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Non-Stop Thinking - ABITARE

archizoom, "No-stop city", 1970

È possibile vedere la Non-Stop City come un progetto-manifesto per “l’architettura non figurativa” e la
“città senza architettura”?

Sì, certamente, anche se la Non-Stop City si colloca in un pensiero che non è del tutto interno all’architettura, ma
piuttosto ad un punto di vista sull’architettura che appartiene agli artisti. Per esempio Constant prova a prendere
questa direzione, anche se poi resta intrappolato nel brutalismo (o viene interpretato come brutalista). Le
volumetrie che usava forse non lo hanno aiutato… Credo che Constant sia stato il primo ad immaginare un’ipotesi
di città totalmente non progettata, una città dove l’architettura c’è ma che, come dire… sarebbe meglio non ci
fosse…

La New Babylon corre il rischio di essere interpretata come un modello costruibile invece che come scenario
del possibile quale è…

Eh sì, perché dove alla teoria generale si accompagna una ricerca progettuale, si cade poi nell’ambiguità degli
strumenti delle discipline progettuali stesse. Anche la Non-Stop City, che all’inizio produce dei prismi, può
sembrare iper-figurativa, mentre invece quelle volumetrie erano intese semplicemente come dei “contenitori di
gelatina”… devo ammettere che c’è sempre difficoltà a capirsi su che cosa si intende dire quando si parla di
architettura non figurativa.
archizoom, "No-stop city", 1970

E quindi il problema del linguaggio. Come trasferire, come comunicare, rappresentare un’idea di spazio
come riproduzione possibile della società?

Sì, infatti, qui si inserisce anche il discorso di Cedric Price, di una architettura fatta di impianti e di prestazioni
immateriali, microclimi, strutture in movimento… Anche questo è un contributo importante all’idea di architettura
non figurativa. Ma anche la prima stagione decostruttivista, pensiamo al periodo “milanese” di Daniel Libeskind
per esempio, che vedeva un’architettura liquefatta all’interno di sistemi di informazione. Poi però anche lui è
degenerato ed è finito per fare uno stile. Ma all’origine diceva dei suoi progetti che cominciavano dove era arrivata
la Non-Stop City, provava cioè a fare un salto nel vuoto, come quello di David Crane, che si butta dalla finestra. Un
salto nel vuoto che l’arte contemporanea ha fatto e che l’architettura non ha mai sperimentato. Il motivo è
semplice: l’architettura fa pochissima ricerca e si muove solo sulla base dell’occasione professionale.

Per certi aspetti l’ultima biennale di architettura illustra in modo evidente questa tua tesi, un tema centrato
come poteva essere Metamorph si riferisce, purtroppo, solo ed esclusivamente agli aspetti morfologici
dell’architettura e non alle trasformazioni radicali che le discipline progettuali stanno oggi attraversando.

Certo, molti dei progetti che abbiamo visto alla Biennale di Venezia sono di architetture come consumate dal mare
che la tempesta lascia come oggettoni sulla spiaggia. Ma il problema vero è che queste grandi istituzioni
internazionali non prevedono, non supportano la ricerca. L’edizione della Biennale precedente addirittura
presentava i progetti che si stavano già realizzando. È una cosa assurda! È come andare ad un festival di musica
dove ti presentano i concerti in programmazione per l’anno prossimo. Secondo me queste manifestazioni
dovrebbero richiedere agli architetti di rielaborare scenari, non dei progetti come modelli del costruibile, ma
trovare delle problematiche per costruire ipotesi e scenari dove queste ipotesi possono collocarsi.

Ad ogni modo l’architettura fa poca ricerca e solo nei termini richiesti dalla committenza o nell’ambito dei
concorsi. E così si accumula un ritardo. Manca questo “salto dalla finestra”, un balzo in avanti deciso, per cui
indipendentemente da come oggi la domanda si presenta, si propone un’offerta. Poi può anche essere che la
domanda arrivi. Quando disegnavo la Non-Stop City, all’epoca tutti mi chiedevano: “ma a che serve, cos’è?” e poi,
invece, dopo vent’anni abbiamo capito che il mondo è andato in quella direzione, ma non perché lo ha proposto la
Non-Stop City, ovviamente, ma perché c’è un mega trend e in qualche modo quel progetto lo ha intercettato; di
conseguenza, un progetto di ricerca come quello diventa comprensibile nel tempo, anche a distanza di vent’anni.

archizoom, "No-stop city", 1970

È come se quel progetto avesse fissato nell’immaginario l’indice massimo di accessibilità, di flessibilità e di
fluidità degli spazi urbani. Ma se Constant si immagina New Babilon come un insieme di infrastrutture che
permettono alla società di riprodursi attraverso il gioco, qual era l’idea di società che inseguivi nella Non-
Stop City?

