Retablos barrocos de Antequera, Oaxaca

Al inicio hay que revisar cuáles han sido los modelos para clasificar y describir los retablos,
pues muchas veces se transfieren nociones del ámbito europeo al contexto americano. Un
ejemplo de ello es el término barroco que se está usando con tanta frecuencia para referirse
a obras novohispanas y muchas veces recibe adjetivos que definen modalidades como
“barroco sobrio” o “barroco churrigueresco” (cita directa) al mismo tiempo que determinan
cronologías. La discusión sobre el carácter del arte barroco en América ha sido importante
en el contexto de la aplicación de las teorías de aculturación y transculturación al ámbito
del arte virreinal. El término barroco que se generó en Europa con miras al arte de aquel
continente puede usarse tanto para describir una época, es decir la del siglo XVII y parte
del XVIII, (nota al pie) determinada por las monarquías absolutas y la contrarreforma y
con ello por un gran despliegue de esplendor en las cortes y las iglesias, o como criterio
estilístico referiéndose a un gusto por la riqueza y el dinamismo en la expresión artística, la
importancia de los sentidos y la difuminación de las fronteras entre los géneros artísticos.
Trasladar estos criterios al ámbito americano no siempre sucede sin tropiezos, al igual que
tantos otros criterios establecidos para cierto ámbito europeo, dadas las diferencias que
existen entre las expresiones artísticas de estas regiones. Aún así los investigadores del
siglo XX adoptaron el término barroco como unificador para el arte de los virreinatos y
como expresión de la identidad propia de las tierras americanas. En 1943 Manuel Toussaint
(cita indirecta) opinó que el barroco era el arte de América, que unía al continente. En los
años 60 y 70 se discutió, sobre todo para el ámbito de la arquitectura, si existía un barroco
iberoamericano o sólo arte barroco en Iberoamérica. En 1963 el Instituto de
Investigaciones Históricas y Estéticas de la Universidad de Caracas hizo llegar a distintos
especialistas de diferentes nacionalidades una entrevista intitulada “significación de la
arquitectura barroca hispanoamericana” (cita directa), cuyo propósito era determinar el
valor original de esta manifestación en América. La mayoría de los entrevistados
concordaba que tenía una personalidad propia “en cuya esencia diferenciadora, el impacto
nativo, tanto humano como geográfico, fueron determinantes” (cita directa). La discusión
cristalizó en el simposio organizado por el Istituto italo-latino americano en Roma en 1980,

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donde más allá del consenso que el arte de América no era barroco respecto a la concepción
espacial, pero sí en cuanto a la ornamentación, se presentaron las diferentes perspectivas de
las consecuencias de ello respecto a la definición de un estilo, algunas de éstas de fuerte
impronta nacionalista.1 (nota al pie) Por su función legitimadora el término barroco era y
sigue siendo muy atractivo, pues responde a la necesidad de otorgarle una identidad única
al arte virreinal. En el contexto de la aplicación del término al ámbito americano han
surgido sus diferentes acepciones para poder describir mejor las obras. Estos conceptos
muestran por una parte las dificultades que supone transferir términos estilísticos europeos
a contextos americanos diversos y complejos, y por la otra dan testimonio de la necesidad
de los investigadores de clasificar las manifestaciones americanas. La discusión académica
actual, menos interesada en grandes relatos y la definición de épocas estilísticas se está
distanciando del uso del término barroco como concepto analítico y criterio estilístico por
ser demasiado amplio y no poder aportar ideas claras sobre el aspecto y las características
específicas del objeto de estudio. En este sentido también aquí el término barroco sólo se
usa como referente general a una época, pero sin que con ello se quieran determinar el
estilo y la forma específica de las obras artísticas analizadas.
Para clasificar el ámbito de los retablos se han discutido diferentes modelos. En cuanto
a los siglos XVII y XVIII en la Nueva España se suelen distinguir dos modalidades de
retablos en base al apoyo empleado, por una parte la columna salomónica

