CLAUDE DEBUSSY 1862–1918

Préludes, Book I
1 Danseuses de Delphes: Lent et grave 2.40
2 Voiles: Modéré 4.06
3 Le Vent dans la plaine: Animé 2.21
4 « Les Sons et les Parfums tournent dans l’air du soir »: Modéré 3.20
5 Les Collines d’Anacapri: Très modéré 2.35
6 Des pas sur la neige: Triste et lent 3.51
7 Ce qu’a vu le vent d’ouest: Animé et tumultueux 3.53
8 La Fille aux cheveux de lin: Très calme et doucement expressif 2.50
9 La Sérénade interrompue: Modérément animé 2.22
10 La Cathédrale engloutie: Profondément calme 6.39
11 La Danse de Puck: Capricieux et léger 2.44
12 Minstrels: Modéré 2.46

ERIK SATIE 1866–1925

Gnossiennes
13 No.1: Lent 3.39
14 No.2: Avec étonnement 1.35
15 No.3: Lent 2.26
16 No.4: Lent 2.28
17 No.5: Modéré 3.04
18 No.6: Avec conviction et avec une tristesse rigoureuse 2.22

Gymnopédies
19 No.1: Lent et douloureux 3.55
20 No.2: Lent et triste 3.07
21 No.3: Lent et grave 2.48

65.48
Fazıl Say piano

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P erhaps because their piano music was so different, Satie and Debussy were close friends from the time of the
Gymnopédies onwards, and we know they discussed their contemporary compositions during their weekly
meetings in wherever Debussy lived at the time. They also met at the newly established esoteric bookshop of
Edmond Bailly — L’Art Indépendant — and probably first at the Chat Noir cabaret, where Satie introduced himself
to its Master of Ceremonies, Rodolphe Salis, as “Erik Satie — gymnopédiste” in December 1887. He then, of course,
had to compose his famous three Gymnopédies to justify his claim, which he did in February to April 1888.
Satie also later claimed that he was the cause of Debussy’s move away from Wagnerian influences towards “a musical
transposition” of the “representative methods” of the Impressionists. Moreover, his intention to set Maeterlinck’s
La Princesse Maleine as an opera in 1891 may well have encouraged Debussy to switch from his Wagnerian Rodrigue et
Chimène to Pelléas et Mélisande in 1893. All of this is important because, although there is no doubt that Debussy was the
superior composer from a technical point of view, and Satie did not become widely known until Ravel brought his early
works to public attention in January 1911, it is Satie rather than Debussy who has become a modern cult figure, especially
amongst the young, for his iconoclastic ideas, his bizarrely titled minimalist pieces, and his personal eccentricities.
When Satie published his first Gymnopédie in Edmond Bailly’s Musique des familles in August 1888 it was prefaced
by an apocalyptic quotation from his Spanish friend Patrice Contamine de Latour’s poem “Les Antiques”. But its only
apparent musical relevance is in its final lines “where atoms of amber, glistening in the firelight, join their sarabande
to the gymnopédie”. The fact that the gymnopédie was a celebratory dance by naked Spartan youths did not seem
to trouble its creator, whose gently undulating melodies float serenely over untroubled modal chords whose rhythm
is rather that of the sarabande. And once Satie had found a formula that suited him, he repeated it. As he told Paul
Collaer, if his second or third Gymnopédies appeared to him as good as the first, it was “the absolutely new form”
he had invented that “was good in itself”.
The same applies to Satie’s six Gnossiennes, which were inspired by hearing Romanian folk music with its haunting
modal scales and distinctive rhythms at the Exposition Universelle in Paris in the summer of 1889. Satie was as
concerned about their appearance on paper as he was about their sound world. So he removed their barlines and,
for the first time, added fanciful observations to amuse the pianist. Thus No.2 begins “With amazement”!
Their order of composition between 1889 and 1897 was 5, 4, 1, 3, 2, 6, and the confusion is partly Satie’s fault.
He backdated Nos. 1–3, from memory, to 1890 for the Rouart-Lerolle edition of 1913, even though Nos. 1 and 3 first
appeared in Le Figaro musical in September 1893, followed by a manuscript facsimile of No.2 in Le Cœur a month later
(as “No.6”). No.5 (dated “July 1889”) was published after No.4 (“January 1891”) in 1968, in which year Satie’s final and
more chromatic Gnossienne No.6 of 1897 was also published, at last with its correct number.
Satie seems to have begun (in No.5) with a florid, arabesque-like conception of the Gnossienne, which feels like a
rondo but is actually a miracle of disguised repetition using transposed musical cells. No.4 is altogether more fluid
and looks forward to the arpeggiated but repetitive world of the Danses de travers. Distinctive grace notes become
more prominent in Nos. 1 and 3, but disappear entirely in Nos. 2 and 6. No.2 is perhaps the most haunting of all with its
unpredictable, extended and halting melodic lines, its wayward modulations, and its intricate arch form (ABCBA).

