Aspecte carnavalești in literatura română: teatru și roman

Corina Voicu

Facultatea de Litere, Universitatea București, România

Abstract

Carnival as a literary theme entered the Romanian literature via French culture, and it was dealt with directly for the
first time in 1845 by a romantic writer: Vasile Alecsandri, in the play „Iașii în carnaval”. ("Iasi City in the Time of
Carnival"). The playwright I.L.Caragiale continues exploring masterly the same theme half a century after in the
play, „D-ale carnavalului” ("Carnival Issues”). This time the focus is on the masquerade, a little private celebration,
which takes place in the confinement of a specific space, not unleashing free in the streets.

In the modern and postmodern Romanian novel carnival, as the subject itself, rarely occurs. Besides Eugen Barbu
and Ion Coja, who deal directly with this subject in the novels „Săptămâna nebunilor”, ("The Week of Fools") and
„Carnaval la Constanța” ("Carnival in Constanta"), carnivalesque elements are found only at certain times in the
narrative discourse. Alexandru Musina's novel, „Nepotul lui Dracula” ("Dracula's Grandson") is worth mentioning
here because of the abundance of these elements.

The theoretical concepts used in the analysis of the literary works mentioned above are based on the work of M.
Bakhtin - Rabelais and His World, from which I mainly used the notion of "carnivalesque" (as being everything that
relates to the festive life of the people, the „merry time”), the idea of the democratic nature of carnival, its
regenerative function, the aesthetic concept of grotesque realism (which has at its center the grotesque body), and
some other themes (violence, feast, carnival mask or laughter).

Another reference work that helped me to create this essay is: Goya. The Last Carnival by Victor Ieronim Stoichiţă
and Anna Maria Coderch. This work highlights the main features of carnival (libertinism, excess, disguise and joy),
and distinguishes between the therapeutic violence of carnival and the pathological one, theorizing the connection
between carnival and revolution.

Key words: carnival, carnivalesque, literature, novel, drama

Tema carnavalului intră în literatura română prin filieră franceză, și este prima dată exploatată în
mod direct de un romantic pașoptist ca Vasile Alecsandri în piesa „Iașii în carnaval”.
1
I.L.Caragiale vine la o jumatate de secol în urma acestuia, preluând magistral aceeași temă, („D-
ale carnavalului”) în care însă accentul este pus pe balul mascat, o sărbătoare oarecum privată,
care se desfășoară la adăpostul unui spațiu bine determinat, mai mult decât dezlănțuirea liberă, pe
străzi, a veseliei populare nediferențiate social.

În romanul românesc modern (și postmodern) carnavalul ca subiect propriu-zis apare foarte rar.
Pe lângă Ion Coja și Eugen Barbu care se ocupă fățiș de această temă, în romanele „Carnaval la
Constanța” și respectiv „Săptămâna nebunilor”, se regăsesc doar elemente carnavalești punctate
în anumite momente ale narațiunilor. Romanul lui Alexandru Mușina, „Nepotul lui Dracula”
merită menționat aici datorită abundenței acestor elemente, pe care voi încerca să le
individualizez în această lucrare.

Noțiunile teoretice pe care le-am aplicat în analiza operelor literare menționate mai sus au la
baza lucrarea lui M. Bahtin - François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și Renaștere,
de unde am folosit în principal: noțiunea de „carnavalesc” (ca fiind tot ceea ce se referă la viața
festivă a poporului, cea care se petrece în cadrul „timpului vesel”), ideea despre caracterul
democratic al carnavalului, funcția sa de regenerare a timpului, concepția estetică a realismului
grotesc (cea care are în centru corpul grotesc), și altele (ca tema violenței, ospățul, masca sau
râsul carnavalesc), menționate în text sau notele finale.

O altă lucrare de referință care m-a ajutat la construcția acestui comentariu prin filtru carnavalesc
este: Ultimul carnaval. Goya, Sade și lumea răsturnată de Victor Ieronim Stoichiță și Anna
Maria Coderch. Această lucrare fixează caracteristicile carnavalului (libertinajul, excesul,
răsturnarea, travestirea și bucuria), face distincția dintre violența terapeutică a carnavalului și cea
patologică, teoretizează răsturnările și legătura între carnaval și revoluție socială.