1
La autora ofrece un análisis de la discusión durante el simposio y en los años cercanos. Las memorias del
simposio se publicaron en dos tomos: Simposio internazionale sul barroco latino americano. Roma 21-24
aprile 1980, ed. Vittorio Minardi, 2 volúmenes (Roma: Istituto italo-latino americano, 1984). Bernardino
Bravo Lira, por ejemplo, en su aportación “El barroco y la formación de las nacionalidades
hispanoamericanas“ hace énfasis en el barroco como estilo de época y primer gran estilo de
Hispanoamérica, donde las nacientes nacionalidades forjaron un patrimonio cultural propio, que no se
puede entender como producto de una colonia. Jorge Alberto Manrique, por su parte, en “La formación de
la arquitectura barroca americana“ insiste en usar el término “barroco americano“, no por indicar el origen
geográfico de las obras barrocas o corresponder a una ideología nacionalista, sino para marcar que se trata
de un barroco diferente a su modelo conceptual, es decir el italiano. Se opone al esquema explicativo
tradicional del barroco en América que consiste en suponer que el estilo barroco europeo se trasladó a
América, donde se transformó a raíz del paisaje americano y del indio. Según el autor refleja una ideología
nacionalista que es gratificante para el americano al sugerir rebeldía y poder de transformación frente a las
introducciones europeas. Al ser correcto este modelo explicativo se tendrían que encontrar obras barrocas
al puro estilo europeo, obras ligeramente transformadas y finalmente obras completamente americanas, lo
cual no se puede constatar en las obras americanas. Más bien argumenta que el barroco americano surge
de una realidad social desde un principio diferente a la europea. Otro defensor de estas mismas ideas fue el
investigador sudamericano Ramón Gutiérrez, subrayando la importancia de ver el barroco americano
“desde lo colonial“.

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(aproximadamente entre 1650 y 1740), que es helicoidal y remite a las columnas que se
supone tenía el Templo de Salomón, y por la otra el estípite (aproximadamente de 1740 a
1790), una pilastra en forma de pirámide invertida. Ésta recibió difusión sobre todo gracias
a que Wendel Dietterlin (cita indirecta) la incluyera en su libro de dibujos de 1594, el
primero en usarla en la época barroca fue Benito Churriguera en España.(nota al pie) Esta
distinción de modalidades fue introducida por Francisco de la Maza en su texto pionero Los
retablos dorados de Nueva España de 1950. Partiendo de esto Martha Fernández (cita
indirecta) caracterizó las siguientes tipologías grandes: en cuanto al retablo salomónico, la
composición más difundida es la ortogonal y reticulada de varios cuerpos que retoma la
tradición manierista. A contrario de eso, la modalidad común en España es la de un solo
cuerpo con columnas monumentales. Lo más parecido a esta última lo encontramos en el
retablo de los Reyes de la Catedral de Puebla elaborado entre 1646 y 1649 por el
ensamblador Lucas Méndez.(cita indirecta) Es el primer retablo en ostentar columnas
salomónicas en la Nueva España y cuenta con un solo cuerpo en la calle central, pero las
laterales son compartimentadas con columnas ajustadas a estas retículas.2 (nota al pie) El
retablo salomónico vive de su rica ornamentación y la variedad en los soportes. La columna
puede estar revestida de ornatos que se enroscan en el fuste de manera simétrica, se puede
torcer ella misma o puede estar hueca, conformando los puros ornamentos el perfil de la
columna. Una característica del retablo salomónico es la mayor importancia que se suele
otorgar a la calle central a través de diferentes recursos, enfatizando así la frontalidad, la
cual se mantiene aún en los casos que el retablo tenga planta abiombada. Sin embargo, la
mayoría de los retablos conservados cuentan con plantas de corte planimétrico, es decir que
sólo ostentan salientes y entrantes con ángulos rectos.
La modalidad del retablo estípite se introdujo con el retablo de los Reyes de la Catedral
de México elaborado por Jerónimo Balbas entre 1718 y 1725, (nota al pie) quien así
introduce una concepción distinta del espacio, vigente en España. Por tanto, a partir de ahí
el nuevo soporte no sólo se difunde por todo el territorio de la Nueva España sino también

2
Aunque modificado por José Manzo en el siglo XIX, se supone que la composición es la original. Martha
Fernández recoge parte de la discusión acerca de la autoría de este retablo cuya traza tradicionalmente se
ha atribuido a Martínez Montañés, lo cual explicaría la concepción espacial diferente a los demás retablos
novohispanos, aunque las retículas de las calles laterales más bien indican un autor criollo.

