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STORIA E MODELLI DELLA

MUSICOTERAPIA

Dr. Luigi Casiglio


Psicologo – Psicoterapeuta – Musicoterapeuta
Direttore della Scuola di Formazione in
Musicoterapia “Oltre” di Roma
www.scuoladimusicoterapiaoltre
www.scuoladimusicoterapiaoltre..com
www.coopoltre.org
luigi.
luigi.casiglio@libero.
casiglio@libero.it
it

Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO


PROGRAMMA
Il corso intende offrire una panoramica dei principali orientamenti e
prassi della musicoterapia. In particolare, all’interno di un più ampio
quadro di tipo psicologico, si approfondiranno i seguenti modelli di
musicoterapia:
 il modello di M. Priestley Musicoterapia Analitica (MTA)
 il modello di E. Bonny Musicoterapia GIM (Immaginario
Guidato in Musica)
 il modello di Nordoff - Robbins Musicoterapia Creativa (MTNR)
 il modello di C. Madsen Musicoterapia Comportamentista
(MTBe)
 il modello di R. O. Benenzon Musicoterapia Benenzon (MTB)
 il modello di L. Casiglio Musicoterapia Relazionale (MTR)

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BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO
BENENZON R. O. (1997), La nuova musicoterapia, Roma,
Phoenix.
BENENZON R. O. – L. CASIGLIO – M. E. D’ULISSE
(2005), Musicoterapia e professione tra teoria e
pratica: dal primo contatto alla supervisione, Roma, Il
Minotauro.
BRUSCIA K. E. (1987), Modelli di improvvisazione in
musicoterapia, Roma, Ismez.
CASIGLIO L. (2016), Verso un modello di Musicoterapia
Relazionale (MTR), in: L. CHIAPPETTA CAJOLA – A.
L. RIZZO, Didattica inclusiva e musicoterapia.
Proposte operative in ottica ICF – CY ed EBE, Milano,
Franco Angeli, 198 – 225.
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LA MUSICA IN MT
Sono 4 i fattori che influenzano il
musicoterapista nella definizione e nella
delimitazione della musica nel contesto
musicoterapico. Sono:
1) la priorità dell’aspetto terapeutico
attraverso l’elemento musicale,
2) l’importanza di accettare i tentativi
musicali del paziente senza dare dei
giudizi,
3) le applicazioni multisensoriali della
musica
4) i rapporti tra la musica e le arti.
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LA MUSICA IN MT
1) la priorità dell’aspetto terapeutico
attraverso l’elemento musicale

Il mt utilizza la musica non come fine a se stessa,


con intenti artistici o estetici, bensì sceglie o
crea la musica per la sua rilevanza clinica, per
l’utilità e l’interesse che riveste nel paziente,
con l’intento di rivolgersi ai suoi bisogni e
problemi.
L’aspetto più importante nel lavoro musicoterapico
è quello della relazione: la MT non si pone
alcun obiettivo rispetto all’acquisizione di
competenze musicali specifiche o all’esecuzione
di produzioni musicali i cui canoni estetici siano
universalmente riconosciuti.
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LA MUSICA IN MT

2) l’importanza di accettare i tentativi


musicali del paziente senza dare dei
giudizi
I pz, pur non avendo conoscenze musicali
accademiche, sono loro stessi artefici attivi di
formazioni sonore. Tutti gli sforzi musicali del
pz, assieme agli strumenti e alla produzione
sonoro-musicale, sono considerati come
fondamentali elementi a disposizione del mt che,
per costruire la relazione musicoterapica, non si
ferma a giudicare il prodotto e non nutre alcuna
preoccupazione per i risultati ottenuti.
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LA MUSICA IN MT
3) le applicazioni multisensoriali della
musica
La musica ha il potere di coinvolgere diversi organi
sensoriali: produce stimolazioni visive, tattili,
cinestetiche, oltre che uditive. Queste modalità
multisensoriali rendono la musica ideale per l’uso
terapeutico, specie se si considera quanto molte
inabilità e menomazioni siano di natura
specificatamente sensoriale o motoria.
La musica può essere trasmessa attraverso suoni,
forme visive, sensazioni, può essere verbale o
non verbale.

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LA MUSICA IN MT
4) i rapporti tra la musica e le arti
La musica non è mai solo ed esclusivamente musica: è
spesso associata ad altre forme artistiche quali il
teatro, la danza, le arti visive e il movimento.
In questo senso il termine MT, o anche terapia
musicale, non è del tutto corretto in quanto ne
delimita la vera dimensione della metodologia: nel
processo MT non si utilizza solo la musica in senso
stretto ma anche, e a volte soprattutto, il suono
(nella sua accezione più larga) e il movimento.
Movimento, suono e musica, in MT, sono praticamente
una stessa entità anche perché “in ogni movimento è
implicito un suono e ogni suono genera ed è generato
da un movimento” (Benenzon, 1998a, 19).

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LA MUSICA IN MT

IN SINTESI:
in MT si definisce musica sia il
linguaggio (sonoro, ritmico e
verbale) che il movimento, l’uso
del corpo, l’uso di melodie vocali
e strumentali e qualsiasi tipo di
suono, vibrazione ed energia
relazionale presenti all’interno
dello spazio adibito per fare
MT.
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LA TERAPIA IN MT

Definire la terapia, nel contesto MT, è


altrettanto complesso quanto definire la
musica.
Bisogna considerare chi o che cosa inneschi
o produca il cambiamento nei pz:

a) la musica considerata come agente


attivo nel processo MT;

b) il mt, in quanto persona fisica preparata


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LA TERAPIA IN MT

a) LA MUSICA:
il terapista fornisce al pz la strada per
comprendere le proprietà curative della musica

La protagonista del trattamento è la musica in


quanto unico agente attivo in grado di fornire
il rimedio terapeutico. Il terapista, in questo
caso ha il compito di somministrare lo stimolo
musicale, tenendo conto dei suoi elementi che
lo compongono, al fine di produrre variazioni a
livello biologico, fisiologico, psicologico ed
emotivo.

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LA TERAPIA IN MT
b) LA PERSONA DEL MT:
è il terapista stesso che fa intenzionalmente degli
sforzi per adeguare il trattamento alle
necessità del pz, attraverso una combinazione di
interventi musicali ed interventi personali.

La musica diventa uno strumento, tra i tanti


utilizzati dal mt, il quale risulta invece
l’elemento essenziale della terapia, oltre che
chiaramente lo stesso paziente. Questo chiama
direttamente in causa sia la professionalità del
mt con le sue competenze, conoscenze e
capacità sia la necessità di un percorso
formativo strutturato e articolato
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LA TERAPIA IN MT

 Tale distinzione, che pone un accento e


un peso diversi sugli agenti della
produzione del cambiamento, per cui per
la prima è la musica mentre per la
seconda è il musicoterapista, risulta
essere alla base della distinzione tra
musicoterapia attiva e musicoterapia
recettiva

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MODELLI TEORICI
MT RECETTIVA:
- la Musicoterapia di Immaginazione Guidata e Musica (GIM) di E.
Bonny
- Musicoterapia Comportamentista (MTBe) – di C. Madsen

MT ATTIVA
- Musicoterapia Creativa (MTNR) – di P. Nordoff e C. Robbins
- Musicoterapia Analitica (MTA) – di M. Priestley
- Musicoterapia Benenzon (MTB) – di R. O. Benenzon
- Musicoterapia Relazionale (MTR) – di L. Casiglio

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Lineamenti di storia
della musicoterapia