Riguardo a questo c’è una cosa che mi ha molto impressionato, ho letto solo qualche mese fa i testi di Constant,
prima di allora non conoscevo bene il suo lavoro, e la cosa impressionante è che Constant fa lo stesso
ragionamento che è all’origine della Non-Stop City, senza che noi allora conoscessimo il suo lavoro né tanto meno i
suoi scritti. Ad ogni modo ci sono diverse ragioni che mi hanno spinto a disegnare la Non-Stop City… ci sono dei
motivi politici… nella Non-Stop City ci sono due tipi di disegni, per esempio questi sono quelli battuti a macchina, e
questi invece sono del ’79, si sono ritrovati adesso, non sono mai stati pubblicati.

Ecco, vedi? “Diagramma abitativo omogeneo, ipotesi di linguaggio architettonico non figurativo”(!).

La cosa è nata così: stavamo perseguendo l’idea di definire “la città” come un indice di accesso, uno standard: “un
ascensore ogni 100mq”. Oppure, come si potrebbe dire oggi, la città è “un computer ogni 20mq”. Il resto sono tutte
palle, voglio dire… la città è un fenomeno fisico che funziona se c’è “un gabinetto ogni 50mq”! Senza questo la città
non funziona, è questa la legge genetica senza la quale non si verificano le condizioni che strutturano la città.

Ma ad ogni modo, si lavorava ad un teorema politico. In quegli anni si era verificata una diffusione della catena di
montaggio a tutta la società, quindi l’alienazione di fabbrica riguardava tutta la società e tutte le sue funzioni
produttive e specialistiche. Questa è la premessa, ben rappresentata dai primi disegni, come quelli battuti a
macchina dove si perseguiva un’idea di “inespressività” totale; da questo però derivano, subito dopo, questi altri
disegni dove si vede uno spazio liberato, uno spazio creativo, non più ad alta densità come i primi, ma a bassa
densità, come questi diagrammi per i boschi residenziali.

Proprio da questa alienazione estrema propria delle grandi società di massa (che la sinistra poi rifiutava)…

Voglio dire, “la psicanalisi del sessantotto” è l’estremo rifiuto dell’integrazione nella società di massa, da cui poi il
terrorismo, l’azione individuale, l’individualismo più estremo. Invece qui c’è l’idea che l’omologazione è una forma
di straordinaria libertà esistenziale che è, come direbbe Wilhem Reich a proposito della rivoluzione sessuale, la
rottura da qualsiasi genere di armatura caratteriale. Dicevamo sempre che volevamo un’architettura in meno,
non una nuova architettura.

Quindi ridurre, ridurre, per arrivare a questa specie di nirvana dell’integrazione dell’ambientamento cosmico.
Questa è la Non-Stop City, l’origine è in questo passaggio con questa valutazione. L’alienazione, la perdita di
identità, la standardizzazione della società di massa? Noi ci siamo detti: perché no? Perché si deve continuare a
difendere tutti questi valori del cazzo che non hanno mai prodotto nulla? E quindi tabula rasa, si microclimatizza
e ognuno poi fa quel cavolo che gli pare. Un progetto, un’ipotesi, di grande liberazione.

archizoom, "No-stop city", 1970

Come descriveresti il contesto storico sociale in cui questo progetto prende forma?

Durante l’inizio degli anni sessanta inizia la crisi del movimento moderno, inizia la fine del secolo, il declino della
modernità che non riesce a gestire se stessa. Noi osservavamo attentamente questo processo e lo vivevamo con
grande libertà, era per noi una liberazione. Invece c’erano molti che vedevano tutto questo come una tragedia
antropologica. È in questo contesto che c’è chi torna al premoderno, come Aldo Rossi, con cui avevamo molti
rapporti di tipo quasi generazionale. Lui era un po’ più anziano di noi, ma comunque c’era una identificazione
reciproca nei percorsi che stavamo seguendo.

