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DEPARTAMENTO DE PINTURA
PROGRAMA DE DOCTORADO
Línea de Investigación:
Tesis doctoral
Sevilla, 2015
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
DEPARTAMENTO DE PINTURA
PROGRAMA DE DOCTORADO
Línea de Investigación:
Tesis doctoral
Sevilla, 2015
EL RETRATO COMO TEXTO PICTÓRICO:
LENGUAJE, GESTO Y SIGNO EN LA
PINTURA SEVILLANA DE FINALES DEL
S. XIX A MEDIADOS DEL S. XX
Agradecimientos
Agradezco el firme apoyo del Decanato de esta Facultad, por haber sabido
escucharme y tenderme una mano.
Por último deseo dar las gracias a las diversas instituciones como el Museo de
Bellas Artes de Sevilla, por facilitarme el acceso y fotografía de las obras
expuestas; a la Escuela de Arte de Sevilla por facilitarme el acceso a sus
fondos y archivos, imprescindibles para esta investigación; gracias a los
particulares que amablemente han accedido a que pueda fotografiar algunas
obras de sus colecciones.
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6
A mi padre
“No perdáis, pues, vuestra confianza, que tiene una gran recompensa. Porque tenéis
necesidad de paciencia, para que, cumpliendo la voluntad de Dios, alcancéis la promesa”
7
8
Resumen
Palabras clave
9
Abstract
This research will focus on the study of the portrait as a genre cultivated by
leading artists, exponents of the Sevillian painting of the late nineteenth to mid-
twentieth. To do this will be discussed on the one hand, the physiognomy
applied nonverbal communication by studying the emotional gesture, encoding
plastic aesthetic nature such as space, compositional, scenic, lighting and
chromatic approach and coding communicative nature related with the clothing
and the gesture itself. In short, the communicative value of portrait painting will
be analyzed through the study of works, providing an analysis model that places
and clarifies the different aspects studied facilitating access and retrieval of
semantic content. Through our research we obtain results that allow us to
assert that large portraits have a large component of psychological portrait, the
portrait is a pictorial text with informative as well as documentary value and that
the representation of an individual has multiple values and different readings
that may be undertaken from multiple fields of knowledge.
Keywords
10
Índice
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 15
Justificación 17
Demarcación del tema 21
Antecedentes 22
Grado de innovación 26
Objetivos 27
Metodología 30
Estructura de la investigación 31
CAPITULO I
CAPITULO II
11
Índice
CAPITULO III
12
Índice
CAPITULO IV
13
Índice
emociones 329
CAPITULO V
CAPÍTULO VI
Análisis de contenidos, resumen, indización y estudios 441
CONCLUSIONES 488
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA 493
ÍNDICE DE ARTISTAS 527
14
INTRODUCCIÓN
15
16
INTRODUCCIÓN
Justificación
17
INTRODUCCIÓN
18
INTRODUCCIÓN
Como afirmó Aristóteles (1986: 96): ―A partir del arte se generan todas
aquellas cosas cuya especie está en el alma (y llamo especie a la esencia de
cada una y a la substancia primera)‖ el objetivo del arte no es presentar la
apariencia externa de las cosas, sino su significado interno; pues esto, y no la
apariencia y el detalle externos, constituye la auténtica realidad. Detener la
presencia escurridiza o crear una simulación para subyugar la ausencia, para
aprisionar lo perecedero y prevalecer sobre el tiempo es uno de los objetivos
del arte, especialmente del retrato. Concebimos el retrato como un género
pensado para indagar en la identidad humana y un medio para el conocimiento
de uno mismo y nuestros semejantes,
Por otro lado pensamos que la expresión facial de las emociones, así
como el lenguaje corporal ha sido recogido de manera fidedigna por los
artistas, partiendo del examen y la observación, el análisis y la reflexión,
consiguiendo recrear gestos complejos, capaces de fascinar al espectador y
generar enorme controversia debido a su misteriosa expresión. Así los retratos
—particularmente las obras maestras— tienen un componente de retrato
psicológico, pues a diferencia de un retrato funerario, una máscara, donde el
rostro aparece inexpresivo, sin contracciones que delatan emociones y
estragos de la vida, en el retrato, el artista capta el carácter del retratado;
entendemos que la persona retratada no puede mantener un gesto ficticio, o
una expresión neutra durante mucho tiempo, pues la mirada, la expresión de
los labios, el entrecejo, delatan el carácter que aflora desde el interior. Todo lo
específico y singular que se anota en el rostro como rasgo de carácter o como
patrón o línea de temperamento y hábitos adquiridos, puede incorporarse en el
retrato; si la cara es el espejo del alma, esta se modela a base de rictus que
emanan de la naturaleza del carácter, de la esencia y la inmanencia del yo
1
Ambos lenguajes son perfectamente compatibles en los actuales entornos multimedia de nuestros
sistemas de información.
19
INTRODUCCIÓN
20
INTRODUCCIÓN
concilie con los actuales, que sea de interés general, para el análisis y la
descripción del contenido semántico del retrato como texto pictórico.
2
Este término está tomado de numerosos textos de Historia del Arte, y es muy usado en tesauros como
descriptor. Proviene del italiano ritrattistica.
21
INTRODUCCIÓN
Antecedentes
22
INTRODUCCIÓN
23
INTRODUCCIÓN
24
INTRODUCCIÓN
3
Un catálogo es un inventario en el que se registra de forma pormenorizada el listado completo de los
fondos contenidos en una institución , con independencia de la naturaleza de ésta, documental,
museística o comercial.
25
INTRODUCCIÓN
Grado de innovación
26
INTRODUCCIÓN
Objetivos
Una vez que han sido establecidas las premisas y la hipótesis de partida,
quedan por delimitar los objetivos de nuestra investigación. La finalidad que
impregna toda la tarea que planificamos acometer consiste en revisar algunas
de las bases teóricas y metodológicas del análisis de contenido de las
imágenes pictóricas. A partir de este propósito establecemos los objetivos
generales por los que establecemos los fundamentos epistemológicos, sobre
los que se sustenta la consideración del retrato pictórico como un texto, a
través de los cuales demostramos que encierra un mensaje de naturaleza
comunicativa cuyo testimonio es idóneo para ser examinado desde
planteamientos que consideren su valor documental; que este mensaje se
puede desvelar determinando qué códigos son los utilizados por el propio
artista para rodear e identificar al protagonista; corroborando que el concepto
de retrato no es inamovible, a lo largo de la historia ha ido evolucionando y
adaptándose a las exigencias de cada momento histórico; analizaremos cómo
la persona retratada muestra sus emociones a través del gesto mediante el
lenguaje corporal y la expresión del rostro como parte y refuerzo de ese
mensaje; para lo cual desarrollaremos una metodología de análisis de
contenido para identificar e interpretar los distintos elementos que forman parte
de la arquitectura semántica del retrato en la pintura sevillana desde finales
del siglo XIX a mediados del siglo XX.
Objetivos específicos
27
INTRODUCCIÓN
28
INTRODUCCIÓN
29
INTRODUCCIÓN
Metodología
30
INTRODUCCIÓN
Estructura de la investigación
31
INTRODUCCIÓN
32
CAPÍTULO I
33
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CAPÍTULO I
1
Deriva del latín retractus, participio del verboretrahere. Este verbo significa “hacer volver atrás” pero
también adquiere el significado de reducir y abreviar, convertir algo en otra cosa, sacar de nuevo a la luz y
hacer revivir cualquier cosa. Del prefijo re y del latín tractus, acción de traer. Tiene un recorrido
etimológico análogo a portrait, derivado de pro-trahere. En ambos casos la traducción del latín indica la
acción de sacar fuera. Un toque más sutil viene dado por el término contra-facere, usado por los artistas
alemanes del Renacimiento —entre ellos Durero. En cualquier caso el retrato según el Diccionario de la
Real Academia de la Lengua es: la pintura o efigie que representa alguna persona o cosa. Descripción de
la figura o carácter, o sea de las cualidades físicas y morales, de una persona. Irónicamente el término
persona al principio era de lo más impersonal, ya que no identificaba a un individuo, sino que designaba
un rol o una función genérica (Altuna, 2010:34-39).
2
La Prosopografía (o Eficción) es una figura retórica que consiste en la descripción de los rasgos físicos
o externos de las personas. (Del gr. πρόσωπον, aspecto, y -grafía). 1. f. Ret. Descripción del exterior de
una persona o de un animal (Real Academia Española). La máscara de la tragedia griega se llamaba con
la misma palabra que servía para designar al rostro: prósopon. Más tarde, los romanos diferenciarán entre
el rostro (vultus) y el personaje, para el que usan la palabra persona, introduciendo la distinción entre el
individuo privado y el individuo público.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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Hans-Georg Gadamer (1900-2002) fue un filósofo alemán renovador de la Hermenéutica. Compañero y
amigo de Heidegger, Gadamer rechazó visceralmente el nazismo y tan solo después de la guerra fue
nombrado rector de la Universidad de Leipzig. Fundador de la Escuela Hermenéutica, en su obra Verdad
y método (1960), fue muy crítico con los dos enfoques metodológicos que se emplean para el estudio de
las ciencias humanas, estos pretenden modelar el método de las ciencias humanas al método científico;
por otro lado, criticó el enfoque de las humanidades que, para lograr una correcta interpretación de un
texto buscan desentrañar la intención original que manejaba el autor. Gadamer plantea el contexto de
interpretación. Reivindica el valor de la verdad inherente a la experiencia estética: en la obra de arte se
nos da una suerte de verdad y existe una ganancia cognitiva evidente.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
donde aflora su auténtico ser interior —troppo vero— que puede resultar
desconcertante e incómodo; aquel retrato en que la auténtica imagen del
retratado, por desconocida, ha sido personificado por otro con sus atributos,
sus gestos, donde hay una ausencia de parecido pero todos reconocemos y
aceptamos como verdad (como un actor que representa fielmente al personaje
en una obra teatral). De esta manera se llegan a establecer una serie de
máximas que son irrefutables relacionando al individuo con su faz o semblante,
representado en un cuadro, como el alter ego de sí mismo, con una idea de
verosimilitud. La persona retratada la reconocemos aunque no aparezca su
rostro completo, y si sirve de modelo para representar a otra, aceptamos la
personificación con solo leer el nombre de quien a ésta encarna. Esto se ve en
aquellos cuadros que sin ser retratos contienen rasgos de retrato, siempre
surge la pregunta por el original que se reconoce a través del cuadro, la
persona o personas que se muestran en él, son más que un simple modelo. Así
lo refiere Gadamer:
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001), historiador del arte, de origen austriaco, desarrolló gran parte
de su vida en Inglaterra. Con una dilatada carrera como profesor en las más prestigiosas Universidades
Británicas, sus obras, como la Historia del arte (1950), han sido muy influyentes y ampliamente
difundidas.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
mensaje: cada uno tiene su propia versión de la realidad, como afirmó Salvador
Dalí: ”cada cual tiene su propia interpretación de las cosas, que es siempre
imagen y proyección de su persona. Cada uno ve lo que es él mismo. En fin,
siempre en cierta manera estamos haciendo autorretratos” (Dalí, en Cid Priego,
1985: 188).
Para que exista retrato debe haber, primero, una concordancia entre
origen y efigie; segundo, el propósito de establecer esta relación por parte del
artista; tercero, la posibilidad de reconocimiento e identificación por parte del
espectador, que no tiene por qué ser exclusivamente naturalista y fisionómica;
y cuarto, la presencia de suficientes elementos para establecer esa relación de
dependencia. Por otro lado el artista de alguna manera se muestra a sí mismo:
“En el fondo todo retrato puede ser un autorretrato. Los psicoanalistas han
tratado a fondo este tema y afirman que el artista muestra siempre otro aspecto
de sí mismo [...]” (Vescovo en Cid Priego, 1985: 188). La Literatura nos ofrece
algunas obras maestras como El retrato de Dorian Gray 1890), donde Oscar
Wilde pone en boca del personaje del pintor BasilHallward la siguiente frase,
que apoya el razonamiento anteriormente expuesto:
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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Antonio Mª Esquivel es uno de los más afamados retratistas infantiles del siglo XIX.
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Estas pequeñas joyas fueron pintadas en acuarela sobre marfil, para ser engastadas en oro o plata
acompañadas de todo tipo de piedras preciosas. Este tipo de imágenes se pusieron de moda cuando el
futuro rey Jorge IV de Inglaterra se enamoró de una mujer viuda y católica. Al no obtener el
consentimiento, se casó con ella y su unión fue declarada nula, aunque continuaron su idilio en secreto.
