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Gian Battista Marino

Gian Battisa Marino nacque a Napoli nel 1569 e fu avviato dal padre avvocato agli studi di
Giurisprudenza che abbandonò dopo pochi anni per dedicarsi alla Letteratura. Nell' Accademia
degli Svegliati conobbe Tasso e Pellegrini. Fu incarcerato per oscuri motivi e fu costretto a fuggire
Roma, dove entrò al servizio del potente cardinale Pietro Aldobrandini, nipote di Clemente VIII.
Qui si mantenne sempre in contatto con l'ambiente intellettuale della città facedo la conoscenza
di diverse perosnalità. Per l'ostilità del nuovo papa Paolo V, il cardinale si ritirò a Ravenna e
Marino dovette seguirlo, fino a che poco dopo l'autore passa al servizio di Carlo Emanuele di
Savoia. La circostanza gli procurò l'odio di Gasparo Murtola, poeta e segretario ducale che non si
limitò solo ad indirizzargli i versi satirici della Marineide, a cui Marino rispose con la Murtoleide,
ma tentò di ucciderlo in un agguato. Scampato alla morte, fu di nuovo incarcerato per motivi
poco chiari. Quando venne liberato pubblicò la sua più importante raccolta di Rime, "La lira", dal
nome dello strumento con cui gli antichi accompagnavano il canto delle loro liriche. In
quest'opera l'autore racoglie tutta la sua produzione poetica precedente suddividendola per
generi e per temi. Con il consenso del duca di Savoia i trasferì alla corte del Re di Francia Luigi
XIII. A Parigi Marino ebbe il suo periodo di maggior fortuna e lo portò a terminare le opere più
ambiziose: " La galeria", vasta rassegna di opere di artisti contemporanei, e "La sampogna",
raccolta di idillii favolosi e pastorali. Nel 1623 vide la luce la sua opera maggiore finanziata da
Luigi XIII, "L'Adone". Rientrato a Napoli l'anno dopo morì.

Il ruolo di indiscusso caposcuola del concettismo barocco spessa Gian Battista Marino, non tanto
per la sua inventiva poetica, quanto dall'essere stato l'unico poeta italiano del '600 a godere di
fama internazionale da venire accolto alla corte di Francia di Luigi XIII. Egli fu certo il più
consapevole sostenitore della nuova poetica edonistica del <<meraviglioso>>. La sua poesia di
fatto si basa essenzialmente sull'emulazione del modello messo a punto da Tasso e, se pure è
caratterizzata da una scaltra tecnica di retorica, da un uso spregiudicato delle fonti letterarie e da
una stupefacente capacità inentiva, non raggiunse mai gli eccelsi dei "marinisti" di cui egli stesso
criticava <<le infinite metafore sproporzionate>>. L'opera di Marino contiene elementi di
indubbia modernità, a cominciare dall'importanza attribuita ai gusti del pubblico.

"L'Adone"

Il poema narra la storia d'amore tra le dea Venere ed il giovane Adone. I giovani amanti visitano
dapprima i cinque giardini dei sensi, vista, odorato, udito, gusto e tatto, poi l'isola della poesia ed
il cielo della Luna, che fornisce a Marino il pretesto per elogiare Galileo ed il suo impegno ai fini
scientifici del telescopio. Nel cielo della Luna si trovano la grotta della Natura e l'isola dei sogni.
Gli amanti visitano inoltre il cielo di Mercurio, con il palazzo dell'Arte, il museo degli inventori, la
biblioteca universale e la sala del mappamondo. Il viaggio si interrompe però nel cielo di Venere,
dove la presenza della anime delle future donne celebri spinge Venere, gelosa di tante beltà, ad
affrettare il ritorno sulla Terra. A Cipro, residenza degli amanti, arriva Marte, geloso della loro
felicità. Adone fugge e dopo lunghe peripezie, durante le quali, per far perdere le proprie tracce,
si traveste da donna, ritrova infine Venere, travestita da zingara. Ritornati insieme a Cipro, Adone
vince il concorso di bellezza attraverso il quale si vuole eleggere il re dell'isola. Venere però
distoglie l'amante dall'esercitare il potere. Marte, ancora geloso, tende ad Adone un agguato
mortale: durante una caccia tenta un cinghiale contro di lui, ma Adone peggiora ancor di più la
sua situazione scagliando una freccia di Cupido contro l'animale, infondendogli furia amorosa.
L'animale, preso da amore irrefrenabile morde Adone che muore fra le braccia di Venere. Negl
utilmi due canti sono descritti a cerimonia di sepoltura di Adone e gli spettacoli che Venere
organizza in onore del defunto. Qui partcipa anche la nobiltà itaiana e straniera. Fiammadoro e
Austria che rappresentano Francia e Spagna vengono uniti da Venere. Lo scudo ottenuto in
premio da Fiammadoro rappresenta le guerre di religione in Francia, fedelmente raccontate da
Adone e trascritte da Fileno, che rappresenta Marino stesso. L'opera fu inserita nell'Indice dei
libri poibiti nel 1626 e successivamente la condanna si estese a tutta l'opera di Marino. Adone
che rifiuta il potere per scegliere l'Amore è agli antipodi rispetto ai valorosi eroi della
Gerusalemme Liberata e prefigura l'antieroe di tanta parte della letteratura novecentesca.

Giuseppe Parini

Giuseppe Parini nasce in Brianza nel 1729. La poetica di Parini si svolge entro le coordinate della
poesia dell'arcadia settecentesca, segnata dal bisogno di ripristinare il buon gusto poetico in
contrapposizione agli eccessi del Barocco. I suoi componimenti costruiscono la prima raccolta dal
titolo "Alcune poesie di Ripano Eupilino", Ripano è quasi un anagramma di di Parini, mentre
Eupilino è il nome di derivazione latina del lago di Puisano, presso cui l'autore era nato. Parini
attraverso l'Arcadia risale ad un classicismo più rigoroso, che pone l'accento su un evidente
realismo di fondo, quel realismo che caratterizza tutta la sua opera. Con l'ingresso all'Accedemia
milanese dei Trasformati, egli entra in contatto con letterati e uomini di cultura con cui attua uno
scambio di opinioni sulla funzione della letteratura e sul problema della lingua arcaicizzante e
distaccata dalla realtà contemporanea. L'influenza della cultura illuminista si traduce da un lato,
nella presa di coscienza circa la funzione sociale, morale e civile della poesia, dall'altro lato, nella
riflessione sulla necessità di rinnovamento della soietà, rinnovameto che passa necessariamente
dalla ridefinizione del ruolo della nobiltà. Motivi di carattere illuministico sono in Parini, un
moderato riformismo politico e sociale, la critica alla nobiltà e alla cultura impartita nelle scuole
di religione, l'attenzione ai problemi concreti della società, il rifiuto della guerra e
dell'intolleranza religiosa, nonchè della supertizione, infine l'adesione al sensismo, corrente
filosofica che sosteneva la derivazione di ogni contenuto e conoscenza dalle sensazioni. Questa
teroia si riflette sulla concezione di Parini della poesia, attenta alla descrizione dei partciolari e
delle sfumature delle cose al fine di procurare diletto, ma, insieme, di mostrare le contraddizioni
del reale promuovendone la trasfomazione. Parini di umile origine e prete povero, trae dal
diretto rapporto con l'ambiente aristocratico lo spunto di indignazione morale che
contraddistingue le sue opere migliori, ma anche un sentimento ambivalente che trasare da
molti passi del suo capolavoro "Il Giorno". La rilessione di Parini sulla funzione dell'aristocrazia è
morale e di indignazione contro i vizi della nobiltà. Egli non si rende conto dell'importanza
strategica della borghesia, continua a sostenere un modello sociale conservatore incarnato nelle
monarchie illuminate, e auspica che l'aristocrazia ritorni degna dei privilegi di cui gode. Egli
consideraa lo sviluppo dell'industra e del commercio come attività fonti possibili di corruzione
morale, perchè stimolavano l'avidità e l'amore per il lusso. La concezione delle letteratura si
trova espressa nel "Discorso sopra la poesia", un breve scrtto in cui viene ripresa la dottrina
sensistica ed in cui gli ideali illuministrici di una letteratura al servizio dell'umanità risultano fusi
con i principi di tradizione classica. Il discorso di apre con un elogio del nuovo spirito
illuministico, che, personificato, viene descritto mentre tiene nelle mani la fiaccola della verità e
attraversa vari paesi europei, dissipando le tenebre dei pregiudizi e degli errori e ristabilendo il
buon senso e la ragione. Si prosegue con la definizione della poesia e della sua utilità: la poesia
per Parini è arte di imitare, o di dipingere in versi le cose, in modo da suscitare delle passioni in
chi legge e in chi ascolta e da provocarne piacere. La ricerca del dilettevole deve sempre essere
unita a quela dell'utile, come sostenevano le teorie estetiche classiche. Da qui la condana per la
poesia come vuoto eserizio retorico, ostentazione di abilità tecnica, priva di utilità sociale. E
l'utilità sociale della poesia consiste da un lato nella sua capacità di aiutarci ad essere felici, con il
piacere che ci procura, dall'altro nel fatto che, quando susciti passioni oneste, ci induce a
rifiutare il vizio ed amare la virtù. Questa poetica si evolverà nel corso degli anni verso
l'esaltazione della poesia come ideale in sè, slegato da qualunque fine sociale o pratico. Sempre
più evidente in Parini sarà quel gusto neoclassico. Espressione di questo periodo saranno le
"Odi".

"Dialogo sopra la nobiltà"

Composto durante gli anni in cui Parini frequentava gli ambienti illuministici milanesi. Il Dialogo si
innesta in un clima che sentiva forte l'esigenza di una profonda riforma dell'aristocrazia per
restituire la sua funzione di guida della società, vista l'assenza di una borghesia moderna e forte.
Il modello è costruito dai "Dialoghi tra morti" dello scrittore greco Luciano, e consentono al
poeta di esprimere l'intento polemico e satirico nei confronti del mondo nobiliare. Il dialogo si
svolge tra un ricco nobile e un povero poeta, che, una volta morti, si ritrovano sepolti in una
fossa comune. Tra i due inizia un dialogo fitto, contrassegnato da continue asserzioni, da parte
del nobile, della propria pretesa superiorità fondata esclusivamente sul sangue. Nei confronti del
poeta plebeo il nobile ha un atteggiamento ed un linguaggio sprezzanti, a differenza del suo
interlocutore il quale, pur utilizzando un tono ironico, non dimostra mai mancanza di rispetto. Le
obiezzioni del poeta finiscono per mettere in crisi le certezze dell'aristocratico, ma non
costituiscono una condanna definitiva della nobiltà come istituzione storica, quanto piuttosto il
tentativo di mostrare al vecchio ceto privilegiato la strada maestra per il ritorno ad una funzione
positiva nella società del tempo.

"Il Giorno"

Nel poema la voce narrante è rappresentata da precettore, maschera del poeta stesso, che finge
di ammaestrare nell'arte della vita mondana il giovane nobile e ozioso e sembra accettare il suo
punto di vista, celebrandone ogni gesto, anche il più insulso, con enfasi e ammirazione: ma è
proprio l'enfasi celebrativa che, con i suoi eccessi, fa trapelare l'ironia e o sdegno dell'autore nei
confronti di un ceto che ha ormai perso la sua rispettabilità e la sua funzione sociale. L'opera si
divide in tre nuclei, che riportano le convenzionali partizioni del giorno: Mattino, Mezzogiorno e
Sera. L'ultima parte è divisa a sua volta in Vespro e Notte. Nel Mattino Parini descrive l'inizio
della giornata di un giovane, partendo dal suo risveglio, continuando con la colazione e la scelta
relativa a varie bevande, dalla cioccolata (se ha bisogno di digerire ancora la cena del giorno
precedente) al caffè (se sta ingrassando). Poi si passa a vari incontri, alcuni piacevoli, altri meno,
la toeletta e la lettura di varie lettere. Poi esce per incontrare la sua donna (le aristocratiche del
tempo avevano sia un marito che un accompagnatore, chiamato Cicisbeo, con cui trascorrere la
giornata). Il Pomeriggio vede il giovane arrivare alla casa della signora, mangiare con lei e
incontrare il marito di lei, che appare annoiato e freddo, ma non minimamente risentito per la
presenza dell'amante (anche lui ha sicuramente un'amante). Il pranzo è seguito dal caffè e
giochi. Il Vespro si consuma con il protagonista e la donna che incontrano amici e passeggiano
per le strade discorrendo di varie faccende. Nella Notte gli amanti vanno ad un incontro, e
l'autore descrive la gente presente nella sala: poi giocano tutti a carte e con questo si conclude la
giornata del protagonista, che si reca a dormire a notte fonda con l'idea di svegliarsi in tarda
mattinata il giorno seguente. L'opera è strutturata come fosse un esempio ideale, iper-
dettagliato, della giornata tipo di un giovane aristocratico, mentre il tutto si svolge con chiara
ironia ed una visione sarcastica della classe sociale descritta: appunto lo stile esalta questo
contrasto interno, giacchè l'epicità della scrittura, ispirata a Omero e Virgilio, cozza terribilmente
e con comici effetti con la banalità e la futilità degli eventi descritti.