C’era un dibattito interno in quegli anni su queste posizioni?


All’ interno del movimento radicale, più che un dibattito c’era un vero e proprio litigio. Nei testi che ho scritto per
Casabella all’inizio degli anni settanta, diciamo nel ’72-’73, come “La Gioconda senza baffi”, “L’Africa è vicina” e
“Abitare è facile”, sparavo a zero su Super Studio; dicevo che sarebbero finiti male, che andando alla ricerca
dell’architettura ci sarebbero finiti spiaccicati contro. Ed è successo! In termini quasi imbarazzanti.

C’era un litigio, un rifiuto, una rivalità derivata da una diversità molto profonda. Facevamo riferimento allo stesso
movimento ma non in forma unitaria, anzi seguivamo direzioni opposte. Loro cercavano i nuovi archetipi
dell’architettura, mentre noi avremmo voluto liquefare tutto. Loro prima cercavano nuovi archetipi e poi
nell’ultima fase sostenevo che l’architettura andava ricercata in un ritorno alle tecnologie preindustriali,
contadine, popolari… delle cazzate dell’altro mondo! Il loro spessore teorico era bassissimo, non avevano nessuna
formazione politica, e allora la politica era un quadro generale fondamentale che portava contenuti,
problematiche, non si poteva elaborare pensiero a prescindere dalla politica. Le architetture orrende che fa Adolfo
[Natalini] ora, per quanto poi lui ha rinnegato l’esperienza di Super Studio, hanno origine lì, nel malinteso che sia
possibile cercare un’architettura normale. In una società come questa uno dice: “ma Adolfo, ma dove cazzo la vai a
cercare una architettura normale?!”

Il movimento radicale era fortemente contraddittorio, noi eravamo comunisti stalinisti, si puntava ad un livello di
liberazione scientifica, di raffreddamento generale. Quindi di tutte le questioni compositive che portava avanti
Savioli in quegli anni, non ce ne fregava niente. Tutto il dibattito sull’architettura di allora, sui linguaggi, sulle
metafore, sulla qualità degli edifici, sulla prefabbricazione, si vedeva chiaramente che non avrebbero portato da
nessuna parte e infatti sono questioni che sono poi scomparse.

Archizoom, “No-stop city”, 1970 (dettaglio)


Prima hai accennato alla crisi del movimento moderno. Avevate rapporti con il TeamX?

Noi eravamo molto ignoranti e Firenze era una città molto isolata da un punto di vista culturale, però c’era Theo
Crosby che veniva dal TeamX che era molto interessato al nostro lavoro e infatti ci siamo incontrati varie volte a
Londra. Lui era un dandy, uno snob, e conosceva molto bene tutto quello che era successo in Inghilterra dal dopo
guerra agli Archigram che, come lui, sono cresciuti nel contesto di Pentagram, in questo mondo un po’ dandy, un
po’ giocoso, con uno spessore politico pari a zero. Ma, ad ogni modo, loro appartengono ad un’altra storia, infatti
un vero confronto non c’è mai stato. Mentre Theo Crosby era uno più sofisticato.

Anche gli Smithson facevano parte, secondo me, ma credo di non sbagliarmi, di quel circolo di dandy inglesi che
sono sempre stati sull’orlo del comunismo ma che, alla fine, nel comunismo non ci sono mai entrati. Il partito
comunista inglese poi era una roba tutta da ridere! Una roba tra i “diritti degli omosessuali” e “il comunismo”, che
però si è rivelato essere un contesto molto interessante. Un contesto dove secondo me è venuto fuori uno come
Hamilton, che è una delle figure fondamentali della seconda metà del secolo scorso. Lui è uno di quelli che sembra
non capire niente….

Hai presente il film Oltre il giardino? Ecco, lui è uguale al protagonista. È uno che sembra un idiota, ma che
ovviamente idiota non è.

Ad un certo momento, a Londra si è giocata una partita fondamentale. La produzione artistica si attestava intorno
a due figure molto forti, di cui una era certamente Bacon, con la sua drammatizzazione estrema del mondo. Oltre
Bacon terminava il Cubismo, Picasso, una condizione esistenziale estrema e disperata, molto pericolosa da un
punto di vista culturale perché chiudeva il secolo in uno scenario di tragedia grondante.