En este contexto, el entonces príncipe le envió a su amada un retrato de su ojo pintado por el miniaturista
Richard Cosway; ella por su parte le encargó al mismo pintor otro Lover´s eye para su amado. Esta moda
se extendió por la aristocracia inglesa y se expandió a Francia, Rusia y Estados Unidos.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
El armazón del retrato, como texto artístico, está subordinado por los
temas y los objetos representados. La determinación del tema y su traspaso del
lenguaje icónico al verbal es una labor compleja en la que intervienen una gran
cantidad de elementos que pueden estar codificados. Este discurso del tema
requiere confrontar en una suerte de reflexión exegética otras consideraciones.
Podemos hablar de una intertextualidad13 y de estos elementos como
hipotextos, el hipertexto es el creado a partir del primero. La intertextualidad
apunta a una relación interdisciplinaria que abarca otros modos de expresión
como literatura y la pintura, en sus múltiples coincidencias, dimensiones y
relaciones, así como en sus virtualidades ontológicas.
11
Écfrasis o ékphrasis (ἔκφρασιϛ) significa explicar hasta el final; es la representación verbal de una
representación visual. Umberto Eco (2003: 110) considera que “cuando un texto verbal describe una obra
de arte visual, la tradición clásica habla de écfrasis”.
12
Mímesis (μίμησις) en la estética clásica, imitación de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el
arte (DRAE). Es un concepto estético que partiendo de Aristóteles designa la imitación de la naturaleza
como fin esencial del arte. Es sinónimo de analogía y contrario a la diégesis.
13
La discusión intertextual del campo de la pintura es una visión filosófica que se analiza desde el dialogo
con otras disciplinas humanísticas. Aparece en el marco de la Semiótica y el estructuralismo francés. El
crítico y estructuralista francés Gérard Genette (1930) dedica un extenso estudio a la intertextualidad
literaria en su obra Palimpseptos. La literatura en segundo grado (1989), donde se establecen una serie
de categorías como la transtextualidad que es la relación de unos textos con otros (recordemos que la
obra pictórica es un texto visual): la intertextualidad contiene la cita, la alusión y el plagio. Las Meninas de
Velázquez son el hipotexto del cuadro homónimo de Picasso en el que éste, no solo hace un homenaje al
gran pintor del barroco sino que supo, a través de la mirada de un pintor de vanguardia, adaptar esta obra
maestra del arte figurativo al cubismo.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
dentro del género, su concepción como un gran cuadro de historia. Pero frente
a la retórica que caracterizó al género histórico, Villegas presenta una escena
de gran dramatismo en la que los expresivos miembros de la cuadrilla
muestran un repertorio de actitudes conmovidas y sinceras en torno a la figura
del maestro muerto. En cuanto a su técnica y estilo, tras un largo proceso de
elaboración que culminó con la obra presentada en 1910, las novedades se
hacen presentes en los logros espaciales y lumínicos, así como en las
excelentes calidades y en los matices del color.
Con el comienzo del siglo XIX los rasgos individuales del retratado se
diluyen en provecho de temas generales. Los modelos ya no sólo se sitúan en
el entorno, sino que se utilizan sus rasgos individuales para definir “tipos”. Por
otro lado aparece el retrato psicológico —los retratos de Goya15 revelan todas
las posibilidades habidas para la expresión de los matices de la psicología
individual, por ejemplo en los retratos de la familia real—, donde, a través del
gesto, los rasgos faciales y pequeños detalles, el artista logra manifestar
aspectos de la psicología del individuo. Este nuevo estilo pictórico está
vinculado a la definición de un nuevo tipo humano. El retrato a finales del XIX
es absorbido por el género y el tema: el individuo ya no es considerado como
modelo, sino como soporte de lo imaginario. Aspectos como el movimiento
llegan a convertirse en una obsesión en la pintura. Los artistas dejan de utilizar
la pose en el estudio, el desnudo académico o la representación de los
15
Goya al igual que Murillo y Velázquez fueron una referencia y fuente de inspiración permanente para
los pintores de finales del siglo XIX y principios del XX.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Otro de los temas inspiradores para la pintura Sevilla del período que
estudiamos fue la representación del orientalismo y el japonismo. La influencia
de las artes niponas en las occidentales surge después de la Exposición
Universal de Londres de 1865, donde el arte y la artesanía japonesa fue una de
las principales atracciones. La pasión que había despertado el arte oriental en
Europa, la chinoiserie, estaba centrada en el encanto de lo exótico y la pasión
por la rareza (Figura 2). Uno de los pioneros en España es Mariano Fortuny.
Muchos de los pintores de la escuela sevillana viajan a París donde recogen
estas nuevas influencias. De otra parte, la pintura sevillana está plagada de
temas orientales, tomando como referencia a Marruecos por su cercanía, como
señala Arias Anglés:
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
mucho más realista que la que tuvieron en general (con sus excepciones, claro
está) los pintores orientalistas europeos durante el siglo XIX, y que, sólo en
pleno siglo XX, aciertan, o se atreven, la mayoría de las veces, a acercarse a
una realidad popular cotidiana que prima sobre la fantasía del exotismo
anterior. (Arias Anglés, 2007: 13-14).
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
pintores extranjeros, que llegan a España buscando ese ambiente, para ellos
exótico y diferente, ven en la fiesta de los toros un mundo de dramatismo,
algarabía y colorido que les resulta fascinante, es lo que incita a algunos
pintores sevillanos del último cuarto de siglo a incorporar este tema en sus
producciones. Edouard Manet en su visita a España plasmó el mundo de la
tauromaquia, siendo sus obras premiadas en distintos salones de Paris. En
Francia y en Inglaterra, otros artistas difundieron estas estampas que se
hicieron enormemente populares (Halcón, 2013: 930). Algunos de los pintores,
como Joaquín Domínguez Bécquer, representan la fiesta de los toros acorde a
la tendencia costumbrista de la época, si bien esa tendencia cambia con la tibia
aproximación de algunos artistas a las nuevas corrientes artísticas. El retrato
taurino es un tema en la pintura sevillana tanto finisecular, como del siglo XX,
uno de los representantes de este género es Andrés Parladé con uno de los
mejores retratos de toreros como es el de “Bombita” amén de otros muchos
como el que muestra la Figura 4.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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El autor confunde las fechas pues Bocanegra no murió hasta 1889, en una corrida de
toreros noveles celebrada el 20 de junio en Baeza. Después de suspenderse una corrida en
Úbeda, marcha a Baeza para presenciar una novillada en la que salió al quite a fin de evitar
una desgracia, pero al intentar ganar un burladero, el toro le corneó en la ingle que le ocasionó
la muerte al día siguiente. En la catalogación de esta obra se encuentran contradicciones entre
el IAPH que dice que representa el momento en el que el cadáver es depositado en la capilla
de la Plaza de la Real Maestranza de Sevilla, y el Laboratorio de Arte, en un artículo de Fátima
Halcon de 2013, Villegas Cordero, pintor taurino. Una nueva aportación, donde dice que
“Representa al torero Bocanegra yacente en la capilla de la plaza de toros de Baeza
[...]”(Halcón, 2013: 932).
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 5. Andrés Parladé y Heredia, Zagal con Figura 6. Andrés Parladé y Heredia,
dos mastines, 1920 Autorretrato, 1907
Óleo sobre tela, 116 x 90 cm Óleo sobre tela, 81,5 x 75, 3 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Catálogo Aguiar (2009) Fuente: Catálogo Aguiar (2009)
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
ejercitarse para la guerra, era la ocasión para demostrar el valor del rey. La
aristocracia y la alta burguesía muestran su poderío retratándose en una
actividad que no estaba al alcance del resto de la sociedad.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 10. Fernando Tirado y Cardona, Sevillana Figura 11. Derecha: firma del pintor
con mantón rojo y hatillo, 1885
Reverso donde aparece un sello del enmarcado
de Le Roux, de París.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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La burguesía inglesa, por su afán coleccionista va a Italia a comprar de manera desaforada arte clásico.
Los artistas locales aprovechan este comercio ofreciendo a los visitantes la posibilidad de llevarse un
recuerdo de la ciudad. En la parte trasera de la Bottega tendrán su taller y en la delantera se llena de
pequeños cuadritos de recuerdo. Canaletto y Guardi son los mejores especialistas en estos cuadros de
pequeño formato que reflejan las vistas más maravillosas de la ciudad de Venecia.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
con el campo de las artes, cuanto con otros como la Psicología, Filosofía, la
Literatura y la Semiótica. Cada retrato es un texto pictórico, portador de un
discurso organizado. Su estructura está condicionada por los temas y por los
objetos representados —según hemos expuesto anteriormente—. En este
sentido, el concepto de género responde tanto a demarcaciones temáticas y
contenidos definidos, como a formas de tratamiento, maneras de configuración
y estilo. Los tipos de retrato han ido sufriendo cambios: como el retrato de
corte, el retrato moral, el retrato en cuadro (retrato dentro del cuadro) —citamos
algunos—. Dentro de las artes visuales, el retrato se considera un género
polimorfo por lo que esta clasificación puede estar conformada según los
procedimientos artísticos; según su función: como el retrato documental, retrato
alegórico, conmemorativo; según el comitente: por encargo o privado; en
relación con otras obras: pendant (pareja), inspirado (en otro), copia; según su
ejecución: estudio, boceto preparatorio, retrato inconcluso; según el tema: de
individuo o de grupo, estos a su vez pueden ser subclasificados en retrato
individual, ecuestre, cinegético, autorretrato, de familia o retrato profesional. De
la misma manera se puede clasificar el retrato en función de la figura
representada: la posición, la postura o la parte representada. Puede ser el fin
en sí mismo de una obra de arte como género artístico autónomo, pero también
puede formar parte de otra escena. En la opinión de Francastel:
Tipología del retrato en la pintura sevillana a finales del siglo XIX a mediados del XX
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Autorretrato
o Figurante
o Actuante
o Confidente
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Tabla 1. Tipologías del retrato en la pintura sevillana a finales del siglo XIX a mediados del XX
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
[...] todo ello al servicio de un intercambio simbólico porque el ser del sujeto
pasaba al ser de su imagen y el retratado se constituía en el orden social como
alguien distinto a los otros, idéntico a sí mismo, persona, individuo sujeto a su
necesidad de ser en la comunidad. (Martínez Artero, 2004: 12)
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Retrato conmemorativo.
El lienzo, Inauguración de la Exposición Iberoamericana de Sevilla
21
1929 (Figura 13), pintado por Alfonso Grosso y propiedad de la marquesa
Vda. del Nervión. Se encuentra expuesto en los Reales Alcázares de Sevilla.
Están en el lienzo, de izquierda a derecha, Calvo Sotelo, Aunós, Cruz Conde
(comisario del Gobierno para el certamen), conde de los Andes, Guadalhorce,
general Primo de Rivera, duque de Miranda, marqués del Nervión, general
Berenguer conde de Maceda, el Rey, conde de Torrecilla, duquesa de San
Carlos, la Reina, infante Alfonso de Orleáns, infanta Beatriz, infanta Cristina,
infante don Carlos de Borbón y su hijo Alfonso.
21
Existe un boceto más extenso, del mismo acto inaugural realizado por Santiago Martínez Martín.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
España y Portugal con América. El compromiso del Rey Alfonso XIII fue de
gran importancia para su realización. El acto de inauguración tuvo lugar el 9 de
mayo de 1929 (Figura 14), con un acto solemne en la Plaza de España donde
presenciaron desde un gran palco la Familia Real, el Gobierno en Pleno, el
Presidente de la Asamblea Nacional, la Diputación Provincial, el Ayuntamiento
y las representaciones diplomáticas de los países participantes.