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 Whereas Satie’s titles here look back to ancient Greek civilisation, Debussy derived the individual preludes in his first
collection from more contemporary literature, art or nature. But, like Satie, he wanted to make them look different in
publication and placed their titles at the end, although he must have realised that once played, their titles would never
be forgotten. They were notated relatively quickly between 7 December 1909 and early February 1910, and Debussy
seems to have begun with a group of three, notated in the order “Danseuses de Delphes” (“the great caryatid at the
head of the grand staircase in the Louvre”), “Le vent dans la plaine” (from an ariette by Charles-Simon Favart) and
“Voiles” (either sails or veils, and famous for being Debussy’s clearest example of form defined by mode — in this case
a soft whole-tone sandwich with a more substantial pentatonic filling). All three focus on the same bass pedal note
(B flat) which slips down to A as the preludes progress to “Les sons et les Parfums” (from the third verse of Baudelaire’s
“Harmonie du soir”, which Debussy had set as a rather Wagnerian song in 1889).
Elsewhere, Debussy was even more up-to-date. The powerful and unusually Lisztian “Ce qu’a vu le vent d’ouest” (No.7)
comes from a 1907 translation of Hans Christian Andersen’s fairy tale “Paradisets Have” (“Le Jardin du Paradis”), whilst
“La danse de Puck” (No.11) was probably inspired by a 1908 edition of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream with
illustrations by Arthur Rackham. “La Cathédrale engloutie”, with its famous underwater monks’ chant evoked by parallel
chords, and its subtle use of overtones, derives from the Breton legend of the sunken cathedral of Ys, while at the other end
of the spectrum, the “Minstrels” of No.12 are the blacked-up Christy-style entertainers with their clarinets, banjos and drums
that Debussy heard outside the Grand Hotel in Eastbourne when he and his wife Emma stayed there in the summer of 1905.
Debussy took great care when ordering these preludes around the desolate central landscape and dragging, almost
Yeti-like, footsteps of “Des pas sur la neige”, although he never played them as a cycle himself. He permitted all sorts
of combinations in early performances before the complete collection was finally heard on 3 May 1911 at the Salle Pleyel
in Paris with Jane Mortier as the distinguished young soloist.
Robert Orledge

