitazioni tutta l’ampiezza del
tema. Al cospetto di una produzione drammatica neppure troppo estesa, il
suo compito non deve consistere nell’indagare, come farebbe a ragione la
storia letteraria, le varie scuole poetiche, la cronologia e gli strati genetici delle
singole opere. Essa si lascerà guidare piuttosto da un’ipotesi: che quanto
appare diffuso ed eterogeneo può offrire, alla luce dei concetti adeguati, gli
elementi per una sintesi. In questo senso, essa apprezzerà le testimonianze
degli autori minori, nelle cui opere le stravaganze non mancano, non meno di
quelle dei grandi. Un conto è incarnare una forma, un altro plasmarla. Se la
prima cosa è affare del poeta eletto, la seconda avviene spesso, e in modo
senz’altro piú significativo, nelle faticose prove degli autori piú deboli. La
forma stessa, la cui vita si identifica con quella delle opere che essa determina,
e la cui visibilità è anzi a volte inversamente proporzionale alla perfezione
dell’opera letteraria, risulta spesso piú evidente nel gracile corpo dell’opera
mediocre, come fosse il suo scheletro. In secondo luogo, lo studio degli
estremi esige che si tenga conto della teoria barocca del dramma. La
schiettezza dei teorici barocchi nella formulazione dei loro precetti è un tratto
particolarmente attraente di questa letteratura, e le sue regole sono estreme
già per il fatto di proporsi come piú o meno vincolanti. Cosí, le stravaganze
del dramma dipendono in gran parte dalle poetiche, e poiché persino i pochi
schemi del suo intreccio pretendono di essere dedotti da teoremi, i manuali
dei poeti appaiono come fonti indispensabili per l’analisi. Se esse fossero
analisi critiche nel senso moderno, il loro valore di testimonianza sarebbe
irrilevante. Il loro recupero è invece non soltanto imposto dall’oggetto ma
anche giustificato concretamente dalla situazione della ricerca. Questa è stata
inibita fino in epoca recente dai pregiudizi della classificazione stilistica e
della valutazione estetica. La scoperta del barocco letterario ha avuto luogo
cosí tardi e sotto stelle cosí ambigue perché una periodizzazione di comodo
ama attingere le proprie etichette e le proprie date ai trattati delle epoche
precedenti. Poiché in Germania non vi è mai stato un «manifesto» del
barocco letterario – perfino nelle arti figurative il termine compare soltanto
nel XVIII secolo – e poiché le proclamazioni chiare, esplicite, bellicose, non
sono affare dei letterati, il cui tono cortigiano valeva da paradigma, anche piú
tardi non si volle assegnare un titolo particolare a questa pagina della storia
letteraria tedesca. «L’assenza di tono polemico è una caratteristica che segna
profondamente l’intero barocco. Ognuno cerca il piú possibile, anche quando
ubbidisce alla propria ispirazione, di comportarsi come chi segue le orme
degli amati maestri e delle autorità costituite» 2. E non tragga in inganno
l’accresciuto interesse per le controversie poetiche che si manifestò in
parallelo alle dispute delle accademie romane di pittura 3. La poetica barocca è
una serie di variazioni sopra i Poetices libri septem di Giulio Cesare Scaligero,
usciti nel 1561. Gli schemi classicistici regnano incontrastati: «Gryphius è
l’indiscusso maestro, il Sofocle tedesco, alle sue spalle Lohenstein occupa il
secondo posto, come un Seneca tedesco, e, sia pure con qualche riserva, viene
loro affiancato Hallmann, l’Eschilo tedesco» 4. E nei drammi c’è
indubbiamente qualcosa che corrisponde alla facciata rinascimentale delle
poetiche. La loro originalità stilistica – ci sia lecito osservare, anticipando – è
incomparabilmente maggiore nei particolari che nell’insieme. Per quanto
riguarda quest’ultimo, esso è gravato, come già osserva Lamprecht 5, da una
certa pesantezza, e, nonostante tutto, da una semplicità drammaturgica che
ricorda da lontano il teatro borghese del Rinascimento tedesco. Ma alla luce
di una seria critica stilistica, a cui non è concesso di considerare il tutto se non
nella sua determinatezza attraverso il particolare, i tratti non-rinascimentali,
per non dire barocchi, saltano fuori ovunque: dalla lingua e dal portamento
dei personaggi alla disposizione scenica e alla scelta dei soggetti. È chiaro
d’altronde, e cercheremo di mostrarlo, come i testi di poetica assumano
accenti che rendono possibile l’interpretazione barocca, anzi come la fedeltà a
quei testi serva le intenzioni barocche meglio della rivolta. La volontà di
classicità è, si può dire, l’unico tratto genuinamente rinascimentale – eppure
quanto lontano dal Rinascimento per la sua ruvidezza, la sua mancanza di
riguardi – di una poesia che si vide posta, di colpo, di fronte a compiti formali
che nessun magistero la metteva in condizione di affrontare. Ogni tentativo di
avvicinarsi alla forma classica doveva predisporre la materia a un tipo di
elaborazione violentemente barocca, e questo senza considerare i risultati che
poi di fatto venivano raggiunti. La rinuncia, da parte della scienza letteraria, a
indagare questi tentativi con gli strumenti dell’analisi stilistica, si spiega col
suo verdetto di condanna contro l’epoca della ridondanza, della decadenza
linguistica e della poesia erudita. Il fatto poi che essa abbia cercato di mitigare
quel verdetto considerando che il magistero aristotelico era stato una
necessaria fase di transizione per la poesia rinascimentale in Germania,
somma pregiudizio a pregiudizio. E i due pregiudizi sono collegati, perché la
tesi della forma rinascimentale del dramma seicentesco si appoggia
all’aristotelismo degli autori teorici. Abbiamo già osservato fino a che punto
le definizioni aristoteliche abbiano ostacolato la riflessione critica su quei
drammi. Occorre sottolineare a questo punto che l’influsso della dottrina
aristotelica sul dramma in termini di «dramma rinascimentale» viene
senz’altro sopravvalutato.

La storia del dramma tedesco moderno non conosce periodi in cui i temi
della tragedia classica siano stati meno influenti. E già questo fatto basterebbe
a smentire la presunta egemonia di Aristotele. Per la sua comprensione
mancavano tutti i requisiti necessari, e non in ultimo la volontà di capirlo.
Perché una seria precettistica di carattere tecnico e contenutistico, come
quella che a partire da Gryphius si attingeva ai classici olandesi o al teatro dei
gesuiti, nel filosofo greco non la cercava nessuno. L’essenziale era affermare,
attraverso il riconoscimento dell’autorità di Aristotele, un certo contatto con
la poetica rinascimentale dello Scaligero, e ribadire cosí la legittimità dei
propri esperimenti. Inoltre, verso la metà del XVII secolo la poetica aristotelica
non era ancora quel semplice e imponente sistema di dogmi con cui dovrà
fare i conti Lessing. Il Trissino, primo commentatore della Poetica, cita
anzitutto, in aggiunta all’unità di tempo, l’unità di azione: l’unità di tempo ha
valore estetico soltanto se comporta l’unità di azione. A tali unità si sono
attenuti Gryphius e Lohenstein, anche se, per il Papinian [Papiniano], l’unità
di azione potrebbe essere contestata. L’elenco dei tratti aristotelici finisce però
con questo fatto isolato. Il principio dell’unità di tempo non sembra rivestire
un significato preciso. La teoria di Harsdörffer, per il resto fedele alla
tradizione, dichiara accettabile anche un’azione della durata di quattro o
cinque giorni. L’unità di luogo, che entra nella discussione solo a partire da
Castelvetro, nel dramma barocco non è considerata; e neppure il teatro dei
gesuiti la riconosce. Ma ancora piú indicativa è l’indifferenza con cui i
manuali trattano la teoria aristotelica dell’effetto tragico. Non vogliamo dire
che questa parte della Poetica, che porta scritto in fronte con ancor piú
chiarezza delle altre il carattere cultuale del teatro greco, dovesse risultare
particolarmente accessibile alla mentalità del Seicento. E tuttavia, quanto piú
risultava impossibile penetrare il senso profondo della dottrina, legata alla
prassi catartica dei Misteri, tanto piú l’interpretazione avrebbe dovuto
muoversi con libertà. La troviamo invece tanto gracile nei suoi contenuti
quanto decisa nel piegare le intenzioni antiche. Timore e compassione non
sono intesi come una partecipazione all’azione nel suo insieme, ma al destino
dei personaggi piú rilevanti. Il timore è suscitato dalla fine del malvagio, la
compassione da quella dell’eroe buono. A Birken anche questa definizione
sembra troppo classica, e al posto del timore e della compassione egli pone,
come fine del dramma, l’amore di Dio e l’edificazione dei cittadini. «Noi
cristiani dobbiamo, in tutte le nostre azioni, e dunque anche nello scrivere
drammi e nel metterli in scena, nutrire un unico proposito: che Dio sia
onorato, e che il prossimo possa essere istruito al bene» 6. Il dramma è
chiamato a rinvigorire le virtú dei suoi spettatori. E se ce n’era una che era
obbligatoria per l’eroe ed edificante per il pubblico, questa era l’antica
ὰπαϑεια. La saldatura fra l’etica stoica e la teoria della tragedia moderna si era
compiuta in Olanda, e Lipsius aveva osservato che l’aristotelico ἔλεοϛ andava
inteso soltanto come uno stimolo ad alleviare le sofferenze e le pene altrui, ma
non come un crollo patologico alla vista di un destino terribile, non come
pusillanimitas, bensí soltanto come misericordia 7. È indubbio che simili
osservazioni sono essenzialmente estranee alla descrizione aristotelica del
modo in cui si era soliti assistere alle tragedie. Ciò che indusse la critica a
collegare il nuovo dramma con la tragedia greca fu dunque la semplice figura
dell’eroe regale. E per illustrarne in modo adeguato il carattere peculiare non
si potrà far di meglio che citare la famosa definizione di Opitz, formulata del
resto nello stile stesso del dramma.

«La tragedia è per maestà conforme al poema eroico, tal che di rado
sopporta che si introducano personaggi di infimo ceto e cose brutte: perché
essa tratta soltanto di regali voleri, colpi mortali, disperazioni, figli e parricidi,
incendi, oltraggi del sangue, di guerra e di rivolta, di lamenti, di singhiozzi, di
sospiri e simili» 8. Può darsi che il moderno studioso di estetica non sia
portato sulle prime ad apprezzare molto questa definizione, che sembra
offrire una semplice delimitazione della materia tragica. E infatti essa non è
mai stata considerata significativa. Senonché, questa apparenza è ingannevole.
Opitz non dice espressamente – e non lo dice perché per la sua epoca era cosa
ovvia – che gli eventi citati sono in realtà non tanto la materia, bensí il vero
nucleo estetico del dramma. Il contenuto del dramma stesso, il suo oggetto
proprio, è invece la vita storica cosí come la sua epoca se la rappresentava. E
in questo si distingue dalla tragedia, il cui oggetto non è la storia bensí il mito,
e in cui le dramatis personae derivano il loro rango tragico non dal ceto – la
regalità assoluta – ma dalla preistoria della loro stirpe, dal loro passato eroico.
Agli occhi di Opitz, non è la lotta con Dio o col destino, o l’attualizzazione di
un passato antichissimo quale cifra profonda della comunità popolare, a fare
del monarca il vero protagonista del dramma, bensí la conservazione delle
virtú principesche e la messa in scena dei principeschi vizi, la gestione degli
intrighi diplomatici e le manovre dell’alta politica. Il sovrano in quanto primo
esponente della storia è il piú autorevole candidato ad incarnarla. In modo
rudimentale, la partecipazione al corso attuale della storia del mondo affiora
di continuo anche negli scritti di poetica. «Chi vuol scrivere tragedie – si legge
nella Alleredelste Beschäftigung [La piú nobile di tutte le occupazioni] di Rist –
dev’essere mirabilmente competente di storia e di libri di storia, dei vecchi
come dei nuovi, deve sapere a fondo delle cose del mondo e dello stato, che
son quelle che costituiscono la politica vera e propria ... sapere quale sia lo
stato d’animo di un re o di un principe, sia nei tempi di guerra sia nei tempi
di pace, come si governino i paesi e le genti presso i quali si conserva la
sovranità, quali dannosi consigli vadano respinti, a quali espedienti occorra
far ricorso quando si esercita la sovranità, quali altri vadano respinti o
addirittura spazzati via; insomma, egli deve conoscere l’arte di governo a
menadito come la sua lingua madre» 9. Si credeva che il dramma fosse già lí,
tangibile e concreto, nel corso stesso della storia: bastava semplicemente
trovare le parole. Ma anche cosí non ci si decideva a sentirsi liberi. Anche se
Haugwitz era il meno dotato tra i drammaturghi barocchi, anzi l’unico a non
essere dotato affatto, attribuire le note della sua Maria Stuarda a pura
imperizia significherebbe misconoscere la tecnica del dramma in generale.
Egli si lamenta di aver avuto a disposizione, nel redigere l’opera, un’unica
fonte – lo Hoher Trauersaal di Franciscus Erasmus – tanto da essere stato
costretto «a seguire troppo da vicino le parole del traduttore» 10. Il medesimo
atteggiamento porta, in Lohenstein, a un corpus di note che compete per
ampiezza con il testo dei drammi, e, nelle note finali del Papinian di Gryphius
– che gli è anche qui superiore nello spirito e nella forma – alle parole: «Tanto
per questa volta. Ma perché tanto? Quel che ho scritto è inutile per i dotti, per
gli ignoranti è ancora troppo poco» 11. Come oggi la parola «tragico», cosí, e a
maggior ragione nel Seicento, il termine Trauerspiel si riferiva ugualmente
all’opera teatrale e alla realtà storica. Persino lo stile testimonia quanto le due
cose fossero vicine nella coscienza dei contemporanei. Quello che si è soliti
bollare come «ampolloso» nelle pièces teatrali, si potrebbe descrivere in molti
casi con le stesse parole con cui Erdmannsdörffer caratterizza il tono delle
fonti storiche in quei decenni: «In tutti i documenti che parlano di guerra e
dei disastri della guerra si avverte una ridondanza di toni lamentosi, quasi
piagnucolosi, che tende a diventare maniera; un continuo, per cosí dire,
torcersi le mani, è diventato ovunque il modo di esprimersi abituale. Mentre
la miseria, per quanto grande, aveva tuttavia mutevoli gradi, per descriverla
gli scritti del tempo quasi non conoscono le sfumature» 12. L’adeguarsi della
scena teatrale a quella storica comportava una conseguenza radicale: che
all’esercizio della poesia avrebbe dovuto essere chiamato in primo luogo lo
stesso mandatario dei destini storici. Ecco allora come esordisce il prologo di
Opitz alle Troiane: «Comporre drammi è stato in passato occupazione di
imperatori, principi, grandi eroi e persone esperte di mondo. In questa
schiera, Giulio Cesare nella sua gioventú affrontò il tema di Edipo, Augusto
quello di Achille ed Ajace, Mecenate quello di Prometeo, Cassio Severo
Parmense, Pomponio Secondo, Nerone e altri ancora temi dello stesso
genere» 13. Klai segue Opitz e sostiene che «non è difficile dimostrare come
anche il comporre drammi sia stato proprio degli imperatori, dei principi, dei
grandi eroi e delle persone esperte del mondo, ma non di gente volgare» 14.
Senza spingersi fino a queste esagerazioni, anche Harsdörffer, amico e
maestro di Klai, prospetta una serie di corrispondenze, un po’ nebulose, tra i
vari ceti e le varie forme teatrali: corrispondenze che riguardano la materia
scenica come anche i lettori, gli attori e gli autori stessi. Tra i vari ceti, a quello
contadino corrisponde allora il dramma pastorale, a quello borghese la
commedia, a quello principesco non solo il romanzo ma anche il dramma.
Ma queste teorie finivano per avere un loro «rovescio» buffonesco. Gli
intrighi di stato sconfinavano sull’arena letteraria, Hunold e Wernicke si
accusano a vicenda presso il re di Spagna e d’Inghilterra.

Il sovrano rappresenta la storia. Tiene in mano l’accadere storico come


uno scettro. Questa concezione è tutt’altro che una prerogativa della gente di
teatro. Alla sua base sta infatti una teoria giuridica dello stato. Attraverso un
ultimo confronto con le teorie giuridiche del Medioevo, il XVII secolo vide
formarsi un nuovo concetto di sovranità. Al centro della disputa vi era il
vecchio caso scolastico del tirannicidio. Tra i generi di tirannia che la vecchia
dottrina dello stato distingueva, quello dell’usurpatore era sempre stato
trattato in maniera estremamente controversa. La Chiesa lo aveva
abbandonato al suo destino, ma si continuava a discutere se il segnale
dell’eliminazione dell’usurpatore dovesse venire dal popolo, dall’anti-re,
oppure unicamente dalla curia. La presa di posizione della Chiesa non aveva
perso d’attualità; proprio in un secolo di guerre di religione il clero si atteneva
a una dottrina che gli metteva nelle mani armi efficaci contro i principi ostili.
Le pretese teocratiche di quella dottrina erano respinte dal protestantesimo,
che con l’uccisione di Enrico IV di Francia la mise definitivamente alla
berlina. E con la pubblicazione degli articoli gallicani del 1682 cadde anche
l’ultimo baluardo della dottrina teocratica dello stato: l’assoluta intangibilità
del sovrano che la curia aveva difeso con tanto accanimento. Questa dottrina
estremista del potere sovrano era, nelle sue origini controriformiste, piú acuta
e profonda della sua riformulazione moderna. Se il moderno concetto di
sovranità porta al supremo potere esecutivo da parte del principe, quello
barocco si sviluppa a partire da una discussione sullo stato di eccezione, e
attribuisce al principe il compito supremo di evitarlo 15. Chi esercita il
dominio è destinato fin dall’inizio a essere il detentore di un potere
dittatoriale nello stato d’eccezione, ove questo sia determinato dalla guerra,
dalla rivolta o da altre catastrofi. Questa concezione è controriformistica. Dal
ricco sentimento vitale proprio del Rinascimento si emancipa il suo elemento
dispotico-mondano, per sviluppare fino alle estreme conseguenze l’idea di
una stabilità assoluta, di una piena restaurazione insieme ecclesiastica e
statale. Una di queste conseguenze è l’esigenza di un principato il cui status
giuridico-politico garantisca la continuità di quella vita associata che fiorisce
attraverso le armi e le scienze, le arti e il clero. La mentalità giuridico-
teologica che contraddistingue l’intero secolo 16 esprime quella tensione
irrisolta verso la trascendenza che sta alla base del Barocco e dei suoi accenti
provocatoriamente mondani. Perché all’ideale storico della Restaurazione si
contrappone frontalmente, nel Barocco, l’idea di catastrofe. E proprio su
questa antitesi viene coniata la teoria dello stato d’eccezione. Cosí, se si vuole
spiegare come mai «la viva coscienza del significato del caso eccezionale, che
domina il giusnaturalismo del XVII secolo» 17, vada in seguito perduta, non
sarà sufficiente chiamare in causa la maggiore stabilità politica del secolo
successivo. Se infatti «per Kant ... il diritto d’eccezione non è piú affatto un
diritto» 18, ciò dipende dal suo razionalismo teologico. L’uomo religioso del
Barocco si aggrappa tanto al mondo perché si sente trascinato insieme con
esso verso una cataratta. Non esiste alcuna escatologia barocca, ma un
meccanismo che accumula ed esalta i frutti della terra prima di consegnarli
alla morte. L’aldilà è svuotato di tutto ciò in cui spira il benché minimo alito
di mondo, e ad esso il Barocco strappa una quantità di cose che prima si
sottraevano a ogni raffigurazione [Gestaltung] per portarle alla luce, al suo
culmine, con drastica violenza: resta cosí sgombro un ultimo cielo, un puro
vuoto che potrà annientare dentro di sé, con catastrofica violenza, la terra.
Alla stessa situazione allude, in altri termini, la tesi secondo cui il naturalismo
barocco sarebbe «l’arte delle minime distanze ... In ogni caso il mezzo
naturalistico serve ad abbreviare le distanze ... Proprio per poter riguadagnare
di slancio le sublimità della forma e i vestiboli del metafisico, esso cerca di far
leva sul terreno degli oggetti e dell’attualità piú vivente» 19. Le forme esaltate
del bizantinismo barocco non rinnegano dunque la tensione tra mondo e
trascendenza. Hanno un suono inquieto e la sazietà di un compiuto
emanatismo è loro estranea. La prefazione agli Heldenbriefe [Lettere degli
eroi] dice: «Nutro la consolante fiducia che non sia considerato troppo
ostilmente il mio ardire, di aver io rinnovellato quei moti amorosi da lungo
tempo svaniti di alcune illustri casate che io devotamente onoro, e sono anzi
pronto a venerare, se non è contrario a Iddio» 20. Insuperabile è Birken:
quanto piú in alto stanno i personaggi, tanto piú agevole è tesserne la lode:
«che spetta eminentemente a Dio e ai pii dèi terreni» 21. Non sarà per caso un
equivalente piccolo borghese dei cortei regali dipinti da Rubens? «In essi il
principe appare non solo come l’eroe di un antico trionfo, ma è anche posto
in rapporto diretto con esseri divini, che lo servono e lo festeggiano: ed è cosí
divinizzato egli stesso. Personaggi terrestri e celesti si mescolano nel suo
seguito, subordinandosi alla stessa idea di glorificazione» 22. Ma quest’ultima
rimane pagana. Nel dramma barocco il monarca e i martiri non si
sottraggono all’immanenza. All’iperbole teologica si aggiunge
un’argomentazione cosmologica assai diffusa: il paragone tra il principe e il
sole ricorre innumerevoli volte attraverso la letteratura dell’epoca. E con
questo s’intende sottolineare l’unicità di questa istanza suprema:

Wer iemand auf den thron


An seine seiten setzt, ist würdig, daß man cron
Und purpur ihm entzieh. Ein fürst und eine sonnen
Sind vor die welt und reich 23.

Der Himmel kan nur eine Sonne leiden


Zwey können nicht im Thron’ und Eh-Bett weiden 24.

Cosí dice l’Ambizione [Ehrsucht] nella Mariamne di Hallmann. Con


quanta facilità questa metafora potesse poi estendersi dalla definizione
giuridica del singolo potere sovrano a un ideale grandioso di sovranità
cosmica – un ideale tanto congeniale alla passione teocratica barocca, quanto
incompatibile con la sua ragion di stato – lo si apprende da una notevole
osservazione dell’Idea de un príncipe político cristiano representada en cien
empresas di Saavedra Fajardo. A proposito di un’incisione allegorica
raffigurante un’eclisse solare con la dicitura Praesentia nocet (sc. lunae) si
spiega come i principi debbano evitare la vicinanza reciproca. «I principi
mantengono vicendevolmente una buona amicizia per mezzo dei loro
subalterni e mediante lettere; ma là dove, a proposito di qualche cosa,
vogliono tra loro discutere, ben presto, dalla presenza deriva sospetto e
ripugnanza, poiché l’uno non trova nell’altro ciò che aveva immaginato ci
fosse, e nessuno di loro giudica se stesso, poiché comunemente non c’è uno di
loro che piú di quanto per diritto gli spetta essere non voglia. L’incontro e la
presenza dei principi è una guerra permanente, nella quale si lotta soltanto
per la propria pompa e ciascuno vuol avere il sopravvento e lotta contro
l’altro per ottenere la vittoria» 25.

Di qui la predilezione per la storia orientale, dove la monarchia assoluta si


presentava con uno sfarzo ignoto all’Occidente. Cosí, in Catharina von
Georgien, Gryphius ricorre allo scià di Persia, e Lohenstein, nel primo e
nell’ultimo dei suoi drammi, al sultanato. Ma la parte principale è riservata
all’impero bizantino, che aveva basi teocratiche. Cominciò a quell’epoca «la
scoperta e lo studio sistematico della letteratura bizantina ... con le grandi
edizioni degli storici bizantini ... ad opera di eruditi francesi come Du Cange,
Combefis, Maltrait e altri» 26. Questi storici, specialmente Cedreno e Zonara,
erano molto letti, e forse non solo per le sanguinose descrizioni che
costellavano le loro cronache sul destino dell’impero romano d’Oriente, ma
anche per il gusto delle immagini esotiche. L’influsso di queste fonti continuò
a crescere nel corso del XVII e anche del XVIII secolo. Poiché quanto piú, sul
finire del barocco, il tiranno del Trauerspiel andava trasformandosi in
comprimario, per trovare quindi una fine non ingloriosa nelle farse viennesi
di Stranitzky, tanto piú adatte si dimostravano le cronache, grondanti
efferatezze, della seconda Roma. La parola d’ordine è allora: «Si impicchi, si
bruci, si arroti, grondi di sangue e anneghi nello Stige chi ci offende (fa di
tutto un mucchio e se ne va adirato)» 27. Oppure: «Fiorisca la giustizia, domini
la crudeltà, trionfino il delitto e la tirannia, affinché Venceslao possa salire su
cadaveri grondanti come fossero gradini verso il suo trono vittorioso» 28. A
quello che era l’epilogo delle Haupt- und Staatsaktionen 29 nell’opera nordica
corrisponde questo finale viennese nel segno della parodia. Eine neue
Tragödie, Betitult: Bernardon Die Getreue Prinzeßin Pumphia, Und Hanns-
Wurst Der tyrannische Tartar-Kulikan, Eine Parodie in lächerlichen Versen
[Una nuova tragedia, intitolata: Bernardone La Fedele Principessa Pumfia, E
il Pagliaccio Il tirannico Culicano dei Tartari, Una parodia in Versi per
ridere] 30, col personaggio del tiranno col piede di lepre e della castità che si
rifugia nel matrimonio, porta all’assurdo i motivi del grande dramma
barocco. Ma anche la farsa viennese potrebbe portare come motto un passo di
Gracían, da cui risulta come il ruolo del principe debba adattarsi
forzatamente ad un modello e alle tinte estreme: «I re non si giudicano
secondo la media. Li si annovera tra gli ottimi o tra i pessimi» 31.

Ai «pessimi» si rivolge il dramma imperniato sulla figura del tiranno, e il


suo effetto è la paura; agli «ottimi» il dramma martirologico, il cui effetto è la
compassione. Queste due forme rimangono curiosamente giustapposte solo
finché non si considera l’aspetto giuridico della monarchia barocca. Se
seguiamo invece le indicazioni dell’ideologia, esse appariranno strettamente
complementari. Il tiranno e il martire sono, nel Barocco, i due volti di Giano
della testa coronata. Sono le due modalità estreme, e necessarie, dell’essenza
regale. Per quanto riguarda il tiranno, ciò è facilmente comprensibile. La
teoria della sovranità, per la quale è esemplare lo stato d’eccezione con le
prerogative dittatoriali che ne conseguono, impone senz’altro di intendere la
figura del sovrano nel senso del tiranno. Il dramma si preoccupa di attribuire
al sovrano il gesto dell’autocrate, e di conferirgli le parole e le movenze del
tiranno anche là dove la situazione non lo esige; cosí come solo in via
eccezionale la pompa, la corona e lo scettro non accompagnavano l’entrata in
scena del sovrano 32. Questo codice della regalità – ed è questo l’elemento
barocco del quadro – viene mantenuto anche se la figura del sovrano
precipita nell’abiezione. I discorsi solenni, con le loro infinite variazioni della
massima «la porpora li copre» 33, risultano provocatori, ma si continua a
provare per loro un senso di ammirazione anche là dove il loro compito è di
coprire il fratricidio, come nel Papinian di Gryphius, o l’incesto, come nella
Agrippina di Lohenstein, o l’infedeltà, come nella Sophonisbe dello stesso, o
l’uxoricidio come nella Mariamne di Hallmann. Proprio il personaggio di
Erode, che compare continuamente sulle scene teatrali europee dell’epoca 34, è
caratteristico per la concezione barocca del tiranno. La sua storia conferiva
tratti estremamente avvincenti alla rappresentazione dell’eccesso regale. L’età
barocca non è la prima, del resto, ad avvertire intorno alla figura del re un
mistero terribile. Prima ancora di diventare, come autocrate delirante, un
emblema della creazione decaduta, il cristianesimo primitivo lo conosceva già
nei tratti, ancora piú spaventosi, dell’Anticristo. Tertulliano – e non è l’unico
– parla di una setta, gli «Erodiani», che venerava Erode come un messia. Ma
la sua vita non è stata solo oggetto di drammi. L’opera latina giovanile di
Gryphius – il ciclo di Erode – mostra nel modo piú chiaro che cosa
affascinava, nella figura di Erode, gli uomini del suo tempo: l’immagine del
sovrano seicentesco, il vertice della creazione, nell’atto di esplodere nella sua
furia come un vulcano, e di annientare se stesso insieme alla corte che lo
circonda. La pittura si compiaceva di raffigurarlo mentre, tenendo tra le mani
due neonati con l’intenzione di sfracellarli, veniva travolto dalla pazzia. Lo
spirito del dramma regale si manifesta chiaramente in questo: che nella fine
tipica del re dei Giudei sono intessuti anche i tratti della tragedia
martirologica. Se infatti nel tiranno al culmine della sua frenesia si rivela la
storia e insieme l’istanza che pone un limite ai suoi casi mutevoli, a favore del
Cesare smarrito nell’ebbrezza del potere depone una sola cosa: vittima della
dignità gerarchica illimitata di cui Dio lo ha investito, egli ricade nella miseria
della propria condizione umana.

L’antitesi tra l’assolutezza del potere sovrano e la sua effettiva capacità di


governare crea nel dramma una caratteristica peculiare, che solo in apparenza
è di maniera, e che è possibile mettere in chiaro solo a partire dalla teoria della
sovranità. Si tratta dell’incapacità decisionale del tiranno. Il principe, che ha la
facoltà di decidere sullo stato d’eccezione, mostra alla prima occasione che
decidere gli è quasi impossibile. Come la pittura dei manieristi non conosce
composizioni dalla luce pacata, cosí i personaggi teatrali dell’epoca
compaiono sempre nella luce cruda della loro torturante indecisione. Ciò che
in essi appare piú evidente non è la sovranità, declamata dallo stoicismo dei
modi di dire, ma la capricciosa mutevolezza delle loro tempeste emotive, in
cui i personaggi – soprattutto quelli di Lohenstein – si agitano come lacere
sventolanti bandiere. I personaggi del Greco, con la piccolezza delle loro teste
– se è lecito intendere quest’espressione in senso figurato – non sono diversi
da loro 35. Perché a guidarli non sono pensieri, ma impulsi fisici oscillanti. Si
adatta a tale genere l’affermazione secondo cui «la letteratura del tempo,
anche l’epica piú disinvolta, coglie felicemente anche i gesti minimi, mentre è
del tutto disarmata di fronte al volto umano» 36. Tramite un messaggero,
Disalce, Massinissa invia a Sofonisba il veleno destinato a sottrarla alla
prigionia romana:

Disalces, geh und wirff mir mehr kein Wort ein.


Jedoch halt! Ich vergeh ich zitter ich erstarre!
Geh immer! es ist nicht mehr Zeit zu zweiffeln. Harre!
Verzieh! Ach! schaue wie mir Aug’ und Hertze bricht!
Fort! immer fort! der Schluß ist mehr zu ändern nicht 37.

Nel passo corrispondente della Catharina, Chach Abas spedisce l’imano


Kuli con l’ordine di esecuzione di Caterina e conclude:

Lass dich nicht eher schauen


Als nach volbrachtem werck! Ach was beklämmt vor grauen
Die abgekränckte brust! Verzeuch! geh hin! ach nein!
Halt inn! komm her! ja geh! es muss doch endlich seyn 38.

E anche la farsa viennese ripropone l’altra faccia della tirannia sanguinaria,


l’indecisione: «Pelifonte: Eh! e che viva, che viva, – ma no, – sí, sí, che viva ...
No, no, muoia, trapassi, privata sia dell’anima... E vai, bisogna che viva» 39.
Cosí, con brevi interruzioni, il tiranno.
Quel che affascina è il modo in cui l’impotenza e l’abiezione del tiranno in
rovina riescano a convivere, nella coscienza dell’epoca, con la convinzione
della violenza sacrosanta del suo ruolo. Nell’epoca barocca non era dunque
consentito ricavare dalla fine del tiranno una piatta soddisfazione moralistica
nello stile dei drammi di Hans Sachs. Se egli infatti non fallisce come
individuo singolo, ma in quanto sovrano e in nome del suo ruolo storico,
allora la sua rovina assume l’aspetto di un processo la cui sentenza travolgerà
anche i sudditi. Quel che nel caso del dramma di Erode risulta solo a un
esame attento, in opere come Leo Armenius, Carolus Stuardus, Papinian, che
confinano col dramma martirologico o addirittura vi rientrano, è
immediatamente evidente. E non è certo un’esagerazione dire che in tutte le
definizioni del dramma barocco fornite dai manuali si riconoscano i tratti del
dramma martirologico. Essi hanno di mira non tanto le imprese dell’eroe
quanto il suo patire, anzi, piú spesso, non tanto i tormenti dell’anima quanto
le torture fisiche che gli vengono inflitte. Eppure il dramma di martirio non
viene mai chiamato in causa espressamente, se non in una frase di
Harsdörffer: «L’eroe ... dev’essere un esempio di tutte le piú perfette virtú, e
dev’essere colpito dall’iniquità dei suoi amici e nemici; e tuttavia in modo tale
da mostrarsi magnanimo in ogni occorrenza, e da superare con fortezza il
dolore che si fa strada fra i sospiri, le esclamazioni e i lamenti di ogni
genere» 40. Afflitto «dall’iniquità dei suoi amici e nemici»: lo stesso si potrebbe
dire della figura di Cristo nella Passione. Come Cristo soffre, in quanto re, in
nome dell’umanità, cosí secondo la visione degli scrittori barocchi ha da
soffrire la maestà tout court. «Tollat qui te non noverit» suona l’epigrafe del
LXXI foglio dell’Emblematum ethico-politicorum centuria di Zincgref. In
primo piano, sullo sfondo di un paesaggio, mostra una poderosa corona.
Sotto i versi:

Ce fardeau paroist autre à celuy qui le porte,


Qu’à ceux qu’il esblouyt de son lustre trompeur,
Ceuxcy n’en ont jamais conneu la pesanteur,
Mais l’autre sçait expert quel tourment il apporte 41.

Cosí, non si esitava talora a gratificare espressamente i principi del titolo di


martire. Carolus der Märtyrer, «Carolus Martyr», sta scritto sotto il
frontespizio in rame della Königlichen Verthätigung für Carl I. [Apologia
regale di Carlo I] 42. In modo insuperabile, anche se sconcertante, queste
antitesi si intrecciano nel primo dramma di Gryphius. La posizione sublime
dell’imperatore, da un lato, e la penosa impotenza del suo agire dall’altro,
lasciano in sospeso la questione se sia il dramma di un tiranno oppure di un
martire. Gryphius si sarebbe certamente riconosciuto nella prima definizione;
Stachel sembra ritenere ovvia la seconda 43. In questi drammi è la struttura a
mettere fuori gioco quegli schemi contenutistici. In nessun caso comunque
piú che nel Leo Armenius, a scapito di una figura etica dai contorni assai
perspicui. Non occorre perciò un’analisi piú approfondita per rendersi conto
come in ogni dramma della tirannia si nasconda un elemento del dramma
martirologico. Assai meno facile è scorgere in quest’ultimo il momento del
dramma regale. A tale scopo occorre tenere presente quella che era, almeno
nel barocco letterario, l’immagine tradizionale del martire. Essa non ha nulla
in comune con le concezioni religiose: il martire perfetto non si sottrae
all’immanenza, come non vi si sottrae l’immagine ideale del monarca. Nel
dramma barocco egli è uno stoico radicale che dà prova di sé in occasione di
un conflitto per la corona o di una disputa religiosa, alla fine dei quali lo
aspetta la tortura e la morte. C’è poi la particolarità che in alcuni di questi
drammi – come la Catharina von Georgien di Gryphius, la Sophia e la
Mariamne di Hallmann e la Maria Stuarda di Haugwitz – è la donna a
comparire come vittima dell’azione sacrificale. Ciò è determinante per una
retta valutazione della tragedia martirologica. Compito del tiranno è la
restaurazione dell’ordine nello stato d’eccezione: una dittatura, la cui utopia
sarà sempre quella di porre, al posto dell’instabile divenire storico, la ferrea
costituzione delle leggi di natura. Ma a uno scopo non diverso mira anche la
tecnica stoica: controllare col dominio delle passioni quello che è per l’anima
uno stato d’eccezione. Anch’essa persegue una nuova creazione che
ripercorra a ritroso il cammino della storia. Nel caso della donna sarà
l’affermazione della castità, non meno lontana dall’innocenza dello stato
originario di quanto lo sia la costituzione dittatoriale del tiranno. Se qui il
tratto caratteristico è la devozione borghese, nel primo caso sarà invece
l’ascesi fisica. Perciò nel dramma martirologico la casta regina occupa il
primo posto.
Mentre la formula «dramma della tirannia» non ha mai provocato dibattiti
teorici, anche di fronte alle sue forme piú estreme, la discussione sul dramma
martirologico appartiene com’è noto al «nocciolo duro» della drammaturgia
tedesca. Ma tutte le riserve formulate contro i drammi barocchi in nome di
Aristotele, o della mostruosità degli intrecci, o ancora per motivi di
linguaggio, impallidiscono di fronte alla sufficienza con cui, da un secolo e
mezzo a questa parte, i critici sono soliti liquidarli con l’etichetta del
«dramma martirologico». Le ragioni di questo accordo unanime vanno
cercate non già nella cosa stessa, bensí nell’autorità di Lessing 44. Se si
considera l’ostinazione con cui le storie letterarie continuano a far dipendere i
loro giudizi critici da controversie ormai superate, questa autorevolezza di
Lessing non deve meravigliare. E un punto di vista psicologico orientato non
alla cosa ma al suo effetto sul pubblico medio – un pubblico il cui rapporto
con la scena si riduce a una grossolana e generica richiesta di «azione» – non
poteva certo migliorare la situazione. Per questo tipo di pubblico l’unica
evidenza teatrale – il suo unico rimasuglio emotivo – è la tensione scenica, e
sotto questo profilo la messinscena del martirio non era in grado di
soddisfarlo. La sua delusione ha quindi adottato il linguaggio della protesta
colta, e ha creduto di fissare per sempre il valore di questi drammi
denunciandovi la mancanza di conflitti interiori, l’assenza del motivo tragico
della colpa. A ciò si aggiunge la valutazione degli intrecci. Dalla cosiddetta
«antistrofe» della tragedia classica la distingue l’isolamento dei motivi, delle
scene, dei tipi. Come nel teatro della Passione i tiranni, i diavoli e gli ebrei si
presentavano sulla scena in tutta la loro abissale crudeltà e malvagità, senza
spiegazioni di sorta e senza alcuno sviluppo, limitandosi a dichiarare i loro
piani abietti, anche il dramma barocco ama presentare gli antagonisti nella
luce cruda di scene staccate, dove l’illustrazione dei moventi conta poco o
nulla. L’intreccio del dramma barocco si sviluppa, per cosí dire, come un
cambio di scena a sipario alzato, tanto poco esso si dà cura dell’illusione
scenica, e tanta invece è l’insistenza sull’economia di questa azione contraria.
Nulla è piú istruttivo della disinvoltura con cui i moventi decisivi dell’azione
vengono relegati nelle note. Nella Mariamne di Hallmann Erode osserva:

Wahr ists: Wir hatten ihm die Fürstin zu entleiben


Im Fall uns ja Anton möcht’ unverseh’ns auffreiben
Höchstheimlich anbefohl’n 45.

E nella nota si dice: «E questo per eccesso di amore verso di lei, affinché
non toccasse, dopo la sua morte, a nessun altro» 46. Sarebbe da citare – come
esempio di disinvoltura compositiva se non di intreccio scombinato – anche il
Leo Armenius. L’imperatrice Teodosia in persona spinge il principe a
rimandare l’esecuzione di Balbo, il ribelle, e questo rinvio porta alla morte
dell’imperatore Leo. Nel suo lungo lamento per la morte del marito essa non
evoca mai, neppure con una parola, il proprio intervento. Un motivo
essenziale dell’azione rimane cosí fuori scena. L’«unità» dell’azione storica
imponeva al dramma un decorso univoco, e ciò rappresentava una minaccia.
Se infatti un tale decorso va posto alla base di ogni rappresentazione
pragmatica della storia, è altrettanto chiaro che il dramma richiede per natura
una sua compiutezza, per poter attingere quella totalità che è negata a ogni
sviluppo temporale esterno. Ed è l’azione secondaria – sia essa parallela a
quella principale o in contrasto con essa – a garantirle tale compiutezza. Ma
l’unico a farvi ricorso è Lohenstein: in tutti gli altri casi l’azione secondaria
viene eliminata, nella convinzione di mettere in scena, in questo modo, la
storia nuda e cruda. La scuola di Norimberga spiega, ingenuamente, che
queste composizioni erano state chiamate Trauerspiele «perché un tempo, fra
i gentili, erano perlopiú i tiranni a governare, e andavano perciò incontro, di
solito, a un’orrenda fine» 47. Cosí, il giudizio di Gervinus sulla costruzione
drammatica di Gryphius, secondo cui «le scene si susseguono soltanto per
illustrare e portare avanti l’azione, e non sono mai destinate a un effetto
drammatico» 48, è nel complesso azzeccato, anche se nel caso di Cardenio und
Celinde si potrebbe esprimere qualche riserva.
Ma soprattutto è importante rilevare che simili constatazioni, magari ben
fondate ma isolate, non offrono una base critica sufficiente. La forma
drammatica di Gryphius e dei suoi contemporanei non è inferiore a quella
degli autori piú tardi solo per il fatto di non averli influenzati. Il loro valore si
determina in un contesto di autonoma pregnanza.

È in questo ambito che va pensata la parentela tra il dramma barocco e


quello liturgico-medievale, quale risulta dal tema della Passione. Il rimando al
dramma medievale deve però affrancarsi dal sospetto di istituire analogie
oziose, fatte piú per oscurare che per promuovere l’analisi stilistica, e tanto
piú in presenza di una letteratura dominata dalla teoria dell’Einfühlung. In
questo senso bisognerebbe osservare che l’individuazione di elementi
medievali nel dramma barocco e nella sua teoria va letta qui come un
semplice prolegomenon a un piú ampio confronto tra le due culture, che si
potrà istituire in altra sede. Che le teorie medievali rivivano nell’epoca delle
guerre di religione 49, che il Medioevo continui a regnare incontrastato nello
«stato e nell’economia, nell’arte e nella scienza» 50, che il suo superamento (e
quindi la sua stessa nascita come categoria storiografica) avvenga solo nel
corso del XVII secolo 51, tutto ciò è stato detto da tempo. Se si rivolge lo
sguardo a certi particolari, si è sorpresi dall’abbondanza delle controprove.
Già un lavoro puramente statistico e compilativo sulla poetica barocca è in
grado di concludere che le definizioni barocche della tragedia sono nel loro
nucleo «identiche a quelle che troviamo nelle grammatiche e nei lessici del
Medioevo» 52. E contro la clamorosa parentela tra la definizione di Opitz e
quelle, usuali nel Medioevo, di un Boezio o di un Placido, non è certo un
valido argomento il fatto che lo Scaligero (quasi sempre in sintonia con i due
autori citati), porti degli esempi contro la loro distinzione tra poesia tragica e
poesia comica, una distinzione che trascende com’è noto l’ambito
drammatico 53. Nel testo di Vincenzo di Beauvais la distinzione è cosí
formulata: «Est autem Comoedia poesis, exordium triste laeto fine
commutans. Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem
desinens» 54. Che l’evento luttuoso si presenti attraverso le battute di un
discorso oppure nel flusso della prosa è considerata una differenza quasi
irrilevante. Cosí Franz Joseph Mone ha potuto dimostrare in modo
convincente i legami che uniscono il teatro e la cronaca medievale. Leggiamo
che «la storia universale era considerata dai cronisti come un grande
dramma», e che «le cronache universali sono strettamente connesse col teatro
tedesco antico. Se infatti quelle cronache si concludono col giorno del
Giudizio, in quanto fine del dramma universale, la storiografia cristiana non
potrà non essere affine col teatro cristiano, e si tratterà di considerare le
asserzioni dei cronisti che mettono in luce tale affinità. Ottone di Frisinga
dice (praef. ad Frid. imp.): «cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine
animi scripsisse, ac ob hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem
miseriam in modum tragoediae texuisse». E ribadisce il concetto nella praef.
ad Singrimum: «in quibus [libris] non tam historias quam aerumnosas
mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invenire poterit». La storia
universale era dunque per Ottone una tragedia, non nella forma ma nel
contenuto 55. Cinquecento anni dopo si trova in Salmasio lo stesso punto di
vista: «Ce qui restoit de la Tragedie iusques à la conclusion a esté le
personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au
quatriesme acte et au delà, occuper avec pompe tout le theatre. Le seul
cinquiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Independans; qui
ont paru en cette scene, apres auoir sifflé et chassé les premiers acteurs. Peut
estre que ceux-là n’auroient pas fermé la scene par ne si tragique et sanglante
catastrophe» 56. Qui, a gran distanza dal chiuso recinto della drammaturgia
amburghese, per non parlare di quella post-classica, in quella «tragedia» che il
Medioevo interpretava come un’eredità del mondo classico piú di quanto la
vedesse realizzata nei suoi Misteri, si dischiude il mondo formale del dramma
barocco.

Eppure: mentre il Mistero cristiano – come la cronaca cristiana – esibisce


la totalità del decorso storico, il flusso della storia universale in quanto storia
della salvezza, la Haupt- und Staatsaktion ha a che fare solo con una parte
degli accadimenti. La «cristianità o l’Europa» è suddivisa ora in una serie di
principati cristiani i cui eventi storici non hanno piú la pretesa di confluire
nell’unica storia della salvezza. La parentela fra il dramma barocco e il
Mistero medievale è messa in questione da quella disperazione senza via
d’uscita che sembra essere l’ultima parola del dramma cristiano secolarizzato.
Perché nessuno vorrà considerare la moralità stoica in cui sfocia il martirio
dell’eroe, o la giustizia astratta che punisce con la follia gli eccessi del tiranno,
come elementi sufficienti a sostenere un arco drammatico autonomo. Uno
strato massiccio di stucchi ornamentali – squisitamente barocchi – dissimula
la sua chiave di volta, e solo uno studio accurato della sua spinta dinamica
potrà permettere di calcolarla. È la tensione propria di un’interrogazione
riguardante la storia della salvezza portata all’estremo dalla secolarizzazione
del Mistero medievale, e non solo fra i protestanti della scuola slesiana e della
scuola di Norimberga, ma anche tra i gesuiti e in Calderón. Se infatti la
secolarizzazione della Controriforma si impose in entrambe le aree
confessionali, non per questo le questioni religiose persero di peso:
semplicemente, il secolo negò loro una soluzione religiosa per ricavarne o
imporre in sua vece una soluzione mondana. Le generazioni dell’età barocca
vissero i loro conflitti sotto il giogo di questa tensione, sotto il pungolo di
questa esigenza. Tra tutte le epoche profondamente dilacerate e
contraddittorie della storia europea, l’epoca barocca è l’unica a coincidere con
un periodo di incontrastato dominio cristiano. La via medievale della
ribellione, l’eresia, le era preclusa, in parte appunto perché il cristianesimo
riaffermava con tenacia la sua autorità, ma soprattutto perché le sfumature
eterodosse della dottrina e della morale non erano affatto in grado di dar voce
al fervore di una nuova volontà mondana. Poiché né la ribellione né la
sottomissione potevano trovare spazio sul piano religioso, l’energia dell’epoca
si indirizzò verso un rovesciamento totale dei contenuti vitali nel quadro di
una fedeltà ortodossa alle forme ecclesiastiche. Ciò significava precludere agli
uomini la possibilità di un’espressione autentica e immediata. Tale
espressione avrebbe portato infatti a manifestare in modo esplicito la volontà
epocale, e avrebbe provocato quel confronto con la vita cristiana che avrebbe
avuto luogo piú tardi nel Romanticismo. Ma un confronto del genere venne
eluso sia in senso positivo che in senso negativo. Regnava un clima spirituale
che, pur sapendo rappresentare in forma eccentrica l’esperienza del
rapimento, vedeva in essa non tanto una trasfigurazione della realtà mondana
quanto un cielo nuvoloso posato sulla sua superficie. Se i pittori del
Rinascimento sanno tenere alto il cielo, nei quadri barocchi la nuvolaglia si
muove, scura o radiosa, verso la terra. In confronto al Barocco, il
Rinascimento non appare come un’epoca pagana e irreligiosa, ma come un
periodo in cui la vita della fede conosce una sorta di profana libertà: con la
Controriforma tornerà a farsi valere l’impronta gerarchica del Medioevo, ma
in un mondo a cui non era piú dato un accesso diretto all’aldilà. La recente
ridefinizione del Rinascimento e della Riforma proposta da Burdach contro i
pregiudizi di Burckhardt, pone per la prima volta in giusta luce, e contrario,
questi tratti decisivi della Controriforma. Nulla è piú lontano da essa di quel
clima di attesa escatologica, o anche solo epocale, che fu, secondo
l’interpretazione di Burdach, la molla segreta del Rinascimento. Dal punto di
vista della filosofia della storia, l’ideale della Controriforma è l’acme: un’età
dell’oro di pace e di fioritura artistica, lontana da ogni tratto apocalittico,
creata e garantita in aeternum dalla spada della Chiesa. L’influsso di questo
stato d’animo si lascia rintracciare anche negli ultimi esempi del teatro
religioso. Cosí i gesuiti «non prendono piú come spunto il dramma della
salvezza nel suo insieme, e anche la Passione sempre piú di rado, per fare
spazio ai soggetti dell’Antico Testamento e per esprimere il loro zelo
missionario nelle vite dei santi» 57. Ma la filosofia della storia propria della
Restaurazione doveva colpire in modo ancora piú evidente il dramma
profano. Esso si poneva di fronte a una materia storica – era possente
l’iniziativa dei poeti che come Gryphius attingevano all’attualità, come
Lohenstein e Hallmann alla storia politica dell’Oriente. Ma questi soggetti
rimanevano confinati fin dall’inizio in una rigida immanenza senza alcuna
prospettiva sull’aldilà del Mistero medievale: il loro pur ricco apparato
scenico si limita in questo senso alle apparizioni di spiriti e all’apoteosi del
tiranno. In questo clima opprimente crebbe il dramma barocco tedesco. Non
c’è allora da stupirsi che esso abbia assunto forme contorte, e appunto per
questo tanto piú efficaci. Del dramma tedesco del Rinascimento non
sopravvive in esso quasi nulla; già le Troiane di Opitz aveva rinunciato alla
temperata allegrezza e alla moralistica sobrietà di quelle opere. Gryphius e
Lohenstein avrebbero richiesto ai loro drammi un valore artistico e un peso
metafisico ancora maggiori se il virtuosismo non fosse stato escluso in
partenza, con l’eccezione delle dediche e delle composizioni encomiastiche.

L’evoluzione formale del dramma barocco può essere vista senz’altro come
lo sviluppo di necessità contemplative presenti nella situazione teologica
dell’epoca. Una di queste, che deriva dal venir meno di ogni escatologia, è il
tentativo di trovar consolazione non già in un irraggiungibile stato di grazia,
ma nel ritorno a un mero stato creaturale. Qui, come in altre zone del mondo
barocco, è decisiva la trasposizione dei dati temporali in una simultaneità
spaziale impropria. Essa introduce nella struttura intima di questa forma
drammatica. Mentre il Medioevo esibisce la precarietà degli eventi mondani e
la transitorietà della creatura come stazioni lungo la via della salvezza, il
dramma barocco tedesco si seppellisce per intero nella disperata desolazione
della realtà terrena. Se esso conosce una via di salvezza, questa sarà nel cuore
stesso dell’angoscia piú che nel compiersi di un piano provvidenziale. Il
rifiuto dell’escatologia nel dramma religioso caratterizza la nuova produzione
teatrale in tutta Europa: cionondimeno, la fuga indiscriminata nella natura
senza grazia è specificamente tedesca. Il dramma spagnolo – che è la forma
piú alta del teatro barocco europeo, quella in cui l’elemento barocco,
innestandosi sulla cultura cattolica, si sviluppa nel modo piú brillante, piú
deciso, piú felice – risolve i conflitti di uno stato creaturale privo di grazia
trasponendoli nella cornice rimpicciolita e per cosí dire ludica di una corte,
che è come una Provvidenza secolarizzata. La «stretta» del terzo atto, con
l’intervento indiretto della trascendenza – tra surreale, cristallino e
burattinesco – garantisce al dramma di Calderón un esito superiore a quello
dei drammi tedeschi. L’ambizione di toccare il cuore stesso dell’esistenza è qui
del tutto esplicita. Se tuttavia il dramma mondano è costretto a fermarsi sulle
soglie della trascendenza, esso cerca nondimeno di accertarsene in forma
giocosa, per vie traverse. In nessun altro testo ciò è piú evidente che in La vita
è sogno: una totalità conchiusa in fondo paragonabile al Mistero medievale,
dove il sogno ricopre la vita desta come la volta del cielo. In esso, è alla
moralità che spetta l’ultima parola:

Mas, sea verdad o sueño,


obrar bien es lo que importa;
si fuera verdad, por serlo;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos 58.

In nessun autore come in Calderón si potrebbe studiare la forma artistica


compiuta del dramma barocco. La sua efficacia – l’efficacia della parola e
dell’oggetto – consiste non in ultimo nella precisione con cui il «lutto» e il
«gioco» sono accordati l’uno sull’altro. La storia del concetto di «gioco»
nell’estetica tedesca conosce tre periodi: il Barocco, il Classicismo, il
Romanticismo. Se il primo pensa prevalentemente al prodotto, il secondo
pensa alla produzione e il terzo ad entrambi. La concezione della vita stessa
come gioco, e quindi a fortiori dell’opera d’arte come gioco, è estranea al
Classicismo. La teoria schilleriana del gioco aveva di mira l’origine e gli effetti
dell’opera d’arte, ma non la sua struttura. L’opera d’arte potrà essere «serena»,
mentra la vita è «grave», ma la struttura stessa dell’opera potrà essere giocosa
soltanto là dove la vita, messa a confronto con una intensità senza limiti, avrà
perso la sua gravità. È quanto accade, sia pure in modo diverso, nel barocco e
nel romanticismo. E in entrambi questa intensità deve trovare espressione
nelle forme e nei soggetti della prassi artistica mondana. Il momento del gioco
trova cosí la sua massima enfasi nel dramma, mentre la trascendenza
interviene a dire l’ultima parola sotto un travestimento mondano, ossia come
«spettacolo nello spettacolo». Non sempre la tecnica è esplicita, nel senso di
presentare una scena dentro la scena o di attrarre gli spettatori all’interno
dello spazio scenico. Eppure l’istanza salvifica e liberatrice del nuovo teatro
profano e appunto perciò «romantico», sta nel paradossale riflettersi di gioco
e apparenza. Quella intenzionalità di cui Goethe ha detto che la sua apparenza
inerisce ad ogni opera d’arte, dissolve nel dramma idealmente romantico di
Calderón l’elemento del lutto. La nuova scena ha infatti il suo dio nella
macchinazione. Per i drammi barocchi tedeschi è caratteristico il fatto che il
«gioco» non si svolge in essi con la sontuosità dei drammi spagnoli e neppure
con la scaltrezza del futuro teatro romantico. Il motivo strutturale che ha
lasciato nelle liriche di Andreas Gryphius la sua impronta piú marcata è però
ben presente anche nel teatro barocco. Ne troviamo una variazione a
posteriori nella dedica della Sophonisbe di Lohenstein:

Wie nun der Sterblichen ihr gantzer Lebens-Lauf


Sich in der Kindheit pflegt mit Spielen anzufangen
So hört das Leben auch mit eitel Spielen auf.
Wie Rom denselben Tag mit Spielen hat begangen
An dem August gebohrn; so wird mit Spiel und Pracht
Auch der Entleibten Leib in sein Begräbnüs bracht /
... Der blinde Simson bringt sich spielend in das Grab;
Und unsre kurtze Zeit ist nichts als ein Getichte.
Ein Spiel in dem bald der tritt auf bald jener ab;
Mit Thränen fängt es an mit Weinen wirds zu nichte.
Ja nach dem Tode pflegt mit uns die Zeit zu spieln
Wenn Fäule Mad’ und Wurm in unsern Leichen wühln 59.

L’intreccio mostruoso della Sophonisbe prefigura quello che sarà il destino


dell’elemento ludico nel teatro di marionette: dove l’aspetto giocoso piegherà
da un lato verso il grottesco, e dall’altro verso l’arguzia. Il poeta è consapevole
della tortuosità della sua trama:
Die für den Ehmann itzt aus Liebe sterben wil,
Hat in zwey Stunden sein’ und ihrer Hold vergessen.
Und Masinissens Brunst ist nur ein Gaukelspiel,
Wenn er der, die er früh für Liebe meint zu fressen,
Den Abend tödlich Gift als ein Geschencke schickt,
Und, der erst Buhler war, als Hencker sie erdrückt.
So spielet die Begierd und Ehrgeitz in der Welt 60!

Un simile gioco non può essere governato dal caso, ma dovrà essere
calcolato e conforme a un disegno, dovrà essere pensato da marionette i cui
fili sono mossi dall’ambizione e dalla cupidigia. Resta comunque
incontestabile che il dramma tedesco del ’600 non è giunto a elaborare
quell’artificio canonico che permetterà al dramma romantico, da Calderón
fino a Tieck, di circoscrivere e di ridurre i suoi oggetti: la riflessione. Quella
riflessione che si imporrà non soltanto come un artificio tra i piú sottili della
commedia romantica, ma che si farà valere anche nella cosiddetta «tragedia»
romantica, ossia nel «dramma del destino». Nel teatro di Calderón essa
rappresenta in definitiva quello che nell’architettura coeva è la voluta. Essa si
ripete all’infinito, rimpicciolendo all’inverosimile il cerchio che essa stessa
delimita. I due lati della riflessione sono entrambi essenziali: la riduzione
giocosa del reale e l’introduzione nella chiusa finitezza del dramma profano di
una infinità riflessiva del pensiero. Poiché il mondo dei «drammi del destino»
– sia qui detto anticipando – è un mondo in sé conchiuso. E tale era nel teatro
di Calderón, nel cui dramma El mayor monstruo, dedicato alla figura di
Erode, si è voluto vedere il primo «dramma del destino» della letteratura
universale. La regola del destino doveva farsi valere in modo al tempo stesso
programmato e sorprendente, ad maiorem Dei gloriam e per l’edificazione
degli spettatori, nello scenario di un mondo «sublunare» in senso stretto:
quello della creatura sofferente o trionfante. Non a caso un uomo come
Zacharias Werner, prima di rifugiarsi nel grembo della Chiesa cattolica, si
cimentò con lo Schicksalsdrama. La cui mondanità, solo apparentemente
pagana, è di fatto il pendant profano della sacra rappresentazione. Ma quel
che tanto affascinava anche i romantici, orientati in senso teorico nel teatro di
Calderón –, al punto che lo si potrebbe definire, piú ancora di Shakespeare, il
loro drammaturgo ϰα ἐ ξοχήν – è l’incomparabile virtuosismo della
riflessione a cui costantemente ricorrono i suoi eroi, quel rigirarsi fra le mani
la sfera del destino per osservarlo ora da un lato ora dall’altro. Che cos’altro
vagheggiavano i romantici se non il genio che riflette irresponsabile fra le
catene dorate dell’autorità? Eppure, proprio l’incomparabile perfezione del
teatro spagnolo che per quanto alta artisticamente, sembra, a volerla
misurare, ancora un gradino piú in alto, lascia intravedere la pura forma del
dramma barocco con minor chiarezza del teatro tedesco, dove il primato della
sfera morale mette a nudo la situazione-limite assai piú di quanto non farebbe
un prodotto artisticamente compiuto. Il moralismo luterano, sempre proteso,
come dimostra ampiamente la sua etica del Beruf, a legare la trascendenza
della vita di fede all’immanenza della vita quotidiana, non ha mai consentito
un confronto deciso tra la miseria umana e terrena e i potentati principeschi e
gerarchici, confronto su cui si basa lo scioglimento di tanti drammi di
Calderón. L’esito dei drammi tedeschi è allora meno compiuto riguardo alla
forma e al tempo stesso meno dogmatico: esso è, moralmente se non
artisticamente, piú responsabile che nei drammi spagnoli. Detto ciò, la ricerca
non dovrebbe far altro che individuare alcuni nessi significativi per la forma,
cosí ricca e insieme chiusa, del teatro calderoniano. E quanto meno ci sarà
spazio per excursus e riscontri testuali, tanto piú sarà necessario mettere in
chiaro il rapporto essenziale tra il dramma barocco e Calderón, un
drammaturgo di cui la Germania di quegli anni non può vantare l’eguale.

Il piano dello stato creaturale, il terreno su cui si sviluppa il dramma


barocco, condiziona in modo inequivocabile anche la figura del sovrano. Per
quanto alto egli troneggi sopra i sudditi e lo stato, il suo rango rientra nel
mondo della creazione; egli è il signore delle creature, ma rimane creatura. Ed
è proprio questo l’esempio che vorremmo portare rifacendoci a Calderón,
sebbene le parole del principe Don Fernando esprimano un punto di vista
squisitamente spagnolo. Esse applicano all’intera creazione il motivo del
nome regale:

... que aun entre brutos y fieras


este nombre es de tan suma
autoridad, que la ley
de naturaleza ajusta
obeduencias; y así leemos
en republicas incultas,
al león, rey de las fieras,
que cuando la frente arruga
de guedejas se corona,
es piadoso, pues que nunca
hizo presa en el rendido.
En las saladas espumas
del mar, el delfín, que es rey
de los peces, le dibujan
escamas de plata y oro
sobre la espalda cerulea
coronas, y ya se vio
de una tormenta importuna
sacar los hombres a tierra
porque el mar no los consuma...
Pues si entre fieras y peces,
plantas, piedras y aves, uso
esta majestad del rey
de piedad, no será injusta
entre los hombres, seno... 61.