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L'uso della musicoterapia come
metodologia scientifica e come
strumento professionale è
estremamente antico, di fatto quanto
l’esistenza della musica stessa; il suo
sviluppo, infatti, iniziò, quando fu
sperimentato, per la prima volta, il
potere e l'influsso della musica sulla
dimensione emotivo-affettiva
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 I primi scritti di cui abbiamo conoscenza
nei quali emerge il concetto del potere
della musica sul corpo umano sono i
papiri medici egiziani, risalenti all'anno
1500 A.C. circa, ritrovati a Karoun,
nell'attuale Iran, da Petrie nel 1899, in
cui si attribuisce alla musica una
notevole influenza sulla fertilità della
donna
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In realtà il primo testo in cui si fa un chiaro
riferimento al potere curativo della musica è
la Bibbia, il libro sacro dei cristiani, quando
Davide suona la sua cetra di fronte al re Saul.
Infatti in 1 Samuele 16 versetto 23 recita: "E
così, ogni qual volta il cattivo spirito venuto da
Dio investiva Saul, Davide prendeva la cetra e
si metteva a suonare; Saul si calmava e stava
meglio, poiché lo spirito maligno si ritirava da
lui e lo lasciava in pace"
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 Secondo Benenzon (1998a, 265) la musica ha
un potere magico, suggestivo e onnipotente:
l'origine stessa del mondo, così come la Bibbia
la presenta, deriva dalla incredibile forza del
suono che, presente sin dall'inizio dei tempi, si
è manifestato nella forma verbale.
 Così recita infatti, il primo versetto del
Prologo del Vangelo secondo San Giovanni: "In
principio era il Verbo, il Verbo era presso Dio
e il Verbo era Dio"

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 Sono molte le leggende e i miti sulla creazione
dell'universo in cui la musica riveste un ruolo
fondamentale: gli Egiziani, ad esempio,
credevano che il dio Thot avesse creato il
mondo e che con il suono della sua voce avesse
dato origine a quattro divinità, le quali, con
poteri simili ai suoi, popolarono e
organizzarono il mondo; i Persiani e gli Indù,
invece, erano soliti ringraziare il suono che
promana dalle profondità degli abissi, la
sostanza acustica, la quale, secondo il loro
credo, si era convertita in luce e si era
trasformata in materia
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Da quanto emerge, dunque, nel primo stadio
della creazione, la natura del mondo sarebbe
stata puramente acustica. Accanto ai miti
della creazione, in cui la musica ha una
capacità creativa e la cui origine è una
vibrazione sonora, è possibile anche porre in
stretta analogia la teoria scientifica relativa
all'origine del mondo, il Big Bang, che ipotizza
che l'universo sia stato generato da una
"fluttuazione quantistica del vuoto,
costantemente animato da una vibrazione
energetica incessante - la danza quantica -"
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 Tra gli uomini primitivi e, in particolare nelle
civiltà totemiche delle culture del Tibet,
Africa, Asia, Nord Europa, Nord America e
Sud America, esisteva la credenza che non
solo ciascuno spirito che abitasse il mondo,
possedesse un proprio suono, specifico ed
individuale, ma anche che ciascun essere
umano, vivente o morto, possedesse un
personale suono o un proprio canto segreto, in
genere strettamente legato al timbro della
propria voce.

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 Attraverso l'imitazione del suono o delle
canzoni che provenivano dal totem, gli
uomini potevano identificarsi con lui e
vivere con lui in stretto rapporto, in
questo senso, gli sciamani-medici-
esorcisti, per guarire una persona
malata, dovevano scoprire il suono
specifico sia di ogni individuo che dello
spirito che lo abitava
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 Il potere curativo della musica era anche
riconosciuto per il culto medicamentoso di
Asclepio, un sacerdote guaritore reale o
mitico, che fu venerato come semidio sia in
Grecia sia, più tardi, a Roma, col nome di
Esculapio, dio della medicina. Egli, facendo uso
della musica e di altre arti, induceva uno stato
di trance che facilitava la catarsi, la presa di
coscienza e l'integrazione

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 Inoltre Apollo, il dio greco capo delle
Muse, era il dio della musica ed era
ritenuto il fondatore della medicina

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 Sempre nella Grecia classica, in cui la
musica fu utilizzata in modo logico e
razionale, applicata nella prevenzione e
nella cura di malattie fisiche e mentali,
Pitagora, Piatone, Aristotele, Plutarco e
Aristide ritenevano tutti che la musica
fosse estremamente importante per il
mantenimento della salute, tento che la
identificavano con l'armonia
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Pitagora stabilì che determinati
intervalli musicali (soprattutto gli
intervalli di terza maggiore e quelli di
quarta, quinta e ottava giusti) avessero
effetti benevoli sulla salute

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Platone e Aristotele, invece, si
occuparono del potere curativo della
musica: se Aristotele sottolineava il
valore del singolo individuo rispetto al
ruolo dello Stato

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 Platone, fondando sulla socialità molte
delle sue argomentazioni filosofiche,
arrivò a sostenere che l'uso della musica
dovesse essere contrattato dallo Stato

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 Aristotele sottolineò l'autentico valore
medico della musica e della scarica delle
emozioni incontrollate con un effetto
altamente catartico, mentre Platone, nella sua
opera "Le Leggi", la quale contiene una
descrizione della musica e del movimento,
legando la musica al benessere spirituale, alla
salute e all'armonia dell'essere, ne esaltò la
funzione terapeutica per le angosce fobiche e
i disturbi di carattere compulsivo
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 Anche durante il Medio-Evo, specie nel
mondo arabo ed ebraico, si faceva largo
appello alla musica ed ai musicisti per
dare sollievo alle sofferenze dei malati,
soprattutto quelli ricoverati in ospedale.
Si riteneva inoltre che le proprietà
magiche e curative della musica non
appartenevano soltanto ai sonatori ed
alle loro melodie, ma anche agli
strumenti musicali.
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Nel testo "Magiae naturalis" del
naturalista italiano Giambattista Della
Porta del XV secolo, si prevedeva la
fabbricazione di strumenti fatti con il
legno di piante medicinali in quanto i
suoni ottenuti con essi producevano gli
stessi effetti terapeutici delle piante

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Tra il XV e il XVI secolo sono state scritte
diverse opere in cui veniva sottolineato con
forza la funzione terapeutica della musica: nel
1482 lo spagnolo Ramos de Pareja scrisse
"Musica Pratica" in cui associava i quattro toni
fondamentali ai quattro temperamenti e ai
pianeti: il tono protus corrispondente al
flemmatico e alla Luna, il tono deuterus al
collerico ed a Marte, il tono tritus al
sanguigno e a Giove, il tono tetratus al
melanconico ed a Saturno

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Nel 1489, nelle sue opere, Marsilio
Ficino mise in atto il tentativo di
costruire teoricamente una dottrina che
organizzasse in modo coerente la
filosofia, la medicina, la musica,
l'astrologia e la magia

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 Nel XVI secolo, invece, la ricerca
riguardante la musica si incentrò sugli
effetti che produce a livello biologico e
fisiologico. Nel 1650, inoltre, Anastasio
Kircher in "Musurgia universalis"
sottolineava che, anche se la musica non
può curare tutte le malattie, può però
affascinare gli uomini e, attraverso i
suoni, giungere ad invocare i demoni
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 Nel XVII secolo, in linea con l'impostazione
avviatasi nel secolo precedente, si parlava
degli effetti della musica sulle fibre
dell’organismo: eccitante, calmante e
armonizzante. Il medico F. Marquet nel suo
libro intitolato "Nuovo metodo facile e curioso
per conoscere il polso attraverso le note della
musica" descrive un procedimento per
riconoscere la regolarità e l'irregolarità del
polso attraverso la trascrizione delle
pulsazioni secondo gli elementi teorici propri
del minuetto
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 Anche coloro che, agli inizi del 1800, non
erano pienamente convinti degli effetti
curativi e terapeutici della musica, come
ad esempio Josef Mason Cox oppure
Esquirol la consideravano, comunque, un
valido strumento attraverso cui
catturare l'attenzione del malato e
allontanarlo, anche solo
momentaneamente, dalla sua situazione
di sofferenza
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 A partire dagli inizi del secolo scorso, iniziò a
svilupparsi la consuetudine, da parte di un
numero di musicisti sempre maggiore nel
tempo, a suonare e a dirigere gruppi sia corali
che musicali all'interno degli ospedali, nel
tentativo di portare ai malati momenti di gioia.
Quando i reduci della seconda guerra mondiale
cominciarono a riempire gli ospedali fino
all'eccesso, questi stessi musicisti sì resero
conto della necessità di conoscere e
comprendere le varie condizioni psico-fisiche
che accompagnavano le vittime della guerra.