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C ’est peut-être parce que leur musique pour piano est si différente que Satie et Debussy étaient de bons amis
à partir de l’époque des Gymnopédies (1888), et l’on sait qu’ils parlaient de leurs œuvres lorsqu’ils
se retrouvaient chez Debussy, une fois par semaine. Ils se retrouvaient également à la nouvelle librairie
ésotérique d’Edmond Bailly, L’Art indépendant, mais leur première rencontre eut probablement lieu au Chat noir,
un cabaret où Satie se présenta en décembre 1887 au maître des lieux, Rodolphe Salis, avec les mots : « Erik Satie,
gymnopédiste ». Il lui fallut ensuite composer ses fameuses Gymnopédies pour ne pas être pris pour un menteur,
ce qu’il fit entre février et avril 1888.
Il prétendra par la suite avoir été à l’origine de l’évolution de Debussy d’un langage influencé par Wagner à une
« transposition musicale » des « moyens représentatifs des impressionnistes ». En outre, son intention, en 1891, d’écrire
un opéra sur la pièce de Maeterlinck La Princesse Maleine a peut-être poussé Debussy à abandonner en 1893 son drame
à tendance wagnérienne Rodrigue et Chimène pour se consacrer à Pelléas et Mélisande. Tout ceci a son importance
parce que, même s’il ne fait aucun doute que Debussy était un meilleur compositeur que Satie d’un point de vue
technique, et même si celui–ci resta inconnu du grand public jusqu’à ce que Ravel fît connaître ses premières œuvres
en janvier 1911, c’est Satie et non Debussy qui est devenu un personnage culte aujourd’hui, notamment parmi les jeunes,
à cause de ses idées iconoclastes, de ses pièces minimalistes aux titres bizarres, et de ses excentricités.
En août 1888, lorsque Satie publie sa Première Gymnopédie dans le journal illustré d’Edmond Bailly Musique des
familles, elle est préfacée par une citation apocalyptique du poème Les Antiques de Patrice Contamine de Latour,
ami espagnol du compositeur. La seule référence musicale du poème apparaît dans le dernier vers : « …Où les atomes
d’ambre au feu se miroitant/Mêlaient leur sarabande à la gymnopédie. » Le fait que la gymnopédie était dans la
Sparte antique une danse festive exécutée par de jeunes éphèbes nus ne semble pas avoir gêné Satie. Ses délicates
mélodies ondulent et flottent sereinement sur de paisibles accords modaux dont le rythme rappelle la sarabande.
Satie n’hésitait pas à reprendre une formule une fois qu’il en avait trouvé une qui lui convenait. Comme il l’expliqua
au musicologue Paul Collaer, si sa Deuxième et sa Troisième Gymnopédie lui paraissaient aussi réussies que la Première,
c’est que « la forme absolument nouvelle » qu’il avait inventée » était « bonne en elle-même ».
Le même raisonnement s’applique aux six Gnossiennes dont Satie eut l’inspiration à l’Exposition universelle parisienne
de 1889 en entendant de la musique folklorique roumaine, une musique aux échelles modales envoûtantes et aux
rythmes caractéristiques. Le compositeur attachait autant d’importance à l’aspect de ses Gnossiennes sur la partition
qu’à leur monde sonore : il les nota sans barres de mesure et pour la première fois ajouta des indications fantaisistes
pour amuser le pianiste. La Deuxième Gnossienne commence ainsi « avec étonnement »…
Les Gnossiennes furent composées entre 1889 et 1897, chronologiquement dans l’ordre suivant : numéro 5, 4, 1, 3,
2, 6. Satie est en partie responsable de ce désordre. Pour l’édition Rouart-Lerolle de 1913, il data de mémoire les trois
premières de 1890 alors que les Première et Troisième n’étaient parues dans Le Figaro musical qu’en septembre 1893,
suivies un mois plus tard par un fac-similé manuscrit de la Deuxième dans Le Cœur (avec le numéro 6). La Cinquième
(« juillet 1889 ») fut publiée après la Quatrième (« janvier 1891 ») en 1968 seulement, en même temps que la Sixième
et dernière de 1897, plus chromatique, qui, elle, eut enfin droit à un numéro correspondant à la chronologie.