Vittorio Alfieri

Vittorio Alfieri nacque ad Asti da una famiglia di ricca nobiltà terriera, nel 1749. Entrò nella Reale
Accademia di Torino per poi in seguito uscirne. La particolare situazione familiare (dopo la morte
del padre, la madre aveva sposato in terze nozze Giacinto Alfieri di Magliano), la severa
educazione militare e gli obblighi imposti ai giovani nobili del Regno di Sardegna, lo resero
intollerante verso le convenzioni sociali, le gerarchie militari e l'assolutismo monarchico. Uscito
dall'Accademia, tra il 1766 e il '67 Alfieri iniziò una serie di viaggi in Italia e in Europa, ispirati più
da un'«insofferenza dello stare» che dal desiderio di istruirsi. Lontano dall'attività politica e
militare, decise di interessarsi al mondo teatrale e letterario. Formatosi secondo i codici culturali
del Regno di Sardegna, utilizzò il francese per scrivere le sue prime opere: l'Esquisse du jugement
universel (1773) e il Journal (1775). Nel 1775 scrisse e mise in scena la tragedia Antonio e
Cleopatra. Gli anni tra il 1775 e il '77 furono fondamentali per la sua scelta letteraria e per
l'elaborazione del suo pensiero politico: nel 1777 scrisse «d'un fiato» il trattato Della tirannide,
decise di liberarsi della lingua francese e di «spiemontizzarsi», tanto che donò alla sorella tutto il
suo patrimonio in cambio di un vitalizio. Cominciò a intraprendere uno studio serrato dei classici
italiani e latini e si trasferì a Firenze dove si legò alla contessa d'Albany. In questo periodo lavorò
alle tragedie Filippo, Antigone, Polinice, Agamennone e Oreste. Si trasferì a Roma dove cominciò
a comporre il Saul. Fece stampare i primi due volumi delle Tragedie. Si stabilì in Alsazia, a Colmar,
alternando a questa residenza lunghi soggiorni parigini. Da qui svolse un intenso lavoro, curando
la stesura e l'edizione di varie opere: il trattato Del principe e delle lettere (1789), il poema
l'Etruria vendicata (1786), le Rime (1789). Pubblicò la nuova edizione delle Tragedie e ultimò la
Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso, pubblicata postuma nel 1804. Dopo aver dedicato a
Luigi XVI il Panegirico di Plinio a Traiano, fu presente durante le prime fasi della Rivoluzione
francese e scrisse l'ode Parigi sbastigliato. Gli ultimi anni della sua vita soggiornò a Firenze
studiando il greco e portando a termine la stesura di opere minori come il Misogallo e le
Commedie. Morì nel 1803.

Le tragedie "Saul" e "Mirra"

·0 Saul è una tragedia composta nel 1782. Alfieri trae il soggetto del dramma dalla Bibbia,
dalla storia della morte del re Saul nella guerra contro i Filistei. Saul è il re scelto da Dio
per salvare Israele, per mano del profeta Samuele. Ma presto si ribella al volere di Dio,
compiendo diversi atti empi, peccando di superbia. Il nuovo campione di Israele scelto
da Dio è David, un giovane pastore, cosa che suscita la gelosia di Saul. I sentimenti del re
verso il giovane sono ambigui, da una parte invidia e gelosia, dall'altra ammirazione.
Inoltre David stringe amicizia con il figlio del sovrano, Gionata e diventa sposo della
figlia, Micol. Alfieri si concentra su come Saul viva l'ineluttabilità che viene dall'alto, dal
volere di Dio, che non si manifesta mai in maniera oggettiva, ma viene sempre visto
attraverso la fede dei sacerdoti. Questa incertezza porta Saul a credere che sia in atto
una congiura contro di lui. Lo sfondo della tragedia è la guerra tra Israele e i Filistei,
presso i quali David è costretto a rifugiarsi. David durante la guerra torna in Israele per
aiutare il suo popolo, nonostante il rischio di essere ucciso da Saul. Il sovrano infatti
desidera mettere a morte il giovane, ma dopo un colloquio con lui si convince ad
affidargli il comando dell'esercito. La comparsa di un sacerdote che annuncia
l'incoronazione di David e la condanna di Saul da parte di Dio, porta l'empio sovrano al
delirio. Il sacerdote viene fatto uccidere e David è costretto a fuggire nuovamente. Saul
in un incubo terribile prevede la sua morte e la sconfitta del suo esercito. Il figlio Gionata
viene ucciso nella battaglia, i Filistei vincono. Infine Saul, ritrovata la lucidità,
rimpiangendo di aver cacciato David e comprendendo la realtà dei fatti, decide di
uccidersi.

·1 La Mirra è una tragedia composta nel 1784. La fonte della tragedia, a cui si rifà Alfieri, è il
libro X delle Metamorfosi di Ovidio, che tratta appunto dell'amore incestuoso di Mirra
per il padre Ciniro. Mirra consumerà questo amore, anche per vendetta della dea
Venere. Infine la donna, fuggita in Arabia per la vergogna, verrà trasformata in pianta, e
cioè la mirra. Alfieri toglie dalla trama tutti gli elementi fantastici, mitologici e religiosi,
lasciando l'amore di Mirra - che non viene consumato- sul piano dei desideri: una
passione innegabile che anima la protagonista. Scelta operata probabilmente per la
scabrosità della vicenda per l'epoca. Il dramma è trasferito, quindi, sulla sfera psicologica
senza che venga nominata, tranne all'ultimo, la colpa che segnerà la protagonista. In
questa tragedia contano molto le pause, i silenzi e i gesti. Attraverso la forza emotiva dei
silenzi, l'autore riesce a svelare la passione e la catastrofe che riguardano la
protagonista. Personaggio significativo è la nutrice che si accorge della passione
tormentata di Mirra, ma non conosce il destinatario di questa e soffre in silenzio per la
giovane. Mirra non confessa i suoi tormenti, che vengono rivelati solo dai gesti che
compie. Solo nell'atto IV, durante la celebrazione del matrimonio con Pereo, il coro porta
Mirra alla follia e alla fuga di Pereo. Non viene mai rivelato esplicitamente dalla
protagonista la causa dei tormenti. L'ultimo atto è incentrato sul confronto tra Mirra e il
padre, che le chiede conto della propria passione. Il confronto mostra l'abilità stilistica di
Alfieri che crea un equilibrio tra i silenzi e i gesti di Mirra e del padre. L'amore di Mirra
per il padre è rivelato implicitamente: viene, infatti, compreso da Ciniro solo dalle
reazioni somatiche della figlia. Solo nell'ultima scena, quando Mirra si getta sulla spada
del padre, è infine rivelata la colpa. La Mirra appare come la tragedia più psicologica di
Alfieri e quella in cui è riuscito a fare emergere le qualità del suo teatro, basate sulla
capacità di rompere il ritmo e giocare sui silenzi, creando un'atmosfera tetra.

Carlo Goldoni

Carlo Goldoni nasce nel 1707 a Venezia da una famiglia borghese che attraversa notevoli
difficoltà economiche, tanto che il padre Giulio, pur senza aver mai conseguito al laurea, esercita
la professione di medico per l’Italia centro-settentrionale per riuscire a sostentare moglie e figli.
Gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza sono allora itineranti per Carlo che, insieme alla madre,
raggiunge il genitore a Perugia: qui Carlo studia prima presso i Gesuiti poi a Rimini dai
Domenicani, ma subito si palesa la sua grande insofferenza per l’insegnamento tradizionale, a cui
si affianca invece una spiccata passione per il teatro, tanto che egli, dopo alcune prime prove a
Perugia e Siena, si aggrega alla compagnia comica di Florindo de’ Maccheroni. Sono anni di
spostamenti e di studi interrotti: l’iscrizione prima a Milano e poi a Pavia presso il prestigioso
Collegio Ghislieri si rivelano un fallimento, tanto che Carlo è addirittura espulso dal collegio
pavese per una piccante satira sui costumi delle ragazze di città, Il colosso. Negli anni seguenti,
tra Udine , Gorizia, Modena, Vipacco (oggi in Slovenia), ancora Chioggia, Feltre, Goldoni cerca di
conciliare la traballante carriera di studente con quella, in corso di formazione, di attore ed
autore teatrale, con una particolare attenzione per la produzione comica. La morte improvvisa
del padre carica sulle spalle di Goldoni la responsabilità del mantenimento della famiglia, così
che egli termina gli studi di legge a Padova e, sfuggito ai creditori veneziani, si stabilisce
inizialmente a Milano, dove proseguono comunque i suoi tentativi di entrare concretamente nel
mondo del teatro. Carlo, pressato dalle necessità economiche, alterna la scrittura di melodrammi
(genere di gran successo all’epoca) con i primi esperimenti in prosa, anche se il primo buon
successo lo riscuote con una tragicommedia in versi, intitolata Belisario, scritta per Giuseppe
Imer, attore e capocomico veneziano. Nel frattempo, Carlo incontra e sposa Nicoletta Connio. La
via verso la futura commedia goldoniana vede qui i suoi primi tasselli: il Momolo cortesan
(intitolato anche L’uomo di mondo, 1738) è il suo primo testo in cui la parte del protagonista è
interamente scritta dall’autore, a differenza di quelle dei personaggi secondari, che obbedivano
ancora al canone dell’improvvisazione tipico della Commedia dell’Arte. Questo proposito di
profondo rinnovamento della commedia e delle modalità della sua produzione, che si riscontra
anche nei testi coevi del Momolo sul Brenta e de Il mercante fallito, prosegue fino alla Donna di
garbo del 1743, dove tutti i ruoli sono di mano autoriale, e non c’è spazio per l’invenzione degli
attori. Le difficoltà economiche tuttavia costringono Goldoni a riprendere le peregrinazioni: in
quell’anno egli fugge a Rimini e poi a Pisa, dove l’autore, entrato pure a far parte dell’Arcadia, si
dedica alla professione legale. Nel 1745 il capocomico Girolamo Medebach offre a Goldoni un
contratto fisso presso il Teatro Sant’Angelo di Venezia per la messa in scena di circa quaranta
commedie, che costituiscono il primo nucleo della riforma teatrale goldoniana: qui ritroviamo
infatti le parti interamente “scritte” dall’autore e non delegate all’inventiva degli attori,
l’attenzione alla realtà contemporanea e alla funzione critica del teatro, il rifiuto
dell’inverosimiglianza delle trame e delle “maschere” convenzionali della Commedia dell’Arte.
Sono anni di successi e di importanti lavori (l’Uomo prudente, 1748; La putta onorata, 1749; La
famiglia dell’antiquario, 1750) ma anche di accese polemiche, sia con gli attori (restii ad obbedire
alle parti “scritte” di Goldoni) sia con l’abate Pietro Chiari, che sarà il principale avversario (dal
punto di vista teorico) di Carlo Goldoni. Il biennnio 1750-1752 è quello più produttivo: ad ottime
commedie (tra le altre, Le femmine puntigliose, La bottega del caffè, Il bugiardo, Le donne
gelose) si affianca il primo, grande capolavoro goldoniano, La locandiera (1753), che impone
nell’immaginario collettivo il personaggio di Mirandolina. Peggiorati tuttavia i rapporti con
Medebach, Goldoni si trasferisce al teatro San Luca, complice anche un mutamento del gusto del
pubblico veneziano, che si allontana in parte dai propositi riformisti del teatro goldoniano. In
questo periodo, in cui hanno maggior successo commedie di costume di ambientazione esotica
(dal Medio Oriente persiano all'Europa del Nord fino al mito del “buon selvaggio”), Goldoni
riscuote più consensi critici nelle commedie “popolari” (come Le massere, del 1755, e
soprattutto Il campiello del 1756). La crisi personale e creativa del 1758-1759, durante la quale
Goldoni soggiorna pure a Roma, è però il preludio alla principale stagione del suo teatro: nel
volgere di pochi anni si succedono infatti i Rusteghi (1760), i testi che vanno sotto il nome di
“trilogia della villeggiatura” (Le smanie della villeggiatura, Le avventure della villeggiatura e Il
ritorno dalla villeggiatura, tutti del 1761), il Sior Todero brontolon (1762), Le baruffe chiozzotte
(1762). È in questi testi che la riforma goldoniana della commedia si sposa al meglio con i suoi
intenti etici di critica al degrado dei costumi della borghesia, o alla messa in scena della realtà
quotidiana dei popolani più semplici. Questa fase artistica si chiude nella primavera del 1762:
Goldoni si trasferisce a Parigi, su invito della Comédie Italienne e nella speranza di trovare un
clima e un pubblico più favorevoli al suo teatro. Tuttavia, la situazione è ben differente: anche
nella capitale francese, la richiesta è per commedie leggere e disimpegnate, ricche di effetti
comici e colpi di scena, e la preferenza va ai canovacci (e non alle commedie “scritte”
goldoniane) che privilegino il ruolo libero degli attori. Goldoni riesce a riaffermare le proprie idee
di poetica solo in pochi testi, come Il ventaglio (1763), che tuttavia sono un insuccesso di
botteghino. Gli ultimi anni di vita caratterizzati da molte difficoltà: ritiratosi dalle scena, Goldoni
usufruisce di una modesta pensione per il suo ruolo di precettore a Versailles (che verrà poi
abolita dall’Assemblea Legislativa) e si dedica alla stesura della sua autobiografia, i Mémoires.
Malato e in miseria, Carlo Goldoni si spegne nel 1793.

"La Locandiera"

La locandiera è una commedia in tre atti di Carlo Goldoni, composta nel 1751, al termine della
collaborazione tra il commediografo e il teatro Sant’Angelo, e messa in scena all’apertura della
stagione di carnevale 1752-1753. La trama verte attorno al personaggio della locandiera
Mirandolina, che, aiutata dal cameriere Fabrizio, si trova a doversi difendere dalle proposte
amorose dei clienti dell’albergo da loro gestito nei pressi di Firenze. Al centro delle vicende c’è
sempre la vigile e smaliziata intelligenza di Mirandolina, che sa far prosperare la sua attività
commerciale e mettere in scacco l’altezzoso cavaliere di Ripafratta, uno dei suoi pretendenti. La
locandiera è considerata uno degli esempi più riusciti della “commedia di carattere” goldoniana,
con cui l’autore veneziano capovolge e rinnova la tradizione della Commedia dell’Arte.