1. Carnaval și revoluție la V. Alecsandri și I.L. Caragiale

„Revoluția își are dublura simbolică (și imaginară) în sărbătoarea carnavalului”. (1)

2
Aceasta este ideea care stă la baza piesei „Iașii în carnaval” de V. Alecsandri. Aluziile la o
posibilă transformare socială sunt evidente iar autorul se folosește de acest instrument simbolic
(sărbătoarea carnavalescă) pentru a-și transmite ideile de factură modernă: înlocuirea vechilor
structuri aristocratice tradiționale de tip oriental cu noi instituții în care să primeze ideile
„bonjuriste” de egalitate și dreptul de a avea și de a exprima liber „opinia publică” (după cum
apare chiar în piesă).

Lupta între vechi și nou și răsturnarea ierarhiilor, caracteristice oricărui carnaval, sunt prezente în
piesă, la nivel simbolic, având ca actanți taberele micilor burghezi „luminați” și vechea
aristocrație, oamenii de rând (țărani, lucratori orășeni) nefiid menționați, nici luați în calcul în
această ecuație.

Opoziția este clară, chiar schematică: vechiul - Tache Lunătescu – este obosit, irațional (crede și
este amagit de niște vise, pe care poate nici nu știe să le interpreteze corect), prototipul soțului
încornorat și bătut. Este o figură tipică a carnavalurilor tradiționale: „soțul încornorat (regele
detronat) simboliza iarna în retragere. Era deposedat de podoabe, bătut, ridiculizat”. (2)
Personajul
Tache Lunătescu este deposedat de pistoale, încremenit permanent de frică, ridiculizat de femei
și de cei mai tineri, chiar ridicat de poliția care ar fi trebuit să-l păzească.

Noul, reprezentat de tinerii de succes, atât erotic cât și social, este reprezentat de cei doi juni
Alecu și Lionel, fiecare susținut de un grup numeros de prieteni (adepți), spre deosebire de
jupânul Tache care este singur, nici măcar consoarta nemaisusținându-l, până în momentul în
care este respinsă de junele Lionel. Plini de vitalitate, „junii” sunt clar succesorii „vechii
orânduiri”, care n-are nici o șansă de supraviețuire.

____________________

Victor Ieronim Stoichiță, Anna Maria Coderch, Ultimul carnaval. Goya, Sade și lumea
răsturnată, ed. Humanitas, București, 2007, p. 12
2
Ibidem, p.24
Ambivalența carnaval-revoltă, jocul între cele două aspecte, ca și cum acestea s-ar afla pe o roată
unde susul și josul se succed permanent este evidentă în piesa lui V. Alecsandri. De la frica de
revoltă a jupânului Tache, reală ca și faptul în sine, și organizarea apărării vechiului regim, se
trece la carnaval, la o mare glumă, care însă conține în sine o revoltă: discursul lui Alecu și
3
intervenția poliției. În final totul se termină sub forma bucuriei carnavalești, cu victoria noului
(Tache Lunătescu pleacă cu soția, singuri) și renaștere (prin cele două cupluri împlinite: Alecu și
Marghiolița, Lionel și Gabi).

„Carnavalul se poate transforma în revoltă și revolta în carnaval”. (3)

În ceea ce-l privește pe I.L.
Caragiale, tema revoluției (sau revoltei) care se dovedește a fi carnaval, apare la finalul farsei
„Conu Leonida de față cu reacțiunea”, reprezentând rezolvarea comică a conflictului. Revoluția
și carnavalul se manifestă echivalent: „steaguri, muzici, chiote, tămbălău...lucru mare, și lume,
lume...de-ți venea amețeală, nu altceva”. (4)
Revoluția de la București re-creată în memoria și
imaginația lui Leonida, și apoi în imaginația consoartei sale Efimița, poate inversa foarte bine
rolul cu un carnaval, idee pe care Caragiale o folosește pentru finalul farsei: „a făcut oamenii
chef, c-aseară a fost lăsata-secului”. Zgomotul armelor (pistoalele polițistului Ipingescu) face
(5)

parte din arsenalul de zgomote carnavalești, asurzitoare și agresive. Și aici apare inversiunea
simbolică: pistoalele care ar fi trebuit să mențină ordinea publică sunt folosite transgresiv în
scopul distracției și sub influența alcoolului, tocmai de un reprezentant al ordinii. Este vorba
despre excesul tipic carnavalesc.