El retrato de Alfonso XII (Figura 15) fue el retrato oficial que presidió la
Sala Capitular durante su reinado. El prototipo de este retrato es el mismo de
Don Amadeo de Saboya, vestido con uniforme de capitán general y portando el
collar de la Orden del Toisón de Oro con el que guarda grandes semejanzas
compositivas (Figura 16). También de gran tamaño y de cuerpo entero, y que
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 15. Manuel Wssel de Guimbarda, Figura 16. Carlos Luis de Rivera y Five,
Alfonso XII, 1875 Retrato del rey Amadeo I de España, 1872
Óleo sobre tela, 235 x 149,5 cm Óleo sobre, 235 x 150 cm
Colección Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla Colección Banco de España, Madrid
Fuente: Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla Fuente: Banco de España
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
En este lienzo (Figura 17) representa al rey Alfonso XII de cuerpo entero,
a tamaño natural, de pie con un ligero tres cuartos hacia la izquierda y la
mirada frontal. Viste el uniforme de Maestrante de caballería de Sevilla, sobre
el que ostenta el collar del toisón de oro y varias condecoraciones. Al igual que
su antecesor, porta el fajín de capitán general, apoyando su mano derecha
sobre una mesa cubierta con el tapete de terciopelo rojo con el escudo real
bordado. El fondo, además de una panorámica de Sevilla, lo ocupa un sillón,
representación del trono, unos cortinajes y columna muy similares al retrato de
Amadeo de Saboya, como elementos simbólicos de ostentación de poder
propios de la iconografía tradicional áulica, fruto de una programación
emblemática en la imagen pública y más visible del rey. En cada atributo, lema,
escudo o condecoración, se describe, con una enorme complejidad semántica
la imagen del soberano virtuoso y justo. Son imágenes, a veces densamente
simbolizadas en las que la sensibilidad y maestría del artista deja traslucir la
alteridad moral del hombre que vemos retratado. El retrato de Alfonso XIII
pintado por Gonzalo Bilbao (Figura 17) tiene otro relacionado en el que el Rey
aparece con el mismo uniforme pero con el manto de la Real y distinguida
Orden de Carlos III, perteneciente a Carlos IV (Figura 18), que se encuentra en
la colección de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla. La posición
corporal varía en estos dos retratos, en el caso de la Figura 18 es frontal
conservando un ligero tres cuartos solo en la posición del rostro y ya no apoya
la mano en la mesa, que ha desaparecido de la composición. Viste el uniforme
de gala de maestrante, ostentando las mismas condecoraciones y fajín de
capitán general que tiene la Figura 17. En cuanto a la escenografía la
representación de la misma es simétrica a la de la Figura 17. Perteneciente a
la escuela sevillana podemos apreciar el retrato que Villegas Cordero realizó en
1902 cuando el rey Alfonso XIII ascendió al trono con la edad de dieciséis años
(Figura 19).
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Cuando a este tipo de retrato se le conectan una serie de valores que unen la
imagen al individuo, a menudo en el ámbito religioso o mitológico, se habla de
retrato simbólico, en el que se puede dar la alegoría o la personificación.
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 24. Baldomero Romero Ressendi, La danza de los pavos, hacia 1950
Óleo sobre tela, 128 x 87cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: Catálogo de la exposición Caja San Fernando,1990
79
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 25. Antonio María Esquivel, Retrato de Figura 26. Antonio María Esquivel, Retrato de
Carlos Pomar Margrand, 1851 Isabel de Tejada y de la Pezuela, 1851
Óleo sobre tela, 125 x 92 cm Óleo sobre tela, 126 x 92 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
81
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
se aúnan la capacidad expresiva del artista y las excelentes dotes para captar
la psicología de sus modelos.
82
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 28. Eduardo Cano de la Peña, Cristóbal Colón en la Figura 29. Gonzalo Bilbao Martínez,
Rábida, 1856 Fermín Alarcón de la Lastra, 1923
Óleo sobre tela, 228 x 257 cm Óleo sobre tela, 83,5 x 62,5 cm
Colección Palacio del Senado, Madrid Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Web oficial del Senado Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
83
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
personalidad, y en muchas ocasiones una reafirmación del artista como tal que
nace del deseo irreprimible de conocerse a sí mismo, en el sentido ontológico
socrático de la frase escrita en el pronaos del templo de Apolo en Delfos γνῶθι
σεαυτόν (“Conócete a ti mismo”).
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 30. Alfonso Grosso Sánchez, Retrato de los patronos del museo, 1951
Óleo sobre tela, 165 x 186 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
Por ejemplo, el Retrato de los patronos del museo (1951) (Figura 30),
por Alfonso Grosso en el que aparece el pintor en un espejo es un caso de
retrato figurante.
85
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
José Gestoso y Pérez (Figuras 34, 35) pintado por Gonzalo Bilbao en el que la
posición y el rostro son idénticos, solo cambia la vestimenta y condecoraciones.
Figura 34. Gonzalo Bilbao Martínez, Figura 35. Gonzalo Bilbao Martínez,
José Gestoso y Pérez, 1914 José Gestoso y Pérez, 1914
Óleo sobre tela, 83 x 62,5 cm Óleo sobre tela, 83 X 63,3 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Escuela de Arte, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente: Escuela de Arte, Sevilla
89
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
22
En el año 1568, Felipe II llevó a cabo la igualdad de medidas para favorecer las
transacciones mercantiles del Imperio, adoptando para las distancias la Vara Castellana,
83,5905 cm. Sobre el origen y la evolución de la Vara véase Maior y Almagro 2005, citado en la
bibliografía.
23
Es en 1791 cuando se recomienda el uso del metro, definido como la diezmillonésima parte
del arco del meridiano que va del Polo Norte al Ecuador. En España hay noticias de su uso
desde 1803, en sustitución de la Vara Castellana con la que convivió un tiempo y de la que hoy
todavía quedan vestigios de su uso en algunos oficios.
90
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
retrato; Paisaje; Marina el más apaisado. En las medidas de las tres series uno
de los lados no varía de tamaño y el otro va menguando, y así se creó un
sistema que asigna diecinueve tamaños diferentes para cada modalidad, en
total cincuenta y siete tamaños numerados. Según Ralph Mayer:
[...] hay quien opina que el sistema se desarrolló siguiendo alguna ley de
proporción o simetría, pero es mucho más probable que lo arreglasen así entre
comerciantes y artistas para poder disponer del mayor número posible de
elecciones con un mínimo de existencias. (Mayer, 1993:314).
1 2 3 4
Figura 36. Rectángulo raíz de 2 y siguientes. Fuente propia
91
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 38. José Jiménez Aranda, Estudio de cabeza, finales del XIX
Óleo sobre tela, 42,2 x 38 cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: Colección particular, Sevilla
24
Este es un tamaño muy utilizado en la Historia del arte para los retratos de medio
cuerpo, como el de Juan de Pareja de Velázquez cuyas medidas son 81,3 x 69,9 cm, unas
proporciones muy aproximadas a las que tienen los retratos de plano medio de académicos y
profesionales liberales a los que se les hace retrato oficial.
92
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 39. Baldomero Romero Ressendi, Figura 40. Baldomero Romero Ressendi,
Retrato de la Marquesa de Saltillo, 1958 Elisa Ressendi, 1950
Óleo sobre tela, 170 x 119 cm Óleo sobre tela, 100 x 81 cm
Colección particular, Sevilla Colección particular, Sevilla
Fuente: Catálogo de la exposición Caja San Fuente: Catálogo de la exposición Caja San
Fernando,1990 Fernando,1990
93
CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 41. Gonzalo Bilbao Martínez, Doña María Roy recostada en el diván, 1890
Óleo sobre tela, 137 x 181 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
25
Truco pictórico muy usado por Goya y anteriormente por Velázquez en las Meninas, que consiste en la
representación del borde de un lienzo clavado al bastidor y que deja ver alguna parte del reverso. Dado
que jamás nos permite ver lo que se está pintando o lo ya pintado en el anverso del lienzo fingido, parece
que de lo que nos habla es de la presencia del arte de la pintura dentro de su cuadro.
26
Edgar Allan Poe escribió una historia titulada El retrato oval (1842), en la que aparece representada la
imagen de una bella mujer, esposa del pintor, a quien sirvió de modelo y este en el fragor de su arte, no
veía más que el hermoso retrato sin percatarse que su modelo se moría: “Y entonces el pintor dio los
toques, y durante un instante quedó en éxtasis ante el trabajo que había ejecutado. Pero un minuto
después, estremeciéndose, palideció intensamente herido por el terror, y gritó con voz terrible: „¡En
verdad, esta es la vida misma!‟ Se volvió bruscamente para mirar a su bien amada: ¡Estaba
muerta!"(1996: 105).
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CAPÍTULO I Concepto y definición de retrato. Funciones del retrato: temas y tipologías
Figura 42. José Jiménez Aranda, D. José García Figura 43. Gonzalo Bilbao Martínez, Autorretrato,
Ramos, 1866-1899 1934
Óleo sobre tela, 53,5x42 cm Óleo sobre tela, 100 x 81 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente: Fuente: the-athenaeum.org
95
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CAPÍTULO II
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CAPITULO II
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CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Umberto Eco2 nos dice que el arte, sea literario, musical o plástico tiene
una capacidad comunicadora, por lo que podemos contemplar la obra pictórica
como un texto, un documento de índole comunicativo, cuya argumentación es
sensible de ser analizada desde diversas perspectivas. Así, teniendo en cuenta
esta perspectiva, en este capítulo procederemos a determinar mediante un
razonamiento detallado cuáles son los principios teóricos de conocimiento que
apoyan la consideración anteriormente apuntada. Estableceremos una
articulación viable, mediante diversos modelos de análisis que provienen de
diferentes enfoques del campo del conocimiento —la Semiótica, la Literatura, la
Filosofía, la Historia del Arte, entre otros—, con una estructura metodológica,
así constituida para la lectura de los retratos de la pintura sevillana de finales
del siglo XIX a mediados del siglo XX, como textos plásticos, objetos artísticos
en sí mismos con valor comunicativo.
2
Umberto Eco, nacido en Italia en 1932, es un filósofo, escritor y experto en Semiótica. Trabajó como
profesor de comunicación visual en las Universidades de Turín, Milán y Florencia. Ocupa la cátedra de
Semiótica en la Universidad de Bolonia. Distinguido crítico literario, reconocido escritor, semiólogo y
comunicador. Posee numerosos reconocimientos, premios y distinciones.
3
Omar Calabrese (1949-2012), nacido en Florencia, ha sido un semiótico y crítico de arte. Trabajó como
profesor de Semiótica en la Universidad de Bolonia y Siena, también como profesor visitante en diferentes
universidades de Europa y América. Desempeñó cargos políticos y de asesoría, también fue colaborador
en numerosas publicaciones de prensa; cuenta con una amplia trayectoria de conferencias, seminarios
asesoría cultural en grandes exposiciones internacionales y numerosas publicaciones.
100
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
4
Según el DRAE: Semiótica, (del griego ). f. Teoría general de los signos; f. Semiología,
(estudio de los signos en la vida social). La Semiótica de Charles Peirce o semiótica peirciana tiene como
propósito elaborar una teoría general de los signos que los clasifique y los identifique. La semiología se
identifica con la lingüística en cuanto que abarca sistemas de signos puramente humanos, entre ellos los
verbales, pero también sistemas de signos no verbales pero igualmente humanos, como los códigos de
gestos y las vestimentas. La Semiótica favorece los estudios de comunicación como una herramienta, un
marco conceptual y metodológico que le permite analizar los procesos de significación de las
materialidades que nos interesen (códigos lingüísticos, visuales, auditivos, virtuales…). La semiótica
ayuda al profesional de los medios (y de la comunicación en general) a resolver preguntas sobre la
estructura de los códigos, los niveles de significación, la articulación de las distintas materialidades, los
fenómenos productores de sentido. La comunicación está hecha de signos y sistemas de signos; la
semiótica es la disciplina que describe a los signos y sus sistemas, a la manera como se presentan en
ciertas prácticas socio-culturales.
101
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
5
El studiolo de Federico Montefeltro en Urbino dedicado a las artes, las ciencias y las letras, al que
muchos de los príncipes europeos mandaban a estudiar a sus hijos, la formación que recibían era
científica, rigurosa y formativa mediante el arte, una búsqueda del equilibrio entre lo racional y lo
emocional a través del coleccionismo. Puede ser considerado el mejor de los studiolos renacentistas. Fue
recuperado recientemente por la UNESCO. La habitación de pequeñas dimensiones se encontraba con
las paredes repletas de retratos. Muchas obras han desaparecido, solo se conservan los retratos de
personajes como Euclides, que personifica a la Geometría, Boecio la Aritmética y Ptolomeo la
Astronomía, aunque en su época había numerosas alegorías de las Artes Liberales. A finales del siglo XV
fueron muchos e importantes los pintores que trabajaron en la corte Federico, Conde de Urbino: Piero de
la Francesca, Justo de Gante y Pedro Berruguete.