Nel primo atto Mirandolina, una giovane ed affascinante locandiera abituata a ricevere
attenzioni e lusinghe dai clienti, viene corteggiata da due ospiti: il Marchese di Forlipopoli, un
nobile decaduto, e il Conte di Albafiorita, un mercante arricchito che ha comprato il titolo
nobiliare grazie ai suoi commerci. Anche nel corteggiamento i due si comportano in modo
conforme al proprio ruolo sociale: il Marchese è convinto che basti il prestigio del suo titolo per
conquistare l’amore di Mirandolina, mentre il Conte crede di poterla comprare per mezzo di
regali e doni. Arriva però alla locanda un terzo ospite, il Cavaliere di Ripafratta, burbero, che si
prende gioco di lei chiedendosi perché insistono a dimostrare interesse per una donna (per
giunta popolana), mentre egli, preferendo di gran lunga la libertà del celibato, non si
abbasserebbe mai tale condizione. Mirandolina, offesa e stimolata dal comportamento del
Cavaliere, spiega in un monologo voler di minare le sue convinzioni, facendolo innamorare di lei.
Segue quindi uno screzio tra lei e il conte sulla biancheria dell’albergo: entrambi ribadiscono di
preferire la libertà piuttosto che il matrimonio. Entrano in scena Dejanira e Ortensia, due attrici
di commedia che si fingono gran dame e che si contendono le attenzioni del Marchese di
Forlipopoli e del Conte di Albafiorita. Mirandolina ribadisce il suo progetto di conquistare il
Cavaliere. Il secondo atto vede quindi Mirandolina mettere in atto i suoi propositi. Durante un
pranzo in cui si siedono alternativamente a tavola i due nobile, Dejanira e Ortensia, il Cavaliere e
Mirandolina, quest’ultima fa sfoggio del proprio carattere indipendente e sincero, come quando
dichiara al Marchese che il vino da lui ritenuto eccelso è in realtà pessimo o come quando spiega
al Cavaliere che anche lei disprezza la superficialità del genere femminile. Le due finte dame
provano anch’esse a sedurre il Cavaliere ma quest’ultimo, quando scopre che sono solo attricette
teatrali, vorrebbe andarsene sdegnato. Mirandolina, nell’accomiatarsi da lui, finge di piangere e,
ad un certo punto, sviene di fronte a lui. Il Cavaliere cade nel tranello della protagonista,
innamorandosi di lei. Nel terzo atto acquista visibilità il cameriere Fabrizio, cui il padre di
Mirandolina, in punto di morte, ha affidato la figlia. Il Cavaliere dona a Mirandolina una preziosa
boccetta d’oro ma la donna rifiuta, ignorando pure la successiva dichiarazione d’amore
dell’uomo. Il Marchese smaschera la passione del Cavaliere che, in un ultimo disperato assalto,
provoca la reazione di gelosia di Fabrizio, che, innamorato di Mirandolina, la difende. Il Cavaliere,
ormai preda di quella passione amorosa che aveva sempre sfuggito, è a tal punto furente da far
scoppiare una lite col Conte, che rischia di degenerare in un duello. Mirandolina, ormai
soddisfatta per aver realizzato il suo piano, interviene annunciando che sposerà il cameriere
Fabrizio: il Cavaliere non può che abbandonare la locanda su tutte le furie, mentre il Marchese e
il Conte sono invitati a trovare un altro alloggio e a desistere dai loro propositi. Mirandolina, del
resto, promette al futuro sposo di smetterla di sedurre gli uomini per divertimento. Nel
monologo finale, Mirandolina mette in guardia il pubblico dalle abilità di una donna e dalle sue
lusinghe.

La locandiera è una delle opere di Goldoni che hanno goduto di maggior fortuna critica e di
pubblico e una di quelle che meglio riassume le caratteristiche del teatro goldoniano. Si nota
innanzitutto la riuscita caratterizzazione dei personaggi che, in maniera opposta a quanto
succede con le “maschere” fisse della Commedia dell’arte, sono definiti ciascuno in modo
individuale e peculiare. A svettare su tutti è ovviamente la figura di Mirandolina: intelligente e
determinata, bella e consapevole di sé, la “locandiera” ha come primo interesse il profitto della
sua attività e quindi sa sia disimpegnarsi con stile dalle mediocri tentativi di seduzione del Conte
e del Marchese e sia tener testa all’orgoglio borioso del Cavaliere, facendolo infine capitolare.
Mirandolina è così regista e attrice dell’azione scenica, tanto da rivolgersi spesso al pubblico
coinvolgendolo nella sua finzione e spiegando in dettaglio come agirà per battere il “nemico”. La
locandiera si sdoppia infatti tra l’azione e la premeditazione delle battute in controscena.
Attraverso di lei, Goldoni da un lato stabilisce un dialogo diretto con il suo pubblico e dall’altro
pone in rilievo l’arma con cui Mirandolina trionfa, ovvero l’intelligenza. È del resto questa,
insieme con l’intraprendenza e il senso del dovere, la dote della nuova classe borghese, che nella
Venezia di metà Settecento è in piena ascesa; tutt’altra cosa rispetto all’inutilità e al parassitismo
della vecchia classe aristocratica, improduttiva ed arroccata sul superato concetto del prestigio e
del rispetto del titolo. Il dinamismo di Mirandolina è anche la dote che mette in scacco la
misoginia e il carattere superbo del Cavaliere. La conclusione della commedia è però nel segno
dell’ordine: Mirandolina, pur vincente, ammette d’aver esagerato e rientra nei ranghi con il
matrimonio con Fabrizio, come le era stato consigliato dal padre morente. Questo del resto è in
linea con la finalità etica che, con un pizzico d’ironia, Goldoni indica nella prefazione intitolata
L’autore a chi legge: la storia de La locandiera deve mettere in guardia gli uomini dalle illusioni e
dagli amari tranelli che le donne sanno, con somma astuzia, architettare.

Ugo Foscolo

Niccolò Ugo Foscolo nasce a Zante, un’isola greca nel mar Ionio al cui ricordo dedicherà il
sonetto A Zacinto, nel 1778. Per definire i tratti variegati e spesso contrastanti del pensiero e
della poetica di Ugo Foscolo è utile ricordare la descrizione che il poeta dà di se stesso nel
sonetto Autoritratto, che da un lato è modellato sull’esempio di Alfieri (Sublime specchio di
veraci detti) ma dall’altro lascia trasparire anche alcuni tratti psicologici del suo autore. Nella
terzina conclusiva (vv. 12-14), Foscolo ad esempio afferma
<<di vizi ricco e di virtù, do lode

alla ragion, ma corro ove al cor piace:

morte sol mi darà fama e riposo. >>

Ritroviamo qui alcuni atteggiamenti tipici di Foscolo e alcune caratteristiche ricorrenti della sua
produzione letteraria. Innanzitutto, il conflitto tra la ragione e gli impulsi delle passioni, che ne
fanno una figura a metà strada tra la cultura neoclassica e la nuova sensibilità romantica. In
secondo luogo, la mescolanza di “vizi e virtù”, che ritroveremo, oltre che nell’autore stesso e
nella sua forte personalità, anche nei personaggi romanzeschi più autobiografici, come Jacopo
Ortis o Didimo Chierico. In terzo luogo, l’immagine della morte come condizione di pace e
serenità rispetto ai tormenti della vita e alla lotta contro il proprio destino. Questi motivi si
intersecano in tutta la produzione foscoliana, dall’esordio con il romanzo Le ultime lettere di
Jacopo Ortis - dopo gli esordi giovanili classicheggianti e la tragedia Tieste -fino al poemetto
incompiuto delle Grazie, secondo un percorso che va dall’esaltazione delle passioni della prima
opera alla loro ricomposizione all’insegna dell’armonia e bellezza classiche. Questo percorso si
interseca con gli eventi storici dei primi due decenni dell’Ottocento, che vedono Foscolo
coinvolto in grandi rivolgimenti storici ed ideali: dall’entusiasmo per il “liberatore” Bonaparte alla
cocente delusione per il Trattato di Campoformio, dalla crisi dell’esperienza delle “repubbliche
giacobine” al rifiuto di scendere a patti con il potere austriaco, fino alla dimostrazione di
coerenza personale con l’autoesilio in Inghilterra. Le Ultime lettere sono il primo esempio del
tentativo foscoliano di far coesistere queste spinte antitetiche all’interno della stessa opera.
L’ispirazione dell’opera è tipicamente romantica e il modello di riferimento è il Werther di
Goethe (1749-1832), anche se bisogna tenere presente che la figura dell’eroe ribelle, giovane e
in lotta con il mondo e con le proprie passioni, è un topos che si afferma in tutte le letterature
europee - basti pensare al René (1802) di Chateaubriand (1768-1848) oppure al Pellegrinaggio
del giovane Harold di Lord Byron (1788-1824). A ciò si aggiungono le suggestioni sul ritorno allo
“stato di natura” postulato dal filosofo francese Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), che si
rendono evidenti ed esplicite durante le peregrinazioni di Jacopo per i colli Euganei e poi per
l’Italia. Altri modelli letterari di riferimento sono Laurence Sterne (1713-1768), il cui influsso è
abbastanza manifesto nell’inserto narrativo del Frammento della storia di Lauretta, e le tragedie
di Vittorio Alfieri. La disillusione etica politica e politica di Jacopo (come nel celebre incontro con
Giuseppe Parini) è poi a sfondo autobiografico, secondo quella che sarà una costante della
scrittura foscoliana, cioè quella di trasferire sulla pagine passioni e tensioni personali. A ciò
s’aggiunge il tema amoroso, che introduce una caratteristica fondamentale della poetica di
Foscolo: la contemplazione platonica della bellezza, intesa come fonte di salute e di consolazione
per i dolori del mondo. È un tema che tornerà anche nei sonetti e nel carme Dei sepolcri, per
aver pieno sviluppo nel poemetto le Grazie, poi lasciato incompiuto.La dialettica tra ragione e
passione si ritrova anche nella produzione lirica di Foscolo, il cui punto di riferimento
fondamentale è l’edizione delle Poesie (Milano, 1803) in cui compaiono le due odi di ispirazione
neoclassica (A Luigia Pallavicini caduta da cavallo e All’amica risanata) e i sonetti, che uniscono il
motivo autobiografico e i grandi temi che per Foscolo costituiscono l’essenza del’espressione
poetica: il tema dell’esilio dalla terra-madre (A Zacinto; In morte del fratello Giovanni), la
pacificazione della morte per lo “spirto guerrier” del poeta (Alla sera), il valore della tomba (In
morte del fratello Giovanni), la funzione della poesia (A Zacinto; Te nudrice alle muse, ospite e
Dea; Pur tu copia versavi alma di canto). A ciò s’affiancano testi più collegati al coinvolgimento
dell’autore nel turbolento periodo storico di quegli anni (Non son chi fui; perì di noi gran parte;
Solcata ho fronte, occhi incavati intenti; Che stai? già il secol l’orma ultima lascia) o connessi al
motivo sentimentale (Perché taccia il rumor di mia catena; Così gl’interi giorni in lungo incerto;
Meritamente, però ch’io potei). La ricerca dell’equilibrio delle forme e il rapporto con la
tradizione classica e moderna delle Poesie diventano due caratteristiche fondamentali della
poetica foscoliana, che si riflettono anche nella produzione successiva: il Commento alla Chioma
di Berenice di Catullo del 1803 e soprattutto il carme Dei Sepolcri, pubblicato nel 1807. Foscolo
assume i panni del poeta-vate, svincolandosi dall’orizzonte autobiografico passionale e
intendendo la sua poesia come lo strumento per celebrare i valori etico-civili (l’amore per i propri
cari, l’importanza ) su cui costruire un’Italia libera. I tormenti individuali si trasfigurano alla luce
della collettività: il sepolcro non ha quindi valore di per sé, ma per ciò che rappresenta agli occhi
dei vivi. Esso può dunque essere simbolo della continuità d’affetti per chi non c’è più (vv. 41-42:
“Sol chi non lascia continuità d’affetti | poca gioia ha dell’urna [...]”), dei riti di civilizzazione che
fondano le società umane (v. 91: “nozze e tribunali ed are”, ovvero il matrimonio, le leggi e i riti
religiosi), dei valori politici su cui ricostruire lo spirito nazionale (è l’esempio delle tombe dei
grandi italiana nella Basilica di Santa Croce o dei valorosi caduti nella battaglia di Maratona del
490 a.C. ai vv. ), della memoria eterna degli eroi e delle loro gesta. Questa concezione della
poesia, ispirata alla filosofia di Giambattista Vico (1668-1744), è teorizzata da Foscolo stesso
nelle Note ai Sepolcri 1 ed evolve poi nel progetto incompiuto delle Grazie, un poemetto epico-
lirico in tre inni che celebra, attraverso il filtro mitologico (le tre dee greche sono Eufrosine,
Aglaia e Talia, divinità rispettivamente della gioia, dello splendore e della prosperità[fn]Il
poemetto è appunto dedicato allo scultore Antonio Canova (1757-1822) e alla sua scultura
raffigurante le tre Grazie.[/f]), l’armonia e la funzione civilizzatrice della poesia e della bellezza.
Le Grazie sono generalmente considerate il punto d’approdo della poetica foscoliana e del suo
tentativo di armonizzare le passioni romantiche trasfondendole nell’atmosfera serena del mito e
dei valori eterni dell’arte: la poesia diventa così veicolo di valori umani e, attraverso la
contemplazione della bellezza, fonte di consolazione per i tormenti umani. Al percorso che va
dallo Jacopo Ortis all’ultimo incompiuto poema va però aggiunto un tassello, che è quello del
controcanto ironico e disincantato alle passioni giovanili. L’esempio migliore, dopo gli abbozzi del
dialogo filosofico del Sesto tomo dell’io (1799-1801), è quello della figura di Didimo Chierico, un
alter ego letterario che Foscolo durante la traduzione del Viaggio sentimentale di Laurence
Sterne, che dura dal 1805 al 1812. Didimo è appunto la figura fittizia del traduttore, di cui
Foscolo ci dà delle informazioni nella Notizia che precede il testo vero e proprio. Didimo è una
controfigura di Jacopo: tanto quest’ultimo è teso romanticamente all’affermazione del proprio io
e del proprio mondo interiore di passioni, quanto Didimo uno studioso che, con l’esperienza
della vita, ha imparato a dubitare delle verità assolute. Didimo, che Foscolo indica come autore
di altre due opere, l’Ipercalisse e I memoriali di Didimo Chierico, da cui traspare la sua indole
singolare e il suo stile al tempo stesso autoironico e lucido, per il quale Foscolo si ispira al
registro di Sterne e del suo Tristram Shandy.