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Di fatto non era più possibile

semplicemente intrattenerli o impegnarli


in attività musicali: era necessario
fornire loro un servizio di natura
terapeutica attraverso la musica

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 A partire dal 1944, anno in cui fu avviato alla
Michigan State University il primo corso di
formazione e preparazione in campo
musicoterapico di figure professionali,
fiorirono una serie di iniziative che portarono,
nel 1950, alla nascita della musicoterapia come
disciplina scientifica. In quell'anno, infatti, un
gruppo di psichiatri, musicisti professionisti e
maestri di musica, fondarono, a New York,
un'organizzazione nazionale chiamata National
Assosation for Music Therapy.

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 Dal 1953, furono stabiliti, nei programmi
di musicoterapia di varie università, i
requisiti minimi di istruzione e di
training clinico necessari per diventare
musicoterapisti

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 A partire da questo momento sono state
fondate associazioni di musicoterapia in tutti i
paesi del mondo, le quali si distinguono in
associazioni nazionali (come la CONFIAM o
l’AIM in Italia), che hanno rappresentanti
all'interno delle associazioni internazionali (ad
esempio l'European Music Therapy
Confederation in Europa) che fanno tutte
riferimento ad un'associazione mondiale di
musicoterapia, la World Federation of Music
Therapy.

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 La nascita della musicoterapia come
disciplina scientifica, in effetti, può
essere considerata nient'altro che come
il conseguente risultato di un processo
giunto a piena consapevolezza solo nel
1950 ma che affonda le sue radici sin
dalle origini del mondo.

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 A partire proprio dal 1950 fino ad oggi, nel
tentativo di fare della musicoterapia una
disciplina scientifica riconosciuta come tale, si
sono compiuti moltissimi studi e ricerche che
hanno visto fiorire modelli di diversa
impostazione sia teorica che metodologica. Il
congresso mondiale di musicoterapia tenutosi
nel 1999 a Washington, ha formalizzato
l’esistenza di cinque modelli internazionali
riconoscendone l’efficacia e la validità.
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I METODI DELLA
MUSICOTERAPIA

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I METODI
DELLA MUSICOTERAPIA

Nel novembre del 1999 si è svolto a


Washington il IX Congresso Mondiale di
Musicoterapia in cui sono stati
riconosciuti validi, nel panorama
scientifico mondiale, cinque modelli
internazionali.

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I METODI

I cinque modelli si distinguono per


diverse macro-categorie.
Ad esempio (ma non solo):

COMUNICAZIONE VERBALE / NON VERBALE

APPROCCIO DIRETTIVO / NON DIRETTIVO

MUSICOTERAPIA ATTIVA / RECETTIVA


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I METODI

La modalità direttiva limita la possibilità


di scelta del paziente, la cui origine è
esterna, fornendo informazioni sulle
possibilità dei pazienti, favorendo la
creazione di un senso di contenimento e
sicurezza, mostrando chiarezza di
propositi

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I METODI

Mediante l’intervento non direttivo,


il comportamento musicale del
paziente è rispecchiato nelle origini
interne, intrapsichiche,
determinando il rafforzamento della
sue esperienze musicali e personali.

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Musicoterapia RECETTIVA
La dizione musicoterapia recettiva
rimanda ad una pratica d’ascolto sonoro-
musicale

 Si preferisce questa terminologia a


quella di musicoterapia passiva per
superare l’equivoco di un’applicazione
dell’elemento sonoro-musicale che
l’ascoltatore si troverebbe a subire.

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Musicoterapia RECETTIVA

Un paziente per accedere ad un trattamento


di musicoterapia recettiva deve disporre di
una sufficiente padronanza della
comunicazione verbale e di una capacità
introspettiva ed elaborativa
Il musicoterapista, proponendo specifici
brani, comunica ai suoi pazienti tramite
musiche scelte

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Musicoterapia RECETTIVA

La musicoterapia recettiva, basata


esclusivamente sull’ascolto, con la
conseguente limitazione della motricità e
dell’attivazione corporea del paziente,
sotto l’effetto induttore della musica,
lavorando molto più sull’aspetto cognitivo
che psico-motorio, può attivare
rappresentazioni mentali, simbolizzazioni
e ricordi infantili.

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Musicoterapia RECETTIVA
Se la musica è in grado di risvegliare ambiti della
persona risalenti a periodi di vita a volte di tipo
pre-verbali, è importante che tale risveglio sia
funzionale e costruttivo. Perciò la procedura
metodologica di un intervento recettivo presuppone la
proposta di specifiche audizioni, preliminari al
trattamento, che hanno lo scopo di definire le
peculiari caratteristiche delle individuali modalità di
fruizione musicale. Proprio per questo, nella fase
iniziale dell’intervento, è consigliato creare uno
spazio sonoro-musicale rassicurante con l’ausilio di
musiche familiari al paziente.
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Musicoterapia RECETTIVA
All’interno di una sequenza dovrebbero essere
presenti:

a) aspetti sonoro-musicali: prevedibile, non


prevedibile, monotonia, polifonia, scale,
solista, orchestra, voce maschile o femminile,
genere (musica antica, del cinquecento, del
barocco, del settecento, del novecento,
contemporanea, jazz, rock-pop, popolare,
etnica, per bambini, rap, reggae, ecc.);
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Musicoterapia RECETTIVA
b) potenziali funzioni: essenzialmente di due
tipi: attivante o rilassante;

c) Tonalità affettivo-emotive: ogni brano


possiede un determinato “colore” e ogni musica
esprime determinati contenuti emotivi (serenità,
gioia, nostalgia, tristezza, mistero, paura,
tragicità, ironia, forza, euforia ecc.);

d) contenuti: sono di carattere extramusicale e


possono riferirsi alle seguenti tematiche: il
materno, il paterno, l’eros, la morte, il
trascendente, ecc.
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Musicoterapia RECETTIVA

 Non esistono brani che a priori


comunicano aspetti specifici ma le risposte
sono legate al tipo di rapporto che ogni
ascoltatore instaura con il materiale
d’ascolto proposto, condizionato dagli aspetti
biografici e dall’identità sonoro-musicale
dell’ascoltatore stesso.

 Se da una parte la musica suscita,


quando viene ascoltata, una reazione
intellettuale, dall’altra produce notevoli, e
spesso misurabili, variazioni fisiche.
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Musicoterapia RECETTIVA

 L’apprezzamento della musica e l’effetto


emotivo di un particolare brano possono
stimolare una reazione fisica, che può
essere di esultanza o di avvilimento, di
tristezza o di contentezza.

 I componenti di un suono o di una


determinata combinazione di suoni, specie
l’altezza sonora, il volume ed il timbro,
possono provocare nel corpo umano notevoli
effetti fisiologici
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Musicoterapia RECETTIVA

A seconda del ritmo, la forza muscolare può


risultata aumentata o diminuita, la
respirazione accelerata o rallentata, la
stanchezza può essere ridotta o indotta,
l’attività volontaria accresciuta o diminuita.
Inoltre, si possono produrre effetti variabili
sul ritmo cardiaco, sulla pressione sanguigna
e sulla funzione endocrina e possono essere
indotte alterazioni del metabolismo e della
biosintesi di vari processi enzimatici.