Carnavalul „descătușează energii, răstoarnă ierarhii, amestecă indivizii într-o masă dinamică”. (6)

„D-ale carnavalului” este o piesă de teatru în care tema răsturnării revoluționare nu apare, în
schimb iureșul nebun al carnavalului se desfășoară crescând treptat în intensitate, de la inceputul

______________

3
Victor Ieronim Stoichiță, Anna Maria Coderch, op. cit., ed. Humanitas, București, 2007, p.21
4
Ion Luca Caragiale, Teatru, ed. Litera, Chișinău, 1997, p. 58
5
Ibidem. p.68
6
Victor Ieronim Stoichiță, Anna Maria Coderch, op.cit. , p. 12
primului act spre final, într-un circuit complet: din prăvălia frizerului Nae Girimea, la balul
mascat și înapoi în aceeași prăvălie. Amestecul personajelor, a măștilor lor (deci și a identităților,
și a alter-egoului lor) este aproape halucinant și plin de energie carnavalescă.

Carnavalul are rolul aici de a aplana un conflict amoros, schimbări fundamentale în identitatea
sau statutul personajelor nu există.Toți debordează de energie, poate cu excepția Catindatului,
singurul reprezentant al unei instituții oficiale. El are nevoie de abuz de alcool (să se
4
„magnetezeze”) pentru a se simți bine, pentru a avea curajul să „tachineze” sexul opus. Apropiat
de acest personaj este și Crăcănel, fost „volintir” în garda națională și „a opta oară tradus”.

Toate caracteristicile fundamentale ale carnavalului sunt prezente în piesă: libertinajul, excesul,
răsturnarea, travestirea și bucuria, (7)
de altfel în ca și în piesa lui V. Alecsandri. Diferența
fundamentală între ele este artificialitatea situațiilor create de Alecsandri, care folosește
personaje-idee, față de Caragiale care observă mahalaua și creează caractere vii. Efectul comic
derivă, în ambele cazuri și-n context carnavalesc, din „dialectica între alteritate și identitate, o
dialectică foarte elasică de fapt”. (8)

Măștile sunt o recuzită indispensabilă. Alecsandri folosește măști de irozi și păpușari, cu o

simbolistică evidentă – aceștia au o poziție privilegiată, de forță în mulțime, se detașează ca și
conducători. Ele trimit și la ideea de teatru popular, cu personaje-obiect, instrumente pentru
transmiterea unui mesaj clar, ușor descifrabil.

Pentru femei Alecsandri menționează doar un costum de domino – al Tarsiței, la același tip de
costum apelând și Caragiale pentru Mița Baston. Acest costum este purtat de femei puternice,
care într-adevăr își domină partenerii oficiali, contrariul fiind la fel de valabil – ele sunt refuzate
sau înșelate de partenerii doriți. În piesa lui Caragiale abundă costumele cu tematică etnică:
polonez, turc, cazac, alteritatea fiind exprimată astfel.

__________

7
Victor Ieronim Stoichiță, Anna Maria Coderch, Ultimul carnaval. Goya, Sade și lumea
răsturnată, ed. Humanitas, București, 2007, p.14
8
Ibidem. p.17

Nelipsită în carnaval – violența – este o temă punctată de ambii dramaturgi. Nu este o violență
reală (vitriolul Miței era „cerneală violentă”), este „violența terapeutică” (9)
a carnavalului care
invariabil se termină cu happy-end. Permisivitatea și licențiozitatea caracateristică timpului
limitat al sărbătorii sunt curmate de uniri oficiale doar în cazul personajelor lui Alecsandri, în
timp ce în mahalaua lui Caragiale acestea continuă, carnavalul nefiind decât o posibilitate de
exhibare a acestora, de aducere la lumină.

5
 2. Moartea și renașterea eșuată în trei romane românești: „Carnaval la Constanța” de
Ion Coja, „Săptămâna Nebunilor” de Eugen Barbu și „Nepotul lui Dracula” de
Alexandru Mușina

„Carnaval la Constanța” de Ion Coja, primul apărut dintre cele trei romane propuse spre analiză
anunță din titlu posibila sa temă, sau una dintre temele sale, după cum se poate concluziona la
finalul lecturii. Carnavalul aici este unul atipic: are loc în luna august, este lipsit de orice
trimitere spre dimensiunea religioasă, care ar fi trebuit să fie însăși justificarea existențeie sale.
Pare un carnaval de decor, un decor de carton dintr-un teatru improvizat, în care se joacă scena
cheie: uciderea de către Vasile Neacșu a consoartei sale.