"Le ultime lettere di Iacopo Ortis"

Ultime lettere di Jacopo Ortis può essere considerato il primo romanzo epistolare della storia
letteraria italiana. Lo svolgersi della trama è quindi scandito dalle lettere che i personaggi si
scambiano. La prima edizione di questo romanzo risale al 1798, e l'ultima riedizione al 1817, con
l'aggiunta nel 1816 di una lettera contro Napoleone e con una nota autobiografica l'anno
successivo. Già nel 1796 Foscolo idea il soggetto del suo romanzo, come si evince dal suo Piano
di studi, una raccolta di appunti su opere che voleva comporre e su letture che considerava
importanti. In questo Piano appunta semplicemente "Laura, lettere". In questo stesso anno
Foscolo si trova a soggiornare sui colli presso Padova, che saranno lo sfondo delle vicende del
romanzo. Altro evento contemporaneo che ispira il poeta è il suicidio di uno studente
universitario, Girolamo Ortis. Nel 1798 viene pubblicata parte del romanzo (fino alla lettera 45) a
Bologna, ma viene interrotta la pubblicazione a causa della guerra contro gli Austro-russi, a cui
Foscolo partecipa. L'editore decide di concludere l'opera, affidandola ad Angelo Sassoli. Questa
edizione viene pubblicata nel 1799. La seconda edizione esce nel 1802. Foscolo, infastidito dalla
scelta dell'editore, lavora per completare il suo romanzo. L'edizione del 1802 può essere
considerata la prima vera edizione dell'Ortis, dove è forte il tema politico: il suicidio del
protagonista, oltre per la motivazione amorosa, è commesso per protesta contro Napoleone e il
suo tradimento politico con il trattato di Campoformio. Forte è il carattere tragico del
personaggio Jacopo Ortis, che ricorda personaggi di tragedie alfieriane. Rispetto all'edizione del
1798, in quella del 1802 fin dalla prima lettere si presenta una fortissima tensione e un accento
sulla scelta che deve compiere il protagonista, che si trova nelle liste di proscrizione e non sa se
consegnarsi. Si evidenzia la passione e l'ardore di Jacopo e anche la durezza degli eventi che lo
colpiscono. Nel 1802 compare una dedica fittizia al lettore di uno dei personaggi, Lorenzo. Nella
seconda edizione il tempo della trama viene dilatato nell'arco di due anni, mentre in quella del
1798 la vicenda si svolgeva nel corso di qualche mese. L'inizio del romanzo nell'edizione del 1802
viene fatto coincidere con il periodo in cui viene firmato il Trattato di Campoformio (ottobre
1797), tra Napoleone e Asburgo, in cui veniva stabilita la cessione di Veneto, Istria e Dalmazia
all'Austria. Quindi il romanzo prende inizio da motivazioni politiche. Differenze ci sono anche
nella caratterizzazione dei personaggi: Teresa, la donna amata da Jacopo, nella prima edizione è
una giovane vedova, mentre nel 1802 è una giovane che vive con il padre, che per ragioni
economiche è costretto a far sposare la figlia; Odoardo, il promesso sposo di Teresa, nella prima
edizione è amico-rivale di Jacopo, mentre nell'edizione successiva Foscolo cambia la costruzione
del personaggio, facendolo diventare antitetico a Jacopo. L'andamento del romanzo è quasi
diaristico, dal momento che vengono riportate solo le lettere di Jacopo. Le uniche eccezione
sono gli interventi che fa l'amico del protagonista, Lorenzo, per spiegare alcuni fatti o vicende
nelle lettere, o per chiarire che mancano alcune lettere, ma che con l'editore ha deciso di
pubblicare la raccolta lo stesso. Questi interventi sono utili per avere un ulteriore punto di vista
sulla storia. L'ultima edizione del 1816-1817 presenta cambiamenti stilistici e non di contenuto.
Inoltre viene inserita una Notizia bibliografica, in cui Fosclo con un ritratto parziale cerca di fare
di sè e della sua opera un monumento letterario. In questa nota Foscolo si confronta anche con
un romanzo epistolare precedente (1774), I dolori del giovane Werther di Goethe, difendendosi
dall'accusa di emulazione.

"I Sepolcri"

Dei Sepolcri è un carme composto nel 1806 e pubblicato nel 1807. Due sono gli spunti che
portano Foscolo alla composizione del carme: l'editto di Saint-Cloud del 1806 e una
conversazione nel salotto di Isabella Teotochi Albrizzi con Ippolito Pindemonte. L'editto di Saint-
Cloud, imponeva la sepoltura dei morti fuori dalle mura delle città e stabiliva che le lapidi
dovessero essere tutte uguali e prive di decorazioni magniloquenti. Un editto che risentiva di
riflessioni egualitarie della rivoluzione francese, ma anche stabilito per questioni igienico-
sanitarie. La conversazione con Ippolito Pindemonte porta Foscolo a riflettere sul rapporto tra
vivi e morti e tra presente e passato, e quindi sul senso di continuità tra presente e gloria del
passato, che è ciò che ispira e infiamma gli uomini. La struttura del carme, costituito da
endecasillabi sciolti, presenta una costruzione simile a quella dei sonetti di Foscolo, cioè di
trattare gli argomenti attraverso una successione di immagini, secondo i dettami dell'ars poetica,
ritenendo che la pittura e la scrittura si equivalgano. Grazie alla struttura del componimento, più
libera rispetto a quella del sonetto, il poeta può usare periodi di varia lunghezza e dare massima
elasticità ai versi e al ritmo. Il passaggio da un'immagine all'altra, che avviene senza spiegazioni e
analisi, rende spesso il carme oscuro. Foscolo spiegherà poi in una lettera a Monsieur Guillon e
nelle sue lezioni di eloquenza a Pavia che per lui le idee attraverso la poesia si devono dipingere
come immagini nell'animo dell'uomo attraverso la sua capacità di sentire e vedere tramite le
sensazioni. Nei Sepolcri è forte l'uso della figura retorica dell'ipotiposi, cioè una descrizione
incompleta che deve essere completata dall'immaginazione di chi ascolta o legge.

Giacomo Leopardi

Nel 1798 nasce Giacomo Leopardi a Recanati, che il poeta definisce "il natio borgo selvaggio",
nelle Marche, una regione marginale e arretrata dello Stato Pontificio. Nasce in una famiglia
aristocratica, figlio di un conte, Monaldo, e di una marchesa. Riceve fin da bambino
un'educazione approfondita in diversi campi del sapere dalle lettere classiche alla scienza,
avvalendosi anche della grande biblioteca paterna. Inizia a comporre versi fin dall'infanzia;
famosa l'allegoria di sè come un uccello prigioniero. Si occupa di filologia, studiando, traducendo
e commentando opere classiche. Scopre la filosofia illuminista e ne rimane affascinato. Nel 1815
avviene la cosiddetta "conversione letteraria" di Leopardi, dalla filologia si dedica alla
composizione di testi propri, molto più evoluti di quelli giovanili. Nel 1818 Leopardi cerca di
inserirsi nella polemica classico-romantica, di questo periodo il testo che rimane inedito,
Discorso di un italiano intorno poesia romantica, in cui afferma la superiorità dell'immaginario
classico su quello romantico. Incomincia a raccogliere i suoi pensieri, sue annotazioni di carattere
letterario-filologico, filosofico. Questa raccolta diventerà nota come Zibaldone di pensieri, carte
che rimarranno inedite a lungo, fino al 1898. Qui si trovano le considerazioni più profonde del
poeta sulla poesia, sulla letteratura e sulla filosofia. Negli anni venti dell'Ottocento pubblica le
sue prime raccolte, gli Idilli (1819-1821) e le Canzoni (1820-1823). In questo stesso periodo
Leopardi lascia Recanati, recandosi in viaggio a Roma. Nel 1824 la prima produzione poetica di
Leopardi entra in crisi, e il giovane poeta si dedica a un'opera in prosa, le Operette Morali. Nel
1828 è costretto a tornare a Recanati, a causa di un grave disturbo agli occhi, e rimarrà nel paese
natale fino al 1830. In questi due anni Leopardi compose i cosiddetti Grandi idilli, alcune delle
sue poesie più conosciute: A Silvia, Il passero solitario, Il sabato del villaggio, Canto notturno di
un pastore errante dell'Asia. Dal 1830 al 1833 si trova a Firenze, dove conosce Antonio Ranieri,
giovane napoletano a cui rimarrà legato fino alla sua morte. Si innamora di una giovane nobile,
Fanny Targioni Tozzetti. Passione che si conclude in una delusione, ma che gli ispira le poesie del
cosiddetto Ciclo di Aspasia. Nel 1833 Giacomo Leopardi è a Napoli con Ranieri, in questa città
compone i suoi ultimi Canti, La ginestra o il fiore del deserto e Il tramonto della luna. Nel 1837 le
sue già precarie condizioni di salute si aggravano ulteriormente e il 14 giugno 1837 muore a
trentanove anni.

"Lo Zibaldone"

Allo Zibaldone, uscito postumo postumo nel 1898, ad opera d’una commissione di studiosi
presieduta da Giosuè Carducci, Il Leopardi affidò dal ’17 al ’32, e quasi giornalmente dal ’17 al
’27, note, appunti e trattazioni più ampie intorno a disparati argomenti: osservazioni linguistiche,
filologica e di critica letteraria, meditazioni intorno all’estetica, o meglio, alla definizione di una
propria poetica, osservazioni psicologiche e morali su se stesso e su gli altri, e, soprattutto, la sua
<<filosofia>>, cioè le sue considerazioni lucide e appassionate sulla vita. Non mancano neppure
immagini, versi isolati, spunti e argomenti di poesia, alcune dei quali ritornano nei Canti, come
altre fantasie e pensieri saranno svolti nelle Operette morali e in altri scritti. Il termine usato
come titolo vale, appunto, <<miscuglio>>, o anche <<prontuario>>, <<repertorio>>, <<raccolta
poetica di scritti>>: un contenitore di spunti e appunti. Si potrebbe, per questo aspetto, definire
lo Zibaldone il cantiere, l’operosa officina delle opere maggiori. Ma occorre aggiungere che esso
presenta un notevolissimo interesse anche in se. Rispetto, ad esempio, alle opere in prosa del
Leopardi, si può dire che, pur nella sua frammentarietà, questo libro sia più ricco, svolga una
tematica più ampia. Se le Operette morali ci mostrano le conclusioni, in forma tra logica e
fantastica, del pensiero leopardiano, lo Zibaldone ci fa assistere al suo travaglio formativo, quasi
giorno per giorno, alle sue oscillazioni complesse e drammatiche. Diciamo giorno per giorno,
perché molto spesso il Leopardi annota la data precisa dei singoli pensieri, sì che il libro diviene
un diario culturale e spirituale che consente di seguire il suo continuo colloquio con se stesso.
Rari sono nello Zibaldone i riferimenti a fatti biografici concreti, e anche in questi casi il poeta
non racconta, ma fissa i particolari e le risonanze più profonde di un ricordo, d’una sensazione,
c’un sentimento; un appunto, ma sintetico e pregnante e spogliato d’ogni elemento troppo
immediatamente contingente, di un momento dell’esistere strappato al nulla, un’intuizione
poetica, e cioè creativa, della realtà ostile e incomprensibile.
Natura e civiltà: il corpo

Il dibattito sulla natura, anzi sulla contrapposizione di natura e ragione o natura e civiltà, occupa
molte pagine dello Zibaldone, soprattutto fra il ’21 e il ’23, un’epoca in cui i suddetti termini, e in
primo luogo quello di <<natura>>, conservano intatto un significato che, in seguito, sarà
modificato. Natura e armonia, è perfetta conseguenza dell’essere, è un ordine cosmico ancora
esistente nel pensiero di Leopardi, che giungerà a negarlo sempre più drasticamente a partire dal
1824. Per ora il Leopardi, sotto l’influsso del Rousseau e, in genere, del Decimo settecentesco,
assegna alla natura un carattere quasi divino; anzi, in un suo <<sistema>> che venne elaborando
nei primi anni, in cui tentava di conciliare le proprie aspettative sensistiche e il cristianesimo, la
identifica con Dio. A essa si oppone la civiltà, che progressivamente privato l’uomo dalle illusioni
i cui semi erano stati posti in lui dalla natura, ed è declino, distacco, per sempre, dalla felice
comunione con le cose che caratterizzava agli Antichi: il loro vivere in piena armonia col mondo.
Tutto questo ha precisi matrici settecentesche. Ma originale, è, in questo passo, l’appassionata
difesa del corpo, resa evidentemente più urgente della stessa infelicità fisica che incomincia, in
questi anni, a tormentare il poeta; ma anche importante culturalmente, come reazione a forme
di esasperato spiritualismo, sia romantico sia connesso alla stessa pratica religiosa cattolica. Qui
il Leopardi giunge a una polemica sopravvalutazione del corpo, e soprattutto alla rivendicazione
dell’unità dell’uomo, di là delle banalizzanti distinzioni di anima e mera felicità, criticando
drasticamente tutta un’impostazione educativa conformista.