L’altro invece era Richard Hamilton che rispetto all’alienazione televisiva, mediatica, di quegli anni, che poi
Debord chiamò della Società dello spettacolo, è riuscito ad andare oltre, a rielaborare soluzioni possibili.

Diceva con quella sua vocina: “…Why Not? … It’s nice! … It’s not that bad!” E così, con questa apparente innocenza
e con la leggerezza del sorriso di un imbecille, ha salvato tutta l’arte occidentale. Lui è stato il primo, gli altri sono
arrivati dopo, anche Warhol è arrivato dopo. A Londra in quel momento si è vissuto un periodo che davvero poteva
finire male se non fosse stato per questa generazione di omosessuali, creativi e intelligenti che sono riusciti a
sdrammatizzare la situazione ed andare oltre la drammatica eredità storica del nostro secolo.

Domus Academy, "Agronica", 1994/5


Per quanto riguarda invece il versante italiano del TeamX, avevate rapporti con De Carlo?

De Carlo è sicuramente una delle figure più intelligenti tra quelle che girano nel mondo dell’architettura, è
coltissimo, è intelligente, però ha un difetto generazionale: crede nell’architettura; e questo temo che ci dividerà
per sempre. Non ci si trova, una conversazione finisce subito.

Uno dei motori che mi ha spinto a lavorare alla Non-Stop City è il profondo e nobile sentimento di indifferenza
verso l’architettura. È fondamentale, appartiene a tutti coloro che hanno fatto innovazione nel XX secolo. Chi fa
innovazione va avanti, poi l’architettura magari segue. Con questo atteggiamento non ti metti al servizio della
salvaguardia dell’architettura, contro il mondo contemporaneo che evidentemente va in un’ altra direzione. Si va
oltre. La disciplina arriva dove arriva? Bene, noi si va oltre, l’architettura è il nostro punto di partenza, non di
arrivo.

Ad un certo punto il movimento radicale si estingue e, con lui, tutti i suoi gruppi. Cosa successe in quel
periodo, quale “era glaciale” si è abbattuta sul movimento radicale?

I motivi sono diversi, alcuni anche banali. Dopo un po’ di tempo, almeno nel nostro caso, i nostri percorsi hanno
preso strade diverse, alcuni di noi sono venuti a vivere a Milano per fare ricerca, e poi così… ci si è persi di vista.
Poi, invece, per quanto riguarda il movimento in generale, c’è un motivo storico che si è sviluppato lentamente
negli anni settanta.

Il movimento Radicale era molto temuto, soprattutto in quel clima, diciamolo pure oggi, di imbecillità generale che
caratterizzava l’insegnamento universitario in quegli anni. Clima di imbecillità e di grande timore dei movimenti
giovanili e della contestazione politica. Noi venivamo accusati addirittura di essere portatori e istigatori delle
contestazioni contro la professione, accuse tutte molto imprecise. Però, in quell’ambiente, nessuno si azzardava a
contrapporcisi. Forse un po’ Aldo Rossi, ma comunque non in modo chiaro, forse anche perché allora non c’era
sicurezza, si andava avanti un po’ così…

Poi, nel periodo nero degli anni settanta, c’è stata una degenerazione del movimento studentesco dentro le scuole
di architettura che tu non ti puoi nemmeno immaginare! Era una devastazione fisica e relazionale mostruosa dove
noi, tutto il movimento radicale, eravamo accusati in massa di essere borghesi! (All’epoca si diceva così). Erano
realtà ingovernabili, al di fuori di qualsiasi dibattito culturale perché la politica doveva avere il predominio totale
su tutto, ed essendo a sua volta in crisi, non si capiva più se si parlava di comunismo, anarchia, o di democrazia
avanzata.

Allora si attuò una politica di ripristino dell’ordine dentro le facoltà, soprattutto quelle di architettura, da parte di
Craxi e i socialisti che hanno dato come un mandato (o di fatto si è verificato come tale) di riordinamento delle
facoltà di architettura al movimento post-modern italiano, attraverso il ripristino della disciplina del progetto e
delle sue radici storiche. Il post-modern italiano, vista la sua consistenza inproponibile, era una cazzata che era
destinata a durare quindici giorni. Il movimento post-modern, che poi erano tutti socialisti, vide la possibilità di
ripensare un riordino generale dell’insegnamento della disciplina e della sua pratica, un riordino e un ripristino
della cultura del progetto all’interno delle facoltà. A quel punto noi siamo stati cancellati dalla faccia della terra.
Non se ne poteva parlare! Alcuni sono spariti dalla circolazione per questa vicenda qui, quasi forme di suicidio.
Domus Academy, "Agronica", 1994/5

Secondo te è questo contesto dove si inserisce la svolta storicistica di uno come Tafuri?