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conviven las dos tipologías de composición retablística: la reticulada de tradición
novohispana y la de un solo cuerpo con soportes monumentales de tradición hispana. Sea
cual sea la tipología, siempre se mantiene la frontalidad, la cual es enfatizada por la
introducción del interestípite que además enriquece el retablo prestando nuevas
posibilidades de ornamentación.3 ( nota al pie)
Un término que es mencionado con frecuencia en relación con el retablo estípite, sobre
todo en textos de mediados del siglo XX, y que por la falta de estudios más actuales se
mantiene en la historiografía del arte oaxaqueño, es el de churrigueresco, adjetivo derivado
del apellido de un importante taller retablístico madrileño, el primero en usar el apoyo
estípite en la época barroca.4 (nota al pie) La fortuna crítica de este término es muy variada.
Ya Francisco de la Maza escribió en 1950:

Para España el churrigueresco, que es solamente un complicado barroco

salomónico, es el colmo del barroquismo. Superó todas las audacias italianas,
francesas o alemanas. Y tanto, que pasó el término a América y así hemos llamado
en México al radiante barroco de la segunda mitad del siglo XVIII. Y es esto una
notoria injusticia y una falsedad estilística. Tanto ignoró México la obra de
Churriguera, como Churriguera ignoró a México. Ya procuraremos deshacernos
del famoso y mal aplicado adjetivo.

Consciente de la aceptación de este término por parte de muchos colegas agrega

[…] a pesar de la ingeniosa defensa de Manuel Toussaint de que la tradición ha

consagrado el término y de que «la misma palabra churrigueresco, complicada y
emotiva, parece explicar esta expresión loca y fantástica del arte dieciochesco», no
es sostenible, pues si el carácter del primero [el barroco salomónico] lo da su
3
El término interestípite es introducido por Diego Angulo Iñiguez en Historia del Arte Hispanoamericano,
tomo II, para referirse a las pilastras que contienen nicho y llenan las calles entre los estípites. El primero
en usar este recurso fue Lorenzo Rodríguez en la fachada del Sagrario Metropolitano. También se usa el
término pilastra-nicho.
4
A diferencia de México, donde tiene una connotación positiva, para España el término churrigueresco fue
acuñado por los académicos y neoclásicos para desacreditar esta manifestación artística que consideraban
una monstruosidad.

4
 columna retorcida, ¿por qué no al segundo [el barroco estípite] llamarle por lo que
le da su distinción, o sea la pilastra estípite? (nota directa)

Al parecer no logró deshacerse del adjetivo, dado que en 1969 publicó un libro intitulado
El churrigueresco de la ciudad de México, donde usa el término a falta de uno mejor.
Parece que el valor fonético de la palabra que simula transportar un significado adicional,
mencionado por Toussaint,(cita indirecta) se había implementado con éxito en la
historiografía mexicana.
Elisa Vargaslugo, (cita indirecta) en el resumen que en 1969 presenta del estado de la
cuestión en cuanto a la clasificación de la ornamentación, comenta que el primero en usar el
término churriguera fue Revilla en 1893 para obras barrocas de ornamentación exuberante,
mientras que el gran defensor del término era Víctor Manuel Villegas con El gran signo
formal del barroco: ensayo histórico del apoyo estípite de 1956, quien lo usó sólo para
obras con apoyos estípites, lo que llegó a convertirse en consenso. (nota al pie) Este autor
traza la historia del estípite desde la antigüedad clásica y se refiere a la modalidad
novohispana como estípite churrigueresco. En la introducción de su libro menciona
respecto a Francisco de la Maza: “La habitual nerviosidad del autor y su noble afán de dar a
conocer, cuanto antes, sus acertados y nuevos conceptos sobre la interpretación y
conocimiento de nuestros retablos, para facilitar nuevos estudios de arte, tan escasos entre
nosotros, lo llevaron a escribir afirmaciones precipitadas, si bien sinceras, sobre nuestro
apoyo estípite dieciochesco.” (cita directa) Este comentario trasmite una buena idea acerca
de la personalidad de ambos autores. Aunque en este caso Villegas se refiere a la opinión de
Francisco de la Maza sobre la historia del estípite en España, en otro capítulo dice que de la
Maza ya había rectificado de palabra “su mención equivocada de Churriguera”(cita directa)
. A pesar de la defensa por parte de Villegas se seguían viendo las problemáticas del
término, sobre todo por parte de investigadores de otras latitudes, pues Joseph Baird pide
que por lo menos se diga “churrigueresco mexicano”. En general la discusión acerca del
correcto nombramiento de los retablos y las portadas con estípites interesaba
principalmente a los investigadores mexicanos, dado que el florecimiento de este apoyo en
México es único.