Il tentativo di rintracciare l’origine della regalità nell’ordine naturale si


ritrova anche nella teoria giuridica. Cosí gli avversari del tirannicidio
proponevano di screditare i regicidi definendoli «parricidi». Claudio
Salmasio, Robert Silmer e parecchi altri facevano derivare «il potere del
sovrano dal dominio universale concesso ad Adamo in quanto signore della
creazione, un dominio che si era trasmesso attraverso alcuni capifamiglia per
diventare infine ereditario, entro certo limiti, all’interno di una dinastia. Un
regicidio è perciò equivalente a un parricidio» 62. La nobiltà poteva dunque
apparire come un fenomeno naturale, al punto che Hallmann, nelle sue
Leichreden [Orazioni funebri] può rivolgersi alla morte con queste parole di
lamento: «Ahimè, neppure di fronte ai privilegiati tu hai gli occhi aperti e le
orecchie!» 63. Il semplice suddito, l’uomo, diventa allora, coerentemente, un
animale: «l’animale divino», «l’animale sapiente» 64, un «animale indiscreto e
permaloso» 65. Tali le espressioni di Opitz, Tscherning e Buchner. E cosí
Butschky: «Che cos’è mai ... un monarca virtuoso se non un animale
celeste!» 66. E poi ancora i bei versi di Gryphius:

Ihr, die des höchsten bild verlohren,


Schaut auf das bild, das euch gebohren!
Fragt nicht, warum es in dem stall einzieh!
Er sucht uns, die mehr viehisch als ein vieh 67!

Quest’ultima affermazione trova la sua conferma nella figura dei despoti in


preda alla follia. Quando l’Antioco di Hallmann, inorridito alla vista di un
pesce che gli viene servito a tavola, precipita nella follia 68, o quando Hunold
mostra il suo Nabucodonosor in forma di animale – sulla scena vediamo «una
pianura desolata. Nabucodonosor in catene, con piume d’aquila e munito di
artigli, in mezzo a molti animali feroci ... Fa gesti strani ... Ringhia e si mostra
rabbioso» – 69tutto ciò poggia sulla convinzione che nel tiranno, la piú elevata
fra le creature, possa innalzarsi, con insospettata violenza, l’animale.

Su queste basi il teatro spagnolo ha sviluppato un suo motivo peculiare,


che permette di riconoscere come nessun altro il carattere nazionale della
seriosità circoscritta, propria del dramma tedesco. Negli intrecci della
«comedia de capa y espada», come anche del dramma tedesco, l’onore svolge
un ruolo predominante. Ora, veder scaturire ciò dallo stato creaturale del
personaggio drammatico può essere un motivo di sorpresa, eppure è
precisamente cosí. L’onore è, secondo la definizione di Hegel,
«l’assolutamente violabile» 70. «L’autonomia personale, per cui lotta l’onore,
non si mostra come il valore volto a favore di una comunità e ad acquistare
fama di rettitudine in essa o di onestà nell’ambito della vita privata; esso
combatte invece solo per il riconoscimento e l’inviolabilità astratta del
soggetto singolo» 71. Questa inviolabilità astratta è però soltanto la piú
rigorosa inviolabilità della persona fisica, nella quale, come intangibilità della
carne e del sangue, hanno il loro fondamento originario anche le piú minute
prescrizioni del codice d’onore. Ed è per questo che l’onore può essere violato
dall’offesa arrecata a un parente non meno che da un’offesa subita in proprio.
Mentre il nome – che vorrebbe attestare l’inviolabilità astratta della persona –
non è nulla in sé e per sé: nel quadro della vita creaturale, e a differenza della
sfera religiosa, esso non è nient’altro che lo scudo destinato a coprire la physys
vulnerabile dell’uomo. L’uomo disonorato è perfettamente libero: nel
momento stesso in cui invita a punire il colpevole, l’onta scopre la propria
origine in un danno fisico. Nel teatro spagnolo, con la sua incomparabile
dialettica dell’onore, la nudità creaturale si è dimostrata capace, come mai
altrove, di una rappresentazione superiore, conciliante. Il supplizio cruento
che nel dramma martirologico segna la fine della creatura, ha il suo pendant
nel calvario dell’onore, il quale, per quanto oltraggiato, alla fine dei drammi di
Calderón viene sempre riparato da un intervento del sovrano o da un sofisma.
Nella realtà dell’onore il dramma spagnolo assegna al corpo la sua spiritualità
propriamente creaturale, rivelando cosí un mondo profano che ai poeti
tedeschi dell’età barocca, e anche ai teorici successivi, doveva restare precluso.
Non è però sfuggita ad essi l’affinità concettuale dei motivi. Scrive ad esempio
Schopenhauer: «La differenza, di cui cosí spesso si parla ai nostri giorni, tra
poesia classica e romantica mi pare che derivi in fondo da questo: che la
prima non conosce motivi se non puramente umani, reali e naturali; questa
invece fa valere come efficaci anche motivi artificiali, convenzionali ed
immaginari: a questi appartengono i motivi derivati dal mito cristiano,
nonché quelli dell’esagerato e fantastico principio d’onore cavalleresco ... A
quale sconvolta caricatura dei rapporti umani e della natura umana questi
motivi conducano, si può vedere perfino nei migliori poeti del genere
romantico, per esempio in Calderón. Per non parlare degli autos, io mi
richiamo solo a drammi come No siempre el peor es cierto [Non sempre il
peggio è certo] e El postrero duelo de España [L’ultimo duello di Spagna] e
simili commedie en capa y espada; a quegli elementi si associa anche qui la
prevalente sottigliezza scolastica nella conversazione, che allora apparteneva
all’educazione delle classi superiori» 72. Schopenhauer non penetra nello
spirito del dramma spagnolo, benché, in un altro passo, mostri di voler
innalzare il dramma cristiano al di sopra della tragedia. Ed è forte la
tentazione di far derivare la sua ostilità dall’amoralismo, cosí poco germanico,
proprio della concezione spagnola. Quell’amoralismo in cui tragedia e
commedia trovano il loro terreno comune.

Problemi sofistici – e soluzioni sofistiche – come quelli che troviamo nel


teatro spagnolo, non compaiono nel greve ragionare dei drammaturghi
protestanti tedeschi. Ma la concezione della storia propria dell’epoca aveva
posto confini molto rigidi al loro moralismo luterano. Lo spettacolo sempre
rinnovato dell’ascesa e della caduta del principe, o di una virtú spinta
all’estremo, non si offriva agli occhi dei poeti come un esempio di moralità,
quanto piuttosto come il lato naturale, e necessario nella sua costanza, del
divenire storico. Se la fusione dei concetti storici e di quelli morali era
estranea all’Occidente pre-razionalistico non meno che all’antichità, essa si
conferma altrettanto estranea al Barocco, col suo sguardo cronachistico sulla
storia universale. Sprofondato nel dettaglio, quello sguardo microscopico si
limita a perseguire faticosamente gli intrighi del calcolo politico. Il dramma
barocco non conosce il lavorio della storia se non come un abietto
affaccendarsi di intriganti. Nei numerosi ribelli che si oppongono al monarca,
irrigidito nella posa del martire cristiano, non spira mai il minimo soffio
rivoluzionario: il loro unico movente è l’insoddisfazione. L’unico riflesso di
dignità morale è quello che si posa sul sovrano, ed è poi il riflesso di una
dignità del tutto estranea alla storia come quella stoica. È questo infatti, e non
l’attesa della salvezza propria dell’eroe cristiano, l’atteggiamento che si ritrova
ovunque nei protagonisti del dramma barocco. Fra le obiezioni che sono state
mosse alle storie martirologiche, la piú fondata è quella che nega ad esse ogni
effettiva portata storica. Sennonché, tale obiezione colpisce una falsa teoria
del dramma barocco, e non il dramma stesso. Nel passo seguente di
Wackernagel alla debolezza della tesi si aggiunge poi la fragilità
dell’argomentazione. «La tragedia – leggiamo – non deve solo dimostrare che
la realtà umana è precaria di fronte al divino, ma che cosí deve essere; essa
non può tacere i crimini che sono la ragione necessaria della catastrofe. Se
mettesse in scena una pena senza colpa ... contraddirebbe la storia, che non
conosce nulla di simile, e dalla quale anzi la tragedia ricava la propria idea
fondamentale» 73. A prescindere dal dubbio ottimismo di questa concezione
della storia, nel dramma martirologico non è la trasgressione morale, ma la
stessa condizione creaturale dell’uomo a provocare la catastrofe. È questo tipo
di catastrofe – cosí diversa da quella eccezionale dell’eroe tragico – che i poeti
barocchi avevano in mente col termine Trauerspiel: un termine che la
letteratura drammatica ha usato piú coerentemente dei suoi critici. Cosí ad
esempio – e l’autorevolezza dell’esempio farà dimenticare la sua distanza
dall’oggetto – non è un caso che La figlia naturale, lontana com’è dall’esser
mossa dalla violenza degli eventi rivoluzionari che la sfiorano, sia definita un
Trauerspiel. Nella misura in cui gli avvenimenti politici parlano, a Goethe, il
linguaggio terribile di una volontà annientatrice, simile alla periodica violenza
dei fenomeni naturali, in questa misura egli si rapporta al suo oggetto come
un poeta del XVII secolo. Il tono arcaicizzante sospinge la vicenda in una
preistoria che ha quasi i tratti della storia naturale, e il poeta lo accentua fino a
porlo, rispetto all’azione, in un rapporto incomparabile sul piano lirico ma
inibitorio sul piano drammatico. L’ethos del dramma storico è non meno
estraneo a quest’opera di Goethe che alle Staatsaktionen barocche, con la sola
differenza che l’eroismo storico non viene sacrificato in questo caso a quello
stoico. La patria, la libertà e la fede sono per il dramma barocco semplici
spunti, interscambiabili a piacere, per dimostrare la virtú privata. Colui che si
spinge piú lontano su questa via è Lohenstein. Nessuno come lui ha utilizzato
l’artificio di soffocare la riflessione etica sul nascere, ricorrendo a metafore
che assimilano le vicende storiche a eventi naturali. Se si escludono le pose
stoicheggianti, qualunque atteggiamento eticamente motivato e qualunque
discussione a sfondo etico sono banditi con un rigore estremo: un rigore che
piú ancora delle atrocità dell’azione conferisce ai drammi di Lohenstein quel
loro contenuto vistosamente in urto con le preziosità del dettato. Quando
Johann Jacob Breitinger, nella Critische Abhandlung von der Natur, den
Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse [Trattazione critica intorno alla
natura, le intenzioni e l’uso delle similitudini] del 1740, fece i conti col famoso
drammaturgo, ne sottolineò la peculiare maniera di illustrare i principî morali
con esempi naturalistici che in realtà ne distruggevano il senso 74. Questo uso
della similitudine ha il suo riscontro piú calzante là dove una trasgressione
etica viene giustificata con un semplice richiamo a un gesto naturale: «Si
evitano gli alberi che sono sul punto di cadere» 75, dice Sosia accomiatandosi
da Agrippina, ormai prossima alla fine. E queste parole non vanno intese
come una caratterizzazione del personaggio che sta parlando, bensí come la
massima di un comportamento naturale adeguato all’alta politica. Per
ricondurre i conflitti storico-morali al terreno della storia naturale, gli autori
barocchi potevano disporre di un ricco patrimonio di immagini. Osserva
Breitinger: «Questa ostentazione di cultura naturalistica viene cosí spontanea
al nostro Lohenstein, che egli andrà a scovare di sicuro qualche mistero
naturale se vuol dirvi che qualcosa è raro o impossibile, che potrà accadere
piú o meno facilmente oppure mai ... Quando ... il padre di Arsinoe vuol
dimostrare come sia sconveniente che sua figlia vada sposa a un giovane di
rango inferiore, egli conclude in questo modo: “Mi aspetto da Arsinoe che, se
devo considerarla mia figlia, non sia del genere dell’edera, effigie della plebe,
che abbraccia sia un arbusto di nocciuolo, sia un albero di datteri. Poiché le
piante nobili rivolgono la testa verso il cielo; le rose si schiudono solo alla
presenza del sole; le palme non vanno d’accordo con arbusti di basso rango:
perfino la morta calamita segue la nobile stella polare. E la casa di Polemone
[ecco la conclusione] dovrebbe chinarsi verso i discendenti del servile
Machor?”» 76. Di fronte a passi come questo, che negli scritti retorici, negli
epitalami e nelle orazioni funebri assumono talvolta dimensioni inusitate, il
lettore riterrà probabile, con Erich Schmidt, che i repertori enciclopedici
fossero per quei poeti un normale strumento di lavoro 77. Tali repertori
contenevano non soltanto nozioni, ma anche, nel genere dei Gradus ad
Parnassum medievali, florilegi poetici. O perlomeno è quanto si può inferire
dalle Leichreden di Hallmann, che per tutta una serie di termini peregrini –
come «Genofeva», «Quäker» 78, ecc. – utilizza altrettante formule stereotipe.
La prassi delle similitudini naturalistiche metteva a dura prova l’erudizione
degli autori, non meno di quanto accadesse per l’uso meticoloso delle fonti
storiche. I poeti condividono cosí quell’ideale enciclopedico che Lohenstein
vedeva realizzato in Gryphius.

Herr Gryphens...
Hielt für gelehrt-seyn nicht in einem etwas missen
In vielen etwas nur in einem alles wissen 79.

La creatura è lo specchio nella cui unica cornice il mondo morale si


propone agli occhi del Barocco. Uno specchio concavo, che può riflettere solo
deformando. Poiché, secondo la mentalità dell’epoca, tutto ciò che era vita
storica si sottraeva alla morale, essa diventa irrilevante anche per la vita
interiore delle dramatis personae. Mai la morale è apparsa cosí poco
interessante come negli eroi di questi drammi, in cui solo il dolore fisico del
martirio risponde alla chiamata della storia. E come la vita interiore della
creatura, sia pure in mezzo a pene atroci, deve soddisfarsi misticamente, cosí
gli autori cercano di placare anche il divenire storico. Le azioni drammatiche
si susseguono come i giorni della creazione, in cui non c’è storia. La natura
della creazione, che riassorbe in sé l’accadere storico, è del tutto diversa dalla
natura rousseauiana. Si tocca allora la questione, ma non alla radice, quando
si afferma: «La tendenza deriva ancora una volta dalla contraddizione. Come
va inteso il tentativo, poderoso e violento, del Barocco, di operare una sintesi
fra gli elementi piú eterogenei sul piano della galanteria pastorale? Anche qui,
certamente, la nostalgia della natura perduta si contrappone a un armonioso
legame con la natura stessa. Ma l’esperienza opposta è un’altra, e cioè
l’esperienza del tempo che uccide, della irrimediabile caducità, del precipitare.
Lontano dalle altezze, l’esistenza del beatus ille deve sottrarsi a ogni
mutamento. Cosí la natura è per il Barocco un’uscita dal tempo, la
problematica delle epoche posteriori gli rimane estranea» 80. Anzi: proprio nel
dramma pastorale risulta evidente la peculiarità delle rêveries barocche
sull’ambiente agreste. Perché nella fuga dal mondo propria del Barocco non è
l’antitesi fra storia e natura ad avere l’ultima parola, ma la secolarizzazione
senza residui dell’elemento storico nello stato creaturale. Al desolato corso
della storia universale non si contrappone l’eternità ma la restaurazione di
una atemporalità paradisiaca. La storia emigra sulla scena. E proprio i
drammi pastorali spargono la storia come semi in un terreno materno. «Là
dove si racconta sia accaduto un fatto memorabile, il pastore incide dei versi
commemorativi nella roccia, su una pietra o sulla corteccia di un albero. Le
colonne commemorative degli eroi, che possiamo ammirare nei templi della
gloria postuma eretti ovunque da questi pastori, grondano di panegirici» 81.
«Panoramica» 82, è stata definita con felice espressione la concezione della
storia del XVII secolo. «L’intera concezione della storia di quest’epoca
pittoresca si presenta nel suo insieme come un assemblaggio di cose
memorabili» 83. Se la storia si secolarizza sulla scena, si esprime in ciò la stessa
tendenza metafisica che nelle scienze esatte portò, contemporaneamente, al
calcolo infinitesimale. In entrambi i casi il movimento nel tempo viene
catturato e analizzato in un’immagine spaziale. L’immagine dello spazio
scenico – o piú esattamente, della corte – diventa la chiave del comprendere
storico. Perché la corte è lo spazio scenico piú intimo. Nel Poetischen Trichter
[Imbuto poetico] Harsdörffer ha raccolto una quantità enorme di spunti per
una rappresentazione allegorica – e del resto critica – della vita di corte, nei
suoi aspetti piú degni di nota 84. Nella interessante prefazione alla Sophonisbe
di Lohenstein si dice addirittura:
Kein Leben aber stellt mehr Spiel und Schauplatz dar,
Als derer, die den Hof fürs Element erkohren 85.

Il giudizio resta valido anche quando la grandezza eroica viene a cadere,


quando la corte si riduce a un sanguinante patibolo, «e tutto ciò che si dice
mortale entra sulla scena» 86. Nella corte il dramma barocco vede lo scenario
eterno, naturale, del decorso storico. Fin dal Rinascimento, e sulla base di
Vitruvio, era stabilito che il dramma venisse ambientato tra «palazzi sontuosi
e padiglioni di principeschi giardini» 87. Mentre il teatro tedesco si attiene
perlopiú a queste prescrizioni – nei drammi di Gryphius non troviamo alcuno
scenario agreste – il teatro spagnolo ama accogliere sulla scena la natura
intera in quanto sottomessa alla corona, sviluppando cosí una vera e propria
dialettica scenica. E d’altra parte la gerarchia sociale e la sua rappresentazione,
la corte, è in Calderón un fenomeno naturale di grado superiore, la cui prima
legge è l’onore del sovrano. Con la sicurezza che gli è propria, e che non
finisce di sorprendere, August Wilhelm Schlegel coglie nel segno quando
afferma di Calderón: «La sua poesia, qualunque possa esserne l’oggetto
apparente, è un instancabile inno di gloria per le magnificenze della
creazione; perciò egli celebra con sempre rinnovato stupore i prodotti della
natura e dell’arte umana come se li vedesse per la prima volta nel loro
splendore ancora intatto. È il primo risveglio di Adamo, a cui si associa
un’eloquenza e una duttilità di espressione, una capacità di penetrare le piú
intime relazioni della natura, quali soltanto una cultura superiore e
un’estrema maturità dello sguardo possono consentire. Quando egli associa le
cose piú lontane, il piú grande e il piú piccolo, le stelle e i fiori, il senso delle
sue metafore è l’attrazione reciproca di tutte le cose create in virtú della loro
comune origine» 88. Il poeta ama invertire giocosamente l’ordine delle
creature: in La vita è sogno, Sigismondo è detto un «cortigiano ... delle
montagne»; e del mare si parla come di un «animale cristallino e variopinto».
E anche nel Trauerspiel tedesco lo spettacolo della natura entra sempre piú
sulla scena drammatica. È vero che Gryphius cede al nuovo stile solo nella
traduzione dei Gebrœders [I fratelli] di Vondel, dove un coro di sacerdoti è
ambientato tra le ninfe del fiume Giordano 89. Ma nel terzo atto dell’Epicharis
Lohenstein presenta il Coro [Reyen] del Tevere e dei Sette Colli 90. Alla
maniera delle «rappresentazioni silenziose» del teatro dei gesuiti, la natura si
immischia, per cosí dire, sulla scena dell’Agrippina: l’imperatrice, fatta salire
da Nerone su una nave che poi si squarcia in alto mare per via di un congegno
nascosto, viene salvata nel Coro con l’aiuto delle silfidi 91. Un «coro di sirene»
si incontra nella Maria Stuarda di Haugwitz 92, e anche in Hallmann troviamo
diversi passi dello stesso tipo. Cosí nella Mariamne è lo stesso Monte Sion a
giustificare la propria partecipazione agli eventi:

Hier Sterbliche wird euch der wahre Grund gewehrt


Warumb auch Berg und Zungen-lose Klippen
Eröffnen Mund und Lippen.
Denn wenn der tolle Mensch sich selber nicht mehr kennt
Und durch blinde Rasereyen auch dem Höchsten Krieg ansaget
Werden Berge Flüß’ und Sternen zu der Rache auffgejaget
So bald der Feuer-Zorn des grossen Gottes brennt.
Unglückliche Sion ! Vorhin des Himmels Seele
Itzt eine Folter-Höle!
Herodes! ach! ach! ach!
Dein Wütten Blut-Hund macht daß Berg’ auch müssen schreyen
Und dich vermaledeyen!
Rach! Rach! Rach 93!

Se il dramma e il poema pastorale, come tali passaggi dimostrano,


presentano una concezione della natura cosí affine, non fa meraviglia che le
due forme abbiano cercato di raggiungere un compromesso, lungo una linea
di sviluppo che trova in Hallmann il suo punto di fermentazione. La loro
antitesi è solo superficiale: piú in profondità cercano di confluire l’una
nell’altra. Cosí Hallmann accoglie «motivi pastorali nel dramma serio, per
esempio l’elogio stereotipo della vita pastorale o il motivo tassiano del satiro
in Sophia und Alexander, e viceversa traspone nel dramma pastorale scene
tipiche del teatro tragico, come scene eroiche d’addio, suicidi, punizioni
divine e apparizioni di fantasmi» 94. Persino al di fuori dell’ambito
drammatico, ossia nella lirica, il decorso temporale si trova proiettato nello
spazio. I libri dei poeti della scuola di Norimberga mostrano, come la poesia
erudita dell’età alessandrina, «torri ... fontane, pomi imperiali, organi, liuti,
clessidre, piatti di bilancia, corone, cuori» quale contorno grafico delle loro
poesie 95.

Il predominio di queste tendenze ha svolto un ruolo preciso nella


dissoluzione del dramma barocco. A poco a poco – la poetica di Hunold lo
testimonia con particolare chiarezza 96 – il suo posto viene occupato dal
balletto. «Confusione» è già nella scuola di Norimberga un termine tecnico
della drammaturgia. Il dramma di Lope de Vega La corte confusa, che fu
rappresentato anche in Germania, ha un titolo tipico. E in Birken si legge: «Il
vanto dei drammi eroici è quando tutto è confuso e non narrato per ordine
come nelle storie, quando l’innocenza è offesa e la malvagità ricompensata,
ma poi alla fine tutto si dipana e viene ricondotto al suo giusto corso» 97. Il
termine «confusione» non va inteso in senso soltanto morale, ma anche in
senso pragmatico. In contrasto col dinamismo temporale e discontinuo
proprio della tragedia, il dramma barocco si svolge in un continuum spaziale,
che si potrebbe definire coreografico. Il responsabile dell’intreccio, il
precursore del coreografo, è qui l’Intrigante, che appare come terzo «tipo»
accanto al Despota e al Martire 98. Le sue subdole macchinazioni riempiono
d’interesse lo spettatore delle Haupt- und Staatsaktionen, il quale vi riconosce,
oltre alla padronanza del meccanismo politico, un sapere di natura
antropologica o addirittura fisiologica che lo appassionava. L’Intrigante di
classe è tutto intelletto e volontà. In ciò egli corrisponde a un modello che
Machiavelli aveva tratteggiato per primo e che nella letteratura poetica e
teorica del XVII secolo viene sviluppato in grande stile, prima di ridursi a
quella figura stereotipa che sarà l’intrigante delle parodie viennesi e del
dramma borghese. «Machiavelli fondò il pensiero politico sui suoi principî
antropologici. L’uniformità della natura umana, la potenza dell’animalità e
degli affetti – soprattutto dell’amore e della paura – e i loro eccessi: ecco i
principî di cui deve tener conto ogni pensiero ed ogni azione politica
coerente, e su cui la stessa scienza politica deve fondarsi. La fantasia
calcolatrice positiva dell’uomo di stato poggia su queste nozioni, che
intendono l’uomo come una forza di natura e insegnano a correggere gli
affetti contrapponendovi altri affetti» 99. Le passioni umane come molla
prevedibile della creatura: nell’inventario delle nozioni destinate a tradurre in
azione politica il dinamismo della storia universale, questo è l’articolo finale.
Ed è insieme l’origine di una metaforica che si sforza di mantenere vivo
questo sapere in forma poetica, cosí come Sarpi e Guicciardini facevano in
campo storico. Questa metaforica non si limita alla politica. A una formula
come: «Nell’orologio del dominio i consigli sono gli ingranaggi, ma il
principe dovrà essere la lancetta e il peso» 100, si possono affiancare le parole
della «Vita» che troviamo nel secondo Coro della Mariamne:

Mein güldnes Licht hat Gott selbst angezündet


Als Adams Leib ein gangbar Uhrwerk ward 101.

E nello stesso dramma:

Mein klopffend Hertz’ entflammt weil mir das treue Blut


Ob angebohrner Brunst an alle Adern schläget
Und einem Uhrwerck gleich sich durch den Leib beweget 102.

E di Agrippina è detto:

Nun liegt das stoltze Thier, das aufgeblasne Weib


Die in Gedancken stand: Ihr Uhrwerck des Gehirnes
Sey mächtig umbzudrehn den Umkreiß des Gestirnes 103.

Non è un caso che l’immagine dell’orologio appaia dominante. Nella


celebre similitudine dell’orologio di Geulincx, che schematizza il parallelismo
psicofisico nella forma di due orologi perfetti e sincronizzati, la lancetta dei
secondi dà per cosí dire il ritmo agli eventi in entrambi i mondi. Per lungo
tempo – lo si avverte ancora nei testi delle Cantate bachiane – l’epoca sembra
rimanere affascinata da questa idea. L’immagine del moto delle lancette è
indispensabile – come ha mostrato Bergson – per la rappresentazione del
tempo ripetibile e quantitativo proprio delle scienze naturali
matematizzate 104. In essa hanno luogo non solo la vita organica dell’uomo ma
anche le mene dei cortigiani e le azioni del principe, il quale, secondo la
concezione occasionalistica del potere divino, interviene continuamente e
direttamente nei meccanismi dello stato, per disporre la materia del corso
storico secondo un ordine spazialmente misurabile, regolare ed armonico.
«Le Prince développe toutes les virtualités de l’Etat par une sorte de création
continue. Le prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde
politique» 105. Nel corso dell’accadere politico l’intrigo scandisce il ritmo dei
secondi, lo cattura e lo fissa. La cinica lucidità del cortigiano gli procura
sofferenze penose allo stesso modo in cui risulta pericolosa agli altri, per l’uso
che egli è in grado di farne. In questa luce la figura del cortigiano assume i
suoi tratti piú foschi. Chi legge nella sua vita, comprenderà perché proprio la
corte sia lo scenario incomparabile del dramma barocco. Nel Cortegiano di
Antonio de Guevara leggiamo che «Caino fu il primo uomo di corte perché, a
causa della maledizione divina, non aveva una casa propria» 106. Secondo
l’autore spagnolo, non è certo questo l’unico tratto di «cainita» del cortigiano:
la maledizione che Dio fece ricadere sul primo assassino incombe spesso
anche su di lui. Mentre però nel dramma spagnolo lo splendore del potere
rimane pur sempre il primo contrassegno della vita di corte, il dramma
barocco tedesco è tutto accordato sulla tonalità fosca dell’intrigo.

Was ist der hof nunmehr als eine mördergruben,


Als ein verräther-platz, ein wohnhauß schlimmer buben 107?

si lamenta Michele Balbo nel Leo Armenius. Nella dedica dell’Ibrahim Bassa,
Lohenstein rappresenta l’intrigante in certo modo come il dominatore della
scena, e lo definisce «un ipocrita di corte dimentico dell’onore e uno spione
intento a tramare omicidi» 108. In queste descrizioni, e in altre simili, la figura
del funzionario di corte assume tratti quasi demoniaci quanto a potere, sapere
e volere, è il consigliere segreto che ha libero accesso al gabinetto del principe,
luogo deputato dell’alta politica. A ciò allude Hallmann in un passaggio
elegante delle Leichreden: «Ma a me, in quanto politico, non si addice di
penetrare nel gabinetto segreto della celeste sapienza» 109. Il teatro tedesco
protestante sottolinea i tratti infernali del consigliere; nella Spagna cattolica
invece esso compare ammantato della dignità del sosiego, «l’ethos cattolico si
fonde con l’atarassia classica in un modello di cortigiano ecclesiastico e
mondano a un tempo» 110. Ed è proprio l’incomparabile ambivalenza della sua
superiorità intellettuale a fondare la dialettica barocca della sua posizione.
L’ingegno – ecco la tesi del secolo – si mostra nel potere; l’ingegno è la
capacità di esercitare la dittatura. Questa facoltà richiedeva una severa
disciplina interiore e un’azione esterna senza scrupoli. Il suo esercizio portava
con sé un disincantamento, la cui freddezza, per intensità, è comparabile solo
all’ardente frenesia della volontà di potenza. La calcolata perfezione del
comportamento mondano suscita, nella creatura spogliata di ogni ingenuità
residua, il sentimento del lutto. Ed è questo stato d’animo a consentire che si
possa pretendere dal cortigiano, o addirittura affermarne – come fa Gracían –
la sua santità 111. L’associazione del tutto impropria fra la santità e lo stato
d’animo del lutto promuove quel compromesso illimitato col mondo che
caratterizza il cortigiano ideale dell’autore spagnolo. Sondare in un unico
personaggio la profondità abissale di questa antitesi, è un’impresa che i
drammaturghi tedeschi non potevano neppure tentare. Del cortigiano essi
conoscono i due volti distinti: lo spirito maligno del despota, e il fedele
servitore come compagno di sventura dell’innocenza incoronata.

In ogni caso, l’intrigante doveva assumere una posizione dominante


nell’economia del dramma. Secondo la teoria dello Scaligero – che appare qui
del tutto congeniale allo spirito del Barocco, e che vi trova anzi la sua piena
affermazione – il vero scopo del dramma era infatti quello di comunicare la
conoscenza della vita dell’anima, nella cui osservazione l’intrigante non è
secondo a nessuno. Nella coscienza delle nuove generazioni, all’intenzione
morale dei poeti del Rinascimento si affianca quella scientifica. «Docet
affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque imitemur ad
agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi
modus: affectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi
exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus vero finis. At in ciue actio erit
finis, affectus erit eius forma» 112. Questo schema, in cui lo Scaligero
subordina la rappresentazione dell’azione come mezzo a quella degli affetti
come fine della scena drammatica, può fornire in certo modo un criterio per
riconoscere la presenza di elementi barocchi, in contrasto con lo stile poetico
anteriore. È infatti caratteristico del teatro seicentesco il fatto che la
rappresentazione degli affetti diventi via via piú marcata, mentre il profilo
dell’azione, che nel dramma rinascimentale è sempre ben delineato, si fa
sempre piú vago. Il dinamismo della vita affettiva accelera a un punto tale che
un’azione tranquilla, una decisione ponderata, appaiono sempre piú rare. La
lotta fra sentimento e volontà – che Riegl ha cosí bene illustrato analizzando il
contrasto tra la forma del capo e la postura del corpo in Giuliano da Sangallo
e nella Notte delle Tombe Medicee 113 – non si manifesta solo nella scultura,
ma anche nel teatro barocco. E ciò è soprattutto evidente nel caso del tiranno.
Col passare del tempo la sua volontà è sempre piú soggiogata dalla sensibilità,
finché esplode la follia. Fino a che punto la rappresentazione degli affetti
doveva prevalere sull’azione – che pure ne sarebbe il fondamento – risulta dai
drammi di Lohenstein, dove, in una sorta di furore didattico, le passioni si
susseguono con frenesia selvaggia. Ciò getta luce sull’ostinazione con cui i
drammi del XVII secolo si rinchiudono in un ambito limitato di soggetti. Il
loro scopo era di misurarsi, in condizioni date, con i predecessori e i
contemporanei, mettendo in scena l’esaltazione passionale in forme sempre
piú drastiche ed efficaci. Il patrimonio di nozioni drammaturgiche messe in
scena dall’antropologia politica e dalla tipologia del dramma barocco è la
condizione per liberarsi dagli impacci di uno storicismo che liquida il proprio
oggetto come fenomeno di transizione necessario ma inessenziale. Nel
quadro di queste nozioni spicca il significato particolare dell’aristotelismo
barocco, che uno sguardo superficiale è condannato a fraintendere. Come
«teoria estranea all’essenza» 114, l’interpretazione rielabora il patrimonio
classico, conferendo al Nuovo un’autorità vincolante proprio col gesto del suo
sottomettersi al modello. Al Barocco fu concesso di cogliere nel suo medium
la potenza del presente. Perciò esso intendeva le sue forme come «naturali», e
non tanto come una negazione quanto come un superamento e un
innalzamento della sua rivale. La tragedia classica è la schiava incatenata sul
carro trionfale del dramma barocco.

1 FILIDOR [CASPAR STIELER] Trauer- Lust- und Misch-Spiele, parte I, Jena 1665, p. 1 [Ermelinda o La
quattro volte sposa, I, I . Heinrich. Isabelle. La scena è la sala del trono. – Heinrich: Sono re. | Isabelle:
Sono regina. | Heinrich: Posso e voglio. | Isabelle: Non potete e non dovete volere. | Heinrich: Chi me lo
impedirà ? | Isabelle: Il mio divieto. | Heinrich: Sono re. | Isabelle: Siete mio figlio. | Heinrich: Se già vi
onoro come madre | dovete sapere | che siete soltanto mia matrigna. Voglio averla. | Isabelle: Non
l’avrete. | Heinrich: Dico: voglio averla | Ermelinda].
2 CYSARZ , Deutsche Barockdichtung cit., p. 72.

3 Cfr. ALOIS RIEGL, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, pagine postume a cura di A. Burda e M.
Dvořák, Wien 1923, p. 147.
4 PAUL STACHEL, Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien zur Literatur- und
Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin 1907, p. 326.
5 Cfr. LAMPRECHT , Deutsche Geschichte cit., p. 265.

6 SIGMUND VON BIRKEN, Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst [Retorica e poetica tedesche]
Nürnberg 1679, p. 336. [Wir Christen sollen gleichwie in allen unsren Verrichtungen also auch im
Schauspiel-schreiben und Schauspielen das einige Absehen haben daß Gott damit geehret und der
Neben-Mensch zum Guten möge belehrt werden].
7 Cfr. WILHELM DILTHEY, Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und
Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion, Leipzig-Berlin 1923, p. 445;
trad. it. L’analisi dell’uomo e l’intuizione della natura dal Rinascimento al secolo XVIII , a cura di C.
Sanna, Venezia 1927, vol. II, pp. 245 sgg.
8 MARTIN OPITZ, Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poeterey [Prosodia germanica,
ovvero il libro della poesia tedesca] Franckfurt am Mäyn, s. d. [1650 circa], pp. 30 sgg. [Die Tragödie ist
an der majestet dem Heroischen gedichte gemeße ohne das sie selten leidet das man geringen standes
personen und schlechte sachen einführe: weil sie nur von königlichem willen todschlägen
verzweifflungen kinder und vätermorden brande blutschanden kriege und auffruhr klagen heulen
seuffzten und dergleichen handelt].
9 JOHANN RIST, Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemüther, Frankfurt
1666, pp. 241 sgg. [Wer Tragödien schreiben wil muß in Historien oder Geschicht-Büchern, so wol der
Alten als Neuen trefflich seyn beschlagen er muß die Welt-und Staats-Händel als worinn die eigentliche
Politica bestehet gründlich wissen ... wissen wie einem Könige oder Fürsten zu muthe sey so wol zu
Krieges- als Friedens-Zeiten wie man Land und Leute regieren bey dem Regiment sich erhalten allen
schädlichen Ratschlägen steuren was man für Griffe müsse gebrauchen wann man sich ins Regiment
dringen andere verjagen ja wol gar auß dem Wege räumen wolle. In Summa die Regier-Kunst muß er
so fertig als seine Muttersprache verstehen].
10 AUGUST ADOLPH VON HAUGWITZ, Prodromus Poeticus, Oder: Poetischer Vortrab [Prodromus
Poeticus, ovvero: L’Avanguardia poetica], Dresden 1684, p. 78. [Colpevole innocenza. Ovvero Maria
Stuarda, Regina di Scozia]. [... an deß Übersetzers des Francisci Worte allzusehr habe binden müssen].
11 ANDREAS GRYPHIUS, Trauerspiele, a cura di H. Palm, Tübingen 1882, p. 635 (Ämilius Paulus
Papinianus, note). [Und so viel vor diesesmal. Warum aber so viel? Gelehreten wird dieses umsonst
geschrieben, ungelehrten ist es noch zu wenig].
12 BERNHARD ERDMANNSDÖRFFER, Deutsche Geschichte vom Westfälischen Frieden bis zum
Regierungsantritt Friedrich’s des Großen, 1684-1740, Berlin 1892, vol. I, p. 102.
13 MARTIN OPITZ, L. Annaei Senecae Trojanerinnen, Wittenberg 1625, p. 1. [Trawerspiele tichten ist
vorzeiten Keyser Fürsten grosser Helden wnd Weltweiser Leute thun gewesen. Aus dieser zahl haben
Julius Cesar in seiner jugend den Oedipus Augustus den Achilles wnd Ajax Mecenas den Prometheus
Cassius Severus Parmensis, Pomponius Secundus Nero wnd andere sonsten was dergleichen vor sich
genommen].
14 JOHANN KLAI, cit. in KARL WEISS, Die Wiener Haupt- und Staatsactionen. Ein Beitrag zur
Geschichte des deutschen Theaters, Wien 1854, p. 14. [... es sei unschwer zu erweisen, wie selbst das
Trauerspieldichten nur der Kaiser, Fürsten, großer Helden und Weltweisen, nicht aber schlechter Leute
Thun gewesen].
15 Cfr. CARL SCHMITT, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität, München-
Leipzig 1922, pp. 11 sgg.
16 Cfr. AUGUST KOBERSTEIN, Geschichte der deutschen Nationalliteratur vom Anfang des siebzehnten
bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts, Leipzig 1872, p. 15.
17 SCHMITT , Politische Theologie cit., p. 14.

18 Ibid.

19 HAUSENSTEIN , Vom Geist des Barock cit., p. 42.

20 CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU, Helden-Briefe, Leipzig-Breßlau 1680, pp. 8 sgg.


[Wie ich denn der tröstlichen Zuversicht lebe es werde meine Kühnheit daß ich etlicher erlauchten
Häuser die ich unterthänigst ehre auch dafern es nicht wieder Gott were anzubeten bereit bin,
längstverrauchte Liebes Regungen zuerfrischen mich unterstanden nicht allzufeindseelig angesehen
werden].
21 BIRKEN , Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., p. 242. [... als welches fürnemlich Gott und
frommen ErdGöttern gebühret].
22 [Fonte ignota. L’indicazione fornita da Benjamin (WERNER WEISBACH, Der Barock als Kunst der
Gegenreformation, Berlin 1921) è erronea perché il passo non si trova in questo libro].
23 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 61 (Leo Armenius, II, pp. 433 sgg.). [Chi metta qualcuno su un
trono | Al fianco suo, è degno che gli si tolga | Porpora e corona. Un solo principe e un solo sole | Vi
sono per il mondo e per i regni].
24 JOHANN CHRISTIAN HALLMANN, Trauer- Freuden- und Schäffer-Spiele [Drammi, commedie e
drammi pastorali] Breßlau, s. d. [1684], p. 17 [Die beleidigte Liebe oder die großmütige Mariamne]. [Il
cielo può tollerare un solo sole, | Due non possono pascolare in trono e nel letto nuziale].
25 DIEGO SAAVEDRA FAJARDO, Abris Eines Christlich-Politischen Printzens, Coloniae 1674, p. 897.
[Die Fürsten die erhalten vntereinander gute freundtschafft vermittelst deroselbigen bedienten vnd
brieffen; wo sie sich aber wollen wegen einiger sachen selbsten vnter einander bereden alsobaldt
entstehen nur auß dem angesicht allerhand verdacht vnd wiederwillen dan es findet einer in dem
anderen das jenige nit was er ihm eingebildet auch niemandt auß ihnen ermist sich selbsten weil
gemeiniglich keiner auß ihnen nit ist welcher nit mehr als ihm von rechts wegen zukombt seyn will. Die
Fürstliche zusammenkunfft vnd gegenwart ist ein immerwehrender krieg in welchem man nur vmb die
gepreng streitet vnd wil ein jeder den vorzug haben vnd streitet mit dem anderen vmb den Sieg].
26 KARL KRUMBACHER, Die griechische Literatur des Mittelalters, in Die Kultur der Gegenwart. Ihre
Entwicklung und ihre Ziele, a cura di P. Hinneberg, parte I, sezione 8: Die griechische und lateinische
Literatur und Sprache, Leipzig-Berlin 1912, p. 367.
27 [ANONIMO ], Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck [Il glorioso martire Giovanni
Nepomuceno] cit. in WEISS , Die Wiener Haupt- und Staatsactionen cit., p. 154. [Man hänge brenne,
man rädere, es trieffe in bluth und ersauffe im Styx wer Uns beleidiget. (Wirfft alles über ein hauffen
und geht zornig ab)].
28 Ibid., p. 120. [Es blühe die gerechtigkeit, es hersche die grausambkeit, es triumphire Mord und
tyranney, damit Wenceslaus auf bluthschaumenden leichen statt der stuffen auf seinen Sieghafften
thron steigen könne].
29 [Haupt- und Staatsaktion (lett.: azione principale e di stato). Il termine – coniato con funzione
spregiativa dall’illuminista Gottsched – designa i drammi in voga intorno al 1700 nella Germania
meridionale e in Austria (specie a Vienna), prodotti epigonali e popolareschi del teatro barocco. Haupt-
si riferisce al fatto che essi costituivano lo spettacolo principale (cui seguiva uno piú breve,
generalmente una farsa), Staats- alla tematica storico-politica].
30 JOSEPH FELIX KURZ, Prinzessin Pumphia, Wien 1883, p. 1.

31 Lorentz Gratians Staats-kluger Catholischer Ferdinand, aus dem Spanischen übersetzet von Daniel

Caspern von Lohenstein, Breßlau 1676, p. 123. [Könige mißt man nach keinem Mittelmaße. Man
rechnet sie entweder unter die gar guten oder unter die gar bösen].
32 Cfr. WILLI FLEMMING, Andreas Gryphius und die Bühne, Halle 1921, p. 386.

33 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 212 (Catharina von Georgien, III, 438).

34 Cfr. MARCUS LANDAU, Die Dramen von Herodes und Mariamne, in «Zeitschrift für vergleichende
Litteraturgeschichte», n.s., VIII (1895), pp. 175-212 e 279-317; n.s., IX (1896), pp. 185-223.
35 Cfr. HAUSENSTEIN , Vom Geist des Barock cit., p. 94.

36 CYSARZ , Deutsche Barockdichtung cit., p. 31.

37 DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele. Cleopatra. Sophonisbe, a cura di K.


G. Just, Stuttgart 1957, p. 327 (Sophonisbe, IV, 505 sgg.). [Disalce, va’, e non oppormi piú parola alcuna.
| Eppure, fermati! Mi sento mancare, tremo, sono impietrito! | E vai! Non è piú tempo di dubitare.
Fermati! | Indugia! Oh! guarda, mi si spezza l’occhio, e il cuore! | Avanti, avanti! La decisione è
irrevocabile].
38 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 213 (Catharina von Georgien, III, 457 sgg.). Cfr. HALLMANN ,
Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 86 [V, 351]), p.86. [Non farti piú vedere | Se non
compiuta l’opera! Ah, cosa mai paralizza d’orrore | il petto ferito! Dimora! vacci! oh, no! | Fermati!
Vieni qui! No va’! Bisogna ormai che cosí sia].
39 JOSEPH ANTON STRANITZKY, Wiener Haupt- und Staatsaktionen, a cura di R. P. von Thurn, Wien

1908, vol. I, p. 301 (Die Gestürzte Tyrannay in der Person deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte, II, 8).
[Pelifonte: Nu! so lebe sie dann, sie lebe, – doch nein, – ia, ia, sie lebe... Nein, nein, sie sterbe, sie
vergehe, man entseele sie ... Gehe dann, sie soll leben].
40 GEORG PHILIPP HARSDÖRFFER, Poetischen Trichters zweyter Theil [Seconda parte dell’Imbuto
poetico], Nürnberg 1648, p. 84. [Der Held ... sol ein Exempel seyn aller voll-komenen Tugenden und
von der Untreue seiner Freunde und Feinde betrübet werden; jedoch dergestalt daß er sich in allen
Begebenheiten großmütig erweise und den Schmertzen welcher mit Seufftzen Erhebung der Stimm und
vielen Klagworten hervorbricht mit Tapferkeit überwinde].
41 JULIUS WILHELM ZINCGREF, Emblematum Ethico-Politicorum Centuria, Editio, secunda,
Franckfort 1624, Embl. 71. [Questo fardello appare altro a colui che lo porta, | Che a coloro che abbaglia
col suo lustro ingannevole, | Costoro mai ne conobbero il peso, | Ma l’altro sa, esperto, quale tormento
comporta].
42 CLAUDIO SALMASIO, Königliche Verthätigung für Carl den I, geschrieben an den durchläuchtigsten
König von Großbritannien Carl den Andern, Rotterdam 1650.
43 Cfr. STACHEL , Seneca und das deutsche Renaissancedrama cit., p. 29.

44 Cfr. GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Sämmtliche Schriften, a cura di K. Lachmann, Berlin 1893,
vol. VII: Hamburgische Dramaturgie, pp. 7 sgg.; trad. it. Drammaturgia di Amburgo, a cura di P.
Chiarini, Bari 1956, pp. 9 sgg.).
45 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 27 [II, 263 sgg.]). [È vero: gli
avevamo comandato in gran segreto di uccidere la principessa, | nel caso che Antonio volesse |
improvvisamente distruggerci].
46 Ibid. (Mariamne, p. 112, nota). [Nehmlich aus allzugrosser Liebe gegen sie | damit sie keinem
nach seinem Tode zu theil würde].
47 BIRKEN , Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., p. 323.

48 GEORG GOTTFRIED GERVINUS, Geschichte der Deutschen Dichtung, a cura di K. Bartsch, Leipzig
1872, vol. III, p. 553.
49 Cfr. ALFRED VON MARTIN, Coluccio Salutati’s Traktat «Vom Tyrannen», Berlin-Leipzig 1913, p.
48.
50 FLEMMING , Andreas Gryphius und die Bühne cit., p. 79.

51 Cfr. BURDACH , Reformation, Renaissance, Humanismus cit., pp. 135 sgg., e 215, nota.

52 GEORG POPP, Über den Begriff des Dramas in den deutschen Poetiken des 17. Jahrhunderts,
dissertazione, Leipzig 1895, p. 80.
53 Cfr. GIULIO CESARE SCALIGERO, Poetices libri septem, Editio quinta, [Ginevra] 1617, pp. 333 sgg.
(III, 96).
54 VINCENZO DI BEAUVAIS, Bibliotheca mundi seu speculi maioris, Duaci 1624, col. 287.

55 FRANZ JOSEPH MONE (a cura di), Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe 1846, vol. I, p. 336.

56 CLAUDIO SALMASIO, Apologie royale pour Charles I, roy d’Angleterre, Paris 1650, pp. 642 sgg.

57 WILLI FLEMMING, Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge, Berlin 1923, pp.
3 sgg.
58 PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño, III. [Ma che sia realtà o sogno, | il giusto conta;

| se è realtà, per esser tale, | e se no per conquistare | nuovi amici, aprendo gli occhi (trad. it. di L. Orioli,
Milano 1967, p. 159)].
59 LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., p. 251 (Sophonisbe, dedica, 229 sgg. e 241 sgg.).
[Come il corso della vita dei mortali | Suol cominciare coi giuochi dell’infanzia, | Cosí la vita si conclude
in puri giuochi. | Come Roma ha celebrato il giorno, | In cui è nato Augusto; cosí, con giuochi e pompa |
Anche il corpo dell’ucciso è portato a sepoltura ... | Il cieco Sansone precipita giocando verso la tomba; |
E il nostro tempo breve non è che una poesia. | Un giuoco, in cui ora questi entra in scena, ora quegli ne
esce; | Con lacrime comincia, nel pianto si annienta. | Persino dopo la morte il tempo con noi gioca, |
Quando la putrescenza e i vermi brulicano nei nostri cadaveri].
60 Ibid., p. 248 (Sophonisbe, dedica, p. 133 sgg.). [Colei che ora per amore vuol morire al posto del
marito, | Dopo due ore ha dimenticato la sua e la di lei grazia. | E l’ardore di Massinissa è solo un
artificio, | Poiché a colei che prima avrebbe divorato d’amore, | Alla sera invia in dono veleno mortale, |
E se prima era uno spasimante, ora quale boia la distrugge. | Cosí nel mondo giocano la brama e
l’ambizione].
61 PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, Obras Completas, I, Madrid 1966 (El principe constante, III), pp.
273-74. [Persino tra i bruti e le fiere questo nome è di sí alta autorità, che la stessa legge di natura li
dispone all’obbedienza. Cosí leggiamo che nei selvaggi regni delle belve, il leone loro sovrano, che
quando corruga la fronte si corona di criniere, è pietoso perché non mai infierí sul nemico vinto. Tra le
salse spume del mare il delfino, re dei pesci, a cui sulla cerulea spalla squame d’oro e d’argento
disegnano corone, fu già visto trarre a riva, da infausta procella, gli uomini, perché non vengano
inghiottiti dal mare ... Se dunque tra le fiere ed i pesci, le piante, le pietre e gli uccelli, la maestà regale è
usa alla pietà, non sarà ingiusta anche tra gli uomini, signore... (trad. it. Torino 1951, pp. 150 sgg.)].
62 HANS GEORG SCHMIDT, Die Lehre vom Tyrannenmord. Ein Kapitel aus der Rechtsphilosophie,
Tübingen-Leipzig 1901, p. 92.
63 JOHANN CHRISTIAN HALLMANN, Leich-Reden, Todten-Gedichte und Aus dem Italiänischen
übersetzte Grab-Schrifften [Orazioni funebri. Poemi per i morti e scritti funebri tradotti dall’italiano],
Franckfurt-Leipzig 1682, p. 88. [Ach daß du auch vor privilegirte Personen keine eröffnete Augen noch
Ohren hast!]
64 Cfr. HANS HEINRICH BORCHERDT, Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur Literatur- und Kultur-
Geschichte des 17. Jahrhunderts, München-Leipzig 1912, pp. 90 sgg.
65 AUGUST BUCHNER, Poetik, Aus dessen nachgelassener Bibliothek heraus gegeben von Othone
Prätorio [La poetica di A. B. Pubblicata sulla base della sua biblioteca da O. P.] P. P. Wittenberg 1665, p.
5.
66 SAMUEL VON BUTSCHKY, Wohl-Bebauter Rosen-Thal, Nürnberg 1679, p. 761. [Was ist ... ein
Tugendhalfer Monarch anders als ein Himmliches Thier].
67 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 109 (Leo Armenius, IV, 387 sgg.). [Voi che avete perduto
l’immagine dell’Altissimo, | Guardate all’immagine ch’è nata per voi! | Non domandate perché entrò in
una stalla! | Egli cerca noi, piú bestiali delle bestie].
68 Cfr. HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit., Die göttliche Rache oder der verführte
Theodoricus Veronensis [La vendetta divina ovvero il sedotto Teodorico da Verona], p. 104 (V, 364
sgg.).
69 CHRISTIAN FRIEDRICH HUNOLD, Theatralische Galante Und Geistliche Gedichte [Poemi teatrali,
galanti e spirituali], Hamburg 1706, p. 181 (Nebucadnezar, III, 3; didascalia). [...eine wüste Einöde.
Nebucadnezar an Ketten mit Adlers Federn und Klauen be-wachsen unter vielen wilden Thieren ...Er
geberdet sich seltsam ...Er brummet und stellt sich übel].
70 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Werke, vol. II: Vorlesungen über die Ästhetik, a cura di H. G.
Hotho, Berlin 1837, p. 176; trad. it., Estetica, Milano 1963, p. 739.
71 Ibid., p. 167; trad. it. cit., p. 730.

72 ARTHUR SCHOPENHAUER, Sämmtliche Werke, a cura di E. Grisebach, vol. II: Die Welt als Wille
und Vorstellung, Leipzig [1891], pp. 505-6; trad. it. Il mondo come volontà e rappresentazione, a cura di
P. Savi-Lopez e G. De Lorenzo, Bari 1828-30, vol. II, pp. 526 sgg.
73 WILHELM WACKERNAGEL, Über die dramatische Poesie, Academische Gelegenheitsschrift, Basel
1838, pp. 34 sgg.
74 Cfr. JOHANN JACOB BREITINGER, Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem
Gebrauche der Gleichnisse, Zürich 1740, p. 489.
75 DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Römische Trauerspiele. Agrippina, Epicharis, a cura di K. G.
Just, Stuttgart 1955, p. 90 (Agrippina, V, 118).
76 BREITINGER , Critische Abhandlung von der Natur cit., pp. 467 e 470. [Ich versehe mich zu
Arsinoen, wenn ich sie anders für meine Tochter halten soll, sie werde nicht von der Art, des den Pöbel
abbildenden Epheus seyn, welcher so bald eine Haselstaude, als einen Dattelbaum umarmet. Dann, edle
Pflantzen kehren ihr Haupt gegen dem (!) Himmel; die Rosen schliessen ihr Haupt nur der anwesenden
Sonne auf; die Palmen vertragen sich mit keinem geringen Gewächse: Ja der todte Magnetstein folget
keinem geringern, als dem so hochgeschäzten Angel-Sterne. Und Polemons Haus (ist der Schluß) sollte
sich zu den Nachkommen des knechtischen Machors abneigen].
77 Cfr. ERICH SCHMIDT, recensione a FELIX BOBERTAG, Geschichte des Romans und der ihm
verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland, Breslau 1879, sezione 1, vol. II, parte I, in «Archiv für
die Litteraturgeschichte», IX (1880), p. 411.
78 Cfr. HALLMANN , Leichreden cit., pp. 115 e 299, 64 e 212.

79 DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Blumen (Hyacinthen), Breßlau 1708, p. 27. [Il signor
Gryphius... | Non riteneva che l’essere erudito fosse in una cosa non saper qualcosa, | In molte solo un
po’, e in una cosa tutto]
80 HÜBSCHER , Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls cit., p. 542.

81 JULIUS TITTMANN, Die Nürnberger Dichterschule. Harsdörffer, Klaj, Birken, Beitrag zur deutschen
Literatur- und Kulturgeschichte des siebzehnten Jahrhunderts (Kleine Schriften zur deutschen Literatur-
und Kulturgeschichte, I), Göttingen 1847, p. 148.
82 CYSARZ , Deutsche Barockdichtung cit., p. 27, nota.

83 Ibid., p. 108, nota; cfr. anche pp. 197 sgg.

84 Cfr. GEORG PHILIPP HARSDÖRFFER, Poetischen Trichters Dritter Theil, Nürnberg 1653, pp. 265-
72.
85 LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., p. 249 (Sophonisbe, dedica, 169 sgg.). [Ma nessuna
vita mette in scena piú gioco e piú spettacolo | Di quella di coloro che eleggono la corte a proprio
elemento].
86 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 437 (Carolus Stuardus, IV, 47).

87 GEORG PHILIPP HARSDÖRFFER, Vom Theatrum oder Schawplatz. [Del teatro o della scena],
Nürnberg 1646; für die Gesellschaft für Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben, Berlin 1914, p.
6 [Staatliche Paläste | und Fürstliche Garten-Gebäude die Schauplätze (sind)].
88 SCHLEGEL , Sämmtliche Werke cit., vol. VI, p. 397.

89 Cfr. GRYPHIUS , Trauerspiele cit., pp. 756 sgg. (Die sieben Brüder, II, 343 sgg.).

90 Cfr. LOHENSTEIN , Römische Trauerspiele cit., pp. 223 sgg. (Epicharis, III, 721 sgg.).

91 Cfr. ibid., pp. 70 sgg. (Agrippina, III, 497 sgg.).

92 Cfr. HAUGWITZ , Prodromus Poeticus cit. (Maria Stuarda, p. 50 [III, 237 sgg.]).

93 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 2 [I, 40 sgg.]). [Qui, mortali,
vi viene proposta la vera ragione, | Per cui anche le montagne, le rocce senza lingua | Aprono la bocca e
le labbra. | Poiché, quando l’uomo, pazzo, non conosce piú se stesso, | E in cieca forsennatezza dichiara
guerra anche all’Altissimo, | I monti e i fiumi e le stelle vengon spinti a vendetta, | Non appena l’ira di
fuoco del gran Dio s’accende. | Infelice Sion! Prima anima del cielo, | E ora un inferno di torture! |
Erode! ahimè! ahimè! ahimè! | Il tuo imperversare, mastino, fa sí che anche le montagne devono
gridare, | E maledirti! | Vendetta! Vendetta! Vendetta!]
94 KURT KOLITZ, Johann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag Zur Geschichte des deutschen
Dramas in der Barockzeit, Berlin 1911, pp. 158 sgg.
95 TITTMANN , Die Nürnberger Dichterschule cit., p. 212.

96 Cfr. HUNOLD , Theatralische Galante und Geistliche Gedichte cit., passim.

97 BIRKEN , Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., pp. 329 sgg.

98 Cfr. SCHMIDT , recensione a BOBERTAG cit., p. 412.


99 DILTHEY , Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation cit., pp.
439 sgg.; trad. it. cit., II, p. 240.
100 JOHANN CHRISTOPH MENNLING [MÄNNLING], Schaubühne des Todes Oder Leich-Reden,
Wittenberg 1692, p. 367.
101 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 34 [II, 493 sg.]). [La mia
aurea luce è stata accesa dallo stesso Dio, | Quando il corpo di Adamo diventò un orologio
funzionante].
102 Ibid. (p. 44 [III, 194 sgg.]). [Il mio cuore che palpita s’infiamma, perché il mio sangue fedele | Per

innato fervore pulsa in tutte le mie vene, | E simile a un congegno ad orologeria si muove traverso il
corpo].
103 LOHENSTEIN , Römische Trauerspiele cit., p. 91 (Agrippina, V, 160 sgg.). [Ora dorme il fiero
animale, la donna superba, | Che si immaginava che il congegno a orologeria del suo cervello | Fosse
capace di rovesciare il corso delle stelle].
104 Cfr. HENRI BERGSON, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris 1904, pp. 79 sgg.

105 FRÉDÉRIC ATGER, Essai sur l’histoire des doctrines du contrat social, dissertazione, Nîmes 1906, p.
136.
106 ÄGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Königreichs und Seelengejaidt [Il regno di Lucifero e la sua caccia
alle anime], a cura di R. Freiherrn von Liliencron, Berlin-Stuttgart s.d. [1884], p. XI .
107 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 20 (Leo Armenius, I, 23 sgg.). [Che cos’è la corte ormai se non un
coacervo di assassini, | Se non un luogo di traditori, una dimora di pessimi soggetti?]
108 DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Türkische Trauerspiele. Ibrahim Bassa, Ibrahim Sultan, a
cura di K. G. Just, Stuttgart 1953, p. 81. Cfr. JOHANN ELIAS SCHLEGEL, Ästhetische und dramaturgische
Schriften, a cura di J. von Antoniewicz, Heilbronn 1887, p. 8.
109 HALLMANN , Leichreden cit., p. 122. [Allein mir als einem Politico, wil nicht anstehen das
geheime Cabinet der Himmlischen Weißheit zu beschreiten].
110 CYSARZ , Deutsche Barockdichtung cit., p. 248.

111 Cfr. EGON COHN, Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhunderts. Studien zur
deutschen Bildungsgeschichte, Berlin 1921, p. 11.
112 SCALIGERO , Poetices libri septem cit., p. 832 (VII, 3).

113 Cfr. RIEGL , Die Entstehung der Barockkunst in Rom cit., p. 33.

114 HÜBSCHER , Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls cit., p. 546.


Dramma e tragedia (II )

Hier in dieser Zeitligkeit


Ist bedecket meine Crohne
Mit dem Flohr der Traurigkeit;
Dorten da sie mir zum Lohne
Aus Genaden ist gestellet
Ist sie frey und gantz umhellet.
JOHANN GEORG SCHIEBEL,

Neuerbauter Schausaal 1.