Lui era uno che all’epoca aveva dato fuoco alle polveri! Perché il primo Tafuri… però poi, dopo, chiuso!

Non si parla più di morte dell’architettura, della morte del linguaggio, insomma tutti i temi da lui introdotti, sono
stati sepolti in un processo di ottusa rimozione. La vicenda post-moderna italiana è durata una stagione, una
specie di black-out, poi le questioni sono riemerse, altrimenti non staremmo qui a parlarne. Questa è una vicenda
che ha riguardato anche altri paesi.

Ricordo, una volta, sono stato invitato all’ AA a Londra e c’erano gli Archigram e gli altri gruppi radicali che hanno
accompagnato il movimento che erano come chiusi in trincea, erano isolati! Quindi, quando mi hanno visto,
c’erano delle scene… anche molto divertenti, come di sopravvissuti.

… di che anni stiamo parlando?

Verso la fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta.

Erano tutti nascosti negli armadi. Perché vedi, a loro mancava la grande risorsa che invece in Italia era
abbondante e che noi avevamo scelto per perseguire questa nostra ricerca: il design. Nell’ambito del design loro
non entravano, non ne capivano il potenziale. A Milano c’era una forte cultura del design, avevamo un audience,
c’era un contesto ricco in cui lavorare. Per cui il design è stato il territorio su cui è confluita la parte più vitale del
movimento, quella che lavorava su l’autonomia degli oggetti dall’architettura.

Quindi poi tutta la ricerca degli anni ottanta si concentra prevalentemente sul design.
Si, perché poi, nell’ ottantadue, nasce la Domus Academy che ha aperto una possibilità didattica diversa, basata su
un’audience internazionale. Quindi questa mia riflessione sulla modernità debole nasce dall’universo oggettuale
che noi avevamo intercettato e corrispondeva ad un grande cambiamento storico della metropoli, della città.

Andrea Branzi, "Animali Domestici", 1985

È possibile, secondo te, anche forzando la coscienza storica di questi anni, vedere la Non-Stop city,
manifesto dell’architettura non figurativa e della città senza architettura, come una risposta a “L’architettura
della Città” di Aldo Rossi?

Certamente. La Non-Stop City si oppone a tutte le teorie della forma della città, e quindi anche alla teoria di Aldo
Rossi.

Però Aldo Rossi era un personaggio particolare. Infatti bisogna ben distinguere Aldo Rossi dagli aldorossiani, che
poi lui, tra le altre cose, si è sbolognato di torno.

La sua teoria di un’architettura che riesce a dare forma ad una realtà che una forma non ce l’ha più, o di una
forma della città che nasce dalle tipologie…

Aldo Rossi ha una visione negativa, nichilista, snob, stalinista, della città contemporanea; Il suo era un
atteggiamento anti-social-democratico. Aveva un’idea di una modernità che corrispondeva ad una società
democratico-borghese. Insomma, tutte cose che non davano, secondo me, nessun affidamento alla realtà delle cose.

C’era un confronto tra voi su queste posizioni?

Certamente. Poi io ho sempre scritto molto di queste cose, quindi ho anche tenuto un po’ la linea attraverso tutti
questi anni del percorso del movimento radicale.
Poi c’era Alchimia, questi laboratori liberi di ricerca, di autonomia del progettista rispetto al design e alla
domanda industriale.

Poi c’è stato il grande successo mondiale della Memphis che ha chiuso quel periodo e poi già la Domus Academy
parlava di un’ altra realtà che era quella del post-industriale.

La Domus Academy era nata con il mandato di sviluppare una ricerca, attraverso una piccola scuola
internazionale che affronta tutte queste tematiche sparse, come l’avvento dell’elettronica, la possibilità di
produrre serie diversificate… noi avevamo gli strumenti per indagare queste nuove realtà, nuove anche da un
punto di vista economico. Negli anni ottanta la linea, sia in termini pratici che in termini teorici, che l’Italia
esprimeva, aveva una grande importanza internazionale. Gli anni novanta poi sono stati anni diversi, dove le cose
sono maturate e si è chiuso un periodo, adesso se ne è aperto un’altro.