6
En la XXV sesión, artículo 2° del concilio de Trento, los teólogos debatieron la función catequética de las
imágenes. La voluntad eclesiástica de divulgar la función moral de las imágenes no era desconocida, sino
más bien un proyecto que fue puesto en práctica por el II Concilio de Nicea (787), sínodo 7, artículo 2°. La
regla impuesta por la Contrarreforma en cuanto a la iconografía tenía como meta el ennoblecimiento del
trabajo pictórico otorgándole los valores inestimables de las tres virtudes teologales: la fe, la esperanza y
la caridad. La pintura ofrece al artista la posibilidad de trazar el camino hacia la salvación, tarea que
implica también contribuir sutilmente a la formación de una conciencia moral, algo que, por otra parte, los
predicadores identificaron como la misión pedagógica fundamental de la Contrarreforma. Si las palabras
desde el púlpito eran tan eficaces en la formación de esta moral, los teólogos sólo hallaron ventajas en la
promoción de imágenes que penetraban violentamente en el espíritu de los hombres.
102
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
103
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas
autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida
personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como
sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir,
en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja —a guisa de
semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en
figura— el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la
realidad. (Eco, 1962:40).
104
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
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CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
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CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
8
Óntico, ca:(Del gr. ὄν, ὄντος, lo que es, el ser, ente, part. pres. act. de εἶναι, ser).1.adj. Fil. En el
pensamiento de Heidegger, filósofo alemán del siglo XX, referente a los entes, a diferencia de ontológico,
que se refiere al ser de los entes (DRAE).
9
Roman Jakobson (1896-1982), lingüista y teórico de la literatura, ruso de origen judío. Fue profesor en
diferentes universidades europeas hasta 1941 en que emigra a Estados Unidos donde enseñó en las
Universidades de Columbia y Harvard. Suya es la primera definición moderna del fonema. De su teoría de
la información, constituida en 1958 y articulada en torno a los factores de la comunicación (emisor,
107
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Contexto
Contacto
Código
Sobre este modelo, Jakobson (1970: 352-360), plantea las funciones del
lenguaje, organizadas de manera que cada una se relaciona con una de las
funciones de la comunicación. La imagen artística, como elemento de
comunicación, se involucra con estas funciones:
receptor, referente, canal, mensaje y código), Jakobson dedujo la existencia de seis funciones del
lenguaje: la expresiva, la apelativa, la representativa, la fática, la poética y la metalingüística.
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CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Figura 1. La obra de arte como comunicación. Vemos el mensaje de la obra entre cuatro paredes y lo que
permanece opaco a los ojos se abre camino por las puertas del conocimiento siempre dentro de un
contexto social, ideológico, económico y cultural. (Diseño propio)
Emisor.
El artista es quien empieza la comunicación, debe tener ideas,
información y un propósito para comunicar. En cualquier género de la pintura
hay un único emisor, el artista; mas en el retrato, el representado también se
erige en un segundo emisor de su propio mensaje: con su gesto, lenguaje
corporal y la transmisión de las emociones que el artista es capaz de captar.
Receptor.
109
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
por el emisor. Ambos deben ser hábiles, para leer, y para razonar, el nivel de
conocimiento influye en su capacidad para recibir y transmitir mensajes. La
asimetría en la percepción puede causar problemas en la comunicación.
Codificador.
Mensaje.
Canal.
Decodificador.
110
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
San Agustín12 propone una de las primeras teorías sobre el signo: ―un signo es
algo que, además de la especie abarcada por los sentidos, hace que otra cosa
acuda por sí sola al pensamiento‖ (San Agustin, en Ducrot y Todorov,
1995:121).
10
En comunicación, se denomina ruido a toda señal no deseada que se mezcla con la señal útil que se
quiere transmitir. Es el resultado de diversos tipos de perturbaciones que tiende a enmascarar la
información cuando se presenta en la banda de frecuencias del espectro de la señal, es decir, dentro de
su ancho de banda. Como puede apreciarse el proceso de la comunicación se inicia en la fuente que es la
que genera el mensaje o mensajes a comunicar. La fuente de información selecciona a partir de un
conjunto de posibles mensajes el mensaje escogido. A continuación, el transmisor opera sobre el mensaje
y lo codificará transformándolo en señal capaz de ser transmitida a través de un canal. El canal es el
medio utilizado para la transmisión de la señal desde el transmisor hasta el receptor y también usado por
el receptor para su respuesta. Es allí donde Shannon y Weaver determinan que se genera el ruido que
puede afectar el mensaje, indicando que la causa es por la agregación de una serie de elementos que no
son proporcionados intencionalmente por la fuente de la información.
11
Esta es una máxima de la doctrina Escolástica, no tiene atribución aunque algunos textos la relacionan
erróneamente con San Agustín. Literalmente significa: ―Algo está en el lugar de algo”. Según Klinkenberg
ésta es una perfecta primera definición de signo.
12
Agustín de Hipona (354-430), fue además de santo, el máximo pensador del cristianismo del primer
milenio. Dedicó gran parte de su vida a escribir sobre filosofía y teología.
111
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
13
Jean Marie Klinkenberg(1944) es un lingüista y semiótico belga, catedrático de ciencias del
lenguaje en la Universidad de Lieja, que ha contribuido a la renovación de la retórica y de la
semiótica visual.
112
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
14
Estas consideraciones son las que diferencian a las dos escuelas: La Semiótica anglosajona,triadica; y
la Semiología franco europea con la doble articulación del signo.
15
Charles Sanders Peirce (1839-1914) fue un filósofo, lógico y científico estadounidense, fundador del
pragmatismo y padre de la Semiótica moderna. Elabora su teoría vinculada a la Filosofía del Lenguaje, la
Lógica y la teoría del Conocimiento, estableciendo una teoría que comprende toda clase de signos.
16
Las cuestiones fonológica y filológica resultan importantes pues Peirce busca dejar en claro que la
etimología proviene de σεμειων (signo) y no de semi- (medio).
113
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Tabla 2: Formas tríadicas del signo, Fuente propia basada en las propuestas por Peirce.
Es conocida su definición de signo: ―algo que está para alguien, por algo,
en algún aspecto o relación‖, (―A sign, or representamen, is something which
stand to somebody for something in some respect or capacity‖) (Peirce, en
Magariños 1983:81). Peirce propone esta estructura tríadica para conferirle al
114
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
17
Ferdinand de Saussure (1857-1913) fue un lingüista suizo, padre de la lingüística estructural del siglo
XX. Destacan las consideraciones de Saussure referentes al signo lingüístico humano, el cual analiza en
un concepto o significado y su ―imagen acústica‖ o significante. Por otra parte, los significados y
significantes que constituyen signos configuran el lenguaje, el cual tiene dos ejes: el paradigmático o
metafórico y el sintagmático o metonímico, uno es el eje del habla o sincrónico y otro se corresponde a la
lengua o diacrónico; por esto para el primer estructuralista que fue Saussure la sincronía (el fenómeno del
lenguaje en un momento dado, junto a otros paralelos) y la diacronía (el fenómeno del lenguaje a través
del tiempo) son capitales.
18
Michel Foucault (1926-1984) filosofo francés, fue profesor en varias Universidades de Francia y de
Estados Unidos. En los años sesenta Foucault estuvo asociado al estructuralismo del que se alejó
115
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Charles W. Morris20, señala al signo como algo que sostiene tres tipos
de relación: con otros signos, con objetos designados por el signo y con el
sujeto que los usa. El estudio de la primera forma de relación se denomina
sintaxis, el de la segunda semántica y el de la tercera pragmática.
posteriormente aunque sin abandonar del todo sus postulados. En su obra Las palabras y las cosas, de
1966. Se inicia con una discusión de Las Meninas de Diego Velázquez, y su complejo juego de miradas,
ocultamientos y apariciones: quiere expresar la idea de representación. De ahí desarrolla su argumento
central: que todos los periodos de la historia poseen ciertas condiciones fundamentales de verdad que
constituyen lo que es aceptable o no, estas condiciones de discurso cambian a través del tiempo,
mediante cambios relativamente repentinos, de una episteme a otra, según el término que él introduce. Es
una profunda reflexión sobre el ser que habla en la historia y la posibilidad humana de conocimiento. Es
una obra capital, dentro de su labor intelectual, y puso al autor en el primer plano de la historia del
pensamiento.
19
Roland Barthes (1915-1980) fue un filósofo, ensayista y semiólogo francés. Formó parte de la escuela
estructuralista bajo la influencia de Saussure y Benveniste. Formuló cinco grandes códigos que
determinan los tipos de significado: Hermenéutico: construcción de una verdad interna al texto que se
debe develar; Semántico: unidades de significado connotativo; Simbólico: construcción de signos desde la
recurrencia a otros sistemas; Proairético: acciones y comportamientos que organizan y generan
secuencias de acción; Cultural: nociones e ideas que supone un sistema cultural que se actualiza en el
texto. Concluye que la lectura debe ser abierta, reversible, escribible.
20
Charles W. Morris (1901-1979), filósofo y semiótico estadounidense, fue un fiel seguidor de la lógica de
Charles S. Peirce (todo pensamiento es signo), pero a diferencia de éste, Morris fusiona el modelo
tríadico del signo de Peirce con el conductismo. Enfatiza el tema con la tripartición del signo cuya
estructura aparece por primera vez en su obra Fundamentos de una teoría de los signos (1938).
116
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
[...] Según Ch. Morris ―un signo es icónico en la medida en que él mismo tiene
las propiedades de sus denotata‖. ... La definición, aparentemente vaga, es en
cambio bastante precisa porque de hecho Morris sugiere que un retrato no
puede ser en rigor icónico "porque la tela pintada no tiene la estructura de la
piel ni la facultad de hablar y de moverse que tiene la persona retratada". En
realidad, Morris mismo corrige luego la restricción de la definición admitiendo
que la iconicidad es una cuestión de grado ... Morris tratará luego de definir la
iconicidad propia del arte explicando que "el signo estético es un signo icónico
que designa un valor" en el sentido precisamente de que, lo que el usuario
busca en el signo estético, es su forma sensible y el modo en que se plantea.
(Eco, 1962:60).
21
Denotatum, término de la lógica escolástica, retomado por Morris para referirse al objeto extralingüístico,
a la realidad designada por medio del lenguaje.
117
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
[...] ―Un retrato que lleva debajo el nombre de su original, es una proposición‖.
Esta afirmación introduce interesantes reflexiones sobre el papel de los iconos
en la doctrina de los interpretantes(sic). Dé manera que el retrato que va
acompañado por el nombre de su original es una proposición en muchos
sentidos: el hipoicono(sic) puede actuar como interpretante del nombre o
bien el nombre puede interpretar al hipoicono. De todas maneras, esta
discusión permite reducir la diferencia entre los caracteres, como puras
cualidades, y los interpretantes más complejos. (Eco, 1993:59).
118
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Como resumen podemos decir que hay tres clases de signos. En primer lugar,
las indicaciones o índices, que muestran algo sobre las cosas por estar
físicamente conectados con ellas. En segundo lugar, las semejanzas o iconos,
que sirven para transmitir ideas de las cosas que representan simplemente
imitándolas. En tercer lugar, los símbolos que han sido asociados con su
significado por el uso. Pero existe una categoría anterior al propio signo; al
igual que en el lenguaje escrito las más pequeñas entidades que constituyen
un lenguaje han sido denominadas no-signos (Hjelmslev,1974:58)22.Su
denominación refleja su limitación para trasladar significación; sólo cuando se
cumplen las normas del lenguaje y se agrupan dos o más de ellos, la forma
resultante puede ser capaz de sustituir a alguna otra entidad ausente
(recordamos que el signo es la evidencia o huella de algo, pero no es ese algo,
que por lógica está ausente). Esta agrupación conlleva un orden constituido
para que el mensaje sea perceptible, ese mensaje está sometido a unas reglas
(análogas a las reglas lingüísticas) que no se deben transgredir y que aun
cumpliéndose puede ser que el mensaje sea el transgresor. Con esto
pretendemos situar la noción de lenguaje en su justo lugar, porque será ese
espacio y esa función del lenguaje la que deberá tenerse presente cuando
afirmamos que la pintura es un lenguaje o que un cuadro es un texto. Fonema
a fonema se pronuncia una palabra, palabra a palabra se compone una frase;
la realización de un cuadro se cumple pincelada a pincelada (cuando hablamos
de una pintura construida con este método de aplicación de la materia pictórica,
que es el caso del tipo de pintura más frecuente en el periodo histórico
estudiado de la pintura sevillana). Pero realmente, ¿se corresponden fonemas
y pinceladas? Es decir, así como los fonemas son los elementos constitutivos
del lenguaje verbal, ¿se puede afirmar que las pinceladas son los elementos
componentes de los signos del lenguaje pictórico? Las pinceladas son no-
signos, solo su agrupación en un determinado orden (al igual que en el
lenguaje escrito se agrupan los fonemas) entre sí o con otros no-signos,
pueden trasladar un mensaje perceptible. ―La primera cosa que una obra dice,
la dice a través del modo en que está hecha‖ (Eco, 1962:26). La argumentación
de Magariños, al respecto es la siguiente:
119
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
23
Dedicamos un capítulo a la comunicación corporal y al estudio de las emociones que, en un retrato, el
representado exterioriza y expresa.