S-ar putea spune că crima în sine este de tip carnavalesc, nu are aparent nici o motivație rațională
sau realistă și nu produce nici un fel de consecințe pentru agresor. În plus autorul introduce aici
duetul moarte-viață, când asasinul află ca soția sa era însărcinată. Crima este făcută în mare, alt
element bivalent, dătător de moarte și viață în același timp. Este o crimă în care victima acceptă
sacrificiul, cu speranța unei regenerări ulterioare tocmai a agresorului. Acesta are nevoie de a-și
dovedi forța și vitalitatea, capacitatea de a-și controla destinul tocmai prin această crimă aparent
gratuită. Însă contrar tuturor așteptărilor, nimic din acestea nu se întâmplă: nu are cine să-i
recunoască forța și valoarea lui Vasile Neacșu, acesta se află din nou, după momenul cheie al
„violenței rituale”, în imposibilitatea de comunicare cu cei din jur, este perfect închis în sine.
__________

9
Victor Ieronim Stoichiță, Anna Maria Coderch, op. cit., ed. Humanitas, București, 2007, p.90

Violența se dovedește gratuită și patologică, nicidecum regeneratoare. (10)

Carnavalul desacralizat, modern, care aici ia numele de „Serbările mării” este detestat de
personajul principal, care nu vrea să ia parte la el, dar căruia totuși nu-i poate scăpa, acesta este
mai puternic decât el. Voința maselor, sărbătoarea populară este mai puternică decât voința și
preferințele individului. Când Vasile Neacșu merge împreună cu convoiul mortuar spre cimitir,
carnavalul își revendică și moartea soției, chiar daca el ar fi dorit să fie creatorul și beneficiarul
6
absolut al crimei. Deși este un carnaval pentru turiștii de pe litoral, manifestările carnavalești
sunt „clasice”: „viermuiala de măști, de vopsele, costume, muzici, râsete și țipete, curat balamuc.
De la balcoane se aruncă, și peste ei, cu serpentine și confetti, exact cum i-ar fi plăcut poate și ei
să știe că va fi inmormîntată....Să fie dusă cu chiote și salve de artificii, muzici, clovni și toate
drăciile, ca într-un triumf la cimitirul unde o vor ingropa simbolic, ritual de nemurire a bucuriei
cu care se lasă sărbătorită, iată, de întreg orașul” (11)
. Legat de trupul femeii, ca simbol al vitalității
și regenerării, carnavalul îl lasă neputincios pe Vasile Neacșu.

Totul pare o luptă între individul închis în sine, cu pretenții de creator – deci cu prerogative de
viață și de moarte - și forța vieții – reprezentată de soția sa și de carnaval. Timpul vechi, regele
bătrân, încremenit (personajul Vasile Neacșu) eșuează în încercarea sa unilaterală de a se
regenera.

Această temă se regăsește și în romanul „Săptămâna nebunilor” de Eugen Barbu, însă

complexitatea mesajului este mai mare, drama personajului având loc pe scena istoriei și
prefigurând un timp nou. Aici degradarea nu este de fapt doar a lui Hrisant Hrisoscelu, ci a
întregii societăți în care trăiește; toți se îndreaptă cu pași repezi spre decrepitudine și dispariție.
După cum notează și M. Bahtin în comentariile sale la opera lui Rabelais, carnavalescul ține de

_________
10
Distincția dintre cele două tipuri de violență este facută de Victor Ieronim Stoichiță și Anna
Maria Coderch în studiul lor, op. cit. p. 90: „violența terapeutică (temporară și comică) a
carnavalului este însoțită în mod invariabil de o temă pe care-am putea-o numi violența
patologică (perpetuă și dramatică) caracteristică umanității și prezenței omului în lume”
11
Ion Coja, Carnaval la Constanța, ed. Cartea Românescă, București, 1978, p. 199 -200