La storia è quella descritta nella “Carta calda”, nel “Pomeriggio nella media industria”, che erano analisi inusitate
dei cambiamenti in corso che allora avevano poca concorrenza, non c’erano tante posizioni contrapposte,
dall’altra parte c’era gente che ancora parlava dell’architettura della città, epigoni cioè di una storia già
fallimentare. Questa è la storia come l’ho vista io, ma ad ogni modo non credo di essermi sbagliato.

Archizoom, “No-stop city”, 1970 (dettaglio)

La Non-Stop City segna un punto di non ritorno nella storia del pensiero della città, mette in discussione
tutti gli strumenti operativi che fino a quel momento si erano utilizzati. È come quando si esce per
un’escursione, se si parte dall’architettura e si arriva fino alla Non-Stop City poi non si fa più in tempo a
tornare indietro, occorre rimanere una notte fuori, non è ancora chiaro cosa ci sia oltre la Non-Stop City.
La Non-Stop City è la soglia della finestra oltre la quale c’è un vuoto, e la ricerca deve avere il coraggio di
buttarcisi. Di finestre ce ne sono tante, la Non-Stop City è solo una di queste. Il salto nel vuoto comporta la messa in
discussione di tutti gli strumenti, l’accettazione e ribaltamento della crisi che le discipline del progetto stanno
vivendo. È una possibilità di crescita straordinaria, ed è assurda la posizione di chi difende la vecchia guardia. La
crisi va assolutamente ribaltata e portata a proprio vantaggio, la crisi ci permette di fare il balzo in avanti, di
spostare la soglia un poco più in là.

Se guardiamo il movimento radicale con un po’ di distanza storica, se lo osserviamo dalla lontananza degli anni,
credo che sia stato il primo ad aver capito questa frattura interna alla disciplina. E cioè che la città, l’architettura
e gli oggetti, non facevano più parte di quel percorso unitario di una strategia unica che si evolveva dal cucchiaio
alla città. La città era diventata un insieme di cucchiai.

Da qui, le ricerche verso la metà degli anni novanta sono state un momento di maturazione più vasta rispetto ai
discorsi iniziati con la Domus Academy sul post-industriale, sull’evoluzione delle tecnologie della cultura
industriale ma poi della filosofia del progetto, per cui nel novantacinque c’è stata Agronica e i modelli di
urbanizzazione debole che nascono nell’ambito del design proprio come protagonista di un’epoca oggettuale che,
come tale, non produce cattedrali.

Questa idea di un’architettura non figurativa, che compare per la prima volta nel sessantotto, oggi è secondo me
un dato di fatto. Oggi lo scenario umano è tale che mette in crisi lo scenario architettonico. Tu che fai questa
ricerca sulla rappresentazione del mondo demografico, a quanto è arrivata la popolazione mondiale?

Più di sei miliardi.

Questo è un primato storico del tutto originale. In questo scenario umano, che tu ben rappresenti con il tuo lavoro,
l’architettura diventa un dato accessorio e tutto sommato nemmeno così attrattivo. L’architettura produce
eccezioni, incidenti visivi forti, ma le architetture oramai si sono concentrate in un ambito molto ristretto… come
dire, il sistema metropolitano non è più un sistema di architetture.

È altro, e non ha nulla a che fare con l’architettura o almeno con quello che si intende tradizionalmente per
architettura. Per questo negli ultimi progetti parlo di agricoltura. L’architettura oggi non è una tecnologia
figurativa che si esprime attraverso metafore, l’architettura è una struttura produttiva altamente inespressiva che
è dotata di una capacità di flessibilità di adattamento a diversi turnover, stagionalità, microambienti ecc…

Questa mi sembra senz’altro una delle ipotesi di evoluzione dell’architettura del XXI secolo che si trovano sul
campo, ipotesi che tutto sommato si trovano già nei primissimi disegni della Non-Stop City, quelli battuti a
macchina. andrea branzi (ritratto di G. Varchetta)

(intervista registrata nel Novembre del 2004)

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