Si è voluto ritrovare nel dramma barocco, e come sua componente


essenziale, proprio gli elementi della tragedia greca – il racconto tragico,
l’eroe tragico e la morte tragica – sia pure deformati sotto le mani di imitatori
disinvolti. Viceversa – e ciò avrebbe assai piú rilievo nella storia critica della
filosofia dell’arte – si è voluto vedere nella tragedia, e precisamente in quella
greca, una forma primitiva del dramma barocco, di natura sostanzialmente
affine a quest’ultimo. La filosofia della tragedia si è perciò sviluppata, senza
alcun rapporto con i fatti storici concreti, in un sistema di sentimenti
universali fondati sul concetto di «colpa» e di «espiazione», come teoria
dell’ordinamento morale del mondo. In omaggio alla drammaturgia
naturalistica, nelle teorie estetiche epigonali della seconda metà
dell’Ottocento questo ordinamento morale venne quindi associato, con
sorprendente ingenuità, alla concatenazione causale dei fenomeni fisici, e il
destino tragico finí per diventare quello stato di cose «che si esprime nel
cooperare del singolo con un ambiente esterno governato da leggi rigorose» 2.
Cosí leggiamo in quella Estetica del tragico, che è la codificazione formale di
quei pregiudizi, e dove si parte dal presupposto che il tragico possa darsi
senz’altro nelle costellazioni fattuali della vita ordinaria. Nient’altro significa
la definizione della «Weltanschauung moderna» come quell’elemento «in cui
soltanto il tragico può svilupparsi, senza ostacoli, in tutta la sua poderosa
coerenza» 3. «Cosí riguardo all’eroe tragico, i cui destini dipendono dai
mirabili interventi di un potere trascendente, la Weltanschauung moderna
deve giudicarlo come la vittima di un ordine insostenibile, che non può
reggere a uno sguardo purificato: l’umanità che esso rappresenta porta in sé il
carattere dell’angustia, dell’oppressione, della non-libertà» 4. Questi vani
sforzi per attualizzare il tragico come un contenuto universalmente umano
dimostrano come alla base della sua analisi si debba porre con cautela
l’impressione «che noi uomini moderni proviamo, quando lasciamo agire
esteticamente su di noi le forme assegnate dai popoli antichi e dalle epoche
passate al destino tragico nelle loro opere» 5. Nulla è in realtà piú
problematico dei sentimenti immediati dell’«uomo moderno», e tanto piú nel
giudizio sulla tragedia. E questa tesi non poggia soltanto sulla Nascita della
tragedia, uscita quarant’anni prima dell’Estetica del tragico, ma è suggerita
con la massima evidenza dal semplice fatto che il teatro moderno non ha piú
prodotto alcuna tragedia nel senso greco. Misconoscendo questo stato di cose,
le teorie del tragico a cui abbiamo accennato pretendono che il teatro
dovrebbe essere in grado di produrre ancora oggi tragedie. Questa pretesa è il
loro movente essenziale e nascosto, e una teoria del tragico intesa a scuotere
questo assioma della boria culturale non poteva non risultare sospetta. La
filosofia della storia era esclusa. Ma qualora la prospettiva storico-filosofica
dovesse risultare un elemento irrinunciabile per una teoria della tragedia, è
chiaro che bisognerà aspettarsela solo là dove la ricerca sappia penetrare la
situazione del proprio tempo. Ed è poi questo il punto archimedeo che alcuni
pensatori recenti, in particolare Franz Rosenzweig e György Lukács, hanno
colto nell’opera del giovane Nietzsche. «Invano la nostra età democratica ha
tentato di adeguarsi al tragico; vani sono stati i tentativi di aprire ai poveri di
spirito questo regno celeste» 6.
Con la sua concezione dei legami fra la tragedia e la saga, e
dell’indipendenza della sfera tragica da quella etica, l’opera di Nietzsche ha
posto le basi di questa tesi. Per spiegare il cammino esitante e per cosí dire
stentato della concezione nietzscheana della tragedia non occorre fare appello
all’atteggiamento prevenuto della successiva generazione di studiosi.
Piuttosto, era la stessa opera di Nietzsche a portare in sé, con la sua metafisica
schopenhaueriana e wagneriana, i germi che dovevano rovinarne gli aspetti
migliori. Quei germi sono già presenti nella sua definizione del mito. «Esso
porta il mondo del fenomeno verso quei limiti dove esso si nega e cerca di
rifugiarsi nuovamente in seno all’unica e vera realtà ... Cosí, in base alle
esperienze del vero ascoltatore estetico, noi ci rappresentiamo anche l’artista
tragico: simile ad un esuberante iddio dell’individuatio, egli crea le sue figure,
e in questo senso difficilmente la sua opera si potrebbe intendere come una
“imitazione della natura”; ma poi il suo mostruoso istinto dionisiaco inghiotte
tutto codesto mondo dei fenomeni, per far presagire dietro ad esso e per
mezzo del suo annientamento una suprema gioia artistica primordiale nel
seno dell’Uno primigenio» 7. Come questo passo mostra a sufficienza, il mito
tragico è per Nietzsche una pura costruzione estetica, e il contrasto fra
apollineo e dionisiaco, in quanto apparenza e dissoluzione dell’apparenza,
rimane a sua volta prigioniero della sfera estetica. Rinunciando a una
comprensione storico-filosofica del mito tragico, Nietzsche ha pagato a caro
prezzo l’emancipazione dallo stereotipo morale che si era soliti applicare
all’evento tragico. Ed ecco la formulazione classica di questa rinuncia:
«Giacché, a nostra umiliazione ed esaltazione, bisogna che noi ci rendiamo
chiaro conto di questo, che l’intera commedia dell’arte non viene messa in
scena per noi, per nostra edificazione o educazione, e che anzi noi non siamo
affatto i veri creatori del mondo artistico; ma dobbiamo piuttosto supporre di
essere proprio noi le immagini e le proiezioni del vero creatore, e che la
nostra suprema dignità sta proprio nel significato che abbiamo come opere
d’arte, perché l’esistenza e il mondo sono giustificati in eterno solo come
fenomeno estetico. E la coscienza che abbiamo di tale significato non è
diversa da quella che i guerrieri dipinti su una tela hanno della battaglia che vi
è rappresentata» 8. Si spalanca cosí l’abisso dell’estetismo, nel quale
quell’intuizione geniale finisce per perdere tutti i propri concetti, cosí che dèi
ed eroi, ostinazione e dolore, i pilastri dell’edificio tragico si dissolvono nel
nulla. Là dove l’arte viene ad occupare il centro dell’esistenza, al punto da fare
dell’uomo la propria apparenza anziché riconoscere in esso il proprio
fondamento – non come suo creatore ma come tema eterno delle sue
creazioni – il significato stesso di una ponderata riflessione viene a cadere. E
sia che, con lo spodestamento dell’uomo dal centro dell’arte, il suo posto
venga preso dal nirvana – un’assopita volontà di vivere – come in
Schopenhauer, o che sia invece, come in Nietzsche, l’«incarnazione della
dissonanza» 9, a creare i fenomeni del mondo e cosí anche l’uomo, il
pragmatismo è lo stesso. Che importa infatti se è la volontà di vivere o la sua
negazione a ispirare l’opera d’arte, quando quest’ultima, come espressione di
una volontà assoluta, svaluta, insieme col mondo, se stessa? Il nichilismo che
alberga negli abissi dell’estetica di Bayreuth, dissolve – e non poteva essere
diversamente – la tragedia greca come dato storico concreto. «Scintille
d’immagini ... poemi lirici, che nel loro massimo svolgimento si chiamano
tragedie e ditirambi drammatici» 10: la tragedia si risolve nelle visioni del coro
e del suo pubblico. Bisogna infatti «tener sempre presente – prosegue
Nietzsche – che il pubblico della tragedia attica ritrovava se stesso nel coro
dell’orchestra, e che in fondo tra il pubblico e il coro non esisteva una vera
opposizione; giacché il tutto non è altro che un gran coro sublime di satiri
danzanti e cantanti, e di spettatori che si sentono rappresentati da quei satiri
... Il coro dei satiri è inizialmente una visione della massa dionisiaca [cioè
degli spettatori], come a sua volta il mondo della scena è una visione di
codesto stesso coro...» 11. Un’insistenza cosí estrema sull’apparenza apollinea –
presupposto della dissoluzione estetica della tragedia – è insostenibile. Dal
punto di vista filologico «manca... per il coro tragico qualsiasi legame col
culto» 12. E poi: l’estatico, sia esso la massa oppure un singolo, non va pensato
immobile ma preso in un’azione appassionata; quanto al coro, che nella
tragedia interviene ponderato e riflessivo, è impossibile pensarlo insieme
come il soggetto delle visioni, per non parlare di un coro che, in quanto
manifestazione di una massa, sarebbe portatore di ulteriori visioni.
Soprattutto, i cori e il pubblico non formano un’unità. Ciò andrà illustrato,
fintanto che l’abisso fra i due, l’orchestra, non lo dimostrerà con la sua
semplice presenza.

L’interpretazione di Nietzsche ha preso le distanze dalla teoria epigonale


della tragedia senza tuttavia confutarla. Per aver abbandonato infatti con
troppa facilità il terreno del dibattito morale, egli non ebbe occasione di
confrontarsi col nucleo di quella teoria, la dottrina della colpa tragica e
dell’espiazione tragica. Avendo egli omesso tale critica, gli rimase sbarrato
l’accesso a quei concetti storico-filosofici o filosofico-religiosi in cui si decide
alla fine l’essenza della tragedia. Qualunque sia lo spunto della discussione,
sarà difficile eludere un pregiudizio, che è a quanto pare inattaccabile. Si
tratta della convinzione che le azioni e i comportamenti dei personaggi del
dramma vadano utilizzati per l’analisi dei problemi morali allo stesso modo in
cui si usa il manichino nelle lezioni di anatomia. L’opera d’arte, che nessuno
oserebbe considerare una riproduzione fedele della natura, è ritenuta invece
una copia fedele dei fenomeni morali, senza nemmeno sollevare la questione
della loro riproducibilità. Non si tratta qui di porre in questione il significato
delle situazioni morali per la critica di un’opera d’arte, ma piuttosto di un
altro e duplice problema. Alle azioni e ai comportamenti rappresentati
dall’opera d’arte spetta un significato morale in quanto immagini della realtà?
E ancora: sono nozioni di ordine morale quelle che, in ultima analisi,
permettono di cogliere adeguatamente il contenuto di un’opera? Le
interpretazioni e la teoria correnti del tragico sono caratterizzate da una
risposta affermativa a queste domande, o meglio dal fatto di ignorarle. Ed è
proprio una risposta negativa a queste domande quella da cui risulta la
necessità di concepire il contenuto morale della poesia tragica non come la
sua ultima parola, ma come un momento del suo contenuto integrale di
verità: ossia di concepirlo in termini storico-filosofici. Certo una risposta
negativa alla prima domanda andrà motivata in termini assai diversi dalla
seconda, che riguarda principalmente la filosofia dell’arte. Ma c’è una cosa
che appare senz’altro evidente: i personaggi di fantasia esistono solo nelle
opere di fantasia. Come il soggetto di un arazzo sul suo canovaccio, essi sono
cosí intrecciati all’insieme della composizione da non esserne in alcun modo
separabili. La figura umana sta nella poesia, e nell’arte in generale, in modo
diverso dall’individuo reale, il cui isolamento fisico – per molti aspetti solo
apparente – sembra esprimere tangibilmente il suo isolamento morale di
fronte a Dio. Il divieto di farsi immagini non riguarda solo la condanna
dell’idolatria. Con incomparabile evidenza, il divieto di rappresentare il corpo
previene l’illusione secondo cui sarebbe da riprodurre quella sfera in cui è
percepibile l’essenza morale dell’uomo. L’ambito morale è legato alla vita nel
suo senso piú drastico, ossia nella morte: nel luogo del pericolo, dove la vita
definitivamente si possiede. E questa vita, che ci riguarda moralmente, ossia
nella nostra unicità, appare dal punto di vista dell’opera come negativa, o
almeno cosí dovrebbe apparire. Perché a sua volta l’arte non può ammettere
in alcun modo di vedersi promossa nelle sue opere a tribunale della coscienza,
e non può ammettere che il contenuto rappresentato prevalga sulla
rappresentazione. Il contenuto di verità di tutto questo non si incontra mai
nell’astrazione dottrinale – per non parlare dei precetti moraleggianti – ma
solo nello sviluppo critico, commentato, dell’opera stessa 13, e include
indicazioni di ordine morale solo in forma estremamente mediata 14. Là dove
queste ultime si impongono come il vero baricentro della ricerca – ed è il caso
della teoria della tragedia propria dell’idealismo tedesco (ma il saggio di
Solger su Sofocle non è affatto tipico in questo senso) 15 – il pensiero si è
liberato con una riflessione a buon mercato dallo sforzo assai piú nobile di
determinare il luogo storico-filosofico di un’opera o di una forma, e tale
riflessione è impropria e quindi ancora piú insignificante di qualsiasi dottrina
morale, per quanto filistea. Rispetto alla tragedia, quello sforzo può trovare
una guida sicura nella considerazione del suo rapporto con la saga.

La definizione di Wilamowitz suona cosí: «Una tragedia attica è una parte


in sé conclusa della saga eroica, elaborata poeticamente in stile sublime per
essere rappresentata da un coro di cittadini attici e da due o tre attori, e
destinata a essere eseguita nel santuario di Dioniso come parte di una
pubblica liturgia» 16. E in un altro passo: «Ogni considerazione della tragedia
la riporta dunque in ultima analisi al suo rapporto con la saga. Sta qui la
radice della sua essenza, di qui vengono i suoi peculiari pregi e le sue
debolezze, sta qui la differenza fra la tragedia attica e ogni altra forma di
poesia drammatica» 17. La determinazione filosofica della tragedia deve partire
di qui, e precisamente dall’idea che la tragedia non si lascia ridurre a una
semplice forma teatrale della saga. La saga infatti è per sua natura priva di
tendenze. Le correnti della tradizione, precipitandosi a valle con violenza
impetuosa e da direzioni spesso opposte, si raccolgono infine nello specchio
dell’epica come in un comodo letto dai molti bracci. Ma la poesia tragica si
contrappone a quella epica come una rielaborazione tendenziosa della
tradizione. Come queste rielaborazioni possano essere intense e significative
risulta ad esempio dal motivo di Edipo 18. Cionondimeno hanno ragione gli
studiosi meno recenti, come Wackernagel, quando affermano che
l’invenzione è incompatibile con la poesia tragica 19. La rielaborazione della
saga non muove infatti alla ricerca di nuove costellazioni tragiche, ma mira a
definire una tendenza che perderebbe ogni significato se non potesse
manifestarsi nella forma della saga, come storia primitiva del popolo. La
segnatura della tragedia non sta dunque in un «conflitto di livelli» tra l’eroe e
il suo ambiente, secondo la definizione proposta da Scheler nel suo saggio
Zum Phänomen des Tragischen 20, ma nella natura specificamente greca di
quei conflitti. In cosa consiste questa natura? Quale tendenza si nasconde nel
tragico? Per cosa muore l’eroe? La poesia tragica poggia sull’idea di sacrificio.
Ma il sacrificio tragico differisce nel suo oggetto – l’eroe – da ogni altro
sacrificio, ed è al tempo stesso il primo e l’ultimo. È l’ultimo dei sacrifici
espiatori previsti dall’antico diritto divino; ed è il primo come azione
sostitutiva, in cui si annunciano nuovi contenuti della vita del popolo. Questi
contenuti, che a differenza dell’antica giurisdizione sacrificale non rimandano
a un decreto superiore ma alla vita stessa dell’eroe, lo annientano perché,
inadeguati come sono alla volontà del singolo, possono portare benedizione
solo alla vita della comunità popolare non ancora nata. La morte tragica ha un
doppio significato: rovesciare l’antico diritto degli dèi olimpi, e offrire l’eroe al
Dio ignoto come primizia di una nuova messe umana. Ma anche il pathos
tragico, come lo rappresentano Eschilo nell’Orestea e Sofocle nell’Edipo, può
presentare questa doppia valenza. Se in questa forma il carattere espiatorio del
sacrificio è meno palese, è invece tanto piú evidente la sua metamorfosi, dove
l’abbandono alla morte è sostituito da un motivo che soddisfaceva la vecchia
coscienza degli dèi e della vittima sacrificale nel momento stesso in cui si
riveste visibilmente della nuova forma. La morte diventa cosí la salvezza: è la
morte come «crisi». Un esempio antichissimo è il passaggio dal sacrificio
umano, compiuto sull’altare, al rito per cui la vittima designata si sottrae al
coltello sacrificale e corre intorno all’altare per poi abbracciarlo: l’altare
diventa asilo, il dio collerico diventa misericordioso, il condannato a morte
diventa il prigioniero e il servitore del dio. È precisamente questo lo schema
dell’Orestea. Questa profezia agonale si distingue, nel suo limitarsi alla sfera
della morte, nel suo appello incondizionato alla comunità, e soprattutto nel
carattere definitivo della sua soluzione e della sua redenzione, da ogni forma
epico-didattica. E tuttavia che cosa ci autorizza a parlare, in fin dei conti, di
una rappresentazione «agonale»? La derivazione ipotetica dell’azione tragica
dalla corsa della vittima intorno alla timele non ci conferisce ancora tale
diritto. Che risulta invece, in primo luogo, dal fatto che le rappresentazioni
attiche si svolgevano in forma di gare. Non solo i poeti, ma anche i
protagonisti e addirittura i corifei erano in concorrenza fra loro. Ma la
ragione profonda di quel diritto sta nella muta oppressione che ogni azione
tragica mette in scena nei suoi personaggi, prima ancora di trasmetterla agli
spettatori. È fra quei personaggi che l’azione si compie nella muta rivalità
dell’agone. L’immaturità dell’eroe tragico, che distingue nettamente il
protagonista della tragedia greca da tutti i tipi successivi, fa sí che l’analisi
dell’«uomo metaetico» svolta da Franz Rosenzweig appaia come una pietra
miliare della teoria della tragedia. «Poiché questo è il contrassegno del Sé, il
marchio della sua grandezza come anche il segno della sua debolezza: il
tacere. L’eroe tragico possiede solo un linguaggio che gli si addice
completamente: appunto il tacere. Cosí è fin dall’inizio. Il tragico ha elaborato
la forma artistica del dramma proprio per poter rappresentare il silenzio ...
Tacendo, l’eroe rompe i ponti che lo congiungono con dio e col mondo,
abbandona la regione della personalità, che si definisce e si individualizza
mediante la parola, per innalzarsi nella gelida solitudine del Sé. Il Sé non sa
nulla fuori di sé, è perfettamente solo. E come potrà affermare questa sua
solitudine, questo caparbio chiudersi in se stesso, se non appunto tacendo? E
cosí avviene nelle tragedie eschilee, come già i contemporanei avevano
rilevato» 21. Il silenzio tragico, che queste parole illustrano significativamente,
non può tuttavia ridursi a pura ostinazione. Piuttosto, l’ostinazione si forma e
cresce nell’esperienza del silenzio, cosí come quest’ultimo trova in essa la sua
conferma. Il contenuto dell’agire eroico appartiene alla comunità come la
lingua. Se la comunità lo rinnega, l’eroe tace. E ogni agire o sapere, quanto
maggiori saranno il suo peso e la sua portata, con tanta piú energia dovrà
racchiuderli entro i limiti fisici del suo Sé. Solo alla sua physis, e non alla
lingua, egli deve il fatto di poter restare fedele alla sua causa, e perciò deve
farlo nella morte. È lo stato di cose che ha in mente Lukács quando, a
proposito della decisione tragica, osserva: «L’essenza di codesti momenti
privilegiati dell’esistenza è la pura esperienza dell’egoità» 22. Ancor piú
chiaramente un passo di Nietzsche dimostra come egli abbia colto la
situazione del silenzio tragico. Pur senza sospettarne il significato come
fenomeno agonale nell’ambito tragico, il suo confronto tra immagine e parola
lo coglie con precisione. Gli eroi tragici «parlano, in certo modo, piú
superficialmente di come agiscono; il mito non trova affatto nella parola
parlata la sua oggettivazione adeguata. Il rapporto tra le scene e il carattere
intuitivo delle immagini rivela una saggezza piú profonda di quella che il
poeta riesce ad esprimere con le parole ed i concetti» 23. È vero che
difficilmente si potrebbe parlare, come fa Nietzsche poco oltre, di una
mancata riuscita artistica. Quanto piú la parola tragica rimane indietro
rispetto alla situazione – che non può piú dirsi tragica se la parola la
raggiunge – tanto piú l’eroe sfugge agli antichi statuti, ai quali egli, quando
alla fine lo incalzano, offre in sacrificio l’ombra muta del suo essere, del suo
Sé, mentre l’anima si salva nella parola di una comunità lontana. Deriva da
ciò l’inesauribile attualità della rappresentazione tragica della saga. Di fronte
alle sofferenze dell’eroe, la comunità apprende una grata venerazione per la
parola di cui la sua morte l’ha dotata: una parola che tornava a risplendere
come un dono rinnovato ad ogni variante poetica della saga. Il silenzio
tragico, assai piú del pathos tragico, divenne un luogo deputato all’esperienza
della sublimità linguistica, che nella letteratura classica conosce di solito una
vita piú intensa che nella letteratura successiva. Il confronto greco – quello
decisivo – con l’ordine demonico del mondo, imprime anche sulla poesia
tragica la sua segnatura storico-filosofica. Il tragico si rapporta al demonico
come il paradosso all’enigma. In tutti i paradossi della tragedia – nel
sacrificio, che congedando i vecchi statuti ne fonda di nuovi, nella morte, che
è espiazione e insieme salvazione del Sé, nel finale, che assegna la vittoria
all’uomo e anche al dio – l’ambiguità, lo stigma dei demoni, va estinguendosi.
Per quanto debole, l’accento è posto ovunque. Cosí anche nel silenzio
dell’eroe, che non trova responsabilità né la cerca, e perciò respinge il sospetto
sull’istanza dei persecutori. Il suo significato infatti si rovescia: ciò che appare
sulla scena non è lo sbigottimento dell’accusato, ma la testimonianza di un
dolore senza parole, e la tragedia, che sembrava dedicata al processo dell’eroe,
si trasforma in una requisitoria sugli Olimpi. Una requisitoria nel corso della
quale l’imputato diventa testimone e, contro il volere degli dèi, annuncia «la
gloria del semidio» 24. La profonda tensione eschilea verso la giustizia anima 25
la profezia antiolimpica di tutta la poesia tragica. «Non è col diritto, ma nella
tragedia, che il capo del genio si è sollevato per la prima volta dalla nebbia
della colpa, poiché nella tragedia il destino demonico è infranto. Ciò non
significa che la concatenazione – che non ha fine dal punto di vista pagano –
di colpa e castigo sia sostituita dalla purezza dell’uomo purgato e riconciliato
col puro dio. Ma nella tragedia l’uomo pagano si rende conto di essere
migliore dei suoi dèi, anche se questa conoscenza gli toglie la parola, e rimane
muta. Senza dichiararsi, essa cerca segretamente di raccogliere le sue forze ...
Non si può dire affatto che sia ristabilito l’“ordine etico del mondo”, ma
l’uomo morale, ancora muto, ancora minorenne – come tale è l’eroe – cerca
di sollevarsi nell’inquietudine di quel mondo tormentato. Il paradosso della
nascita del genio nell’incapacità morale di parlare, nell’infantilità morale, è il
sublime della tragedia» 26.

Che il sublime del contenuto non risulti dal rango e dall’origine dei
personaggi, sarebbe un’osservazione superflua, se il lignaggio regale di molti
eroi tragici non avesse dato luogo a curiose speculazioni e a facili equivoci.
Nell’uno e nell’altro caso, la regalità viene intesa in sé e per sé, e in senso
moderno. Eppure nulla è piú chiaro del fatto che si tratta di un elemento
accidentale, proveniente da quella tradizione che costituisce il fondo della
poesia tragica. Ora, la tradizione arcaica si raccoglie intorno a figure di
regnanti, e il rango regale dei personaggi tragici avrà la funzione di situarli
nell’età degli eroi. Solo in questo senso il loro lignaggio è rilevante, o per
meglio dire decisivo. L’asperità dell’io eroico – che non è un vero carattere,
ma la segnatura storico-filosofica dell’eroe – corrisponde infatti alla sua
posizione di dominatore. Di fronte a questo semplice stato di cose,
l’interpretazione della regalità tragica in Schopenhauer appare come uno di
quegli appiattimenti nel senso dell’universalmente umano che impediscono
di riconoscere la differenza essenziale fra la drammaturgia antica e quella
moderna. «I greci assumevano per eroi della tragedia sempre persone regali; e
per lo piú anche i moderni. Certamente non perché il rango dia piú dignità a
chi agisce e a chi soffre: e siccome si tratta solo di mettere in gioco passioni
umane, cosí è indifferente il valore relativo degli oggetti mediante i quali ciò
accade; e le masserie si prestano a ciò come i reami ... Ma le persone di grande
potere e considerazione sono le piú adatte al dramma poiché la sciagura nella
quale dobbiamo riconoscere il destino della vita umana deve avere grandezza
sufficiente da apparire allo spettatore, chiunque egli sia, veramente terribile ...
Ora dunque le circostanze, le quali gettano una famiglia borghese nel bisogno
e nella disperazione, appaiono assai meschine per lo piú agli occhi dei grandi
e dei ricchi, e rimediabili con l’aiuto umano, anzi a volte con una piccolezza:
tali spettatori non possono quindi venirne tragicamente scossi. Invece le
sventure dei grandi e dei potenti sono incondizionatamente terribili, e non
sono accessibili ad alcun aiuto esterno; giacché i re debbono aiutarsi con la
loro propria potenza, o soccombere. A ciò si aggiunge che la caduta dall’alto è
la piú grande. Alle persone borghesi manca quindi l’altezza della caduta» 27. Il
rango sociale del personaggio tragico, che viene qui giustificato in termini
quasi barocchi a partire dagli infelici eventi della «tragedia», non ha nulla a
che fare col rango effettivo delle figure eroiche, sottratte al tempo; mentre è
vero che nel dramma moderno la condizione principesca assume il significato
esemplare, e assai piú preciso, derivante dal suo luogo fisico. Che cosa separi,
al di là di questa parentela ingannevole, il dramma barocco e la tragedia greca,
è sfuggito anche alla ricerca piú recente. E le osservazioni di Borinski sui
tentativi tragici di Schiller nella Braut von Messina [La sposa di Messina] –
tentativi che per la loro ispirazione romantica non potevano non ricadere in
dramma – hanno il sapore di una forte ironia involontaria, là dove Borinski,
sulla scia di Schopenhauer, commenta cosí il rango dei personaggi, piú volte
richiamato dal coro: «Quanto aveva ragione la poetica del Rinascimento –
non in spirito di “pedanteria”, ma di viva umanità – nel richiamarsi
caparbiamente ai “re e agli eroi” della tragedia antica» 28.

Schopenhauer concepiva la tragedia come dramma. Tra i grandi metafisici


tedeschi dopo Fichte non ce n’è probabilmente alcuno a cui sia mancato come
a Schopenhauer il senso del dramma greco. Nel dramma moderno egli vedeva
infatti un grado superiore a quello greco, e in questo confronto, per quanto
inadeguato, egli ha indicato se non altro il luogo del problema. «Ciò che
conferisce al tragico, in qualunque forma esso si manifesti, il suo peculiare
slancio sublimante, è il sorgere della cognizione che il mondo e la vita non
possono offrire una soddisfazione vera, e quindi non meritano il nostro
attaccamento: in ciò consiste lo spirito tragico: esso perciò conduce alla
rassegnazione. Ammetto che nella tragedia degli antichi questo spirito di
rassegnazione raramente appaia e venga espresso in modo diretto ... Come
l’impassibilità stoica si distingue fondamentalmente dalla rassegnazione
cristiana in quanto insegna solo la tranquilla sopportazione e la composta
attesa del male invariabilmente necessario, mentre il cristianesimo insegna la
rinunzia, l’abbandono della volontà, cosí appunto gli eroi tragici degli antichi
mostrano costante sottomissione agli inevitabili colpi del destino, mentre la
tragedia cristiana espone il venir meno dell’intera volontà di vivere, il lieto
abbandono del mondo, nella coscienza della sua vanità e nullità. Ma io sono
anche senz’altro dell’opinione che il dramma moderno stia su un gradino piú
alto di quello antico» 29. A questo giudizio impreciso, prigioniero di una
metafisica estranea alla storia, basterà contrapporre alcune frasi di
Rosenzweig, per riconoscere i progressi compiuti dalla storia filosofica del
dramma grazie alle scoperte di questo pensatore. «Ecco un’intima differenza
fra la tragedia moderna e quella antica ... le sue figure sono tutte diverse fra
loro, diverse come ogni personalità è diversa dalle altre ... Nell’antica tragedia
non era cosí; qui erano diverse le azioni, ma l’eroe, in quanto eroe tragico, era
sempre lo stesso, sempre lo stesso Io caparbiamente sepolto in se stesso.
Sicché la coscienza, necessariamente limitata, dell’eroe moderno, è
incompatibile con l’esigenza di essere cosciente per definizione, ossia quando
l’eroe è solo con se stesso. La coscienza vuol sempre essere chiara; una
coscienza limitata è imperfetta ... E cosí la tragedia moderna tende a uno
scopo del tutto estraneo a quella antica, alla tragedia dell’uomo assoluto nel
suo rapporto con l’oggetto assoluto ... Lo scopo, quasi inconsapevole ... è
questo: porre al posto dell’infinita molteplicità dei caratteri un unico carattere
assoluto, un eroe moderno che sia uno e sempre uguale come quello antico.
Questo punto di convergenza, in cui s’incontrerebbero le linee di tutti i
caratteri tragici, quest’uomo assoluto ... non è altri che il Santo. La tragedia
della santità è l’aspirazione segreta dell’autore tragico ... Che ... questo fine sia
per il poeta tragico ancora raggiungibile oppure no, esso è comunque,
quand’anche irraggiungibile per la tragedia come opera d’arte, l’esatto
equivalente moderno dell’eroe antico» 30. La tragedia moderna, che si tenta
qui di dedurre da quella antica, si chiama, com’è quasi superfluo ricordare,
col nome tutt’altro che insignificante di «dramma». Con questa
denominazione i pensieri con cui si conclude il passo citato escono dalla
forma ipotetica della questione. Come forma della tragedia della santità, il
dramma è accreditato dal dramma martirologico. E nella misura in cui lo
sguardo si abitua a riconoscerne i tratti sotto le forme piú diverse del
dramma, da Calderón fino a Strindberg, dovrà apparirgli evidente il futuro
ancora aperto di questa forma, che è la forma propria del Mistero.

Qui si tratta invece del suo passato. Un passato che risale molto indietro
nel tempo, a un punto cruciale nella storia dello spirito greco: alla morte di
Socrate. Nella figura di Socrate morente è nato il dramma martirologico in
quanto parodia della tragedia. E anche qui, come suole accadere, la parodia di
una forma ne annuncia la fine. Che per Platone si trattasse proprio della fine
della tragedia, è attestato da Wilamowitz. «Platone bruciò la sua tetralogia,
non perché avesse rinunciato a diventare un poeta nel senso di Eschilo, ma
perché riconosceva che l’autore tragico non poteva piú essere ormai il
maestro e la guida del popolo. Nondimeno – tale era la forza della tragedia –
egli tentò di crearsi una nuova forma d’arte a carattere drammatico, e in
luogo del ciclo eroico ormai superato creò una nuova saga, il ciclo di
Socrate» 31. Questo ciclo di Socrate è una profanazione integrale della saga
eroica, in quanto ne sacrifica i paradossi demonici all’intelletto. È vero che,
vista dall’esterno, la morte del filosofo assomiglia a quella tragica. Egli è la
vittima espiatoria secondo la lettera di un’antica legge, è una morte sacrificale
capace di istituire una comunità, nello spirito di una giustizia a venire. Ma
proprio questa convergenza porta in piena luce quale sia l’importanza del
nucleo propriamente agonale della vera tragedia: quella lotta senza parole,
quel muto sottrarsi dell’eroe, che nei dialoghi socratici cede il passo a una
smagliante fioritura del discorso e della coscienza. Il dramma di Socrate
esclude da sé l’elemento agonale – se è vero che la sua stessa disputa filosofica
è un training rilevante –, e la morte dell’eroe si trasforma di colpo nella morte
di un martire. Come il cristiano eroe della fede – se ne sono accorti con fiuto
infallibile sia i padri della Chiesa, simpatizzando, sia Nietzsche, detestandolo
– Socrate muore volontariamente, e volontariamente, con una superiorità
inaudita e senza ostinazione, ammutolisce e tace. «Ma sembra che lo stesso
Socrate, con assoluta limpidità e senza il naturale brivido davanti alla morte,
abbia condotto le cose in modo che la morte e non il semplice esilio fosse
decretata per lui ... Il Socrate morente divenne il nuovo ideale, non mai prima
contemplato, della nobile gioventú greca...» 32. Quanto ciò fosse lontano dalla
morte dell’eroe tragico, Platone non poteva dirlo in modo piú eloquente che
facendo dell’immortalità l’oggetto dell’ultimo discorso del Maestro. Se dopo
l’Apologia la morte di Socrate avrebbe ancora potuto apparire tragica – non
diversamente da quella dell’Antigone, già rischiarata peraltro da un concetto
troppo razionale del dovere – l’atmosfera pitagorica del Fedone libera questa
morte da ogni vincolo tragico. Socrate guarda la morte negli occhi come un
mortale – come il migliore, se si vuole il piú virtuoso dei mortali –, ma vede in
essa un elemento estraneo, al di là del quale, nell’immortalità, egli ritroverà se
stesso. Non cosí l’eroe tragico, che di fronte alla violenza della morte si ritrae
rabbrividendo come di fronte a qualcosa che gli è familiare, che gli è proprio e
destinato. La sua vita scaturisce dalla morte, che non è la sua fine ma la sua
forma. L’esistenza tragica trova il suo compito soltanto perché i suoi limiti,
quelli del linguaggio e della vita fisica, le sono dati fin dall’inizio, sono posti in
essa fin dall’inizio. Questo stato di cose è stato espresso nelle forme piú
diverse. Mai forse con tanta efficacia come in quella frase occasionale, che
definisce la morte tragica come «il segno rivolto all’esterno del fatto che
l’anima è morta» 33. Perché l’eroe tragico, se vogliamo, è senz’anima. Nel
vuoto enorme la sua interiorità fa risuonare da lontano i nuovi decreti degli
dèi, e in questa eco le generazioni a venire apprendono la propria lingua.
Come nell’esistenza normale la vita opera e cresce, cosí nell’eroe tragico opera
e cresce la morte, ed è un momento di tragica ironia quando egli – secondo
un diritto profondo, di cui non è consapevole – si mette a raccontare le
circostanze della sua fine come se fosse la storia della sua vita. «Anche la
decisione di morte dell’uomo tragico ... è un eroismo soltanto apparente,
risulta tale soltanto ad una considerazione umana d’ordine psicologico: gli
eroi morenti della tragedia – cosí pressappoco scriveva un giovane tragico –
sono morti già da lunga pezza, prima di morire» 34. L’eroe nella sua esistenza
fisica e spirituale è la cornice dell’evento tragico. Se è vero che la «potenza
della cornice», secondo una felice formulazione, è un elemento essenziale tra
quelli che separano l’antica concezione della vita da quella moderna – in cui la
cosa piú ovvia sembra essere un infinito e sfumato proliferare di sentimenti e
situazioni – questa potenza non può essere separata da quella della tragedia
stessa. «Non è già la forza, ma la durata di un sentimento superiore a fare
l’uomo superiore» 35. Questa durata monotona del sentimento eroico è
garantita soltanto nella cornice prestabilita della sua esistenza. L’oracolo della
tragedia non è solo un incantesimo del destino, ma è la certezza, trasposta
all’esterno, che una vita non è tragica se non scorre nella sua cornice. La
necessità, quale appare fissata in quella cornice, non è né causale né magica. È
la necessità muta dell’ostinazione in cui l’Io genera i propri atti. Come la neve
sotto il vento del Sud, essa si scioglierebbe sotto l’alito della parola. Ma
soltanto di una parola sconosciuta. L’ostinazione eroica contiene, racchiusa in
se stessa, questa parola sconosciuta; ciò la distingue dalla hybris di un uomo a
cui la coscienza pienamente sviluppata della comunità non riconosce piú
alcun contenuto nascosto.

Solo il mondo arcaico poteva conoscere una hybris tragica, che riscatta con
la vita dell’eroe il diritto al proprio silenzio. L’eroe, che disdegna di
giustificarsi di fronte agli dèi, viene a patti con loro in una sorta di contratto
espiatorio: un contratto che, per il suo duplice significato, vale non solo a
ristabilire ma prima ancora a seppellire il vecchio ordine giuridico nella
coscienza linguistica della comunità rinnovata. Gara atletica, diritto e
tragedia, la grande triade agonale della vita greca – allo schema dell’agone
rimanda la Storia della civiltà greca di Jakob Burckhardt 36 – si chiude nel
segno del contratto. «La legislazione e la prassi giuridica si svilupparono in
Grecia dalla lotta contro la faida e la giustizia sommaria. Là dove
l’inclinazione all’arbitrio spariva, o lo stato riusciva ad arginarla, il processo
non appariva tuttavia, almeno all’inizio, come la ricerca di una decisione
giudiziaria, ma come un atto di espiazione ... Nel quadro di un tale
procedimento, il cui scopo primario non era di trovare la giustizia assoluta
ma di indurre l’offeso a rinunciare alla vendetta, le forme sacrali della prova e
della sentenza dovevano assumere un significato particolarmente elevato, per
la forte impressione che non mancavano di esercitare anche sullo sconfitto» 37.
Il processo antico – e in particolare il processo penale – è dialogo, perché
costruito sui due ruoli dell’accusatore e dell’accusato, senza requisitoria o
difesa d’ufficio. Esso ha il suo coro in parte nei giurati (cosí ad esempio
nell’antico diritto cretese le parti in causa adducevano le prove per mezzo di
giurati coadiutori, ossia testimoni di integra reputazione che in origine,
nell’ordalia, difendevano anche con le armi il diritto della loro parte), in parte
nei compagni dell’accusato, che intervengono per implorare la pietà della
corte, in parte infine nell’assemblea popolare giudicante. Per il diritto ateniese
è importante e caratteristica l’irruzione dell’elemento dionisiaco, il fatto cioè
che la parola ebbra, estatica, fosse libera di irrompere nel perimetro regolare
dell’agone, che dal potere di persuasione della parola vivente potesse
sprigionarsi una giustizia superiore a quella regolata dalle armi o dalle forme
verbali codificate delle tribú concorrenti. L’ordalia viene liberata
dall’irruzione del logos. Ed è questa la parentela piú profonda tra il processo
giudiziario e la tragedia ateniese. La parola dell’eroe, quando riesce a spezzare,
isolata, la corazza dell’Io, diventa un grido d’indignazione. La tragedia si
inserisce in questo quadro processuale; anche in essa si svolge un processo di
espiazione. Perciò gli eroi di Sofocle e di Euripide non imparano «a parlare ...
ma soltanto a dibattere», e da ciò dipende il fatto che «alla drammaturgia
classica è estranea la scena d’amore» 38. Se però agli occhi del poeta il mito è il
processo espiatorio, l’opera poetica riproduce quel processo e insieme lo
rivede. E l’intero processo cresce a misura dell’anfiteatro. La comunità assiste
alla ripresa del processo come istanza di controllo, anzi come istanza
giudicante. Anch’essa cerca di giudicare quel confronto, la cui interpretazione
poetica rinnova la memoria dei tempi eroici. Ma nel finale della tragedia
risuona sempre un non liquet. Lo scioglimento finale è sí sempre anche
liberazione, ma occasionale, problematica, limitata. Il dramma satiresco che la
precede, o che la segue, esprime il fatto che il non liquet del processo
rappresentato richiede come contrappeso uno slancio comico. E anche qui si
afferma il brivido di una fine indecifrabile. «L’eroe, che suscita negli altri
timore e compassione, rimane sempre dal canto suo un Io rigido e immoto.
Nello spettatore, timore e compassione si ritraggono subito all’interno, fanno
anche di lui un Io chiuso in se stesso. Ognuno resta per sé, ognuno rimane il
proprio Io. Non nasce alcuna comunità. E tuttavia sorge un contenuto
comune. I vari Io non si incontrano, eppure risuona in tutti la stessa nota, il
sentimento del proprio Io» 39. La drammaturgia processuale della tragedia ha
avuto conseguenze fatali e durature nella dottrina delle tre unità. Questa, che
è la piú oggettiva delle sue determinazioni, non è stata colta neppure da
un’interpretazione tra le piú profonde: «L’unità di luogo è il simbolo ovvio,
piú immediato, di questo rimanere immobili in mezzo al continuo
mutamento dell’esistenza che sta attorno; quindi è il mezzo tecnico necessario
per rappresentare questa fissità. Il tragico è solo un momento: questo è il
senso dell’unità di tempo» 40. Non che ciò sia contestabile, anzi: il periodico
riaffiorare degli eroi dall’oltretomba conferisce a questa sospensione del
decorso temporale un rilievo estremo. Eppure Jean Paul non fa che smentire
la piú sorprendente delle profezie, quando osserva retoricamente a proposito
della tragedia: «Chi vorrà rappresentare in occasione di pubbliche ricorrenze
e di fronte a una folla cupi mondi di ombre?» 41. Nessuno all’infuori di lui, ai
suoi tempi, sognava cose simili. Ma come sempre, anche qui l’interpretazione
metafisica trova il suo terreno piú fecondo sul piano pragmatico. Eccola
infatti l’unità di luogo: il tribunale; e l’unità di tempo: la giornata giudiziaria
delimitata dal corso del sole o in altro modo; e l’unità di azione: quella del
processo. Sono queste circostanze a fare dei dialoghi socratici l’epilogo
irrevocabile della tragedia. Qui l’eroe trova non solo la parola, ma una schiera
di discepoli, di giovani portavoce. E sarà il silenzio, non il suo discorso, a
essere d’ora innanzi pieno di ironia. Ironia socratica, che è l’opposto di quella
tragica. È tragico il discorso che esce dai propri binari e va a toccare
insconsciamente la verità della vita eroica, dell’Io eroico, cosí profondamente
chiuso in se stesso da non riscuotersi neppure quando, sognante si chiama per
nome. Il silenzio ironico del filosofo, ruvido, mimico, è un silenzio
consapevole. In luogo della morte sacrificale dell’eroe, Socrate propone
l’esempio del pedagogo. Ma la guerra che il suo razionalismo aveva dichiarato
all’arte tragica viene decisa dall’opera di Platone contro la tragedia, con una
superiorità che finisce per colpire piú lo sfidante della sua vittima. Ciò
avviene infatti non nello spirito razionale di Socrate, ma nello spirito del
dialogo stesso. Quando, alla fine del Simposio, Socrate, Agatone e Aristofane
siedono, soli, uno di fronte all’altro, non sarà proprio la luce sobria del
dialogo quella che Platone fa spuntare sui tre, sul fare dell’alba, sopra il
discorso del vero poeta che riunisce in sé la tragedia e la commedia? Quel che
appare nel dialogo è la lingua drammatica allo stato puro, al di qua del tragico
e del comico e della loro dialettica. Questo elemento drammatico puro
ristabilisce il Mistero, che nelle forme del dramma greco si era a poco a poco
mondanizzato: la sua lingua è, in quanto lingua del dramma moderno, quella
del Trauerspiel.

Chi istituí l’equivalenza fra tragedia e dramma barocco, avrebbe dovuto


trovare ben sorprendente che la poetica di Aristotele non parli del lutto come
eco del tragico. Tutt’al contrario, l’estetica moderna ha spesso creduto di
cogliere nel concetto stesso di tragico una reazione emotiva alla tragedia ed al
dramma. La tragicità è un grado preliminare della profezia. Essa è uno stato
di cose che trova il suo ambito proprio solamente nel linguaggio: tragica è la
parola e il silenzio del mondo arcaico in cui la voce profetica si mette alla
prova; tragici sono la passione e la morte che subentrano a quella voce, ma
non è mai tragico un destino nel contenuto pragmatico del suo intreccio. Il
dramma barocco può essere pensato come pantomima, la tragedia no. Perché
alla parola del genio è legata la lotta contro la demonicità del diritto. La
dissoluzione psicologistica del tragico e l’identificazione di tragedia e dramma
barocco fanno tutt’uno: se è vero che già il nome di quest’ultimo allude allo
stato d’animo «luttuoso» suscitato nello spettatore dal suo contenuto. Ciò non
vuol dire che esso si lasci spiegare con le categorie della psicologia empirica
meglio che con quelle della tragedia: si potrebbe dire piuttosto che, molto
meglio dello stato di afflizione, questi drammi potrebbero servire alla
descrizione del lutto. Infatti, non è tanto lo spettacolo a rendere tristi, ma è il
lutto a trovare in esso la sua soddisfazione: uno spettacolo per un pubblico
triste. È peculiare a questi drammi una certa ostentazione. I loro quadri sono
esposti per essere visti e nell’ordine in cui vogliono essere visti. Cosí il teatro
italiano del Rinascimento, che avrà molteplici influssi sul teatro barocco
tedesco, era nato dalla pura ostentazione, ossia dal genere dei «Trionfi» 42, i
cortei con accompagnamento recitante che tanta fortuna ebbero a Firenze
sotto Lorenzo il Magnifico. E in tutto il dramma barocco europeo il
palcoscenico non è un luogo fisso, definito, ma dialetticamente lacerato.
Legato all’ambiente delle corti, esso rimane un palcoscenico mobile,
itinerante, e le sue assi rappresentano la terra come scenario della storia solo
in modo improprio: con la sua corte, il palcoscenico si sposta di città in città.
Secondo la concezione greca, invece, la scena è un luogo cosmico. «La forma
del teatro greco arieggia una valle solitaria; l’architettura della scena
rassomiglia a un’immagine di nubi lucenti, che le baccanti folleggianti sui
monti contemplano dall’alto, come la cornice magnifica in mezzo alla quale si
rivela ai loro sguardi la visione di Dioniso» 43. Si potrà discutere se questa bella
descrizione sia piú o meno appropriata, se ad esempio, per analogia con
l’arena giudiziaria, la scena dovrà «diventare tribunale» per una qualsiasi
comunità: resta il fatto che in ogni caso la tragedia greca non è una
messinscena ripetibile, ma una ripresa originale del processo tragico di fronte
a un’istanza superiore. Come già suggerisce il teatro all’aperto, e il fatto che
non si diano mai repliche identiche, ciò che si svolge in essa è un evento
cosmico. La comunità è invitata ad assistere a questo evento e a giudicarlo.
Ora, mentre lo spettatore della tragedia è sollecitato e giustificato da
quest’ultima, il dramma barocco va compreso a partire dal suo pubblico. Esso
apprende come sulla scena – che è uno spazio interiore, emotivo, senza alcun
rapporto con il cosmo – vengano rappresentate situazioni in modo
penetrante. Sul piano linguistico il rapporto fra lutto e ostentazione proprio
del dramma barocco si esprime con laconicità. Cosí la «scena [funebre]»,
«impr., la terra come scenario di eventi luttuosi...»; «la pompa [funebre];
l’impalcatura [funebre], un’impalcatura coperta di panni, di ornamenti, di
simboli, ecc., su cui viene esibita la salma di un defunto illustre nella sua bara
(catafalco, castrum doloris, scena funebre)» 44. La parola «lutto» è sempre
pronta per queste combinazioni, nelle quali per cosí dire succhia il midollo
del significato dalle parole che la accompagnano 45. Il significato drastico,
tutt’altro che estetizzante, del termine barocco, trova un commento
significativo nelle parole di Hallmann:

Solch Traur-Spiel kommt aus deinen Eitelkeiten!


Solch Todten-Tantz wird in der Welt gehegt 46!

L’epoca successiva restò debitrice alla teoria barocca per il fatto di


attribuire all’oggetto storico una particolare predisposizione al dramma. E
come non vide la metamorfosi naturalistica subita dalla storia nei drammi
barocchi, cosí nell’analisi della tragedia non colse la distinzione tra saga e
storia. In questo modo essa giunse a formulare il concetto di una tragicità
storica. L’omologazione di tragedia e dramma barocco fu un’altra delle
conseguenze, ed ebbe la funzione teorica di nascondere la problematica del
dramma storico quale il Classicismo tedesco l’aveva portata alla luce. Il
rapporto incerto con la materia storica è uno dei sintomi piú chiari di quella
problematica. La libertà della sua interpretazione resterà sempre molto
indietro rispetto alla tendenziosa esattezza del rinnovamento tragico del mito;
e d’altra parte questo tipo di dramma, in contrasto con la fedeltà cronistica
alle fonti da cui è affetto il dramma barocco – e che è peraltro compatibile con
la creazione poetica – si sentirà pericolosamente legato all’«essenza» della
storia. Al contrario, si addice al dramma barocco una totale libertà
nell’invenzione della trama. Lo sviluppo, estremamente significativo, che
questa forma subirà nello Sturm und Drang, può essere inteso come una
sperimentazione delle sue potenzialità latenti e come un’emancipazione
dall’ambito arbitrariamente limitato della cronaca. L’influsso delle forme
barocche trova un’altra conferma nel «genio della forza», ibrido borghese di
martire e tiranno. Minor ha rilevato tale sintesi nell’Attila di Zacharias
Werner 47. Ma anche il martire vero e proprio e l’elaborazione drammatica dei
suoi tormenti rivivono nella morte per inedia dell’Ugolino o nel motivo della
castrazione del Precettore. Come allora si continua a recitare il dramma della
creatura, con la differenza che la morte cede il posto all’amore. Ma anche qui
l’ultima parola spetta alla caducità. «Oh, che l’uomo passi cosí sulla terra
senza lasciare una traccia dietro di sé, come il sorriso sul volto o come il canto
di un uccello nel bosco!» 48. Lo Sturm und Drang ha letto i cori delle tragedie
nel senso di questi lamenti, e ha cosí ripreso una parte dell’interpretazione
barocca del tragico. In occasione della critica del Laocoonte nel primo dei
Kritische Wäldchen [Selve critiche], Herder, portavoce dell’età di Ossian,
parla degli alti lamenti dei Greci con la loro «sensibilità ... per le dolci
lacrime» 49. In realtà, il coro tragico non è lamentoso. Esso rimane al di sopra
delle sofferenze, anche le piú profonde, e questo contraddice l’abbandono
lamentoso. Sarebbe del resto superficiale scorgere la ragione di questa
superiorità nell’impassibilità o nella compassione. Piuttosto, la dizione del
coro restaura le macerie del dialogo tragico sino a farne una solida
costruzione linguistica al di qua – o al di là – del conflitto, nella comunità
etica o religiosa. Come già ha osservato Lessing 50, la presenza costante del
coro, lungi dal risolvere l’evento tragico in lamenti pone un limite
all’emotività dei dialoghi. La concezione del coro come «lamento funebre», in
cui «risuona la sofferenza originaria della creazione» 51, è una deformazione
genuinamente barocca del suo significato. Perché questo è, almeno in parte, il
compito che spetta ai Reyen del dramma barocco, a cui naturalmente se ne
affianca un secondo, piú nascosto. I cori del dramma barocco non sono tanto
intermezzi come quelli del dramma classico, quanto piuttosto cornici che
racchiudono l’atto, e si rapportano ad esso come il fregio ornamentale di un
frontespizio si rapporta alla pagina. Ed è questa una conferma della loro
natura propriamente scenica. Ecco perché i Reyen del dramma barocco sono
in genere piú ampi e meno legati all’azione dei cori tragici. In modo affatto
diverso dallo Sturm und Drang la sopravvivenza apocrifa del dramma barocco
si rivela nei tentativi classicisti di dramma storico. Tra i poeti moderni
nessuno si è sforzato come Schiller di far vivere il pathos classico in soggetti
ormai del tutto estranei al mito tragico. Quel presupposto irripetibile che per
la tragedia era il mito, egli credette di poterlo rinnovare in forma storica. Ma
alla storia non appartiene né un momento tragico nel senso antico, né un
momento fatale in senso romantico, a meno che i due momenti non si
annullino e non si livellino sul piano della necessità causale. Il dramma
storico del Classicismo si avvicina pericolosamente a questa soluzione, vaga e
depotenziata; e una eticità redenta dal tragico, come un ragionare sottratto
alla dialettica del destino, non sono in grado di consolidarne l’edificio. Mentre
Goethe era incline alle mediazioni, pregnanti e ben fondate sulla cosa – non a
caso un suo frammento, influenzato da Calderón e costruito su un pezzo di
storia carolingia, va sotto il titolo curiosamente apocrifo di Trauerspiel aus
der Christenheit [Dramma della cristianità] – Schiller tenta di fondare il
dramma sullo spirito della storia come la intendeva l’idealismo tedesco. E
qualunque possa essere alla fine il giudizio sui suoi drammi come opere di
grande arte, è incontestabile il fatto che in essi egli abbia dato alla luce la
forma propria degli epigoni. Il risultato che egli ottenne cosí dal Classicismo
fu di rispecchiare riflessivamente il destino nella cornice della storicità come
pendant della libertà individuale. Ma quanto piú egli portò avanti questo
tentativo, tanto piú fatalmente doveva avvicinarsi, insieme allo
Schicksalsdrama romantico di cui la Sposa di Messina è una variante, al tipo
del dramma barocco. È un segno del suo gusto estetico superiore il fatto che,
con buona pace dei teoremi idealistici, egli ricorra nel Wallenstein
all’astrologia, nella Fanciulla di Orléans agli effetti miracolosi di stampo
calderoniano, e nel Guglielmo Tell a motivi di apertura ancora calderoniani. È
vero che la forma romantica del dramma barocco, sia nel dramma del destino
che altrove, difficilmente poteva essere dopo Calderón qualcosa di piú che
una semplice ripresa. Di qui la frase di Goethe, secondo cui Calderón, per
Schiller, poteva diventare pericoloso. E a ragione egli poteva considerarsi al
riparo da questo pericolo se nella chiusa del Faust egli seppe sviluppare
consapevolmente e sobriamente, e con un vigore superiore allo stesso
Calderón, ciò a cui Schiller si sentiva in parte trascinato contro la sua volontà,
in parte irresistibilmente attratto.

Le aporie estetiche del dramma storico dovevano venire alla luce con la
massima chiarezza nella sua variante piú radicale e appunto per questo
artisticamente piú povera, la Haupt- und Staatsaktion 52. Essa rappresenta il
pendant meridionale e popolare di quello che è per il Nord il dramma
barocco erudito. Significativamente, l’unico esempio di questa tesi, o
perlomeno di una tesi affine, viene dal Romanticismo. È il letterato Franz
Horn a tratteggiare con sorprendente intelligenza il profilo delle Haupt- und
Staatsaktionen nella sua storia della Poesie und Beredsamkeit der Deutschen
[Poesia ed eloquenza dei Tedeschi], senza naturalmente soffermarsi su di esse:
«Ai tempi di Velthem erano particolarmente amate le cosiddette Haupt- und
Staatsaktionen, su cui gli storici della letteratura hanno sempre esercitato il
loro sarcasmo, senza aggiungere nemmeno una parola di spiegazione.
Codeste azioni sono veramente di origine tedesca e sono particolarmente
adatte allo spirito tedesco. L’amore per il cosiddetto tragico puro era raro,
mentre l’innato istinto romantico esigeva un ricco nutrimento, come anche il
gusto della farsa, che suol essere piú vivace proprio negli spiriti piú riflessivi.
C’è poi ancora un’altra inclinazione tipicamente tedesca, che questi generi
non potevano soddisfare del tutto: e cioè l’inclinazione alla serietà concettosa,
alla solennità, all’ampiezza ma anche alla brevità sentenziosa, e infine
all’ampollosità. Per soddisfare tali esigenze furono inventate le cosiddette
Haupt- und Staatsaktionen, a cui offrivano materiale le parti storiche
dell’Antico Testamento (?), la Grecia e Roma, la Turchia ecc., ma quasi mai la
Germania ... Qui vediamo comparire sulla scena sovrani e principi con in
testa le loro corone di carta dorata, dall’aria triste e afflitta, e intenti a spiegare
al pubblico compassionevole quanto sia difficile governare e come un
semplice spaccalegna dorma sonni molto piú tranquilli; generali e ufficiali
tengono splendidi discorsi e raccontano le proprie grandi imprese, le
principesse sono, com’è facile aspettarsi, estremamente virtuose, e, com’è è
altrettanto facile aspettarsi, innamorate di un amore sublime per qualche
generale ... Molto meno simpatici sono i ministri, generalmente
malintenzionati e dal carattere cupo o perlomeno grigio ... Il buffone o il
matto è spesso mal sopportato dai personaggi della pièce, i quali peraltro non
sanno farne a meno, trovandovi l’incarnazione della parodia, che come tale è
immortale» 53. Questa descrizione piena di umore fa pensare non a caso al
teatro dei burattini. Stranitzky, il piú importante fra gli autori viennesi del
genere, era proprietario di un teatro di marionette. E anche ammesso che i
suoi testi – quelli a noi noti – non siano stati rappresentati lí, non si può fare a
meno di pensare che il repertorio del teatrino abbia avuto svariati punti di
contatto con le «azioni», le cui future parodie avrebbero potuto benissimo
trovarvi posto. La tendenza alla miniatura, che è propria delle Haupt- und
Staatsaktionen, le mostra particolarmente vicine al Trauerspiel. Sia che adotti
la sottigliezza spagnola o una solennità gestuale tutta tedesca, esso conserva in
ogni caso quella eccentricità giocosa che è una presenza costante fra gli eroi
del teatro di marionette. «Forse i cadaveri di Papiniano e di suo figlio ...
venivano rappresentati da marionette? In ogni caso non potevano essere altro
che burattini il cadavere trascinato di Leone, come anche le raffigurazioni dei
cadaveri di Cromwell, Irreton e Bradschaw appesi al patibolo ... Anche
l’orrida reliquia, la testa bruciata della nobile principessa di Georgia, rientra
nello stesso quadro ... Nel prologo dell’Eternità alla Catharina si trovano
sparsi sul pavimento tutta una serie di oggetti, simili forse a quelli che
vediamo sul frontespizio dell’edizione del 1657. Accanto allo scettro e al
pastorale vediamo “gioielli, un quadro, oggetti di metallo e un documento
erudito”. Secondo le sue stesse parole l’Eternità ... calpesta il padre e il figlio.
Se tutto ciò, come anche il principe che è stato appena nominato, veniva
rappresentato davvero, poteva trattarsi solo di marionette» 54. La filosofia
politica a cui queste prospettive dovevano apparire come sacrileghe ci
fornisce la controprova. Leggiamo in Salmasio: «Ce sont eux qui traittent les
testes des Roys comme des ballons, qui se ioüent des Couronnes comme les
enfans font d’vn cercle, qui considerent les Sceptres des Princes comme des
marottes, et qui n’ont pas plus de veneration pour les liurées de la souueraine
Magistrature, que pour des quintaines» 55. Persino l’apparizione fisica degli
attori, e soprattutto del Re, che si mostra nella sua pompa, poteva assumere
un aspetto rigido e burattinesco.

Die Fürsten denen ist der Purpur angebohrn


Sind ohne Scepter kranck 56.

Questi versi di Lohenstein giustificano il paragone tra i sovrani della scena


barocca ed i re delle carte da gioco. Nello stesso dramma Micipsa parla della
caduta di Massinissa, «che era carico di corone» 57. E ancora Haugwitz:

Reicht uns den rothen Sammt und dies geblümte Kleid


Und schwartzen Atlaß daß man was den Sinn erfreut
Und was den Leib betrübt kan auff den Kleidern lesen
Und sehet wer wir sind in diesem Spiel gewesen
Indem der blasse Tod den letzten Auffzug macht 58.

Fra i vari caratteri della Staatsaktion elencati da Horn, il piú rilevante per
lo studio del dramma barocco è l’intrigo di palazzo. Esso svolge un suo ruolo
anche nel dramma di genere alto: accanto alle «millanterie», ai «lamenti», alle
«sepolture» e agli «epitaffi», Birken cita fra i temi del Trauerspiel anche
«spergiuri e tradimenti ... inganni e raggiri» 59. Ma nel dramma colto la figura
del consigliere intrigante non si esplica in piena libertà, come accade invece
nel teatro popolare. Qui, in quanto figura comica, è di casa. Cosí ad esempio il
«dottor Babra, giurista confusionario e favorito del re». Le sue «mattane
politiche e la sua finta ingenuità ... conferiscono alle Staatsaktionen una
modesta capacità di divertire» 60. Con la figura dell’intrigante la comicità fa il
suo ingresso nel dramma barocco. Dove peraltro non ha un puro carattere
episodico. La comicità – o meglio: il puro divertimento – è il rovescio
obbligato del lutto, che spunta qua e là come l’imbottitura dall’orlo o dalla
fodera di un vestito. Il suo rappresentante, e colui che rappresenta il lutto,
sono legati fra loro. «Nessun rancore, siamo buoni amici, e anzi i signori
colleghi non si faranno alcun male», dice Hanswurst al «personaggio del
tiranno Pelifonte di Messina» 61. Oppure, in chiave epigrammatica, su
un’acquaforte raffigurante un palcoscenico con a sinistra un buffone e a
destra un principe:

Wann die Bühne nu wird leer


Gilt kein Narr und König mehr 62.