„atragerea idealului, abstractului în planul material corporal”, (12)

toate ținând de o estetică a
„realismului grotesc”. Această degradare este regeneratoare: „degradarea sapă mormântul
trupului în vederea unei noi nașteri” deci ambivalentă. (13)

În „Săptămâna nebunilor” avem de-a face cu un trup social, sau mai mult, cu spiritul unei epoci,
cu un sfârșit (simbolic) de veac, unrmat de un început (nedeterminat). Hrisant Hrisoscelu face
parte din Bucureștiul apăsat de un „orientalism” morbid (14)
, de corupția maximă a domniilor

7
fanariote. Într-un context mai larg el se revendică ca adept a unor idealuri, se pare putrede și ele,
ale Eteriei, de reîntregire a unei patrii ipotetice. Extrapolând mai departe spre vestul Europei
(Veneția), unde lucrurile se petrec cam la fel, diferită fiind doar forma, autorul redă de fapt un
veac care dă să moară, nemaigăsindu-și sensul și puterea de viață.

Ca și Vasile Neacșu, Hrisant Hrisoscelu este regele nebun al carnavalului, cel care în spiritul
violenței rituale va fi „deposedat de podoabe, bătut, ridiculizat” (15)
și în final va trebui să dispară.
Amenințarea reală a Trimisului este derizorie, Hrisant Hrisoscelu se autodistruge, germenii
distrugerii sunt în el insuși.

În romanul lui Eugen Barbu avem un paralelism între memoria unui carnaval - cel de la Veneția,
moment puternic încărcat cu semnificații (începutul sfârșitului? pentru personaj), când Hrisant
Hrisoscelu devine iubitul Herulei Lucrezia Vimercatii – și promisiunea unui carnaval –
imaginara săptămână a nebunilor din București, când Hrisant visează să-și ia revanșa față de
societatea coruptă a capitalei. Săptămâna nebunilor este prezentată cu rolul său originar, de
sfârșit al unui ciclu pentru a putea avea un nou început, mai pur, la muntele Athos, după cum
afirmă Hrisant Hrisoscelu.

____________

12
Mihail Bahtin, François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și Renaștere, ed. Univers,
București, 1974, p. 25
13
Ibidem , p.28
14
În spiritul oriental descris de Edward Said în Orientalism, ed. Penguin, 2003
15
Victor Ieronim Stoichiță, Anna Maria Coderch, op.cit. , p. 24

În viziunea personajului în această săptămână exuberanța, chiar distrugerea (de tipul potlach-ului
descris de Marcel Mauss (16)
) vor atinge cote maxime, atât din partea lui cât și din partea
invitațiilor săi, care se vor deda tuturor exceselor posibile. Nu este vorba aici de timpul vesel al
carnavalului, după cum îl vede M. Bahtin la Rabelais, ci de un timp în agonie, un timp al
haosului și neantului.

8
Nici râsul carnavalesc, care după M. Bahtin „eliberează lumea de orice spaime și groaze dându-i
o tentă cu totul inofensiovă și de aceea extrem de veselă și luminoasă” (17)
nu se află în romanele
analizate aici. Este evident că acel carnaval popular, cu caracter democratic și regenerator nu-și
are locul aici.

Bucureștiul și Veneția, imaginate de Eugen Barbu, par să fie într-un permament carnaval, privite
dintr-un alt unghi decât cel menționat mai sus. Libertinajul, excesul, travestirea sunt prezente
indiferent dacă sunt in timpul bine delimitat al carnavalului, în post sau in orice altă zi obișnuită.
Lipsește doar bucuria, „sărbătoarea alterității voioase”. (18)
Aici poate fi vorba de o critică socială:
cei care se dedau desfrâului și sunt corupți sunt în general aristocrații sau cei cu venituri
substanțiale (bancheri, cămătari). Ei sunt cei care se află pe o roată carnavalescă – de sus vor
sfârși cu siguranță jos.

Săptămâna nebunilor este un vis al lui Hrisant Hrisoscelu, care, ca și Vasile Neacșu, se dorește un
mare creator, cu puterea de a-i manipula pe ceilalți ca un mare păpușar într-o sărbătoare numai a
lui, nicidecum una populară. În schimb, scena ospățului din palatul venețian, cu circarii și
maimuțele acestora, ține de un veritabil grotesc carnavalesc, apropiat de ceea ce vede M. Bahtin
la Rabelais: avem trupul grotesc al maimuțelor – ce poate fi mai aproape de „josul” umanității!!