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 Satie semble avoir eu au départ une conception ornementale, de type arabesque, de la gnossienne, comme le montre
la Cinquième, qui donne une impression de rondo mais est en réalité un miracle de répétition déguisée où les mêmes
cellules sont reprises transposées. La Quatrième est dans l’ensemble plus fluide et annonce l’univers arpégé répétitif des
Danses de travers. Les appoggiatures prennent plus d’importance dans la Première et la Troisième mais disparaissent
complètement dans les Deuxième et Sixième. La Deuxième est peut-être la plus envoûtante de toutes avec ses lignes
mélodiques imprévisibles, longues et hésitantes, ses modulations erratiques, et sa forme en arche (ABCBA).
Si les titres des pièces de Satie présentées ici regardent vers la Grèce antique, Debussy s’inspira d’un monde plus
proche de lui dans son premier livre de préludes, puisant dans la littérature, l’art ou la nature. Mais, comme Satie,
il voulait donner à ses morceaux une allure différente et plaça leur titre à la fin — il a quand même dû réaliser qu’on ne les
oublierait pas une fois qu’on en aurait pris connaissance. Cette première série de préludes fut composée relativement
vite entre le 7 décembre 1909 et début février 1910. Debussy semble avoir commencé par un groupe de trois morceaux :
Danseuses de Delphes (« la grande cariatide en haut du grand escalier du Louvre »), Le Vent dans la plaine (citation
d’un vers de Favart) et Voiles (au masculin ou au féminin ?), exemple fameux et le plus parfait d’une composition de
Debussy où la forme est définie par le mode : une délicate pérégrination sur la gamme par tons encadre une partie
centrale pentatonique plus substantielle. Ces trois préludes s’appuient sur la même pédale de si bémol, laquelle glisse
ensuite vers la avec Les Sons et les Parfums tournent dans l’air du soir (citation du troisième vers d’« Harmonie du soir
» de Baudelaire que Debussy avait mis en musique en 1889 dans une mélodie plutôt wagnérienne).
Ailleurs, le compositeur s’appuie sur des références encore plus contemporaines. Ce qu’a vu le vent d’ouest (no 7),
prélude puissant et inhabituellement lisztien, est sans doute lié à la lecture du conte d’Andersen Paradisets Have
(Le Jardin du paradis) dans une traduction de 1907, tandis que La danse de Puck (no 11) fut probablement inspirée
par une édition de 1908 du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, illustrée par Arthur Rackham. La Cathédrale
engloutie, qui fait un usage subtil des harmoniques et où des accords parallèles évoquent le chant des moines dans les
profondeurs aquatiques, fait référence à la légende bretonne de la cathédrale d’Ys noyée sous les eaux. À l’autre bout
du spectre, Minstrels (no 12) renvoie à un groupe de musiciens au visage noirci — prétendument « nègres » — jouant
de la clarinette, du banjo et du tambour, que Debussy avait entendu au Grand Hôtel d’Eastbourne, sur la côte anglaise,
où il avait séjourné avec son épouse Emma durant l’été 1905.
Si Debussy a ordonné les douze préludes du recueil avec le plus grand soin, plaçant au centre le paysage désolé
des Pas sur la neige où résonne l’écho traînant d’une marche dans la poudre blanche (on pense presque à un yéti),
il ne les a lui-même jamais joués d’un bout à l’autre comme une œuvre d’un seul tenant. Divers interprètes proposèrent
divers choix de préludes en concert avant que l’ensemble du recueil ne fût donné le 3 mai 1911 à la Salle Pleyel par
Jane Mortier, brillante jeune pianiste.
Robert Orledge
Traduction : Daniel Fesquet