120
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
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123
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
24
María Rosa Palazón Mayoral, licenciada en letras españolas, doctora en Filosofía actualmente es
investigadora y profesora de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
124
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Como la pintura, así es la poesía: una te cautivará cuanto más cerca estés de
ella, y otra cuanto más lejos te encuentres; ésta requiere ser vista en la
oscuridad, aquella otra a plena luz, pues no teme el examen penetrante del
crítico; ésta gustó una sola vez, aquella, aun diez veces vista seguirá gustando.
(Horacio, 1959:361).
25
Simónides de Ceos (556-468 a.C.) poeta lírico griego.
26
Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.) fue el principal poeta lírico y satírico en lengua latina.
125
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
A la izquierda, sentada, aparece una figura que tiene una venda que le tapa la
boca, lleva una paleta con pinceles en su mano izquierda, y pinta con su
derecha. A sus pies, se ve una estatuilla, una pirámide, un cartabón, una
máscara, etc. Se trata, claro está, de la Pintura en su tópica caracterización de
«poesía muda». Aparece representando a la Naturaleza, pero en vez de utilizar
como soporte un lienzo o una tabla, usa un libro abierto, con lo que se extrema
el juego de ambigüedades entre las dos artes hermanas. Las alas que lleva en
su cabeza aluden al poder de su imaginación e intelecto. Kubler, que rastreó la
filiación de cada uno de estos elementos, señaló lo insólito de esta
representación de la Pintura, aunque cada uno de los atributos que la
acompañan contarán ya con una sólida tradición.
27
En algunos palacios como el de Morata de Tajuña se hace una defensa del arte haciendo convivir en un
mismo espacio las efigies de pintores y poetas (Portús Pérez, 2000).
28
Vicente Carducho o Vincenzo Carduccio (1576-1638) hermano del pintor Bartolomé Carducho, pintor y
tratadista de arte barroco, nacido en Florencia desarrolló su actividad en España, siguiendo a su
hermano que había sido contratado por Felipe II, como pintor de frescos para la decoración del
Monasterio de El Escorial. Hasta la llegada de Velázquez, fue la persona más influyente de la escuela
madrileña de pintura. Expuso sus conceptos artísticos en sus Diálogos de la pintura.
126
CAPÍTULO II. Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
127
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
29
El cine, la música, la literatura se pueden reproducir en copias , la pintura debe ser
siempre original su reproducción en fotografías , por mucha calidad que estas tengan nunca
podrán sustituir las sensaciones de la apreciación, in situ , de la obra original (relación
tamaño/formato, contexto, calidades texturales de la superficie de la capa pictórica y calidades
cromáticas, entre otras) y no se puede apreciar de manera simultánea por los espectadores de
los distintos continentes, como sucede con un estreno de una película o el lanzamiento de
cualquier libro o disco; hay que contemplarla de manera individual en el lugar para el que ha
sido creada( en muchas ocasiones, dentro de un plan iconográfico concreto) o en la colección
en que en ese momento está expuesta; los espectadores, que pueden llegar a ser cientos de
miles o millones, han de pasar delante de la obra de uno en uno o en pequeños grupos
obteniendo cada uno su experiencia desde su conocimiento más o menos profundo, de ahí la
privacidad de la contemplación de la obra pictórica.
128
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
[...] bajo todo cuadro figurativo hay un cuadro abstracto del cual el primero no
es más que el pretexto [...] que el mensaje icónico no puede ser una copia de lo
30
El Grupo (Groupe ) el nombre del grupo remite a la letra griega como inicial de metáfora.
Está constituido por catedráticos de la Universidad de Lieja, entre ellos Jean-Marie Klinkenberg. Realiza
desde 1967 trabajos interdisciplinares en retorica, poética, semiótica y en la teoría de la comunicación.
Además de trabajos individuales el grupo ha publicado de manera colectiva, especialmente la obra
Tratado del signo visual – para una retórica de la imagen de 1992. Remitimos a la bibliografía citada.
129
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
real, pero es ya, y siempre una selección con relación a lo percibido. (Grupo
,1993: 21).
130
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Los retratos son textos visuales que nos manifiestan una inestimable
información acerca del sujeto, nos permite ver cómo vivía, nos desvela el
espíritu de una época; el propósito es narrar algo, enfatizar el aspecto de esa
persona eligiendo rodearla de aquellos elementos que acentúan los rasgos que
se quieren resaltar. Así lo expone Eco:
131
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
II.5.Modelos de análisis
31
Epítome. (Del lat. epitŏme, y este del gr. ἐπιτομή) 1.m. Resumen o compendio de una obra
extensa, que expone lo fundamental o más preciso de la materia tratada en ella. DRAE[Consultado: 15
de noviembre de 2014].
132
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
32
Lenneberg en su obra Fundamentos Biológicos del Lenguaje (1967), ofrece una tabla
ponderada en la que relaciona los grupos de sonidos del habla más frecuentes con las estructuras
fisiológicas implicadas en la producción de tales sonidos. Así, por ejemplo, para el grupo / p, b, m / asigna
como estructuras implicadas en su producción: Aro muscular de los labios; músculos de las mejillas;
esfínter naso-faríngeo. Para el grupo / k, g / asigna: Abombamiento de la lengua con capacidad para
echarla hacia atrás. Para / l, r /: Gran facilidad del borde de la lengua para cambiar de forma de su
sección transversal.
33
Román Jakobson en su obra Ensayos de Lingüística General (1963), propone un sistema de
pares, mediante el cual procura, desde otro enfoque, ordenar los rasgos distintivos del habla humana:
Vocálico/no-vocálico: Consonántico/no-consonántico; Denso/difuso; Tenso/relajado; Sonoro/sordo;
Nasal/oral; Interrupto/continuo; Estridente/mate; Recursivo y infraglotal; Grave/agudo; Bemolizado/normal:
sostenido/normal.
34
Juan Ángel Magariños de Moretín (1935-2010) investigador y semiólogo español, desarrolló su
labor como profesor distintas Universidades en Argentina. En su extensa bibliografía sobre Semiótica y
publicidad dedica una obra al signo plástico y pone especial atención al no-signo.
133
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Cargada
Escasa
Vacía
35
Algo semejante a lo que ocurre en el habla con las interjecciones monosilábicas (no hay más
que un fonema, por ejemplo, en la exclamación «¡Oh!», dependiendo de la coloración emocional que
transporte el que pueda manifestar asombro, alegría o pena).
134
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
MODELO DE APLICACIÓN
135
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
136
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
La diferencia específica de la
forma de persona propuesta en
I=
Forma específica de la un cuadro por un determinado
R= persona representada autor
en el cuadro
137
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
37
Según el DRAE 1. Adj. Perteneciente o relativo al fenómeno como apariencia o
manifestación de algo. Del término griego υαινoμενον Toda manifestación que se hace
presente a la consciencia de un sujeto y aparece como objeto de su percepción. Idea
desarrollada en la alegoría de la Caverna al principio del VII libro en su obra La República. En
ella explica de cómo podemos captar la existencia de los dos mundos: el mundo sensible
(conocido a través de los sentidos) y el mundo inteligible (solo alcanzable mediante el uso de la
razón). Según Platón el mundo fenoménico (es decir, este mundo que habitamos) es una copia
del mundo verdadero que es el mundo de las ideas, donde se encuentran las ideas
perfectas(especie de "moldes" o conceptos de las cosas) a partir de las cuales fueron hechas
todas las que existen en este mundo que habitamos. Al ser una copia, todo cuanto aprendemos
de él está sujeto a la doxa u opinión porque es conocimiento imperfecto, dependiente de los
sentidos, en cambio, el conocimiento de nuestra razón (que se asienta en nuestra alma) sería
el que se aproxime más a la verdad por cuanto tiene en su ser el "recuerdo"(nèmesis) de las
ideas perfectas que conoció en el mundo de las ideas, antes de encarnar en nuestro cuerpo
particular.
38
En la filosofía de Immanuel Kant, lo que es objeto de la experiencia sensible, es la
apariencia subjetiva de las cosas particulares. Nosotros conocemos esos fenómenos, pero no
los objetos tales como son en sí mismos.
39
Un metalenguaje es el lenguaje que se usa para hablar de otro lenguaje. Al lenguaje
del cual se está hablando se denomina lenguaje objeto
138
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Universos sustituidos
Metalenguajes Color no no si
Dibujo no
representativo
no si si
Lenguajes/objeto
Dibujo
representativo
si si si
139
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
140
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
40
Pongo un ejemplo: en semiótica se escribe manzana y la palabra manzana es un
signo de manzana exactamente igual que si se dibuja; la línea se convierte en un elemento
primario escritural y simbólico del signo de manzana, el color es primario y simbólico porque
puede sustituir la cualidad de la manzana verde o roja (que puede tener muchas
connotaciones), de hecho el color en sí mismo es un signo porque puede transportar
información; que nosotros usemos la luz (sombras y volumen) o acabemos la manzana con
textura brillante u otra, en semiótica es secundario porque con el dibujo como lenguaje objeto y
color como metalenguaje obtenemos el signo de manzana.
141
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
-Escritural /gestual
Rostro -Representativo -Simbólico
142
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
II.5.3.Análisis documental
Uno de los objetivos del análisis del retrato es acometer su estudio como un
documento amén de otros modelos de análisis que ya hemos apuntado y otros
que estudiaremos más adelante. El método de análisis documental precisa
determinar un modelo cognitivo que organice todo el proceso. El análisis
documental es un cúmulo de acciones orientadas a mostrar un documento y su
contenido bajo una forma diferente de su aspecto original, con la finalidad de
identificarlo y posibilitar su recuperación posterior.
143
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
41
Norma UNE 50-121-91: Documentación. Métodos para el análisis de documentos,
determinación de su contenido y selección de los términos de indización.
144
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Palabras
ANÁLISIS
clave
DOCUMENTAL INDIZACIÓN
Descriptores
ANÁLISIS DE
CONTENIDOS RESUMEN
CLASIFICACIÓN
42
Traducción propia.
145
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
II.5.5.Modelo facetado
43
Louise Spiteri es profesor asociado en la Facultad de Biblioteconomía y
Documentación de la Universidad de Dalhousie, Halifax, Nueva Escocia, EE.UU.. Graduado
con Diploma de Artes, Master of Arts (York, Toronto), la Maestría en Bibliotecología y Ciencia
Infomation MLIS (occidental) y doctorado (Toronto), sus intereses de investigación incluyen los
sistemas de análisis de tema, la teoría de la clasificación y la construcción de tesauros y la
indexación.
44
Shiyali Ramamrita Ranganathan (1892-1972), matemático indio que llegó a ser
bibliotecario, fue uno de los investigadores que más contribuyeron a la teoría de la ciencia de la
biblioteca en el siglo XX, sobre todo en la zona de clasificación temática.
146
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
a Principio de diferenciación
b Principio de relevancia
c Principio de verificación
d Principio de permanencia
e Principio de homogeneidad
f Principio de exclusividad
Tabla 9 se organiza la elección de las facetas según una serie de principios. Diseño
propio.
147
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Orden canónigo.
Orden de cantidad.
Orden alfabético.
148
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Tabla 10. Principios para el orden de citación de las facetas y focos. Diseño propio.
45
Categories for the Description of Works of Art (CDWA), son directrices para la documentación
de los bienes patrimoniales desarrolladas por un grupo de trabajo dirigido por el Getty Institutey
la College Art Association of America (CAA).
46
El TAA es una traducción directa del Art & ArchitectureThesurus (AAT), herramienta
desarrollada por The J. Paul Getty Trust desde fines de los años ochenta y publicado en papel
hasta mediados de los años noventa. Desde esa fechase encuentra en Internet, lo cual permite
una actualización permanente.