______________

16
Marcel Mauss, Eseu despre dar, ed.Polirom, Iași, 1997
17
Bahtin Mihail, op.cit., p. 56
18
Stoichiță Victor Ieronim, Coderch Anna Maria, op.cit., p. 14

Trup grotesc are și patroana circului, cu „șolduri apocaliptice”, (19)

„o falcă uriașă de bou” (20)
, și
„sânii uscați” (21)
. Un circar, Agostino, este cocoșat – un personaj tipic carnavalesc -, cu trupul
grotesc, in care accentul care pe protuberanțe și orificii, ca locuri în care corpul, în
imperfecțiunea sa, comunică cu lumea. Ospățul grotesc al trupei vesele se poate compara cu
ospețele pantagruelice: „urangutanul mesteca leneș ceva; trecuse la molechi și la sepii și mai ales
sosul paverada îl mulțumea; pe bărbie îi curgea un fel de zeamă verde pe care o aduna și o vâra
în gura ca și cum nu ar fi vrut să piardă ceva. Atleților și ridicătorilor de haltere le lăsa gura apă”.

9
(22)
În final tot interiorul palatului este distrus înbtr-un delir apocaliptic cu caracter carnavalesc, pe
care Hrisant îl savurează „sub imperiul pravurilor lui” . (23)

Cu descrierea grotescă a trupului personajului său principal începe și Al. Mușina romanul său
„Nepotul lui Dracula”. Florin Angelescu Dragolea, sau profesorul FAD, era foarte înalt, foarte
slab, „un sac de oase”, „avea o față prelungă cu pomeții ascuțiți, nas acvilin, frunte înaltă, de
poet, sprâncene negre și dese, ochi mari, căprui, ușor exoftalmici, în mijlocul a două imense
cearcăne albăstrui-violete. Părul negru, cu fir drept și lucios, lung până la umeri, îl purta
pieptănat pe spate și dat după urechile mari, discret clăpăuge. Când zâmbea – și zâmbea adesea,
fiindcă era un tânăr timid și bine educat – lăsa să i se vadă un șir de dinți fără nici o carie, doar
ușor îngălbeniți de tutun, cu cei doi canini superiori ceva mai lungi decât normal, în gingiile
roșii-roșii, ca ardeiul iute” (24)
. Avem aici ingredientele trupului grotesc, dupa cum este acesta
teoretizat de M. Bahtin: urechile mari, gura care iese în evidență cu caninii lungi, integrați
armonios într-un corp lung, cu oase proeminente. Este clar parodiată imaginea stereotipă a lui
Dracula, creată de filmele de larg consum.

___________
19
Eugen Barbu, Săptămâna nebunilor, ed. Albatros, București, 1985, p.309
20
Ibidem. p.311
21
Ibidem p.320
22
Ibidem p.311
23
Ibidem p.320
24
Alexandru Mușina, Nepotul lui Dracula, ed. Aula, Brașov, 2012, p.5
Limbajul este aluziv, de multe ori injurios, o altă caracteristică a realismului grotesc, specific
manifestărilor carnavalești. Un exemplu ar fi redarea inscripțiilor de pe băncile studenților:
„fixate întru eternitate prin straturi succesive de baiț”, cum ar fi: „sacru și profan”, „Nuți e o
vacă” sau „câine până la moarte” , etc. (25)

Nu numai personajul principal prezintă caracteristicile trupului grotesc, ci toate personajele din
roman, mai importante sau nu. Exemplific aici doar cu descrierea studentului Cezar Mămăligă,
care avea o față „fioroasă, de pirat, cu un cercel de argint în nara stângă și alți doi în fiecare
ureche ” , sau a studentei Lulu „o adevărată hurie din raiul lui Alah...cu o coamă de păr negru,
(26)

10
des și cărlionțat” . Corpul este în general atent observat, și iese în evidență la fiecare personaj,
(27)

cu câteva trăsături definitorii. În cazul personajelor feminine, acestea ar fi ori o senzualitate

puternică și agresivă, ori o urâțenie teribilă, la fel de agresivă, dar cu un sens contrar.