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Musicoterapia RECETTIVA

Durante l’intervento il paziente viene


sottoposto all’ascolto di due diverse tipologie
di brani musicali:
- quelli scelti dal paziente stesso
- quelli organizzati dal musicoterapista che
utilizza il proprio repertorio e la propria
discografia.

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Musicoterapia RECETTIVA
Nella scelta dei brani è importante che
vengano rispettati alcuni criteri:
- ogni brano deve possedere, al suo interno, dei
codici decodificabili utilizzando anche semplici
categorie generali (come lento, veloce, forte,
piano, crescendo, diminuendo, ecc.);
- la sequenza non deve contenere più di sei brani o
estratti;
- la durata complessiva non deve durare più di 30
– 45 minuti;
- il brano che conclude la sequenza deve avere le
stesse caratteristiche del brano iniziale
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Musicoterapia RECETTIVA
- il brano iniziale deve essere connotato da
aspetti piacevoli, gratificanti e contenitivi (ad
esempio andamento ritmico regolare, tempo
ternario, linea melodica “cantabile”, ricchezza
timbrica, modo maggiore);
- i brani devono presentare un certo livello di
diversificazione: devono esprimere differenti
tonalità affettive e devono essere
caratterizzati da differenti aspetti strutturali
e connotazioni culturali. Questo perché il
paziente possa rintracciarvi elementi e richiami
che possa avvertire come propri.

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Musicoterapia RECETTIVA
È importante che nella successione dei diversi
brani si trovi un equilibrio tra brani rassicuranti
e brani che richiedono una maggiore implicazione
personale, al fine di non inibire o non saturare
troppo il paziente, provocando un
disinvestimento
Nella conseguente elaborazione verbale di
quanto emerso durante l’ascolto è importante
tener conto delle impressioni suscitate
dall’ascolto, della terminologia utilizzata, delle
tematiche presenti e ricorrenti e del tipo di
associazioni che tale materiale provoca.
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Musicoterapia ATTIVA
Per musicoterapia attiva si intende la diretta
manipolazione di uno strumento musicale, o anche di
comuni oggetti d’uso quotidiano, utilizzati con
modalità sonoro-musicali.
La tecnica impiegata è di tipo non verbale e si
fonda sull’improvvisazione corporo-sonoro-musicale e
sull’espressività creativa attraverso le quali
riprendere empaticamente, con sintonizzazioni
affettive, le produzioni sonore e mimico-gestuali
dei pazienti, con lo scopo di costruire un dialogo
sonoro attraverso modalità operative basate sulla
non invasività dei loro spazio-tempo e sulla non
direttività.
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Musicoterapia ATTIVA

Attraverso l’interazione con il paziente si


ricercano relazione e comunicazione
favorendo lo sviluppo di fenomeni catartici e
di apprendimenti. La restituzione del
musicoterapista, sul piano personale,
utilizzando modalità corporo-sonoro-
musicali, si modula in rapporto al procedere
e allo sviluppo della relazione
musicoterapica, divenendo sempre più
articolata e complessa.

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MTBe MTNR GIM MTA MTB MTR

Uso del SI NO SI SI NO SI
verbale

Uso del
non SI SI NO SI SI SI
verbale

Approccio SI SI NO SI SI SI
attivo

Approccio
SI NO SI SI NO SI
recettivo

Approccio
SI NO NO SI NO SI
direttivo

Approccio
non NO SI SI SI SI SI
direttivo

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La musicoterapia GIM

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La musicoterapia GIM
 Il metodo di Immaginario Guidato e
Musica (GIM) è un approccio
musicoterapico basato sull’uso della
musica come potente mezzo per
esplorare il mondo personale degli
individui, in cui un apposito programma di
musica classica viene utilizzato per
suscitare l’evolversi di esperienze
interiori.
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 Se il terapeuta, il cui compito è quello di
incoraggiare la concentrazione man mano
che emergono emozioni, immagini
sensoriali, sensazioni fisiche, ricordi e
pensieri, offre il necessario sostegno,
dialogando attivamente con l’ascoltatore
durante l’intera seduta, la musica
facilita un interscambio continuo e
coerente tra l’Io e l’inconscio del
paziente.
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 La musica e il terapeuta sono, in questo
caso, coterapeuti sostenendo,
rispecchiando e facilitando l’esperienza
creativa

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 Il metodo GIM fu creato durante i primi anni
Settanta da Helen Bonny, una
musicoterapeuta statunitense. Nel corso delle
sue ricerche la Bonny si rese conto come,
quando si faceva ascoltare ai soggetti, in
stato rilassato, un programma di musiche
classiche opportunamente scelte, venivano
evocati sentimenti molto forti ed immagini
simboliche che permettevano importanti
intuizioni circa le possibili soluzioni
terapeutiche.

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 Apprezzandone le possibilità terapeutiche e
partendo dalla consapevolezza che la musica
potesse essere un ottimo strumento per
facilitare il rilascio di un’intensa emotività,
per contribuire a massimizzare e a
strutturare l’esperienza, per aiutare il
paziente a liberarsi dei normali freni ed
entrare, così, più completamente nel mondo
delle esperienze interiori, la Bonny iniziò ad
elaborare il suo metodo, avendo come
presupposto, l’idea che gli individui sono in
grado di provare emozioni e concepire
immagini dell’inconscio mediante la sola
musica.
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 Nel perfezionare ulteriormente il suo metodo,
Helen Bonny fu influenzata dagli studi di
Freud, Jung e Maslow, nonché dalle tecniche
dell’immaginario Assaggioli e dal “sogno da
svegli guidato” di Desoille.
 Come preludio, all’inizio della fase di ascolto
della musica, introdusse una fase di
rilassamento basata sulle tecniche sviluppate
da Jacobson e sull’“Addestramento
all’Autoguarigione” di Schutz e Luthe.
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 La Bonny subì anche l’influenza delle idee di
Leuner e del suo metodo dell’“Immaginario
Affettivo Guidato” circa l’uso
dell’immaginazione in psicoterapia. In realtà il
metodo GIM si differenzia da questi ed altri
metodi basati sull’immaginario, compreso
quello di accompagnare le esperienze di
immaginario guidato verbalmente con musica
di sottofondo, in quanto è la musica, e non il
terapeuta, ad evocare e guidare l’esperienza
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 Il metodo elaborato dalla Bonny è “un
eccellente mezzo per esplorare la coscienza”
(Goldberg, 1997, 119), è indirizzato a “persone
normali ed in buona salute desiderose di
provare un’esperienza completa ed una
profonda visione nell’ambito umanistico e
transpersonale” ed è un metodo in grado di
far “emergere tutti gli aspetti dell’esperienza
umana: psicologici, emotivi, fisici, sociali,
spirituali e dell’inconscio collettivo” (Goldberg,
1997, 119).

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 La procedura tipo GIM sviluppata nel tempo,
dalla Bonny, comprende quattro fasi
(Goldberg, 1997):
 1) conversazione preliminare;
 2) induzione (rilassamento e concentrazione);
 3) ascolto della musica;
 4) integrazioni dopo la seduta.

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1 - CONVERSAZIONE PRELIMINARE
 La conversazione preliminare fornisce gli elementi
utili per inscenare lo psicodramma che si svolgerà
durante la seduta: il terapeuta, se si tratta della
prima seduta, raccoglie notizie sulla storia del
paziente, altrimenti esamina eventuali percezioni colte
durante la seduta precedente. Egli, prendendo nota di
ciò che il paziente racconta, di come lo racconta e di
tutte le sue modalità di comunicazione non verbale,
scruta gli indizi rivelatori dello stato attuale del
paziente che gli forniranno la base per scegliere la
musica per la seduta ed il metodo di rilassamento più
appropriati.