149
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
150
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
TIPO DE MATERIA
a. Alfabético
b. Lista clasificada(alfabética)
c. Lista de clasificados
151
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
El estudio y análisis del retrato, tanto como obra de arte, como productos
culturales de una sociedad es acometido como ya hemos visto, por diversas
ramas del conocimiento. En estos apartados efectuaremos un acercamiento a
diferentes modelos de análisis, que desde enfoques diversos estudian las
relaciones entre arte y sociedad a través del retrato. En la medida en que una
152
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
153
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
¿De qué nos habla un retrato, qué nos quiere decir? La Iconografía es la rama
de la Historia que se ocupa del asunto o significación de las obras de arte como
elementos diferenciados de su forma. Existen varias escuelas tradicionales en
relación con los estudios iconográficos, de las que sobresale la escuela de
Warburg. Sus impulsores fueron Aby Warburg47 y Erwin Panofsky48, entre
otros. La escuela de Warburg reunió a una serie de historiadores del arte,
vinculados al Instituto Warburg de Londres fundado por Aby Warburg, entre los
que destacan Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl y Ernst H.
Gombrich. Todos ellos se interesaron por el análisis iconográfico de la obra de
arte, es decir, por las imágenes o alegorías que contiene el cuadro o el
grabado, conscientes de que su significado no se agota en su reducida
materialidad. En este sentido distinguen la textualidad, la iconografía del
cuadro, y su sintaxis, como valores simbólicos en los que la obra cobra sentido.
El propio Aby Warburg amplía la comprensión de la iconografía introduciendo el
término de análisis iconológico, que incluye estudios de iconografía en un nivel
de mayor profundidad. De todos ellos fue Panofsky quien sentó las bases de un
método iconográfico. Es importante recordar el modo como sistematizó el
método iconológico, una de sus mayores contribuciones a la teoría del arte.
Describe distintos niveles de significado: el fáctico y el expresivo (ambos serían
primarios o naturales) se diferenciarían de otro, secundario o convencional, que
implica una interpretación. Finalmente, menciona el significado intrínseco o
contenido al cual define como:
154
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
155
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
interpretar todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores
―simbólicos‖. ... El descubrimiento y la interpretación de estos valores
―simbólicos‖ (que con frecuencia ignora el propio artista y que incluso puede
ser que difieran de los que deliberadamente intentaba éste expresar)
constituye el objeto de lo que podemos llamar ―iconología‖ en
contraposición a ―iconografía‖. (Panofsky, 1983: 47-50).
156
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
sea libre y autónomo no debe ser socialmente instrumentable: ―El arte debe ser
más bien hermético para evitar que sea entendido por el poder y evitar así que
sea manipulado‖ (Adorno en Val Cubero, 2001:25).
49
Pierre-Félix Bourdieu (1930-2002) fue uno de los más destacados sociólogos de nuestro tiempo. Con un
gran compromiso social e intelectual influyó de manera notable en la conciencia humana después de la
Segunda Guerra Mundial.El propio Bourdieu caracterizó su modelo sociológico como ―constructivismo
estructuralista‖.
157
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
objetivación del capital cultural bajo la forma de títulos es una de las maneras
de neutralizar ciertas propiedades que debe al hecho de que, estando
incorporado, tiene los mismos límites biológicos que su soporte. (Bourdieu, en
Capdevielle, 2011: 32).
158
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
No hay esencia de lo bello y los artistas son, entre todos los productores de
bienes simbólicos, aquellos que más han avanzado en el sentido de la
reflexividad sobre su práctica. La intención reflexiva es mucho más antigua en
las artes plásticas que en las otras artes, y si hoy los artistas tienen problemas
con la sociedad es porque le plantean problemas sobre su propia existencia,
sobre los fundamentos sociales de su existencia –y en ese sentido están muy
próximos a los sociólogos–. Si se les remite el problema de su razón de existir,
es porque se lo plantean, porque dan armas al enemigo y, en cierto modo,
colaboran con su propio cuestionamiento. (Bourdieu, 2010: 37).
Explicar el estado del arte en las épocas objeto de nuestro estudio, desde el
punto de vita de este modelo, solo puede llevarse a cabo si nos remontamos a
su génesis, para ello es necesario recurrir a la Historia comparada de las
grandes sociedades europeas. El método histórico-comparativo nos permite
159
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
160
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
aunamos los recursos que nos aportan la Semiótica y la Historia del Arte,
optimizando la posibilidad de complementarse con el análisis facetado TAA,
que se utiliza en las grandes colecciones, para permitir la construcción de un
modelo integrado de análisis.
Actividades
Conceptos
Materiales
Atributos
Agentes
Objetos
semióticos
Conceptos
Estilos
Plano Análisis
semiótico iconográfico
Denotativo R Preiconográfico Artístico Elementos Formal Biografía Tipología Soporte Categoría Descripción
Plásticos plásticos
morfológicos
Connotativo
F Iconológico Cultural Símbolos Personal Contexto Función Uso Símbolo Interpretación
Ideológico Código
161
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
ESPECIFICACIÓ
RECONOCIMIENTO
VISUAL
N DEL LECTURA DOCUMENTACIÓN
REPRESENTACIÓN
CONTENIDO PERIFÉRICA
SEMIÓTICA DOCUMENTAL/
MODELOS DE
ANÁLISIS
OTRAS IMAGENES
SIMILARES
LENGUAJES
GESTUAL/ INDIZACIÓN
EMOCIONAL
TEXTOS CRÍTICOS
Tabla 13. Gráfico de operaciones para el análisis documental del texto pictórico. Fuente propia.
162
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
c. Interpretación
Para identificar (b) motivos y temas que van más allá de los elementos
directamente observables. Es una descripción objetiva y sistemática de manera
que aseguremos la identificación al detalle del retrato donde se recogen
diferentes datos de los personajes y objetos: su número, género, edad,
disposición en el plano del cuadro, gestos, aspecto –entre otros.
163
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
164
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Los modelos de aplicación, para el estudio de los retratos de finales del siglo
XIX a mediados del XX en la pintura sevillana, resultantes a la finalización de
todo el proceso de estudio a través de las Bellas Artes, la Semiótica, la
Iconología, la Filosofía, las Ciencias de la Documentación, sobre el corpus
documental seleccionado, abarcarán los siguientes campos:
165
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Tamaño Edad
Acción
De pie/ sedente/
En pareja Derecha reclinado/ Artificiales Detrás
recostado inmuebles
Montar a caballo/
En grupo Central bailar/posar/ Artificiales muebles Junto a
166
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
167
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Identificación
168
CAPÍTULO II Fundamentos epistemológicos para el análisis de la obra retratística de la pintura sevillana
Interpretación plástica
169
170
CAPÍTULO III
171
172
CAPÍTULO III
Codificación artística
173
CAPÍTULO III. Codificación artística
174
CAPÍTULO III. Codificación artística
vez tenga profundidad, todo esto expresado en una superficie que, de hecho,
no la tiene.
1
Jerome James Gibson (1904-1979) fue un psicólogo norteamericano. Es considerado uno de los
máximos expertos en el campo de la percepción visual. Gibson propuso fuertes argumentos a favor de la
percepción directa y el realismo directo (propuesto originalmente por el filósofo escocés Thomas Reid), en
oposición al realismo indirecto del cognitivismo. Al contrario que la teoría de la Gestalt (que influyó en su
obra a través del contacto con su colega KurtKoffka en Cornell), Gibson no creía que la percepción
estuviera en la estructura del organismo, sino en el estudio del medio ambiente en el que el organismo
está inmerso.
175
CAPÍTULO III. Codificación artística
III.1.1. Tamaño
Existe una ley llamada de la constancia del tamaño. En esta ley está
implicada la relación tamaño–distancia de un objeto y el tamaño real de su
impresión retiniana. Un objeto nos parece siempre del mismo tamaño a pesar
de los cambios en su tamaño retiniano. En realidad esa impresión depende del
ángulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el único elemento
estable y objetivamente fiable en este complejo problema.
2
Johannes Kepler (1571-1630) figura clave en la revolución científica, astrónomo y matemático alemán;
conocido fundamentalmente por sus leyes sobre el movimiento de los planetas en su órbita alrededor del
Sol.
3
Christopher Scheiner (1575-1660) fue un físico y astrónomo alemán Inventó el pantógrafo, dispositivo
con el cual es posible dibujar un objeto a escala. También comenzó la construcción de telescopios.
4
René Descartes (1596-1650) fue un filósofo, matemático y físico francés, considerado como el padre de
la geometría analítica y de la filosofía moderna, así como uno de los nombres más destacados de
la revolución científica.
176
CAPÍTULO III. Codificación artística
5
George Berkeley (1685- 1753) filósofo irlandés muy influyente, la primera publicación de carácter
matemático con la que obtuvo notoriedad fue Ensayo hacia una nueva teoría de la visión, publicado
en 1709. Aunque levantó mucha polémica en su momento, sus conclusiones forman parte en la
actualidad de la óptica.
177
CAPÍTULO III. Codificación artística
restringe así la referencia al entorno y las líneas de fuga de los edificios no nos
sirven de referencia perspectiva y carecemos de otras claves como el color, la
textura o el desenfoque; aun visto así, los cambios de tamaño en los
personajes nos ofrecen una impresión de profundidad espacial.
Figura 1. Gráfico realizado sobre El viejo del canario (ver Figura 4), de José Jiménez Aranda
Fuente propia.
178
CAPÍTULO III. Codificación artística
III.1.3. Sombras.
6
Traslapo (de traslapar).Parte de una cosa cubierta por otra. R.A.E.
7
La psicología de la gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios
del siglo XX.
8
Juan Cordero Ruiz, Doctor en Bellas Artes, Fue Decano de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, siendo
Catedrático de perspectiva en la misma. Entre otros honores y cargos es Académico Numerario de la
Real Academia de bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Tiene numerosas publicaciones dedicadas al
espacio, la luz y la perspectiva, entre otros muchos temas.
179
CAPÍTULO III. Codificación artística
Percibimos información del mundo que nos rodea, una doble realidad a través
del sentido de la vista, que se traduce en averiguar qué es real y qué es una
copia. James J. Gibson, trabajó en los conceptos de ―mundo visual‖ y de
―campo visual‖ estableciendo una dicotomía clara entre la realidad y lo que
contemplamos de esta. Para Gibson (1979) el mundo visual es ilimitado, se
caracteriza por su continuidad de 360º, no tiene centro y en él todos los objetos
son nítidos; en cambio el campo visual tiene una forma ovalada y sus medidas
comprendidas entre 200º de la horizontal y 130º en la vertical. El centro del
campo visual es detallado y nítido mientras que los extremos son más difusos.
Requiere de una actitud analítica por parte del observador, Para Gibson (1979)
el problema de la mayoría de las teorías perceptuales es que basan sus
estudios en el campo visual bidimensional más que en el tridimensional. Las
claves de profundidad son tan necesarias como las de gradientes de texturas.
III.1.5.Ocupados y vacíos
180
CAPÍTULO III. Codificación artística
Esta es una clave tiene relación con la de textura y la luz: si tomamos dos
fragmentos iguales de la superficie del cuadro (figura y fondo) la que está
ocupada, parecerá que está más cerca, mientras que la vacía se distancia del
espectador. Esta clave es empírica, nuestro órgano de visión capta con más
precisión y detalle aquello que puede enfocar y se detiene en los elementos
más complejos, mientras que descarta el interés por las zonas lisas o no
texturadas.
Ante dos zonas de igual tamaño, una sin accidentes en su superficie, mientras
la otra está llena de obstáculos, la vista pasará sin detenerse por la primera,
pero se detendrá en la segunda, repasándola y escudriñándola, en un intento
de captar aquellas formas que se les escapan en una primera mirada. Cuando
más chicas, complejas y variadas sean estas formas, mayor será el esfuerzo
de la visión por un ―acercamiento psicológico‖ que le permita el análisis y
retención de la zona. La experiencia que tenemos del tamaño conlleva una
mayor riqueza de contenido en lo que está más cerca: dos tejidos iguales, pero
uno más distante del observador que el otro, parecerá que el más cercano está
lleno de accidentes, haciendo visible su urdimbre y su trama, mostrando nudos,
calidades y texturas, el otro más alejado, parecerá carente de detalles
perceptivos. Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y
más por los flamencos del siglo XV, como Memling, los Van Eyck y otros, que
llenaban con gran riqueza de detalles los lugares más alejados en el espacio,
181
CAPÍTULO III. Codificación artística
También tiene que ver con la psicología de la Gestalt, con la ley de figura-
fondo y los estudios perceptivos elaborados por Rubin9. Las percepciones
visuales son todas unitarias y están organizadas según principios. Los
psicólogos de la Gestalt tomaron de Rubin, la configuración figura-fondo.