La natura

Questo pensiero è come un condensato di tutto il <<sistema>> al quale il Leopardi era


pervenuto nel ’23; la natura come vita e felicità: ossia come pienezza e autenticità del vivere, sia
nel complesso armonico dell’universo, sia nell’animo che nel corpo dell’uomo, nell’unità della
persona. Ispirato dalla natura gli appare quindi quell’amor di sé che spinge insopprimibilmente
alla ricerca d’una felicità totale; anzi, felicità, vita, natura vengono qui identificate, come del tutto
corrispondenti all’amor di sé e al gusto delle sensazioni vive, di tutto ciò che aumenta la vitalità:
dall’amore al sogno e desiderio dell’infinito alla poesia, che né è la manifestazione piena.
Questo, sul piano filosofico, potrebbe essere chiamato monismo naturalistico: una concezione
della realtà ridotta a un solo principio, la natura, che accoglie in sé le idee di felicità, vita, piacere,
amor proprio, come equivalenti sul piano psicologico individuale. Esso si rovescerà in nichilismo,
quando il Leopardi giungerà a concepire la sofferenza del vivere come ineluttabile. Sarà, cioè, il
pensiero dell’irriducibilità a quel naturalismo di vecchiezza e morte, a mettere in una crisi
irreparabile il sistema. Tuttavia l’idea iniziale di natura – vita – felicità rimarrà come fonte
perpetua di rimpianto e attesa; do poesia, soprattutto, intesa a recuperarla attraverso il ritorno ai
momenti in cui essa fu vera: l’infanzia, l’adolescenza; meglio ancora: le illusioni allora concepite,
e la stessa facoltà dell’illusione, come partecipazione a una vita bramata e inattingibile,
costantemente delusa,e tuttavia affascinante.

L’infinito
Diciamo, con questa, inizio ad un programma di lettura sulla tematica dell’infinito, che coinvolse
uno dei più intensi sforzi di pensiero del Leopardi e un tema di fondo della sua poesia. Si è
preferito distinguere vari momenti della sua meditazione, i primi quattro passi sono concentrati
negli anni fra il 1820 e il 1823, il quinto è posteriore al ’24, che è un anno cruciale, nel senso che
vengono portate all0’estremo, dal poeta, certe formulazioni del suo pensiero, con, in certi casi,
un capovolgimento di posizioni. Infinito è, in sostanza, un termine spiritualistico, rimesso in voga,
anche sul piano della letteratura e dell’immaginario, del Romanticismo. Ed è, d’altra parte,
un’ansia che il poeta ritrova in sé, una tensione o, come giunge a chiamarlo, uno <<spasimo>>
dove esso coincide con lo slancio vitale dell’individuo, e degli uomini in genere. Il Leopardi cerca
di coglierlo nella sua realtà psicologica, sottoponendolo alla propria gnoseologia(o dottrina della
conoscenza) ispirata decisa mentente al Sensismo. L’infinito viene così identificato col principio
del piacere o brama assoluta di felicità che è fondamentale nell’uomo come in ogni essere
vivente. Nell’uomo questa brama non ha limiti né di durata né di estensione, ma urta contro gli
ostacoli inequivocabili della vita: lo spazio, il tempo, la morte, le insormontabili leggi fisiche.
Subentra allora l’immaginazione, che può concepire le cose che non sono e dare corpo
all’esigenza e all’idea d’un piacere infinito. L’identificazione dell’infinito con la vitalità porta il
leopardi, in questa fase del suo pensiero, a ritrovare una beatificante esperienza dell’infinito
nella vita vicino alla natura, non ancora immiserita da un incivilimento fondato sul razionalismo;
e cioè in quella degli antichi e, oggi, dei fanciulli. Questa lettura e la seguente sono tratte da un
folto gruppo di pagine dedicate alla meditazione sull’infinito, datate, ala fine, <<12-
13.luglio.1820>>.

Fenomenologia dell’infinito

Si è isolato questo passo dal precedente per l’allusione chiara alle <situazione romantiche>>, fra
le quali va collocata quella dell’idillio L’infinito, dove pure una veduta ristretta, mentre blocca
l’ulteriore avanzare della vista, dà ala all’immaginazione, col trionfo del fantastico sul reale. Due
sono qui le immagini tipiche dell’infinito: la veduta ristretta che s’è vista e tutto ciò che suscita
vastità e molteplicità di sensazioni: cioè il limite da cui erompe dialetticamente la volontà
dell’illimitato e la vitalità pura che gode della varietà e intensità del proprio manifestarsi. Si può
parlare d’una fenomenologia di fondo dell’infinito, nel senso che si tratta di due disposizioni
psicologiche cui vengono a fare a capo varie manifestazioni di esso. Ma come nell’idillio,e come
nel passo precedente, è la mente che <<finge>>, o crea, l’infinito, e questo è, di per sé privo di
esistenza oggettiva.

Infinito e indefinito

E’ uno sviluppo coerente della meditazione leopardiana, attenta a togliere all’infinito ogni
carattere ontologico, cioè a privarlo d’ogni realtà fuori della mente che lo concepisce. L’intelletto,
la capacità d’amare, la fantasia non possono concepire un infinito assoluto, ma solo relativo, che
converrà chiamare <<indefinito>>, in quanto dà all’anima un’idea soltanto approssimativa e
inadeguata d’un infinito che, abbiamo visto, non esistere fuori di lei, ma è soltanto un ente
immaginario, <<chimerico>>. E tuttavia si veda quella scoperta finale: l’infinito – indefinito lascia
insoddisfatta l’anima, che si pente di non averlo concepito e vedono tutto intero; un senso di
inappagamento, di occasione non afferrata e non vissuta che sfiora, nonostante la fermezza del
sensismo leopardiano, una situazione di nostalgia romantica.

Immagini dell’infinito

Giunti a questo punto, il titolo pare appropriato al più, si potrebbe correggere infinito con
indefinito: i due termini, però, su un piano, diciamo così, filosofico e razionale, si equivalgono,
per Leopardi. Ma, nel primo dei tre passi, vi sono già dei termini – spia: il <perdersi>>,
l’<<estasi>>, che alludono, soprattutto il secondo, a una dimensione diversa del reale, che rischia
di donare all’infinito la consistenza studiosamente evitata e negata, come s’è finora visto dal
Leopardi. In effetti, e ce lo dicono gli altri due passi, l’infinito è il <<diverso>>, o meglio, lo spazio
della poesia. L’immagine <<vaga, indistinta, incompleta>>, che è poi, a ben vedere, quella
evocata dall’idillio. L’infinito qui citato, diviene, dunque, una dimensione nuova della realtà,
assurda, inconcepibile, eppure, in qualche modo vera. E’, del resto, sintomatico che, accanto agli
esempi di un indefinito tratti dalla realtà, il Leopardi possa qui citare proprio una sua poesia,
come cosa vera, oggetto concreto come quelli della natura.

L’infinito e il nulla

Questa nuova e per molti aspetti conclusiva meditazione sull’infinito viene dopo la scoperta
dell’<<orribile mistero dell’esistenza>>; e non si tratta tanto di una posizione nuova radicalmente
diversa, quanto piuttosto d’un atteggiamento morale diverso di fronte alla fin dall’inizio asserita
inesistenza dell’infinito. Il Leopardi qui lo rinnega con una sorta di gelida furia demistificatoria;
non solo, ma lo rovescia nel nulla, lo sente, cioè, come un’assenza, come una contraddizione
insanabile on la realtà vera e unica, che è quella del limite. L’infinito è dunque un idea, un sogno,
forse qualcosa di impossibile. Tuttavia proprio la sua totale assimilazione al nulla rivela una
scelta, un’iniziativa perentoria del’animo. A ben vedere, la poesia leopardiana non canta che
delle assenze: la felicità inattingibile, la giovinezza perduta, la vita come angoscia dell’invecchiare
e del morire, l’amore sognato e irraggiungibile, la bellezza d’una natura che è soltanto, in realtà,
un universale meccanicismo che non si cura dell’uomo, le illusioni perdute, l’infinito come puro
ma vano slancio verso la felicità. Eppure queste cose diventano vive, nella poesie che scopre
come unica dimensione reale del cuore. La ferma asserzione del nulla, in cui precipita anche
quello dell’infinito che abbiamo visto fin dall’inizio coincidere con l’ansia di felicità; del nulla
come finalità unica d’una vita inesplicabile, diviene una sorta di protesta totale, che si riscatta
nella poesia come creazione, o mezzo per far sussistere le esigenze profonde dell’animo, una sua
vita sognata e tuttavia, come le illusioni, unica realtà, in quanto unico modo, per l’uomo, di
attingere, in parte, l’impossibile felicità. Il nulla, insomma, l’assenza diventano anch’essi in
qualche modo presenza viva nello <<spasimo d’infinito>> della mente e del cuore.

La <<ricordanza>>

La rimembranza e l’indefinito sono spesso indicati, nello Zibaldone, come la sorgente prima della
poesia, e, a ben guardare, c’è fra di essi un’intima correlazione. La memoria, infatti, è memoria
d’infanzia, d’un primo contatto con le cose, o memoria di giovinezza: d’un tempo, comunque,
d’illusioni vaste e indefinite. Poesia significa dunque ritrovare di là della delusione del presente
lo slancio generoso d’un tempo, evocare la dolcezza di quel passato sempre perduto; cogliere la
realtà che appariva all’uomo quando era ancora animata dalla sua attesa, dalla sua speranza, che
costituiscono, a ben vedere, il vago, l’indefinito: la vita ancora aperta all’illusione.

Dignità dell’uomo

E’ uno dei motivi fondamentali della meditazione leopardiana. Questa affermazione della dignità
dell’uomo. Lo spunto è tratto, con ogni probabilità, da Pascal, il più grande moralista cristiano
francese del seicento, ma spogliato della sua significazione religiosa. L’uomo del Leopardi è
immerso nel cosmo sterminato e incomprensibile e non sa trovare un perché né della vita di esso
né della sua; e tuttavia, pur nella sua angoscia di creatura effimera, avverte in sé una nobiltà che
s’innalza sugli altri esseri e che consiste soprattutto nella sua capacità di abbracciare con la sua
mente l’universo.

L’<<orribile mistero>> dell’esistenza

E’ una svolta decisiva del pensiero del Leopardi, questa del 1824, poco dopo la stesura del
Dialogo della natura e di un islandese, citato come un approdo conclusivo. La contraddizione
dell’essere con se stesso, dato che all’uomo è concessa un’esistenza priva di quella felicità che ne
sarebbe non soltanto la sola giustificazione, ma anche la condizione elementare e necessaria:
questo è il <<mistero>>, l’assurdo, o l’incoerenza suprema, inscritta peraltro stabilmente nella
realtà, che la ragione rifiuta come cosa contraria totalmente a se stessa, al suo principio
fondamentale, che è quello di non contraddizione. L’infelicità dei viventi, che il leopardi vede
come cosa totalmente certa da non aver bisogno di dimostrazione, è mostruosamente
inesplicabile, e tuttavia vera, ineliminabile. Il <<mistero orribile>>, è, dunque, la totale
incongruenza dell’essere, che sconvolge persino le leggi su cui si struttura il pensiero. La
meditazione filosofica del poeta non saprà andare oltre la scoperta di questa inesplicabilità
dell’esistenza dell’io e dell’universo. Si arena qui lo sforzo di pensiero che aveva avuto
svolgimenti ampi fra il ’21 e il ’23; dopo questa scoperta non restano che il coraggio, e l’angoscia,
della testimonianza.

L’infelicità del mondo

Questi due pensieri appartengono al momento conclusivo della meditazione leopardiana. In


entrambi la natura non è più madre benefica delle illusioni, come all’inizio dello Zibaldone, ma
nemica d’ogni essere vivente, principio assurdo e crudele dell’universo. Il primo passo è come un
poemetto in prosa, dominato da un senso sgomento del male, dell’universale infelicità, che si
esprime nel ritmo incalzante dei periodi brevi, martellati, inesorabili, anche se con qualche
compiacimento stilistico troppo scoperto. Ma l’ultimo periodo ha una vastità sconsolata, un
senso d’irreparabile sofferenza. Il secondo passo mostra invece un’incisività e una concisione
lucide, taglienti, in cui avverti un contenuto ma intenso spirito di ribellione, caratteristico del
Leopardi degli ultimi canti. Posto verso la fine dello Zibaldone, ne riassume le lunghe, complesse
e dibattute meditazioni sulla natura, con un tono di certezza definitiva.