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 Después de mediados del siglo XVIII se observa una disolución del estípite en la
composición de los retablos y fachadas que prescinden cada vez más del soporte y se basan
en pura ornamentación, lo cual ha sido llamado ultrabarroco por el Dr. Atl alrededor de
1925.(cita indirecta) Sin embargo, este término fue descartado por Manuel Toussaint (cita
indirecta) con el argumento que la manifestación no se encontraba más allá del barroco.
Aún así, para los investigadores de los años 60 parecía ser válido para designar obras
finiseculares, dado que Elisa Vargaslugo relata que el aparato crítico se basaba por un lado
en la caracterización que elaboró Manuel González Galván para los soportes y por el otro
en los siguientes términos: barroco sobrio, barroco rico, barroco exuberante, barroco
salomónico, barroco estípite, churrigueresco, ultrabarroco y anástilo. (nota al pie) Este
último, que sólo se usa en el ámbito de los retablos, fue acuñado por Francisco de la Maza
(nota indirecta) para referirse a aquellos cuya ornamentación prescinde de columna o
pilastra. Además, se podían distinguir variantes regionales, llamadas barroco poblano,
queretano, moreliano, etc. Es notorio que en esta época no se haya hecho un intento de
clasificar los distintos tipos de columnas salomónicas y pilastras estípites según sus
modalidades de composición y ornamentación para precisar el modelo de clasificación.5
(nota al pie) En este contexto queda abierta la pregunta del lugar de la ornamentación
rococó y de este término para la retablística novohispana.
Los estudios más recientes prescinden del uso de diferentes adjetivos calificativos para
el término barroco empleando la clasificación de soportes en salomónico y estípite.
También el término anástilo sigue en uso. La observación de las manifestaciones
finiseculares se ha diferenciado, por lo cual Jorge Alberto Manrique (cita indirecta)
introdujo el término neóstilo como última modalidad del barroco para aquellas obras que
vuelven a usar la columna como soporte, pero siguen con una concepción del espacio y una
ornamentación que aún o se pueden denominar neoclásicas. Esta modalidad se ubica en un
ambiente ilustrado y se manifiesta sobre todo en portadas, menos en retablos.

La historiografía y las obras conservadas

5
Posteriormente, Martha Fernández se ha dedicado al análisis de la columna salomónica en muchos de sus
trabajos de investigación y una clasificación se encuentra también en la tesis de María del Rocío Arroyo
Moreno.

6
El gran hito de la retablística del siglo XVIII en Oaxaca es considerado el templo de San
Felipe Neri con sus cinco retablos estípites y cuatro pinturas enmarcadas asemejando
retablos. (nota al pie) Mullen (cita indirecta) opina que los retablos cuentan entre los más
tempranos de la modalidad estípite fuera de la ciudad de México, pues además de su
concepción plana en la que sólo resaltan los estípites, dos de ellos están fechados por sus
pinturas a mediados del siglo XVIII. Los dos retablos de la nave, ambos sin imagen titular,
se insertan en el muro y están concebidos como pareja por su división clara de dos cuerpos
con remate semicircular y tres calles. Se basan en el carácter narrativo de sus pinturas,
enmarcadas de manera diversa, y en una ornamentación de pequeño formato. Los estípites
del retablo del lado del evangelio juegan con distintos módulos cúbicos, mientras que los
estípites del otro retablo (lado de la epístola), que ostenta escenas de la Sagrada Familia,
enfatizan el carácter piramidal de las pilastras. La pintura del sueño de San José está
firmada por Agustín Santaella en 1740.6 (nota al pie) Los retablos del crucero están
dedicados a la Virgen de Guadalupe (lado del evangelio) y a la Virgen del Pópulo (lado de
la epístola). También están insertados en el muro, cuentan con ciclos pictóricos y están
concebidos como pareja, también en sus estípites. Constan de un cuerpo con ático
semicircular y tres calles. En la calle central la cornisa abandona su trayecto horizontal y
enmarca la imagen principal irrumpiendo en el ático. Lo más llamativo de sus estípites son
los elementos abalaustrados en su centro. Las pinturas del retablo de la Virgen del Pópulo
están firmadas por José de Páez entre 1752-59. Obregón (cita indirecta) asigna gran sentido
decorativo a los cuatro retablos, reconoce las diferentes variantes de estípites y distingue
dos manos distintas en los retablos de la nave y del crucero, en Monumentos del Centro
Histórico son calificados como ricos e imaginativos, mientras que Baird (cita indirecta)
considera los retablos del transepto como ejemplos de retablos estípites de segundo rango.
El retablo mayor es la encarnación de un retablo estípite, de planta semicircular, de un