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2 - INDUZIONE
 Durante le fasi di induzione e di ascolto della musica il
paziente viene fatto sdraiare su un divano o su un tappetino
al fine di favorire la concentrazione e la distensione.
Basandosi sulla conoscenza della storia passata e attuale
del paziente e sulla formulazione degli obiettivi terapeutici
da conseguire, il terapeuta sceglie un programma di
musiche registrate che assecondi lo stato d’animo del suo
interlocutore e risponda agli scopi della seduta GIM, dando
inizio all’induzione: il rilassamento può essere ottenuto sia
attraverso la contrazione e la distensione di gruppi di
muscoli sia attraverso la proiezione di una luce bianca
soffusa sul corpo. A ciò si può aggiungere anche l’uso
dell’immaginazione.

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3/4 – ASCOLTO DELLA MUSICA
E INTEGRAZIONE

 Terminata la fase di induzione, si dà inizio alla


fase relativa all’ascolto della musica durante
la quale il terapeuta invita il paziente ad
immergersi pienamente nel suo mondo
interiore e a comunicare tutte le percezioni e
le esperienze che la musica gli evoca: il
compito del terapeuta è di osservare,
ascoltare, trascrivere e rispecchiare il
processo, incoraggiando e assistendo il
paziente durante lo svolgimento
dell’esperienza.

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 Sia il rilassamento che la musica
contribuiscono all’alterazione dello stato
di coscienza in cui ci si viene a trovare
durante l’esperienza GIM. Lo stato
alterato di coscienza può essere
definito come quello stato in cui “la
persona avverte un cambiamento
qualitativo del suo atteggiamento
mentale” (Goldberg, 1997, 122).
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 All’interno del metodo GIM la coscienza è
concepita come una serie di cerchi concentrici
in cui il cerchio centrale, più piccolo,
corrisponde all’Ego, all’Io cosciente, mentre i
cerchi successivi, dall’interno all’esterno si
riferiscono al preconscio freudiano, alle
associazioni e memoria cadute nell’oblio, ai
sogni profondi, alla creatività, all’inconscio
collettivo di Jung e alla felicità perfetta
(Goldberg, 1997).
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 Nel processo di espressione è, dunque,
necessario che le diverse componenti giungano
ad una sintonia intrasistemica prima di
diventare autentica comunicazione con e verso
l’altro. Il modo di esprimersi del soggetto
dipende molto dal dialogo interno e
dall’integrazione tra le diverse parti della
coscienza che vengono a formare il concetto
di sé, inteso come principale schema
interpretativo della realtà.
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 Quando tale schema è troppo rigido, frammentato,
dissonante per periodi troppo lunghi e in svariate
esperienze, allora la persona può reprimere, ignorare,
distorcere i propri stati emozionali, perdere il contatto
con se stessa e con gli altri, nascondersi dietro
maschere o difese, interpretare ruoli disadattivi,
sentirsi alienata o priva di significato (Perilli, 1998c):
“le immagini sono manifestazioni dell’energia affettiva
fatta sprigionare dalla musica; esse sono più intense
delle raffigurazioni di vita ed hanno una carica di
energia di gran lunga superiore a quella che farebbe
supporre la semplice forma in cui esse si presentano.

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 Durante la seduta GIM, le forze generate
dalle energie della musica, dell’emozione e
dell’immaginario si combinano in un’esperienza
sinergica che si tramuta in un balzo creativo
ad una nuova dimensione per l’ascoltatore”
(Goldberg, 1997, 126). Proprio in questa nuova
dimensione, il potenziale diventa attuale e,
variando la propria esperienza musicale, il
paziente è posto nelle condizioni per
raggiungere sempre più nuovi significati.

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 Il metodo GIM è stato impiegato in
un’ampia varietà di situazioni: con
persone normali ed in buona salute, per
la loro autorealizzazione, con persone
che hanno subito lesioni traumatiche al
cervello, che hanno subito lutti o che
sono prossimi alla morte, con pazienti
psichiatrici, con persone con disturbi di
personalità, disturbi d’ansia e, infine,
nella terapia di coppia.
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La musicoterapia
comportamentista

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La musicoterapia comportamentista
 Il metodo comportamentista in musicoterapia
(MTBe, cioè MusicoTerapia Behaviorista) è
stato utilizzato, a partire dagli inizi degli anni
Sessanta, da Clippard Madsen (1999, 3), che
l’ha presentato, per la prima volta, nel 1966, in
un convegno di Cleveland, in Ohaio, il cui titolo
del suo intervento è stato “Musicoterapia e
applicazioni comportamentali”. ripreso e
approfondito l’anno successivo, in un articolo
intitolato “Un approccio comportamentale alla
musicoterapia”, pubblicato nel “Journal of
Music Therapy”
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 Se il metodo comportamentista, agli inizi
della sua formulazione, intorno agli anni
Sessanta, non era ancora molto diffuso,
oggi, invece, viene utilizzato da parte di
molti musicoterapisti, apprezzato e
riconosciuto come valido, dal punto di
vista scientifico, soprattutto negli Stati
Uniti.

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 Il comportamentismo, nato ufficialmente nel
1913 proprio grazie ad un articolo di Watson
dal titolo “La psicologia così come la vede il
comportamentista”, rappresenta il
capovolgimento più radicale nell’assunzione
dell’oggetto di studio della psicologia, dal
momento che non solo ritiene che sia di
pertinenza di essa il comportamento
osservabile, ma giunge a rifiutare che essa
debba occuparsi dello studio delle esperienze
interiori, dei sentimenti e del mondo
dell’intrapsichico.
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 Watson non negò l’esistenza di tali esperienze
interiori ma insistette sul fatto che queste non
potevano essere studiate in quanto non osservabili.
Egli sottolineando l’importanza di studiare in modo
obiettivo l’essere umano, attraverso procedure quali
esperimenti di laboratorio appositamente
programmati per ottenere risultati statisticamente
significativi, tenendo sotto controllo le diverse
variabili presenti, propose la teoria dello stimolo-
risposta e accettò le teorie proposte da Thorndike
(legge dell’effetto), da Pavlov (modello classico o
teoria del riflesso condizionato) e da Skinner (modello
operante o teoria del rinforzo).

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 Il modello stimolo-risposta (S-R) consiste
nell’indicare uno schema generale in grado di
spiegare i fenomeni dell’adattamento
individuo-ambiente che escluda, come detto,
l’utilizzo di interpretazioni basate sul
funzionamento dei processi intrapsichici. Il
modello può essere esplicitato in questi
termini: ad ogni reazione, o risposta, di un
individuo vi è sempre una situazione-stimolo
che la suscita.
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 La legge dell’effetto di Thorndike
sostiene che nell’animale, così come
nell’uomo, l’apprendimento si verifica
gradualmente, attraverso una serie di
“tentativi ed errori”, che porta al
consolidamento delle reazioni
dell’organismo che vengono ricompensate