Poche volte, per non dire mai, l’estetica speculativa si è resa conto di
quanto la comicità confini con l’orrore. A chi non è mai capitato di vedere i
bambini ridere là dove l’adulto prova paura? Quell’inversione di ruoli fra il
bambino che ride e l’adulto terrorizzato, che è propria del sadico, è dato di
scorgerla nell’intrigante. Cosí fa Mone, nella sua magnifica descrizione del
briccone in una sacra rappresentazione del ’300 sull’infanzia di Gesú. «Che in
questo personaggio ci siano i presupposti di un buffone di corte, è chiaro ...
Qual è il tratto fondamentale del suo carattere? La derisione dell’umana
superbia. È questo a distinguerlo dai buffoni sconclusionati dell’epoca
successiva. Hanswurst ha qualcosa di innocuo, questo vecchio briccone ha
invece un sarcasmo mordace, provocatorio, che lo sospinge indirettamente
verso l’orrore dell’infanticidio. C’è in questo qualcosa di diabolico, e solo per
questo, per il fatto di essere in certo modo un pezzo del demonio, il briccone
ha la sua parte nello spettacolo: per mandare all’aria, se mai fosse possibile, la
redenzione, uccidendo il Bambino Gesú» 63. Ed è conforme alla
secolarizzazione operata dal dramma barocco il fatto che sia qui un
funzionario a prendere il posto del diavolo. Proprio alla figura del briccone si
richiama del resto – e a ciò non è forse estraneo il passo citato di Mone – la
caratterizzazione dell’intrigante in un saggio sulla Haupt- und Staatsaktion
viennese. Lo Hanswurst delle Staatsaktionen si presentava «con le armi
dell’ironia e dello scherno, si prendeva abitualmente gioco dei suoi colleghi –
come Scapino e Riepl – e non esitava a tenere lui stesso le fila dell’intrigo ...
Come ora nel teatro profano, già nelle sacre rappresentazioni del XV secolo
era il briccone a svolgere il ruolo comico, e anche allora, come oggi, tale figura
si adattava perfettamente alla cornice dello spettacolo ed esercitava un peso
decisivo sugli sviluppi dell’azione» 64. La parte tuttavia non è, come queste
parole sembrano suggerire, una combinazione di elementi eterogenei. Lo
scherzo crudele è non meno originario del divertimento innocente: le due
cose sono in origine molto vicine, e il dramma barocco, che spesso cammina
sui trampoli, deve proprio alla figura dell’intrigante il contatto vitale col
terreno delle esperienze oniriche piú profonde. Ma se i due elementi, il lutto
del principe e la buffoneria del suo consigliere, sono cosí vicini, ciò accade
infine solo perché in essi sono rappresentate le due province del regno di
Satana. E il lutto, la cui falsa sacralità rende cosí minaccioso lo sprofondare
dell’uomo etico, appare nella sua desolazione non del tutto disperato se lo
confrontiamo con la buffoneria, da cui spunta inconfondibile il ghigno del
demonio. Poche cose segnano cosí implacabilmente i confini del dramma
barocco tedesco come il fatto di aver lasciato al teatro popolare l’elaborazione
di un motivo cosí pregnante. In Inghilterra invece Shakespeare ha modellato
personaggi come Jago e Polonio sul vecchio schema del buffone demoniaco. È
con questi personaggi che la commedia trapassa nel dramma. L’affinità tra le
due forme – il cui legame non consiste solo nei passaggi empirici dall’una
all’altra, ma in una legge formale rigorosa, cosí come tragedia e commedia
sono per natura opposte – è tale che la commedia emigra nel dramma: mai il
dramma potrebbe svilupparsi in commedia. L’immagine dello «sviluppo» è
ben fondata: la commedia si rimpicciolisce ed entra per cosí dire nel dramma.
«Io creatura terrena e trastullo della mortalità» 65, scrive Lohenstein. E di
nuovo bisogna pensare al rimpicciolimento degli oggetti riflessi. Il
personaggio comico è un ragionatore: nella sua riflessione diventa la
marionetta di se stesso. Il dramma barocco non raggiunge i suoi vertici negli
esempi canonici, ma in quei passaggi giocosi dove si fa avvertire il timbro
della commedia. Ed è per questo che Shakespeare e Calderón hanno
composto drammi piú significativi degli autori tedeschi del ’600, i quali non
sono mai andati oltre alla rigidità del tipo. Poiché «commedia e dramma
guadagnano molto e in fondo cominciano a diventare poetici soltanto
attraverso una delicata connessione simbolica» 66, dice Novalis, cogliendo
senz’altro la verità, almeno per quel che riguarda il dramma. Nel genio di
Shakespeare egli vede soddisfatta tale esigenza. «In Shakespeare la poesia si
alterna all’antipoesia, l’armonia alla disarmonia, l’ordinario, il volgare, il
brutto al romantico, al nobile e al bello, il reale all’invenzione: è esattamente
l’opposto del dramma greco» 67. In effetti, proprio la gravità del dramma
barocco tedesco potrebbe essere uno dei pochi tratti spiegabili con un
rimando al dramma greco, anche se in nessun caso derivabili da quello. Sotto
l’influsso di Shakespeare lo Sturm und Drang ha cercato di far emergere il
nocciolo comico del dramma, ed ecco allora riapparire il personaggio comico
dell’intrigante.

La storia della letteratura tedesca si accosta al genere del dramma barocco,


alle Haupt- und Staatsaktionen, al dramma dello Sturm und Drang, alla
tragedia del destino, con una ruvidezza che non nasce tanto
dall’incomprensione quanto da un’animosità specifica verso i fermenti
metafisici di questa forma. Tra i generi che abbiamo nominato, nessuno
sembra meritare questa ruvidezza, o meglio questo disprezzo, piú del dramma
del destino. Almeno a giudicare dal livello di alcuni prodotti tardivi. Ma
l’argomentazione addotta poggia sullo schema di quei drammi, e non sulla
gracile fattura dei dettagli. E invece proprio di questi ultimi è indispensabile
occuparsi, dal momento che lo schema, come si è già accennato, è cosí vicino
a quello del dramma barocco da poter essere concepito come una sua
variante. Ciò appare in tutta chiarezza e in tutto il suo significato nell’opera di
Calderón. È impossibile affrontare questa fiorente provincia del dramma
lagnandosi della presunta limitatezza del suo sovrano, come ha tentato di fare
la teoria del tragico di Volkelt, semplicemente ignorando i veri problemi posti
dal suo oggetto. «Non si [dovrebbe] dimenticare – dice Volkelt – che questo
poeta [visse] sotto il peso di una fede arcicattolica e di un concetto dell’onore
spinto fino all’assurdità» 68. A questo genere di osservazioni ha già risposto
Goethe: «Si pensi a Shakespeare e a Calderón! Davanti al tribunale estetico
supremo essi compaiono senza macchia, e se qualche spirito sottile si
ostinasse ad accusarli per via di certi passi, essi mostrerebbero con un sorriso
l’immagine della nazione e dell’epoca per le quali hanno operato, e ne
otterrebbero non solo indulgenza ma nuovi allori, per il fatto di aver saputo
adattarsi cosí felicemente ad esse» 69. Goethe invita dunque allo studio del
drammaturgo spagnolo non per scusarne i limiti, ma per imparare a
comprenderne la peculiare assolutezza. Questo riguardo è assolutamente
decisivo per la comprensione del dramma del destino. Il destino infatti non è
un puro evento naturale, cosí come non è un puro evento storico. Per quanto
possa travestirsi in forme pagane, mitologiche, il destino trova il suo pieno
significato solo come categoria storico-naturale nel quadro della teologia
controriformista. Esso è la potenza naturale elementare nell’accadere storico,
un accadere che non è soltanto natura perché lo stato creaturale riflette
ancora il sole della Grazia. Ma lo riflette nella palude della colpa adamitica.
Non è infatti l’ineludibile concatenazione causale in sé ad essere fatale. E per
quanto si continui a ripeterlo, non sarà mai vero che il compito del
drammaturgo è di rappresentare in teatro un evento come causalmente
necessario. Come potrebbe l’arte dare sostegno a una tesi, la cui difesa è
compito del determinismo? Se un’opera d’arte deve accogliere in sé
determinazioni filosofiche, queste saranno tali da avere per oggetto il senso
dell’esistenza, mentre le teorie sulla legalità oggettiva dell’ordine cosmico,
malgrado la loro portata universale, non avranno per l’arte alcun rilievo. La
visione del determinismo non può condizionare nessuna forma d’arte. Non
cosí la nozione di destino, il cui contenuto decisivo è da cercare nel significato
eterno di quella determinatezza. A partire da questo significato, essa non ha
alcun bisogno di compiersi secondo leggi naturali: anche un miracolo può
mostrarne benissimo il senso. Tale senso non risiede in una inevitabilità
fattuale. Il nocciolo dell’idea di destino è piuttosto la convinzione che la colpa,
ossia in questo contesto la colpa creaturale – e cristianamente: il peccato
originale – non consista in un errore morale di colui che agisce, in un
fenomeno, magari di poco peso, capace di mettere in moto una serie
inarrestabile di fatalità. Il destino è l’entelechia dell’accadere nell’ambito della
colpa. È questo campo energetico a contraddistinguerlo, un campo in cui ogni
situazione ed occasione si intensifica all’estremo, e gli intrecci, ad esempio
dell’onore, stanno a significare con la loro paradossale frenesia: un destino ha
galvanizzato questo gioco. Chi pensasse: «Se ci imbattiamo in casi
inverosimili, in situazioni lambiccate, in intrighi troppo complicati ...
l’impressione di fatalità ... viene meno» 70, sarebbe completamente fuori
strada. Perché proprio le combinazioni piú remote, che qui non sono affatto
innaturali, corrispondono ai diversi destini nei diversi campi dell’accadere. È
vero che alla tragedia tedesca del destino mancava il campo di quelle idee che
la rappresentazione del destino richiede. L’intenzione teologica di un Werner
non poteva compensare la mancanza di un codice pagano-cattolico, come
quello che in Calderón sottopone anche i piccoli fatti della vita all’azione di
un destino astrale oppure magico. Nell’opera del drammaturgo spagnolo,
invece, il destino si svolge come spirito elementare della storia, ed è logico che
soltanto il re, il grande restauratore dell’ordine cosmico alterato, possa
appianarlo. Il destino astrale, la maestà del sovrano: ecco i poli del mondo di
Calderón. Il dramma barocco tedesco si caratterizza invece per la sua grande
povertà di rappresentazioni non-cristiane. Per questo – si sarebbe quasi
tentati di dire: solo per questo – non poté trasformarsi in dramma del destino.
Colpisce in particolare fino a che punto la proba cristianità abbia rimosso la
materia astrologica. Se il Massinissa di Lohenstein osserva: «Nessuno può
vincere gli influssi del cielo» 71, o se l’«accordo delle stelle e degli animi»
suggerisce un richiamo alle dottrine egizie sulla dipendenza della natura dal
corso degli astri 72, questi rimangono casi isolati ed ideologici. Il Medioevo
invece – quasi a compensare l’errore della critica moderna che considera il
dramma del destino dal punto di vista del tragico – cerca la fatalità astrologica
nella tragedia greca. Essa è concepita da Ildeberto da Tours nell’XI secolo «già
tutta nel senso di quella caricatura a cui la concezione moderna l’ha ridotta
nella “tragedia del destino”. In un senso cioè puramente meccanico o secondo
quella che era allora l’immagine dominante dell’antichità pagana: in senso
astrologico. Ildeberto definisce la sua (purtroppo incompleta) rielaborazione
del problema di Edipo come liber mathematicus 73. Il destino corre incontro
alla morte. Esso non è punizione ma espiazione, un’espressione di come la
vita segnata dalla colpa sia sottomessa alla legge della vita naturale. Nel
destino e nel dramma del destino la colpa è di casa, quella colpa intorno alla
quale si è spesso raccolta la teoria del tragico. Questa colpa, che secondo gli
antichi statuti doveva ricadere sull’uomo dall’esterno, attraverso la sventura,
nel corso dell’evento tragico un eroe la assume su di sé e nel proprio interno.
E riflettendola nella propria autocoscienza egli si libera della sua sovranità
demonica. Se negli eroi tragici si è cercata la «consapevolezza del loro destino
dialettico», se nelle riflessioni tragiche si è trovato un «razionalismo
mistico» 74, forse – per quanto il contesto possa farne dubitare e renda
estremamente problematiche tali espressioni – si è pensato alla nuova colpa
tragica dell’eroe. Paradossale come tutte le manifestazioni dell’ordine tragico,
essa consiste solo nell’orgogliosa coscienza della colpa, nella quale il soggetto
eroico si libera della schiavitú che lega l’«innocente» alla colpa demonica. Nel
senso dell’eroe tragico, e solo in questo, vale l’affermazione di Lukács: «Se si
guarda dall’esterno, non c’è colpa alcuna, perché non può esserci; ciascuno
vede la colpa dell’altro come irretimento e caso, come qualcosa che avrebbe
potuto essere modificato da ogni minimo soffio di vento. Ma per mezzo della
colpa l’uomo dice di sí a tutto ciò che gli è accaduto... Gli uomini sublimi...
non si lasciano sfuggire nulla che per una volta sia entrato nella loro esistenza:
perciò essi hanno la tragedia come loro privilegio» 75. Abbiamo cosí una
variante della celebre frase di Hegel: «È il vanto dei grandi caratteri assumersi
la colpa dei propri atti» 76. È sempre questa la colpa di coloro che sono
colpevoli non con l’azione ma con la volontà, mentre nell’ambito del destino
demonico non è altro che l’atto, con la sua irrisoria casualità, a trascinare gli
incolpevoli nell’abisso della colpa universale 77. L’antica maledizione,
tramandata da una generazione all’altra, nella poesia tragica diventa il
patrimonio interiore del personaggio eroico. E cosí si estingue. Mentre nel
dramma del destino essa continua ad agire, ed è appunto questa distinzione
fra tragedia e dramma a chiarire l’osservazione secondo cui «il tragico» è
solito «tirare di qua e di là come uno spirito capriccioso i personaggi delle
“tragedie” cruente» 78. «Il soggetto del destino è indeterminabile» 79. Perciò il
dramma barocco non conosce eroi, ma soltanto costellazioni. La maggioranza
dei protagonisti che incontriamo nei drammi barocchi – Leone e Balbo nel
Leo Armenius, Caterina e Chach Abas nella Catharina von Georgien,
Cardenio e Celinde nel dramma omonimo, Nerone e Agrippina, Massinissa e
Sofonisba in Lohenstein – non sono tragici, ma adeguati al dramma luttuoso.

La fatalità non si distribuisce soltanto fra i personaggi, ma regna anche


sulle cose. «Caratteristico della tragedia del destino è non solo il tramandarsi
di una maledizione o di una colpa per intere generazioni, ma anche la sua
connessione con ... un oggetto fatale» 80. Perché sulla vita umana, una volta
che sia sprofondata nel dominio puramente creaturale, acquista potere anche
quella delle cose apparentemente morte. Il suo manifestarsi nell’ambito della
colpa è preannuncio della morte. Il movimento appassionato della vita
creaturale nell’uomo – in una parola: la passione stessa – mette in azione
l’oggetto fatale. Esso non è altro che l’ago sismografico che dà notizia delle sue
scosse. Nel dramma del destino la natura dell’uomo si esprime nella cieca
passione e quella delle cose nel cieco caso, sotto la comune legge del destino.
Questa legge si manifesta in modo tanto piú chiaro, quanto piú adeguato è lo
strumento che lo registra. Non è perciò indifferente se, come in tanti drammi
tedeschi del destino, un oggetto innocuo si impone al perseguitato attraverso
meschine complicazioni, o se invece, come in Calderón, affiorano in quel
punto motivi antichissimi. La profonda verità dell’osservazione di A. W.
Schlegel, secondo cui egli «non conosceva alcun drammaturgo che sapesse
poetizzare l’effetto fino a quel punto» 81, viene qui in piena luce. Calderón era
maestro in questo campo, perché l’effetto è la necessità interiore della sua
forma peculiare, il dramma del destino. E la misteriosa esteriorità di questo
poeta non consiste tanto nel modo in cui, negli intrecci del dramma, l’oggetto
fatale riesce a mantenersi con bravura in primo piano, quanto nell’esattezza
con cui le passioni stesse assumono la natura di oggetti fatali. Il pugnale in
una tragedia della gelosia diventa una cosa sola con le passioni che lo
guidano, perché la gelosia in Calderón è altrettanto tagliente e maneggevole
che un pugnale. Tutta la maestria del poeta sta nell’estrema esattezza con cui,
in un dramma come quello di Erode, la passione si stacca dal movente
psicologico dell’azione, che è quello ricercato dal lettore moderno. La cosa è
già stata rilevata, ma in realtà senza coglierla. «Sarebbe stato naturale
motivare la morte di Mariene con la gelosia di Erode. La soluzione si
imponeva addirittura con violenza coercitiva, ed è palese l’intenzionalità con
cui Calderón vi si oppone, per poter dare alla “tragedia del destino” la
soluzione che le spetta» 82. Già: perché Erode non uccide la consorte per
gelosia, bensí ella muore attraverso la gelosia. Attraverso la gelosia Erode è
assoggettato al suo destino, e questo si serve della gelosia – del funesto
divampare della natura umana – come di un pugnale, come segno e
strumento di sventura. E il caso come scomposizione dell’accadere in una
serie di frammenti corrisponde senz’altro al senso dell’oggetto fatale. È
proprio quest’ultimo allora il criterio della vera drammaturgia romantica del
destino, nella sua differenza dalla tragedia classica, la quale si nega
profondamente ad ogni ordine del destino.

La tragedia del destino si prepara nel dramma barocco. Ciò che la separa
dal dramma barocco tedesco non è altro che il ricorso all’oggetto fatale, la cui
esclusione denuncia un genuino influsso dell’antichità, e, se si vuole, un tratto
autenticamente rinascimentale. Poche cose infatti distinguono la
drammaturgia moderna da quella antica in modo piú netto del fatto che in
quest’ultima il mondo degli oggetti profani non ha alcun posto. Cosí è anche
per il Classicismo barocco in Germania. Se però la tragedia è del tutto
svincolata dal mondo degli oggetti, questo si innalza opprimente
sull’orizzonte del dramma barocco. E la funzione dell’erudizione, con la
farragine delle sue note, è di evocare il clima da incubo con cui le cose
gravano sull’azione drammatica. Per la forma evoluta del dramma del destino
non è possibile prescindere dall’oggetto fatale. Solamente accanto stanno in
esso i sogni, le apparizioni di spiriti, i terrori della fine, che appartengono già
al repertorio obbligato della sua forma originaria, il dramma barocco.
Raccogliendosi, in cerchi piú o meno stretti, intorno alla morte, essi trovano
un pieno sviluppo nel dramma barocco proprio come elementi dell’aldilà – di
carattere perlopiú temporale – in contrasto con gli oggetti dell’aldiqua, di
carattere perlopiú spaziale. A tutto ciò che ha a che fare con gli spiriti,
soprattutto Gryphius attribuisce la massima importanza. A lui la lingua
tedesca deve, con questa frase, una trasposizione mirabile del deus ex
machina: «Se a qualcuno dovesse apparire strano che noi non evochiamo,
come gli antichi, un deus ex machina, ma uno spirito dalla tomba, costui
consideri quel che si scrive di continuo intorno agli spiriti» 83. Le sue
riflessioni sull’argomento furono affidate – o forse intendeva affidarle – a un
trattato dal titolo De spectris; di sicuro in proposito non si sa nulla. Alle
apparizioni di fantasmi si affiancano, ed è una presenza quasi obbligata, i
sogni veritieri, il cui racconto dà inizio talvolta al dramma in forma di
prologo. Di solito essi preannunciano al tiranno la sua fine. La drammaturgia
di allora può aver pensato di introdurre in questo modo gli oracoli greci nel
teatro tedesco; qui è importante rilevarne l’appartenenza all’ambito naturale
del destino, dove essi sarebbero imparentati solamente ad alcuni oracoli greci
– soprattutto a quelli tellurici. L’ipotesi, invece, secondo la quale il significato
di questi sogni starebbe nel fatto che lo «spettatore è indotto a confrontare
razionalmente l’azione con la sua anticipazione metaforica» 84, è solo
un’elucubrazione intellettualistica. Com’è facile capire parlando di sogni e di
fantasmi, la notte svolge un ruolo importante. E anche qui solo un passo ci
separa dal dramma del destino, che assegna all’ora degli spiriti un posto
privilegiato. Il Carolus Stuardus di Gryphius, l’Agrippina di Lohenstein
iniziano a mezzanotte; altri drammi non solo si svolgono di notte, come
richiedeva spesso l’unità di tempo, ma devono proprio alla notte l’atmosfera
poetica delle grandi scene, come il Leo Armenius, il Cardenio und Celinde e
l’Epicharis. Il nesso tra l’accadere drammatico e la notte, e in particolare la
mezzanotte, ha una sua buona ragione. È opinione diffusa che a quest’ora il
tempo sia in equilibrio come l’ago di una bilancia. Ora, poiché il destino, il
vero ordine dell’eterno ritorno, può essere definito temporale solo in senso
improprio, parassitario 85, le sue manifestazioni cercano piuttosto lo spazio-
tempo. A mezzanotte esse trovano come una fessura del tempo, nella cui
cornice compare ogni volta sempre la stessa immagine spettrale. L’abisso che
separa la tragedia e il dramma barocco si illumina in tutta la sua profondità
laddove l’eccellente osservazione dell’abate Le Bossu, autore di un Traité sur
la poésie épique citato da Jean Paul, venga letta in senso strettamente
terminologico. Essa dice che «nessuna tragedia può essere ambientata di
notte». Al tempo diurno, richiesto da ogni azione tragica, si contrappone l’ora
degli spiriti propria del dramma. «Ecco: è l’ora della notte piú stregata,
quando si spalancano sui sagrati le fauci dei sepolcri e l’inferno esala i suoi
miasmi in questo mondo» 86. Il mondo degli spiriti è senza storia. Ed è lí che il
dramma fa scivolare le sue vittime. «Ohimè, io muoio, sí, sí, maledetto,
muoio, ma tu dovrai temere la mia vendetta: anche sotto terra resterò il tuo
acerrimo nemico, la furia vendicatrice del regno di Messina. Io scuoterò il tuo
trono, il talamo nuziale, turberò il tuo amore e la tua soddisfazione e con la
mia ira provocherò al re e al regno ogni danno possibile» 87. A ragione è stato
osservato che il dramma inglese pre-shakespeariano non ha «una vera fine, la
sua corrente continua a scorrere» 88. Ciò vale per il dramma barocco in
generale; la sua conclusione non stabilisce alcuna epochè, come accadeva
invece, in senso storico e individuale, con la morte dell’eroe tragico. Questo
significato individuale, a cui si aggiunge quello storico della fine del mito, si
riassume nell’affermazione secondo cui la vita tragica è «la piú esclusivamente
mondana di tutte le esistenze. Perciò il suo limite esistenziale si fonde sempre
con la morte ... Per la tragedia, la morte – il limite in sé e per sé – è sempre
una realtà immanente, indissolubilmente connessa con ogni suo evento» 89. La
morte, come figura della vita tragica, è un destino individuale, ma nel
dramma barocco essa entra non di rado come destino collettivo, come se
invitasse tutti gli interessati davanti alla corte suprema.

In dreien Tagen solln zu Recht sie stehen:


Sie sind geladen hin vor Gottes Throne;
Nun laßt sie denken, wie sie da bestehen 90.

Mentre l’eroe tragico nella sua «immortalità» non salva la vita ma soltanto
il nome, i personaggi del dramma barocco perdono con la morte la loro
individualità nominale ma non la forza del ruolo, che rivive intatta nel mondo
degli spiriti. «A qualcuno può venire in mente di scrivere dopo un Amleto un
Fortebraccio; nessuno può impedirmi di far incontrare di nuovo tutti i
personaggi all’inferno o in paradiso, di lasciare che di nuovo regolino i loro
conti» 91. All’autore di questa osservazione è sfuggito che ciò dipende dalla
legge del dramma, e non dall’opera citata e meno che mai dal suo soggetto. Di
fronte a quei grandi drammi che, come Amleto, continuano ad attirare la
critica, l’insulso concetto di tragedia con cui quest’ultima li giudica avrebbe
dovuto apparire logoro già da tempo. Dove può condurre una critica che
riscontri nella morte di Amleto un ultimo «residuo di naturalismo e di
imitazione della natura, il quale fa dimenticare al poeta che non è affatto suo
compito motivare la morte anche in termini fisiologici»? Quando si
argomenti che la morte non ha nell’Amleto «assolutamente alcuna relazione
col conflitto. Amleto, il cui crollo interiore nasce dal fatto di non poter
trovare altra soluzione al problema dell’esistenza se non la negazione della
vita, muore per un fioretto avvelenato! Ossia per una circostanza del tutto
esterna e casuale ... A rigore, questa scena semplice della morte di Amleto
elimina completamente la tragicità del dramma» 92. Sono queste le trovate di
una critica che, nell’ambizione di essere filosoficamente informata, rinuncia a
penetrare nell’opera di un genio. La morte di Amleto, che non assomiglia alla
morte tragica piú di quanto il Principe assomigli ad Aiace, è tipica del
dramma barocco proprio per la sua clamorosa esteriorità, ed è degna del suo
maestro anche solo per il fatto che Amleto, come risulta dal dialogo con
Osrik, vorrebbe inspirare come una sostanza soffocante l’aria greve del
destino. Amleto vuole morire per caso, e quando gli oggetti fatali si affollano
intorno a lui come al loro signore, nella conclusione del dramma torna a
balenare, come racchiuso in esso e in esso naturalmente superato, il dramma
del destino. Se la tragedia si conclude con una decisione, fosse pure la piú
incerta, nell’essenza del dramma, e in particolare della sua morte, risuona un
appello simile a quello formulato dai martiri. Il linguaggio dei drammi pre-
shakespeariani è stato definito felicemente come un «dialogo cruento in piú
atti» 93.Questa incursione in campo giuridico si può spingere oltre fino a
parlare, nel senso dei «lamenti» medievali, di un processo della creatura, dove
il lamento di quest’ultima contro la morte – o contro chiunque altro – verrà
messo agli atti ancora incompiuto al termine del dramma. La ripresa è
implicita nel dramma e a volte viene fuori dal suo stato di latenza. Benché ciò
avvenga, a dire il vero, solo nella sua ricca fioritura spagnola. Nella Vita è
sogno la ripetizione della situazione principale è posta al centro dello
sviluppo. I drammi del XVII secolo trattano sempre gli stessi oggetti, e li
trattano nel senso del loro necessario ripetersi. La solita sprovvedutezza
teorica ha impedito di riconoscerlo, e si è anzi voluto denunciare i «peculiari
errori» di Lohenstein in materia tragica, «come quello per cui l’effetto tragico
dell’azione verrebbe rafforzato amplificandola con l’aggiunta di eventi simili.
Anziché trasformare plasticamente l’azione facendola precipitare verso nuovi
eventi, Lohenstein preferisce ricamare capricciosi arabeschi sempre uguali
intorno ai momenti capitali del dramma, come se una statua acquistasse
bellezza raddoppiandone sul marmo le membra piú riuscite!» 94. Il numero
degli atti di questi drammi non doveva essere dispari, com’era il caso di chi si
richiamava al modello greco; il carattere ripetibile dell’evento che descrivono
contiene piuttosto, implicito, il numero pari. Nel Leo Armenius almeno
l’azione si conclude col quarto atto. Emancipandosi dallo schema dei tre e dei
cinque atti la drammaturgia moderna porta alla vittoria una tendenza del
Barocco 95.

1 JOHANN GEORG SCHIEBEL, Neu-erbauter Schausaal [Il salone nuovamente edificato], Nürnberg
1684, p. 127. [Qui in questo tempo terreno | La mia corona è coperta | Dal velo della tristezza; | Laggiú,
dove a ricompensa | E per grazia mi è largita | È libera, e tutta radiosa].
2 JOHANNES VOLKELT, Ästhetik des Tragischen, München 1917, pp. 469 sgg.

3 Ibid., p. 469.

4 Ibid., p. 450.

5 Ibid., p. 447.

6 GYÖRGY LUKÁCS, Die Seele und die Formen. Essays, Berlin 1911, pp. 370 sgg.; trad. it. L’anima e le
forme, Milano 1963, p. 345.
7 FRIEDRICH NIETZSCHE, Werke, sezione 1, vol. I: Die Geburt der Tragödie, a cura di F. Kögel,
Leipzig 1895, p. 155; trad. it. La nascita della tragedia, a cura di E. Ruta (leggermente modificata),
introduzione di P. Chiarini, Bari 1967, pp. 180 sgg.
8 Ibid., pp. 44 sgg.; trad. it. cit., pp. 71 sgg.

9 Ibid., p. 171; trad. it. cit., p. 197.

10 Ibid., p. 41; trad. it. cit., p. 68.

11 Ibid., pp. 58 sg.; trad. it. cit., pp. 86 sgg.

12 WILAMOWITZ-MOELLENDORFF , Einleitung in die griechische Tragödie cit., p. 59.

13 Cfr. WALTER BENJAMIN, Goethes Wahlverwandtschaften, in «Neue Deutsche Beiträge», serie II,
fasc. I (aprile 1924), pp. 83 sgg. (ora in Schriften cit., I, pp. 55 sgg.; trad. it. in Angelus Novus cit., pp. 157
sgg.).
14 CROCE , Breviario di estetica cit., pp. 19 sgg.

15 Cfr. CARL WILHELM FERDINAND SOLGER, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, a cura di L.
Tieck e F. von Raumer, Leipzig 1826, vol. II, pp. 445 sgg.
16 WILAMOWITZ-MOELLENDORFF , Einleitung in die griechische Tragödie cit., p. 107.

17 Ibid., p. 119.

18 Cfr. MAX WUNDT, Geschichte der griechischen Ethik, Leipzig 1908, vol. I: Die Entstehung der
griechischen Ethik, pp. 178 sgg.
19 Cfr. WACKERNAGEL , Über die dramatische Poesie cit., p. 39.

20 Cfr. SCHELER , Vom Umsturz der Werte cit., pp. 266 sgg.
21 FRANZ ROSENZWEIG, Der Stern der Erlösung, Frankfurt am Main 1921, pp. 98 sgg.; trad. it. La
stella della redenzione, Genova 1985. Cfr. WALTER BENJAMIN, Schicksal und Charakter, in «Die
Argonauten», serie I (1914 sgg.), vol. II (1915 sgg.), fasc. 10-12 (1921), pp. 187-96; trad. it. in Angelus
Novus cit., pp. 29 sgg.
22 LUKÁCS , Die Seele und die Formen cit., p. 336; trad. it. cit., pp. 314 sgg.

23 NIETZSCHE , Die Geburt der Tragödie cit., p. 118; trad. it. cit., p. 145.

24 FRIEDRICH HÖLDERLIN, Sämtliche Werke, München-Leipzig 1916, vol. IV: Gedichte 1800-1806, p.
195 (Patmos, I stesura, pp. 144 sgg.).
25 Cfr. WUNDT , Geschichte der griechischen Ethik cit., pp. 193 sgg.

26 BENJAMIN , Schicksal und Charakter cit., p. 191; trad. it. cit., p. 32.

27 SCHOPENHAUER , Sämtliche Werke cit., vol. II, pp. 513 sgg.; trad. it. cit., pp. 534 sgg.

28 KARL BORINSKI, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie vom Ausgang des klassischen Altertums bis
auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, Leipzig 1924, p. 315.
29 SCHOPENHAUER , Sämtliche Werke cit., vol. II, pp. 509 sgg.; trad. it. cit., pp. 530 sgg.

30 ROSENZWEIG , Der Stern der Erlösung cit., pp. 268 sgg.

31 WILAMOWITZ-MOELLENDORFF , Einleitung in die griechische Tragödie cit., p. 106.

32 NIETZSCHE , Die Geburt der Tragödie cit., p. 123.

33 LEOPOLD ZIEGLER, Zur Metaphysik des Tragischen. Eine philosophische Studie, Leipzig 1902, p. 45.

34 LUKÁCS , Die Seele und die Formen cit., p. 342; trad. it. cit., p. 319.

35 [Qui Benjamin cita liberamente NIETZSCHE , Jenseits von Gut und Böse, in Werke cit., sezione 1,
vol. VII; trad. it. Al di là del bene e del male, Genealogia della morale, Milano 1968, p. 72].
36 Cfr. JAKOB BURCKHARDT, Griechische Kulturgeschichte, a cura di J. Oeri, Berlin-Stuttgart 1902,
vol. IV, pp. 89 sgg.; trad. it. Storia della civiltà greca, Firenze 1955.
37 KURT LATTE, Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sakralen Rechtsformen in
Griechenland, Tübingen 1920, pp. 2 sgg.
38 ROSENZWEIG , Der Stern der Erlösung cit., pp. 99 sgg.

39 Ibid., p. 104.

40 LUKÁCS , Die Seele und die Formen cit., p. 340; trad. it. cit., p. 316.

41 JEAN PAUL FRIEDRICH RICHTER, Sämmtliche Werke, Berlin 1841, vol. XVIII, p. 82 (Vorschule der
Ästhetik, parte I, § 19).
42 Cfr. WERNER WEISBACH, Trionfi, Berlin 1919, pp. 17 sgg.

43 NIETZSCHE , Die Geburt der Tragödie cit., p. 59; trad. it. cit., p. 87.

44 THEODOR HEINSIUS, Volksthümliches Wörterbuch der Deutschen Sprache mit Bezeichnung der
Aussprache und Betonung für die Geschäfts- und Lesewelt, Hannover 1822, vol. IV, tomo I (S-T), p.
1050. [So die «T[rauer]bühne», «uneig., die Erde als ein Schauplatz trauriger Vorfälle...»; «das
T[rauer]gepränge; das T[rauer]gerüst, ein mit Tüchern bedecktes, mit Verzierungen, Sinnbildern etc.
versehenes Gerüst, auf welchem die Leiche eines vornehmen Verstorbenen im Sarge ausgestellt wird
(Katafalk, Castrum doloris, Trauerbühne»)].
45 Cfr. GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 77 (Leo Armenius, III, 126).

46 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 36 [II, 529 sgg.]). Cfr.
GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 458 (Carolus Stuardus, V, 250). [Questo è il dramma luttuoso che nasce
dalle tue vanità! | Questa la danza funebre aizzata nel mondo!]
47 Cfr. JACOB MINOR, Die Schicksals-Tragödie in ihren Hauptvertretern, Frankfurt am Main 1883,
pp. 44 e 49.
48 JOHANN ANTON LEISEWITZ, Sämmtliche Schriften, Braunschweig 1838, p. 88 (Julius von Tarent,
V, 4).
49 JOHANN GOTTFRIED HERDER, Werke, a cura di H. Lambel, Stuttgart s. d. [1890 circa] parte III,
sezione 2, p. 19 (Kritische Wälder, I, 3).
50 Cfr. LESSING , Sämmtliche Schriften cit., p. 264 (Hamburgische Dramaturgie); trad. it. cit., p. 269.

51 HANS EHRENBERG, Tragödie und Kreuz, 2 voll., Würzburg 1920, vol. I: Die Tragödie unter dem
Olymp, pp. 112 sgg.
52 Cfr., sopra, nota 40.
53 FRANZ HORN, Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, von Luthers Zeit bis zur Gegenwart,
Berlin 1823, vol. II, pp. 294 sgg.
54 FLEMMING , Andreas Gryphius und die Bühne cit., p. 221.

55 SALMASIO , Apologie royale pour Charles I cit., p. 25.

56 LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., p. 269 (Sophonisbe, I, 322 sgg.). [I principi, ai quali la
porpora è innata, | Senza scettro sono privi di forza].
57 Ibid., p. 262 (Sophonisbe, I, 89).

58 HAUGWITZ , Prodromus Poeticus cit. (Maria Stuarda, p. 63 [V, 75 sgg.]). [Porgeteci il velluto
scarlatto e questa veste fiorita | E il raso nero, affinché ciò che rallegra la mente, | E ciò che contrista il
corpo lo si possa leggere dai vestiti, | In cui la morte pallida recita l’ultimo atto].
59 BIRKEN , Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., p. 329. [Pralereyen Klag’ Reden endlich auch
Begräbnise(n) und Grabschriften... Meineid und Verrätherrey... Betrüge und Practiken].
60 Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck cit. in WEISS , Die Wiener Haupt- und
Staatsactionen cit., pp. 113 sgg.
61 STRANITZKY , Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 276 (Die gestürzte Tyrannay in der Person
deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte, I, 8).
62 FILDOR , Trauer- Lust- und Misch-Spiele cit., frontespizio. [Quando il palco ormai è vuoto | Non
c’è piú buffone né re].
63 MONE (a cura di), Schauspiele des Mittelalters cit., p. 136.
64 WEISS , Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 48.

65 LOHENSTEIN , Blumen cit. (Hyacinthen), p. 47 [Ich irrdisches Geschöpff und Schertz der
Sterblichkeit].
66 NOVALIS , Schriften, a cura di J. Minor, Jena 1907, vol. III, p. 4.

67 Ibid., p. 20.

68 VOLKELT , Ästhetik des Tragischen cit., p. 460.

69 GOETHE , Sämtliche Werke cit., vol. XXXIV: Schriften zur Kunst, 2, pp. 165 sgg. (Rameaus Neffe,
Ein Dialog von Diderot, note).
70 VOLKELT , Ästhetik des Tragischen cit., p. 125.

71 Cfr. LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., p. 320 (Sophonisbe, IV, 242). [Des Himmels
Reitzungen kan niemand überwinden].
72 Cfr. ID ., Blumen cit. (Rosen), pp. 130 sgg. [Vereinbarung der Sterne und der Gemüther].

73 KARL BORINSKI, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie cit., p. 21.

74 LUKÁCS , Die Seele und die Formen cit., pp. 332 sgg.; trad. it. cit., p. 328.

75 Ibid., pp. 355 sgg.; trad. it. cit., pp. 330 sgg.

76 GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik, a cura di H. Glockner,
Stuttgart 1928, p. 553; trad. it. cit., p. 1610.
77 Cfr. WALTER BENJAMIN, Zur Kritik der Gewalt, in «Archiv für Sozialwissenschaft und
Sozialpolitik», XLVII (1920-21), p. 828 (n. 3, agosto 1921) (ora in Schriften cit., I, pp. 24 sgg.; trad. it. in
Angelus Novus cit., pp. 5 sgg.).
78 EHRENBERG , Tragödie und Kreuz cit., vol. II, p. 53.

79 BENJAMIN ,
Schicksal und Charakter cit., p. 192 (ora in Schriften cit., I, p. 35; trad. it. cit., p. 33).
Cfr. in generale BENJAMIN , Goethes Wahlverwandtschaften cit., pp. 98 sgg. (ora in Schriften cit., I, pp. 69
sgg.; trad. it. cit., pp. 170 sgg.), e inoltre Schicksal und Charakter cit., pp. 189-92 (ora in Schriften cit., I,
pp. 33-36; trad. it. cit., pp. 31-33).
80 MINOR , Die Schicksal-Tragödie in ihren Hauptvertretern cit., pp. 75 sgg.

81 SCHLEGEL , Sämmtliche Werke cit., vol. VI, p. 386.

82 PETER BERENS, Calderóns Schicksalstragödien, in «Romanische Forschungen», XXXIX (1926), pp.


55 sgg.
83 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 263 (Cardenio und Celinde, prefazione).

84 KOLITZ , Johann Christian Hallmanns Dramen cit., p. 113.

85 BENJAMIN , Schicksal und Charakter cit., p. 192 (ora in Schriften, I, p. 36; trad. it. cit., p. 33).
86 WILLIAM SHAKESPEARE, Amleto, III, 2, traduzione di C. V. Lodovici Torino 1963.

87 STRANITZKY , Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 322 (Die Gestürzte Tyrannay in der
Person deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte, III, 12).
88 EHRENBERG , Tragödie und Kreuz cit., vol. II, p. 46.

89 LUKÁCS , Die Seele und die Formen cit., p. 345; trad. it. cit., pp. 321 sgg.

90 FRIEDRICH SCHLEGEL, Alarcos, Ein Trauerspiel, Berlin 1802, p. 46 (II, 2). [Fra tre giorni saranno
sottoposti a giudizio: | Rinviati davanti al trono di Dio; | Lasciate che pensino a come difendersi].
91 ALBERT LUDWIG, Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Literatur, in «Germanisch-
romanische Monatsschrift», VI (1914), p. 433.
92 ZIEGLER , Zur Metaphysik des Tragischen cit., p. 52.

93 EHRENBERG , Tragödie und Kreuz cit., vol. II, p. 57.

94 MÜLLER , Beiträge zum Leben und Dichten Caspers von Lohenstein cit., pp. 82 sgg.

95 Cfr. CONRAD HÖFER, Die Rudolstädter Festspiele aus den Jahren 1665-1667 und ihr Dichter. Eine
literarhistorische Studie, Leipzig 1904, p. 141.
Dramma e tragedia (III )

Ich sitz ich lieg ich steh ist alles in Gedancken.


Ich finde nirgends Ruh muß selber mit mir zancken
ANDREAS TSCHERNING, Melancholey Redet selber 1.

I grandi drammaturghi tedeschi dell’epoca barocca erano luterani. Mentre


nei decenni della restaurazione controriformista il cattolicesimo
compenetrava la vita profana con tutta la forza della sua disciplina, il
luteranesimo aveva sempre adottato un atteggiamento antinomico verso la
vita quotidiana. Alla moralità rigorosa della condotta di vita borghese, che
esso insegnava, si contrapponeva il rifiuto delle «buone opere». Negando a
queste ultime il loro effetto spirituale specifico e miracoloso, rimandando
l’anima alla grazia della fede e facendo dell’ambito mondano-statale il banco
di prova di una vita religiosa soltanto destinata a dimostrare le virtú borghesi,
il luteranesimo radicò nel popolo un rigoroso senso del dovere ma diffuse tra
le classi alte la melanconia. Già nello stesso Lutero, i cui ultimi due anni di
vita furono dominati da una crescente oppressione d’animo, si avverte un
contraccolpo alla svalutazione delle opere. Certo la «fede» continuava a
sostenerlo, ma ciò non impediva che la vita gli apparisse vuota.

Ma che cosa è l’uomo


se il suo maggior bene e il migliore impiego del suo tempo è,
per lui, mangiare e dormire? Una bestia, nient’altro.
Certo chi aprí alla nostra percezione un cosí vasto orizzonte
che vi si può comprendere e scoprire il prima e il poi,
non ci accordò il privilegio divino della ragione
per lasciarlo, trascurato, ad ammuffire 2.

Queste parole di Amleto sono filosofia di Wittenberg, e insieme una


protesta contro di essa. In quella reazione violenta che aveva sgombrato il
campo dalle buone opere tout court, e non solo dal loro carattere di merito o
di espiazione, affiorava un ricordo di paganesimo tedesco, e con esso la cupa
fede nel potere del destino. Le azioni umane erano private di ogni valore.
Nasceva un nuovo mondo: un mondo vuoto. Il calvinismo – per quanto tetro
– comprese questa impossibilità e cercò in parte di correggerla. La fede
luterana guardava con diffidenza questo appiattimento e vi si oppose. Che
senso aveva la vita umana se, come nel calvinismo, nemmeno la fede aveva
bisogno di una conferma? Se da un lato essa era nuda, assoluta, efficace, e
dall’altro le azioni umane non si distinguevano fra loro? Non c’era risposta, se
non nella morale della piccola gente – «fedeltà nelle piccole cose», «vivere
rettamente» – che allora si diffondeva e a cui si contrapponeva il taedium
vitae delle nature piú ricche. Perché coloro che scavavano piú a fondo si
vedevano gettati nell’esistenza come in un campo di macerie, di azioni
inautentiche, lasciate a metà. Ma la vita si ribellava. In profondo, essa avverte
di non essere lí per farsi svuotare dalla fede. In profondo, essa avverte un
moto di orrore all’idea che l’intera vita possa svolgersi cosí. In profondo, essa
si spaventa al pensiero della morte. Il lutto è quello stato d’animo per cui il
sentimento rianima il mondo svuotato gettandovi una maschera, per provare
un piacere enigmatico alla sua vista. Ogni sentimento è legato a un oggetto a
priori e la sua rappresentazione è fenomenologia. La teoria del lutto, che si è
delineata come necessario pendant alla teoria della tragedia, può dunque
svilupparsi solo come descrizione di quel mondo che si apre allo sguardo del
melanconico. Poiché i sentimenti, per quanto vaghi possano apparire
all’autopercezione, rispondono come un gesto motorio alla costruzione
oggettuale del mondo. Se per il dramma barocco le leggi, in parte esplicite e in
parte implicite, si trovano nel cuore del lutto, questo non è né lo stato
emotivo del poeta né quello del pubblico a cui la rappresentazione si rivolge,
ma piuttosto un sentire svincolato dal soggetto empirico e intimamente legato
alla pienezza di un oggetto. Una disposizione motoria che ha un posto ben
determinato nella gerarchia delle intenzioni, e che chiamiamo sentimento
solo perché non è al vertice della gerarchia. Esso è caratterizzato dalla
sorprendente tenacia della sua intenzione, una tenacia che, tra i sentimenti, è
propria forse – e non è un caso – solo dell’amore. Mentre infatti, nell’ambito
affettivo, l’attrazione suole alternarsi all’estraneità nel rapporto fra
l’intenzione e l’oggetto, il lutto è suscettibile di un’intensità crescente, di un
continuo approfondimento della sua intenzione. La gravità di pensiero è
peculiare di chi è triste. Sulla via verso l’oggetto – anzi: lungo la traiettoria
interna all’oggetto – questa intenzione procede lenta e solenne come i cortei
dei potenti. La partecipazione appassionata allo sfarzo delle Haupt- und
Staatsaktionen, che per un lato era un modo di uscire dai limiti della pietà
domestica, scaturiva dall’altro dall’inclinazione della profondità di pensiero
verso la gravità. In essa la profondità di pensiero riconosce il proprio ritmo.
La parentela fra lutto e ostentazione, che il linguaggio barocco attesta in
modo cosí grandioso, ha qui una delle sue radici, come pure l’assorta
meditazione di fronte allo spettacolo grandioso degli eventi mondani. Uno
spettacolo che può certo premiare lo sguardo attento con la scoperta dei suoi
significati nascosti, ma il cui infinito ripetersi non fa che promuovere lo
sconsolato dominio di un temperamento melanconico e ostile alla vita.
Perfino all’eredità rinascimentale l’epoca riuscí ad attingere quegli elementi
che dovevano approfondire la sua fissità contemplativa. Dalla ἀπάϑεια stoica
al lutto non vi è che un passo, un passo possibile, certo, solo nella cornice del
cristianesimo. Come tutto quel che è vi è, nel barocco, di anticheggiante,
anche il suo stoicismo si rivela pseudoantico. La ricezione del suo pessimismo
razionale conta qui assai meno dell’isolamento a cui l’individuo è condotto
dalla prassi stoica. L’estinzione degli affetti, lo spegnersi delle onde vitali da
cui dipende il loro vigore corporeo, può portare la distanza dal mondo
esterno fino all’estraniazione dal proprio stesso corpo. Nel concepire questo
sintomo di spersonalizzazione come il grado estremo della tristezza, l’idea di
questo stato patologico, in cui anche la cosa meno appariscente, poiché
manca ogni rapporto vitale e creativo con essa, diventa la cifra di una
enigmatica saggezza, entra in un contesto fra i piú fecondi. Ed è in questo
spirito che, nella Melencolia di Albrecht Dürer, gli strumenti della vita attiva
giacciono inerti sul terreno, come oggetti di una sterile ruminazione. Questa
incisione anticipa in molte cose il barocco. Il sapere di colui che rimugina e la
ricerca dell’erudito si sono fusi in essa non meno intimamente che negli
uomini dell’età barocca. Il Rinascimento esplorava l’universo, il Barocco le
biblioteche. Il suo pensiero assume la forma del libro. «Il mondo non conosce
libro piú grande di sé medesimo; ma la sua parte piú nobile è l’uomo, su cui
Dio ha stampato, anziché un bel frontespizio, la propria incomparabile effigie,
facendone inoltre il compendio, il nocciolo e la gemma dell’intero libro del
mondo» 3. Il «libro della natura» e il «libro dei tempi» sono gli oggetti della
riflessione barocca. In essi il Barocco trova qualcosa di domestico e di
protettivo. Ma vi si nasconde anche l’imbarazzo borghese del poeta
incoronato, che da tempo non conosceva piú l’onore del Petrarca, e che
s’innalza, con solenne dignità, sopra i minuti piaceri delle sue «ore oziose».
Non in ultimo, il libro era considerato un monumento duraturo sulla scena
«scritturale» della natura. L’editore di Ayrer, in una prefazione alle opere del
poeta che si segnala per il fatto di indicare nella melanconia l’atmosfera
dell’epoca, ha espresso questo significato del libro, e lo raccomanda come un
arcano rimedio contro gli attacchi dello humor nero. «In considerazione del
fatto che le piramidi, le colonne e i monumenti di qualsiasi materiale col
tempo si danneggiano o vengono distrutti o vanno in rovina ... che intere città
sono sprofondate, crollate o sommerse, mentre gli scritti e i libri sono
immuni dalla rovina, perché se qualcosa viene distrutto in un certo luogo e
paese lo si ritrova senza difficoltà in altri innumerevoli, allora, per parlare da
un punto di vista umano, non vi è nulla di piú duraturo e immortale appunto
dei libri» 4. La stessa mescolanza di domesticità e contemplazione fa sí che il
«nazionalismo barocco» non si sia «combinato con l’azione politica, e che
anzi proprio l’ostilità barocca verso le convenzioni dovesse dare luogo piú
tardi alla volontà rivoluzionaria dello Sturm und Drang e alla lotta romantica
contro il filisteismo dello stato e della vita borghese» 5. Il vuoto affaccendarsi
dell’intrigante era considerato il pendant ignobile della contemplazione
appassionata, alla quale soltanto era accordato il dono di liberare l’uomo di
rango dall’intreccio satanico della storia, quella storia in cui il Barocco vedeva
solo politica. Eppure: anche il meditare poteva trascinare nel vuoto. È quanto
insegna la dottrina del temperamento melanconico.

In questo patrimonio imponente che il Barocco eredita dal Rinascimento,


e che si sviluppa nel corso di quasi due secoli, la posterità trova un
commentario al dramma barocco piú preciso di quanto non potessero offrirle
le varie poetiche sul tema. Intorno ad esso si raccolgono armoniosamente le
idee filosofiche e le teorie politiche, che stanno alla base della concezione della
storia come dramma. Il principe è il paradigma del melanconico. Nulla
dimostra piú efficacemente la fragilità della creatura del fatto che anche il
principe le è sottomesso. Uno dei passi piú potenti dei Pensieri di Pascal è
quello in cui egli dà voce, con questa riflessione, al sentire del suo tempo.
«L’Ame ne trouve rien en elle qui la contente. Elle n’y voit rien qui ne l’afflige
quand elle y pense. C’est ce qui la contraint de se répandre au dehors, et de
chercher dans l’application aux choses extérieures, à perdre le souvenir de son
état véritable. Sa joie consiste dans cet oubli; et il suffit, pour la rendre
misérable, de l’obliger de se voir et d’être avec soi» 6. «La dignité royale n’est-
elle pas assez grande d’elle-même pour rendre celui qui la possède heureux
par la seule vue de ce qu’il est? Faudra-t-il encore le divertir de cette pensée
comme les gens du commun? Je vois bien que c’est rendre un homme
heureux que de le détourner de la vue de ses misères domestiques, pour
remplir toute sa pensée du soin de bien danser. Mais en sera-t-il de même
d’un Roi? Et sera-t-il plus heureux en s’attachant à ces vains amusements qu’à
la vue de sa grandeur? Quel objet plus satisfaisant pourrait-on donner à son
esprit? Ne serait-ce pas faire tort à sa joie d’occuper son âme à penser à ajuster
ses pas à la cadence d’un air, ou à placer adroitement une balle, au lieu de le
laisser jouir en repos de la contemplation de la gloire majestueuse qui
l’environne? Qu’on en fasse l’épreuve; qu’on laisse un Roi tout seul, sans
aucune satisfaction des sens, sans aucun soin dans l’esprit, et l’on verra qu’un
Roi qui se voit est un homme plein de misères, et qu’il les ressent comme un
autre. Aussi on évite cela soigneusement et il ne manque jamais d’y avoir
auprès des personnes des Rois un grand nombre de gens qui veillent à faire
succéder le divertissement aux affaires, et qui observent tout le temps de leur
loisir pour leur fournir des plaisirs et des jeux, en sorte qu’il n’y ait point de
vide. C’est-à-dire qu’ils sont environnés de personnes qui ont un soin
merveilleux de prendre garde que le Roi ne soit seul et en état de penser à soi,
sachant qu’il sera malheureux, tout Roi qu’il est, s’il y pense» 7. Il dramma
barocco tedesco fa ampia eco a queste parole. Sono state appena formulate, e
subito ne abbiamo un riflesso. Leo Armenio parla del principe cosí:
Er zagt vor seinem schwerdt. Wenn er zu tische geht,
Wird der gemischte wein, der in crystalle steht,
In gall und gifft verkehrt. Alsbald der tag erblichen,
Kommt die beschwärzte schaar, das heer der angst geschlichen,
Und wacht in seinem bett. Er kan in helffenbein,
In purpur und scharlat niemahl so ruhig seyn
Als die, so ihren leib vertraun der harten erden.
Mag ja der kurtze schlaff ihm noch zu theile werden,
So fällt ihn Morpheus an und mahlt ihm in der nacht
Durch graue bilder vor, was er bey lichte dacht,
Und schreckt ihn bald mit blut, bald mit gestürztem throne,
Mit brandt, mit ach und tod und hingeraubter crone 8.

E in forma epigrammatica: «Dove c’è scettro, c’è terrore» 9. Oppure: «La


triste melanconia dimora soprattutto nei palazzi» 10. Questi enunciati
riguardano sia lo stato interiore del sovrano che la sua condizione esterna, ed
è perciò giustificato il richiamo a Pascal. Perché il melanconico è «all’inizio ...
come uno che è stato morso da un cane rabbioso: gli vengono sogni
terrificanti, e ha paura senza motivo» 11. Cosí Ägidius Albertinus, l’autore
monacense di scritti edificanti, in Lucifers Königreich und Seelengejaidt,
un’opera che contiene testimonianze caratteristiche per la concezione
popolare, proprio perché estranea alle nuove teorie. Nello stesso testo
leggiamo: «Alle corti dei signori è sempre freddo e inverno, perché il sole
della giustizia è da loro lontano ... ragion per cui i cortigiani tremano per il
freddo, la paura e la tristezza» 12. Sono della stessa razza del cortigiano tipico
descritto da Guevara, che Ägidius Albertinus tradusse, e se si pensa in lui
all’intrigante, se si pensa al tiranno, allora l’immagine della corte non è molto
lontana da quella dell’inferno, che è detto infatti il luogo del lutto eterno.
Anche lo «spirito di tristezza» 13 che troviamo in Harsdörffer non è
probabilmente altri che il Demonio. Alla stessa melanconia che prende il
sopravvento sull’uomo con i brividi dell’angoscia i dotti attribuiscono quelle
apparizioni tra le quali suole compiersi la fine del despota. Che i casi gravi
sfocino nella pazzia, è dato per certo. E il tiranno rimane un modello fin nella
sua rovina. «Vengono meno, dunque, in lui, vivo il corpo, i sensi, poiché egli
non vede e non sente piú il mondo, quale intorno a lui vive e si muove, bensí
soltanto le menzogne che il demonio gli dipinge nel cervello e gli soffia nelle
orecchie, finché alla fine egli cade in preda alla follia e muore nella
disperazione» 14. Questa, secondo Ägidius Albertinus, la fine del melanconico.
Caratteristico e abbastanza curioso è, nella Sophonisbe, il tentativo di
screditare la Gelosia come figura allegorica attribuendole i gesti del folle
melanconico. Se infatti la confutazione allegorica della gelosia appare qui
singolare 15, se non altro per il fatto che la gelosia di Siface per Massinissa è
piú che motivata, è estremamente significativo il fatto che il delirio della
gelosia venga caratterizzato dapprima come un inganno dei sensi – scambiare
per rivali gli scarafaggi, le cavallette, le ombre ecc. –, e che poi la gelosia, ad
onta delle spiegazioni razionali, continui a diffidarne richiamandosi al mito
del rivale divino. L’insieme non è tanto l’analisi di una passione, quanto di un
grave disturbo psichico. Ägidius Albertinus consiglia espressamente di
mettere i melanconici in ceppi, «in modo che codesti fantastici non diventino
mostri, tiranni e assassini dei giovani o delle donne» 16. In catene appare
anche il Nabucodonosor di Hunold 17.

La codificazione di questo complesso sintomatico risale all’Alto Medioevo,


e la forma che la scuola medica di Salerno, attraverso il suo maggiore
esponente Costantino Africano, aveva dato nel XII secolo alla dottrina dei
temperamenti, rimase viva fino al Rinascimento. Secondo questa dottrina il
melanconico è «invidioso, triste, avido, avaro, infedele, pauroso e terreo» 18, e
l’humor melancholicus è il «complesso piú abietto» 19. La patologia umorale
individuava la causa di questi fenomeni nell’eccesso dell’elemento secco e
freddo nell’uomo. Tale elemento era la bile nera – bilis innaturalis o atra,
contrapposta alla bilis naturalis o candida – cosí come il temperamento
umido e caldo – sanguigno – si credeva avesse la sua sede nel sangue, quello
umido e freddo – flemmatico – nell’acqua, e quello asciutto e caldo – collerico
– nella bile gialla. Secondo questa teoria, inoltre, la milza aveva
un’importanza decisiva nella formazione della bile nera. Il sangue «denso e
secco» che scorre nella milza e che vi prende il sopravvento diminuisce il riso
nell’uomo e genera l’ipocondria. L’origine fisiologica della melanconia – «O è
solo fantasia quella che turba lo spirito stanco, | Il quale, essendo nel corpo,
ama la propria pena?» 20, come si legge in Gryphius – doveva esercitare una
forte impressione sul Barocco, che aveva davanti agli occhi la miseria della
condizione umana nel suo stato creaturale. Se dagli abissi del dominio
creaturale, a cui la speculazione dell’epoca si vedeva legata dai lacci della
Chiesa, sale la melanconia, la sua onnipotenza è dichiarata. Tra le intenzioni
contemplative essa è in effetti quella propriamente creaturale, e da sempre è
stato osservato che lo sguardo del cane la esprime con non minore intensità
del genio che rimugina. «Grazioso signore, la tristezza non è fatta per le
bestie, ma per gli uomini; solo quando gli uomini le van dietro oltre ogni
misura diventano bestie» 21: con queste parole Sancho si rivolge a Don
Chisciotte. In termini teologici lo stesso pensiero si ritrova in Paracelso, e ben
difficilmente è il risultato di sue deduzioni originali. «L’allegrezza e la tristezza
sono del pari nate da Adamo ed Eva. L’allegrezza è depositata in Eva e la
tristezza in Adamo ... Un essere umano allegro quanto Eva non nascerà mai
piú: e similmente, quanto è stato triste Adamo, nessun uomo sarà mai piú.
Poiché le due materie di Adamo e di Eva si sono mescolate, cosí che la
tristezza è stata temperata dall’allegrezza, e ugualmente l’allegrezza dalla
tristezza ... L’ira, la tirannia, e la facoltà del furore, e parimenti la mitezza, la
ricchezza di virtú, e la modestia, anch’esse vengono da quei due: le prime da
Eva, le altre da Adamo, e si distribuirono mescolandosi all’intera progenie» 22.
Adamo, primogenito di una creazione intatta, possiede la tristezza creaturale,
Eva, creata per rallegrarlo, possiede la letizia. Il legame convenzionale tra
melanconia e follia non è qui rispettato: doveva essere proprio Eva a
introdurre il peccato originale. Questa concezione della melanconia come
tristezza non è però originaria. Nell’antichità essa era intesa piuttosto
dialetticamente: sotto il concetto di melanconia un celebre passo aristotelico
mette in relazione la genialità con la pazzia. Ora, la teoria sintomatica della
melanconia esposta nel cap. XXX dei Problemata è rimasta in vigore per oltre
due millenni. Ercole Egiziaco è il prototipo di un carattere destinato alle
imprese piú alte prima di sprofondare nella pazzia. «Gli estremi opposti di
una intensa attività spirituale e della sua piú abissale rovina» susciteranno
nell’osservatore proprio per la loro vicinanza lo stesso brivido di orrore 23.
Occorre poi aggiungere che la genialità melanconica suole annunciarsi
soprattutto in ambito divinatorio. Antica – e ripresa dal trattato aristotelico
De divinatione somnium – è l’idea secondo la quale la melanconia favorirebbe
il dono della veggenza. E questo residuo intatto di antichi teoremi ritorna alla
luce nella tradizione medievale dei sogni visionari, che sarebbero accordati
appunto al melanconico. Anche nel XVII secolo incontriamo diagnosi del
genere, e sia pure su un registro sempre piú cupo: «Una generale tristezza
suole preannunciare le peggiori sventure». E cosí pure, con forte rilievo, il bel
poema di Tscherning, Melancholey Redet selber [La melanconia parla in
persona]:

Ich Mutter schweren bluts ich faule Last der Erden


Wil sagen was ich bin und was durch mich kan werden.
Ich bin die schwartze Gall ’nechst im Latein gehört
Im Deutschen aber nun und keines doch gelehrt.
Ich kan durch wahnwitz fast so gute Verse schreiben
Als einer der sich läst den weisen Föbus treiben
Den Vater aller Kunst. Ich fürchte nur allein
Es möchte bey der Welt der Argwohn von mir seyn
Als ob vom Höllengeist ich etwas wolt’ergründen
Sonst könt’ ich vor der Zeit was noch nicht ist verkünden
Indessen bleib ich doch stets eine Poetinn
Besinge meinen fall und was ich selber bin.
Und diesen Ruhm hat mir mein edles Blut geleget
Und Himmelischer Geist wann der sich in mir reget
Entzünd ich als ein Gott die Herzten schleunig an
Da gehn sie ausser sich und suchen eine Bahn
Die mehr als Weltlich ist. Hat jemand was gesehen
Von der Sibyllen Hand so ists durch mich geschehen 24.

La tenacia di questo schema, proprio di un’analisi antropologica di non


comune profondità, è tale da sorprendere. Ancora Kant dipingeva il quadro
del melanconico con gli stessi colori che troviamo nei teorici piú antichi: le
Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime gli attribuiscono «desiderio
di vendetta ... avrà visioni, sentirà voci ... sogni premonitori, vaticini,
prodigi» 25.