Amore, illusioni, Poesia

Che il così detto pessimismo del Leopardi non sia una sterile negazione, ma celi in se un’esausta
brama di vita, si può vedere dai pensieri che seguono. Amore, illusioni, Poesia sono amati dal
poeta e sentiti come felicità vera, perché coincidono con una pienezza totale, anche se
momentanea, della nostra vita: sono, insomma, espressione dell’ansia d’infinito che è in noi.
Sintomatico, in tal senso, l’ultimo dei tre pensieri, sia perché esso viene dopo le più risolute
negazioni leopardiani d’un possibile significato della natura e della vita, sia perché contiene
l’unica affermazione di felicità attuale espressa dal poeta.

Filosofia e fraternità umana

La concezione leopardiana della vita non si chiuse mai in un pessimismo rinunciatario, ma fu


sempre pervasa dell’esigenza di non cedere al destino, di affermare contro di esso la dignità
dell’uomo, condannato, senza sua colpa, al dolore. Questo pessimismo virile ed eroico approda,
soprattutto negli ultimi canti, ad un invito alla solidarietà fraterna degli uomini, che devono
essere uniti contro la natura matrigna e contrapporre alla sua legge cieca e meccanica il loro
mondo di liberi affetti e nobiltà spirituale.

La civilizzazione dei bruti

E’, come avvertono le date di due pensieri contigui, una meditazione, tra razionale e fantastica,
balenata nella settimana santa del 1827, da non sovraccaricare, come si fece un tempo, di
precise responsabilità filosofiche, ma da considerare in ambito letterario e fantastico. La lettera a
un giovane del 20° secolo qui citata è uno dei progetti letterari vagheggiati e non condotti a
termine dal leopardi;una specie, forse, di <<operetta morale>>, di costruzione, dunque,
allegorica. Ma conta soprattutto il riscontrare come, alla vigilia del risorgere in lui della poesia
dopo un lungo silenzio, si facesse strada nel Leopardi questo anticipo della Ginestra: la volontà
d’una lotta degli uomini contro la natura, degli esseri intelligenti contro la dinamica brutale della
materia, con le sue leggi indifferenti al dolore e alla costante vanificazione della persona.

Ultima pagina dello <<Zibaldone>>

Lo Zibaldone è il libro re catanese, il confidente del poeta nella sua solitudine nel <<natio borgo
selvaggio>> amato e vilipeso. L’uscita da Recanati ne segna, di fatto, la fine. Le annotazioni degli
anni ’30, ’31, ’32 occupano 2 delle 2594 pagine dell’edizione critica attuale di esso, contengono,
per di più della metà, notazioni linguistiche greche e latine. Si riportano qui le altre, di carattere
<<filosofico>> o mediativo che concludono il libro, fra la fine di maggio e la fine di dicembre
1832. I pensieri qui espressi non sono nuovi, ma derivano, oltre che da altre pagine di esso, dai
Pensieri e dal Dialogo di Tristano e di un amico, due testi che il Leopardi considerava
fondamentali, anzi, risolutivi della sua lunga meditazione. Per questo sembra di poter vedere qui
una consapevole volontà di conclusione dell’opera, condensata in alcuni aforismi gelidi che
riassumono tutta un’esperienza di pensiero e di vita. La realtà in generale, la propria idea del
mondo e della società, la psicologia e il destino dell’uomo, e persino l’opposizione natura / civiltà
con cui lo Zibaldone si era aperto sono gli argomenti di queste note sintetiche, dove si avverte un
impeto satirico come raggelato, una testimonianza amara, fra sarcastica e polemica. Il libro degli
sparsi appunti diviene ancora una volta il diario intimo di un’esistenza: di ideali e aspettazioni, di
illusioni e delusioni, d’un lavoro incessante di chiarificazione intellettuale e di stile, di dibattito
con se stesso e con la vita da parte del poeta, impegnato in una ricerca morale di giustificazione,
sempre delusa e mai rassegnata.

"Le Operette Morali"

In seguito al deludente soggiorno a Roma, Leopardi, in piena crisi esistenziale, abbandona per sei
anni (1822-1828) la poesia. Già dalle ultime canzoni, come L'ultimo canto di Saffo, è evidente
un'evoluzione nella concezione pessimistica del poeta; in questi anni si assiste quindi al
passaggio dal pessimismo storico, in cui Leopardi rimpiange il tempo passato come un periodo
ricco di immaginazione e fantasia, al pessimismo cosmico. La Natura non è più madre benigna,
che si prende cura dell'uomo e gli nasconde con piacevoli illusioni la crudele realtà della vita, ma
diviene matrigna crudele, che ha generato l'uomo per poi abbandonarlo alle sue sofferenze.
Leopardi assume una visione meccanicistica dell'universo - idea mutuata dall'Illuminismo - ma, al
contrario dei filosofi del Settecento, la sua è una visione profondamente negativa, prova
dell'impotenza dell'uomo di fronte alle leggi della Natura e della sorte (idea in parte presente nel
Bruto Minore e L'ultimo canto di Saffo). La Natura non è caritatevole, si muove in un ciclo
incessante di distruzione e creazione, con il solo intento di autoconservarsi; l'uomo non è
centrale, ma una vittima di questo ciclo eterno. Questa nuova concezione filosofica viene
sviluppata in un'opera in prosa, scritta per lo più nel 1824 e con aggiunte successive: si tratta
delle Operette morali. Le Operette sono 24 testi (per lo più di stampo satirico e di stile ironico),
sviluppati in forma dialogica, e di argomento filosofico. In questa opera Leopardi sistema in
forma unitaria i pensieri e le riflessioni sparsi dello Zibaldone, donando veste letteraria ai
contenuti filosofici con ironia e distacco. Viene abbandonata la prospettiva soggettiva,
autobiografica e della protesta civile, propria delle Canzoni e degli Idilli, per poter mostrare la
realtà dell'esistenza e della condizione umana, svelando così le illusioni con cui l'uomo riesce a
rendere più accettabile la sua vita. La sua esperienza personale assume un valore esemplare. La
forma del dialogo ironico è mutuata dalla letteratura classica (si considerino i dialoghi platonici),
ma in particolare da Luciano di Samosata, tardo scrittore greco del II secolo d.C., autore di
dialoghi satirici e polemici di contenuto filosofico, morale e religioso. Le Operette morali sono
caratterizzate da una grande varietà di temi; in particolare Leopardi si concentra nella dura critica
delle ottimistiche concezioni filosofiche ottocentesche: l'idea di un progresso continuo, l'illusione
della felicità e l'immortalità dell'anima. Critica soprattutto le teorie antropocentriche, che
vedono l’universo come creato con il solo fine della soddisfazione umana. Le Operette morali
sono apparse “come l’espressione di un ateismo che negava insieme la religione e il progresso:
che si opponeva, quindi, totalmente allo «spirito del secolo»” (Sebastiano Timpanaro,
Classicismo e Illuminismo nell’Ottocento italiano, Pisa, Nistri Lischi, 1965). Qui sono evidenti il
pessimismo cosmico e la presa di coscienza della esistenziale infelicità umana. L'uomo non è al
centro del cosmo, ma solo una particella; la Natura opera in maniera autonoma, indifferente
all'uomo. Collegato a questa concezione è anche il tema della morte, sviluppato in diversi
dialoghi: la morte è l'unica liberazione possibile per l'uomo e, in quanto cessazione del dolore
della vita, assume una connotazione positiva 1. La vita, in gran parte delle Operette, pare
assurda e priva di senso, caratterizzata dalla noia da cui si cerca invano di fuggire (anche se
Leopardi, lontano in questo dalle correnti nichiliste, non abbandona mai la ricerca di un possibile
senso al dolore umano): se “non fossimo in su queste navi, in mezzo di questo mare, in questa
solitudine incognita, in istato incerto e rischioso quanto si voglia; in quale altra condizione di vita
ci troveremmo essere? in che saremmo occupati? in che modo passeremmo questi giorni? Forse
più lietamente? o non saremmo anzi in qualche maggior travaglio o sollecitudine, ovvero pieni di
noia? … Quando altro frutto non ci venga da questa navigazione, a me pare che ella ci sia
profittevolissima in quanto che per un tempo essa ci tiene liberi dalla noia, ci fa cara la vita”
(Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez).

Alessandro Manzoni

Alessandro Manzoni (1785-1873) è un punto di passaggio fondamentale per la storia del


romanzo italiano: i Promessi Sposi, nei fatti, fondano la nostra civiltà romanzesca, con
conseguenze su tutta la letteratura ottocentesca. Manzoni sviluppò la riflessione estetica e la
sua mediazione sul senso e sul significato della letteratura. Nella lettera che scrive a Claude
Fauriel Manzoni manifesta un atteggiamento di insoddisfazione nei confronti della realtà: non è
come dovrebbe essere. Il conflitto tra il piano di valori e il piano della realtà concreta è un il
punto critico che impone una profonda meditazione e un profondo sentimento. Già nel 1806,
quando Manzoni sta aderendo a istanze neoclassiche centrate sul culto della virtù solitaria,
evidenzia un sentimento (termine che rimanda alla sensibilità romantica) "acerbo" che nasce da
una riflessione intima. Il bisogno illuministico di analisi razionale e di porre la ragione come guida
per il comportamento e le scelte dell'uomo si coniuga con un sentimento interiore di profondo
contrasto nei confronti della realtà. La letteratura per Manzoni deve conciliare e illuminare il
rapporto tra essere e dover essere ed esprimere il sentimento che questo conflitto determina.
Tuttavia, si rende conto che per quanto riguarda la letteratura italiana manca uno strumento
linguistico che faccia da medium tra l'autore e il pubblico. Un intellettuale italiano quindi,
secondo Manzoni, deve tentare a migliorare il contrasto tra essere e dover essere nella
consapevolezza che manca però un autentico legame tra letteratura e popolo in Italia. Aggiunge
poi: "ed io sono persuaso che una qualunque verità pubblicata contribuisce sempre ad
illuminare e riordinare un tal poco il caos delle nozioni dell'universale, che sono il principio delle
azioni dell'universale". Nel carme In morte di Carlo Imbonati si evidenzia una sensibilità analoga.
Manzoni immagina che Carlo Imbonati gli appaia in sogno e gli dia precetti di virtù anche
applicabili all'attività letteraria. L'Imbonati centra l'insegnamento su una massima: "Sentir,
riprese e meditar: di poco | Esser contento: da la meta mai | Non torcer gli occhi: conservar la
mano | Pura e la mente". Occorre approfondire i contrasti della realtà, "meditare", e riviverli
intimamente nel profondo.

"I Promessi Sposi" e la questione della lingua

Con il termine Questione della lingua si è soliti indicare una storica disputa in ambito letterario
per identificare quale lingua utilizzare nei territori della penisola italiana. Tale dibattito iniziò di
fatto al principio del 1300 con il trattatto De vulgari eloquentia (in lingua latina) di Dante
Alighieri, ebbe una fase acuta agli inizi del 1500 e continuò a fasi alterne fino all’epoca di
Alessandro Manzoni con il quale si ebbe una svolta importante. Egli affrontò la questione della
lingua in un primo tempo per ragioni artistiche e religiose, e in un secondo tempo per ragioni
civili e patriottiche. Le ragioni artistiche e religiose sono connesse alla composizione dei
Promessi Sposi. Accingendosi a scrivere il romanzo, Manzoni si pose il problema di un linguaggio
che fosse in armonia con la sua poetica, la quale, facendo dell’opera d’arte un mezzo di
elevazione morale e di apostolato delle verità cristiane in mezzo al popolo, esigeva l’uso di un
linguaggio chiaro, semplice, facile, accessibile a tutti, popolare. Le ragioni civili e patriottiche si
imposero in un secondo tempo, quando via via che si formava l’unità d’Italia, egli si pose il
problema di una lingua comune, unica e unificante: che favorisse l’unità spirituale degli Italiani.
Ponendosi il problema della lingua, Manzoni faceva un confronto tra gli Italiani e gli altri popoli.
Egli notava, per esempio, che mentre nella Spagna, in Francia, in Inghilterra la lingua letteraria
era assai vicina a quella parlata, c’era un abisso, invece, in Italia, tra la lingua scritta e quella
parlata.

Giovanni Pascoli

Giovanni Pascoli nasce a San Mauro di Romagna nel 1855. Il padre, tenutario dell'importante
famiglia Torlonia, ha una vita politica complessa e articolata prima di fede repubblicana, poi
monarchica. Svolge diversi incarichi pubblici e diventa anche sindaco della città, prima di morire
vittima di un omicidio, mai risolto, quando il poeta ha soltanto 12 anni. Pascoli ha spesso spinto i
suoi critici a letture di tipo psicoanalitico, nelle quali viene attributo un grande peso al rapporto
genitoriale. E' indubbio, infatti, che la figura del padre abbia avuto un ruolo decisivo
nell'elaborazione del suo immaginario poetico e onirico. Per reagire al trauma della sua
scomparsa, Pascoli costruì l'immagine del nido, dove i pulcini superstiti resistono alla perdita del
capofamiglia. Altri lutti segnano la vita adolescenziale del poeta: la morte della madre e della
sorella Margherita, quella del fratello Luigi e del fratello Giacomo. All'età di 17 anni Pascoli si
avvicina al socialismo, tramite un movimento fondato da Andrea Costa, ma ne darà col tempo
un'interpretazione sempre più riduttiva e deludente. Per aver elogiato pubblicamente l'anarchico
Giovanni Passannante, il giovane poeta conosce un paio di mesi di carcere. Si laurea con ottimi
voti, identificando nello studio il luogo dove trovare rifugio ai suoi stati di angoscia e tentare una
strada indipendente. Comincia ad insegnare in diverse città d'Italia, fino ad ottenere la cattedra
di Letteratura italiana all'Università di Bologna, appartenuta prima di lui a Giosuè Carducci.
Muore nel 1912 nella sua casa di Bologna, ucciso da un cancro al fegato. Nei Pensieri sull'arte
poetica si concentra il nucleo dei pensieri di Pascoli sulla letteratura e lo stile poetico
(ripubblicato con il titolo Il fanciullino nel 1903) e La base scientifica del mio socialismo (1901),
dove egli rinnega il "gelido credo di Carlo Marx" ed identifica il "nuovo sole dell'avvenire" nei
sentimenti di amore e carità. Segno della modernità del poeta è la scelta dei maestri letterari:
Leopardi e Dante. Le ultime raccolte, dopo Myricae, i Poemi conviviali, i Poemetti, i Canti di
Castelvecchio, saranno sempre più all'insegna dell'ufficialità e influenzate dalla figura in
trasformazione di Pascoli: da una giovinezza dissipata e ribelle a una precoce senilità di poeta-
professore. Egli imposterà anche una voce tonante, da vate della terza Italia, infondendo nei suoi
ultimi componimenti toni retorici e nazionalisti; emblematica è l'orazioneLa grande proletaria si
è mossa, pronunciata nel novembre del 1911 in sostegno della Guerra in Libia.