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 Il modello classico (Sc-Si-Ri) elaborato da
Pavlov, esplicita la seguente sequenza: se a uno
stimolo neutrale, detto condizionato (Sc),
come ad esempio una luce lampeggiante o un
segnale acustico, viene fatto seguire uno
stimolo incondizionato (Si), come ad esempio
la risposta di cibo in grado di provocare la
risposta incondizionata (Ri), e tale sequenza
fissa viene ripetuta per un numero elevato di
volte, lo stimolo condizionato è in grado di
provocare la risposta incondizionata anche in
assenza dello stimolo incondizionato
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 Il modello operante (R-Sr) formulato da
Skinner classifica come rispondenti solo le
risposte elicitate da stimoli conosciuti e
identificabili, come ad esempio i riflessi
incondizionati, per cui solo una piccola parte
del comportamento sarebbe di carattere
rispondente. La grande maggioranza
dell’apprendimento avviene allora in quanto
esiste una classe di risposte che non ha
bisogno di essere messa in relazione con
alcuno stimolo conosciuto e la cui conoscenza
sarebbe irrilevante ai fini della comprensione
dell’apprendimento.
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 Queste risposte, dette operanti, vengono a
completare il modello del condizionamento
classico pavloviano: i comportamenti
dell’individuo operano, cioè producono,
conseguenze nell’ambiente. Sono dunque gli
stimoli rinforzanti, o rinforzi, quelli che,
presentati contingentemente all’emissione di
una risposta, modificano frequenza e
probabilità di emissione di un comportamento

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 Ciò significa che la risposta seguita da
rinforzo tenderà a presentarsi con sempre
maggiore frequenza. Questo paradigma si
differenzia da quello pavloviano in quanto nel
modello studiato da Pavlov lo stimolo
incondizionato o condizionato provoca,
necessariamente, la risposta incondizionata,
mentre nel modello di Skinner la risposta
precede, piuttosto che segue, lo stimolo
critico e, quindi, l’organismo emette sempre
più spesso quella risposta cui ha fatto seguito
un rinforzo.
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Sulla base di quanto sin qui detto, a cui la
musicoterapia comportamentista si è adeguata, ne è
conseguito che tale metodologia contempla l’uso della
musica e del terapista col fine di influenzare il
cambiamento del comportamento delle persone,
intendendo la musicoterapia come applicazione
scientifica e sistematica della musica col fine di
modificare il comportamento e raggiungere scopi
terapeutici, siano questi obiettivi di tipo
comportamentale o finalità legate all’ambito medico-
fisiologico.

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 La musicoterapia comportamentista, infatti, si
fonda sui principi teoretici dell’apprendimento
e si concentra, in modo particolare, sia
sull’assessment, o valutazione, che su
programmi di modificazione del
comportamento, basati sul controllo delle
variabili prese in considerazione all’interno
dell’ambiente di vita dei soggetti. Il
comportamento è modificato dall’esplicita
manipolazione delle conseguenze della risposta
e alla presentazione sistematica di stimoli
rinforzanti.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 La MTBe viene concepita, dunque, come
metodologia che deve tener conto dei
principi dell’apprendimento tenendo
conto della sua applicazione scientifica,
cioè basandosi sul controllo degli effetti
legati all’ascolto della musica.

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 Il terapista comportamentale, tra l’altro,
condiziona, controcondiziona, estingue,
desensibilizza, attua un role play, addestra o
riaddestra il proprio paziente, usa tecniche di
rilassamento, condiziona l’evitamento delle
risposte, usa l’apertura personale,
l’immaginazione emotiva, il modellamento e la
prescrizione negativa. In tutte queste
tecniche, la musica acquista il suo senso al fine
di raggiungere, provato dalla presenza di dati
oggettivi, un cambiamento nel comportamento
osservabile.

Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO


 All’interno di tale prospettiva essa
viene utilizzata:
 1) come traccia da seguire;
 2) come elemento in grado di fornire
una strutturazione e/o una scansione del
tempo;
 3) come un centro verso cui orientare
l’attenzione;
 4) come un rinforzo.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 All’interno di tali principi teoretici ed
elementi prassici, ciò che interessa alla
natura della musicoterapia
comportamentista, e che ne risulta
essere anche il centro fondante, è la
ricerca, laddove per ricerca si intende
l’interesse rivolto ai risultati empirici
che sono verificabili, misurabili e
replicabili.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
I musicoterapisti di impostazione
comportamentista generalmente utilizzano
progetti di ricerca applicata, sia su campi di
ricerca sperimentale, sia su singoli casi clinici,
per documentare i reali cambiamenti nel
comportamento attribuibili direttamente agli
specifici interventi musicoterapici effettuati.
Per questo, il musicoterapista
comportamentista necessita di una solida
conoscenza e comprensione delle leggi che
regolano, modellano e modificano il
comportamento.
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La musicoterapia
analitica

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La musicoterapia analitica
 La Musicoterapia Analitica (MTA) è il
metodo musicoterapico elaborato da
Mary Priestley, Peter Wright e Marjirie
Wardle negli anni Settanta. In
particolare si è affacciato all’interno del
panorama mondiale nel 1975, quando
Mary Priestley pubblicò il suo primo
libro, “Music Therapy in Action”,
relativo al suo modo di concepire la
musicoterapia (Priestley, 1997).
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 La MTA può essere definita come “la
musicoterapia impartita da un terapeuta che
abbia fatto, o stia facendo, pratica di
psicoterapia analitica o di analisi e che abbia
acquistato una certa qual esperienza della
terapia come paziente di un musicoterapeuta
analitico” (Priestley, 1997, 138). Dunque, tale
metodologia fa largo uso dei contributi
psicanalitici di stampo junghiano e considera
una condizione essenziale per diventare
musicoterapeuta l’essere stato in analisi da un
terapeuta analitico.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 La MTA si pone l’obiettivo di strutturare, in
ogni paziente, una sorta di spazio interiore
all’interno del quale emozioni, pensieri,
comportamenti e substrato biologico, possano
entrare in relazione sino a diventare un unico
costrutto che permetta all’individuo di
strutturare nuovi modi di essere, di vivere, di
affrontare le situazioni contingenti, anche
attraverso una profonda riflessione sulla
storia della propria vita.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 Compito del musicoterapeuta analitico è
di trasformare la dimensione spazio-
temporale in una sorta di contenitore,
ricco di sentimenti ed immaginazione,
all’interno del quale il paziente può
accedere e compiere, quindi, le sue
esplorazioni.

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 Per realizzare questo obiettivo, il
musicoterapeuta deve essere una
persona onesta, responsiva, fluida,
rispettosa della dignità essenziale del
paziente con cui sta lavorando, dei suoi
tempi, del cammino percorso e di quello
da percorrere, in grado di creare il
giusto spazio di cui il paziente ha
bisogno per ritrovare se stesso e le
soluzioni alle sue problematiche.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 Solo attraverso questo modo di essere,
questi vede il musicoterapeuta come una
persona che è in grado di compiere con
lui un percorso difficile, una persona a
cui chiedere sostegno e difesa, se
eventualmente osteggiato da forze
disgregatrici interne o esterne.

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 La seduta ipotizzata dalla Priestley
contempla l’uso della musica come
strumento in grado di favorire la scarica
di tensioni psichiche esistenti derivate
dall’esistenza di emozioni discordanti e
contrapposte.

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 In origine la MTA seguiva il seguente
processo.
 Il musicoterapeuta doveva sedersi nel
setting, di fronte al paziente, e tentare
di creare, all’interno della propria
psiche, la “capacità ricettiva” (Priestley,
1997, 141) cioè uno spazio interiore
vuoto tale da essere riempito dal
paziente.

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 Coloro che erano in grado di parlare, ed erano
disposti a farlo, erano invitati a raccontare
tutto ciò di cui desideravano fare partecipe il
terapeuta, spesso argomenti o accadimenti
non condivisibili, né condivisi, con altre
persone, per le più svariate ragioni. Tale
comunicazione poteva essere fatta a qualsiasi
livello: immaginazioni, sogni, situazioni che
suscitavano emozioni o problematiche
specifiche di vita.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 Al termine di tale conversazione il terapeuta, il paziente, o
entrambi, decidevano di affrontare insieme, a livello
musicoterapeutico, un’immagine o un argomento che poteva
essere preso come tema centrale su cui incentrare la
relazione musicale: la musica consisteva soltanto nella
produzione spontanea di espressioni sonore su strumenti
musicali. Il fine non era l’estetica bensì lo sprigionamento
dell’emozione di cui il paziente era preda, provocando, così,
sollievo, soddisfazione ed anche divertimento, in una sorta
di scarica catartica. Il terapeuta poteva accompagnare, o
integrare, l’improvvisazione del paziente, ed anche
argomentare, lottare o sintonizzare il proprio prodotto
musicale con lui.