Se nella scuola di Salerno l’antica patologia umorale rivive attraverso la


mediazione della scienza araba, l’Arabia fu anche la custode di quell’altra
scienza ellenistica di cui si nutrí la teoria del melanconico: l’astrologia. Quale
fonte principale della lettura medievale degli astri si può indicare l’astronomia
di Abū Ma‘shar, a sua volta debitrice di fonti tardoantiche. La teoria della
melanconia sta in un rapporto preciso con la dottrina degli influssi astrali. E
fra i vari influssi, quello che presiedeva all’umore melanconico non poteva
essere che il piú sciagurato, quello di Saturno. Se, com’è noto, nella teoria del
temperamento melanconico il registro astrologico e quello medico
rimangono separati – Paracelso voleva bandire la melanconia dal secondo per
relegarla nel primo 26, e se le speculazioni armonizzanti intessute sulle loro
basi possono apparire casuali in rapporto al carattere empirico, allora è
stupefacente, e quasi inspiegabile, la ricchezza di osservazioni antropologiche
in cui essa sfocia. Vengono in mente remoti particolari, come l’inclinazione
del melanconico ai lunghi viaggi: di qui il mare sullo sfondo della Melencolia
düreriana; ma anche l’esotismo fanatico dei drammi di Lohenstein, il gusto,
proprio dell’epoca, per le descrizioni di viaggio. Qui la deduzione
astronomica è oscura. Diverso è il caso quando la distanza dalla terra, e
quindi la lunga durata orbitale del pianeta, non vengono piú intesi in senso
nefasto, come faceva la scuola di Salerno richiamandosi al divino principio
che assegna all’astro minaccioso il posto piú remoto, ma vengono intesi al
contrario in senso benefico, e la profondità di spirito del melanconico viene
attribuita a Saturno, il quale, «come il pianeta piú alto e piú lontano dalla vita
quotidiana, e come ispiratore di ogni profonda contemplazione, richiama
l’anima dall’esteriorità verso l’interno, la fa salire sempre piú in alto e infine le
concede il sapere supremo e i doni della profezia» 27. Nelle interpretazioni di
questo tipo, che conferiscono agli sviluppi di quelle dottrine il loro fascino
peculiare, si annuncia un tratto dialettico della concezione di Saturno, che
corrisponde nel modo piú sorprendente alla dialettica del concetto greco di
melanconia. L’aver scoperto questo nucleo vitale dell’immagine di Saturno è il
merito specifico di Panofsky e Saxl nel loro bel lavoro Dürers Melencolia I, un
merito che si aggiunge alle scoperte del loro straordinario modello, ovvero gli
studi di Giehlow Dürers Stich «Melencolia I» und der maximilianische
Humanistenkreis [La Melencolia I di Dürer e la cerchia umanistica di
Massimiliano]. Leggiamo cosí nello studio piú recente: «Questa extremitas
che, rispetto agli altri tre temperamenti, ha reso la melanconia cosí
significativa e problematica, cosí benefica e inquietante per tutti i secoli a
seguire ... fonda anche il rapporto piú profondo e decisivo tra la melanconia e
Saturno ... Come la melanconia, cosí anche Saturno, questo demone degli
opposti, rende l’anima da un lato inerte ed ottusa, e dall’altro le conferisce il
vigore dell’intelligenza e della contemplazione; come la melanconia, cosí
anche Saturno minaccia i suoi sudditi, fossero anche gli spiriti piú illuminati,
coi pericoli della follia e del delirio, quel Saturno che, per citare Ficino, “di
rado segna caratteri e destini comuni, ma individui diversi dagli altri, divini o
bestiali, beati oppure oppressi nella piú profonda miseria”» 28. Per quanto
riguarda questa dialettica saturnina, essa richiede una spiegazione «che va
cercata nella struttura intima della concezione mitologica di Crono in quanto
tale ... La rappresentazione di Crono non è solo dualistica in rapporto
all’azione del dio verso l’esterno, ma lo è anche in rapporto al suo proprio
destino, per dir cosí personale, e lo è inoltre con una tale ampiezza e drasticità
che Crono può venire senz’altro definito come un dio degli estremi. Da un
lato egli è il signore dell’età dell’oro ... – dall’altro è il dio triste, detronizzato e
oltraggiato ... da un lato egli genera (e divora) innumerevoli figli... dall’altro è
condannato a un’eterna sterilità; da un lato egli è ... uno spirito maligno da
raggirare con l’astuzia ... dall’altro è l’antico dio della saggezza, che ... in
quanto intelligenza suprema viene venerato come π ομήϑευϛ e π ομάντιοϛ...
In questa polarità immanente del concetto di Crono trova la sua spiegazione
ultima il carattere peculiare della rappresentazione astrologica di Saturno –
un carattere che risulta determinato in ultima analisi da uno spiccato e
fondamentale dualismo» 29. «Per portare un esempio, ancora il commentatore
dantesco Jacopo della Lana ha delineato con estrema chiarezza questa antitesi
immanente, e l’ha motivata con acume, mostrando come Saturno, per la sua
qualità di pianeta grave, freddo, asciutto, generi individui completamente
materiali, adatti al duro lavoro dei campi – mentre in virtú della sua
posizione, essendo il piú alto dei pianeti, genera al contrario gli individui piú
spirituali, i piú lontani dalla vita terrena, i “religiosi contemplativi”» 30.
Nell’ambito di questa dialettica si svolge la storia del problema della
melanconia. In questa storia è la magia rinascimentale a rappresentare il
punto piú alto. Se le osservazioni di Aristotele sulla duplicità del
temperamento melanconico, cosí come il carattere antitetico dell’influsso
saturnino avevano dato luogo nel Medioevo a una concezione puramente
demonica di tale influsso, conforme alla speculazione cristiana, col
Rinascimento riemerse nuovamente, dalle antiche fonti, l’intero repertorio
delle vecchie teorie. Avere scoperto questo punto di svolta, e averlo
rappresentato in tutta la sua intensità drammatica, costituisce il grande
merito e la superiore bellezza del lavoro di Giehlow. Per il Rinascimento, che
reinterpretò la melanconia saturnina nel senso di una dottrina del genio con
una radicalità mai raggiunta neanche dal pensiero antico, «al centro della fede
astrologica stava – per usare un espressione di Warburg – il timore di
Saturno» 31. Già il Medioevo si era impadronito, in numerose varianti, della
semantica saturnina. Il signore dei mesi, «il dio greco del tempo e il demone
romano delle messi» 32, sono diventati la Morte mietitrice con la sua falce,
rivolta non piú alle messi ma al genere umano, e cosí il tempo non è piú
dominato dal corso dell’anno, col succedersi di semina, mietitura e tregua
invernale, ma dalla corsa implacabile di ogni vita verso la morte. Ma per
un’epoca impegnata con tutte le sue forze a indagare le fonti occulte della
filosofia naturale l’immagine del melanconico poneva un quesito: come fosse
possibile carpire a Saturno le energie spirituali senza cadere nella follia. Si
trattava di distinguere la melanconia sublime, Melencolia illa heroica di
Marsilio Ficino e Melantone 33, dalla melanconia ordinaria e funesta.
L’incantesimo astrologico mira a una precisa dietetica del corpo e dell’anima:
la nobilitazione della melanconia è il tema principale dell’opera De vita triplici
di Marsilio Ficino. Il quadrato magico, che si trova inciso sulla tavola a capo
della Melencolia düreriana, è il sigillo planetario di Giove, il cui influsso si
oppone alle forze oscure di Saturno. Accanto alla tavola è appesa la bilancia,
che allude all’emblema astrologico di Giove. «Multo generosior est
melancholia, si coniunctione Saturni et Iouis in libra temperetur, qualis
uidetur Augusti melancholia fuisse» 34. Sotto l’influsso di Giove le ispirazioni
nefaste diventano benefiche, Saturno diventa il nume tutelare delle ricerche
piú sublimi; anche l’astrologia ricade nella sua sfera. Cosí Dürer poteva
nutrire il proposito di «esprimere nei tratti saturnini del volto anche la
concentrazione divinatoria della mente» 35.

La teoria della melanconia si è venuta cristallizzando intorno a una serie di


antichi simboli, su cui il Rinascimento proiettò, con genialità interpretativa
incomparabile, quella complessa dialettica dottrinale. Tra le figure
emblematiche che si affollano davanti alla Melancolia düreriana c’è quella del
cane. Non a caso, una descrizione di Egidio Albertino riferita allo stato
d’animo del melanconico si richiama alla rabbia 36. Secondo un’antica
tradizione «è la milza a dominare l’organismo del cane» 37. Ed è questo un
tratto che lo accomuna al melanconico. Se quest’organo, descritto come
particolarmente delicato, si altera, il cane perderà la sua allegria e cadrà in
preda alla rabbia. In questo senso il cane simboleggia l’aspetto oscuro del
temperamento melanconico. D’altra parte ci si richiamava al suo fiuto e alla
sua resistenza per vedere in esso l’emblema della ricerca instancabile e
rimuginante. «Nel suo commentario a questo geroglifico Pierio Valeriano
dice espressamente che il cane migliore nel fiuto e nella corsa è quello che
“faciem melancholicam prae se ferat”» 38. Nell’incisione di Dürer
l’ambivalenza dell’emblema è poi arricchita dal fatto che l’animale è
raffigurato mentre dorme: se i sogni nefasti vengono dalla milza, anche quelli
divinatori sono un privilegio del melanconico. Il dramma barocco li conosce
come patrimonio comune dei principi e dei martiri. Ma anche questi sogni
divinatori vanno intesi come l’incubazione geomantica nel tempio della
creazione, e non come ispirazioni sublimi o addirittura divine. Perché tutta la
saggezza del melanconico appartiene alla profondità: essa nasce da
un’immersione nella vita delle cose creaturali, la voce della rivelazione le è
ignota. La sfera saturnina rimanda alle profondità della terra, ed è qui che si
conserva il vecchio dio delle messi. Secondo Agrippa di Nettesheim Saturno
dona «il seme della profondità e ... i tesori nascosti» 39. Gli occhi rivolti verso il
basso sono qui un segno distintivo dell’uomo saturnino, che scava il terreno
con lo sguardo. E cosí anche Tscherning:

Wem ich noch unbekandt der kennt mich von Geberden


Ich wende fort und für mein’Augen hin zur Erden
Weil von der Erden ich zuvor entsprossen bin
So seh ich nirgends mehr als auff die Mutter hin 40.

Le ispirazioni della Madre Terra vengono incontro al melanconico nelle


sue ruminazioni notturne come tesori dalle viscere della terra: l’intuizione che
colpisce fulminea gli è ignota. Nota in passato unicamente come elemento
freddo e asciutto, la terra trova tutta la ricchezza del suo significato esoterico
in una riflessione scientifica di Ficino. È la nuova analogia tra la forza di
gravità e la concentrazione del pensiero a immettere il vecchio simbolo nel
grande quadro interpretativo del filosofo rinascimentale. «Naturalis autem
causa esse videtur, quod ad scientias, praesertim difficiles consequendas,
necesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circumferentia
quadam ad centrum sese recipere atque, dum speculatur, in ipso (ut ita
dixerim) hominis centro stabilissime permanere. Ad centrum vero a
circumferentia se colligere figique in centro, maxime terrae ipsius est
proprium, cui quidem atra bilis persimilis est. Igitur atra bilis animum, ut se
et colligat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provocat. Atque
ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singularum cogit investigandum,
evehitque ad altissima quaeque comprehendenda» 41. Se a questo proposito
Panofsky e Saxl osservano, contro Giehlow, che non si può dire che Ficino
«raccomandi» la concentrazione al melanconico 42, essi hanno ragione. Ma è
un’affermazione di ben poco peso di fronte alla serie analogica che allinea il
pensiero, la concentrazione, la terra, la bile, e non solo per condurre dal
primo all’ultimo termine, ma con evidente allusione a una nuova
interpretazione della terra nella vecchia dottrina dei temperamenti. Questa
infatti, secondo un’antica teoria, deve la sua forma sferica e quindi, come già
asseriva Tolomeo, la sua posizione centrale nell’universo alla forza di
concentrazione. Sicché anche l’ipotesi di Giehlow, secondo cui la sfera
dell’incisione düreriana sarebbe un emblema del rimuginare, non è senz’altro
da respingere 43. E questo «frutto estremamente maturo e misterioso della
cultura cosmologica dell’epoca di Massimiliano» 44, come lo chiama Warburg,
potrebbe contenere in germe la pienezza allegorica del Barocco, qui ancora
legata dalla forza di un genio e tuttavia pronta a un’esplosiva fioritura. Il
recupero degli antichi simboli della melanconia, documentato da questa
incisione e dalla speculazione contemporanea, ne ha probabilmente sorvolato
uno, che sembra essere sfuggito all’attenzione di Giehlow e di altri studiosi. Si
tratta della pietra. Il suo posto nell’inventario dei simboli è sicuro. Se in
Ägidius Albertinus leggiamo del melanconico quanto segue: «la tristezza, che
in genere ammorbidisce il cuore in umiltà, non fa che renderlo piú ostinato
nel suo perverso pensiero, perché le sue lacrime non cadono dentro il cuore
in modo da ammorbidirne la durezza, ma si comporta come la pietra, che
quando il tempo è umido suda solo all’esterno» 45, si sarebbe tentati di cercare
in queste parole un significato particolare. Ma il quadro cambia quando, nel
discorso funebre di Hallmann per il signor Samuel von Butschky, leggiamo
queste parole: «Era per natura meditabondo e di complessione melanconica, e
questi animi riflettono con piú ostinazione e sono in tutte le azioni piú cauti.
La testa di Medusa piena di serpi, come pure il mostro africano, e il
coccodrillo piangente del nostro mondo, non potevano sedurre i suoi occhi, e
meno che mai trasformare le sue membra in una sgraziata pietra» 46. E per la
terza volta incontriamo la pietra nel bel dialogo di Filidoro tra la Melanconia
e la Gioia:

Melankoley. Freude. Jene ist ein altes Weib in verächtlichen Lumpen gekleidet mit verhülleten (!)
Haupt sitzet auff einem Stein unter einem dürren Baum den Kopff in den Schooß legend Neben ihr
stehet eine Nacht-Eule...

MELANKOLEY

Der harte Stein der dürre Baum


Der abgestorbenen Zypressen
Giebt meiner Schwermuth sichern Raum
und macht der Scheelsucht mich vergessen...
FREUDE

Wer ist diß Murmelthier


hier an den dürren Ast gekrümmet?
Der tieffen Augen röthe
straalt wie ein Blut Comete
der zum Verderb und Schrecken glimmet...
Jetzt kenn ich dich du Feindin meiner Freuden
Melanckoley erzeugt im Tartarschlund
vom drey geköpfften Hund’.
O! sollt’ ich dich in meiner Gegend leiden?
Nein warlich nein!
der kalte Stein
der Blätterlose Strauch
muß außgerottet seyn
und du Unholdin auch 47.

Può darsi che nel simbolo della pietra si debba vedere solo la figura piú
esplicita della Terra fredda e asciutta. Ma si può anche pensare – e
considerando il passo di Ägidius Albertinus non è improbabile – che la massa
inerte alluda al concetto propriamente teologico di melanconico, che è quello
di un peccato mortale. È l’acedia, la pigrizia del cuore. Ed è proprio questa
inerzia a stabilire un legame tra il melanconico e l’orbita strisciante del debole
Saturno, un legame che – sia esso fondato su basi astrologiche oppure no – si
trova già attestato in un manoscritto del XIII secolo. «Della pigrizia. Il quarto
peccato capitale è: pigrizia nel servizio di Dio. E questo è quando mi volgo da
una laboriosa e difficile opera buona a un vano pentimento. E quando mi
distolgo dall’opera buona, perché mi è gravosa, da ciò viene amarezza del
cuore» 48. In Dante l’accidia occupa il quinto posto nella gerarchia dei peccati
capitali. Nella sua cerchia regna un freddo glaciale, e ciò rimanda ai dati della
patologia umorale, la qualità fredda e asciutta della terra. In quanto acedia, la
melanconia del tiranno appare sotto una nuova luce, piú nitida. Ägidius
Albertinus attribuisce espressamente all’accidia il complesso sintomatico del
melanconico: «L’accidia o pigrizia viene appropriatamente paragonata al
morso di un cane rabbioso, poiché chi è morso da esso, subito è assalito da
sogni spaventosi, e nel sonno ha paura, diventa furioso, dissennato, rifiuta
ogni bevanda, teme l’acqua, abbaia come un cane, e diventa a tal punto
timoroso che per timore cade giú. Tali persone muoiono presto, se non si
presta loro aiuto» 49. Soprattutto l’indecisione del principe non è altro che
acedia saturnina. Saturno rende «apatici, indecisi, lenti» 50. Il tiranno va in
rovina per l’inerzia del cuore. E se questa riguarda la figura del tiranno,
l’infedeltà – un altro tratto dell’uomo saturnino – colpisce la figura del
cortigiano. Nulla è piú oscillante dell’uomo di corte, come lo dipinge il
dramma barocco: il tradimento è il suo elemento naturale. Non è per labilità o
per mancanza di carattere degli autori che i cortigiani, senza nemmeno darsi
il tempo di riflettere, abbandonano il loro signore e passano al partito
opposto. Il loro agire mette in mostra una amoralità che è, in parte,
machiavellismo consapevole, in parte soggezione melanconica e sconsolata a
un ordine, ritenuto impenetrabile, di costellazioni maligne, un ordine che
assume un carattere senz’altro cosale. La corona, la porpora, lo scettro, sono
in ultima analisi oggetti fatali nel senso del dramma del destino: portatori di
un fato a cui il cortigiano è il primo a sottomettersi come suo augure. Alla sua
infedeltà verso gli esseri umani fa riscontro una fedeltà verso questi oggetti a
dir poco sommersa nella sua dedizione contemplativa. Appena in questa
disperata fedeltà al mondo creaturale e alla legge della colpa che governa la
sua vita, il concetto di melanconia si trova nello stato della propria
realizzazione adeguata. Tutte le decisioni essenziali nei confronti degli uomini
possono infatti offendere la fedeltà: in esse valgono leggi superiori. La fedeltà
è invece del tutto adeguata solo nel rapporto fra l’uomo e le cose. Esse non
conoscono una legge piú alta, e la fedeltà non conosce alcun oggetto al quale
appartenere in modo piú esclusivo che al mondo delle cose. Questo la evoca
sempre intorno a sé, e ogni premio alla fedeltà si circonda dei frammenti del
mondo cosale come degli oggetti ad essa piú appropriati e conformi.
Impacciata e senza motivo essa esprime a suo modo una verità per la quale
naturalmente tradisce il mondo. La melanconia tradisce il mondo per amore
della conoscenza. Ma il suo ostinato sprofondarsi solleva le cose morte nella
sua contemplazione per salvarle. Il poeta di cui si riferisce quanto segue, parla
nello spirito della tristezza. «Péguy parlait de cette inaptitude des choses à être
sauvées, de cette résistence, de cette pesanteur des choses, des etres mêmes,
qui ne laisse subsister enfin qu’un peu de cendre de l’effort des héros et des
saints» 51. L’ostinazione che si palesa nell’atteggiamento del lutto nasce dalla
sua fedeltà al mondo delle cose. Cosí pure va intesa l’infedeltà che i calendari
attribuiscono all’uomo saturnino, e cosí va reinterpretata la contrapposizione
dialettica, la «fedeltà in amore», che Ab¯u Ma‘shar assegna ai figli di
Saturno 52. La fedeltà è il ritmo delle emanazioni discendenti, in cui le
emanazioni ascendenti della teosofia neoplatonica si rispecchiano
trasformate, arricchite da molteplici implicazioni.

Con l’atteggiamento caratteristico della reazione controriformista, la


tipologia del dramma barocco tedesco segue ovunque l’immagine scolastica
medievale della melanconia. È però la forma complessiva del dramma a
distinguersi radicalmente da quella tipologia: il suo stile e il suo linguaggio
non sono pensabili senza quella svolta audace per cui le speculazioni
rinascimentali riconobbero nei tratti della meditazione lacrimosa 53il riflesso
di una luce remota, che le brillava incontro dal fondo del suo rimuginare.
Almeno una volta l’epoca riuscí a evocare la figura umana corrispondente a
quella doppia luce neo-antica e medievale in cui il barocco vide il
melanconico. Ma ciò non riuscí in Germania. Si tratta dell’Amleto. Il mistero
del suo personaggio è racchiuso nel suo passare giocoso, ma perciò adeguato,
attraverso tutte le stazioni di questo spazio intenzionale, cosí come il mistero
del suo destino è racchiuso in un accadere che è del tutto omogeneo al suo
sguardo. Soltanto Amleto è, per il dramma barocco, spettatore per grazia
divina; non però la recita, ma solo e unicamente il suo destino, può
soddisfarlo. La sua vita, come oggetto offerto esemplarmente al suo lutto,
rimanda, prima di estinguersi, alla Provvidenza cristiana, nel cui grembo le
sue tristi immagini si trasformano in esistenza beata. Soltanto in una vita di
questo genere, principesca, la melanconia, incontrando se stessa, si risolve. Il
resto è silenzio. Perché tutto ciò che non è stato vissuto è destinato alla
rovina, in questo spazio in cui la parola della saggezza aleggia solo
ingannevolmente. Soltanto Shakespeare riuscí a fare scoccare la scintilla
cristiana dalla rigidezza barocca, non stoica e non cristiana, pseudoantica e
pseudopietista, del melanconico. Se lo sguardo acuto con cui Rochus von
Liliencron leggeva nei tratti di Amleto l’affinità saturnina e il Male de
l’Acedia 54 non s’inganna intorno al proprio oggetto migliore, esso vedrà in
questo dramma lo spettacolo singolare del suo superamento nello spirito
cristiano. Solo in questo principe la concentrazione melanconica diventa
cristiana. Il dramma barocco tedesco non ha mai saputo animarsi, non ha
saputo ridestare al proprio interno il tocco argentino dell’autocoscienza. È
rimasto sorprendentemente oscuro a se stesso, e ha saputo dipingere il
melanconico solo con le tinte crude e logore dei libri medievali sulle
complessioni. Perché allora questo excursus? Le immagini e le figure che esso
mette in scena sono dedicate al genio düreriano della Melencolia alata. La sua
rozza scena comincia di fronte ad esso la sua vita piú intima.

1 ANDREAS TSCHERNING, Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte, Rostock 1655. [Non trovo mai
pace, bisticcio con me stesso, | Siedo, giaccio, ristò, e tutto ciò nei pensieri].
2 SHAKESPEARE , Amleto cit., IV, 4.

3 SAMUEL VON BUTSCHKY, Parabeln und Aphorismen, in «Monatsschrift von und für Schlesien»,
1829, vol. I, p. 330.
4 JAKOB AYRER, Dramen, a cura di A. von Keller, Stuttgart 1865, p. 4. Cfr. anche BUTSCHKY ,
Wohlbebauter Rosental cit., pp. 410 sgg.
5 HÜBSCHER , Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls cit., p. 552.

6 BLAISE PASCAL, Pensées, Paris s. d. [1905], pp. 211 sgg.

7 Ibid., pp. 215 sgg.


8 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 34 (Leo Armenius, I, 385 sgg.). [Teme la propria spada. Quando va a

tavola, | Il vino mescolato nei cristalli, | Gli va in fiele e in veleno. Appena il giorno è svanito, | Giunge
strisciando la schiera luttuosa, l’esercito dell’angoscia, | E veglia nel suo letto. Adorno di avorio, vestito |
Di porpora e di raso, non potrà mai aver pace quanto | Quelli che consegnano il corpo alla terra dura. |
Quando gli vien largito un breve sonno, | Morfeo lo investe e nella notte gli effigia | In grige immagini
ciò ch’egli di giorno ha pensato, | E lo atterrisce ora col sangue, ora col rovesciato trono, | E con incendi
e angosce e morte e la corona usurpata].
9 Ibid., p. 111 (Leo Armenius, V, 53). [Wo scepter, da ist furcht!]

10 FILIDOR , Trauer- Lust- und Misch-Spiele cit. (Ernelinde), p. 138. [Die traurige Melankoley wohnt
mehrentheiles in Pallästen].
11 Cfr. ÄGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Königreich und Seelengejaidt cit., p. 300. [... zu Anfang ... als
mit Einem, den der tolle Hund gebissen hat: es kommen ihm eschreckliche Träume, er fürchtet sich
ohn’ Ursach].
12 Ibid., p. 411. [An den Herrnhöfen ist es gemeinklich Kalt vnnd allzeit Winter dann die Sonn der
Gerechtigkeit ist weit von jhnen ... derowegen Zittern die Hofleut auß lauter Kälte Forcht vnd
Trawrigkeit].
13 HARSDÖRFFER , Poetischer Trichter cit., 3, p. 116.

14 Nella prima edizione la citazione non è numerata. Si tratta probabilmente di una parafrasi di
Benjamin [N. d. T.].
15 Cfr. LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., pp. 308 sgg. (Sophonisbe, III, 431 sgg.).

16 ÄGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Königreich und Seelengejaidt cit., p. 414. [... damit auß solchen
Fantasten keine Wütrich Tyrannen vnd der Jugendt oder Weibermörder gebrütet werden].
17 Cfr. HUNOLD , Theatralische Galante cit., p. 180 (Nebucadnezar, III, 3).

18 CARL GIEHLOW, Dürers Stich «Melencolia I» und der maximilianische Humanistenkreis, in


«Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst», supplemento a «Graphischen Künste»,
XXVI (1903), n. 2, p. 32.
19 Wiener Hofbibliothek, Codex 5486 (Sammelband medizinischer Manuskripte von 1471) cit. in
GIEHLOW , Dürers Stich «Melencolia I» cit., p. 34.
20 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 91 (Leo Armenius, III, 406 sgg.). [Oder ist nur phantasey, die den
müden geist betrübet, | Welcher, weil er in dem cörper, seinen eignen kummer liebet?]
21 MIGUEL CERVANTES DE SAAVEDRA, Don Quixote, Leipzig 1914, vol. II, p. 106.

22 PARACELSO , Erster Theil der Bücher und Schrifften, Basel 1589, parte I, pp. 363 sg. [Die Fröligkeit
vnn die Traurigkeit ist auch geboren von Adam vnn Eua. Die Fröligkeit ist in Eua gelegen vnn die
Traurigkeit in Adam... So ein frölichs Mensch als Eua gewesen ist wirdt nimmermehr geboren:
Deßgleichen als traurig als Adam gewesen ist wirdt weiter kein Mensch geboren. Dann die zwo
Materien Adae vnd Euae haben sich vermischt daß die Traurigkeit temperiert ist worden vonn der
Fröligkeit vnnd die Fröligkeit deßgleichen von der Traurigkeit ... Der Zorn Tyranney vnnd die
Wuetend Eigenschafft deßgleichen die Mildte Tugentreiche vnnd Bescheidenheit ist auch von ihn
beyden hie: daß Erste von Eua, das Ander von Adamo, und durch vermischung eingetheilt inn alle
Proles].
23 GIEHLOW , Dürers Stich «Melencolia I» cit., XXVII (1904), p. 72 (n. 4).

24 TSCHERNING , Vortrab Des Sommers cit. [Io madre di sangue greve, io pigro gravame della terra |
Voglio dire che cosa sono, e quali sono i miei poteri. | Sono la bile nera, come prima si diceva in latino |
E ora anche in tedesco | Eppure nessuno mi conosce. | So, attraverso la follia, scrivere versi buoni, |
Come quelli di chi si lascia guidare dal saggio Febo, | Il padre di ogni arte. E temo soltanto | Che intorno
a me nel mondo si generi il sospetto | Come se volessi scrutare gli spiriti infernali | Cosí da annunciare
prima del tempo ciò che ancora non è. | Intanto rimango una poetessa, | Canto la mia caduta e quel
ch’io sono. | E questa fama mi viene dal mio nobile sangue | E da spirito celeste, quand’esso aleggia in
me. | Accendo allora i cuori come un dio | Ed essi van fuori di sé, e cercano una via | Piú che mondana.
Se mai qualcuno ha visto qualcosa | Per mano delle Sibille, ciò è avvenuto grazie a me].
25 IMMANUEL KANT, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, Königsberg 1764,
pp. 33 sgg.; trad. it. di P. Carabellese in Scritti precritici, Bari 1982, p. 308.
26 Cfr. PARACELSO , Erster Theil der Bücher und Schrifften cit., pp. 82 sgg., 86; ibid.: Ander Theil der
Bücher und Schrifften, pp. 206; ibid.: Vierdter Theil der Bücher und Schrifften, pp. 157 sgg. Vedi anche I,
p. 44; IV, pp. 189 sgg.
27 GIEHLOW , Dürers Stich «Melencolia I» cit., XXVII (1904), n. 1-2, p. 14.

28 ERWIN PANOFSKY e FRITZ SAXL, Dürers «Melencolia I». Eine quellen- und typengeschichtliche
Untersuchung, Leipzig-Berlin 1923, pp. 18 sgg.; cfr. trad. it. in RAYMOND KLIBANSKY, ERWIN PANOFSKY
e FRITZ SAXL, Saturno e la melanconia. Studi di storia della filosofia naturale, religione e arte, Torino
1983, pp. 148.
29 Ibid., p. 10; cfr. trad. it. cit., p. 125 sgg.

30 Ibid., p. 14; cfr. trad. it. cit., p. 238.

31 ABY WARBURG, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, Heidelberg
1920 («Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische
Klasse», 1920 [ma 1919], n. 26, p. 24); trad. it. La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia
della cultura, Firenze 1966, p. 332.
32 Ibid., p. 25; trad. it. cit., p. 333.

33 FILIPPO MELANTONE, De anima, Vitebergae 1548, f. 82r ; cit. in WARBURG , Heidnisch-antike


Weissagung cit., p. 61.
34 Ibid., f. 76v; cit. in WARBURG , Heidnisch-antike Weissagung cit., p. 62.
35 GIEHLOW , Dürers Stich «Melencolia I» cit., p. 78 (n. 4).

36 Cfr. ÄGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Königreich und Seelengejaidt cit., p. 417.

37 GIEHLOW , Dürers Stich «Melencolia I» cit., p. 72.

38 Cit. in ibid.

39 FRANZ JOHANNES BOLL, Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte und das Wesen der
Astrologie, Leipzig-Berlin 1926, p. 37.
40 TSCHERNING , Vortrab Des Sommers cit. [Chi ancora non mi conosce, mi riconosce ai gesti, |
Continuamente rivolgo i miei occhi alla terra, | Poiché prima dalla terra sono germogliata, | Cosí io non
guardo piú nulla se non la madre].
41 MARSILIO FICINO, De vita triplici; cit. in PANOFSKY e SAXL , Dürers «Melencolia I» cit., p. 51, nota
2.
42 Cfr. ibid.

43 Cfr. ibid., p. 64, nota 2.

44 WARBURG , Heidnisch-antike Weissagung cit., p. 54.

45 Cfr. ÄGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Königreich und Seelengejaidt cit., p. 406. [Die Trübsal, als
welche sonsten das Herz in Demut erweicht, machet ihn nur immer störrischer in seinem verkehrten
Gedanken, denn seine Tränen fallen ihm nicht in ins Herz hinein, daß sie die Härtigkeit erweichten,
sondern es ist mit ihm wie mit dem Stein, der nur von außen schwitzt, wenn das Wetter feucht ist].
46 HALLMANN , Leichreden cit., p. 137. [Er war von Natur tieffsinnig und Melancholischer
Complexion, welche Gemüther einer Sache beständiger nachdencken und in allen Actionibus
behuttsam verfahren. Das Schlangenvolle Medusen Haupt wie auch das Africanische Monstrum, nebst
dem weinenden Crocodille dieser Welt konten seine Augen nicht verführen viel weniger seine Glieder
in einen unarthigen Stein verwandeln].
47 STIELER [?], Trauer- Lust- und Misch-Spiele cit., p. 135 (Ernelinde). [La Melanconia. La Gioia. La
prima è una vecchia, vestita di miseri stracci, con la testa velata (!), seduta su una pietra sotto un albero
rinsecchito, la testa china in grembo, accanto a lei una civetta... La Melanconia: La dura pietra | l’albero
secco | il cipresso morto | danno uno spazio sicuro alla mia tristezza | e mi fanno dimenticare l’astio... La
Gioia. Chi è codesta marmotta, appollaiata a quel ramo secco? L’occhio profondo e arrossato brilla|
come una cometa di sangue | che luccica di rovina e di orrore... Ora ti riconosco | nemica della mia
gioia! | Melanconia, generata nell’abisso del Tartaro dal cane a tre teste. Oh! dovrei sopportarti nei miei
luoghi? No! | davvero | no! la fredda pietra | il cespuglio senza foglie | vanno scacciati | e tu mostro tu
pure].
48 Cit. in MONE (a cura di), Schauspiele des Mittelalters cit., p. 329. [Von der tracheit. Du vierde
houbet sunde ist. tracheit. an gottes dienste. Du ist so mich kere. von eime erbeitsamen. unt sweren
guoten werke. zuo einer itelen ruowe. So ich mih here. von deme guoten werke. wande ez mir svere ist.
da von kumet bitterkeit des hercen].
49 Cfr. ÄGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Königreich und Seelengejaidt cit., p. 390. [Artlich wirdt die
Accidia oder Trägheit dem Biß eines wütigen Hundts verglichen dann wer von demselbigen gebissen
wird den vberkompt alsbaldt erschröckliche Träum er förchtet sich im Schlaf wird Wütig Vnsinnig
verwirfft alles Getranck förchtet das Wasser bellet wie ein Hund vnd wirdt dermassen forchtsamb daß
er auß forcht niderfellt. Dergleichen Leut sterben auch bald wann jhnen nicht geholfen wirdt].
50 ANTON HAUBER, Planetenkinderbilder und Sternbilder. Zur Geschichte des menschlichen Glaubens
und Irrens, Straßburg 1916, p. 126.
51 DANIEL HALÉVY, Charles Péguy et les Cahiers de la Quinzaine, Paris 1919, p. 230.

52 Cod. Leid. Or. 47, p. 255; cit. in PANOFSKY e SAXL , Dürers «Melencolia I» cit., p. 5; trad. it. cit., p.
122 e nota 11.
53 Cfr. BOLL , Sternglaube cit., p. 37.

54 ROCHUS FREIHERR VON LILIENCRON, Wie man in Amwald Musik macht. Die siebente Todsünte,
Leipzig 1903.
Allegoria e dramma barocco (I )

Wer diese gebrechliche Hüten wo das Elend alle Ecken zieret mit einem vernünftigen
Wortschlusse wolte begläntzen der würde keinen unförmlichen Ausspruch machen noch
das Zielmaß der gegründeten Wahrheit überschreiten wann er die Welt nennte einen
allgemeinen Kauffladen eine Zollbude des Todes wo der Mensch die gangbahre Wahre der
Tod der wunderbahre Handels-Mann Gott der gewisseste Buchhalter das Grab aber das
versiegelte Gewand und Kauff-Hauß ist.
CHRISTOPH MÄNNLING,

Schaubühne des Todes oder Leich-Reden 1.

Da piú di cent’anni pesa sulla filosofia dell’arte il dominio di un


usurpatore, salito al potere nei torbidi del romanticismo. L’aspirazione
dell’estetica romantica a una conoscenza dell’assoluto brillante e in definitiva
asistematica ha accreditato nei dibattiti piú comuni di filosofia dell’arte un
concetto di simbolo che non ha nulla da spartire con quello genuino
all’infuori del nome. Quest’ultimo, che è di competenza della teologia, non
avrebbe mai potuto diffondere nella filosofia dell’arte quella vaga atmosfera
sentimentale che dalla fine del primo romanticismo si è fatta via via piú
densa. Eppure, proprio l’uso strisciante di questo discorso sul simbolico
permette di penetrare ogni forma d’arte «in profondità» e contribuisce
enormemente al «comfort» delle ricerche storico-artistiche. In quest’ultimo,
cioè nell’uso linguistico volgare, la cosa piú sorprendente è che il concetto, col
suo riferimento imperativo al legame inscindibile tra forma e contenuto,
lavora poi per una legittimazione filosofica di quell’impotenza che condanna
l’analisi formale a mancare il contenuto e l’estetica cotenutistica a mancare la
forma, per difetto di tempra dialettica. Questo uso equivoco del concetto ha
luogo infatti ogniqualvolta, nell’opera d’arte, venga definito come «simbolo»
l’«apparire» di un’«idea». L’unità dell’oggetto sensibile e di quello
soprasensibile, che è il paradosso del simbolo teologico, viene distorta in una
relazione fra apparenza ed essenza. L’ingresso di questo concetto deformato
in campo estetico ha preceduto, come romantica e mortale dissipazione, il
deserto della recente critica d’arte. Come forma simbolica, il bello dovrebbe
trapassare nel divino senza soluzione di continuità. L’illimitata immanenza
del mondo etico nella sfera del bello è stata sviluppata nell’estetica teosofica
dei romantici. Ma le sue basi erano poste da tempo. Il classicismo tende
abbastanza chiaramente all’apoteosi dell’esistenza nella forma dell’individuo
completo, e non solo in senso morale. Tipicamente romantica è invece la
trasposizione di questo individuo compiuto in una progressione infinita sí ma
salvifica, anzi sacrale 2. Ma una volta che il soggetto etico si è calato
nell’individuo, nessun rigorismo – fosse pure quello kantiano – è in grado di
salvarlo e di conservare il suo profilo virile. Il suo cuore si perde nell’«anima
bella». E il raggio d’azione – anzi no – il raggio educativo dell’individuo cosí
compiuto e bello, descrive il cerchio del «simbolico». Di fronte ad esso
l’apoteosi barocca è dialettica. Essa si compie nel rovesciamento degli estremi.
In questo movimento eccentrico e dialettico l’interiorità senza opposizioni del
classicismo non gioca alcun ruolo perché i problemi attuali del Barocco in
quanto dimensione politico-religiosa non riguardavano tanto l’individuo e la
sua etica, quanto la sua appartenenza alla comunità ecclesiale.
Contemporaneamente al concetto profano di simbolo, proprio del
classicismo, viene formandosi il suo pendant speculativo, quello di allegoria. È
vero che una dottrina vera e propria dell’allegoria non vide la luce allora, né
mai era esistita in precedenza. Definire «speculativo» il nuovo concetto di
allegoria è nondimeno giustificato, poiché esso si propone in effetti come lo
sfondo oscuro sul quale si doveva staccare il mondo luminoso del simbolo.
Alla pari di molte altre forme espressive, l’allegoria non perde il suo
significato per il semplice fatto di «invecchiare». Piuttosto, anche qui come in
molti altri casi entra in gioco un antagonismo tra il significato piú antico e il
piú recente, un antagonismo tanto piú incline a risolversi nel silenzio in
quanto privo di concetti, profondo e radicale. Intorno al 1800 il pensiero
simbolizzante si contrapponeva in modo cosí frontale all’originaria forma
espressiva allegorica che i tentativi, peraltro isolati, di penetrare
teoreticamente l’allegoria, sono privi di valore, cosí da confermare la
profondità dell’antagonismo. La seguente affermazione di Goethe può essere
definita una ricostruzione postuma dell’allegoria in chiave negativa: «È cosa
molto diversa se il poeta cerca il particolare in funzione dell’universale, o se
nel particolare scorge l’universale. Dalla prima maniera risulta l’allegoria,
dove il particolare non è che l’emblema, l’esempio dell’universale; ma la
seconda è propriamente la natura della poesia: essa esprime un particolare,
senza pensare all’universale o senza alludervi. Chi questo particolare lo coglie
vivo, coglie in pari tempo l’universale, senza avvedersene, o avvedendosene
solo tardi» 3. Questo, indotto da uno scritto di Schiller, l’atteggiamento di
Goethe verso l’allegoria. Goethe non vi trova alcuno spunto degno di
riflessione. Piú dettagliata un’osservazione di Schopenhauer, di qualche anno
posteriore ma di segno analogo: «Se adunque è fine di tutte le arti il
comunicare l’idea percepita ... se inoltre è nell’arte da rigettarsi il muovere dal
concetto; non potremo per conseguenza approvare che un’opera d’arte sia
intenzionalmente e palesemente destinata all’espressione di un concetto:
com’è il caso dell’allegoria ... Se quindi un quadro allegorico ha pregio d’arte,
questo è del tutto separato e indipendente dall’ufficio dell’allegoria: un’opera
siffatta serve insieme a due scopi, ossia all’espressione di un concetto e
all’espressione di un’idea, ma esclusivamente il secondo può essere un fine
dell’arte, mentre l’altro è uno scopo estraneo; è la piacevolezza scherzosa di
fare che un quadro serva in pari tempo come un’iscrizione, un geroglifico ... È
vero che un’immagine allegorica può appunto in questa sua qualità produrre
un vivo effetto sull’animo: ma l’effetto medesimo produrrebbe, in circostanze
eguali, anche un’iscrizione. Cosí, per esempio, se nell’animo d’un uomo sia
fermamente e fortemente radicata la brama della gloria ... e quest’uomo venga
davanti al Genio della Fama [di Annibale Carracci] coronato d’alloro; tutto il
suo animo ne sarà infervorato, e la sua energia spronata all’azione. Ma non
accadrebbe altrimenti, se d’un tratto egli leggesse grande e chiara sulla parete
la parola “gloria”...» 4. Per quanto quest’ultima osservazione possa avvicinarsi
all’essenza dell’allegoria, l’impronta logicistica dell’argomentazione, che
distinguendo l’«espressione di un concetto» dall’«espressione di un’idea»
accoglie precisamente il discorso moderno e insostenibile sull’allegoria e sul
simbolo, impedisce a queste osservazioni di essere qualcosa di diverso da una
delle tante e sbrigative condanne della forma allegorica, e ciò a prescindere
dal fatto che Schopenhauer stesso usi poi il concetto di simbolo in modo
diverso. Queste osservazioni sono rimaste decisive fino ai tempi piú recenti.
Anche grandi artisti e teorici non comuni, come Yeats 5, continuano a ritenere
che l’allegoria sia un nesso convenzionale tra un’immagine e il significato che
essa designa. Dei documenti autentici della concezione allegorica moderna, le
opere letterarie ed emblematiche del Barocco, i nostri autori hanno di solito
una conoscenza piuttosto vaga. Negli epigoni tardi e piú noti del XVIII secolo
lo spirito di quei documenti è ormai cosí indebolito che solo il lettore delle
opere originarie può percepire la forza intatta dell’intenzione allegorica. Ma
di fronte a quelle opere si poneva il verdetto del pregiudizio classicistico. Si
tratta, in altre parole, di una denuncia della forma espressiva allegorica in
quanto puro modo del designare. Ora l’allegoria – e le pagine che seguono
dovrebbero servire a dimostrarlo – non è un semplice artificio retorico, ma
espressione piena, come lo è il linguaggio, anzi come lo è la scrittura. E stava
appunto qui l’experimentum crucis. Proprio la scrittura appariva come il
sistema di segni convenzionale per eccellenza. Schopenhauer non è l’unico a
ritenere che l’allegoria possa essere liquidata denunciando la sua sostanziale
affinità con la scrittura. Da questa obiezione dipende, in ultima analisi, il
rapporto con i grandi oggetti della filologia barocca. La cui fondazione
filosofica – per quanto possa apparire faticosa e prolissa – è tuttavia
indispensabile. Al suo centro si pone la discussione sull’allegorico, e un primo
cenno in questo senso è fuor di dubbio contenuto nella Deutsche
Barockdichtung [Poesia barocca tedesca] di Herbert Cysarz. Tuttavia, sia che
il primato dichiarato della classicità come entelechia della poesia barocca
vanifichi la comprensione della sua essenza, e in particolare la comprensione
dell’allegoria, sia invece che l’ostinato pregiudizio antiallegorico porti
coerentemente in primo piano il classicismo come suo antenato legittimo, la
tesi secondo cui l’allegoresi sarebbe «la legge stilistica dominante in
particolare nell’Alto Barocco» 6perde il proprio valore per voler ridurre tale
formulazione a un semplice slogan. In contrapposizione al classicismo,
sarebbe propria del Barocco «non tanto l’arte del simbolo, quanto la tecnica
dell’allegoria» 7. Anche questa nuova formula intende attribuire all’allegoria il
carattere di segno. Si rimane cosí fermi al vecchio pregiudizio, a cui Creuzer
ha fornito una veste linguistica definitiva con l’espressione Zeichenallegorie
[allegoria segnica] 8.

Per il resto, sono proprio le grandi riflessioni teoriche sul simbolismo


contenute nel primo volume della Mythologie di Creuzer a risultare
indirettamente assai preziose per la conoscenza dell’allegorico. Accanto alla
vecchia banale dottrina che pure in esse si conserva, tali riflessioni
contengono spunti la cui portata gnoseologica avrebbe potuto condurre ben
piú lontano di quanto Creuzer non seppe fare. Cosí egli pone l’essenza dei
simboli, di cui vuole preservare il rango e la distanza rispetto all’allegoria, nei
seguenti quattro momenti: «Il momentaneo, il totale, l’imperscrutabile della
loro origine, il necessario» 9, e a proposito del primo troviamo in un altro
passo un’osservazione eccellente: «Quell’aspetto illuminante e a volte
sconvolgente è legato a un’altra caratteristica, la brevità. È come uno spirito
che appare all’improvviso, o come un lampo che illumini a un tratto l’oscurità
della notte. È un momento che investe tutto il nostro essere ... A causa di
questa feconda brevità, essi – gli antichi – lo paragonano al laconismo ... Nelle
circostanze importanti della vita, quando ogni momento è gravido di futuro e
mantiene l’anima in grande tensione, nei momenti fatali, gli antichi erano
sensibili ai segni divini, che chiamavano symbola» 10. I requisiti del simbolo
saranno invece «chiarezza ... brevità ... il grazioso e il bello» 11, dove il primo e
gli ultimi due riecheggiano chiaramente quel modo di vedere che Creuzer ha
in comune con le teorie classicistiche del simbolo. È questa la dottrina del
simbolo artistico, che è la forma piú alta e va tenuta distinta dal simbolo
religioso, piú limitato, oppure mistico. Che qui Creuzer sia stato influenzato
dalla venerazione di Winckelmann per la scultura greca – l’esempio che viene
portato al riguardo è quello delle divinità greche – è fuor di dubbio. Il simbolo
artistico è plastico. L’antitesi creuzeriana fra il simbolo plastico e il simbolo
mistico è tutta nello spirito di Winckelmann. «Qui regna l’inesprimibile, e
andando alla ricerca di un’espressione esso finisce per far saltare la forma
terrena, come un recipiente troppo fragile, con la potenza infinita del suo
essere. Ma con ciò la chiarezza del contemplare è subito annientata, e non
resta altro che uno stupore muto». Nel simbolo plastico invece «l’essere non
tende a straripare, ma, obbedendo alla natura, si adatta alla sua forma, la
compenetra e la anima. Quell’antagonismo tra il finito e l’infinito viene
dunque risolto per il fatto che il primo, limitandosi, assume una forma
umana. Questa purificazione dell’elemento figurativo da un lato, e la
spontanea rinuncia allo smisurato dall’altro, produce il piú bel frutto di tutta
la sfera simbolica. È il simbolo divino, che unisce mirabilmente la bellezza
della forma alla massima pienezza della sostanza, e poiché esso trova la sua
realizzazione piú compiuta nella scultura greca si può chiamarlo simbolo
plastico» 12. Il classicismo cercava l’«umano» in quanto massima «pienezza
dell’essere», e se, in questa sua aspirazione, cosí come non poteva non
sdegnare l’allegoria, esso doveva cogliere solo una falsa immagine del
simbolo. Anche in Creuzer troviamo perciò un paragone, non lontano dalle
teorie correnti, fra il simbolo e «l’allegoria, che l’uso linguistico ordinario
scambia cosí spesso con il simbolo» 13. La «differenza tra raffigurazione
simbolica ed allegorica»: «Questa significa semplicemente un concetto
generale, o un’idea, comunque diversa da essa; quella è l’idea stessa resa
sensibile, incorporata. Lí avviene una sostituzione ... Qui il concetto stesso è
sceso nel mondo dei corpi, e nell’immagine noi lo vediamo direttamente e in
persona». Ma cosí Creuzer torna alla sua concezione iniziale. «La differenza
tra i due generi va posta perciò nel momentaneo, di cui l’allegoria è priva ... Lí
– ossia nel simbolo – c’è una totalità momentanea; qui c’è progresso
attraverso una serie di momenti. Per questo anche è l’allegoria, non il
simbolo, a ricomprendere il mito ... la cui essenza esprime nella forma piú
perfetta l’epos progrediente» 14. E tuttavia, ben lungi dallo sviluppare questa
intuizione in una rivalutazione dell’espressione allegorica, si dirà in un altro
passo, a partire da questi enunciati e a proposito dei filosofi ionici della
natura: «Essi restituiscono al simbolo, rimosso dalla garrula saga, i suoi
antichi diritti: il simbolo che, figlio, in origine, della figuratività e poi
incorporato nel discorso, con la sua brevità significante, con la totalità e la
concisa esuberanza del suo essere, è assai piú adatto della saga a suggerire
l’uno e l’inesprimibile della religione» 15. Intorno a queste riflessioni e ad altre
simili Görres fa in una lettera un’osservazione eccellente: della «concezione
del simbolo come essere e dell’allegoria come significato, non so che farmene
... Possiamo benissimo accontentarci della spiegazione che vede nel primo un
segno delle idee in sé concluso, compatto, arroccato in se stesso, e nella
seconda invece un’immagine delle medesime progrediente e successiva, che
scorre nel tempo, drammaticamente mobile e fluente. I due stanno, l’uno
rispetto all’altro, come la muta, grande, poderosa natura dei monti e delle
piante e la storia umana vivente e progressiva» 16. Con ciò, alcune cose sono
rimesse in ordine. Poiché il contrasto fra una teoria del simbolo che pone
l’accento sull’aspetto naturale – come i monti o le piante – nel simbolo stesso,
e l’insistenza di Creuzer sul suo aspetto momentaneo, rimanda assai
chiaramente al vero stato delle cose. La misura temporale dell’esperienza
simbolica è l’attimo mistico, in cui il simbolo accoglie il senso nel suo interno
nascosto e, se si può dire, boscoso. A sua volta, anche l’allegoria non è affatto
esente da una simile dialettica, e la pace contemplativa con la quale essa si
sprofonda nell’abisso tra l’essere figurale e il significato non ha nulla di quella
apatica sufficienza che si trova nell’intenzione apparentemente affine del
segno. Con quanto vigore il movimento dialettico rumoreggi nell’abisso
dell’allegoria, è qualcosa che lo studio del dramma barocco permetterà di
chiarire meglio di ogni altro. Quella portata mondana, storica, che Görres e
Creuzer attribuiscono all’intenzione allegorica, è in quanto storia naturale, in
quanto storia originaria del significare, di tipo dialettico. Sotto la categoria
decisiva del tempo, la cui trasposizione in ambito semiotico è la grande
intuizione romantica di questi pensatori, il rapporto tra simbolo e allegoria si
può fissare con la precisione di una formula. Mentre nel simbolo, con la
trasfigurazione della caducità, si manifesta fugacemente il volto trasfigurato
della natura nella luce della redenzione, l’allegoria mostra agli occhi
dell’osservatore la facies hippocratica della storia come irrigidito paesaggio
originario. La storia in tutto ciò che essa ha fin dall’inizio di immaturo, di
sofferente, di mancato, si imprime in un volto, anzi: nel teschio di un morto.
E se è vero che ad esso manca ogni libertà «simbolica» dell’espressione, ogni
armonia classica della figura, ogni umanità, in questa figura – che è fra tutte la
piú degradata – si esprime significativamente sotto forma di enigma, non solo
la natura dell’esistenza umana in generale, ma la storicità biografica di una
singola esistenza. È questo il nucleo della visione allegorica, della esposizione
barocca, profana della storia come via crucis mondana: essa ha significato solo
nelle stazioni del suo decadere. Tanto è il significato quanto è l’abbandono
alla morte, perché è proprio la morte a scavare piú profondamente la linea di
demarcazione tra physis e significato. Ma se la natura è da sempre esposta alla
morte, allora essa è anche allegorica da sempre. Il significato e la morte
maturano nello sviluppo della storia, cosí come sono contenuti in germe,
l’uno nell’altro, nello stato peccaminoso e senza grazia della creatura. La
prospettiva del mito decifrato come allegoria, che svolge in Creuzer un certo
ruolo, risulta alla fine moderata e piú moderna proprio dal punto di vista
barocco. Contro di essa si rivolge, significativamente, Voss: «Le saghe
omeriche sul mondo e sugli dèi erano considerate da Aristarco e da tutte le
persone di giudizio come una fede ingenua dell’età nestoriana degli eroi.
Cratete invece, a cui si aggiunsero il geografo Strabone e i grammatici tardi,
vedeva in esse i simboli primordiali dei misteri orfici, di origine soprattutto
egizia. Questa simbologia, che spostava arbitrariamente ai tempi arcaici le
esperienze e le dottrine religiose dell’era postomerica, restò dominante
attraverso i secoli del monachesimo, e fu chiamata perlopiú allegoria» 17.
L’autore disapprova questa riduzione del mito ad allegoria, ma ne ammette la
pensabilità, che poggia su una teoria della saga come quella svolta da Creuzer.
L’epos è in effetti la forma classica di una storia della natura significante, cosí
come l’allegoria è la sua forma barocca. Affine com’era a entrambi gli
orientamenti, il romanticismo doveva avvicinare l’uno all’altra epos e
allegoria. Cosí Schelling ha formulato il programma dell’interpretazione
allegorica dell’epos nel famoso detto per cui l’Odissea è la storia dello spirito
umano, e l’Iliade la storia della natura.

L’espressione allegorica viene al mondo con un singolare intreccio di


natura e storia. È stata la grande opera di Carl Giehlow a gettare luce sulla sua
origine. Solo a partire dalla sua monumentale ricerca, Die Hieroglyphenkunde
des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte
Kaisers Maximilians I [La teoria umanistica dei geroglifici nell’allegoria del
Rinascimento, specialmente nel portale d’onore dell’imperatore Massimiliano
I], è stato possibile documentare anche in termini storici come la moderna
allegoria, nata nel XVI secolo, si stacchi da quella medievale. Senza dubbio – e
ciò apparirà estremamente significativo nel corso di questo studio – esiste fra
le due un rapporto preciso ed essenziale. Tuttavia, soltanto là dove la
connessione si stacca come costante dalle variabili storiche essa si dà a
conoscere nel suo contenuto, e tale distinzione è diventata possibile solo dopo
la scoperta di Giehlow. Tra gli studiosi precedenti, solo Creuzer e Görres, e
soprattutto Herder, sembrano avere avuto un occhio particolare per l’enigma
di questa forma espressiva. Riguardo all’epoca in questione è proprio Herder
a riconoscere: «La storia di questa epoca e del suo gusto è ancora immersa
nell’oscurità» 18. La sua personale congettura: «Si imitava la vecchia pittura
monastica, ma con molta intelligenza e grande penetrazione delle cose, sicché
sarei incline a definire quest’epoca come l’epoca emblematica» 19, è
storicamente errata, ma rivela una comprensione intuitiva di questa
letteratura superiore a quella dei mitologi romantici. Creuzer si richiama a lui
nelle sue riflessioni sull’emblema moderno. «Anche piú tardi si rimase fedeli a
questo amore per la forma allegorica, anzi nel XVI secolo essa sembrò
conoscere una nuova vita ... Nello stesso periodo l’allegoria assunse fra i
tedeschi, conformemente alla serietà del loro carattere nazionale, un indirizzo
piú etico. Con i progressi della Riforma il simbolismo come espressione dei
misteri religiosi perdette via via terreno ... Il vecchio amore per
l’immediatezza intuitiva si manifestò ... in raffigurazioni simboliche di natura
morale e politica. Doveva essere infatti l’allegoria a dare veste sensibile alla
nuova verità. Un grande scrittore della nostra nazione, che nel suo spirito
universale non trova infantile e immatura neanche questa espressione del
vigore tedesco, ma anzi decorosa e degna d’interesse, prende spunto
dall’universale diffusione di quella forma rappresentativa per definire l’epoca
della Riforma come l’epoca emblematica, e fornisce al riguardo cenni
incoraggianti» 20. Conformemente allo stato allora vacillante del sapere,
Creuzer poté correggere la valutazione ma non la comprensione teorica
dell’allegoria. Soltanto l’opera di Giehlow, che è di carattere storico, dischiude
la possibilità di una comprensione storico-filosofica di questa forma. Egli
individuò lo spunto della sua genesi negli sforzi compiuti dai dotti umanisti
per decifrare i geroglifici. Gli umanisti attinsero il metodo della loro ricerca
da un corpus pseudoepigrafico, gli Hieroglyphica di Orapollo, composti verso
la fine del II o del IV secolo d.C. Lo scritto si occupava – è la sua caratteristica,
e nasce di qui il suo influsso sugli umanisti – solo dei cosiddetti geroglifici
simbolici o enigmatici: puri ideogrammi che, nel quadro di una tradizione
sacrale, venivano trasmessi allo ierogrammata, al di fuori dei segni fonetici
correnti, come ultimo gradino di una filosofia mistica della natura. Con le
reminiscenze di questa lettura ci si accinse a studiare gli obelischi, e la nuova,
ricca, forma espressiva, destinata a diffondersi in modo imprevedibile, sorse
da un equivoco. I letterati elaborarono infatti la nuova forma di scrittura
partendo dall’interpretazione allegorica dei geroglifici egizi, dove i dati storici
e cultuali cedevano il passo a un inventario di nozioni cosmologiche, mistiche
e morali. Nacquero cosí le iconologie, le quali non soltanto sviluppavano i
loro motti in immagini o traducevano intere frasi «parola per parola per
mezzo di uno speciale linguaggio figurato» 21, ma si presentarono non di rado
come veri e propri lessici 22. «Sotto la guida dell’Alberti, artista ed erudito, gli
umanisti si misero cosí a scrivere, anziché con le lettere, con immagini delle
cose (rebus); sulla base degli enigmatici geroglifici nacque allora la parola
“rebus”, e le medaglie, le colonne, le porte trionfali e tutti i possibili oggetti
d’arte del Rinascimento si riempirono di simili scritture cifrate» 23. «Insieme
alla dottrina greca della libertà dell’intuizione artistica, il Rinascimento
riprese dall’antichità allo stesso tempo il dogma egizio della costrizione
artistica. Le due concezioni dovevano affrontarsi in una lotta che fu frenata,
in un primo tempo, da alcuni artisti geniali, ma la seconda era destinata a
prevalere non appena uno spirito ieratico avesse dominato il mondo» 24. Nei
prodotti del Barocco maturo si fa sempre piú riconoscibile la distanza dai
primi inizi dell’emblematica, anteriori di un secolo, la somiglianza col
simbolo si fa sempre piú labile e l’ostentazione ieratica piú marcata. Qualcosa
come una teologia naturale della scrittura ha già un suo ruolo nei Libri de re
aedificatoria decem di Leon Battista Alberti. «In occasione di una ricerca sulle
epigrafi, i segni e le sculture da apporre sui monumenti funebri, egli coglie lo
spunto per tracciare un parallelo fra la scrittura alfabetica e i segni egizi. Egli
sottolinea come un difetto della prima quello di essere conosciuta solo al
proprio tempo, e di dover poi cadere nell’oblio... E contrappone ad essa il
sistema egizio, che rappresentava ad esempio Dio con un occhio, la natura
con un avvoltoio, il tempo con un cerchio, la pace con un bue» 25. La
speculazione si volse però, nello stesso tempo, a un’apologia meno
razionalistica dell’emblematica, che afferma con molta piú decisione il
carattere ieratico della forma. Nel suo commento alle Enneadi di Plotino,
Marsilio Ficino osserva a proposito dei geroglifici che, per mezzo di essi, i
sacerdoti egizi «avrebbero voluto creare qualcosa di corrispondente al
pensiero divino, giacché la divinità possiede il sapere su tutte le cose non
come una mutevole rappresentazione ma, per cosí dire, come la semplice e
solida forma della cosa stessa. I geroglifici dunque come immagini delle idee
divine! A titolo di esempio egli porta il geroglifico usato per il concetto di
tempo, quello cioè del serpente alato che si morde la coda. La molteplicità e la
mobilità dell’umana rappresentazione del tempo, il suo congiungere in un
rapido giro l’inizio e la fine, l’insegnamento della furbizia, il suo dare e il suo
togliere le cose: tutta questa serie di pensieri sarebbe contenuta nell’immagine
precisa e definita del serpente avvolto su se stesso» 26. La convinzione
teologica secondo la quale i geroglifici egizi conterrebbero una sapienza
originaria, capace di svelare tutte le oscurità della natura, si trova espressa in
questa frase di Pierio Valeriano: «Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud
sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire» 27. E sono
appunto i Hieroglyphica a osservare, nella loro Epistola nuncupatoria: «Nec
deerit occasio recte sentientibus, qui accomodate ad religionem nostram haec
retulerint et exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consideratio nobis
ociosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione,
Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant. Quae cum ita sint, quis
nostrum tam torpescenti, ac terrenis faecibusque immerso erit animo, qui se
non innumeris obstrictum a Deo beneficiis fateatur, cum se hominem
creatum uideat, et omnia quae coelo, aëre, aqua, terraque continent, hominis
causa generata esse» 28. In quell’«hominis causa» non bisognerà pensare alla
teleologia illuministica, per cui la felicità umana era il fine supremo della
natura, ma a una teleologia barocca affatto diversa. Essa non è rivolta alla
felicità terrena o al bene morale delle creature, ma, unicamente, alla loro
misteriosa edificazione. Per il Barocco infatti il fine della natura è
l’espressione del suo significato, la rappresentazione emblematica del suo
senso, che in quanto allegorico è inguaribilmente diverso dalla sua
realizzazione storica. Negli esempi e nelle catastrofi morali la storia valeva
solo come momento materiale dell’emblematica. Quel che prevale è il volto
rigido della natura significante, e una volta per tutte la storia dovrà restare
racchiusa nell’oggetto fatale. L’allegoria medievale è cristiano-didattica, in
senso mistico e storico-naturale il Barocco risale invece all’antichità.
All’antichità egizia, e poi ben presto a quella greca. Lo scopritore dei suoi
segreti tesori inventivi era considerato Ludovico da Feltre, «detto “il Morto”
per la sua attività “grottesca” di scopritore sotterraneo. Al pittore antico che,
in base al citatissimo passo di Plinio sulla pittura decorativa, era ritenuto il
classico del grottesco, al “pittore di balconi” Serapione, si richiamò infine,
attraverso la mediazione di un omonimo anacoreta, la personificazione
letteraria dell’elemento sotterraneo-fantastico, segreto-spettrale (nei
Serapionsbrüder [I fratelli di San Serapione] di E. T. A. Hoffmann). Perché già
allora l’effetto enigmatico-misterioso sembra accompagnarsi al sotterraneo-
misterioso nell’origine del “grottesco” dalle rovine sepolte e dalle catacombe.
Esso non deriverebbe da “grotta” in senso letterale, ma dal senso di
“nascosto”, “scavato”, espresso dalle immagini della caverna e della grotta ...
Ancora nel XVIII secolo c’era per questo l’espressione verkrochen
[«raggrinzito»]. L’idea dell’“enigmatico” era dunque presente fin
dall’inizio» 29. Winckelmann non è del tutto estraneo a questa concezione. Per
quanto egli si opponga recisamente ai principî stilistici dell’allegoria barocca,
la sua teoria rimane per molti aspetti molto affine agli autori anteriori.
Borinski lo vede con molta chiarezza nel Versuch einer Allegorie [Saggio di
una allegoria]. «Proprio qui Winckelmann è ancora tutto preso
dall’universale credenza rinascimentale nella sapientia veterum, nel legame
spirituale tra la verità originaria e l’arte, tra scienza intellettuale e archeologia
... Egli cerca nell’allegoria genuina “degli antichi”, “insufflata” dalla pienezza
dell’ispirazione omerica, la panacea psichica contro lo sterile, eterno ripetersi
di scene martirologiche e mitologiche nell’arte dei moderni ... Solo questa
allegoria insegna agli artisti a “inventare”: cosa che lo pone alla stessa altezza
del poeta» 30. Cosí la semplice edificazione si stacca dall’allegorico ancora piú
radicalmente che nel Barocco.