Cuando percibimos una escena, en la que no hay un campo absolutamente
homogéneo o ganzfeld10, sino que tenemos dos zonas con diferencia de
luminancia, inmediatamente el sistema perceptual divide la escena visual en
dos regiones: La figura, es la región que aparece como un objeto; El fondo, es
la región que se percibe como la extensión sobre la que aparece el objeto, que
pasa por detrás del objeto.
III.1.6.Enfoque y desenfoque
El ojo es incapaz de ver simultáneamente, con nitidez, aquello que está lejano
y lo que está cercano a nosotros. Esta es una de las observaciones de
Berkeley sobre la incapacidad del ojo para ver con nitidez tanto los objetos muy
lejanos como los muy cercanos. Para ello el ojo necesita un reajuste. El pintor
reproduce este efecto y obliga al ojo del espectador a fijarse en lo nítido como
si se tratase de un acto voluntario de ajuste de la visión.
Esta clave funciona con los objetos lejanos y también con los muy
cercanos que se convierten en borrosos, dejan de ser percibidos o ignorados,
la vista ―pasa por encima […] como ocurre con las propias gafas que no son
visibles para el que mira por ellas‖ (Cordero, 2003: 12) y fija su atención en
objetos menos próximos. Esta clave es un poderoso factor perceptivo de la
99
John Edgar Rubin (1886-1951) fue un psicólogo danés , fundamentalmente conocido por su trabajo
sobre la percepción de figura y fondo y las ilusiones ópticas, con su famoso vaso o copa de Rubin. Fue
introducido por primera vez en su obra de 1915, Synsoplevede Figurer (Figuras visuales). La copa
presenta una doble visión (percepción multiestable), la de la copa y la de dos rostros humanos que se
miran frente a frente. Esta figura ha sido utilizada por la Psicología de la Gestalt.
10
Del alemán: campo homogeneizado.
182
CAPÍTULO III. Codificación artística
profundidad que para el artista implica una difícil elección del plano de la
escena, donde quiere que el espectador centre su atención, sacrificando el
resto.
183
CAPÍTULO III. Codificación artística
III.1.7. Horizontalidad
.
Esta es una clave de la profundidad subyacente en las representaciones
plásticas, Gyorgy Kepes12 la ha restituido definitivamente como componente
independiente y capaz de formular por sí misma percepción espacial. Con
novedosos planteamientos técnicos y estéticos, Kepes ha investigado las
posibilidades perceptivas de los espacios convencionales del arte,
11
El vértigo aparece como síntoma fundamental de muy diversas enfermedades que afectan al oído
interno, la crisis de vértigo única y aislada sin participación auditiva; la neuritis vestibular representa la
forma más típica.
12
György Kepes(1906-2001) nacido en Hungría, fue pintor, diseñador, educador y teórico. Se trasladó a
Berlín donde contactó con el movimiento de la Bauhause. Diseñó la cubierta del libro de la Psicología de
la Gestalt, de Rudolf Arnheim. Participó en el estudio de diseño de Moholy-Nagy de quien fue amigo. De
la mano de este se traslada a chicago para impartir clases en una escuela de arte, que Moholy-Nagy
denominó Nueva Bauhause. En 1944 publicó el Lenguaje de la visión. Asesoro al ejército de Estados
Unidos en cuestiones de camuflaje, por sus conocimientos sobre percepción visual . Impartió clases en el
MIT hasta el final de sus días.
184
CAPÍTULO III. Codificación artística
185
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 6. José Jiménez Aranda, El viejo del canario, finales del XIX
Óleo sobre tabla, 33 x 43 cm
Colección Fundación El Monte, Sevilla
Fuente: Fundación El Monte
III.1.9. Color
186
CAPÍTULO III. Codificación artística
―La vista no podrá jamas (sic) sin movimiento suyo conocer por la Perspectiva
la distancia que hay entre uno y otro objeto, sino con el auxilio de los colores‖.
(Leonardo Da Vinci, 1827: 165).
a) Los tonos que se perciben como más cercanos del espectador, son
los tonos cálidos más inmediatos al rojo; los fríos, especialmente azules y
violetas, parecerán más alejados.
187
CAPÍTULO III. Codificación artística
gran cantidad de aire, y este se engrasa de modo que impide lleguen á la vista
las partes mínimas de los objetos"(Leonardo Da Vinci, 1827: 126).
Como hemos visto, la perspectiva aérea tiene relación con otras claves
como textura, detalle o color. Además de funcionar en la representación del
paisaje, su técnica tiene aplicación también en las pequeñas distancias, como
en un retrato, apareciendo con nitidez el primer término mientras que, un
objeto o fondo situado a cierta distancia , puede brindarnos las claves
particulares de la perspectiva aérea, presentado matices azulados o con
menor grado de saturación. Como dice Leonardo Da Vinci:
188
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 7. Eduardo Cano de la Peña, Figura 8. José García Ramos, Retrato de señora,
Fernán Caballero, 1865-1895 1866-1899
Óleo sobre tabla, 21,8 x 16,3 cm Óleo sobre tela, 61,4 x 46,5 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
189
CAPÍTULO III. Codificación artística
del cuadro. Como vimos en el capítulo I, los retratos en orla13 influencia directa
del autorretrato de Murillo suponen una ruptura de la espacialidad con el
añadido de trampantojo. Como podemos ver en las dos imágenes (Figuras 9 y
10), el retratado se encuentra dentro de un falso marco en forma ovalada que
en algunos casos lleva inscripciones con su nombre y el cargo que ostenta,
pudiendo llevar adornos ornamentales e incluso delante, a modo de bodegón,
las herramientas propias de su arte.
Figura 9. Gonzalo Bilbao Martínez, Fermín Alarcón Figura 10. Gonzalo Bilbao, Pedro Ruiz Prieto,
de Lastra ,1923 1924
Óleo sobre tela, 83,5 x 62,5 cm Óleo sobre tela, 100 x 77 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
13
Paolo Giovio (1483-1552) humanista, médico e historiador italiano, en la ciudad de Como levantó un
palacio en la ribera del lago, donde quiso hacer un impresionante museo de retratos y frescos de Vasari.
Fue tan famoso que fue visitado por todos los nobles. Tuvo la gran peculiaridad de dar imagen a
personajes ilustres de la antigüedad: filósofos, poetas, antiguos y contemporáneos. Todos los hizo con
una orla y de medio cuerpo. Esta iconografía falsa ha perdurado hasta nuestros días en la
representación de retratos de personajes ilustres y en las orlas universitarias (fotográficas) actuales.
14
Podemos ampliar la información en la obra de Omar Calabresse publicada en 1985, La machina della
pittura,
190
CAPÍTULO III. Codificación artística
15
Estas cuestiones han preocupado a Gombrich en su obra de 1987, la imagen del ojo. Nuevos estudios
sobre la psicología de la representación pictórica.
16
Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury (1671-1713) político, filósofo y escritor inglés
perteneciente a la escuela neoplatónica de Cambridge, fue uno de los mayores representantes de la
ilustración inglesa. Influido por filosofía griega y las ideas del Renacimiento, identifica ética y estética,
afirmando que lo bueno y lo bello son el mismo concepto.
17
James Harris (1709-1780). Sobrino de Shaftesbury, de quien recibió gran influencia, fue un filósofo y
gramático ingles dedicado al estudio de los clásicos griegos y latinos.
18
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) de origen alemán fue uno de los más importantes escritores de
la ilustración. Además de sus obras literarias, su obra teórica como Laoconte fueron la medida de todos
los discursos acerca de los principios estéticos y teóricos.
191
CAPÍTULO III. Codificación artística
19
Karl Raimund. Popper(1902-1994)fue un filósofo y teórico nacido en Austria.
20
Escenografía (Del gr. σκηνογραφíα).según el DRAE. 1. f. Delineación en perspectiva de un objeto, en la
que se representan todas aquellas superficies que se pueden descubrir desde un punto determinado.2. f.
Arte de proyectar o realizar decoraciones escénicas.3. f. Conjunto de decorados en la representación
escénica.4. f. Conjunto de circunstancias que rodean un hecho, actuación, etc.
192
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 11. Eduardo Cano de la Peña, Dama de las camelias 1866-1899 Óleo
sobre tela, 22,5 x 26,5 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
193
CAPÍTULO III. Codificación artística
En los retratos, como este de José María Romero López (Figura 12),
aparecen elementos escenográficos propios del estilo del pintor, fondos con
columnas y cortinajes reloj y ramo de flores que ofrece un conjunto señorial
propio del estatus de la dama representada. En este retrato se aprecian los
elementos característicos de la obra del pintor, como son los decorados
señoriales y de gran detallismo. La señora aparece sentada, con el rostro y la
mirada frente al espectador, en posición de tres cuartos, con vestido negro de
encajes, collar y pulsera de perlas. Con ambas manos sostiene un abanico,
realizado con un minucioso dibujo y un pañuelo blanco de fino encaje. La
ambientación del cuadro y la pose de la modelo son los recursos que el pintor
utiliza para captar la psicología del personaje.
194
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 12. José María Romero López, Doña María Álvarez de Toledo,
1833-1866
Óleo sobre tela, 129 x 102 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
Otras pinturas del mismo autor en el Museo del Prado, como el retrato
de los niños Santaló (Figura 13 y 14), nos presentan una cuidada escenografía.
Ambas obras concebidas en pendant son retratos familiares en sendos
espacios interiores, son muy representativas del quehacer de su autor y
también del auge que el género tuvo en la Sevilla desde mediados del siglo
XIX, fecha a la que corresponderá la ejecución de ambas obras. Además,
debido seguramente a la influencia británica, fue allí más frecuente que en el
resto de España el retrato de familia, con claro protagonismo de los niños. Se
representan éstos en dos cuadros concebidos para formar pareja, ambos
pintados en óvalo, quedando las enjutas, en el color rosado de la preparación,
ocultas por el marco. El que representa a Ricardo y Felipe Santaló Sáenz de
Tejada (Figura 13), que se colgaría a la derecha, tiene a un lado al primogénito
de la familia, que se encuentra leyendo un diario ilustrado con cabecera
xilografiada. El muchacho, que aparenta tener unos quince años, cruza una
195
CAPÍTULO III. Codificación artística
pierna sobre otra con una pose natural y que repitió el artista en otros retratos
de niños. Vestido con traje de calle con su cuello forrado de piel, lleva corbata
de lazo y afecta una seguridad en sí mismo que también se percibe en la
actitud de su hermano Federico, en traje de cadete artillero, que apoya su
mano enguantada en el respaldo de una silla, sobre la que descansa su gorra
militar. Entre ambos, una mesa con tapete rojo y lámpara de cristal aparece
cubierta de publicaciones. A la izquierda se ve, entre cortinajes, un amplio
pórtico con arcos de medio punto sobre delgados pilares. La pared del fondo
está presidida por una Inmaculada inspirada directamente en Murillo, como las
que el propio artista pintaba, que marca el eje de la composición, también
resaltado por las lámparas. La flanquean otros dos cuadros y, en el de la
derecha, que formaría pareja con similar asunto en el de la izquierda, parece
advertirse la figura de una santa. A la derecha, un cuadro ovalado representa a
san Rafael y Tobías, motivo relacionado con la pedagogía y, por ello, apropiado
a la escena. Junto a él se ve una consola con su guarnición bajo un espejo
isabelino. Puede pensarse en los ecos de la significación simbólica del espejo y
el reloj, alusivos a la prudencia y al arte del buen gobierno y el dominio sobre sí
mismo pero, de todos modos, el artista repitió algunos de estos objetos en
otros retratos. Los colores fríos de las paredes grises azuladas se equilibran
con los cálidos tonos del rojo del tapete y los dorados de los marcos y la
consola, y de los bronces de la guarnición y la lámpara, así como de la
botonadura, el cordón y el pomo del sable de Federico (Barón, 2007: 118).