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 Successivamente, nonostante la struttura
originaria sia rimasta pressoché inalterata,
sono stati introdotti, all’interno di una seduta
di MTA, l’uso del movimento, del corpo ed,
eventualmente, delle registrazioni delle
produzioni effettuate. Questo perché
riascoltare il “duetto musicale improvvisato e
quindi reinterpretarlo esprimendo l’emozione
per mezzo dei movimenti corporei, che a volte
possono essere perfino descritti come una
danza, riporta l’emozione del paziente a un
livello più essenziale” (Priestley, 1997, 139).
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 Quando il paziente si trova ad entrare in
contatto con un conflitto di emozioni
discordanti, che inevitabilmente produce
tensioni psichiche, attraverso la
produzione sonora, può riuscire a
individuarle, riconoscerle e dirigerle.
L’evoluzione del processo terapeutico
può essere facilitato con l’uso degli
strumenti attraverso modalità diverse:
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
- il suonare produce una scarica parziale della
tensione psichica esistente;
- ascoltare la registrazione della musica
prodotta spinge alla riflessione e alla
comunicazione attraverso le quali il paziente si
sente in grado di gestire le sue tensioni;
- il paziente si sente compreso grazie alle
capacità di sintonizzazione e di
rispecchiamento del musicoterapeuta;

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- il paziente, attraverso la produzione sonora,
produce onde fisiche che rappresentano,
simbolicamente, le energie del suo stato
interiore e che successivamente, in uno stato
umorale di calma e riflessività, possono essere
rielaborate ed ampliate attraverso la
comunicazione verbale;
- la presenza degli strumenti, con il loro utilizzo,
permette al paziente di indirizzare la propria
aggressività verso la produzione sonora
piuttosto che sugli strumenti stessi, sul suo
corpo o sulla figura del terapeuta.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 Fondamentale, in questo metodo, risulta
essere, da parte del musicoterapeuta,
l’analisi del controtransfert. Risulta,
dunque, estremamente importante per il
terapeuta analitico, avere piena
consapevolezza delle proprie debolezze
e degli eventuali blocchi irrisolti,
evitando, in tal modo, di proiettare sui
pazienti il suo mondo interno.

Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO


 Il processo lo si può considerare
concluso quando il paziente ha
intrapreso, nella sua vita, quella strada
che conduce verso il raggiungimento del
fine ultimo della sua vita, fine che
stabilisce il paziente stesso sin dagli
inizi della terapia.

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La musicoterapia
creativa

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La musicoterapia creativa
 La Musicoterapia Creativa (MTNR),
denominata così dagli autori fondatori, è
stata sviluppata nel 1959, in origine per
bambini disabili, da Paul Nordoff e Clive
Robbins. Il testo che ne ha segnato la
diffusione a livello mondiale è del 1977,
quando i due autori pubblicarono
“Creative Music Therapy” all’interno del
quale illustrano gli elementi fondanti del
loro metodo
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 La musica è considerata dagli autori un
ottimo strumento per determinare
cambiamenti di umore, di rapporti, di
attitudini, di attenzione e questo in
quanto agente di trasmissione di
energia, stimolazione, gioia, calore,
ordine. L’area più importante in cui è
possibile portare il cambiamento è quella
relativa allo sviluppo della personalità.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 Tuttavia il cambiamento che la MTNR cerca di
generare in un paziente è consapevolmente ed
esplicitamente indirizzato verso le “possibilità
funzionali dell’organismo – per quanto queste
rendano possibile il cambiamento. Per quanto
sia esteso il danno o il disturbo, tali
cambiamenti, per quanto possano essere
raggiungibili, debbono stare in queste
possibilità” (Robbins – Robbins, 1999a, 225).

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 In realtà gli stessi autori non escludono
la possibilità di andare oltre: un
approccio di tipo creativo può apportare
cambiamenti inaspettati tenendo conto
del suo carattere di tipo esplorativo,
basato sull’improvvisazione, che riesce a
dischiudere aree di capacità e
sensibilità altrimenti inesplorate.

Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO


 L’impatto potenziale della creatività
musicale si trasferisce direttamente nei
processi di musicoterapia. Quando un
terapista lavora individualmente con un
paziente attraverso l’improvvisazione,
egli sarà chiamato a creare ed adattare,
in risposta a situazioni cliniche, temi con
i quali quel particolare individuo viene ad
identificarsi positivamente.
Dott. Luigi Casiglio: Saint Louis 2018 – AD ESCLUSIVO USO INTERNO
 Per quanto concerne l’aspetto
metodologico, la MTNR prevede la
presenza di due musicoterapisti che
lavorano in équipe, uno al pianoforte e
l’altro direttamente con il bambino, o
con il gruppo.

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 Nel lavoro musicoterapico l’improvvisazione musicale,
che è l’elemento principale di interazione con il
paziente, si pone come fulcro del processo di
intervento. Se il musicoterapista che lavora al
pianoforte ha l’obiettivo di creare musica per
impegnare il paziente nell’esperienza musicale, l’altro
musicoterapista, interagendo e relazionandosi con lui,
lo aiuta a reagire, sia con lo strumento che con la
voce, alla musica improvvisata e alle intenzioni cliniche
del terapista al pianoforte. Ciò significa che i due
musicoterapisti lavorano in coppia con ruoli e
responsabilità uguali e chiaramente definiti.

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 Ogni seduta prevede la creazione di un
repertorio musicale individuale per il
paziente che capitalizzi sulla sua
musicalità innata e rifletta la sua
personalità unica. Tale repertorio
musicale è creato dal musicoterapista in
maniera cumulativa, seduta per seduta,
melodia per melodia.

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 All’interno di tale prospettiva di fondo,
sono diversi i concetti fondamentali
coinvolti.

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 È necessario che il musicoterapista che
improvvisa musica, accetti ed incontri lo stato
emotivo del paziente, armonizzando,
accompagnando e rafforzando il suo modo di
esprimerlo. Per raggiungere tale obiettivo il
musicoterapista deve rispondere al paziente
momento per momento, spesso sostenendo
ogni risposta musicale che egli dà e cogliendo,
dal punto di vista musicale, ogni possibilità di
esplorare le sue possibilità espressive.
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 Il musicoterapista lavora per evocare
una risposta vocale, o strumentale, a
seconda delle propensioni naturali del
paziente stesso. Ogni qual volta egli
formula una risposta, il musicoterapista
crea situazioni ed attività musicali che
lo incoraggiano a sviluppare
ulteriormente la risposta, per ottenere
una qualche padronanza sulla musica.
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 Proprio in questi continui inviti ad interagire
con le domande musicali create dal
musicoterapista, si può cogliere la vera
essenza della musicoterapia creativa: il
paziente, infatti, nel rispondere
spontaneamente alla musica, al
musicoterapista e alla situazione
strutturatasi, comunica continuamente il
proprio sé, lo stato del proprio sé, la sua unica
ed irripetibile individualità, manifestando, in
tal modo, le proprie inclinazioni e potenzialità.

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 Nella musicoterapia creativa, il sé del
paziente “si sviluppa da dentro – usando
risposte interne” (Robbins – Robbins, 1999b,
63) di cui la più importante è quella relativa al
“Bambino Musicale” (Robbins – Robbins, 1999b,
63), cioè quella parte del sé interno ad ogni
paziente “che risponde all’esperienza musicale,
la trova significativa e impegnativa, ricorda la
musica, e a cui piacciono alcune forme di
esperienza musicale” (Nordoff – Robbins cit.
in: Robbins – Robbins, 1999b, 63).