Quanto piú lo sviluppo dell’emblematica si ramificò, tanto piú questa


espressione si fece impenetrabile. Il linguaggio figurale egizio si intrecciò con
quello greco e con quello cristiano. Per il favore dimostratole dalla teologia,
un’opera significativa è il Polyhistor symbolicus 31, redatto da quello stesso
gesuita Caussin, di cui Gryphius tradusse dal latino la Felicitas. D’altra parte,
nessuna scrittura piú di questo codice cifrato comprensibile solo ai dotti
poteva apparire adatta a mascherare le massime dell’alta politica e della vera
saggezza di vita. Nel suo saggio su Johann Valentin Andreae, Herder ha
avanzato addirittura l’ipotesi che tale scrittura abbia offerto un asilo sicuro a
certi pensieri che davanti ai principi non si voleva chiamare per nome. La tesi
di Opitz suona piú paradossale. Poiché da un lato egli concepisce l’esoterismo
teologico di questa forma espressiva come il radicalizzarsi di un’origine
elitaria della poesia, dall’altro però egli ritiene che essa sia stata introdotta per
ragioni di comprensibilità universale. Sulla frase dell’Art poétique di Delbene
– «La poésie n’était au premier âge qu’une théologie allégorique» – egli ha
coniato la celebre formula del secondo capitolo della Deutsche Poeterey: «La
poesia non è stata all’inizio nient’altro che teologia mascherata». Ma altrove
leggiamo: «Poiché il mondo primo e selvaggio era troppo rozzo e incolto per
poter cogliere e comprendere rettamente le dottrine della saggezza e delle
cose celesti, alcuni uomini saggi dovettero nascondere e travestire in rime e
favole, che la gente comune è piú incline ad ascoltare, ciò che inventavano per
l’edificazione del timor di Dio, dei buoni costumi e della condotta» 32. Questa
concezione rimase determinante, e anche in Harsdörffer, forse il piú coerente
fra gli allegoristi, è proprio essa a fondare la teoria di questa forma espressiva.
E poiché essa si insediò in tutti gli ambiti, piú vasti o piú ristretti, della vita
culturale, dalla teologia alla filosofia della natura e alla morale, fino
all’araldica, alla letteratura celebrativa e al linguaggio amoroso, il suo
repertorio di oggetti intuitivi è pressoché illimitato. Per ogni idea, il momento
espressivo coincide con una vera eruzione di immagini, e le metafore che le
fissano si presentano come una massa caotica e dispersa. Cosí, in questo stile
si rappresenta il sublime. «Universa rerum natura materiam praebet huic
philosophiae (sc. imaginum) nec qvicquam ista protulit, qvod non in
emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in
vita civili capere liceat: adeo ut qvemadmodum Historiae ex Numismatibus,
ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur» 33. Questa similitudine è
particolarmente felice. La natura infatti, che negli emblemi porta l’impronta
della storia, e ne è anzi lo scenario, ha qualcosa di numismatico. Lo stesso
autore – uno dei redattori degli Acta eruditorum – dice in un altro passo:
«Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quic quam
in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet,
supra in Actis ... fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum
superiori anno edito enarraremus. Cujus assertionis alter hic tomus 34, qui hoc
anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus,
elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis, pulverariis et aliis machinis
bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo
luminaribus, igne sacro, aere et variis avium generibus deprompta symbola et
apposita lemmata exhibens» 35. Basterà una sola testimonianza a dimostrare
fino a che punto ci si spinse in questa direzione. Nella Ars heraldica di
Böckler si legge: «Delle foglie. Di rado si trovano foglie sugli stemmi, ma
laddove si ritrovano esse portano il significato della verità, poiché in qualche
modo sono simili alla lingua e al cuore» 36. «Delle nuvole. Sí come le nuvole
planano alte sopra a se medesime (!), e di lassú rovesciano pioggia feconda, da
cui il campo, e i frutti e gli uomini sono rinfrescati e ristorati, cosí anche un
animo nobile, nelle cose della virtú deve per cosí dire salire in alto, e inoltre,
coi suoi doni, aver cura di servire alla patria» 37. «I cavalli bianchi significano
la pace trionfante, dopo la guerra, e insieme anche la velocità» 38. Ma la cosa
piú sorprendente è un sistema completo di geroglifica cromatica, a cui questo
libro rimanda come a una combinatoria di colori raggruppati a coppie:
«Rosso su argento, chiedono vendetta» 39, «Blu ... su rosso, scortesia» 40, «Nero
... su porpora, costante devozione» 41. «Le molteplici oscurità del rapporto tra
significato e segno ... non scoraggiavano ma anzi invitavano a utilizzare come
simboli qualità sempre piú remote dell’oggetto significante, al punto da
superare in astruseria gli stessi egizi. A ciò si aggiungeva la forza dogmatica
dei significati tramandati dagli antichi, cosicché un’unica medesima cosa può
simboleggiare altrettanto bene una virtú come un vizio, e quindi, in definitiva,
tutto» 42.

Quest’ultima circostanza porta alle antinomie dell’allegorico, la cui


trattazione dialettica non può essere rimandata se si vuole evocare l’immagine
del dramma barocco. Ogni personaggio, ogni cosa, ogni situazione può
significare qualsiasi altra cosa. Questa possibilità equivale a un giudizio
distruttivo, benché giusto, sul mondo profano: esso viene caratterizzato come
un mondo in cui i dettagli a rigore non contano nulla. Eppure, soprattutto per
chi ha presente l’esegesi allegorica della Scrittura, è innegabile che quegli
oggetti significanti acquistino, proprio col loro continuo rimandare ad altro,
un potere che li fa apparire incommensurabili con le cose profane e che può
sollevarli su un piano piú alto, sul piano del sacro. Di conseguenza, nella
concezione allegorica il mondo profano viene al tempo stesso innalzato di
rango e svalutato. Questa dialettica religiosa sostanziale ha, come suo
correlato formale, la dialettica di convenzione ed espressione. Perché
l’allegoria è le due cose insieme, e queste sono per natura contraddittorie. Ma
se la dottrina barocca concepiva la storia in generale come un accadere creato,
l’allegoria in particolare, pur essendo convenzionale come ogni scrittura, è
anche creata come lo è la Scrittura sacra. L’allegoria del XVII secolo non è
convenzione dell’espressione ma espressione della convenzione. Espressione,
anche, dell’autorità: segretamente per la dignità della sua origine,
pubblicamente per il suo ambito di validità. Ed è di nuovo la stessa antinomia,
quella che s’incontra sul piano figurativo nel conflitto tra la freddezza di una
tecnica pronta per l’uso e l’espressività eruttiva dell’allegoresi. Anche qui la
soluzione è dialettica, e sta nell’essenza stessa della scrittura. Della lingua
rivelata, infatti, si può pensare senza contraddizione un uso vivente, libero, in
cui essa non perderebbe nulla della sua dignità. Non cosí della sua scrittura,
quale appunto l’allegoria aspirava ad essere. La sacralità della scrittura è
inseparabile dalla sua codificazione rigorosa. Perché ogni scrittura sacra si
fissa in blocchi di senso, i quali alla fine mirano a costituirne o formarne uno
solo ed immutabile. Perciò la scrittura alfabetica, in quanto combinazione di
atomi scritturali, si allontana al massimo dalla scrittura per agglomerati
sacrali. Questi ultimi si imprimono invece nella forma geroglifica. Se la
scrittura vuole assicurarsi del proprio carattere sacrale – e allora non potrà
sottrarsi al conflitto tra valore sacrale e comprensibilità profana – essa tenderà
agli agglomerati, ossia al geroglifico. È quanto accade nel Barocco. Da un
punto di vista esterno e stilistico – nella drasticità della frase come nella
metafora sovraccarica – lo scritto tende all’immagine. Non è possibile pensare
qualcosa di piú lontano dal simbolo artistico, dal simbolo plastico,
dall’immagine della totalità organica, di questo frammento amorfo che è
l’ideogramma allegorico. In essa il barocco si dimostra un pendant perfetto
del Classicismo, quel ant che finora si voleva riconoscere solo nel
Romanticismo. Né va respinta la tentazione di cercare la costante che li
attraversa. In entrambi – nel Romanticismo come nel Barocco – non si tratta
tanto di un correttivo del Classicismo, quanto di un correttivo dell’arte come
tale. E a quel contrastato preludio del Classicismo che fu il Barocco è difficile
negare, in quest’opera di rettifica, una superiore concretezza, anzi un’autorità
piú alta e una validità piú duratura. Se il Romanticismo, in nome dell’infinità
della forma e dell’idea, potenzia criticamente la forma compiuta 43, la
profondità dello sguardo allegorico trasforma in un sol colpo le cose e le
opere in scrittura eccitante. Uno sguardo che è ancora penetrante nella
Descrizione del torso di Ercole al Belvedere di Roma di Winckelmann 44: nel
modo anticlassico in cui lo percorre pezzo per pezzo, particolare per
particolare. E non a caso si tratta di un torso. Nel campo dell’intuizione
allegorica l’immagine è frammento, runa. La sua bellezza simbolica si
volatilizza, perché a colpirla è la luce della scienza divina. La falsa apparenza
della totalità si spegne. Poiché l’eidos si oscura, entra in campo la metafora, e
il cosmo che vi è contenuto si inaridisce. Nelle rebus inaridite, che ancora
rimangono, è presente un senso che si lascia cogliere solo da colui che medita,
rimuginando. Cogliere la non-libertà, l’incompiutezza e la fragilità della
natura sensibile, del bello naturale, al classicismo non era dato. Ma sono
proprio questi i caratteri che l’allegoria barocca propone, nascosti sotto la sua
pompa sfarzosa, con una insistenza fino a quel punto ignota. Una percezione
radicale della problematicità dell’arte – non era solo un’affettazione di casta
ma uno scrupolo religioso a limitarne la pratica alle «ore libere» – si presenta
come contraccolpo della sua autoglorificazione rinascimentale. Se gli artisti e i
pensatori dell’età classica non si sono occupati di quella che per loro era pura
parodia, alcune tesi dell’estetica neokantiana possono dare un’idea
dell’asprezza della controversia. La dialettica dell’espressione allegorica vi è
misconosciuta e sospettata di «ambiguità». «L’ambiguità, la molteplicità di
senso, è il tratto fondamentale dell’allegoria; l’allegoria, il Barocco, vanno
orgogliosi della loro ricchezza di significati. Ma questa ambiguità è la
ricchezza dello spreco; la natura invece, secondo le regole della vecchia
metafisica come pure secondo quelle della meccanica, è vincolata non in
ultimo alla legge dell’economia. L’ambiguità è perciò dovunque in
contraddizione con la purezza e l’unità del significato» 45. Non meno
dottrinarie le argomentazioni di un allievo di Hermann Cohen, Carl Horst,
che nella sua analisi della «problematica barocca» avrebbe dovuto attenersi a
un punto di vista piú concreto. Ad ogni modo, dell’allegoria vi si dice che essa
«dà sempre a riconoscere un “superamento dei confini dell’altro genere”, uno
sconfinare delle “arti figurative” nel campo rappresentativo di quelle
“discorsive”. E questa violazione di confini – prosegue l’autore – si vendica
spietatamente soprattutto nella cultura del sentimento, che concerne le “arti
figurative” pure piú di quelle discorsive, e che avvicina le prime alla musica...
In quel freddo intreccio delle piú diverse modalità espressive e di intenzioni
concettose... il sentimento e la comprensione artistica vengono mortificati e
violentati. Ed è quanto accade con l’allegoria nel campo delle arti “figurative”.
Si potrebbe definire la sua irruzione come un attacco grossolano contro
l’ordine costituito della legalità artistica. Eppure nel suo ambito essa ha
regnato incontrastata, e i piú grandi artisti le hanno dedicato le proprie
opere» 46. Questo semplice fatto avrebbe dovuto ovviamente suggerire una
diversa considerazione dell’allegoria. Ma lo stile adialettico della scuola
neokantiana non è in grado di cogliere la sintesi che nella scrittura allegorica
risulta dalla lotta fra le intenzioni della teologia e dell’arte, non già nel senso
di una pace duratura, ma nel senso di una tregua Dei fra le due prospettive in
conflitto.

Se nel dramma barocco la storia emigra sulla scena, essa lo fa come


scrittura. Sul volto della natura sta scritta la parola «storia» nei caratteri della
caducità. La fisionomia allegorica della storia-natura, che il dramma barocco
trasporta sulla scena, è realmente presente come rovina. Con essa, la storia si
è ridotta materialmente al palcoscenico. E, beninteso, la storia cosí
conformata non appare come il processo di una vita eterna, ma come il
progredire di una inarrestabile decadenza. In questo modo l’allegoria si pone
al di là della bellezza. Le allegorie sono nel regno del pensiero quel che sono le
rovine nel regno delle cose. Di qui il culto barocco delle rovine. Ne è
consapevole Borinski, che è peraltro piú preciso nella relazione dei fatti di
quanto non sia esauriente nella loro spiegazione: «Il frontone crollato, le
colonne spezzate, sono lí ad attestare il prodigio di un edificio sacro
sopravvissuto alle forze piú elementari della distruzione, il fulmine, il
terremoto. La rovina artificiale appare qui come l’ultima erede di un’antichità
che sul terreno moderno è vista ormai di fatto come un puro campo di
macerie» 47. Una nota dice: «Si segua il diffondersi di questa tendenza nell’uso
rinascimentale di ambientare la Nascita di Cristo e l’Adorazione dei pastori
non piú in una stalla, come nel Medioevo, ma tra le rovine di un tempio
antico. Se in un Domenico Ghirlandaio (Firenze, Accademia), le rovine
consistono ancora in frammenti fastosi magnificamente conservati, esse
raggiungono ora il loro vero fine – quello di servire come sfondo pittorico di
un passato splendore – nelle plastiche e pittoresche scene di Presepio» 48. Ben
oltre le reminiscenze anticheggianti, si impone qui una sensibilità stilistica
affatto nuova. Quel che vediamo giacere a pezzi, come frammento insigne,
come rovina: è questa la materia piú nobile della creazione barocca. Perché il
tratto comune a queste composizioni poetiche è di ammassare frammenti
senza scopo preciso, e, nell’attesa inesausta del miracolo, prendere un
accumulo di stereotipi per un crescendo di intensità. I letterati barocchi
devono aver visto l’opera d’arte come un prodigio in questo senso. E d’altra
parte, che il prodigio potesse apparire come il risultato calcolabile
dell’accumulo non è una contraddizione in termini, nello stesso senso in cui
la coscienza di un alchimista vedeva nel prodigio dell’opus risultato delle sue
ricette teoriche sottili. La pratica degli adepti assomiglia alla sperimentazione
dei poeti barocchi. Le rovine lasciate dal mondo antico sono per loro, pezzo
per pezzo, gli elementi con cui comporre la nuova totalità. O meglio: con cui
costruirla. Giacché la visione completa di questa nuova totalità è appunto la
rovina. A padroneggiare con disinvoltura gli elementi antichi in un edificio
che, senza congiungerli in un tutto, si dimostri superiore, distruggendole, alle
antiche armonie, servirà una tecnica basata nei suoi dettagli sull’uso degli
oggetti, dei fiori retorici, delle regole. La poesia dovrà chiamarsi Ars
inveniendi. La figura dell’uomo di genio, del maestro nell’ars inveniendi, era
quella di un uomo capace di giocare sovranamente coi modelli. La «fantasia»,
la facoltà creativa nel senso moderno, era ignota come criterio di distinzione
intellettuale. «Del fatto che finora nessuno nella poesia tedesca possa anche
solo eguagliare il nostro Opitz, e tanto meno essergli superiore (cosa che non
potrà accadere nemmeno in futuro), la causa principale è che, oltre alle sue
eccezionali doti di natura, egli è esperto sia nelle lettere latine che in quelle
greche, e che egli stesso sa poi esprimersi e inventare cosí bene» 49. Ma la
lingua tedesca, cosí come la vedevano i grammatici del tempo, è in questo
senso solo un’altra «natura» accanto ai modelli antichi. «La natura della
lingua – cosí Hankamer illustra la propria concezione – contiene tutti i
misteri della natura materiale». Il poeta «non le apporta nuove energie, non
crea nessuna nuova verità dall’anima autocreativa che si esprime» 50. Il poeta
non può nascondere la sua attività combinatoria a meno che non voglia far
tacere il tutto, giacché proprio la messa in mostra della sua costruzione era al
centro degli effetti perseguiti. Di qui l’ostentazione della fattura, che,
specialmente in Calderón, affiora allo scoperto come la struttura muraria di
un edificio dall’intonaco scrostato. Cosí, se si vuole, anche per i poeti di
quest’epoca la natura è rimasta la grande maestra. Ma ad essi la natura non
appare nel bocciolo e nel fiore, ma nella maturità estrema e nella decadenza
delle sue creature. La natura si mostra ad essi come un’eterna caducità, in cui
soltanto lo sguardo saturnino di quelle generazioni riconosceva la storia. Nei
suoi monumenti, nelle rovine, dimorano, secondo Agrippa Nettesheim, gli
animali di Saturno. Con la decadenza, e solo e unicamente con essa,
l’accadere storico si contrae ed entra nella scena. La quintessenza di quel
disfacimento è l’estremo opposto della natura trasfigurata quale la concepiva
il primo Rinascimento. Di questo concetto rinascimentale Burdach ha
mostrato che esso «non era affatto il nostro». «Esso resta ancora a lungo
dipendente dall’uso linguistico e dal pensiero del Medioevo, benché la
quotazione del termine e del concetto di “natura” sia visibilmente salita. In
ogni caso, la teora dell’arte fra il XIV e il XVI secolo intende per “imitazione
della natura” l’imitazione della natura plasmata da Dio» 51. Ma la natura in cui
s’imprime l’immagine del corso storico è la natura caduta. L’inclinazione del
barocco all’apoteosi è in controcanto alla sua visione peculiare delle cose.
Nell’onnipotenza del loro significare allegorico, queste portano il marchio del
troppo-terreno. Non si trasfigurano mai dall’interno. Di qui il loro illuminarsi
nella luce teatrale dell’apoteosi. Non è forse mai esistita una poesia il cui
illusionismo virtuosistico abbia espulso piú radicalmente dalle proprie opere
l’apparenza che trasfigura, e attraverso la quale un tempo si tentava a ragione
di determinare l’essenza della creatività artistica. L’inapparenza di tutta la
lirica barocca può essere definita come una delle sue caratteristiche piú
rigorose. E nel dramma le cose non stanno diversamente.

So muß man durch den Tod in jenes Leben dringen


Das uns Aegyptens Nacht in Gosems Tag verkehrt
Und den beperlten Rock der Ewigkeit gewehrt 52.

Cosí, attingendo al repertorio teatrale, Hallmann dipinge la vita eterna.


L’ostinata fedeltà all’oggetto vanifica la rappresentazione dell’amore. La
parola ha una lascivia stralunata, perduta nell’immagine.

Ein schönes Weib ist ja, die tausend Zierden mahlen,


Ein unverzehrlich Tisch, der ihrer viel macht satt.
Ein unverseigend Quell, das allzeit Wasser hat,
Ja süsse Libes-Milch; Wenn gleich in hundert Röhre
Der linde Zukker rinnt. Es ist der Unhold Lehre,
Des schelen Neides Art, wenn andern man verwehrt
Die Speise, die sie labt, sich aber nicht verzehrt 53.
Nelle opere tipicamente barocche il contenuto è messo a nudo senza
residui. Anche nelle forme minori di poesia, la loro pretesa è opprimente. E
manca ogni interesse per il piccolo, per il segreto. Si cerca di sostituirlo,
sontuosamente e vanamente, con l’enigma e con l’allusione. Nella vera opera
d’arte il piacere sa rendersi impalpabile, vivere nell’istante, svanire,
rinnovarsi. L’opera d’arte barocca non vuol far altro che durare, e si aggrappa
con tutti i suoi organi all’eterno. Solo cosí si può capire la dolcezza liberatoria
che sedusse il lettore delle prime Tändeleyen [Scherzi amorosi] agli inizi del
nuovo secolo, e si può capire come le cineserie del Rococò abbiano preso il
posto della ieratica Bisanzio. Se il critico barocco presenta l’opera d’arte totale
come il vertice nella gerarchia estetica del tempo e come l’ideale stesso del
dramma barocco 54, egli non fa che rafforzare in altro modo questo spirito di
gravità. Harsdörffer, da esperto allegorista, è fra i molti teorici del tempo
quello che si è pronunciato con piú decisione a favore di un intreccio fra tutte
le arti. Perché appunto ciò è richiesto dal predominio della concezione
allegorica. Sia pure con qualche esagerazione polemica, Winckelmann
chiarisce questo stato di cose quando osserva: «Vana è ... la speranza di coloro
i quali credono che l’allegoria si debba spingere a un punto tale da poter
trasporre un’ode in pittura» 55. A ciò si aggiunge un altro elemento, piú
sconcertante. Ed è il modo in cui le composizioni poetiche del tempo
vengono introdotte: dediche, prefazioni e poscritti di mano propria e altrui,
certificati e referenze con cui presentarsi ai maestri sono la regola. Come una
cornice sovraccarica esse racchiudono senza eccezione le edizioni piú
importanti e quelle integrali. Perché lo sguardo capace di appagarsi della cosa
stessa era raro. Si pensava di appropriarsi delle opere d’arte cogliendole nel
bel mezzo delle loro relazioni mondane, e occuparsi di queste era una
faccenda assai meno indiscreta di quanto sarebbe divenuto piú tardi. La
lettura di quei testi-cornice era obbligatoria e formativa. Come correlato di
questa concezione presso il pubblico va intesa la diffusione, la mancanza di
segreti e l’ampiezza dei prodotti. Essi si sentono meno destinati a crescere e a
diffondersi nel tempo che ad occupare lo spazio presente, terreno. E in un
certo senso trovano qui la propria ricompensa. Eppure proprio per questo la
critica si svolge con rara evidenza nella loro lunga durata. Essi sono
predisposti fin dall’inizio a quella scomposizione critica che il corso del tempo
avrebbe esercitato su di essi. La bellezza non ha nulla da dire a colui che non
sa. E per costui il dramma barocco tedesco è ostico come poche altre cose. La
sua apparenza si è spenta perché era la piú rozza. Quel che dura, è il dettaglio
curioso dei rimandi allegorici: un oggetto del sapere, che si annida fra quegli
ammassi concettosi di rovine. La critica è mortificazione delle opere. Ora,
l’essenza di questa produzione letteraria viene incontro a tale principio piú di
qualunque altra. Mortificazione delle opere: non dunque – romanticamente –
un risvegliare la coscienza nell’opera vivente 56, ma un trasferire il sapere in
esse, le opere morte. La bellezza che dura è un oggetto del sapere. E ci si
potrebbe chiedere se la bellezza che dura possa chiamarsi ancora cosí: resta
fermo che non vi è nulla di bello che non sia anche oggetto di un sapere
possibile. La filosofia non può contestare il fatto di ridestare, proprio lei, la
bellezza dell’opera. «La scienza non può condurre a un godimento ingenuo
dell’opera d’arte, cosí come i geologi e i botanici non possono risvegliare la
sensibilità per un bel paesaggio» 57: questa affermazione è tanto discutibile
quanto è sbagliato il paragone che dovrebbe sorreggerla. Il geologo e il
botanico possono servire benissimo allo scopo. Anzi, senza intuire in qualche
modo la vita del dettaglio attraverso la struttura, ogni aspirazione alla bellezza
rimane pura fantasia. Struttura e dettaglio sono sempre, in definitiva, carichi
di storicità. È compito della critica filosofica mostrare che la funzione della
forma artistica è appunto questa: trasformare i dati storici che stanno alla base
di ogni opera significativa in contenuti di verità. Questa metamorfosi dei dati
di fatto in contenuti di verità fa sí che l’affievolirsi, decennio dopo decennio,
del fascino originario dell’opera, diventi il germe di una nuova nascita, in cui
ogni bellezza effimera viene completamente a cadere e l’opera si afferma
come rovina. Nella costruzione allegorica del dramma barocco tedesco si
delineano distintamente fin dall’inizio le forme in rovina dell’opera d’arte
giunta alla sua salvezza.

Alla metamorfosi della storia in natura, che sta alla base dell’allegorico,
veniva ampiamente incontro anche la storia della salvezza. Per quanto essa
venisse interpretata in termini mondani, ritardanti, poche volte ciò si è spinto
all’estremo come in Sigmund von Birken. La sua poetica fornisce «come
esempi di composizioni battesimali, nuziali e funebri, di poemi encomiastici
ed augurali, canzoni sulla nascita e la morte di Cristo, sulle sue nozze
spirituali con l’anima, sulla sua gloria e la sua vittoria» 58. L’«attimo» mistico
diventa l’«ora» attuale: il simbolico si stravolge in allegorico. Dal processo
della storia della salvezza si isola l’eterno, e quel che resta è un’immagine
vivente, esposta a tutti gli interventi della regia. Ciò corrisponde nel modo piú
intimo alla maniera dilatoria, divagante, voluttuosamente esitante, della
formatività barocca. È stato osservato giustamente da Hausenstein che nelle
apoteosi pittoriche il primo piano suol essere trattato con un realismo
estremo, cosí da rendere piú credibili gli oggetti piú remoti del campo visivo.
Quel primo piano cosí in evidenza cerca di raccogliere in sé tutto l’accadere
mondano, non solo per accrescere la tensione fra immanenza e trascendenza,
ma anche per conferire a quest’ultima il maggior rigore possibile, di farla
apparire esclusiva e implacabile. È un gesto di una forza innegabile, quello per
cui Cristo stesso viene trasferito nel transitorio, nel quotidiano, nel precario.
A questo punto interviene con decisione lo Sturm und Drang e scrive con
Merck «che il grand’uomo non ne viene diminuito in nulla, se noi sappiamo
che è nato in una stalla e che era avvolto in fasce tra un bue e un asino» 59. E
dopotutto, quel che vi è in questo gesto di irritante o di sorprendente è
proprio il suo carattere barocco. Dove il simbolo riassorbe in sé l’uomo, dal
fondo dell’essere l’allegorico va incontro all’intenzione sulla sua strada e la
colpisce in fronte. Nella lirica barocca ritroviamo lo stesso movimento
peculiare. Nelle sue composizioni non vi è «alcun movimento progressivo, ma
come un gonfiarsi dall’interno» 60. Per arginare questa inclinazione deve
intervenire e svilupparsi con sempre nuove sorprese l’elemento allegorico. Il
simbolo invece, conformemente alla visione dei mitologi romantici, rimane
ostinatamente lo stesso. Quale contrasto fra i versi uniformi dei libri di
emblemi, la vanitas vanitatum vanitas, e la prassi alla moda dei versi
incalzanti che prende piede verso la metà del secolo! Le allegorie invecchiano
perché lo sconcertante appartiene alla loro essenza. Se l’oggetto diventa
allegorico sotto lo sguardo della melanconia, se questa lascia scorrere la vita
via da esso e l’oggetto rimane come morto, ma assicurato in eterno, eccolo
affidato alle mani dell’allegorista, nella buona e nella cattiva sorte. Ossia:
quell’oggetto è ormai del tutto incapace di irradiare un significato, un senso; il
suo significato sarà quello che l’allegorista gli assegna. Egli lo inserisce e lo
cala profondamente nell’oggetto: e la situazione non è psicologica ma
ontologica. Nelle sue mani la cosa diventa qualcos’altro, per mezzo di essa egli
parla d’altro, e la cosa diventa allora la chiave per accedere al regno di un
sapere segreto, per cui l’allegorista la venera come emblema. Nasce di qui il
carattere scritturale dell’allegoria. Essa è uno schema, e in quanto schema non
può andare perduto perché è qualcosa di fisso: immagine fissata e segno
fissante a un tempo. L’ideale barocco del sapere, l’accumulo, il cui
monumento sono le grandi sale delle biblioteche, si realizza nell’ideogramma.
Quasi come in Cina, l’ideogramma non è soltanto segno di ciò che occorre
sapere, ma oggetto di sapere in proprio. Anche per questa via, l’allegoria
giunse coi romantici a un principio di consapevolezza. Soprattutto con
Baader. Nel suo scritto Über den Einfluß der Zeichen der Gedanken auf deren
Erzeugung und Gestaltung [Sopra l’influsso dei segni del pensiero sulla loro
produzione e formazione] si dice: «Com’è noto, dipende solo da noi usare un
qualsiasi oggetto naturale come segno convenzionale del pensiero, come
vediamo nella scrittura simbolica e geroglifica, e questo oggetto assume un
nuovo carattere solo se vogliamo comunicare per mezzo di esso non i suoi
contrassegni naturali, ma quelli che noi stessi gli abbiamo per cosí dire
prestato» 61. Il commento è fornito da una nota a questo passo: «C’è una
buona ragione nel fatto che tutto ciò che vediamo nella natura esterna ci
appaia come scrittura, come una sorta di linguaggio per segni a cui manca
peraltro l’essenziale, la pronuncia: quest’ultima, in definitiva, dev’essere
venuta all’uomo da qualche altra parte» 62. «Da qualche altra parte» va dunque
a prenderla l’allegorista, senza evitare affatto l’arbitrio in cui si manifesta
perentoriamente il suo potere. La folla di cifre che l’allegorista trovava nel
mondo creaturale, profondamente plasmato dalla storia, giustifica le proteste
di Cohen sullo «spreco». È certo possibile che esso non corrisponda alle leggi
di natura: ma la voluttà con cui il significato domina, come un fosco sultano,
l’harem delle cose, ne dà un’espressione incomparabile. È proprio del sadico
umiliare il proprio oggetto e quindi – o in questo modo – soddisfarlo. Cosí
procede l’allegorista in questo periodo ebbro di violenze immaginarie ed
effettive. Ciò si fa valere persino nella pittura religiosa. Il «colpo d’occhio» che
la pittura barocca sviluppa «in uno schema ... del tutto indipendente dalla
situazione effettuale del momento» 63, tradisce e svaluta le cose in modo
indicibile. La funzione dell’ideografia barocca non è tanto di svelare le cose
quanto di denudarle. L’emblematista non mostra l’essenza nascosta «dietro
l’immagine» 64. Nella forma della scrittura, della divisa, che nei libri di
emblemi è strettamente connessa alla figura, egli ne trascina l’essenza di
fronte all’immagine. Perché in fondo anche il dramma barocco, cresciuto
nella sfera allegorica, è per la sua forma un dramma destinato alla lettura. Tale
cognizione non dice nulla sul valore e la possibilità della sua messa in scena.
Essa però mette in chiaro che lo spettatore ideale di questi drammi si
immergeva in essi in un atteggiamento meditativo, e perlomeno simile alla
lettura; e si comprende perché le situazioni sceniche non cambino troppo
spesso ma all’improvviso, come cambia l’aspetto della pagina quando si
sfoglia un libro. E si capisce perché, quasi intuendo vagamente e controvoglia
la legge di questi drammi, la vecchia critica letteraria si ostinasse ad affermare
che essi non erano mai stati rappresentati.

Questa tesi era certamente erronea. Se è vero che l’allegoria è l’unico, e


poderoso, divertissement che sia dato al melanconico. Certo, la solennità
ostentatoria con cui l’oggetto banale sembra emergere dalla profondità
dell’allegoria cede subito il passo al suo sconsolato volto quotidiano, e alla
partecipazione meditabonda del malato al singolo particolare, alla singola
minuzia, fa seguito la delusione: l’emblema, svuotato, viene lasciato cadere,
secondo un ritmo che l’osservatore speculativo ritroverebbe,
significativamente, nel comportamento delle scimmie. E tuttavia, i particolari
amorfi con cui si dà l’allegoria continuano ad affollarsi senza sosta. Se infatti
la regola dice che «ogni cosa» va «considerata per se stessa, cosí» potrà
«crescere l’intelligenza e svilupparsi la finezza del gusto» 65, l’oggetto adeguato
di una tale intenzione sarà presente in ogni momento. Nei suoi
Gesprächspielen [Dialoghi], Harsdörffer fonda addirittura un genere
particolare, appellandosi al fatto «che, secondo Jdc. IX , 8, in luogo degli
animali delle favole esopiche si può far agire e dare la parola a oggetti
inanimati – la foresta, l’albero, la pietra – mentre ancora un altro genere può
nascere facendo delle parole, delle sillabe e delle lettere dei veri personaggi» 66.
In quest’ultima direzione ha dato alta prova di sé Christian Gryphius, il figlio
di Andreas, nel suo dramma didattico Der deutschen Sprache unterschiedene
Alter [Le diverse età della lingua tedesca]. Questa frammentazione grafica è
un principio base della concezione allegorica. Tanto piú che nel Barocco
vediamo il personaggio allegorico cedere il passo agli emblemi, i quali si
offrono perlopiú allo sguardo nel malinconico squallore della dispersione.
Buona parte del Versuch einer Allegorie di Winckelmann va inteso come un
atto di rivolta contro questo stile. «La semplicità consiste nell’abbozzare un
quadro che sappia esprimere la cosa significata col minor numero possibile di
segni, e questa è la peculiarità dell’allegoria nelle epoche migliori degli antichi.
Nelle epoche piú tarde si cominciò a combinare piú concetti con altrettanti
segni in un’unica figura, come sono quelle divinità che chiamano Panthei, e
che portano gli attributi di tutti gli dèi ... La migliore e piú perfetta allegoria di
un concetto, o di piú concetti, va concepita o rappresentata in un’unica
figura» 67. Cosí parla l’aspirazione a quella totalità simbolica che l’umanesimo
venerava nella figura umana. Ma nell’immagine allegorica le cose in quanto
opere frammentarie hanno uno sguardo fisso. I veri teorici in questo campo
non ebbero mai simpatia per esse, neppure fra i romantici. Venivano
soppesate contro il simbolo e venivano trovate troppo leggere. «Il simbolo ...
tedesco manca del tutto di quella significativa dignità. Esso doveva restare
perciò limitato a una sfera ... inferiore, e doveva rimanere completamente
escluso dall’espressione simbolica» 68. A proposito di questa frase di Creuzer,
Görres commenta: «Se Lei dichiara che il simbolo mistico è quello formale, in
cui lo spirito cerca di eliminare la forma e di distruggere il corpo, mentre il
simbolo plastico sarebbe la pura linea intermedia fra spirito e natura, manca
ancora l’opposto del primo, il simbolo reale, dove la forma corporea inghiotte
la sua anima, e questo potrebbe essere benissimo il posto dell’emblema e del
simbolo tedesco nella sua accezione limitativa» 69. La collocazione romantica
di questi due autori era troppo poco solida perché la didattica razionale di cui
questa forma sembrava sospetta non li rendesse ostili; è vero d’altronde che il
carattere grossolano, lambiccato, popolaresco che contraddistingue molti dei
loro prodotti non doveva dispiacere almeno a Görres. Ad ogni modo, egli non
è venuto in chiaro su questo punto. Ed è ancor oggi addirittura ovvio che nel
primato del cosale sul personale, del frammento sulla totalità, l’allegoria si
contrappone polarmente al simbolo, e appunto perciò con ugual forza. La
personificazione allegorica ha sempre tratto in inganno su questo punto: che
il suo compito non è di personificare la cosa, ma piuttosto di potenziarne il
ruolo mettendola nei panni di un personaggio. Qui Cysarz ha visto con molto
acume. «Il Barocco volgarizza la vecchia mitologia, immettendo figure (non
anime) in ogni cosa: è l’ultimo gradino dell’esteriorizzazione dopo
l’estetizzazione ovidiana e la profanazione neolatina dei contenuti ieratici di
fede. Di una spiritualizzazione del corporeo non vi è la minima traccia.
L’intera natura viene personificata, ma non per interiorizzarla, bensí al
contrario per svuotarla della sua anima» 70. La grevità e la goffaggine che
venivano addossate ora all’imperizia degli artisti ora all’ottusità dei
committenti è necessaria all’allegoria. Tanto piú notevole è il fatto che
Novalis, il cui congedo dagli ideali classici è senza paragone piú deciso che nei
romantici tardi, nei pochi passi in cui sfiora l’argomento fornisca indicazioni
profonde sull’essenza dell’allegoria. Chi legga con attenzione l’appunto che
segue vedrà rinascere di colpo l’intérieur tipico del poeta del ’500, il poeta-
cortigiano, esperto nei segreti di stato e carico di incombenze: «Anche gli
affari si possono trattare poeticamente ... Un certo arcaismo dello stile, una
corretta disposizione delle masse, un lieve accenno all’allegoria, una certa
preziosità, devozione e meraviglia che tralucono dal genere di scrittura – ecco
alcuni tratti essenziali di quest’arte» 71. È in questo spirito che la prassi barocca
si rivolge agli oggetti. Che il genio romantico comunichi con lo spirito
barocco proprio sul terreno dell’allegoria è attestato poi con uguale chiarezza
da quest’altro frammento: «Composizioni poetiche dal bel suono e piene di
belle parole, ma anche prive di senso e di qualunque nesso – comprensibili, al
massimo, alcune singole strofe – come frammenti di cose diversissime. Tutt’al
piú la vera poesia può avere un senso allegorico in grande ed esercitare un
effetto diretto, come la musica ecc. La natura è perciò puramente poetica, e
cosí la stanza di un mago o di un fisico, la camera di un bambino, un
ripostiglio o una dispensa» 72. Questo riferire l’allegorico alla frammentarietà,
al disordine e al sovraccarico che regna nel gabinetto del mago o nel
laboratorio dell’alchimista, non deve essere considerato casuale. Le opere di
Jean Paul, il piú grande allegorista fra i poeti tedeschi, non sono forse appunto
come le camere dei bambini o degli spiriti? In nessuno meglio che in lui una
vera storia della stilistica romantica potrebbe mostrare come il frammento e
la stessa ironia siano metamorfosi dell’allegorico. Ma ci accontenteremo di
questo: la tecnica del Romanticismo conduce da varie direzioni nel dominio
dell’emblematica e dell’allegoria. L’allegoria – per formulare cosí i rapporti fra
le due – porta con sé nella sua forma evoluta, quella barocca, un’intera corte:
intorno all’immagine centrale, che nelle vere allegorie non manca mai come
pendant alle perifasi concettuali, si raggruppa la folla degli emblemi. Essi
sembrano disposti ad arbitrio: La «corte» confusa – che è il titolo di un
dramma spagnolo – potrebbe essere lo schema dell’allegoria. La legge di
questa corte si chiama «dispersione» e «collezione». Le cose sono raggruppate
secondo il loro significato; il disinteresse per la loro esistenza reale torna poi a
disperderle. Il disordine della messinscena allegorica è qui un contraltare del
boudoir galante. Secondo la dialettica interna a questa forma espressiva, il
fanatismo del raccogliere è bilanciato dalla labilità della diposizione:
particolarmente paradossale è il sontuoso ripartirsi degli strumenti della
penitenza o della violenza. Il fatto che, come ben dice Borinski
dell’architettura barocca, «questo stile compensi la sua esuberanza costruttiva
sul piano decorativo, o, per usare il suo linguaggio, “galante”» 73, ne fa un
legittimo contemporaneo dell’allegoria. Ma anche la poetica barocca vuol
essere letta in termini di critica stilistica nel senso di questa osservazione. La
sua teoria della «tragedia» riprende le singole leggi della tragedia classica
come elementi senza vita e le ammassa intorno alla figura allegorica della
musa tragica. Solo il fraintendimento classicistico del dramma, di cui il
Barocco si rese responsabile fraintendendo se stesso, poteva trasformare le
«regole» della tragedia classica in quelle regole amorfe, obbligate ed
emblematiche con cui crebbe la nuova forma. In questa frammentazione o
spezzettamento allegorico l’immagine della tragedia greca apparve come
l’unico contrassegno possibile, come il contrassegno naturale della poesia
«tragica» in generale. Le sue regole diventano rimandi pregnanti al dramma
barocco, i suoi testi vengono letti come se fossero testi di drammi. In che
misura ciò fosse e rimanesse possibile, ne danno un’idea adeguata le
traduzioni da Sofocle di Hölderlin risalenti al periodo tardo del poeta: quello
che non a caso Hellingrath ha definito «barocco».

1 [Chi volesse illustrare queste fragili capanne dove la miseria tutti gli angoli decora con una formula

ragionevole non userebbe un’espressione inadeguata né valicherebbe i confini di una fondata verità se
definisse il mondo una bottega universale, un dazio della morte dove l’uomo è la merce corrente, la
morte il mirabile mercante, Dio il contabile piú coscienzioso e la tomba l’imballaggio sigillato e
l’emporio].
2 Cfr. WALTER BENJAMIN, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Bern 1920, pp. 6
sgg. e 80 sgg.
3 GOETHE , Sämtliche Werke cit., vol. XXXVIII: Schriften zur Literatur, 3, p. 261 (Maximen und
Reflexionen); trad. it. Massime e riflessioni, a cura di B. Allason, Torino 1943, pp. 48 sgg.
4 SCHOPENHAUER , Sämmtliche Werke cit., vol. I: Die Welt als Wille und Vorstellung cit., I, pp. 314
sgg.; trad. it. cit., vol. I, pp. 294 sgg.
5 Cfr. WILLIAM BUTLER YEATS, Erzählungen und Essays, Leipzig 1916, p. 114.

6 CYSARZ , Deutsche Barockdichtung cit., p. 40.

7 Ibid., p. 296.

8 FRIEDRICH CREUZER, Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen, Leizpig-
Darmstadt 1819, parte I, 2, p. 118.
9 Ibid., p. 64.

10 Ibid., pp. 59 sgg.

11 Ibid., pp. 66 sgg.

12 Ibid., pp. 63 sgg.

13 Ibid., p. 68.

14 Ibid., pp. 70 sgg.

15 Ibid., p. 199.

16 Ibid., p. 147 sgg.

17 JOHANN HEINRICH VOSS, Antisymbolik, Stuttgart 1826, vol. II, p. 223.

18 JOHANN GOTTFRIED HERDER, Sämmtliche Werke, a cura di B. Suphan, Berlin 1887, vol. XVI, p.
161.
19 Ibid., p. 230.

20 CREUZER , Symbolik und Mythologie cit., pp. 227 sgg.

21 CARL GIEHLOW, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance,
besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilians I, Wien-Leipzig 1915 («Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses», vol. XXXII, fasc. 1), p. 36.
22 Cfr. CESARE RIPA, Iconologia, Milano 1602.

23 GIEHLOW , Die Hieroglyphenkunde cit., p. 34.

24 Ibid., p. 12.

25 Ibid., p. 31.

26 Ibid., p. 23.

27 PIERIO VALERIANO, Hieroglyphica, Basileae 1556, frontespizio.

28 Ibid., f. 4.

29 BORINSKI , Die Antike in Poetik und Kunsttheorie cit., vol. I, p. 189.

30 Ibid., vol. II, pp. 208 sg.

31 Cfr. NICOLAS CAUSSIN, Polyhistor symbolicus, electorum symbolorum et parabolarum


historicarum stromata, XII libris complectens, Coloniae 1623.
32 OPITZ , Prosodia Germanica cit., p. 2. [Weil die erste und rawe welt gröber und ungeschlachter war

als das sie hetten die lehren von weißheit und himmlischen dingen recht fassen und verstehen können
so haben weise Männer was sie zu erbawung der gottesfurcht guter sitten und wandels erfunden in
Reime und Fabeln welche sonderlich der gemeine Pöfel zu hören geneigt ist verstecken und verbergen
müssen].
33 Comunicazione anonima su CLAUDE FRANÇOIS MENESTRIER, La philosophie des images (cfr. nota
seguente), in Acta eruditorum, anno MDCLXXXIII publicata, Lipsiae 1683, p. 17.
34 Cfr. ID ., La philosophie des images, Paris 1682. Inoltre: ID ., Devises des princes, cavaliers, dames,
scavans, et autres personnages illustres de l’Europe, Paris 1683.
35 Comunicazione anonima su MENESTRIER , La philosophie des images cit., p. 131.

36 GEORG ANDREAS BÖCKLER, Ars heraldica, Das ist: Die Hoch-Edle Teutsche Adels-Kunst,
Nürnberg 1688, p. 131. [Von Blättern. Man findet selten Blätter in den Wappen wo sie aber gefunden
werden so führen sie die Deutung der Warheit weilen sie etlicher Massen der Zungen und dem Herzen
gleichen].
37 Ibid., p. 140. [Von Wolcken. Gleichwie die Wolcken sich übersich (!) in die Höhe schwingen
hernach fruchtbaren Regen herab giessen davon das Feld Frücht und Menschen erfrischet und
erquicket werden also soll auch ein Adeliches Gemüth in Tugend-Sachen gleichsam in die Höhe
aufsteigen alsdenn mit seinen Gaben dem Vatterland zu dienen beflissen seyn].
38 Ibid., p. 109. [Die weise (!) Pferde bedeuten den obsiegenden Frieden nach geendigtem Krieg und
zugleich auch die Geschwindigkeit].
39 Ibid., p. 81. [Roth zu Silber Verlangen sich zu rächen].

40 Ibid., p. 82. [Blau ... zu Roth Unhöflichkeit].

41 Ibid., p. 83. [Schwartz ... zu Purpur beständige Andacht].

42 GIEHLOW , Die Hieroglyphenkunde cit., p. 127.

43 Cfr. BENJAMIN , Der Begriff der Kunstkritik cit., p. 105.

44 JOHANN JOACHIM WINCKELMANN, Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst, Leipzig 1866,
pp. 143 sgg.
45 HERMANN COHEN, Ästhetik des reinen Gefühls, Berlin 1912, vol. II), p. 305.

46 CARL HORST, Barockprobleme, München 1912, pp. 39 sgg.; cfr. anche pp. 41 sgg.

47 BORINSKI , Die Antike in Poetik und Kunsttheorie cit., vol. I, pp. 193 sgg.

48 Ibid., pp. 305 sgg., nota.

49 AUGUST BÜCHNER, Wegweiser zur deutschen Tichtkunst [Guida di A. B. all’arte poetica tedesca],
Jehna, s. d. [1663], pp. 80 sgg.; cit. in BORCHERDT , Augustus Buchner cit., p. 81. [Daß bishero unsern
Opitius niemand in der teutschen Poeterey nur gleichkommen, viel weniger überlegen sein können
(welches auch ins künftige nicht geschehen wird), ist die vornehmste Ursache, daß neben der
sonderbaren Geschicklichkeit der trefflichen Natur, so in ihm ist, er in der Latiner und Griechen
Schriften sowohl (!) belesen und selbe so artig auszudrücken und inventieren weiß].
50 PAUL HANKAMER, Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im sechzehnten und siebzehnten
Jahrhundert, ein Beitrag zur Frage der literarhistorischen Gliederung des Zeitraums, Bonn 1927, p. 135.
51 BURDACH , Reformation cit., p. 278.

52 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 90) [V,472]). [Cosí, attraverso
la morte si deve penetrare in quella vita, | Che a noi trasforma la notte d’Egitto nel giorno di Gosem, | E
concede la veste carica di perle dell’eternità].
53 LOHENSTEIN , Römische Trauerspiele cit., p. 50 (Agrippina, II, 380 sgg.). [Una bella donna, che
mille ornamenti dipingono, | Una tavola inconsumabile, che di sé molti sazia, | Una fonte inestinguibile,
che dà sempre acqua, | E anzi dolce latte d’amore; anche se in cento canne | Si riversa il dolce zucchero.
È una dottrina malvagia, | È una forma di bieca invidia, rifiutare ad altri | Il cibo, che li ristora, ma che
non si consuma].
54 Cfr. KOLITZ , Johann Christian Hallmanns Dramen cit., pp. 166 sgg.

55 WINCKELMANN , Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst cit., p. 19.

56 Cfr. BENJAMIN , Der Begriff der Kunstkritik cit., pp. 53 sgg.

57 PETERSEN , Der Aufbau der Literaturgeschichte cit., p. 12.

58 STRICH , Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts cit., p. 26.

59 JOHANN HEINRICH MERCK, Ausgewählte Schriften zur schönen Literatur und Kunst, a cura di A.
Stahr, Oldenburg 1840, p. 308.
60 STRICH , Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts cit., p. 39.

61 FRANZ VON BAADER, Sämmtliche Werke, Leipzig 1851, vol. II, p. 129.

62 Ibid.

63 HÜBSCHER , Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls cit., p. 560.

64 Ibid., p. 555.

65 COHN , Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhunderts cit., p. 23.

66 TITTMANN , Die Nürnberger Dichterschule cit., p. 94.

67 WINCKELMANN , Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst cit., p. 27; cfr. anche CREUZER ,
Symbolik und Mythologie cit., pp. 67 e 109 sg.
68 Ibid., p. 64.

69 Ibid., p. 147.

70 CYSARZ , Deutsche Barockdichtung cit., p. 31.

71 NOVALIS , Schriften cit., vol. III, p. 5.

72 Ibid., vol. II, p. 308.


73 BORINSKI , Die Antike in Poetik und Kunsttheorie cit., vol. I, p. 192.
Allegoria e dramma barocco (II )

Ihr kraft beraubte Wort’, ihr seid zerstückte Stück’,


Und seichte schattenstreif, allein, entweicht zu rük;
Vermehlet mit Gemähl ihr werdet zu gelassen,
Wenn ein tief Sinnebild hilft das verborgne fassen.
FRANZ JULIUS VON DEM KNESEBECK,

Dreyständige Sinnbilder 1.

Soltanto la conoscenza filosofica dell’allegoria, e in particolare la


conoscenza dialettica della sua forma limite, è lo sfondo dal quale l’immagine
del dramma barocco si stacca con colori vivaci e, se cosí è lecito esprimersi,
belli: esso è l’unico sfondo a cui non resti attaccato il grigio dei ritocchi. Nel
coro e nell’interludio la struttura barocca del dramma emerge con tale
evidenza che non poteva sfuggire del tutto agli osservatori. Ma appunto per
questo essi rimasero i punti critici attraverso i quali penetrare nell’edificio –
che ambiva a presentarsi come un tempio greco – per distruggerlo. Cosí
Wackernagel: «Il coro è eredità e proprietà della scena greca: e solo su questa
è la conseguenza organica di premesse storiche. Da noi è mancata l’occasione
su cui un tale coro potesse prender forma, e cosí i tentativi compiuti dai
drammaturghi tedeschi del XVI e del XVII secolo ... per portarlo sulla scena
tedesca non potevano avere che un esito infelice» 2. Se è indubbia l’impronta
nazionale del dramma corale greco, altrettanto indubbio è che un’analoga
impronta nazionale si manifesta nell’apparente imitazione del teatro greco
propria del XVII secolo. Il coro nel dramma barocco non è nulla di esteriore.
Esso è anzi il suo interno, nello stesso senso in cui il gruppo ad intaglio di un
altare gotico si mostra come suo interno, dietro gli sportelli spalancati e
adorni di storie dipinte. Nel coro, ovvero nell’interludio, l’allegoria non è piú
variopinta, legata alla storia, ma pura e severa. Alla fine del quarto atto della
Sophonisbe di Lohenstein si affrontano la Voluttà e la Virtú. Alla fine la
Voluttà viene smascherata e si lascia dire dalla Virtú:

Wol! wir wolln bald des Engels Schönheit sehn!


Ich muß dir den geborgten Rock ausziehen.
Kan sich ein Bettler in was ärgers nehn?
Wer wollte nicht für dieser Sclavin fliehen?
Wirff aber auch den Bettler-Mantel weg.
Schaut ist ein Schwein besudelter zu schauen?
Diß ist ein Krebs- und diß ein Aussatz-Fleck.
Muß dir nicht selbst für Schwer- und Eyter grauen?
Der Wollust Kopff ist Schwan der Leib ein Schwein.
Laßt uns die Schminck’ im Antlitz auch vertilgen.
Hier fault das Fleisch dort frißt die
Lauß sich ein So wandeln sich in Koth der Wollust Liljen.
Noch nicht genug! zeuch auch die Lumpen aus;
Was zeigt sich nun? Ein Aaß ein todt Gerippe.
Besieh’ itzt auch der Wollust innres Haus:
Daß man sie in die Schinder-Grube schippe! 3

È l’antico motivo allegorico della Donna Mondo. Da questi passi


caratteristici anche gli autori del secolo scorso hanno potuto farsi un’idea
della situazione. «Nei Reyen – si legge in Conrad Müller – la pressione della
contorta natura di Lohenstein sul suo genio linguistico si riduce, perché i
ghirigori delle sue parole, che stranamente si svuotano nel tempio elegante
della tragedia, coincidono qui con l’orpello bizzarro dell’allegoria» 4. E come
nella parola, l’elemento allegorico si manifesta anche nelle figure e nelle scene.
Ciò raggiunge il suo culmine negli interludi, con le loro qualità personificate,
le Virtú ed i Vizi in carne ed ossa, senza affatto limitarsi ad essi. Poiché è
chiaro che tutta una serie di tipi, come il Re, il Cortigiano, il Matto, hanno un
significato allegorico. Tornano qui a farsi valere le intuizioni di Novalis: «Le
situazioni sceniche vere e proprie, solo queste dovrebbero far parte del teatro.
I personaggi allegorici, i piú non vedono altro che questi attorno a sè. I
fanciulli sono speranze, le fanciulle desideri e richieste» 5. Con grande
perspicacia, queste parole rimandano ai veri rapporti tra messinscena e
allegoria. È vero peraltro che le sue figure erano nel Barocco diverse e – in
senso cristiano e cortigiano – piú definite di come Novalis le dipinge. Le
figure denunciano la loro portata allegorica nel rapporto labile e oscillante fra
la trama e il loro specifico significato morale. Nel Leo Armenius non veniamo
a sapere se Balbo colpisce un colpevole o un innocente. Ci basta sapere che è il
Re. Né si potrebbe comprendere altrimenti come personaggi di rilievo quasi
nullo possano entrare nel tableau vivant dell’apoteosi allegorica. La Virtú
tesse le lodi di Massinissa 6, che è un misero omiciattolo. Il dramma barocco
tedesco non ha mai saputo distribuire i tratti del personaggio allegorico nelle
mille pieghe segrete di una veste allegorica, come ha fatto Calderón. Né ha
saputo accogliere la grande interpretazione shakespeariana della figura
allegorica in nuovi ruoli inediti. «Certe figure di Shakespeare hanno il tratto
fisiognomico dell’allegoria morale, del moral-play, ma soltanto l’occhio piú
esercitato potrebbe riconoscerlo; riguardo a questo tratto allegorico essi
vanno in giro, per cosí dire, mascherati. Personaggi di questo genere sono
Rosenkranz e Guildenstern» 7. L’inapparenza dell’allegorico rimase preclusa al
dramma barocco tedesco per la sua ossessiva serietà. L’arruolamento nel
dramma profano conferisce all’allegorico la comicità, ma ove questa indossi i
panni della serietà, si tratta allora senza accorgersene di una serietà mortale.

L’importanza crescente dell’interludio, che già nel periodo intermedio di


Gryphius prende il posto del coro prima della catastrofe drammatica 8,
coincide con la crescente invadenza della sua pompa allegorica. Essa
raggiunge il suo culmine con Hallmann. «Come l’elemento ornamentale del
discorso sovrasta quello costruttivo, il senso logico ... e si deforma in catacresi,
cosí ... l’elemento ornamentale ripreso dallo stile retorico nella forma
dell’exemplum, dell’antitesi o della metafora portati sulla scena finisce per
mascherare la struttura dell’intero dramma» 9. Evidentemente questi interludi
traggono dalle premesse della concezione allegorica il risultato a cui tendeva
la parte precedente del dramma. Sia che, secondo il modello del dramma
didattico dei gesuiti, venga svolto un exemplum allegorico, spiritualiter
pertinente, tratto dalla storia antica – Hallmann: il Reyen di Didone in Adonis
und Rosibella, il Reyen di Callisto nella Catharina – 10sia che i cori, come
preferisce Lohenstein, sviluppino una psicologia edificante delle passioni, sia
invece, come in Gryphius, che prevalga in essi la riflessione religiosa: in tutti
questi tipi l’evento drammatico non è concepito come qualcosa di unico, ma
piuttosto come una catastrofe naturalmente necessaria, inscritta nel corso del
mondo. Anche l’applicazione puntuale dell’allegoria non è però un acme del
processo drammatico bensí un ampio interludio esegetico. Gli atti non
scaturiscono l’uno dall’altro, ma si dispongono piuttosto «a terrazza» l’uno
sull’altro. Il complesso drammatico è scandito in vasti piani dominabili con lo
sguardo, dove il gradino dell’interludio diventa la base di una statuaria
aggettante. «Alla citazione dell’exemplum nel discorso si affianca in parallelo
la sua rappresentazione scenica come tableau vivant (Adone); tali exempla si
affollano sulla scena l’uno accanto all’altro fino al numero di tre, di quattro e
di sette (Adone). La stessa trasposizione scenica avviene anche per l’apostrofe
retorica “guarda come...” nelle apparizioni di spiriti» 11. Nella
«rappresentazione silenziosa» la volontà di allegoria riporta nello spazio con
tutto il suo vigore la parola che si perde per renderla accessibile a
un’intuizione priva di fantasia. La compensazione per cosí dire atmosferica
tra lo spazio visionario del personaggio drammatico e quello profano dello
spettatore – un’audacia teatrale che perfino Shakespeare preferisce evitare – fa
risaltare la tendenza di questi maestri minori, e tanto piú quanto piú il
risultato è modesto. La descrizione visionaria del quadro vivente è un trionfo
della drasticità barocca e della sua passione per le antitesi: «L’azione e i Reyen
sono due mondi separati, essi si distinguono come sogno e realtà» 12. «Cosí la
tecnica drammatica di Andreas Gryphius è tale, che nell’azione e nei Reyen il
mondo reale delle cose e degli eventi è nettamente separato dal mondo ideale
dei significati e delle cause» 13. Se è lecito servirsi di questi due enunciati come
di due premesse, non è difficile concludere che il mondo che si rende
percepibile nei Reyen è quello dei sogni e dei significati. L’esperienza
dell’unità dei due mondi è la prerogativa del melanconico. Ma davanti allo
sguardo del suo spettatore ideale, anche la separazione radicale fra azione e
interludio viene meno. Qua e là il legame affiora nel corso stesso dell’evento
drammatico. Come quando, nel Reyen, Agrippina si trova salvata dalle sirene.
Mai però in modo piú bello ed efficace che nelle vesti di un dormiente
rappresentato nell’intermezzo dopo il IV atto del Papinian, dall’imperatore
Bassiano. Durante il sonno, il Reyen interviene a svolgere la sua parte.
«L’imperatore si sveglia e se ne va tristemente» 14. «Come poi il poeta, per il
quale gli spiriti erano realtà, abbia pensato il legame tra queste e le allegorie,
resta una domanda oziosa» 15, osserva ingiustamente Steinberg. Gli spettri,
come le allegorie piú profonde, sono apparizioni dal regno del lutto: colui che
è in lutto, e medita sui segni e sul futuro, ha il potere di attrarli. Meno chiaro è
il caso in cui ad apparire sono gli spiriti di personaggi viventi. Nel primo
Reyen del dramma di Lohenstein «l’anima di Sofonisba» viene incontro alle
sue passioni 16, mentre nel canovaccio di Hallmann per la Liberata 17 e
nell’Adonis und Rosibella 18 si tratta solo di un travestimento. Quando
Gryphius evoca uno spirito con le fattezze di Olimpia 19, abbiamo una nuova
variante del motivo. Tutto ciò non significa naturalmente un puro «non
senso», secondo l’osservazione di Kerckhoffs 20, ma fornisce piuttosto una
curiosa testimonianza di quel fanatismo che moltiplica sul piano allegorico
anche la cosa singola, il singolo personaggio. Un’allegorizzazione ancora piú
bizzarra si trova forse in un’indicazione contenuta nella Sophia di Hallmann:
se è vero che non sono due morti ma due apparizioni della morte quelle
figure che «come due morti muniti di frecce ... eseguono un triste balletto
inframmezzato a gesti crudeli all’indirizzo di Sofia» 21. Scene come questa
sono affini a certe rappresentazioni emblematiche. Gli Emblemata selectiora
hanno ad esempio una tavola 22 in cui si vede una rosa al tempo stesso mezzo
fiorita e mezzo appassita, mentre, nello stesso paesaggio, il sole sorge e
tramonta insieme. «L’essenza del Barocco è la simultaneità delle sue azioni» 23,
scrive Hausenstein, un po’ brutalmente ma non senza una certa intuizione
della verità. Infatti, per rendere presente il tempo nello spazio – e che cos’è la
sua secolarizzazione se non la sua metamorfosi nel presente? – la
simultaneizzazione dell’accadere è il procedimento piú radicale. La duplicità
di significato e realtà si rispecchia nell’allestimento della scena. Il sipario
intermedio permetteva di alternare scene ambientate sul proscenio con altre
che si estendevano all’intero palco. E la «pompa, che non si esitava ad
ostentare ... poteva essere dispiegata solo sulla parte posteriore del
palcoscenico» 24. Ora, poiché la situazione non poteva risolversi senza
l’apoteosi conclusiva, i dettagli dell’intreccio potevano rifugiarsi nello spazio
angusto del proscenio, ma la soluzione avveniva nella pienezza allegorica. La
stessa suddivisione attraversa la struttura tettonica dell’insieme. È stato
accennato che l’armatura classicistica di questi drammi è in contrasto col loro
stile espressivo. Hausenstein si imbatte in un fatto analogo, e afferma che la
matematica determina la forma esterna dell’edificio nel castello e nella casa,
fino a un certo grado anche nella chiesa, mentre lo stile dell’interno lascia il
campo libero all’immaginazione 25. D’altra parte, se c’è qualcosa in questi
drammi che provoca sorpresa e rapimento, e che va sottolineato contro la
trasparenza della trama classicistica, a ciò non è estraneo l’esotismo che
governa la scelta dei temi. Il dramma barocco stimola piú della tragedia la
libera invenzione della trama poetica. Se qui abbiamo fatto riferimento al
dramma barocco borghese, si potrebbe andare oltre in questo senso e
ricordare il primo titolo di Sturm und Drang di Klinger. Lo scrittore aveva
chiamato questo dramma Der Wirrwarr [La confusione]. Già il dramma
barocco, con i suoi equivoci e i suoi intrighi, andava in questa direzione. Qui
si può toccare con mano come ciò abbia a che fare precisamente con
l’allegoria. In una complicata configurazione, il senso dell’azione drammatica
viene fuori come fossero le lettere di un monogramma. Birken chiama
«balletto» un certo tipo di Singspiel, «con ciò alludendo al fatto che la
disposizione delle figure sulla scena e la pompa del décor esteriore
rappresenta in esso la cosa piú essenziale. Un tale balletto non è altro che un
quadro allegorico eseguito con figure viventi e nell’alternarsi delle scene. Quel
che si dice non vuol essere affatto un dialogo; è solo una spiegazione dei vari
quadri, proveniente dai quadri stessi» 26.