La poetica del " Fanciullino"

Dalla visione oggettiva a quella soggettiva

La situazione culturale fra Ottocento e Novecento era caratterizzata dal rifiuto del positivismo,
dalla sfiducia nella scienza e perfino nella ragione umana. Per Pascoli la realtà non conta tanto in
se stessa, cioè come realtà oggettiva ma conta per come l'uomo riesce a vederla e a sentirla
dentro di se e quindi come realtà soggettiva.

La teoria del “fanciullino”

In ogni uomo c'è un “fanciullo” che se si risveglia fa sognare a occhi aperti, fa scoprire il lato
attraente e misterioso di ogni cosa, fa volare con la fantasia in mondi meravigliosi. Il “fanciullino”
osserva le cose della campagna con una prospettiva rovesciata: le cose grandi le vede piccole e le
cose piccole le ingrandisce. Questo fanciullo non è una questione anagrafica ma una condizione
interiore che rappresenta la natura pura e ingenua che si può conservare anche in età adulta.

Il poeta-fanciullo

Chiunque riesce a conservarsi fanciullo secondo l'autore può:

·2 guardare la realtà che lo circonda con stupore ed entusiasmo

·3 percepire così il lato bello e commovente di ogni situazione

·4 oltrepassare con la fantasia le apparenze comuni e banali.

Il fanciullino è colui che sa osservare poeticamente il mondo: le sue facoltà sono le stesse del
sentimento poetico. Infatti il poeta è precisamente colui che come i fanciulli ha mantenuto
l'infantile capacità di meravigliarsi e di intuire, rinuncerà all'eloquenza, alla dottrina e
all'imitazione questo perché lo scopo della poesia è solo la poesia pura. Se invece l'arte nasce
per affermare messaggi esterni tradisce se stessa e si consegna alla retorica. Pascoli sviluppa
ulteriormente il parallelismo tra poeta e fanciullo:

·5 Il fanciullo osserva ogni cosa con occhio incantato; anche il poeta-fanciullo sa cogliere le
misteriose relazioni.

·6 Il fanciullo “vede” le cose in maniera discontinua; anche il poeta-fanciullo esprime le


proprie immagini in maniera istintiva e pre-logica se non irrazionale.

Al poeta fanciullo sfuggono però le giuste dimensioni perché egli sovreppone le immagini e le
sequenze senza rielaborarle nel giusto ordine. Le parole del poeta-fanciullo sono quelle
incontaminate della gente semplice di campagna.

Il simbolismo pascoliano

Pascoli era un poeta genuinamente simbolista che dice le cose non come sono ma come le sente,
l'intima conoscenza della realtà può essere espressa soltanto con i simboli. L'autore si lascia
dominare dai particolari e per questo motivo le sue ambientazioni sono sempre analitiche.

Presenze simboliche: le campane, i fiori, gli uccelli

Le campane suonano come in La mia sera per evocare un'atmosfera di sogno, i fiori di Pascoli
diventano il simbolo della sessualità bloccata, gli uccelli sono gli animali più citati dal poeta: essi
si collegano da un lato al simbolo fondamentale del “nido” e dall'altro appaiono come abitatori
di quella misteriosa regione che suggerisce messaggi e voci struggenti. Invece l'uccello notturno
apre le porte all'incubo.

Il nido e la madre

Il nido è inteso come casa, famiglia e patria. Gli studiosi hanno voluto esaminare in chiave
psicologica il motivo psicologico del nido e per loro è un sintomo:

·7 della regressione all'infanzia

·8 della sua istintiva diffidenza verso ciò che è sconosciuto

·9 della volontà di restare chiusi e protetti in una piccola cerchia di affetti familiari

·10 è un riflesso delle paure che nutriva verso la città

La crisi dell'uomo contemporaneo

È la biografia stessa di Pascoli a testimoniarci la sua incapacità di “uscire dal nido”, cioè di
misurarsi con le difficoltà del modo di vivere un esistenza adulta. Diviene un simbolo poetico
dell’intellettuale, dell’incapacità di vivere raffigurata in molti scrittori del Novecento.
Giosuè Carducci

Nasce a in Versilia, nel 1835 e muore a Bologna nel 1907. Di Carducci si devono ricordare alcuni
fatti importanti: fu molto legato alla famiglia, infatti la morte del fratello Dante e del padre lo
colpirono molto. La crisi della vita politica e culturale nata dopo l'unità d'Italia spinse Carducci,
giovane professore universitario, a servirsi della sua poesia per risvegliare negli italiani
sentimenti civili e politici. Dopo la morte della madre e del figlio Dante, la sua poesia si fa meno
polemica e lui parla del passato per cercare ricordi, soprattutto nel paesaggio natìo della
Maremma. Il Carducci nei vari momenti della storia italiana, cercò i fatti più gloriosi per suscitare
nei contemporanei uno stimolo per la gloria ma a poco a poco la sua poesia si fa sempre più
retorica e sincera. Nacque in Versilia e fece i suoi primi studi in Maremma. Da giovane fu
antiromantico e quindi non amò gli scrittori stranieri; la sua poesia rappresenta il periodo fra il
1890 e il 1900, un periodo in cui dopo le speranze per la raggiunta unità, la borghesia italiana si
sentì priva di ideali e impreparata a risolvere i problemi derivanti soprattutto dalla " questione
meridionale ".Carducci volle essere il poeta nazionale per risvegliare lo spirito eroico del
Risorgimento con gli esempi degli eroi romani e dei comuni. Per tutta la vita oscillò per la
monarchia o per la repubblica; fu repubblicano quando ebbe fede in Garibaldi per la libertà della
Sicilia. Il poeta repubblicano e polemico si adattò ad un ruolo celebrativo dell'Italia ufficiale (è
definito "il vate della terza Italia"), attirandosi le critiche degli ambienti della sinistra
repubblicana. Per quanto riguarda i suoi ideali civili, amò sempre la ribellione e la lotta e fu
sempre contro la contemplazione inutile, per questo disse di essere antiromantico,
antimanzoniano e anticlericale.

La poetica

Carducci ritiene che il poeta debba svolgere la missione di confortare gli uomini, oppressi dalla
contraddizione fra gli ideali e l'amara realtà(si allontana dagli ultimi romantici e dagli ideali del
suo tempo perchè deluso dal contrasto tra i grandi ideali del Risorgimento e la miseria della
realtà italiana dopo le guerre di indipendenza) , con le immagini dell'armonia e del bello. Egli è
contro il romanticismo perchè in questo vede il rifiuto della -tradizione patria-, vede, poi,
sentimentalismo e malattia, perchè vide anche in questo, lamento e fantasticheria, che secondo
lui rendono deboli. Carducci ama invece il classicismo, che per lui vuole dire armonia, chiarezza e
cultura della bellezza (culto), della forma che egli considerava molto importante. Diceva che per
rinnovare la forma, bisognava rifarsi alla grande tradizione italiana da Dante, Parini, Alfieri fino al
Foscolo. Il poeta vuole contribuire a formare la coscienza civile dei suoi concittadini, e deve
spronare a nobili ed eroiche azioni narrando le imprese degli antichi. Il poeta deve anche
accendere gli animi agli ideali religiosi e patriottici: Carducci viene considerato il "poeta vate"
cioè il poeta simbolo della nazione italiana. Lui rifiuta la poesia moderna che da Leopardi in poi
non si riteneva più obbligata a seguire le regole della metrica. Egli nelle Rime nuove segue la
tradizione dei modelli italiani e nelle Odi barbare applica le regole della metrica greca e latina. .
Carducci dice che il poeta non è un servo dei potenti ma un grande artiere, un fabbro, che lavora
sull'incudine: il pensiero, le memorie patrie, la libertà e la bellezza, i sentimenti familiari. In
questi concetti si vede un certo -parnassianesimo- che si avrà nel Carducci maturo .I Parnassiani
erano contro il sentimentalismo della poesia romantica e vogliono un'arte chiara e perfetta nella
forma. Il realismo del Carducci è amore dell'oggettivo, del concreto (romanticismo oggettivo) e
questo si ha quando Carducci parla di argomenti storici o paesaggi molto forti (di San Martino) e
anche amore del classicismo che in lui vuole dire serenità spirituale, ma una poesia precisa e
chiara. Bisogna ricordare che Carducci, realista classico e romantico, non accetta il Naturalismo e
il Verismo degli scrittori dell'800 nè la poesia troppo umile ma nella sua poesia vi sono pure
aspetti inquieti, sognanti che ci possono far pensare al Decadentismo. Carducci per la forza
morale del suo realismo è vicino al Verga anche se sono due scrittori diversi: tutti e due hanno
dato alla loro età modesta il sentimento dell'eroico: Verga l'ha dato mostrandoci la vita degli
umili, come una dura lotta quotidiana ed eroica; Carducci cantando i grandi eroi e i fatti storici,
mettendo in questi il suo carattere attivo. E tutti e due gli scrittori, Verga in modo cupo e
Carducci in modo luminoso, sono serviti a rinforzare lo spirito nazionale. Nel Carducci ci sono
anche motivi romantici: il progresso storico, l'amore della libertà, della giustizia, della patria, la
poesia che deve educare, il realismo, l'amore verso il mondo classico e la storia medioevale, in
cui vede una vita ideale. Il Carducci sente nostalgia per la storia passata in cui vede la sua Patria
ideale soprattutto verso il Medioevo, l'età comunale (il comune rustico, il parlamento). La storia
per il Carducci non è solo nostalgia ma anche attualità, cioè deve servire a smuovere gli animi
nelle sue poesie ispirate a figure del Risorgimento dove parla di Mazzini, Garibaldi; i poeti antichi
e moderni che egli ricorda nelle sue poesie come Parini, Goldoni, Alfieri, Monti, Omero, Dante e
Foscolo, gli servono come esempi d'arte e di vita, di bellezza e di amor patrio. Come il Manzoni
vede il mondo dominato dalla provvidenza anche il Carducci vede la storia come -Nemesi- (dea
greca che rappresentava la giustizia: quindi la Nemesi è la legge della storia) che vuole dire,
infatti, distribuzione di giustizia. Quindi abbiamo detto che Nemesi vuole dire giustizia della
storia che punisce le colpe dei tiranni facendole ricadere sui discendenti senza colpa; colpito da
lutti familiari si rifugia nel ricordo. Infatti gli argomenti principali di queste opere sono: momenti
di confessioni deluse e il paesaggio fa ricordare cari ricordi. Molto importanti sono i ricordi
classici e storici ma anche il sentimentalismo della Nemesi con cui Carducci vede spesso la storia.
Carducci ebbe il premio "Nobel" perchè i suoi scritti hanno portato novità nel campo letterario,
presentando al posto di una poesia languida una poesia forte, chiara e umanitaria, ma anche al
posto di una lingua trascurata, ha dato una lingua curata sui modelli classici; in pratica dopo la
delusione, nata in seguito all'unificazione, fu di incitamento alla lotta civile .