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 Questa musicalità individualizzata è innata in
ogni essere umano, a prescindere dal tipo di
disabilità che possiede. Per fare in modo che il
“Bambino Musicale” emerga, il paziente deve
essere aperto alla sperimentazione di sé, degli
altri e del mondo attorno a sé, in quanto è
proprio attraverso questo tipo di esperienze
che riescono a svilupparsi le capacità
cognitive, espressive e ricettive. Attraverso
l’interazione con il musicoterapista, e le
continue stimolazioni musicali a cui il “Bambino
Musicale” è invitato a rispondere, il paziente
comunica all’esterno la struttura del proprio
sé.
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 Se il paziente si trova in condizioni di
disabilità, il “Bambino Musicale” risulta
essere chiuso all’interno del “Bambino
Condizione” (Robbins – Robbins, 1999b,
63) con il quale si indica lo stato in cui il
paziente si trova, determinato dal
numero di anni in cui è stato costretto a
vivere con la sua deficienza neurologica
o nella sua condizione fisiologica
alterata.
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 Il “Bambino Condizione” è lo stato
attuale del sé del paziente, quel sé che
egli è stato, comunque, capace di
sviluppare, con qualunque modalità e in
qualsiasi direzione e che, essendo
strettamente connesso con l’esperienza
di vita assimilata, sarà necessariamente
limitato, deformato, parziale ed
incompleto.
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 Con la MTNR e la metodologia creativa,
risulta possibile raggiungere quella parte
musicale innata presente in ogni essere
umano: attraverso l’improvvisazione il
musicoterapista sonda costantemente il
carattere e l’estensione della reattività
del paziente, che viene guidato
musicalmente a scoprire nuove opzioni e
nuove modalità e scelte espressive.
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 In tale processo di scoperta delle
proprie possibilità musicali e attraverso
l’acquisizione di nuove capacità
espressive, il paziente, impegnato in
dialoghi comunicativi, impara che può
mettere in relazione la sua espressione
musicale con quella di un’altra persona.

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 Dunque, nel processo musicoterapico, per
mezzo della comunicazione sonora, dell’attività
e dell’esperienza musicale, la personalità del
paziente sviluppa un nuovo nucleo di
individualità che viene incoraggiato, nutrito,
aiutato, risposto e, a volte, anche sfidato dai
musicoterapista e che permette di superare i
limiti precedenti della sua funzione, oltre la
barriera rappresentata dal “Bambino
Condizione”.
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 Nella crescente e continua attività e relazione tra
musicoterapista e paziente, la personalità di
quest’ultimo progressivamente tende ad espandersi e
il primo “Bambino Condizione” diventa il “Vecchio Sé”
(Robbins – Robbins, 1999b, 64). Dopo una fase
intermedia di passaggio dal vecchio al “Nuovo Sé”
(Robbins – Robbins, 1999b, 65) in cui si può verificare
il bisogno del paziente di tornare ai precedenti modelli
di comportamento, il processo musicoterapico può
considerarsi concluso quando i vecchi modelli di vita,
le reazioni, le abitudini e gli altri comportamenti
limitativi, vengono sostituiti da nuove percezioni, da
una nuova fiducia negli altri, nella vita, nel futuro, e da
un nuovo senso del sé.

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LA MUSICOTERAPIA
BENENZON

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TEORIE DI RIFERIMENTO

AUTORI DI
BENENZON
RIFERIMENTO
LIVELLO
ISO FREUD
INTERNO
CONTESTO WATZLAWICK
LIVELLO
NON
ESTERNO
VERBALE HALL
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FREUD
I concezione topologica (stratigrafica)

L’apparato psicologico
comprende differenti sistemi
che funzionano separatamente,
anche se in interazione tra
loro:
INCONSCIO – PRECONSCIO – CONSCIO
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INCONSCIO
è costituito da contenuti rimossi (ricordi e impulsi)
descritto dalle seguenti caratteristiche:
- i suoi contenuti sono rappresentanze delle
pulsioni
- questi contenuti sono regolati da meccanismi
specifici del processo primario
- investiti fortemente di energia pulsionale, essi
cercano di ritornare nella coscienza e nell'azione
(ritorno del rimosso) ma non possono avere
accesso al sistema preconscio-conscio se non in
formazioni di compromesso e dopo essere stati
sottoposti alle deformazioni della censura
- essi sono in modo particolare desideri
dell'infanzia che subiscono una fissazione
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PRECONSCIO

è il sistema che contiene i ricordi e le tendenze non


attualmente consce, ma che non hanno impedimenti
dinamici per venire alla coscienza (ad esempio
conoscenze non attualizzate o ricordi repressi);
Il sistema preconscio è separato dal sistema conscio
mediante la censura cioè dalla funzione che tende a
non consentire ai contenuti e ai processi inconsci di
passare nel preconscio senza subire trasformazioni

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CONSCIO
si riferisce al complesso degli organi
sensoriali che percepiscono le qualità
delle stimolazioni attuali, sia interne
che esterne;
è caratterizzato dal fatto che
dispone di una energia liberamente
mobile, capace di sovrainvestire
questo o quell'elemento attraverso il
meccanismo dell'attenzione

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DESCRIZIONE
I TRE SISTEMI
(inconscio, preconscio e conscio)
LAVORANO SECONDO
PROCESSI DIFFERENTI

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SFONDO PSICOANALITICO
INCONSCIO: PROCESSO PRIMARIO -
Soddisfazione immediata del bisogno secondo
il PRINCIPIO DEL PIACERE (ricerca del
piacere e desiderio di evitare la tensione)

CONSCIO: PROCESSO SECONDARIO -


La persona non ricerca la soddisfazione
immediata del bisogno e tiene conto della
realtà (PRINCIPIO DI REALTA’)
Il soddisfacimento del bisogno viene
differito
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SFONDO PSICOANALITICO
PULSIONE: indica un processo dinamico che
consiste in una spinta che fa tendere
l’organismo verso una meta, cioè verso la
soddisfazione di determinate necessità
biologiche
Nella pulsione si possono distinguere:
FONTE: stato di eccitamento nel corpo
OGGETTO: strumento che permette il
raggiungimento della meta
META: eliminazione di tale eccitamento
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Lungo il percorso dalla fonte alla meta la
pulsione diviene psichicamente attiva e
può essere rappresentata come un certo
ammontare di energia che preme in una
particolare direzione.
La caratteristica delle pulsioni è che
rivelano la tendenza, in ogni essere
umano, a ripristinare uno stato
precedente la cui ripetizione costante,
da parte dell'individuo, è definita come
coazione a ripetere
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RAPPRESENTAZIONE GRAFICA
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CONSCIO

PRECONSCIO

INCONSCIO
L’ISO

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 BENENZON distingue diversi tipi di
ISO:

 ISO UNIVERSALE
 ISO GESTALTICO

 ISO CULTURALE

 ISO COMPLEMENTARE

 ISO GRUPPALE

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RAPPRESENTAZIONE DELL’ISO

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ESEMPI
 Un ritmo binario appartiene a… ?
 ISO UNIVERSALE
 La voce della madre?
 ISO GESTALTICO
 Un frammento melodico?
 ISO CULTURALE

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ESEMPI
 Una sonorità prodotta dalla persona con
cui si sta comunicando avrà 1 impatto
immediato su?
 ISO GESTALTICO e…
 ISO UNIVERSALE e…

 ISO CULTURALE e…

 ISO COMPLEMENTARE

 Vediamo come

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ESEMPI

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LA MUSICOTERAPIA
RELAZIONALE
(VEDERE CAPITOLO LIBRO)

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