Queste osservazioni, se rinunciamo ai casi estremi, valgono anche per il


dramma barocco. Che si tratti, in essi, della messa in scena di una tipologia
allegorica, risulta chiaro anche solo dalla consuetudine del doppio titolo. E
varrebbe la pena di domandarsi per quale ragione sia solo Lohenstein a non
saperne niente. Di questi titoli il primo si riferisce all’argomento, l’altro
all’allegoria. Riprendendo l’uso linguistico medievale, la forma allegorica
appare trionfante. «Come Caterina ha prima mostrato la vittoria dell’amor
sacro sulla morte, cosí questi mostrano il trionfo o l’apoteosi della morte
sull’amore terreno» 27, si legge nell’indice di Cardenio und Celinde. «Lo scopo
primario di questo dramma pastorale – osserva Hallmann a proposito di
Adonis und Rosibella – è l’amore sensato e trionfante sulla morte» 28. «La virtú
che trionfa» è il sopratitolo del Soliman di Haugwitz. La moda recente di
questa forma espressiva veniva dall’Italia, dove i «trionfi» dominavano le
processioni. È probabile che la notevole traduzione dei Trionfi 29, apparsa a
Köthen nel 1643, abbia contribuito al successo di questo schema. L’Italia,
terra d’origine dell’emblematica, dettava legge da sempre in queste cose. O,
per dirla con le parole di Hallmann: «Gli italiani, come eccellono in tutte le
invenzioni, cosí hanno dimostrato la loro arte ... nella raffigurazione
emblematica della infelicità umana» 30. Non di rado i discorsi dei dialoghi
sono pure didascalie, chiamate ad illustrare la costellazione allegorica in cui si
incontrano le varie figure. In breve: la sentenza dichiara il carattere allegorico
della scena, come sua didascalia. In questo senso è appropriato definirle dei
«bei motti aggiunti» 31, come le chiama Klai nella prefazione al dramma su
Erode. Certe indicazioni relative al loro impiego sono ancora dello Scaligero.
«Le sentenze didascaliche e riflessive sono per cosí dire le colonne portanti del
dramma barocco; esse però non devono essere pronunciate da servitori e da
gente di basso, rango ma dai personaggi piú nobili e piú anziani» 32. Non solo
le divise propriamente emblematiche 33, ma interi discorsi suonano qua e là
come si trovassero fin dall’inizio sotto un’incisione allegorica. Cosí i versi
d’ingresso dell’eroe nel Papinian:

Wer über alle steigt und von den stoltzen höh


Der reichen ehre schaut, wie schlecht der pövel geh,
Wie unter ihm ein reich in lichten flammen krache,
Wie dort der wellen schaum sich in die felder mache
Und hier der himmel zorn, mit blitz und knall vermischt,
In thürm und tempel fahr, und was die nacht erfrischt,
Der heisse tag verbrenn, und seine sieges-zeichen
Sieht hier und dar verschränckt mit vielmahl tausend leichen,
Hat wol (ich geb es nach) viel über die gemein.
Ach! aber ach! wie leicht nimmt ihn der schwindel ein 34.

Quello che nella pittura barocca è l’effetto di luce, è qui la sentenza: essa
brilla con la sua luce cruda nel buio dell’intreccio allegorico. E anche qui c’è
un ponte che collega l’allegoria con antiche forme espressive. Se Wilken, nel
suo scritto Über die kritische Behandlung der geistlichen Spiele [Sopra la
considerazione critica dei drammi ecclesiastici] paragona le didascalie di
questi drammi a quei cartigli che «negli antichi dipinti venivano associati alle
immagini dei personaggi, uscendo dalle loro bocche» 35, la stessa cosa si può
dire di molti passi dei drammi barocchi. Venticinque anni fa R. M. Meyer
poteva ancora scrivere: «Ci disturba vedere, nei dipinti degli antichi maestri,
quei cartigli che pendono dalla bocca dei personaggi ... e ci fa quasi
rabbrividire l’idea che un tempo tutte le figure prodotte dalle mani di un
artista portavano in bocca un cartiglio del genere, una scritta che l’osservatore
doveva leggere come una lettera, per poi dimenticarsi del suo messaggero. E
tuttavia non possiamo ... perdere di vista una cosa: che questa concezione
quasi infantile del singolo particolare poggiava su una grandiosa concezione
d’insieme» 36. Ora, questa rivalutazione estemporanea non solo è fatta a
malincuore, ma è anche ben lontana da una comprensione effettiva della cosa,
come dimostra l’autore stesso spiegando che questa concezione proverrebbe
dai «tempi arcaici», quando «tutto era animato». Al contrario – e si tratterà di
mostrarlo – rispetto al simbolo l’allegoria occidentale è una forma tarda,
basata su contrasti culturali molto pregnanti. La sentenza allegorica può
essere paragonata al cartiglio. Ma si potrebbe anche definirla come una
cornice, come uno schema obbligato, a cui l’azione, sempre rinnovandosi, si
adatta di volta in volta per apparirvi come soggetto emblematico. Ciò che
contraddistingue il dramma barocco non è dunque affatto l’immobilità o
anche solo la lentezza dell’azione – «au lieu du mouvement on rencontre
l’immobilité» 37, osserva Wysocki – ma il ritmo intermittente di un costante
indugiare, di un repentino rovesciamento e di un rinnovato irrigidirsi.

Quanto piú un verso vuole qualificarsi come sentenza, tanto piú il poeta
farà ricorso a nomi di cose, che corrispondano a una descrizione emblematica
del concetto. L’oggetto, il cui significato è già implicito nel dramma barocco,
prima che il dramma del destino lo porti ufficialmente alla luce, esce dallo
stato di latenza già nel XVIII secolo nella forma della metafora emblematica. In
una storia dello stile di quest’epoca – come quella progettata ma non
realizzata da Erich Schmidt 38 – si potrebbe riempire un sontuoso capitolo con
le testimonianze di questa maniera figurativa. In tutti questi esempi, la
metaforica proliferante e il «carattere esclusivamente sensibile» dei
personaggi 39 tradiscono l’inclinazione all’espressione allegorica, ma non
vanno attribuiti invece a una presunta «sensualità poetica», perché proprio il
linguaggio di questi testi, anche quello poetico, evita una continua
accentuazione dell’elemento metaforico su cui pure esso poggia. E viceversa,
voler vedere in quella maniera «alla moda» di parlare un principio teso a
«spogliare ... la lingua di una parte del suo contenuto sensibile, e a renderla
piú astratta», un principio «che si manifesta in tutti i tentativi di mettere la
lingua al servizio di un uso sociale piú raffinato» 40, è altrettanto sbagliato:
l’errore è quello di estendere un principio valido per il linguaggio dei
bellimbusti à la mode alla «moda» della grande poesia dell’epoca. Poiché la
preziosità di questa forma espressiva, come del Barocco in generale, consiste
in gran parte nella predilezione per i termini dal significato concreto. E la
mania da un lato di farne costantemente uso, dall’altro di mostrare l’antitesi
elegante è cosí spiccata, che se proprio il termine astratto appare inevitabile,
gli verrà abbinato quasi sempre un termine concreto, nella forma di un
neologismo. Per esempio: il «fulmine della calunnia» [Verleumbdungs-
Blitz] 41, il «veleno della superbia» [Hoffahrst-Gifft] 42, i «cedri dell’innocenza»
[Unschulds-Zedern] 43, il «sangue dell’amicizia» [Freundschaffts-Blut] 44.
Oppure:

So weil auch Mariamn’ als eine Natter beißt


Und mehr die Zwietrachts-Gall’ als Friedens-Zucker liebet 45.

Il pendant trionfante di questa concezione si ha in quei passi dove un


organismo vivente viene analizzato nei disiecta membra dell’allegoria, come
ad esempio in un quadro della vita di corte che troviamo in Hallmann.

Es hat Theodoric auch auff dem Meer geschifft


Wo statt der Wellen Eiß; des Saltzes heimlich Gifft
Der Ruder Schwerd und Beil; der Seegel Spinneweben;
Der Ancker falsches Bley des Nachens Glaß umgeben 46.

«Ogni idea – osserva molto giustamente Cysarz – per quanto astratta viene
stampata in un’immagine, e quest’immagine a sua volta, per quanto concreta,
viene ritagliata in parole» 47. Nessuno, fra i drammaturghi dell’epoca, soggiace
a questa maniera come Hallmann. Essa finisce per guastargli la trama
concettuale dei dialoghi. Non appena infatti si accenna una disputa, subito
l’uno o l’altro dei dialoganti la trasforma in una similitudine, la quale prolifera
con piú o meno varianti. Osservando che «il palazzo della Virtú non può
ospitare la Voluttà», Sohemo offende gravemente Erode, ma quest’ultimo,
ben lontano dal cogliere l’offesa, sprofonda di già nell’allegoria: «Si vede
anche la verbena fiorire accanto alle nobili rose» 48. Cosí, varie volte, i concetti
si dissolvono in immagini 49. Vari storici della letteratura hanno segnalato gli
accostamenti linguistici abnormi a cui soprattutto Hallmann indulge nella sua
caccia ai «concetti» 50.

Mund und Gemüthe stehn in einem Meineids-Kasten


Dem hitz’ger Eifer nun die Riegel loß gemacht 51.

Seht wie dem Pheroras das traur’ge Sterbe-Kleid


Im Gifft-Glas wird gereicht 52.

Imfall die Warheit kan der Greuel-That erhell’n


Daß Mariamnens Mund unreine Milch gesogen
Aus Tyridatens Brust so werde stracks vollzogen
Was Gott und Recht befihlt und Rath und König schleußt 53.

Certe parole, in Hallmann ad esempio la parola «cometa», trovano


un’applicazione allegorica grottesca. Per descrivere le sciagure che stanno
avvenendo nel palazzo di Gerusalemme, Antipatro osserva che «le comete si
accoppiano nel castello di Salem» 54. In certi punti questo magma di immagini
sembra addirittura sfuggire al controllo, e il discorso poetico sembra perdersi
in una fuga senza freni. Un caso esemplare lo troviamo ancora in Hallmann:

Die Frauen-List

Wenn meine Schlang’ in edlen Rosen lieget


Und Züngelnd saugt den Weißheits-vollen Safft
Wird Simson auch von Delilen besieget
Und schnell beraubt der überird’schen Krafft:
Hat Joseph gleich der Juno Fahn getragen
Herodes ihn geküßt auff seinem Wagen
So schaut doch wie ein Molch 55 diß Karten-Blat zerritzt
Weil ihm sein Eh-Schatz selbst durch List die Bahre schnitzt 56.
Nella Maria Stuarda di Haugwitz, una cameriera – che sta parlando di Dio
– osserva alla regina:

Er treibt die See von unsern Hertzen


Daß derer Wellen stoltzer Guß
Uns offt erziehlet heisse Schmertzen
Doch ist es nur der Wunder-Fluß
Durch dessen unbegreifflichs regen
Sich unsers Unglücks Kranckheit legen 57.

Tutto ciò è non meno oscuro e non meno allusivo dei «salmi» di un
Quirinus Kuhlmann. La critica razionalistica, che rifiuta questo tipo di
composizioni, polemizza contro la loro allegoresi linguistica. «Quale oscurità
geroglifica ed enigmatica pesa su tutta l’espressione» 58, si dice di un passo
della Cleopatra di Lohenstein nella Critische Abhandlung von der Natur, den
Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse di Breitinger.

Er hüllet die Begriff’ in Gleichniß und Figur


als einen Kerker ein 59

osserva nello stesso senso Bodmer a proposito di Hofmannswaldau.

In effetti questa poesia era incapace di liberare nel suono vivo della lingua
il senso profondo confinato nei suoi ideogrammi significativi. Il suo
linguaggio è pieno di sfarzo materiale. Mai è stata composta una poesia meno
alata. Né si può dire che la reinterpretazione della tragedia classica sia piú
ostica della nuova forma dell’inno, che intendeva eguagliare il volo – per
quanto oscuro e barocco – di Pindaro. Al dramma barocco tedesco non è dato
– per dirla con Baader – di dar voce ai suoi geroglifici. Perché la sua scrittura
non si trasfigura in suono: il suo mondo rimane concentrato su se stesso,
tutto teso a sviluppare la propria cupa vitalità. Scrittura e suono si
contrappongono in una polarità piena di tensione. Il loro rapporto fonda una
dialettica, alla luce della quale la «ridondanza» si legittima come gesto
linguistico calcolato e costruttivo. A dire il vero, questa visione della cosa –
nella sua ricchezza e felicità – appare del tutto ovvia a chi risalga direttamente
alle fonti. Solo piú tardi, quando la vertigine di fronte alla profondità
dell’abisso travolse le forze del pensiero indagante, l’ampollosità poté
diventare lo spauracchio della stilistica epigonale. La frattura tra ideografia
significante ed ebbrezza del suono, come una fenditura che attraversi il solido
massiccio del significato, costringe lo sguardo ad immergersi nella profondità
del linguaggio. E sebbene il Barocco non abbia conosciuto una riflessione
filosofica su questo tema, gli scritti di Böhme forniscono cenni rilevanti in
proposito. Jakob Böhme, uno dei piú grandi allegoristi, quando viene a
parlare del linguaggio tiene in alta considerazione il valore del suono rispetto
alla muta profondità. È lui a sviluppare la dottrina della lingua «sensuale» o
«naturale». E tale lingua – ciò è decisivo – non è il farsi suono del mondo
allegorico, che resta al contrario relegato nel silenzio. «Barocco linguistico» e
«Barocco figurativo» – per usare le formule coniate da Cysarz – sono fondati
polarmente l’uno nell’altro. La tensione tra parola e scrittura è nel Barocco
smisurata. La parola è, per cosí dire, l’estasi della creatura, è denudamento,
dismisura, impotenza davanti a Dio; mentre la scrittura è il suo raccogliersi, è
dignità, superiorità, onnipotenza sulle cose del mondo. Cosí almeno nel
dramma barocco, mentre la visione piú cordiale di Böhme offre una visione
piú positiva del linguaggio fonetico. «La Parola eterna ossia il suono o la voce
di Dio, che è uno spirito, si è introdotta nelle forme ovvero in una parola
espressa o in un suono con la generazione del grande Mysterium; e quale è in
se stesso il gioco gioioso dello spirito nella generazione eterna, tale è lo
strumento, ossia la forma espressa in se stessa, che il suono vivente guida, e
percuote con la sua eterna volontà spirituale, cosí da farla risuonare ed
echeggiare, come un organo a molte voci è mosso da un’unica aria, in modo
che ogni voce, anzi ogni canna emette la propria nota» 60. «Tutto ciò che si
dice, si scrive o si insegna di Dio, senza la conoscenza della segnatura è muto
e privo di senso, perché viene dalla vanità della storia, da un’altra bocca, dove
lo spirito senza conoscenza è muto: ma se lo spirito dischiude la segnatura,
allora esso comprende l’altra bocca, e comprende inoltre come lo spirito ... si
sia rivelato nel suono con la voce ... E cosí dalla forma esterna di tutte le
creature, dai loro impulsi e desideri, dal suono che emettono, dalla loro voce
o lingua, si conosce lo spirito nascosto ... Ogni cosa ha la sua bocca per
manifestarsi. E questa è la lingua naturale, da cui ogni cosa parla secondo la
sua proprietà, e sempre si manifesta» 61. Il linguaggio fonetico è dunque
l’ambito della manifestazione libera, originaria della creatura, mentre la
scrittura allegorica cattura le cose negli intrecci eccentrici del significato.
Questa lingua, che in Böhme è quella dei beati, nei versi del dramma barocco
quella delle creature cadute, è considerata, in quanto naturale, non dal punto
di vista della sua espressione ma della sua genesi. «Intorno alle parole c’è
questa antica controversia, se esse, in quanto segni esterni del nostro interno
concetto siano per natura o per elezione, naturali o arbitrarie, φύσει o ϑέσει: e
per quanto riguarda le parole nelle lingue principali, ciò viene attribuito dai
dotti a un singolare effetto di natura» 62. Naturalmente tra le «lingue
principali» primeggiava il «tedesco, lingua dei capi e degli eroi», come è
definito per la prima volta nella Geschichtklitterung di Fischart del 1575. La
sua derivazione diretta dall’ebraico era teoria diffusa, e nemmeno la piú
radicale. Altri facevano addirittura risalire l’ebraico, il greco e il latino al
tedesco. In Germania, dice Borinski, si «dimostrava storicamente, a partire
dalla Bibbia, che in origine il mondo intero, e quindi anche l’antichità
classica, era tedesco» 63. Cosí da un lato si cercava di appro-priarsi delle
culture piú remote, dall’altro ci si preoccupava di mascherare l’artificiosità di
questo atteggiamento e di raggiungere una drastica riduzione della
prospettiva storica. Tutto si trova esposto nello stesso spazio senza atmosfera.
Ma per quanto riguarda la riduzione dei fenomeni fonetici a uno stato
linguistico originario, ne abbiamo due versioni, una spiritualistica e una
naturalistica. La teoria di Böhme e la prassi della scuola di Norimberga
rappresentano i due estremi. Ed entrambi trovano uno spunto ovviamente
solo oggettivo nello Scaligero. Si tratta di un passo della Poetica decisamente
curioso: «In A, latitudo. In I, longitudo. In E, profunditas. In O, coarctatio ...
Multum potest ad animi suspensionem, quae in Voto, in Religione:
praesertim cum producitur, vt dij. etiam cum corripitur: Pij. Et ad tractum
omnem denique designandum, Littora, Lites, Lituus, It, Ira, Mitis, Diues,
Ciere, Dicere, Diripiunt ... Dij, Pij, Iit: non sine manifestissima spiritus
profectione. Lituus non sine soni, quem significat, similitudine ... P, tamen
quandam quaerit firmitatem. Agnosco enim in Piget, pudet, poenitet, pax,
pugna, pes, paruus, pono, pauor, piger, aliquam fictionem. Parce metu,
constantiam quandam insinuat. Et Pastor plenius, quam Castor. sic Plenum
ipsum, et Purum, Posco, et alia eiusmodi. T, vero plurimum sese ostentat: Est
enim litera sonitus explicatrix, fit namque sonus aut per S, aut per R, aut per
T. Tuba, tonitru, tundo. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud
Latinos partem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque soni
non minus. Rupit enim plus rumpit, quam Rumpo» 64. Le speculazioni
fonetiche di Böhme sono analoghe, anche se indipendenti dallo Scaligero. Egli
sente la lingua delle creature «non come un regno delle parole... ma risolta
nelle voci e nei suoni» 65. «La A era per lui la prima lettera, quella che esce dal
cuore, la I era il centro dell’amore supremo, la R, poiché “raspa, crepita e
stride”, ha il carattere della sorgente del fuoco, la S era per lui il fuoco
sacro» 66. Si può avanzare un’ipotesi: l’evidenza che queste descrizioni
possedevano allora era dovuta in parte alla vitalità dei dialetti, ancora in piena
fioritura ovunque. I tentativi di normalizzazione intrapresi dalle
Sprachgesellschaften si limitavano infatti al tedesco scritto. Sull’altro versante
la lingua creaturale veniva descritta, naturalisticamente, come un prodotto
onomatopeico. La poetica di Buchner è in questo senso esemplare, ma non fa
altro che sviluppare le tesi del suo maestro Opitz 67. È vero che, secondo
Buchner, una vera e propria onomatopea non si addice alla dignità del
dramma 68. Ma si può dire che proprio il pathos è il suono naturale del
dramma barocco. La scuola di Norimberga è quella che si spinge piú lontano.
Klai afferma che «non vi è nessuna parola in tedesco la quale non esprima ciò
che significa mediante una “particolare similitudine”» 69. Harsdörffer formula
la stessa tesi alla rovescia. «La natura parla in tutte le cose, che danno un
suono di sé, la nostra lingua tedesca e perciò molti hanno voluto sostenere
che Adamo, il primo uomo, non poté chiamare gli uccelli e gli altri animali
della terra se non con le nostre parole, poiché egli esprimeva in modo
conforme alla natura ogni proprietà innata e di per sé sonora; e non vi è
perciò da meravigliarsi che le radici della nostra lingua coincidano in
massima parte con quelle della lingua sacra» 70. Di qui egli deduceva il
compito della lirica tedesca, ossia «catturare questa lingua della natura in
parole e in ritmi. Per lui come anche per Birken tale lirica era addirittura un
compito religioso, perché è Dio che si manifesta... nello stormire delle foreste
e nel rombo dell’uragano» 71. Idee analoghe ritornano nello Sturm und Drang.
«La lingua universale dei popoli è fatta di lacrime e sospiri; io comprendo
anche l’inerme ottentotto, e, com’è vero che sono nato a Taranto, non sarò
mai sordo con Dio ... La polvere ha una volontà, ecco il mio pensiero piú
sublime verso il Creatore, e l’impulso onnipotente alla libertà mi appare
anche nel contorcersi di una mosca» 72. Questa è la filosofia della creatura e
del suo linguaggio, sciolta dal contesto dell’allegoria.

Far derivare il verso alessandrino del dramma barocco da quella rigorosa


distinzione fra le due parti che spesso conduce a una vera antitesi, non è del
tutto sufficiente. Non meno caratteristico è il contrasto fra la struttura logica
– se si vuole: classicistica – della facciata e la sfrenatezza fonetica che regna al
suo interno. Se è vero, per usare le parole di Omeis, che lo «stilus tragico ... è
riempito di parole sontuose, altisonanti» 73. Se di fronte alle proporzioni
colossali dell’architettura e della pittura barocca si è potuto parlare, in
entrambi i casi, di una «spazialità illusionistica» 74, la pittoricità del verso
alessandrino nel dramma barocco assolve la stessa funzione. La sentenza – per
quanto l’azione a cui si riferisce possa irrigidirsi nell’immobilità – deve dare
almeno l’illusione del movimento, e in ciò consiste una necessità tecnica del
pathos. La forza peculiare che inerisce alle sentenze, come ai versi in genere, è
messa in evidenza da Harsdörffer. «Perché questi drammi vengono scritti
perlopiú in metri obbligati? Risposta: perché gli animi siano violentemente
commossi, è d’uso per i drammi e per le favole pastorali l’edificio delle rime, il
quale costringe come una tromba la parola e la voce, cosí da accrescerne
l’efficacia» 75. E poiché la sentenza, che si attacca spesso non liberamente al
repertorio di immagini, porta spesso il pensiero su binari remoti, tanto piú
notevole diventa l’elemento fonetico. Era inevitabile che anche l’analisi
stilistica dell’alessandrino soggiacesse all’errore comune della vecchia
filologia, quello cioè di scambiare spunti e suggestioni classiche per indizi
decisivi della sua essenza. Tipica – e senz’altro condivisibile nella sua prima
parte – è la seguente osservazione del lavoro di Werner Richter, Liebeskampf
1630 und Schaubühne 1670 [Tenzone d’amore 1630 e scena teatrale 1670]: «Il
valore artistico peculiare dei grandi drammaturghi del XVII secolo è
strettamente connesso all’originalità creativa del loro stile verbale. Assai piú
della caratterizzazione dei personaggi o della forma compositiva ... ciò che
contraddistingue la tragedia del XVII secolo è quanto essa riesce ad ottenere
con i suoi artifici retorici, che in ultima istanza risalgono sempre all’antichità.
Ma la concisione immaginosa e la complessità dei periodi e delle figure
stilistiche non solo ripugnava alla memoria degli attori, ma erano cosí
radicate nel mondo formale, del tutto eterogeneo, dell’antichità, che la
distanza dalla lingua popolare risultava infinita ... È un peccato non ...
possedere documenti che ci illustrino le reazioni dello spettatore comune» 76.
Se anche il linguaggio di questi drammi fosse stato accessibile solo a un
pubblico erudito, gli illetterati potevano sempre divertirsi con le pantomime.
Ma la ridondanza corrispondeva agli impulsi espressivi dell’epoca, e questi
impulsi sono in genere senza paragone piú forti della partecipazione
intellettuale a una trama comprensibile fin nei dettagli. I gesuiti, che di
pubblico s’intendevano piú di chiunque altro, non si rivolgevano certo con i
loro spettacoli a un uditorio di soli latinisti 77. Essi potevano attenersi
all’antica verità: l’efficacia di una tesi dipende cosí poco dalla sua trasparenza,
che può anzi risultare accresciuta dalla sua oscurità.

I principî linguistici e le consuetudini di questi poeti mettono in luce un


motivo fondamentale della concezione allegorica in un punto senz’altro
sorprendente. Negli anagrammi, nelle espressioni onomatopeiche e in molti
altri artifici retorici di altro genere la parola, la sillaba e il suono
insuperbiscono, si emancipano da ogni contesto di senso, come pura cosa
sfruttabile allegoricamente. La lingua barocca è continuamente scossa dalle
ribellioni dei suoi elementi. E il passo seguente, tratto dal dramma su Erode di
Calderón, è solo in apparenza – in virtú della sua arte – superiore ai molti
passi affini, soprattutto di Gryphius. Marianna, la moglie di Erode, scorge per
caso i frammenti di una lettera in cui il marito ordina di ucciderla, ove lui
dovesse morire, allo scopo di proteggere il suo onore minacciato. Marianna
raccoglie i frammenti caduti per terra e cerca di spiegarsene il contenuto in
alcuni versi di grande pregnanza espressiva.

Dice a parte de esta suerte:


«muerte» es la primera palabra
que he topado; «honor» contiene
esta; «Marïene» aqui
se escribe; Cielos, valedme!
Que dicen mucho en tres veces,
Marïene, honor y muerte...
Mas que dudo? Ya me advertien
los dobleces del papel,
adonde estan los dobleces,
llamandose unos a otros 78.

Le parole, per quanto isolate, risultano fatali. Si è anzi tentati di dire:


proprio il fatto che quelle parole, cosí isolate, continuino a significare
qualcosa, conferisce al loro significato residuo un che di minaccioso. La
lingua viene spezzata in modo tale da assumere nei suoi frammenti
un’espressione diversa e piú intensa. È stato il Barocco a introdurre l’uso della
maiuscola nell’ortografia tedesca. Ora, ciò non deriva solo da una ricerca di
solennità, ma anche dal principio frammentante, dissociante, proprio della
visione allegorica. Non c’è dubbio che molte parole scritte con l’iniziale
maiuscola avessero all’inizio, per il lettore, un’impronta allegorica. La lingua
cosí frammentata abdica alla pura funzione comunicativa per innalzare quei
frammenti, come oggetti nati a una nuova vita, alla dignità di figure
allegoriche, accanto agli Dèi, ai Fiumi, alle Virtú e via dicendo. Tutto ciò è
particolarmente drastico, come si diceva, nel giovane Gryphius. E se il passo
incomparabile di Calderón non trova equivalenti nell’opera del tedesco,
l’energia di Andreas Gryphius non sfigura accanto all’eleganza dello spagnolo.
È infatti sorprendente la sua arte di mettere a confronto i personaggi come
fossero frammenti di un unico discorso. Cosí nella seconda parte del Leo
Armenius:

LEO Diß hauß wird stehn, dafern des hauses feinde fallen.
THEODOSIA Wo nicht ihr fall verletzt, die dieses hauß umwallen.
LEO Umwallen mit dem schwerdt.
THEODOSIA Mit dem sie uns beschützt.
LEO Das sie auf uns gezuckt.
THEODOSIA Die unsern stuhl gestützt 79.

Là dove il dialogo si fa duro e serrato, questi frammenti discorsivi tendono


ad accumularsi con particolare insistenza. Essi sono in Gryphius piú frequenti
che negli autori piú tardi 80, e insieme ai bruschi laconismi si adattano bene al
quadro stilistico complessivo dei suoi drammi: poiché gli uni come gli altri
suscitano l’impressione dello spezzato e del caotico. Se questa tecnica si presta
con felicità all’espressione delle emozioni teatrali, essa non è affatto limitata al
dramma. Nella seguente affermazione di Schiebel la troviamo ad esempio
come principio dell’oratoria pastorale: «Ancora oggi talvolta un cristiano
devoto riceve una gocciolina di consolazione (anche solo una parolina da un
cantico spirituale o da una predica edificante), e la trangugia (per cosí dire)
con tale appetito che essa lo tocca intimamente e dà frutto, e lo ristora in tale
misura che egli deve ammettere vi sia sotto qualcosa di divino» 81. Non a caso
questa figura retorica affida la ricezione delle parole, per cosí dire, al senso del
gusto. L’elemento vocale è e resta per il Barocco puramente sensibile; il
significato è di casa nella scrittura. E la parola sonora è visitata da esso come
da una malattia inevitabile: eccola allora interrompersi nel suo fluire, il
sentimento pronto a sgorgare si blocca ed evoca il lutto. Il significato si
presenta qui, e si presenterà ancora in seguito, come il fondamento della
tristezza. Ma l’antitesi fra suono e significato raggiungerebbe il suo estremo
ove riuscisse a produrli entrambi con un solo gesto, senza fonderli peraltro in
un tutto organico. Questo problema teorico è risolto da una scena che spicca
come il pezzo forte di una Haupt- und Staatsaktion viennese, per il resto priva
di interesse. Nella Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck, la scena
quattordicesima del primo atto mostra uno degli intriganti (Zytho) nell’atto
di fare eco ai discorsi mitologici della sua vittima (Quido), ma rispondendo a
quei discorsi con presagi di morte 82. Il rovesciarsi della pura sonorità del
linguaggio creaturale nell’ironia gravida di significato che risuona dalla bocca
dell’intrigante la dice lunga sul rapporto fra questo ruolo e il linguaggio.
L’intrigante è il signore dei significati: questi interrompono il flusso innocuo
di un linguaggio naturale onomatopeico per generare il lutto, di cui
l’intrigante è colpevole insieme ad essi. Ora, se è proprio l’eco, ossia l’ambito
del puro gioco sonoro, ad essere per cosí dire aggredita dal significato, ciò
dovrà valere come una dimostrazione della sensibilità linguistica propria
dell’epoca. A tale scopo era anche prevista una forma retorica precisa. «Un
procedimento molto “ammodo” e molto gradito è l’eco, che ripete le ultime
due o tre sillabe di una strofa, spesso lasciandone cadere una lettera, in modo
tale da suonare come risposta, monito o profezia» 83. Questo gioco, e gli altri
affini, che venivano presi cosí facilmente per esotismi, parla dunque il
linguaggio della cosa stessa. Qui il gesto linguistico della ridondanza è cosí
poco smentito che essi anzi potrebbero illustrarne la formula. Il linguaggio,
che da una parte cerca di far valere i suoi diritti nella pienezza della sonorità
creaturale, dall’altro, nella fuga degli alessandrini, si vede legato a una logicità
forzata. Questa è la legge stilistica della ridondanza, la formula delle «parole
asiatiche» 84dei drammi barocchi. Il gesto che cerca cosí di incorporarsi il
significato fa tutt’uno con la violenta deformazione della storia. Assumere, nel
linguaggio come nella vita, la sola tipologia del movimento creaturale, e
nondimeno esprimere l’intera tradizione culturale che va dal mondo classico
all’Europa cristiana: ecco l’idea straordinaria che anche nel dramma barocco
non si è mai rinnegata. Il suo modo di esprimersi, estremamente artificioso,
poggia dunque sulla stessa nostalgia estrema per la natura che è propria del
dramma pastorale. D’altra parte, questo stesso modo di esprimersi che si
limita a rappresentare – a rappresentare la natura del linguaggio –, e che evita
per quanto possibile la comunicazione profana, è cortese, elevato. Di un vero
superamento del Barocco, di una conciliazione fra suono e significato, non si
può parlare forse prima di Klopstock, grazie a quella che A. W. Schlegel ha
chiamato la tendenza «grammaticale» delle sue odi. La sua ridondanza si basa
assai meno sul suono e sull’immagine che sulla composizione, sulla posizione
delle parole.

La tensione fonetica che si riscontra nella lingua del XVII secolo porta
direttamente alla musica come controparte del discorso significativo. Se è
vero che tutte le radici del dramma barocco si intrecciano con quelle del
dramma pastorale, ciò avviene anche in questo caso. Quell’elemento che nel
dramma barocco si insedia fin dall’inizio nella forma danzante del Reyen, e
poi sempre piú in quella del coro parlato in stile oratorio, nel dramma
pastorale appare senz’altro come operistico. La «passione per l’organico» 85, di
cui si è parlato da tempo a proposito del Barocco figurativo, non è cosí facile
da circoscrivere in ambito poetico. E va comunque sottolineato che, con
quella formulazione, non si deve pensare tanto alla forma esterna, quanto
all’intima e segreta strutturazione dell’organico. È da questo interno che
proviene la voce, e, a ben guardare, sta proprio in suo potere, se si vuole, il
momento organico della poesia, come si può studiarlo soprattutto in
Hallmann, negli episodi in stile oratoriale. Egli scrive:

PALLADIUS Der zuckersüsse Tantz ist Göttern selbst geweiht!


ANTONIUS Der zuckersüsse Tantz verzuckert alles Leid!
SVETONIUS Der zuckersüsse Tantz beweget Stein’ und Eisen!
JULIANUS Der zuckersüsse Tantz muß Plato selber preisen!
SEPTITIUS Der zuckersüsse Tantz besieget alle Lust!
HONORIUS Der zuckersüsse Tantz erquicket Seel’ und Brust 86!

Per ragioni stilistiche si dovrà supporre che questi passi venissero recitati
in coro 87. Cosí Flemming può dire di Gryphius: «Non ci si poteva aspettare
troppo dalle parti secondarie. Perciò egli le fa parlare poco, preferisce
raccoglierle nel coro, e cosí ottiene effetti artistici importanti che non avrebbe
potuto raggiungere con parti singole di tipo naturalistico. Cosí l’artista piega a
vantaggio dell’effetto artistico i vincoli posti dal materiale» 88. Si pensi ai
giudici, ai congiurati e alle comparse del Leo Armenius, ai cortigiani della
Catharina, alle vergini della Julia. Andava inoltre in direzione dell’opera
l’ouverture musicale, che precedeva lo spettacolo fra i gesuiti e i protestanti.
Anche gli inserti coreografici, come pure lo stile «coreografico» (in senso piú
profondo) degli intrighi, non sono estranei a questo sviluppo, che alla fine del
secolo porterà il dramma a risolversi nell’opera. I nessi a cui queste
osservazioni si richiamano sono stati sviluppati da Nietzsche nella Nascita
della tragedia. La sua preoccupazione era di contrapporre adeguatamente il
Gesamtkunstwerk wagneriano all’opera giocosa quale si era andata
preparando nel Barocco. Egli le dichiara guerra col rifiuto del recitativo. E
cosí egli appoggia quella forma che corrispondeva cosí profondamente a una
tendenza alla moda, quella di ridar vita al suono originario della creatura.
«Era consentito abbandonarsi al sogno di un ritorno agli esordi paradisiaci
dell’umanità, nei quali anche la musica fosse necessariamente dotata di quella
insuperabile purezza e potenza e innocenza, di cui i poeti sapevano parlare in
modo cosí commovente nei loro poemi pastorali ... Il recitativo significava
appunto il rinvenimento del linguaggio di quell’uomo primordiale, il
melodramma il ritrovamento del paese di quell’essere idillicamente o
eroicamente buono, il quale in tutte le sue azioni segue, insieme, un istinto
artistico naturale, canta sempre almeno un poco qualunque cosa abbia da
dire, per poi subito cantare a piena voce al piú leggero moto del sentimento ...
L’uomo artisticamente impotente si costruisce un genere d’arte posticcia,
precisamente perché è un uomo congenitamente non-artista. Appunto perché
non ha alcun sentore della profondità dionisiaca della musica, egli trasforma a
sua volta il godimento musicale in una retorica intellettuale della passione
verseggiata e suonata nello stile rappresentativo, e in un voluttuoso diletto
delle arti del canto; poiché non può contemplare alcuna visione intima,
chiama a suo servigio i macchinisti e gli artisti decorativi; poiché non sa
concepire la vera natura dell’artista, rievoca secondo il proprio gusto “l’uomo
artistico originario”, vale a dire l’uomo che nella sua passione canta e
verseggia» 89. Benché il confronto con la tragedia – e tanto piú con quella
musicale – sia inadeguato alla comprensione dell’opera, è innegabile che, dal
punto di vista della poesia e in particolare del dramma barocco, l’opera appaia
come il prodotto di una decadenza. Il significato e l’intreccio perdono il loro
peso e la loro funzione bloccante, e la trama operistica – come pure il suo
linguaggio – scivolano via senza resistenze fino a sfociare nella banalità.
Insieme al blocco svanisce anche il lutto, l’anima dell’opera, e se si svuota la
compagine drammatica si svuota anche quella scenica: e poiché l’allegoria, se
non scompare del tutto, si riduce a un sordo ornamento, la scena dovrà
cercarsi una nuova giustificazione.
Il gusto voluttuoso del puro suono ha la sua parte nella decadenza del
dramma barocco. Cionondimeno – e non per volontà degli autori, ma per la
sua stessa essenza – la musica è intimamente connessa al dramma allegorico.
Perlomeno ciò verrebbe insegnato dalla filosofia della musica dei romantici,
che converrà qui chiamare in causa, legati al Barocco da un’affinità elettiva. In
essa, e solo in essa, troveremmo la sintesi di quella contrapposizione che il
Barocco teneva accuratamente irrisolta, e comprenderemmo insieme le buone
ragioni di quella antitesi. Se non altro, è proprio questa visione romantica del
dramma barocco a sollevare la questione perché mai in Shakespeare e in
Calderón la musica non svolga un ruolo puramente teatrale. Perché è
appunto questo che accade. Cosí, le osservazioni seguenti del geniale Johann
Wilhelm Ritter potrebbero aprire una prospettiva, che sarebbe peraltro
irresponsabile voler percorrere improvvisando. Bisognerebbe intraprendere
un’indagine storico-filosofica di ampio respiro sui rapporti fra linguaggio,
musica e scrittura. Quelli che citiamo sono alcuni passi di un lungo saggio,
per cosí dire monologante, che ha la forma di una lettera sulle «figure sonore»
di Chladni, e dalla quale affiorano, sotto la penna e quasi senza volerlo, una
quantità di pensieri vigorosi o di intuizioni suggestive: «Sarebbe bello»,
osserva Richter a proposito di quelle linee che si disegnano su un disco di
vetro coperto di sabbia, percuotendolo in modo da ottenerne le varie note, «se
quel che ci appare qui esternamente fosse anche l’esatto significato della
figura sonora: figura di luce, scrittura di fuoco ... Ogni nota ha cosí
immediatamente la sua lettera accanto a sé ... Il rapporto cosí intimo tra
parola e scrittura – il fatto che, parlando, scriviamo ... mi ha occupato a lungo.
Mi dico: come si trasforma per noi il pensiero, l’idea in parola? E abbiamo
mai un pensiero, un’idea, senza il suo geroglifico, la sua lettera, la sua
scrittura? Certamente è cosí; ma per il solito non ci pensiamo. Che però una
volta, ai tempi di una natura umana piú vigorosa, ci si pensasse di piú, lo
dimostra l’esistenza stessa di parola e scrittura. La loro simultaneità
originaria, e assoluta, risiede nel fatto che lo stesso organo del linguaggio
scrive, per poter parlare. Solo la lettera parla, o meglio, parola e scrittura sono
in origine una cosa sola, e nessuna delle due è possibile senza l’altra ... Ogni
figura sonora è una figura elettrica, e ogni figura elettrica è una figura
sonora» 90. «Volevo ... dunque ritrovare o comunque cercare per via elettrica
la scrittura originaria o naturale» 91. «L’intera creazione è realmente
linguaggio, ed è creata letteralmente attraverso la parola, la parola creata e
creatrice ... A questa parola è però inseparabilmente congiunta la lettera, sia
nel grande che nel piccolo» 92. «In questa scrittura, o riscrittura, o trascrizione,
rientrano in particolare tutte le arti figurative: architettura, scultura, pittura
ecc.» 93. Con questa esposizione la virtuale teoria romantica dell’allegoria si
chiude su una nota quasi interrogativa. E rispondere a quella domanda
significherebbe riportare la divinazione di Ritter sotto concetti adeguati:
avvicinare sí il linguaggio verbale a quello scritto, ma non identificarli se non
dialetticamente come tesi e antitesi; garantire al termine medio della musica –
l’ultima lingua universale dopo la costruzione della Torre – il posto centrale
che le spetta, quello di antitesi; e studiare come la scrittura cresca a partire da
essa, ma non immediatamente dal suono linguistico. Compiti che vanno ben
oltre l’ambito delle intuizioni romantiche, come pure di un filosofare non
teologico. Benché rimasta allo stato virtuale, questa teoria romantica
dell’allegorico attesta in modo innegabile la parentela tra Barocco e
Romanticismo. Inutile aggiungere che le trattazioni esplicite dell’allegoria,
come quella di Friedrich Schlegel nel Gespräch über die Poesie 94, non
raggiungono la profondità dei passi di Ritter: conformemente al linguaggio
vago di Schlegel, l’affermazione che ogni bellezza è allegoria non fa anzi altro
che proporre il luogo comune classicistico secondo cui essa è simbolo.
Diverso il caso di Ritter. Con la sua tesi che ogni immagine è ideogramma egli
va direttamente al cuore della visione allegorica. Nel contesto dell’allegoria
l’immagine è soltanto segnatura, monogramma dell’essere, e non l’essere
stesso nel suo involucro. E tuttavia la scrittura non ha in sé nulla di ancillare,
non cade durante la lettura come una scoria. Essa penetra nella cosa letta
come la sua «figura». Gli stampatori, anzi i poeti del Barocco, hanno dedicato
alla scrittura figurale la massima attenzione. Si sa che Lohenstein usava
«riportare sulla carta, e nei suoi caratteri migliori, la didascalia dell’incisione
“Castus amor Cygnis vehitur, Venus improba corvis”» 95. Herder ritiene – e
ciò vale ancora oggi – che la letteratura barocca sia «quasi insuperata ... nella
stampa e nelle ornamentazioni» 96. L’idea dei rapporti fra linguaggio e
scrittura, che fondano filosoficamente l’allegorico e che racchiudono in sé la
soluzione della loro autentica tensione, non era dunque del tutto estranea al
pensiero dell’epoca. In caso contrario infatti coglierebbe nel segno l’ipotesi,
intelligente e illuminante, di Strich sui poemi calligrammatici, i quali
«potrebbero fondarsi sulla concezione per cui la lunghezza variabile dei versi,
se riproduce una forma organica, deve anche produrre un ritmo
organicamente ascendente e discendente» 97. Va senz’altro in questa direzione
l’opinione di Birken, messa in bocca al Floridano della Dannebergische
Helden-Beut, secondo cui «ogni evento naturale in questo mondo potrebbe
essere l’effetto o la materializzazione di un’eco o di un suono cosmico, anche
il movimento degli astri» 98. È qui che si realizza, sul piano della teoria del
linguaggio, l’unità tra il Barocco linguistico e il Barocco figurativo.

1 FRANZ JULIUS VON DEM KNESEBECK, Dreyständige Sinnbilder, Braunschweig 1643, tavola. [Parole
private della forza, siete frammenti staccati | E povere strisce d’ombra, da sole ritiratevi; | Associate a un
dipinto sarete ammesse, | Se un profondo simbolo aiuti a cogliere l’occulto].
2 WACKERNAGEL , Über die dramatische Poesie cit., p. 11.

3 LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., p. 331 (Sophonisbe, IV, 563 sgg.). [Bene! Cosí vedremo
tra poco la bellezza dell’angelo! | Bisogna che le tolga la veste presa a prestito. | Può avvicinarsi un
mendicante vestito peggio di cosí? | Chi non fuggirebbe davanti a questa schiava? | Ma butta via anche il
mantello da mendicante. | Guarda: un maiale, a guardarlo, è forse piú lercio? | Questa è la chiazza di un
tumore e questa della lebbra. | E non ti senti tu stessa inorridita di quel gonfiore e del pus? | Il volto della
voluttà è quello di un cigno, il corpo di un maiale. | E togliamo dal volto i belletti. | Qua la carne
marcisce, lí la zecca penetra divorando; | Cosí si mutano in escrementi i gigli della voluttà. | E non basta!
Spogliati anche degli stracci, | Che cosa viene in luce? Una carogna, uno scheletro morto. | Ora guarda
anche l’interno della voluttà: | Sí che la si trascini nel fosso delle carogne!]
4 MÜLLER , Beiträge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein cit., p. 94.

5 NOVALIS , Schriften cit., vol. III, p. 71.

6 LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., p. 331 (Sophonisbe, IV, 585 sgg.).

7 JULIUS LEOPOLD KLEIN, Geschichte des englischen Drama’s, Leipzig 1876, vol. II, p. 57.

8 Cfr. HANS STEINBERG, Die Reyen in den Trauerspielen des Andreas Gryphius, dissertazione,
Göttingen 1914, p. 107.
9 KOLITZ , Johann Christian Hallmanns Dramen cit., p. 182.

10 Ibid., pp. 102 e 168.

11 Ibid., p. 168.

12 STEINBERG , Die Reyen in den Trauerspielen des Andreas Gryphius cit., p. 76.

13 HÜBSCHER , Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls cit., p. 557.

14 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 599 (Ämilius Paulus Papinianus, indicazioni per la messinscena).

15 STEINBERG , Die Reyen in den Trauerspielen des Andreas Gryphius cit., p. 76.

16 Cfr. LOHENSTEIN , Afrikanische Trauerspiele cit., pp. 275 sgg. (Sophonisbe, I, 513 sgg.).

17 Cfr. KOLITZ , Johann Christian Hallmanns Dramen cit., p. 133.

18 Ibid., p. 111.

19 Cfr. GRYPHIUS , Trauerspiele cit., pp. 310 sgg. (Cardenio und Celinde, IV, 1 sgg.).

20 AUGUST KERCKHOFFS, Daniel Casper von Lohenstein’s Trauerspiele mit besonderer


Berücksichtigung der Cleopatra. Ein Beitrag zur Geschichte des Dramas im XVII. Jahrhundert, Paderborn
1877, p. 52.
21 HALLMANN , Trauer- Freuden- und Schäferspiele cit., Die himmlische Liebe oder die beständige
Märterin Sophia [L’amore celeste ovvero l’eroica martire Sofia], p. 69 (indicazioni per la messinscena).
[... zwey Todte mit Pfeilen ... ein höchst trauriges Ballet nebst untergemischten grausamen Geberden
gegen die Sophie tantzen].
22 Cfr. Emblemata selectiora, Amstelaedami 1704, tav. 15.

23 HAUSENSTEIN , Vom Geist des Barock cit., p. 9.

24 FLEMMING , Andreas Gryphius und die Bühne cit., p. 131.

25 Cfr. HAUSENSTEIN , Vom Geist des Barock cit., p. 71.

26 TITTMANN , Die Nürnberger Dichterschule cit., p. 184.

27 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 269 (Cardenio und Celinde). [Wie nun Catharine den sieg der
heiligen liebe über den tod vorhin gewiesen, so zeigen diese den triumph oder das sieges-gepränge des
todes über die irdische liebe].
28 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit., p. 3. [... ist die Sinnreiche und über den Todt

triumphierende Liebe].
29 Cfr. FRANCESCO PETRARCA, Sechs Triumphi oder Siegesprachten, Cöthen 1643.

30 HALLMANN , Leichreden cit., p. 124. [Die Italiäner gleich wie sie in allen Erfindungen excelliren:
also haben sie nichts weniger in Emblematischer Entschattung (der) Menschlichen Unglückseligket...
ihre Kunst erwiesen].
31 Herodes der Kindermörder, Nach Art eines Trauerspiels ausgebildet und in Nürnberg Einer
Teutschliebenden Gemeine vorgestellet durch Johann Klaj, Nürnberg 1645; cit. in TITTMANN , Die
Nürnberger Dichterschule cit., p. 156.
32 HARSDÖRFFER , Poetischer Trichter cit., 2, p. 81. [Die Lehr- und Denksprüche sind gleichsam des
Trauerspiels Grundseulen; Solche aber müssen nicht von Dienern und geringen Leuten sondern von
den fürnemsten und ältsten Personen angeführet... werden].
33 Cfr. HALLMANN , Leichreden cit., p. 7.

34 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 512 (Ämilius Paulus Papinianus, I, 1 sgg.). [Chi su tutti ascende e
dalla superba altezza | Dei ricchi onori guarda quanto misera sia la plebe, | Come sotto di lui un regno
esploda in vivide fiamme, | Come là la schiuma delle onde allaghi i campi | E qui la collera celeste,
mischiata a fulmini e tuoni, | Penetri in torri e templi, e come il caldo giorno | Bruci ciò che la notte
rinfresca, e le proprie vittoriose insegne | Vede qua e là frammiste a migliaia di cadaveri, | Costui ha (lo
concedo) gran vantaggio sul volgo. | Ma, ahimè! Come è facile che lo colgano le vertigini!]
35 ERNST WILKEN, Über die kritische Behandlung der geistlichen Spiele, Halle 1873, p. 10.

36 MEYER , Über das Verständnis von Kunstwerken cit., p. 367.

37 WYSOCKI , Andreas Gryphius et la tragédie allemande au XVII e siècle cit., p. 61.

38 Cfr. SCHMIDT , recensione a BOBERTAG cit., p. 414.


39 KERCKHOFFS , Daniel Casper Lohenstein cit., p. 89.

40 FRITZ SCHRAMM, Schlagworte der Alamodezeit, Straßburg 1914, p. 2; cfr. anche pp. 31 sgg.

41 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 41 [III, 103]).

42 Ibid., p. 42 (III, 155).

43 Ibid., p. 44 (III, 207).

44 Ibid., p. 45 (III, 226).

45 Ibid., p. 5 (I, 126 sg.). [Cosí, poiché anche Marianna morde come una vipera | E preferisce la bile
della discordia allo zucchero della pace].
46 Ibid., (Theodoricus Veronensis, p. 102 [V, 285 sgg.]). [Anche Teodorico ha navigato sul mare, |
Dove invece delle onde, ghiaccio; invece del sole, un veleno segreto; | Invece dei remi, la spada e la
scure; delle vele, ragnatele; | Dell’ancora, perfido piombo, circondano il vetro della navicella].
47 [Citazione non reperibile].
48 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 65 [IV, 397 sg.]). [Man siehet
Eisen-Kraut bey edlen Rosen blühn].
49 Ibid., p. 57 [IV, 132 sgg.].

50 Cfr. STACHEL , Seneca und das deutsche Renaissancedrama cit., pp. 336 sgg.

51 HALLMANN , Trauer-, Freuden, und Schäferspiele cit. (Mariamne, p. 42 [III, 160 sg.]). [Bocca ed
animo stanno in uno scrigno di spergiuri | A cui l’ardente zelo ha ora aperto i chiavistelli].
52 Ibid., p. 101 (V, 826 sg.). [Guardate, come a Ferora la triste veste mortuaria | Viene porta in un
bicchiere di veleno].
53 Ibid., p. 76 (V, 78). [Nel caso che possa venire in luce la verità del misfatto | Che la bocca di
Marianna ha succhiato impuro latte | Dal petto di Tiridate, si compia tosto | Quanto Iddio e la legge
comandano, e il consiglio ed il re decidono].
54 Ibid., Mariamne, p. 62 (IV, 296); cfr. anche Mariamne, p. 12 (I, 351); pp. 38 sg. (III, 32 e 59); p. 76
(V, 83) e p. 91 (V, 516); Sophia, p. 9 (I, 260); cfr. HALLMANN , Leichreden cit., p. 497.
55 [Probabilmente per Dolch («pugnale»)].

56 Mariamne, p. 16 (I, 449 sgg.). [L’astuzia delle donne: Quando la mia serpe sta tra le nobili rose, | E
guizzando sugge il succo pieno di saggezza, | Anche Sansone è vinto da Dalila, | E presto orbato della
forza sovrumana: | Se Giuseppe ha portato la bandiera di Giunone | Ed Erode l’ha baciato sul suo
cocchio, | Guardate, come un pugnale incide questa carta | Perché la sua dolce metà gli intaglia con
astuzia la bara].
57 HAUGWITZ , Prodromus Poeticus cit. (Maria Stuarda, p. 35 [II, 125 sgg.]). [Egli agita il mare dei
nostri cuori, | Cosicché il superbo fiotto di quelle onde | Spesso ci procura aspri dolori, | Ma è soltanto il
fiume prodigioso, | Per il cui incomprensibile moto, | Si placano i mali della nostra sventura].
58 BREITINGER , Critische Abhandlung von der Natur cit., p. 224; cfr. p. 462; cfr. inoltre JOHANN
JACOB BODMER, Critische Betrachtungen über die Poetischen Gemählde Der Dichter [Osservazioni
critiche di J. J.Bodmer a proposito delle pitture poetiche dei poeti], Zürich-Leipzig 1741, pp. 107 e 425
sgg.
59 JOHANN JACOB BODMER, Gedichte in gereimten Versen, Zürich 1754, p. 32. [Chiude i concetti in
similitudini e figure | come in un carcere].
60 JACOB BÖHME, De signatura rerum, Amsterdam 1682, p. 208. [Das ewige Wort oder Göttliche
Hall oder Stimme welche ein Geist ist das hat sich in Formungen als in ein außgesprochen Wort oder
Hall mit der Gebährung des grossen Mysterii eingeführet und wie das Freuden-spiel im Geiste der
ewigen Gebährung in sich selber ist also ist auch der Werckzeug als die außgesprochene Form in sich
selber welches der lebendige Hall führet und mit seinem eigenen ewigen Willen-geist schläget daß es
lautet und hallet gleich wie eine Orgel von vielen Stimmen mit einer einigen Lufft getrieben wird daß
eine jede Stimme ja eine jede Pfeiffe ihren Thon gibt].
61 Ibid., pp. 5, 8 sgg. [Alles was von Gott geredet geschrieben oder gelehret wird ohne die Erkäntnüß

der Signatur, das ist stumm und ohne Verstand dann es kommt nur aus einem historischen Wahn von
einem andern Mund daran der Geist ohne Erkäntnüß stumm ist: So ihm aber der Geist die Signatur
eröffnet so verstehet er des andern Mund und versteht ferner wie sich der Geist ... im Hall mit der
Stimme hat offenbahret... Dann an der äusserlichen Gestaltnüß aller Creaturen an ihrem Trieb und
Begierde item, an ihrem außgehenden Hall Stimm oder Sprache kennet man den verborgegen Geist...
Ein jedes Ding hat seinen Mund zur Offenbahrung. Und das ist die Natur-sprache daraus jedes Ding
aus seiner Eigenschafft redet und sich immer selber offenbahret].
62 KNESEBECK , Dreyständige Sinnbilder cit., Kurtzer Vorbericht an den Teutschliebenden und
geneigten Leser [Breve nota preliminare per il lettore amante del tedesco e ben disposto], f. aa/bb. [Von
der Wörtern ist diese alte Streitfrage ob dieselbige (!) als äusserliche Anzeigungen unsers inwendigen
Sinnbegriffs weren von Natur oder Chur natürlich oder willkührlich φύσει oder ϑέσει: Und wird von
den Gelahrten was die Wörter in den Hauptsprachen betrifft dieses einer sonderbaren natürlichen
Wirckung zugeschrieben].
63 BORINSKI , Die Antike in Poetik und Kunsttheorie cit., vol. II, p. 18.

64 SCALIGERO , Poetices libri septem cit., pp. 478 e 481 (IV, 47).

65 HANKAMER , Die Sprache cit., p. 159.

66 JOSEF NADLER, Literaturgeschichte der Deutschen Stämme und Landschaften, Regens-burg 1913,
vol. II: Die Neustämme von 1300, die Altstämme von 1600-1780, p. 78.
67 Cfr. anche GEORG PHILIPP HARSDÖRFFER, Schutzschrift für Die Teutsche Spracharbeit, in
Frauenzimmer Gesprächspiele I, Nürnberg 1644, p. 12.
68 Cfr. BORCHERDT , Augustus Buchner cit., pp. 84 sg. e 77, nota 2.

69 TITTMANN , Die Nürnberger Dichterschule cit., p. 228.

70 HARSDÖRFFER , Schutzschrift für die deutsche Spracharbeit cit., p. 14. [Die Natur redet in allen
Dingen welche ein Getön von sich geben unsere Teutsche Sprache und daher haben etliche wähnen
wollen der erste Mensch Adam habe das Geflügel und alle Thier auf Erden nicht anderst als mit unseren
Worten nennen können weil er jedes eingeborene selbstlautende Eigenschafft Naturmäßig ausgedruket;
und ist sich deswegen nicht zu verwundern daß unsere Stammwörter meisten Theils mit der heiligen
Sprache gleichstimmig sind].
71 STRICH , Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts cit., pp. 45 sgg.

72 LEISEWITZ , Sämmtliche Schriften cit., pp. 45 sgg. (Julius von Tarent, II, 5).

73 MAGNUS DANIEL OMEIS, Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Dichtkunst,
Nürnberg 1704; cit. in POPP , Über den Begriff des Dramas in den deutschen Poetiken des 17.
Jahrhunderts cit., p. 45.
74 BORINSKI , Die Antike in Poetik und Kunsttheorie cit., vol. I, p. 190.

75 HARSDÖRFFER , Poetischer Trichter cit., 2, pp. 78 sg. [Warum solche Spiele meistentheils in
gebundner Rede geschrieben werden? Antwort: weil die Gemüther eiffe-rigst sollen bewegt werden ist
zu den Trauer- und Hirtenspielen das Reimgebäud bräuchlich welches gleich einer Trompeten die
Wort und Stimme einzwenget daß sie so viel grössern Nachdruk haben].
76 WERNER RICHTER, Liebeskampf 1630 und Schaubühne 1670. Ein Beitrag zur deutschen
Theatergeschichte des siebzehnten Jahrhunderts, Berlin 1910, pp. 170 sgg.
77 Cfr. FLEMMING , Geschichte des Jesuitentheaters cit., pp. 270 sgg.

78 CALDERÓN , Obras Completas, cit. (El mayor monstruo, II), p. 478. [(La lettera) dice qualcosa del
genere: | «morte» è la prima parola | in cui mi sono imbattuta; e qui | c’è scritto «onore»; qui invece c’è
scritto | «Marianna». Cielo, aiutami! | Giacché molto è detto in tre parole: | Marianna, onore e morte... |
E ancora dubito? Già mi indicano | le pieghe della lettera, | chiamandosi l’una con l’altra, | dove stanno
le doppiezze].
79 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 62 (Leo Armenius, II, 455 sgg.). [Leone: Questa casa starà in piedi,
purché cadano i nemici della casa. | Teodosia: Purché la loro caduta non colpisca coloro che questa casa
circondano. | Leone: La circondano con la spada. | Teodosia: Con cui ci hanno protetto. | Leone: Che
hanno vibrato contro di noi. | Teodosia: Loro che proteggevano il nostro seggio].
80 Cfr. STACHEL , Seneca und das deutsche Renaissancedrama cit., p. 261.

81 SCHIEBEL , Neuerbauter Schausaal cit., p. 358. [Noch heutiges Tages bekömmt manchmal ein
andächtiger Christ ein Tröpfflein Trostes (auch wohl ein Wörtgen nur aus einem geistreichen Liede
oder erbaulichen Predigt) das schlingt er (gleichsam) so appetitlich hinunter daß es ihm wohl gedeyet
inniglich afficiret und dermassen erquicket daß er bekennen muß es stecke was Göttliches darunter].
82 Cfr. Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; cit. in WEISS , Die Wiener Haupt-und
Staatsactionen cit., pp. 148 sgg.
83 [Passo non reperibile in TITTMANN , Die Nürnberger Dichterschule cit.].