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V ielleicht beruht die enge, seit der Zeit der Gymnopédies bestehende Freundschaft zwischen Satie und Debussy
auf der Verschiedenartigkeit ihrer Klaviermusik. Bekanntlich haben sie über ihre Kompositionen aus dieser Zeit
bei ihren wöchentlichen Begegnungen überall dort diskutiert, wo Debussy damals lebte. Sie trafen sich auch im
neueröffneten esoterischen Buchladen von Edmond Bailly — L’Art Indépendant — und wahrscheinlich erstmals im
Kabarett Chat Noir, wo sich Satie im Dezember 1887 bei dessen Inhaber Rodolphe Salis als „Erik Satie — gymnopédiste“
vorstellte. Daraufhin musste er natürlich seine berühmtgewordenen drei Gymnopédies komponieren, um diesem
Anspruch gerecht zu werden, was er von Februar bis April 1888 tat.
Satie behauptete später auch, er habe den Anlass für Debussys Abwendung von wagnerianischen Einflüssen hin zu
„einer musikalischen Transposition“ der „repräsentativen Methoden der Impressionisten“ gegeben. Überdies könnte
seine Absicht, 1891 Maeterlincks La Princesse Maleine als Oper zu vertonen, Debussy sehr wohl ermutigt haben, 1893
von seiner wagnerianischen Oper Rodrigue et Chimène zu Pelléas et Mélisande zu wechseln. Dies ist alles bedeutsam,
da Satie dank seiner unkonventionellen Ideen, seiner Miniaturen mit den bizarren Titeln, und seiner Exzentrizität besonders
bei der Jugend eher als Debussy zu einer modernen Kultfigur wurde, obwohl Debussy in technischer Hinsicht zweifellos
der überlegene Komponist war und Satie erst weithin bekannt wurde, als Ravel im Januar 1911 auf seine frühen Werke
aufmerksam machte.
Der Veröffentlichung der ersten Gymnopédie von Satie in Edmond Baillys Musique des familles im August 1888 war
ein apokalyptisches Zitat aus dem Gedicht „Les Antiques“ seines spanischen Freundes Patrice Contamine de Latour
vorangestellt. Von offenkundig musikalischer Bedeutung sind jedoch nur die letzten Zeilen: „Wo die Bernsteinatome
im Feuer funkeln, ihre Sarabande mit der Gymnopédie vermischen“. Die Tatsache, dass die Gymnopédie ein festlicher
Tanz nackter spartanischer Jugendlicher war, scheint ihren Schöpfer nicht bekümmert zu haben, dessen sanft wogende
Melodien ruhig über ungetrübten modalen Akkorden fließen, deren Rhythmus eigentlich der einer Sarabande ist.
Und hatte Satie einmal eine Formel gefunden, die ihm gefiel, wiederholte er sie. Seinem Freund Paul Collaer sagte er,
wenn seine zweite oder dritte Gymnopédie ihm so gut zu sein schienen wie die erste, so, weil „die absolut neue Form“,
die er erfunden hatte, „als solche gut war“.
Das gilt ebenfalls für Saties sechs Gnossiennes, zu denen er angeregt wurde, als er bei der Pariser Weltausstellung
im Sommer 1889 rumänische Volksmusik mit ihren eindringlichen modalen Skalen und markanten Rhythmen hörte.
Satie interessierte sich ebenso für ihr Notenbild wie für ihre Klangwelt. Er entfernte z. B. die Taktstriche und fügte
erstmals originelle Bemerkungen hinzu, um den Pianisten zu amüsieren. So beginnt Nr. 2: „Mit Erstaunen“!
Die Gnossiennes wurden zwischen 1889 und 1897 in der Reihenfolge 5, 4, 1, 3, 2, 6 komponiert; das Durcheinander ist
zum Teil Saties Fehler. Für die Rouart-Lerolle-Ausgabe von 1913 datierte er die Nummern 1–3 aus dem Gedächtnis
zurück in das Jahr 1890, obgleich 1 und 3 zuerst im September 1893 in Le Figaro musical erschienen waren; einen Monat
später folgte ein Faksimile des Autographs von Nr. 2 in Le Cœur (als „Nr. 6“). Nr. 5 („Juli 1889“) erschien nach Nr. 4
(„Januar 1891“) im Jahre 1968, in dem auch Saties letzte und mehr chromatische Gnossienne Nr. 6 von 1897 endlich mit
der korrekten Nummer veröffentlicht wurde.