Chiar dacă nu apare nici o mască, majoritatea personajelor au o identitate dublă: profesorul FAD
predă la universitate literatura franceză, dar de fapt este nepotul lui Vlad Țepeș, moștenitorul
tronului țării și vampir, Lulu este studentă și iubita – castă – a șeicului Abdalah bin Khaled al
Ibrishini dar de fapt este interesată în tot felul de excese (erotice sau bahice) și de obiecte la
modă, profesorii de la universitate au și ei mai multe fețe în funcție de „contextul de
comunicare” (fiind vorba de o facultate de litere). Revelarea „adevăratei” identități produce un
efect comic.

Ospețele sunt frecvente și detaliat descrise în roman, punctul lor forte fiind biftecul tartar pe care
adevăratul nepot al lui Dracula îl savurează aproape în transă. Asta pînă când i se servește sânge
adevărat, întâi de către admiratoarea Lulu, apoi la marele (monstruosul) festin de la palatul
țiganului Boboieru. Ospețele sunt redate în spirit pantagruelic și au „puterea să elibereze
cuvântul din cătușele pietății” după cum remanca M Bahtin . (28)

__________

25
Alexandru Mușina, Nepotul lui Dracula, ed. Aula, Brașov, 2012, p.9
26
Ibidem p.11
27
Ibidem p.12
28
Mihail Bahtin, op.cit., p. 316
În cazul profesorului FAD, carnea în sănge îl elibera de dogmatica semiotică, îl făcea să
comunice cu adevărat cu comesenii și îl transformă, îi revelează treptat adevărata identitate de
vampir.

Festinul în cinstea moștenitorului boierului Drăculea (profesorul „Fifi” FAD) din finalul
romanului, dat la palatul cu turnulețe al țiganului Boboieru, este un exemplu perfect de
manifestare a carnavalescului în literatură: se servește un cocktailul cu sânge omenesc,
acompaniat de un rap manelizat cântat de tânarul Eusebiu Pele, iar mâncărurile românești stau
față în față cu file-ul de somon și nisetru. Acest festin consacră găsirea adevăratei identități a
11
profesorului FAD și începutul unei vieți noi, o renaștere simbolică. Însă finalul romanului
plasează clar această renaștere și recunoaștere în spațiul oniric, în ipotetic și irealizabil.

Încoronarea ca „jupan, cneaz, voievod și rege” a nebunului profesor de semiotica lui Proust,
devenit Fifi Dracula Întâiul și consacrarea lui nu numai cu coroana regală dar și cu „Pixul
Cunoașterii și Puterii Absolute” (29)
, duce la neant, la disoluția universală. Cînd Fifi a folosit
pentru prima oară pixul, deschizîndu-l și închizându-l, „un pocnet teribil, un bubuit adânc,
asurzitor, a făcut să vibreze sala, a trecut de pereții clădirii, a cutremurat întreg Universul: BIG-
BANG”. (30)

3. Concluzii

Carnavalul nu este un fenomen popular răspândit în cultura română de factură ortodoxă, fiind
prezent astfel în măsură mult mai mică și în operele literare, comparativ cu zona Europei
Occidentale. Remarcabilă rămâne doar abordarea magistrală în teatru a temei de către I.L.
Caragiale, în roman aceasta fiind tratată explicit și programatic doar de niște autori marginali (ca
Ion Coja) sau contestați (acuzația de plagiat adusă lui Ion Barbu). Tema rămâne deschisă în
continuare cu studiul poeziei care poate da rezultate semnificative.

_________

29
Alexandru Mușina, op.cit., p.425
30
Ibidem p. 426
Bibliografie

1. Bahtin, Mihail, François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și Renaștere, ed. Univers, București,
1974

2. Barbu, Eugen, Săptămâna nebunilor, ed. Albatros, București, 1985

3. Caragiale, Ion Luca, Teatru, ed. Litera, Chișinău, 1997

4. Coja, Ion, Carnaval la Constanța, ed. Cartea Românescă, București, 1978

5. Mauss, Marcel, Eseu despre dar, ed.Polirom, Iași, 1997

6. Mușina, Alexandru, Nepotul lui Dracula, ed. Aula, Brașov, 2012

7. Stoichiță, Victor Ieronim, Coderch, Anna Maria, Ultimul carnaval. Goya, Sade și lumea răsturnată, ed.
Humanitas, București, 2007
12
13