"Odi Barbare"

L’imitazione dei metri greco-latini ha trovato nella letteratura italiana un’importanza maggiore
che in altre letterature romanze. Questa sperimentazione, definita poesia metrica, dal Carducci
in poi assumerà la definizione di poesia barbara, perché come afferma lo scrittore, tale sarebbe
sembrata «al giudizio dei greci e dei romani». Questo tipo di tecnica consiste nell’applicare la
metrica quantitativa dell’antichità classica, basata sulla lunghezza delle sillabe, alla poesia
italiana. La lingua italiana, al contrario del greco e del latino, non fa distinzione tra sillabe lunghe
e sillabe brevi: per la struttura delle singole parole e per l’intonazione della frase, ha invece
valore decisivo la netta differenza tra sillabe atone e sillabe toniche, aspetto che nel verso antico
aveva un’importanza secondaria. Inoltre per il verso italiano è fondamentale il numero delle
sillabe, che nella poesia greca e latina era oltremodo variabile, data la possibilità di sostituzione
della sillaba lunga con due brevi. Carducci studiò a lungo e pubblicò i risultati dei precedenti
tentativi firmati Leon Battista Alberti, Leonardo Dati, Claudio Tolomei, Annibal Caro e Gabriello
Chiabrera, noti al mondo letterario, eppure la pubblicazione delle Odi barbare nel 1877 attirò
numerose polemiche. La novità del poeta ottocentesco era il risultato raggiunto nella
sperimentazione attuata sull’esametro e sul distico elegiaco che, per la loro particolare struttura
metrica, avevano sempre rappresentato un ostacolo nella poesia metrica. Per raggiungere il suo
scopo, ossia riprodurre nel miglior modo possibile il ritmo antico, trovò l’espediente di applicare
al verso la lettura accentativa italiana o, in alternativa, di comporre versi in cui le sillabe lunghe
fossero sostituite con arsi. Carducci lavorò anche ad altre forme metriche, dedicandosi in
particolare all’imitazione delle strofe saffiche e alcaiche. Possiamo paragonare la sua attività di
sperimentazione a quella svolta dai ricercatori nei laboratori: operazioni delicate, curate nei
minimi dettagli, non solo dal punto di vista formale ma anche lessicale. Infatti, nell’esprimere la
quotidianità, il poeta non impiega un linguaggio comune, ma propende sempre verso vocaboli di
netta impronta classica, scelta che, come afferma il Salinari, potrebbe a sua volta essere
considerata un limite: «il suo linguaggio che ha grande forza espressiva nelle rappresentazioni
epiche o comunque di sentimenti dai contorni ben precisi, è troppo poco allusivo, sfumato,
musicale per rappresentare situazioni sfuggenti, indefinite, contraddittorie, che riflettono i
conflitti intimi delle zone più oscure e incerte della coscienza.» I temi preponderanti nelle Odi
sono la natura e la storia, ma non mancano anche componimenti dedicati agli affetti familiari e
all’infanzia, all’amore e alla morte. Una poesia, Ragioni metriche, addirittura ha come
protagonisti i versi greci e latini, attorno ai quali tanto si affannò l’autore. Di particolare interesse
è la visione carducciana della storia, in cui una sorta di ‘peccato originale’ intacca alcune famiglie
di regnanti: i discendenti, pur se innocenti, pagano le conseguenze della cattiva politica condotta
dai loro avi, come nel caso degli Asburgo e dei Bonaparte. Le Odi barbare quindi, pur non
essendo un’opera dai contenuti innovativi, segnano una tappa importante dello sperimentalismo
romantico alla continua ricerca di forme diverse per dare voce agli eventi caratterizzanti la storia
e la società ottocentesca.

Gabriele D'Annunzio

D'ingegno multiforme e precocissimo, ancor fanciullo egli sentì in sé il contrassegno della


superiorità e ne fece la sua inebriante certezza.Ebbe sempre la testa nella poesia. Nacque a
Pescara nel 1863 da una famiglia medio-borghese. Studiò al collegio Cicognini di Prato, una dei
più prestigiosi d'Italia, quindi si stabilì a Roma, iscrivendosi alla facoltà di Lettere, senza però
completare gli studi. Appena sedicenne pubblicò un libro di poesie intitolato "Primo vere",
ispirato decisamente al Carducci. A Roma iniziò, per il poeta, una più brillante avventura,
letteraria e, insieme, umana. Il periodo romano è caratterizzato dalla frequentazione dei salotti,
diventò cronista mondano dell'aristocrazia della capitale e si immerse in una vita d'esteta,
protesa, fra amori e avventure, alla ricerca di piaceri raffinati; scoprì la figura del superuomo che
associava al bello un intenso vitalismo e un'energia eroica. Dal 1898 visse a Settignano (Firenze),
nella villa La Capponcina, vicino alla residenza di un'ennesima donna amata, la celebre attrice
Eleonora Duse, con la quale ebbe un'intensa relazione. La vicinanza con la Duse fece sí che
D'Annunzio intensificasse l'attività teatrale; il meglio del suo teatro è rappresentato dalle
tragedie "Francesca da Rimini", "La figlia di Jorio" e "La fiaccola sotto il moggio". Le raccolte
poetiche maggiori furono del 1903: con i primi tre libri, "Maia","Elettra","Alcyone" si sarebbero
misurati i poeti italiani delle successive generazioni. Ad Alcyone appartengono le famose liriche
"La sera fiesolana" e "La pioggia nel pineto", dove viene ripreso il tema, già preannunciato nel
Canto Novo, dell'immedesimazione del poeta con la natura. Amante del bello e della vita ,
sperperò tutti i suoi soldi; i creditori riescirono,però, a sequestrargli la villa e per questo nel 1910
D'Annunzio emigrò in volontario esilio in Francia, dove continuò a scrivere. Visse così quattro
anni a Parigi. Tornato in Italia nel 1915, tenne violenti discorsi a favore dell'intervento in guerra e
si impegnò in ardite azioni belliche. Dal 1921 fino alla morte visse sul lago di Garda, a villa
Cargnacco. Nell'opera di D'Annunzio la vita dell'autore e la letteratura non solo si rispecchiano,
ma l'esistenza privata diventa spettacolo per il pubblico, attirando sul poeta un interesse mai
raggiunto da nessun autore italiano precedente e contemporaneo.

Poetica

Egli cerca una fusione dei sensi e dell'animo con le forze della vita, accogliendo in sé e rivivendo
l'esistenza molteplice della natura, con piena adesione fisica, prima ancora che spirituale. E'
questo il "panismo dannunziano", quel sentimento di unione con il tutto, che ritroviamo in tutte
le poesie più belle di D'Annunzio, in cui riesce ad aderire con tutti i sensi e con tutta la sua
vitalità alla natura, s'immerge in essa e si confonde con questa stessa. La sua vocazione poetica si
muta poi in esibizionismo: abbiamo allora l'esaltazione del falso primitivo, dell'erotismo o quella
sfrenata del proprio io, indicata nei due aspetti dell'estetismo e del superomismo. L'estetismo è
in definitiva il culto del bello, in pratica vivere la propria vita come se fosse un'opera d'arte, o al
contrario vivere l'arte come fosse vita. Quest'atteggiamento, preso dal Decadentismo francese, è
corrispondente cioè alla personalità del poeta, che deve distinguersi dalla normalità, dalle
masse. Il superuomo assomiglia all'esteta, ma non deve essere legato a principi sociali e morali .
Per questo motivo si vuole elevare al di sopra della massa; è l'esteta attivo, che cerca di
realizzare la sua superiorità a danno delle persone comuni.

D'Annunzio debuttò giovanissimo con la raccolta di versi Primo vere (1879), cui seguì nel 1882
Canto novo , che uscì con la co pertina disegnata da F.P. Michetti, e nel quale è evidente l'imi
tazione di Carducci, temperata da una vena sensuale e naturalistica. Dall'estetismo europeo
assimilò ideali di sensibilità e raffinatezza e il gusto del tecnicismo formale. Nacquero così,
accanto a alcune raccolte di versi, i romanzi: Il piacere (1889), Giovanni Episcopo (1891), e
L'innocente (1892). Soprattutto negli ultimi due si può avvertire la lezione di Tolstoj e di
Dostoevskij, ma ridotta da studio del profondo a languida ostentazione del morboso.

"Il Piacere"
"Il piacere" è ambientato in una Roma di lusso, tra papale e umbertina. Protagonista è il conte
Andrea Sperelli, "ideal tipo del giovine signore italiano del sec.XIX [...] legittimo campione di una
stirpe di gentili uomini e di artisti eleganti", la cui massima è "bisogna 'fare' la propria vita come
si fa un'opera d'arte". Poeta, pittore, musicista dilettante, ma soprattutto raffinato artefice di
piacere, egli ha stabilito la sua dimora nel palazzo Zuccari a Trinità de' Monti: passa le sue
giornate tra occupazioni mondane, si circonda di persone eleganti e di oggetti preziosi, lontano
dal "grigio diluvio democratico [...] che molte belle cose e rare sommerge miseramente". Andrea
è tormenta to dal ricordo di una relazione complicata e sensuale con l'enigmatica Elena Muti,
bruscamente troncata dall'improvvisa partenza della donna da Roma. Dopo un breve periodo di
isolamento, si tuffa in una nuova serie di avventure, finché un rivale geloso lo sfida a duello e lo
ferisce. Si abbandona a una convalescenza "purificatrice" nella villa di una ricca cugina, a
Schifanoia. Qui conosce una creatura casta e sensibile, Maria Ferres, moglie di un ministro del
Guatemala. Per lei si illude di avere un amore spirituale, ma presto il loro rapporto si intorbida e
nel contat to con Maria cerca di riprodurre le sensazioni già provate con Elena, sovrapponendo le
immagini delle due donne. Al culmine dell'amplesso, Andrea si lascia sfuggire il nome dell'antica
amante: Maria fugge inorridita. "L'innocente" è la confessione di un delitto, esposta in prima
persona dal protagonista. Nuova incarnazione del "superuomo" l'ex diplomatico Tullio Hermil
tradisce cinicamente la moglie Giuliana relegandola al ruolo di sorella e consolatrice. Solo dopo
aver interrotto una burrascosa relazione con la possessiva Teresa Raffo, è assalito da un'ansia
sconosciuta di pace e di dolcezza co niugale. Ma si insinua in lui il sospetto che Giuliana lo tradi
sca con uno scrittore alla moda, Filippo Arborio. E' l'antefatto. Seguono 51 brevi capitoli in cui la
vicenda, piuttosto scarna, viene sostenuta da indugi psicologici, torbidi fantasticamenti,
descrizioni di "atmosfere". Soffocato il dubbio che lo angoscia, Tullio va a vivere in campagna,
nella casa materna. Un giorno, a Villalisa, la dimora in cui ha trascorso felicemente i primi anni di
matrimonio, ritrova pieno e inebriante l'amore della moglie. Poco dopo la rivelazione: Giuliana in
un momento di debolezza l'ha realmente tradito e attende ora un figlio concepito con Fi lippo
Arborio. Sentimenti contrastanti nell'animo di Tullio: con sapevole di essere lui il vero
responsabile del tradimento non può perdonare colei che infinite volte lo perdonò. Prova anzi
per Giuliana una passione nuova, morbosa, mista di rabbia e di pietà. Vorrebbe sfidare Arborio a
duello, ma lo scrittore è stato colpito da paralisi [!] per cui questo sfogo è impossibile. Nella sua
mente sconvolta matura l'idea del delitto. Sopprimere il nascitu ro, unico ostacolo alla sua
felicità. Anche Giuliana, più che mai innamorata del marito, sfinita da una gravidanza dolorosa,
accetta tacitamente l'atroce soluzione. Il bimbo nasce, odiato da Giu liana e da Tullio, ma
protetto dalle cure dell'ignara nonna e del padrino Giovanni di Scordio, un contadino fedelissimo
di casa Hermil. Una sera, mentre tutti i familiari si sono recati alla novena di natale, Tullio
sacrifica l'"innocente" esponendolo al gelo invernale. Nel periodo immediatamente successivo
D'Annunzio volle colmare un vuoto morale, di cui egli stesso avvertiva il rischio, con il mito del
"superuomo" desunto da Nietzsche. Solo che alla "volontà di potenza" teorizzata dal filosofo
tedesco, nel quadro di una distruzione della morale comune e di una rifondazione, D'Annunzio
sostituì ideali estetizzanti, destinati a comporre l'abbagliante mosaico di una "vita inimitabile".

Appartengono a questo periodo i romanzi Il trionfo della morte (1894), Le vergini delle rocce
(1895), e Il fuoco (1900). E i drammi La gloria (1899), e La cit tà morta (1899) e La Gioconda
(1899) scritti durante la relazione con Eleonora Duse. Nel periodo di 'ritiro' nella villa di
Settignano scrisse al cune delle sue opere maggiori: i primi tre libri ("Maia", "Elet tra" e
"Alcyone") delle Laudi del cielo, del mare, della terra, degli eroi , che fu poi pubblicata nel 1903.
E le tragedie Francesca da Rimini (1902), La figlia di Jorio (1904) , La fiaccola sotto il moggio
(1905), La nave (1908), Fedra (1909), Più che l'amore , e il romanzo Forse che sì forse che no
(1910). "La figlia di Jorio", edita con frontespizio di A. De Carolis uno dei più innovativi
disegnatori del tempo che collaborò per molte delle opere di D'Annunzio contribuendo a
caratterizzare in maniera visiva i suoi libri. Durante l'"esilio" francese scrisse tra l'altro, in un
prezioso francese, il dramma Il martirio di san Sébastien (Le martyre de Saint Sébastien, 1911)
musicato da Debussy. E il quarto libro delle "Laudi" ( Merope , 1912) che raccoglie anche le
Canzoni delle gesta d'oltremare celebranti la conquista italica della Libia. Al mito del superuomo
tende ora ad affiancarsi il mito della super nazione, chiamata dal 'destino' all'impero. Del 1916 è
il romanzo La Leda senza cigno . Durante la degenza per la ferita all'occhio, in guerra, scrisse
Notturno (1921), opera in prosa che caratterizza un momento di ripiegamento su sé stesso e
contiene alcune delle sue pagine migliori e vibranti. Nell'ultimo periodo della sua vita continuò a
comporre opere, per lo più rievocative e autobiografiche: Il venturiero senza ventura (1924), Il
compagno dagli occhi senza cigli (1928) ecc. Tra le sue varie attività un certo posto occupa il suo
interesse (pagato) per il cinema. Collaborò alle didascalie di "Cabiria" (1914) di Pastrone, di cui
per ragioni di pubblicità si assunse la paternità. Non disdegnò altre collaborazioni, come quella a
un film di propaganda come "Non è resurrezione senza morte" (1922) fortemente anti-serbo e
che vide la collaborazione di alcuni esuli montenegrini (la regina italiana era montenegrina).
Anche suo figlio Gabriellino D'Annunzio, si dedicò al cinema.