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 Satie hat wohl (in Nr. 5) mit einer verzierten, arabeskenartigen Konzeption der Gnossienne begonnen, die wie ein
Rondo anmutet, aber tatsächlich ein Wunder an verschleierter Wiederholung mit der Verwendung transponierter
musikalischer Zellen ist. Nr. 4 ist insgesamt flüssiger und weist auf die arpeggierten, aber repetierenden Danses de
travers voraus. Markante Vorschlagsnoten treten stärker in 1 and 3 hervor, verschwinden jedoch ganz in 2 und 6.
Die Gnossienne Nr. 2 ist mit den unberechenbaren, ausgedehnten und stockenden Melodielinien, den eigenwilligen
Modulationen und der komplizierten Bogenform (ABCBA) wohl das eindringlichste aller dieser Stücke.
Während Saties Titel sich hier zur antiken griechischen Kultur zurückwenden, hat Debussy die einzelnen Préludes
im ersten Buch eher aus der zeitgenössischen Literatur, Kunst oder Natur abgeleitet. Aber er wollte sie, wie Satie,
im Druck unterschiedlich aussehen lassen und stellte ihre Titel ans Ende; trotzdem dürfte er erkannt haben, dass die
Titel, waren die Stücke, einmal gespielt, unvergesslich sein würden. Sie wurden recht schnell zwischen dem 7. Dezember
1909 und Anfang Februar 1910 niedergeschrieben, und Debussy scheint mit einer Gruppe von drei Stücken begonnen
zu haben: Auf „Danseuses de Delphes“ („die große Karyatide am oberen Ende der großen Treppe im Louvre“) folgten
„Le Vent dans la plaine“ (aus einer Ariette von Charles-Simon Favart) und „Voiles“ (entweder Segel oder Schleier und
berühmt als Debussys klarstes Beispiel für eine vom Modus bestimmte Form — hier ein weicher Ganztonrahmen um
einen reichhaltigeren pentatonischen Kern). Alle drei konzentrieren sich um den gleichen Orgelpunkt im Bass (B), der
beim vierten Prélude „Les Sons et les Parfums“ (aus der dritten Strophe von Baudelaires Gedicht „Harmonie du soir“,
das Debussy 1889 als Lied à la Wagner vertont hatte) nach A abfällt.
An anderer Stelle war Debussy sogar noch moderner. Das kraftvolle und ungewöhnliche, an Liszt erinnernde
„Ce qu’a vu le vent d’Ouest“ (Nr. 7) geht auf eine Übersetzung aus dem Jahre 1907 von Hans Christian Andersens
Märchen „Paradisets Have“ („Le Jardin du paradis“) zurück, während „La Danse de Puck“ (Nr. 11) wahrscheinlich
von einer Ausgabe von Shakespeares A Midsummer Night’s Dream (Ein Sommernachtstraum) aus dem Jahre
1908 mit Illustrationen von Arthur Rackham inspiriert wurde. „La Cathédrale engloutie“ mit dem berühmten,
von Akkordparallelen evozierten Unterwassergesang der Mönche sowie mit dem subtilen Gebrauch von Obertönen,
geht auf die bretonische Legende der versunkenen Kathedrale von Ys zurück, während am anderen Ende des
Spektrums die „Minstrels“ in Nr. 12 auf die schwarzgeschminkten Komödianten (wie Christy’s Minstrel Group) mit ihren
Klarinetten, Banjos und Trommeln verweisen, die Debussy vor dem Grand Hotel in Eastbourne gehört hatte, als er sich
dort mit Emma im Sommer 1905 aufhielt.
Debussy gab sich große Mühe bei der Anordnung dieser Préludes um „Des pas sur la neige“ (Nr. 6) mit der öden
Landschaft und den schleppenden, fast Yeti-haften Fußstapfen, hat die Stücke aber selbst nie als Zyklus gespielt.
In frühen Aufführungen ließ er alle möglichen Kombinationen zu, bis der vollständige Zyklus schließlich am 3. Mai 1911
in der Salle Pleyel in Paris mit Jane Mortier als ausgezeichneter junger Solistin zu hören war.
Robert Orledge
Übersetzung: Christiane Frobenius

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Recorded: 11–16.III.2016, Great Hall, Mozarteum Salzburg
Recording producer & balance engineer: Jean-Martial Golaz
Editing & mastering: Jean-Martial Golaz
Photography: Marco Borggreve
 2018 Parlophone Records Limited
 2018 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company
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