84 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit., p. 1.

85 HAUSENSTEIN , Vom Geist des Barock cit., p. 14.

86 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Sophia, p. 70 [IV, 185 sgg.]; cfr. p. 4 [I, 108
sgg.]). [Palladio: La danza dolce come zucchero è consacrata agli stessi Dèi! | Antonio: La danza dolce
come zucchero addolcisce ogni dolore! | Svetonio: La danza dolce come zucchero muove la pietra e il
ferro! | Giuliano: La danza dolce come zucchero deve lodarla lo stesso Platone! | Septizio: La danza
dolce come zucchero vince ogni piacere! | Onorio: La danza dolce come zucchero placa l’anima e il
petto!]
87 Cfr. RICHARD MARIA WERNER, Johann Christian Hallmann als Dramatiker, in «Zeitschrift für die
österreichischen Gymnasien», L (1899), p. 691. Di parere contrario è HORST STEGER, Johann Christian
Hallmann. Sein Leben und seine Werke, dissertazione, Leipzig 1909, p. 89.
88 FLEMMING , Andreas Gryphius und die Bühne cit., p. 401.

89 NIETZSCHE , Die Geburt der Tragödie cit., pp. 132 sgg.; trad. it. cit., pp. 158 sgg.

90 JOHANN WILHELM RITTER, Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Ein
Taschenbuch für Freunde der Natur, Heidelberg 1810, pp. 227 sgg.; trad. it. Frammenti dall’opera
postuma di un giovane fisico, Roma 1988.
91 Ibid., p. 230.

92 Ibid., p. 242.

93 Ibid., p. 246.

94 Cfr. FRIEDRICH SCHLEGEL, Seine prosaische Jugendschriften, a cura di J. Minor, Wien 1906, vol. II:
Zur deutschen Literatur und Philosophie, p. 364; cfr. trad. it. in Dialogo sulla poesia, a cura di A.
Lavagetto, Torino 1991, p. 46.
95 MÜLLER , Beiträge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein cit., p. 71.

96 HERDER , Sämtliche Werke cit., vol. XVI, p. 230.

97 STRICH , Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts cit., p. 42.

98 CYSARZ , Deutsche Barockdichtung cit., p. 114.


Allegoria e dramma barocco (III )

JA WENN DER HÖCHSTE WIRD VOM KIRCH-HOF ERNDTEN EIN, SO WERD ICH TODTEN-

KOPFF EIN ENGLISCH ANTLITZ SEYN.

DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN,

Redender Todten-Kopff Herrn Matthäus Machners 1.

Tutte le argomentazioni, anche le piú audaci, che abbiamo fin qui svolto –
con un metodo qua e là ancora vago, ancora impregnato di motivi storico-
culturali – si raccolgono in realtà sotto la categoria dell’allegorico, e si
condensano nel dramma barocco come nella propria idea. La
rappresentazione può, anzi deve, insistere cosí a lungo sulla struttura
allegorica di questa forma, perché è grazie ad essa che il dramma barocco può
assimilare come proprio contenuto i materiali che gli provengono dal suo
tempo. E in ultima analisi questo contenuto non può essere sviluppato se non
in termini teologici, quei termini a cui già la sola esposizione non ha potuto
sottrarsi. Se la conclusione di questo studio parlerà senz’altro tale linguaggio,
non si tratterà dunque di una μετάβασιϛ εἰϛ ἅλλο γένοϛ. Poiché l’allegoria
come forma costitutiva del dramma barocco può essere risolta criticamente
solo a partire da un dominio superiore, quello appunto teologico: all’interno
di una considerazione puramente estetica l’ultima parola spetterebbe al
paradosso. Che tale risoluzione, come sempre quella del profano in un ambito
sacrale, debba compiersi sul terreno della storia, anzi di una teologia della
storia, e solo dinamicamente, non staticamente nel senso di un’economia
della salvezza già garantita, tutto ciò sarebbe acquisito, anche se il dramma
tedesco dell’età barocca non rimandasse cosí chiaramente allo Sturm und
Drang e al Romanticismo, e anche se la produzione drammaturgica piú
recente non tentasse con tanta insistenza – e sia pure invano – di salvarne la
parte migliore. La costruzione logica del suo contenuto dovrà prendere sul
serio – e ciò s’intende – soprattutto i motivi piú ostici, quelli da cui sembra
impossibile ricavare se non mere asserzioni di fatto. In particolare: come la
mettiamo con le scene di orrore e di martirio che i drammi barocchi offrono a
profusione? Com’è logico attendersi dal tenore asciutto e irriflesso della
critica d’arte barocca, le fonti per una risposta diretta sono magre. Eccone
comunque una nascosta ma preziosa: «Integrum humanum corpus
symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei
constituendae non esse ineptam» 2. Cosí leggiamo nel quadro di una
controversia sulle norme dell’emblematica. E l’emblematista ortodosso non
poteva pensarla diversamente: il corpo umano non può fare eccezione al
decreto che ordina di smembrare l’organico, per ritrovare nelle sue schegge il
vero significato, quello definitivo e scritturale. Anzi, dove potrebbe questa
legge trovare un’applicazione piú trionfante che nell’uomo, il quale pianta in
asso la sua physis convenzionale, provvista di coscienza, per ripartirla nelle
molteplici regioni del significato? Non sempre l’emblematica e l’araldica
hanno seguito incondizionatamente questa legge. Nella già citata Ars
heraldica, dell’uomo si dice soltanto che «i capelli significano la molteplicità
dei pensieri» 3, mentre gli «araldi» fanno regolarmente a pezzi il leone: «La
testa, il petto, e tutta la parte anteriore significa magnanimità e coraggio,
mentre la parte posteriore significa la forza, la collera e l’ira, che seguono il
ruggito» 4. Tale vivisezione emblematica – trasportata sul piano di una qualità
che riguarda pur sempre il corpo – detta a Opitz l’espressione preziosa del
«maneggio della castità» 5, che egli attribuisce a Giuditta. E cosí Hallmann
illustra tale virtú sull’esempio della pudica Ägytha, il cui «organo
riproduttivo» viene ritrovato incorrotto nella tomba molti anni dopo la
sepoltura 6. Se il martirio applica al vivente una griglia emblematica, non è
privo di importanza il fatto che il dolore fisico fosse sempre presente al
drammaturgo come motivo dell’azione tout court. Non solo il dualismo
cartesiano è barocco, ma lo è in sommo grado la teoria delle passioni, come
conseguenza della dottrina del rapporto psicofisico. Poiché infatti lo spirito in
sé è pura ragione fedele a se stessa, e sono gli influssi corporei a metterlo in
contatto col mondo esterno, le sofferenze fisiche che esso patisce saranno una
base emotiva piú immediata dei cosiddetti conflitti tragici. Se poi, nella morte,
lo spirito si libera alla maniera appunto degli spiriti, anche il corpo si
riappropria allora dei suoi diritti. Perché la cosa va da sé: l’allegorizzazione
della physis può compiersi in modo energico soltanto sul cadavere. E i
personaggi del dramma barocco muoiono perché soltanto cosí, come
cadaveri, possono entrare nella loro patria allegorica. Non è per ottenere
l’immortalità, ma in vista del cadavere, che essi vanno in rovina. «Ci lascia il
suo cadavere come pegno di un estremo favore» 7, dice la figlia di Carlo Stuart
a proposito del padre, il quale a sua volta aveva chiesto di farlo imbalsamare.
Considerata dal punto di vista della morte, la vita è produzione del cadavere.
Non solo nella perdita di parti del corpo, non solo nei mutamenti del corpo
che invecchia, ma in tutti i processi di secrezione e di purificazione vi è
qualcosa di cadaverico che si stacca, pezzo per pezzo, dal corpo. E non è un
caso che proprio le unghie ed i capelli, che vengono tagliati dal corpo come
qualcosa di morto, continuino a crescere nel cadavere. C’è un memento mori
che veglia nella physis, nella memoria stessa. L’uomo medievale e l’uomo
barocco non sarebbero cosí compenetrati dalla morte se le loro
preoccupazioni andassero unicamente alla fine della vita. Le poesie mortuarie
di un Lohenstein non sono, nella loro essenza, una forma di manierismo,
anche se non è sbagliato considerarle in questa prospettiva. Alcuni singolari
esempi di questo tema lirico si trovano già fra le primissime opere di
Lohenstein. Già a scuola aveva dovuto celebrare, secondo un vecchio schema
compositivo, «la passione di Cristo con poesie latine e tedesche, suddivise
secondo le varie parti del corpo» 8. Lo stesso schema si ritrova nel Denck- und
Danck-Altar [Altare commemorativo e di ringraziamento] che egli eresse alla
madre morta. Nove strofe impietose descrivono le varie parti del corpo in via
di decomposizione. Tali temi furono presenti anche a Gryphius, e certo il suo
studio dell’anatomia, al quale rimase sempre fedele, fu influenzato non solo
dai suoi interessi scientifici, ma anche da questi peculiari interessi
emblematici. I modelli di queste descrizioni per il dramma si trovavano
nell’Ercole Eteo di Seneca, ma anche nella Fedra, nelle Troiane e cosí via. «In
un esercizio di dissezione anatomica, le singole parti del corpo vengono
enumerate con un chiaro gusto della crudeltà» 9. Com’è noto, Seneca fu
sempre un’autorità molto stimata per la drammaturgia dell’orrore, e varrebbe
la pena di domandarsi se anche nei suoi drammi questi motivi poggino su
presupposti analoghi. Per il dramma barocco del XVII secolo il cadavere
diventa comunque l’oggetto emblematico per eccellenza. Senza di esso le
apoteosi risultano pressoché impensabili. Esse «fanno pompa di pallidi
cadaveri» 10, ed è compito del tiranno rifornirne la scena. Cosí la chiusa del
Papinian, in cui si riconoscono tracce dell’influsso del dramma dei
masnadieri sul tardo Gryphius, presenta il massacro della famiglia di
Papiniano compiuto da Bassiano Caracalla. Il padre e due figli sono stati
uccisi. «Le due salme vengono portate in scena su due catafalchi dai servi di
Papiniano e messe l’una di fronte all’altra. Plauzia non parla piú, ma passa, in
preda al lutto, da una salma all’altra, ne bacia il capo e le mani, e infine crolla
esanime sul cadavere di Papiniano e viene portata via dalle sue ancelle, dietro
le salme» 11. Nel finale della Sophia di Hallmann, una volta consumato il
martirio della fedele Cristina e delle sue figlie, si spalanca il retroscena «in cui
viene mostrato il banchetto funebre ossia le tre teste delle figlie e tre calici
colmi di sangue» 12. Il «banchetto funebre» era tenuto in grande
considerazione. In Gryphius esso non viene ancora rappresentato, ma
piuttosto raccontato.

Fürst Meurab, blind von hass, getrotzt durch so viel leiden,


Ließ der entleibten schaar die bleichen köpff abschneiden,
Und als der häupter reyh, die ihn so hoch verletzt,
Zu einem schaugericht auf seinen tisch gesetzt,
Nam er, schier außer sich, den dargereichten becher
Und schrie: diß ist der kelch, den ich, der meinen rächer,
Nu nicht mehr sclav, erwisch 13!

Piú tardi tali banchetti comparvero anche sulla scena, e si ricorreva a tale
scopo a un trucco italiano raccomandato da Harsdörffer e da Birken:
attraverso un buco praticato nel piano di un tavolo, la cui tovaglia ricadeva
fino a terra, compariva la testa di un attore. In certi casi queste esibizioni del
corpo inanimato si trovano già all’inizio del dramma. Le note di scena
introduttive della Catharina von Georgien sono un esempio in questo senso 14,
come pure la curiosa scenografia prevista da Hallmann per il primo atto dello
Heraclius: «Un campo pieno dei cadaveri dell’esercito sconfitto
dell’imperatore Maurizio, accanto ad alcuni rivoletti d’acqua sgorganti dalla
vicina montagna» 15.

Non è un puro interesse antiquario quello che raccomanda di seguire le


tracce che riportano, e con estrema chiarezza, di qui al Medioevo. È difficile
infatti sopravvalutare l’importanza che riveste, per il Barocco, la conoscenza
delle origini cristiane della visione allegorica. E pur avendo subito gli influssi
piú svariati, queste tracce segnano il cammino percorso dal genio
dell’allegoria anche nel mutare delle sue intenzioni. Spesso i poeti del XVII
secolo si sono voltati indietro per assicurarsi di questo cammino. Per il
Leidenden Christus, Harsdörffer rimandava l’allievo Klai alla Passione di
Gregorio di Nazianzo 16. Anche Gryphius ha «tradotto quasi venti inni
altomedievali ... nella sua lingua particolarmente adatta a questo stile solenne
e tonante; e nutre un amore particolare per il piú grande fra gli innografi,
Prudenzio» 17. Tra la cristianità barocca e quella medievale esiste una triplice
parentela di fatto. La lotta contro gli dèi pagani, il trionfo dell’allegoria, il
martirio della corporeità, sono ugualmente necessari per entrambe. Questi
motivi sono strettamente legati fra loro. A quanto risulta, sotto l’aspetto
storico-religioso essi sono anzi una sola cosa. Ed è sotto questo aspetto che
l’origine dell’allegoria va chiarita. Se la dissoluzione del pantheon classico
svolge un ruolo decisivo in questa origine, è altamente istruttivo il fatto che il
suo ripristino da parte dell’umanesimo susciti nel XVII secolo la piú viva
protesta. Rist, Moscherosch, Zesen, Harsdörffer, Birken si scagliano contro la
letteratura mitologizzante con lo zelo dei Padri latini, e Prudenzio, Giovenco,
Venanzio Fortunato vengono citati come lodevoli esempi di una Musa
castigata. Per Birken gli dèi pagani sono «veri demoni» 18, ed è senz’altro
sorprendente come uno stile di pensiero millenario torni a risuonare in un
passo di Hallmann, che certo non mirava a un colorito storico particolare.
Nella disputa religiosa fra Sophia e l’imperatore Onorio si dice: «Giove non
difende forse il trono imperiale?»; e Sophia replica: «Assai piú di Giove lo
difende il vero Figlio di Dio!» 19. Questa prontezza combattiva, di sapore
arcaico, è in realtà tipicamente barocca. Il mondo classico tornava infatti a
minacciare il cristianesimo nella stessa forma in cui, sul suo finire, aveva
cercato di imporsi e non senza successo alla nuova dottrina: ossia come gnosi.
Col Rinascimento, e favorite dagli studi neoplatonici, ripresero forza le
correnti occultistiche. Il movimento rosacrociano e l’alchimia si affiancano
all’astrologia, l’antica eredità occidentale del paganesimo orientale. L’antichità
europea era come scissa, e nella sua splendida ripresa umanistica tornava a
vivere anche la sua oscura eredità medievale. Muovendo da uno stato d’animo
affine, Warburg ha mostrato in modo affascinante come nel Rinascimento «i
fenomeni celesti siano stati compresi in forma umana allo scopo di
costringerne la forza demonica nello spazio di una figura» 20. Il Rinascimento
rinnova la memoria figurale – e fino a che punto lo mostrano le scene di
evocazione contenute nei drammi barocchi – ma nello stesso tempo risveglia
una speculazione sulle immagini che per la genesi dello stile risulta forse
ancora piú decisiva. E la sua emblematistica si ricollega al mondo medievale.
La fantasia allegorica barocca non produce nulla che non trovi in esso il
proprio pendant. Tornano cosí in vita i mitografi allegoristi, a cui si era già
rivolto l’interesse dei primi apologisti cristiani. All’età di sedici anni Grozio
pubblica Marziano Capella. In un senso tutto paleocristiano, nel coro del
dramma barocco gli dèi antichi si trovano sullo stesso piano delle allegorie. E
poiché il timore angoscioso per le potenze demoniche rende particolarmente
opprimente la sfera, sospetta, della corporeità, già il Medioevo si era
preoccupato di esorcizzarla per via emblematica. «La nudità come emblema»:
cosí si potrebbe intitolare la seguente esposizione di Bezold. «Solo nell’Aldilà i
beati avrebbero partecipato di una corporeità incorruttibile e del reciproco
godimento della propria bellezza, esente da ogni impurità (Agostino, De
civitate Dei, XXII, 24). Fino a quel momento la nudità restava un segno
impuro, come si conveniva d’altronde per gli dèi greci, che erano potenze
infernali. Di conseguenza, quando il sapere medievale si imbatteva in figure
svestite, esso cercava di interpretare questo fatto sconveniente con un
simbolismo astruso e perlopiú ostile. Si leggano ad esempio le spiegazioni
fornite da Fulgenzio e dai suoi successori riguardo al fatto che Venere,
Cupido, Bacco ecc. vengono dipinti nudi: Venere, ad esempio, perché
rispedisce a casa i suoi adoratori nudi e crudi, o perché la colpa della voluttà
non si lascia dissimulare; Bacco invece perché i bevitori si denudano delle
loro sostanze, o perché l’ubriaco non riesce a tenere per sé neanche i suoi
pensieri piú segreti... Un poeta carolingio, Walahfrid Strabo, nella sua
descrizione estremamente confusa di una scultura nuda si sforza di
individuare i nessi piú lambiccati. Si tratta di una figura laterale del
monumento equestre dorato di Teodorico... «Il fatto ... che quella figura di
“accompagnatore”, nera e non dorata, appaia vestita della sola pelle, induce il
poeta a formulare la stravagante ipotesi che la nudità valga come oltraggio alla
“nudità” del tiranno ariano e perciò nudo di qualsiasi virtú» 21. Come risulta
da questo passo, l’esegesi allegorica andava soprattutto in due direzioni: era
destinata a fissare in termini cristiani la vera natura, demonica, degli antichi
dèi, e doveva servire alla mortificazione devota della carne. Per questo il
Medioevo e il Barocco si compiacquero di immaginare gli idoli pagani come
fossero composti delle ossa dei morti. Nella Vita Constantini Eusebio arriva a
dire che le statue degli dèi erano fatte di crani e di tibie, e Männling sostiene
che gli «egiziani» avrebbero «seppellito i morti dentro i loro idoli di legno».
Ma il concetto di allegorico può rendere giustizia al dramma barocco solo
a patto di precisare che esso non si stacca solo dal simbolo teologico, ma
anche dalla semplice parola ornamentale. L’allegoria non nasce come
arabesco scolastico intorno alla rappresentazione degli dèi antichi.
Dell’elemento ludico, disinvolto e gratuito che si suole attribuire alle sue
manifestazioni piú tarde non era presente in origine se non il suo contrario.
Se la Chiesa avesse potuto rimuovere con un colpo di mano il pantheon
classico dalla memoria dei credenti, l’allegoresi non sarebbe mai nata. Essa
infatti non è un monumento epigonale alla vittoria, bensí la parola destinata a
bandire un residuo ancora intatto dell’antica vita. È vero che nei primi secoli
dell’era cristiana gli dèi stessi mostrano una tendenza all’astrattezza. «Nella
misura in cui la fede negli dèi dell’epoca classica si affievoliva, le immagini
degli dèi che si erano formate nella poesia e nell’arte diventano piú libere, e si
riducono a docili strumenti della fantasia poetica. A partire dai poeti dell’età
neroniana, anzi a partire da Orazio e da Ovidio, noi possiamo seguire questo
processo che raggiunse il culmine nell’ultimo periodo della scuola
alessandrina: il suo rappresentante in assoluto piú significativo e piú decisivo
per l’epoca seguente è Nonno, nella letteratura latina è Claudio Claudiano,
nativo di Alessandria. Tutto, ogni azione, ogni evento, si traduce nella loro
opera in un gioco di forze divine. Non c’è da meravigliarsi che in questi poeti
venga concesso ampio spazio anche ai concetti astratti; i personaggi divini
non hanno per essi un significato piú profondo di quei concetti, essi sono
diventati, gli uni e gli altri, semplici modalità dell’immaginazione poetica» 22.
Cosí Usener. Tutto ciò è una preparazione intensiva all’allegoria. Se però essa
è qualcosa di piú del semplice volatilizzarsi di entità teologiche via via piú
astratte, ed è anzi il loro stesso sopravvivere in un ambiente incongruo o
meglio ostile, bisognerà concludere che questa concezione tardoromana non
è l’allegoria vera e propria. Proseguendo per questa strada il mondo degli
antichi dèi avrebbe dovuto estinguersi, e invece proprio l’allegoria li ha
salvati: l’intuizione della caducità delle cose e la preoccupazione di salvarle
trasportandole nell’eterno è infatti uno dei moventi piú forti della concezione
allegorica. Nell’arte come nella scienza e nello stato non vi era nulla, nel
primo Medioevo, che si potesse affiancare alle rovine lasciate dall’antichità nei
vari campi. La coscienza della caducità scaturiva allora da una percezione
immediata, allo stesso modo in cui alcuni secoli piú tardi la Guerra dei
Trent’anni avrebbe proposto quella coscienza agli occhi dell’intera Europa. È
però da notare che le devastazioni materiali piú terribili non costituiscono in
questo senso un’esperienza piú amara di quanto lo sia il mutare delle norme
giuridiche, con la loro pretesa eternità: un fenomeno, questo, che appare
evidentissimo proprio in quelle epoche di transizione. L’allegoria si radica in
modo piú duraturo proprio là dove il caduco e l’eterno entrano in collisione.
Lo stesso Usener, nei Götternamen [I nomi degli dèi], ha fornito lo spunto per
tracciare con esattezza la linea di demarcazione fra la natura solo
«apparentemente astratta» di certe antiche divinità e l’astrazione allegorica.
«Dobbiamo dunque renderci conto del fatto che l’acuta sensibilità religiosa
degli antichi poteva innalzare anche dei concetti astratti al rango di divinità.
Se poi esse rimanevano spettrali e per cosí dire esangui, ciò dipende dal fatto
che queste divinità particolari dovevano impallidire di fronte alle divinità
personali: la trasparenza della parola» 23. Attraverso queste improvvisazioni
religiose il terreno classico era in qualche modo già pronto ad accogliere
l’allegoria: questa però è semente cristiana. L’elemento decisivo per
l’elaborazione di questa forma di pensiero fu il fatto che gli idoli e i loro corpi
non sembravano incarnare soltanto la caducità, ma anche la colpa. A causa
della colpa, ciò che è allegoricamente significante non può piú trovare in sé la
propria pienezza. La colpa non abita solo in colui che allegoricamente
contempla, e che tradisce il mondo per la sua volontà di sapere, ma abita
anche l’oggetto della sua contemplazione. Questa concezione, fondata sulla
dottrina della caduta creaturale che trascina con sé la natura stessa, costituisce
il fermento della profonda allegoresi occidentale, e la distingue cosí dalla
retorica orientale di questa espressione. La natura caduta è in lutto perché è
muta. Ma si andrebbe ancora piú a fondo rovesciando la frase: è la sua
tristezza a renderla muta. C’è in ogni lutto una tendenza al mutismo, che è
infinitamente di piú della semplice incapacità o del semplice rifiuto di parlare.
Il soggetto della tristezza si sente conosciuto per intero dall’inconoscibile.
Essere nominati – anche quando colui che nomina è un semidio oppure un
santo – è sempre forse un presentimento di lutto. Ma ben piú di un
presentimento è l’essere letti dalla lettura incerta dell’allegorista, e accedere al
significato soltanto per mezzo di essa. D’altra parte, quanto piú la natura e
l’antichità erano sentite come colpevoli, tanto piú obbligata era la loro
interpretazione allegorica, intesa come l’unica salvezza possibile. Infatti,
proprio nella sua cosciente degradazione dell’oggetto, l’intenzione
melanconica conserva una sua incomparabile fedeltà alla cosa. Ma la profezia
di Prudenzio – «Il marmo risplenderà, puro da ogni sangue; i bronzi, che ora
sono presi per idoli, si ergeranno senza colpa» – 24milleduecento anni piú
tardi non si è ancora avverata. Per il Barocco, e prima ancora per il
Rinascimento, il marmo e i bronzi antichi continuavano a emanare quel
brivido con cui Agostino aveva riconosciuto in essi, «per cosí dire, i corpi
degli dèi». «Essi erano abitati da spiriti che potevano essere evocati, e che
erano in grado di nuocere ai loro fedeli e adoratori, o viceversa di soddisfarne
i desideri» 25. Oppure, come dice Warburg a proposito del Rinascimento: «La
bellezza formale delle immagini divine e l’armonioso equilibrio tra la fede
cristiana e quella pagana non devono farci dimenticare che anche nell’Italia
del 1520, ossia all’epoca della piú libera creatività artistica, l’antichità era
venerata quasi come un’erma bifronte, con un volto oscuro-demonico, che
esigeva un culto superstizioso, e un volto olimpico-sereno che sollecitava una
contemplazione di tipo estetico» 26. I tre momenti decisivi nell’origine
dell’allegoresi occidentale sono dunque non classici, anzi anticlassici: gli dèi si
protendono in un mondo estraneo, diventano malvagi e diventano creature.
Quella che rimane è la veste del dio, intorno alla quale, col passare del tempo,
si raccolgono gli emblemi. E questa veste è creaturale come un corpo
demoniaco. Curiosamente, la teologia ellenistica e illuministica di Evemero
rappresenta in questo senso un aspetto della fede popolare in divenire.
Giacché «in questo modo la riduzione degli dèi a semplici esseri umani si
collegava sempre piú strettamente all’idea che nei residui del loro culto, e
soprattutto nelle loro immagini, continuassero ad operare forze magiche di
natura maligna. La dimostrazione della loro completa impotenza era
contraddetta dal fatto che satanici vicari si impadronivano delle loro discusse
prerogative» 27. D’altra parte, accanto agli emblemi e alle vesti rimangono
anche le parole ed i nomi, e nella misura in cui i contesti di provenienza
vanno perduti essi danno origine a concetti in cui queste parole assumono un
nuovo contenuto, predisposto alla rappresentazione allegorica, come la
Fortuna, Venere (in quanto Donna-Mondo) e altre. L’estinguersi delle figure
e il loro ridursi a concetti è dunque il presupposto per la metamorfosi
allegorica del pantheon classico in un mondo di creature magico-concettuali.
Su tale presupposto poggia la concezione di Amore «come demone lascivo
dalle ali e dagli artigli di pipistrello, come in Giotto», o la sopravvivenza di
esseri favolosi come i Fauni e i Centauri, le Sirene e le Arpie, come figure
allegoriche nel quadro dell’inferno cristiano. «Dai tempi di Winckelmann, il
mondo classicamente nobile degli dèi antichi si identifica per noi a tal punto
con l’antichità tout court da farci dimenticare che esso è una nuova
invenzione della cultura e dell’erudizione umanistica; in realtà questo lato
«olimpico» del mondo antico andava prima strappato a forza a quello
«demoniaco» tradizionale. Sin dalla fine del mondo antico gli dèi pagani
appartennero senza soluzione di continuità all’universo religioso dell’Europa
cristiana, e ne condizionarono a tal punto la vita pratica da configurare senza
dubbio una sorta di regime parallelo tollerato dalla Chiesa: quello della
cosmologia e soprattutto dell’astrologia pagana» 28. Agli antichi dèi nella loro
estinta cosalità corrisponde l’allegoria. Risulta allora calzante, e piú profonda
di quanto non si pensi, l’affermazione che segue: «La vicinanza degli dèi è
insomma un’esigenza vitale importantissima per uno sviluppo vigoroso
dell’allegoresi» 29.

La concezione allegorica trae la sua origine dal confronto tra una physis
che il cristianesimo vuole segnata dalla colpa e una natura deorum piú pura,
incorporata dal pantheon classico. Ora, se il Rinascimento riporta in vita
l’elemento pagano, e la Controriforma quello cristiano, era inevitabile che
anche l’allegoria si rinnovasse in quanto forma del loro incontro. Per il
dramma barocco è importante il fatto che il Medioevo avesse rivestito delle
sembianze di Satana lo stretto legame tra la materialità e il demoniaco. Ma
soprattutto, il concentrarsi delle molteplici istanze pagane in una figura di
Anticristo dai tratti teologicamente rigorosi fa sí che proprio alla materia, piú
che ai demoni, venga assegnata un’apparenza oscura e soverchiante. E non
solo il Medioevo giunse cosí a confinare la ricerca intorno alla natura entro
limiti ristretti, ma l’essenza diabolica della materia arriva a rendere sospetti
perfino i matematici. «Qualunque cosa essi pensino – spiega lo scolastico
Enrico di Gand – è qualcosa di spaziale (quantum), o possiede comunque un
luogo nello spazio come il punto. Perciò tali persone sono melanconiche, e
diventano i migliori matematici ma i peggiori metafisici» 30. Se l’intenzione
allegorica si rivolge al mondo delle cose creaturali, un mondo morto o tutt’al
piú semivivo, l’uomo non cade sotto il suo sguardo. Se essa si attiene
unicamente agli emblemi, la metamorfosi repentina, la salvezza, non sono
pensabili. Irridendo ogni travestimento emblematico, può essere invece che
l’inconfondibile ghigno demoniaco affiori dal grembo della terra nella sua
vitalità e nella sua nudità trionfanti, per offrirsi cosí allo sguardo
dell’allegorista. Il Medioevo ha inciso in un primo tempo i tratti spigolosi ed
aguzzi di Satana sulla figura in origine piú distesa del demone pagano. La
materia, creata secondo la dottrina gnostico-manichea per «detartarizzare» il
mondo, è destinata dunque ad accogliere in sé il demoniaco – affinché il
mondo, separandosi da essa, si mostri purificato – acquista coscienza, in
Satana, della propria natura tartarica, ne irride il «significato» allegorico e
schernisce chiunque creda di potersi calare impunemente nelle sue
profondità. Come dunque la tristezza terrena appartiene all’allegoresi, cosí la
voluttà infernale appartiene alla sua brama, vanificata dal trionfo della
materia. Di qui l’infernale spassosità dell’intrigante, il suo intellettualismo, il
suo sapere intorno ai significati. La creatura muta è in grado di sperare nella
salvezza attraverso il significato. La sottile versatilità dell’uomo non ha
problemi con la parola, e mentre cerca di conferire nel calcolo piú abietto una
sembianza umana alla propria materialità, essa contrappone all’allegorista il
sarcastico ghigno infernale. In essa il mutismo della materia è superato.
Proprio la risata infernale è infatti la forma eccentrica e deformata che ha la
materia di spiritualizzarsi. Essa diventa cosí spirituale che supera d’un balzo la
parola, vuole spingersi oltre e sfocia nel fragore della risata. Per quanto
dall’esterno ciò possa apparire bestiale, l’intima follia la percepisce come
spiritualità. «Lucifero, principe delle tenebre, reggitore della profonda
tristezza, signore della ruota celeste, duca dello zolfo, re dell’abisso» 31non si
lascia schernire. Julius Leopold Klein lo chiama a ragione la «figura
protoallegorica». E come questo storico della letteratura ha mostrato con
argomenti eccellenti, proprio uno dei piú poderosi personaggi di Shakespeare
risulta comprensibile solo a partire dall’allegoria, anzi a partire da Satana. «Al
ruolo iniquo del vice si rifà ... il Riccardo III di Shakespeare, il Vice diventato
buffoon-devil, che denuncia in modo sorprendente la sua evoluzione-
derivazione dal diavolo dei Misteri medievali e dal Vice “moralizzante” e
biforcuto del moral-play, legittimo erede di entrambi, il devil e il Vice,
diventati ormai carne della sua carne e sangue del suo sangue». Lo attesta
un’osservazione di passaggio: «“Gloucester (a parte): Come nei Misteri la
figura dell’iniquo, cosí anch’io intendo due significati da una sola parola”. Nel
Riccardo III, il devil e il Vice si fondono in un eroe tragico di stampo
guerresco e dal lignaggio storico preciso, com’egli stesso ammette tra le
righe» 32. Ma un eroe tragico non è. Questo rapido excursus si giustifica
piuttosto ricordando ancora una volta il fatto che per Riccardo III, come per
Amleto e per le «tragedie» di Shakespeare in generale, solo la teoria del
dramma barocco può fornire i prolegomeni di una interpretazione adeguata.
Perché l’elemento allegorico in Shakespeare va molto al di là delle forme della
metafora, con cui Goethe volle identificarla. «Shakespeare è ricco di tropi
meravigliosi che nascono da concetti personificati e che a noi non si
adatterebbero affatto, ma che in lui sono perfettamente al loro posto perché al
suo tempo tutta l’arte era dominata dall’allegoria» 33. Novalis scrive piú
decisamente: «È possibile trovare in un lavoro di Shakespeare un’idea
arbitraria, un’allegoria ecc.» 34. Ma lo Sturm und Drang, che scoprí
Shakespeare per il pubblico tedesco, vede in lui soltanto l’elementare, non
l’allegorico. Eppure Shakespeare è caratterizzato proprio dal fatto che i due
aspetti in lui sono in sostanza una sola cosa. Ogni espressione elementare
della creatura acquista significato attraverso la sua esistenza allegorica, e tutto
ciò che è allegorico acquista forza attraverso i dati elementari del mondo
sensibile. Con l’estinguersi del momento allegorico svanisce anche la forza
elementare del dramma, fino a rinascere nello Sturm und Drang, e appunto
nella forma del dramma barocco. Il Romanticismo torna a «sentire»
l’allegorico. Ma poiché la sua attenzione si ferma a Shakespeare, non poteva
essere piú di un presentimento. Infatti in Shakespeare il primato spetta
all’elementare, in Calderón all’allegorico. Prima di rifugiarsi nei terrori del
lutto, Satana assolve il suo ufficio di tentatore. Egli inizia a un sapere che è il
principio stesso del comportamento peccaminoso. E se la tesi socratica
secondo cui la conoscenza del bene induce a fare il bene può essere forse
discutibile, è invece tanto piú vero il contrario, riguardo alla conoscenza del
male. Questa conoscenza non è un lumen naturale, una luce interiore che si
accenda nella notte della tristezza, ma un bagliore sotterraneo che filtra dalle
viscere della terra. Lo sguardo ribelle e penetrante di Satana si accende in
colui che rimugina contemplandolo. Si conferma allora l’importanza
dell’erudizione barocca per la letteratura drammatica. Solo per l’erudito,
infatti, qualcosa può darsi come allegoria. D’altra parte, se la meditazione non
si rivolge con pazienza alla verità ma tende senz’altro e ossessivamente, con
tutto l’acume del suo sguardo, al sapere assoluto, è proprio ad essa che le cose
si sottraggono nella loro semplicità di cose per ridursi davanti ad essa a
rimandi allegorici e in seguito in polvere. L’intenzione allegorica è cosí
contraria alla ricerca della verità che proprio in essa appare in piena luce la
coincidenza tra la curiosità, rivolta al puro sapere, e la superba separatezza
dell’uomo. «La spaventosa morte, orribile alchimista» 35: questa profonda
metafora di Hallmann non poggia solo sul fenomeno della decomposizione. Il
sapere magico, in cui l’alchimia rientra, minaccia l’adepto con l’isolamento e
la morte spirituale. Come dimostrano l’alchimia e i rosacroce, o le evocazioni
di spiriti nelle scene del teatro barocco, l’epoca barocca non era meno dedita
alla magia del Rinascimento. Qualunque cosa essa tocchi, la sua mano la
trasforma, come quella di Mida, in qualcosa di significativo. La metamorfosi è
il suo elemento, e il suo schema è l’allegoria. E quanto meno la passione
magica si limita al periodo barocco, tanto piú essa risulta adatta a segnalare
un elemento barocco nelle forme piú tarde. È proprio essa a legittimare una
consuetudine recente, che vuol vedere un gesto barocco nel tardo Goethe
come nel tardo Hölderlin. Il sapere, e non l’agire, è la forma ontologica
peculiare del male. Ne consegue che la tentazione fisica, intesa come voluttà,
ingordigia, pigrizia puramente sensibili, non costituisce affatto la sua natura
ultima e piú specifica. Questa si dischiude piuttosto con la fata Morgana di un
regno della spiritualità assoluta, cioè senza Dio, quale soltanto il male può
esperirla concretamente nel suo legame simmetrico con la materia. Lo stato
d’animo che vi regna è il lutto, che è insieme la matrice dell’allegoria e il suo
contenuto. E ad esso corrispondono tre promesse sataniche originarie di
natura spirituale. Il dramma barocco ne mostra la continua presenza ora nella
figura del tiranno ora in quella dell’intrigante. Ciò che seduce è l’apparenza
della libertà: nell’indagare il proibito; l’apparenza dell’autonomia:
nell’escludersi dalla comunità dei devoti; l’apparenza dell’infinito: nel vuoto
abisso del male. È proprio infatti di ogni virtú avere un fine di fronte a sé, e
cioè il suo modello in Dio; mentre la dannazione inaugura sempre un
progresso all’infinito. La teologia del male va quindi dedotta dalla caduta di
Satana, in cui questi motivi trovano conferma, assai piú che dai moniti coi
quali la dottrina ecclesiastica è solita rappresentare il cacciatore di anime. La
spiritualità assoluta, che è il significato di Satana, si suicida emancipandosi dal
sacro. La materia – qui svuotata di anima – diventa il suo luogo naturale. La
pura materialità e la spiritualità assoluta sono i due poli dell’ambito satanico:
e la coscienza è la loro sintesi buffonesca, che scimmiotta quella autentica, la
sintesi della vita. E il suo speculare ostile alla vita, legato al mondo cosale degli
emblemi, si imbatte alla fine nel sapere propriamente demoniaco. Nel De
civitate Dei di Agostino si dice che essi vengono «chiamati δαίμονεϛ, perché
questa parola greca indica il loro possesso delle scienze» 36. Ed estremamente
spirituale suona il verdetto di spiritualità fanatica sulla bocca di Francesco
d’Assisi, il quale mostra la retta via a uno dei suoi discepoli, sprofondato in
studi troppo astrusi: «Unus solus daimon plus scit quam tu».

In quanto sapere l’istinto trascina giú nel vuoto abisso del male per
assicurarsi l’infinito. Ma è anche l’abisso della meditazione senza fondo. I suoi
dati non possono entrare nelle costellazioni filosofiche. E si squadernano
perciò come un puro repertorio di cupa solennità nei libri di emblemi del
Barocco. Il dramma barocco attinge a questo repertorio piú di ogni altra
forma. Esso scambia le sue immagini fra loro trasformandole, interpretandole
e approfondendole senza posa. Il principio dominante è quello del contrasto.
Sarebbe però sbagliato, o perlomeno superficiale, riferire al puro piacere delle
antitesi gli innumerevoli effetti per cui la sala del trono si trasforma in
carcere, il letto del piacere in una tomba, la corona regale in una ghirlanda di
cipressi sanguinanti, si tratti di effetti scenici o puramente verbali. Neppure il
contrasto di essere e apparenza coglie esattamente la tecnica di queste
metafore ed apoteosi. Lo schema di base è invece quello dell’emblema, dal
quale scaturisce – per via di un sempre rinnovato artificio – il significato
sensibile. Cosí la corona regale «significa» la ghirlanda di cipressi. Tra gli
innumerevoli esempi di questo furore emblematico – e il loro inventario è
stato fatto da tempo 37 è forse insuperabile per il suo ostentato estremismo
quel passo di Hallmann, là dove, «quando il cielo politico lampeggia», fa
trasformare un’arpa nell’«ascia di un boia» 38. E nello stesso genere rientra
questo passo delle sue Leichreden: «Perché se si considerano gli innumerevoli
cadaveri di cui in parte la peste imperversante e in parte le armi della guerra
hanno riempito non solo la nostra Germania ma quasi l’intera Europa,
dobbiamo riconoscere che le nostre rose si sono trasformate in spine, i nostri
gigli in ortiche, i nostri paradisi in cimiteri, e insomma l’intera nostra
esistenza in un’immagine della morte. Spero pertanto che non mi si vorrà
male se mi sono accinto a dischiudere anche il mio cimitero cartaceo su
questo universale palcoscenico di morte» 39. Anche nei Reyen queste
metamorfosi sono di casa 40. Come chi precipita corre il rischio di rovesciarsi,
allo stesso modo l’intenzione allegorica si perderebbe di immagine in
immagine nella vertigine del suo abisso senza fondo se proprio nelle sue
immagini estreme non dovesse apparire che, in realtà, tutta la sua tenebra, la
sua superbia, la sua lontananza da Dio sono mero autoinganno. Separare
infatti quel tesoro di immagini in cui si compie questo salto nel luogo della
salvezza da quell’altro, cupo, che significa morte e inferno, vorrebbe dire
infatti fraintendere completamente l’allegorico. Proprio nell’ebbrezza
dell’annientamento, là dove tutto quel che è terreno precipita in un ammasso
di rovine, ciò che si svela non è tanto l’ideale dell’allegoria come
abbassamento, quanto il suo limite. La perduta desolazione degli ossari, che
troviamo come schema allegorico in infinite stampe e descrizioni dell’epoca,
non è solo un’immagine dello squallore esistenziale. La caducità è in essa non
tanto significata, rappresentata allegoricamente, quanto piuttosto offerta
come allegoria, a sua volta significante. Come l’allegoria della resurrezione.
Nei monumenti mortuari del Barocco – per una sorta di salto mortale
all’indietro – la visione allegorica si capovolge in redenzione. I sette anni del
suo sprofondamento sono solo un giorno. Perché anche il tempo infernale si
secolarizza nello spazio, e quel mondo che si concedeva e si tradiva allo spirito
di Satana è il mondo di Dio. L’allegorista si risveglia nel mondo di Dio.
Ja wenn der Höchste wird vom Kirch-Hof erndten ein
So werd ich Todten-Kopff ein Englisch Antlitz seyn 41.

Si scioglie cosí la cifra del frammentario, dell’annientato, del disperso. E


cosí, certo, l’allegoria finisce per perdere ciò che le era piú proprio: il sapere
segreto, privilegiato, l’arbitrio sulle cose morte, la presunta infinità della
disperazione. Tutto ciò si polverizza con quel balzo per cui lo
sprofondamento allegorico deve sgombrare l’ultima fantasmagoria
dell’oggettivo, e, abbandonata a se stessa, ritrovarsi non piú giocosamente in
un mondo di cose terrene, ma, seriosamente, sotto il cielo. E appunto questa è
l’essenza dello sprofondamento malinconico: che i suoi oggetti ultimi, nei
quali esso credeva di toccare il fondo, si capovolgono in allegorie, che il nulla
in cui questi oggetti si rappresentano viene colmato e poi negato, e cosí
l’intenzione allegorica alla vista delle nude ossa non si paralizza, ma trapassa
repentinamente in resurrezione.

«Con le lacrime spargemmo il seme nei maggesi, e ce ne andammo


tristi» 42. L’allegoria rimane a mani vuote. Il male assoluto, che essa custodiva
come profondità duratura, esiste solo in essa, è solo e unicamente allegoria,
significa qualcos’altro da ciò che è. E precisamente, esso significa il non-essere
di ciò che rappresenta. I vizi assoluti, rappresentati dai tiranni e dagli
intriganti, sono allegorie. Essi non sono reali, e ricevono il proprio significato
solo dallo sguardo soggettivo della melanconia: essi sono questo sguardo,
annientato dai suoi prodotti, perché essi significano soltanto la sua cecità. Essi
rimandano alla profondità abissale dell’intelligenza soggettiva, alla quale
devono unicamente la propria esistenza. Attraverso la sua figura allegorica il
male assoluto si rivela come un fenomeno soggettivo. L’enorme e antiartistica
soggettività del Barocco fa qui tutt’uno con l’essenza teologica del soggettivo.
La Bibbia introduce il male sotto la categoria del sapere. Ciò che il serpente
promette al primo uomo è la «conoscenza del bene e del male» 43. Ma di Dio
viene detto, subito dopo la creazione: «E Dio vide tutto quello che aveva fatto;
ed ecco, era molto buono» 44. Dunque la conoscenza del male non ha oggetto.
Questo oggetto non è nel mondo. Esso viene posto nell’uomo stesso col
desiderio di sapere, o meglio col giudizio. La conoscenza del bene, in quanto
conoscenza, è secondaria: essa risulta dalla prassi. La conoscenza del male è
invece primaria proprio in quanto conoscenza: essa risulta dalla
contemplazione. La conoscenza del bene e del male è dunque in contrasto con
ogni sapere oggettivo. Riferita alla profondità del soggettivo, essa non è altro
in sostanza che conoscenza del male. Essa è «chiacchiera» nel senso profondo
in cui Kierkegaard intende la parola. In quanto trionfo della soggettività e
inizio del dominio arbitrario sulle cose, quella conoscenza è l’origine di ogni
concezione allegorica. Nello stesso peccato originale l’unità di colpa e
significato sorge davanti all’albero della conoscenza nella forma
dell’astrazione. L’allegorico vive di astrazioni, in quanto astrazione – intesa
come facoltà linguistica – esso è di casa nel peccato originale. Il Bene e il Male
se ne stanno infatti, innominabili, senza nome, al di fuori di quella Lingua dei
nomi in cui l’uomo paradisiaco ha dato un nome alle cose, per poi
abbandonarle nell’abisso di quella interrogazione. Il nome è per la lingua solo
il terreno in cui si radicano gli elementi concreti. Ma gli elementi astratti del
linguaggio sono radicati nella parola giudicante, nel giudizio. E mentre nei
tribunali terreni la soggettività oscillante si ancora con le pene alla realtà, ciò
di cui si fa giustizia nel tribunale celeste è l’apparenza del male. Qui la
soggettività rea confessa trionfa su ogni ingannevole oggettività del diritto, e
rientra, come opera dell’«altissima sapienza e ’l primo amore» 45, come
inferno, nell’onnipotenza divina. Essa non è apparenza, e tantomeno è l’essere
pieno, bensí il vero rispecchiarsi della vuota soggettività nel bene. Nel male
assoluto la soggettività coglie la propria realtà e la vede come mero
rispecchiamento di se stessa in Dio. Nella visione allegorica è dunque la
prospettiva soggettiva ad essere riassorbita senza residui nell’economia del
tutto. Cosí le colonne di un altare barocco di Bamberga sono disposte
esattamente come apparirebbero dal basso nel caso di una costruzione
regolare. E cosí anche l’estasi piú ardente, senza che una sola scintilla vada
perduta, si salva, si secolarizza com’è giusto nel quotidiano scarno. In
un’allucinazione, santa Teresa vede la Madonna spargere delle rose sul suo
letto; lo riferisce al suo confessore, il quale replica: «Non le vedo». «La
Madonna le ha portate a me», risponde la santa. In questo senso la
soggettività confessata e messa in mostra diventa la garante formale del
miracolo, in quanto annuncia la stessa azione divina. E «non c’è un passaggio
che il Barocco non chiuda con un miracolo» 46. «È l’idea aristotelica del
ϑαυμαδσόν, l’espressione artistica del miracolo (dei σημεῖα biblici), che a
partire dalla Controriforma e soprattutto dal Concilio di Trento» domina
anche l’architettura e la scultura: «quella che si tratta di evocare, di tradurre e
accentuare attraverso gli angeli sospesi delle decorazioni plastiche, è
un’impressione di forze soprannaturali, di una carica poderosa che si libra in
alto poggiando su se stessa ... Solo per rafforzare questa impressione vengono
sottolineate dall’altra parte e fino all’esagerazione le leggi proprie delle regioni
inferiori. Che cos’altro significherebbero altrimenti quei continui richiami
alla forza di gravità e al peso dei sostegni, quegli zoccoli enormi, i doppi e
tripli ordini di colonne e di pilastri, quei contrafforti di sicurezza per reggere
appena un balcone, che significato avrebbero se non quello di sottolineare dal
basso il miracolo sospeso in alto mettendo in luce la fatica degli elementi di
sostegno? La ponderación mysteriosa, l’intervento di Dio nell’opera d’arte
viene presupposto come possibile» 47. La soggettività, come un angelo caduto
nell’abisso, viene raccolta dalle allegorie e trattenuta in cielo, in Dio, dalla
ponderación mysteriosa. Certo è che l’apoteosi trasfigurante, come la
conosciamo in Calderón, non può essere allestita con le risorse banali del
teatro ordinario, a base di Reyen, interludi e pantomime. Essa però risulta
necessariamente dalla costellazione globale del significato, che verrà
sottolineata con maggiore o minore insistenza. Lo scarso sviluppo
dell’intreccio, che non si avvicina neppure da lontano a quelli dello Spagnolo,
è il limite di fondo del dramma barocco tedesco. Solo l’intreccio sarebbe stato
in grado di portare l’organizzazione della scena a quella totalità allegorica che,
con l’immagine dell’apoteosi, introduce un elemento del tutto eterogeneo alle
immagini della caducità, segnando insieme l’inizio e la fine del lutto. Lo
schema poderoso di questa forma va pensato fino alla fine: solo a questa
condizione si può parlare dell’idea del dramma barocco tedesco. E poiché
dalle rovine dei grandi edifici l’idea del loro disegno complesso parla in modo
piú eloquente che da quei pochi ben conservati, il dramma tedesco dell’epoca
barocca può aspirare a un’interpretazione. Nello spirito dell’allegoria esso è
concepito fin dall’inizio come rovina, come frammento. Se altre forme
risplendono magnifiche come il primo giorno, questa fissa nell’ultimo
l’immagine del bello.

1 LOHENSTEIN , Blumen cit. (Hyacinthen cit.), p. 50. [E quando l’Altissimo verrà a raccogliere la
messe dal cimitero, | Io, teschio, sarò un volto d’angelo].
2 Recensione anonima di MENESTRIER , La philosophie des images cit., pp. 17 sgg.

3 BÖCKLER , Ars heraldica cit., p. 102. [Die Haar bedeuten die vielfältigen Gedancken].

4 Ibid., p. 104. [Das Haupt die Brust und das gantze vordere Theil bedeutet Großmütigkeit und
Dapfferkeit das hintere aber die Stärcke Grimm und Zorn so dem Brüllen folget].
5 MARTIN OPITZ, Judith, Breßlaw 1635, f. Aijv. [Handhabung der Keuschheit].

6 Cfr. HALLMANN , Leichreden cit., p. 377. [Geburts-Glied].

7 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 390 (Carolus Stuardus, II, 389 sg.). [Er lässt uns seine leiche Zum
pfande letzter gunst].
8 MÜLLER , Beiträge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein cit., p. 15.

9 STACHEL , Seneca und das deutsche Renaissancedrama cit., p. 25.

10 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Sophia, p. 73 [V, 280]). [Mit blassen Leichen

prangen].
11 GRYPHIUS , Trauerspiele cit., p. 614 (Ämilius Paulus Papinianus, V, indicazioni per la
messinscena). [Beyde leichen werden auf zweyen trauerbetten von Papiniani dienern auf den schauplatz
getragen und einander gegenüber gestellet. Plautia redet nichts ferner, sondern gehet höchst-traurig
von einer leiche zu der andern, küsset zuweilen die häupter und hände, bis sie zuletzt auf Papiniani
leichnam ohnmächtig sincket und durch ihre stats-jungfern den leichen nachgetragen wird].
12 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Sophia, p. 68, indicazioni per la
messinscena). [... in welchem die Todtenmahlzeit gezeiget wird nehmlich die drey Köpfe der Kinder mit
drey Gläsern Blut].
13 GRYPHIUS , Trauerspiele cit. (Catharina von Georgien, I, 649 sgg.). [Il principe Meurab, cieco di
odio, furente di tanto dolore, | Alla schiera inanimata fece tagliare le pallide teste, | E quando la fila delle
teste, che tanto l’avevano offeso, | Fu posata sul tavolo, per esser giudicata, | Egli, quasi fuori di sé, prese
il calice offerto | E gridò: questo è il calice che io, vendicatore dei miei, | Or non piú schiavo, afferro!]
14 Ibid., p. 149 (Catharina von Georgien, I, indicazioni per la messinscena).

15 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Die listige Rache oder der tapfere Heraklius,
p. 10, indicazioni per la messinscena). [Ein grosses Feld erfüllet mit sehr vielen Leichen des
geschlagenen Krieges-Heeres des Kaisers Mauritii nebst etlichen aus dem benachbarten Gebirge
entspringenden Wässerbächlein].
16 Cfr. TITTMANN , Die Nürnberger Dichterschule cit., p. 175.

17 MANHEIMER , Die Lyrik des Andreas Gryphius cit., p. 139.

18 Cfr. TITTMANN , Die Nürnberger Dichterschule cit., p. 46. [Wahre Teufel].

19 HALLMANN , Trauer-, Freuden- und Schäferspiele cit. (Sophia, 229 sg.). [Beschützt nicht Jupiter
den Kaiserlichen Thron? Vielmehr als Jupiter ist Gottes wahrer Sohn!]
20 WARBURG , Heidnisch-antike Weissagung cit., p. 70; trad. it. cit., p. 364.

21 FRIEDRICH VON BEZOLD, Das Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus,
Bonn-Leipzig 1922, pp. 31 sgg. Cfr. VINCENZO DI BEAUVAIS, Bibliotheca mundi cit., coll. 295 sg.
22 USENER , Götternamen cit., p. 366.

23 Ibid., pp. 368 sg.; cfr. anche pp. 316 sgg.

24 AURELIO P. CLEMENTE PRUDENZIO, Contra Symmachum, I, 501 sg. (cit. in BEZOLD , Das Fortleben
der antiken Götter cit., p. 30).
25 AGOSTINO , De civitate Dei, VIII, 23: «Visibilia et contrectibilia simulacra velut corpora deorum
esse asserit; inesse autem his quosdam spiritus invitatos, qui valeant aliquid sive ad nocendum sive ad
desideria complenda eorum, a quibus eis divini honores et cultus obsequia deferuntur».
26 WARBURG , Heidnisch-antike Weissagung cit., p. 34; trad. it. cit., p. 338.

27 BEZOLD , Das Fortleben der antiken Götter cit., p. 5.

28 WARBURG , Heidnisch-antike Weissagung cit., p. 5; trad. it. cit., p. 314.

29 HORST , Barockprobleme cit., p. 42.

30 ENRICO DI GAND, Quodlibeta, Paris 1518, f. XXXIV r (quodl. II, quaest. 9); cit. in PANOFSKY, SAXL,
Dürers «Melencolia I» cit., p. 72; trad. it. cit., p. 317 e nota.
31 [Lettera anonima su Lucifero contro Giovanni XXIII]; cit. in PAUL LEHMANN, Die Parodie im
Mittelalter, München 1922, p. 97. [Lucifer Fürst der finsternis regierer der tiefen trawrigkeit keiser des
Hellischen Spuls Hertzog des Schwebelwassers König des abgrunds].
32 KLEIN , Geschichte des englischen Drama’s cit., pp. 3 sgg.

33 GOETHE , Sämtliche Werke cit., vol. XXXVIII: Schriften zur Literatur, 3, p. 258 (Maximen und
Reflexionen); trad. it. cit., p. 40.
34 NOVALIS , Schriften cit., vol. III, p. 13.

35 HALLMANN , Leichreden cit., p. 45.

36 AGOSTINO , De civitate Dei, IX, 20: «Daemones enim dicuntur (quoniam vocabulum Graecum est)

ad scientiam nominati».
37 Cfr. STACHEL , Seneca und das deutsche Renaissancedrama cit., pp. 336 sgg.

38 HALLMANN , Leichreden cit., p. 9.

39 Ibid., p. 3. [Denn betrachtet man die unzählbahren Leichen womit theils die raasende Pest theils
die Kriegerischen Waffen nicht nur unser Teutschland sondern fast gantz Europam erfüllet so müssen
wir bekennen daß unsere Rosen in Dornen unsre Lilgen in Neßeln unsre Paradise in Kirchhöfe ja unser
gantzes Wesen in ein Bildnüß deß Todes verwandelt worden. Dannenhero wird mir hoffentlich nicht
ungütig gedeutet werden daß ich auf dieser allgemeinen Schaubühne deß Todes auch meinen papirenen
Kirchhoff zu eröffnen mich unterwunden].
40 Cfr. LOHENSTEIN , Römische Trauerspiele cit., p. 82 (Agrippina, IV). Cfr. anche ID ., Afrikanische
Trauerspiele cit., p. 327 (Sophonisbe, IV).
41 LOHENSTEIN , Blumen cit., (Hyacinthen), p. 50; cfr. p. 191, nota 1.

42 SIGMUND VON BIRKEN, Die Fried-erfreute Teutonie, Nürnberg 1652, p. 114. [Mit Weinen streuten

wir den Samen in die Brachen und giengen traurig aus].


43 Gn, III , 5.

44 Gn, I , 31.

45 DANTE , Inferno, III, 6.

46 HAUSENSTEIN , Vom Geist des Barock cit., p. 17.

47 BORINSKI , Die Antike in Poetik und Kunsttheorie cit., vol. I, p. 193.


Il libro

S
CRITTO NEL 1926 NELLA P R O S P E T T I VA DEL CONSEGUIMENTO DI U NA

libera docenza universitaria, e oggetto di un celebre rifiuto da parte della


commissione esaminatrice, Il dramma barocco tedesco è sicuramente uno dei
libri piú compiuti e caratteristici di Walter Benjamin e, al contempo, uno degli esiti piú
alti conseguiti dalla cultura saggistica dell’intero Novecento. Il libro consiste in una
perlustrazione lucida e filologicamente ineccepibile di uno dei periodi piú oscuri, grevi
e avari di capolavori dell’arte tedesca ed europea. Le caratteristiche stesse di quella
polverosa produzione drammatica (l’inclinazione anticlassicistica, il cerebralismo, la
luttuosità barocca legata all’idea di un tempo vuoto della storia e, in particolare, il
virtuosistico ricorso all’allegoria) sono però altrettanti elementi che rispondono
idealmente allo sguardo indagatore benjaminiano producendo autentici tesori
interpretativi. Infatti, il vero oggetto del libro, oltre a quello dichiarato dal titolo, era la
stessa ideologia e principio ispiratore dell’arte contemporanea dei primi decenni del
secolo, che proprio dall’impulso di contestazione dell’armonia classicistica e della
compostezza formale dell’opera d’arte traevano la propria fonte d’ispirazione. Cosí, il
motivo dell’allegoria, che Benjamin riporta a dignità culturale dopo secoli di autentica
svalutazione ed emarginazione, non coinvolge solo il tema del saggio, ma anche il suo
contenuto e il suo stesso stile, e il libro si rivela quindi essere una presa di posizione
filosofica e “politica” su quanto era in corso di sperimentazione nelle grandi avventure
estetiche, letterarie ed artistiche, dell’avanguardia europea.
L’autore

Nato a Berlino il 15 luglio 1892, Walter Benjamin si laureò a Berna nel 1919. Dopo
aver cercato invano di ottenere la libera docenza presso l’Università di Francoforte,
si dedicò principalmente alla critica e alla saggistica, collocandosi al centro di una
fitta rete di «incroci» con personalità della cultura a lui contemporanea (da Scholem
a Brecht, da Rosenzweig a Bloch, ad Adorno); nel 1933, all’avvento del nazismo
emigrò a Parigi. L’interesse di Benjamin, il cui pensiero propone un singolare
accostamento fra mistica ebraica e marxismo, è rivolto soprattutto alla ricognizione
del Moderno, ai mutamenti intervenuti nella fruizione estetica, al ruolo dei mass
media, alla moderna metropoli (prima fra tutte la Parigi di Baudelaire), ma anche
all’opera di grandi scrittori come Goethe, Baudelaire, Kafka e Proust (di cui tradusse
in tedesco parti della Recherche). Morí nel 1940 a Port Bou, sul confine franco-
spagnolo, mentre cercava di sfuggire alla Gestapo. Nel catalogo Einaudi: Angelus
Novus («Einaudi Tascabili»); Sull’hascisch («Einaudi Tascabili», «Nuovi Coralli» e
«ET»); Infanzia berlinese («Letture Einaudi»); Ombre corte («Nuova Universale
Einaudi»); Il dramma barocco tedesco («Biblioteca Einaudi»); Sul concetto di storia
(«Biblioteca Einaudi»); L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
(«Piccola Biblioteca Einaudi» ed «ET Saggi»); Lettere 1913 - 1940, Teologia e utopia
(«Einaudi Paperbacks», il secondo con Gershom Scholem); Il concetto di critica nel
Romanticismo tedesco: Scritti 1919 - 1922 («Einaudi Letteratura»); Immagini di città
(«Letture Einaudi»); è attualmente in corso una nuova edizione degli scritti nella
collana «Opere complete» di cui sono già disponibili i volumi I (Scritti 1906-1922), II
(Scritti 1923 - 1927), III (Scritti 19238 - 1929), IV (Scritti 1930-1931), V (Scritti 1932-
1933), VI (Scritti 1934-1937), VII (Scritti 1938-1940), VIII (Frammenti e
Paralipomena) e IX (I «Passages» di Parigi). Nel 2006 Einaudi ha pubblicato una
nuova edizione accresciuta di Strada a senso unico («Piccola Biblioteca Einaudi») e
nel 2010 pubblica Sonetti e poesie sparse («Collezione di Poesia»). Nel 2011 esce Il
narratore («Super ET»); nel 2012 Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media («PBE»).
Dello stesso autore

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica


Angelus novus
Immagini di città
Infanzia berlinese
Sull’hascisch
Lettere 1913-1940
Sul concetto di storia
Strada a senso unico
Opere complete I. 1906-1922
Opere complete. II. Scritti 1923-1927
Opere complete III. Scritti 1928-1929
Opere complete. IV. Scritti 1930-1931
Opere complete. V. Scritti 1932-1933
Opere complete. VI. 1934-1937
Opere complete. VII. 1938-1940
Opere complete. IX. I «passages» di Parigi
Sonetti e poesie sparse
Il narratore
Aura e choc
© 1999 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

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www.einaudi.it
Ebook ISBN 9788858414651

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