6
La información proporcionada por Obregón es un poco confusa, dado que dice que el retablo a mano
izquierda cuenta con la pintura del sueño de San José, pero esta pintura se encuentra en el retablo entrando
a mano derecha. Considera que el retablo con la mencionada pintura era el retablo de la Purísima, mientras
que el otro debió estar dedicado a San José; sin embargo esta advocación no se puede deducir de la
iconografía de las pinturas que muestran escenas de la vida de la Virgen, escenas con santos, la Trinidad y
Arcángeles. Tal vez el autor se refiere al otro retablo. Obregón también dice que las pinturas de aquel
retablo que no cuenta con la pintura del sueño de San José están firmadas por Santaella, dato que no se ha
podido verificar.

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sólo cuerpo con ático y soportes monumentales, ejecutado con gran maestría de trazo. La
venera, que sirve de remate y al mismo tiempo es guardapolvo abrazando toda la estructura,
refuerza la impresión de un retablo hornacina que ocupa todo el testero del templo. Sin
embargo, no se trata de una verdadera hornacina, dado que la bóveda no está integrada al
retablo, pero la concha le otorga la sensación de gran nicho. El discurso del retablo se basa
en esculturas y relieves que muestran al patrono del templo, la Virgen el Patrocinio (ambas
esculturas vestidas), así como a apóstoles y evangelistas. Los ornamentos tallados
adquieren tal protagonismo que confunden los límites de la estructura arquitectónica.
En la literatura despierta grandes elogios como “espléndida muestra de la mejor época
del churriguera mexicano”, “propiamente churrigueresco”, “hermoso retablo mayor de
factura churrigueresca” y “maravillosa obra de arte”. Se asigna que ahí tanto la
“exhuberancia del barroco” como el uso el estípite llegan “a su máximo esplendor”. (nota al
pie) Se resaltan la maestría y el carácter intrincado del diseño y que “un conjunto de
pilastras estípites, ricamente ornamentadas con figuras de evangelistas [...] dan la tónica
dominante del estilo churrigueresco”. (cita directa) Además se asienta que “donde la
inspiración del artista alcanza la apoteosis en San Felipe es en el retablo dorado con remate
en forma de concha, que se ubica el santuario como parte integrante del altar mayor: es una
obra maestra cumbre del estípite”. (cita directa) Tres aspectos específicos llaman la
atención de los estudiosos. Por una parte los estípites monumentales que integran
esculturas, dándose una conexión integral entre ambos elementos, y además son de “de
competente grosor como decían las gazetas del siglo XVIII”. (cita directa) Por la otra la
venera que cobija el retablo considerándose elemento direccional para guiar el ojo, arco
triunfal y solución eficaz para simular un retablo hornacina. Por último el entablamento que
visualmente liga el retablo con la cornisa del muro del ábside dando continuidad en el
diseño arquitectónico. El autor y la fecha de construcción se desconocen. (nota al pie)
Tomando en cuenta que una pintura de los retablos de la nave está firmada por Agustín
Santaella en 1740, las pinturas del retablo de la Virgen del Pópulo por José de Páez entre
1752-59 y el templo se consagró en 1773, el retablo mayor tiene que haberse elaborado
entre 1740 y 1773. (nota al pie) Al trabajar el maestro Alfonso de Pinos – uno de los
ensambladores más prolíficos del siglo XVIII en Antequera– para la congregación de Felipe

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Neri antes de 1740, Fátima Halcón (cita indirecta) sugiere que puede haber sido autor de
este retablo mayor.

La revisión demostró que prácticamente no existe información acerca de la autoría de los

retablos de Antequera, que sobre todo se han realizado descripciones, pero no estudios
comparativos. Tampoco existe una reflexión acerca de la terminología usada. Los retablos
salomónicos no están fechados, pero se asume que son de finales del siglo XVII o
principios del XVIII, y al parecer pronto se introdujo el estípite en Antequera. Éste adquiere
formas interesantes abalaustradas y robustas, alejándose de la forma piramidal. En cuanto a
la tipología de retablos estípites predominan aquellos que cuentan con un sólo cuerpo y
soportes monumentales. En muchos casos la ornamentación es de pequeño formato, por lo
cual el retablo tiene una apariencia bastante plana que le otorga mayor protagonismo al
estípite.

Nota: el presente texto es parte de un artículo inédito