Esta otra obra (Figura 14) representa a los tres niños menores de la
familia: Salud, que sostiene una rosa junto a sus hermanos, Concepción,
sentada con una muñeca entre las manos y rodeada de juguetes, y Enrique, en
uniforme. El interior doméstico se abre al fondo a un jardín, visible tras unos
cortinajes pero poco detallado y tratado sin realismo alguno, casi como un
decorado. Flanquean el vano dos cuadros a cada lado y aún se distingue uno
más en la sobrepuerta. A la izquierda, una Dolorosa aparece sobre una
Inmaculada del mismo tipo que la que se ve en el cuadro compañero. A la
derecha se ve un apóstol, seguramente san Pedro, sobre una nueva
representación de san Rafael y Tobías, debida al propio artista, que envió a la
exposición de Cádiz de 1860 un cuadro con ese mismo tema. A la izquierda
aparece también un espejo sobre una consola pero sobre ésta se dispone un
jarrón de porcelana con rosas y lirios. Particular interés tienen los objetos,
algunos de juguete, diseminados en el centro sobre el suelo, donde se hallan
un diminuto velador, un joyero y un costurero, y en la silla, sobre la que están
una sombrilla, el pequeño juego de canapé y costurero, la figurilla femenina y la
196
CAPÍTULO III. Codificación artística
tetera. Todo ello muestra un interés por el interior doméstico que aparece en
otros cuadros del artista. En este cuadro el color es más variado, animado
sobre todo por los azules y amarillos de las faldas de las niñas y por el
cromatismo brillante de la porcelana del jarrón y las flores. Éstas están
ejecutadas con gran calidad, como corresponde a un artista que cultivó también
este género. Una suave penumbra, con una medida gradación de transiciones
entre la luz y la sombra, atestigua, como en el cuadro compañero, el pleno
conocimiento de la tradición pictórica española, con gran proximidad a las
pinturas de la última época de Murillo, artista cuyas obras copió en numerosas
ocasiones y que constituye la referencia estilística más clara de su amplia
producción religiosa. (Barón, 2007: 121).
Figura 13. José María Romero López, Ricardo y Figura14. José María Romero López, Enrique,
Federico Santaló, hacia 1850 Concepción y Salud Santaló, hacia 1850
Óleo sobre tela, 82 x 65,5 cm Óleo sobre tela, 82 x 65,5 cm
Colección Museo del Prado, Madrid Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado Fuente: Museo del Prado
197
CAPÍTULO III. Codificación artística
198
CAPÍTULO III. Codificación artística
La posición del foco luminoso desvela los volúmenes de las formas, los
colores y las texturas, teniendo una gran influencia en el resultado visual y la
percepción de todos estos elementos. El foco frontal se sitúa en el mismo punto
de vista del espectador, esto hace desaparecer las sombras. Se produce una
regularidad de la luminosidad con poco efecto de volumen y profundidad. La
colocación del foco lateral y oblicuo, destaca los claros y oscuros que hacen
percibir las formas y los espacios. Acentúa la tridimensionalidad. El foco
luminoso en la parte posterior de la forma, a contraluz, impide que se perciba el
volumen de las forma, solo apreciamos su silueta. La luz cenital, aun siendo
natural como la luz el sol crea efectos singulares en la percepción de las
formas , deformando y endureciendo los volúmenes, La luz de abajo arriba es
tan poco habitual, es una luz que desfigura la percepción de las forma
produciendo un gran efecto dramático. La luz directa provoca contrastes
acentuados, las formas quedan bien definidas, la luz difusa produce mínimos
contrastes en las formas, integrándolas en la atmósfera general.
199
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 16. Fernando Tirado y Cardona, Figura 17. Gonzalo Bilbao Martínez, D.
D. Pedro Domínguez, 1900 José Gestoso y Pérez 1914
Óleo sobre tela, 83 x 62 cm Óleo sobre tela, 83 x 62 cm
Colección Escuela de Arte, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Escuela de Arte, Sevilla Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
200
CAPÍTULO III. Codificación artística
Histograma de luminosidad
201
CAPÍTULO III. Codificación artística
Histograma de luminosidad
202
CAPÍTULO III. Codificación artística
Histograma de luminosidad
203
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 15
Figura 16
Figura 17
0124567 Figura 15
0123456789 Figura 16
01256789 Figura 17
Figura 15
Figura 16
Figura 17
204
CAPÍTULO III. Codificación artística
23
La percepción del color se produce en el órgano de la visión, debido a que los objetos no tienen color,
tan sólo poseen capacidad individual de absorción de determinadas ondas electromagnéticas que les
capacita para captar determinadas longitudes de ondas espectrales. La luz restante, no absorbida, es
remitida como residuo lumínico. La luz no absorbida es remitida transmite estímulos de color diferentes
al de la ambientación general, al llegar estos estímulos espectrales distintos hasta el órgano de la vista es
cuando nos produce una sensación de color.
24
Dentro del espectro electromagnético, el visible, está comprendido entre los 400nm y los 700nm.
205
CAPÍTULO III. Codificación artística
energía luminosa emitida y reflejada por los objetos que la reciben 25. De esta
manera, puede afirmarse que los cuerpos de la naturaleza son de un color
determinado porque al estar bañados por radiaciones luminosas absorben
todas menos una, que es precisamente la que reflejan. El color de un cuerpo
será por tanto variable en un alto grado en función de la fuente de luz que lo
ilumine. Por tanto, cuando se dice que un cuerpo es rojo, azul o verde se da
por sobreentendido que se trata del aspecto que presenta a la luz del sol. Por
otra parte, también hay que tener en cuenta que, puesto que los cuerpos
reaccionan a las radiaciones lumínicas reflejando unas y absorbiendo otras, la
luz y la materia se encuentran intercambiando energía de manera perpetua.
Para llegar a estas conclusiones, han sido muchos los estudiosos desde la
antigüedad hasta nuestros días, los que desde diferentes ámbitos del
conocimiento, elaboraron sus teorías sobre el color. Sin embargo, los primeros
estudios del color apoyados en una metodología científica fueron realizados por
Sir Isaac Newton26. Gracias a la figura Newton pudo afirmarse que los objetos
del entorno son incoloros; los que percibimos cuando la mirada se dirige al sol,
a nuestro alrededor y a nosotros mismos, son sensaciones que suceden
únicamente en el cerebro del ser humano. De esta forma, lo que se conoce
como color no tiene lugar en el mundo físico, sino en nuestro mundo psíquico.
(Gage, 1993: 153) Posteriormente Johann Wolfgang Von Goethe27 tachó de
despreciable esta explicación. Por lo que respecta a Newton, éste demostró
que la luz blanca se compone de todos los matices del espectro, ya que
comprobó que al desintegrarla en el espectro visible haciendo luego converger
esos rayos a través de un segundo prisma se forma de nuevo luz blanca.
Newton también propuso que la banda recta de matices espectrales fuese
doblada hasta lograr un modelo circular donde unir los dos extremos; su centro
era blanco, resultado de la combinación de todos los colores tal y como Newton
25
En la retina, una membrana de un grosor menor al medio milímetro, contiene 120 millones de bastones
y 6 millones de conos. sensibles a las radiaciones electromagnéticas comprendidas entre 380 y 760
nanómetros. Las emisiones recibidas son traducidas en señales eléctricas que son transmitidas al
cerebro. Los bastones que son sensibles a los cambios de luminosidad y seis millones de conos que
posibilitan la separación cromática. Éstos últimos se dividen en tres tipos: A, sensibles a las radiaciones
cortas (0,440 µ), es decir, sensibles a los azules; V, sensibles a las radiaciones medias (0,535µ), es decir
sensibles a los verdes; R, sensibles a las radiaciones largas (0,565µ ), es decir, sensibles a los rojos.
Según se estimulen unos u otros conos o varios a la vez, obtendremos las diferentes sensaciones de
color. El mal funcionamiento o la ausencia de uno de estos tipos de conos produce una ceguera a un
color determinado , este trastorno se conoce como daltonismo.(De Grandis, 1985).
26
Isaac Newton (1642-1727), matemático, físico, filósofo y teólogo británico. entre sus muchos
descubrimientos destaca los trabajos sobre la naturaleza de la luz y la óptica, desarrollada en su obra
Optics publicada en 1704.
27
Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832) escritor, pensador, poeta y científico alemán.
206
CAPÍTULO III. Codificación artística
207
CAPÍTULO III. Codificación artística
28
Michel Eugène Chevreul(1786-1889), un químico francés, renombrado profesor de Química Orgánica y
director en París de la tintorería de los tapices de los Gobelinos. Sobre todo es conocido por su teoría de
los colores en la que se inspiraron los pintores impresionistas.
29
Orden Rood (1831-1902) norteamericano, de formación tanto artística como científica, realizó una
amplia investigación sobre la óptica del color publicando en 1879 su obra Modern Chromatics, with
Applications to Art and Industry.La teoria de Rood sobre el contraste de color influyó particularmente en
Seurat.
30
Algunos han usado exclusivamente un solo sistema por ejemplo George Seurat , ideó la técnica
puntillista basándose, exclusivamente, en el libro ilustrado de 1839 del químico francés Michel Eugene
Chevreul De la loi du contraste simultané
31
Albert Munsell (1858-1918), norteamericano pintor y profesor de arte, famoso por su Sistema de Color
de Munsell con el que intentó crear un sistema para describir el color lo más preciso posible.
32
Wilhelm Ostwald (1853-1932), fue un químico, profesor universitario y filósofo alemán que obtuvo el
premio Nobel de Química en 1909. Elaboró una nueva teoría del color, defendiendo la normalización de
los colores y creando en Dresde un laboratorio destinado a su estudio en 1920.
208
CAPÍTULO III. Codificación artística
33
Albert Einstein (1879-1955) fue un físico alemán de origen judío, nacionalizado estadounidense. Por
sus explicaciones sobre el efecto fotoeléctrico y sus numerosas contribuciones a la física teórica, en 1921
obtuvo el Premio Nobel de Física.
34
Para hacer más evidente la longitud de onda a la que corresponde un determinado color (más o menos
saturado) y sus relaciones con los demás, se utiliza un diagrama plano en forma de herradura propuesto
por la CIE (Commission Internationale de L´éclairage), en 1931.Dentro de la ―herradura‖ se encuentran
los colores espectrales (a lo largo del margen externo los más saturados). Los colores purpura, que no
corresponden a radiación espectral se encuentran sobre el segmento que enlaza los dos extremos de la
herradura; este segmento se denomina ―línea magenta‖. Cuando un color de la línea magenta se mezcla
con otro espectral, se produce un color acromático. Para señalar la complementariedad se utiliza
convencional mente el signo – ( –555 amarillo verdoso/violeta rojizo)(De Grandis,1985).
35
resultado de la suma de las radiaciones de las distintas longitudes de onda de diferentes proporciones
de azul, rojo y verde (RGB). La mezcla aditiva de estos tres colores produce el color blanco y la ausencia
de ellos el negro.
36
Cuando un pigmento refleja toda la luz blanca que lo ilumina, el objeto aparece blanco. Cuando absorbe
toda la luz blanca sin devolver al ojo ninguna radiación, vemos el objeto negro. Al fenómeno de absorción
de todas o parte de las irradiaciones luminosas se le denomina comúnmente síntesis o mezcla
sustractiva, porque tienden a sustraer el color blanco de la luz. Los colores son obtenidos por sustracción
a partir de los primarios azul cyán, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY).
209
CAPÍTULO III. Codificación artística
37
Tradicionalmente los colores se han representado en una rueda de 12 colores: tres colores primarios,
tres colores secundarios (creados por la mezcla de dos primarios), y seis colores terciarios (la mezcla de
los colores primarios y los secundarios). Los artistas utilizan un círculo cromático basado en el modelo
RYB (rojo, amarillo y azul) con los colores secundarios naranja, verde y violeta.
210
CAPÍTULO III. Codificación artística
subordinado. Según Arnheim, ese desequilibrio crea una fuerte tensión, una
especie de ―deseo dinámico de complementación o de separación‖38(Arnheim
en Garau, 1986: 9). En esta misma línea Garau39 sostiene que en las
composiciones pictóricas, como los primarios fundamentales (rojo, amarillo y
azul) son totalmente autónomos y ninguno tiene semejanza cromática con los
otros dos, las interacciones entre ellos son posibles por la función de puente
que cumplen los secundarios. De esta manera, la mezcla paritaria o equilibrada
entre dos primarios produce una relación de contraste y conexión entre el
tercer color, con el que se conecta dinámicamente efectuando la
complementación cromática. (Garau, 1986: 12-13).
38
Arnheim, realiza esta afirmación en el prólogo del libro: Las armonías del color de Augusto Garau,
publicado en1984.
39
Augusto Garau 1923-2010 artista y docente italiano, escribió en 1984 Las armonías del color.
40
Esta asociación de conceptos fue realizada como clasificación del color, en la antigüedad por Plinio,
como colores floridos y austeros; por el literato Goethe, como positivos y negativos; por el filósofo G.
Fechner , como activos y receptivos.
41
Johannes Itten (1888-1967), fue un pintor, diseñador, profesor y escritor suizo, que formó parte de la
escuela Bauhaus. En 1960 publica su obra El arte del color en la que se recogen los escritos de su
época de profesor de la Bauhaus.
211
CAPÍTULO III. Codificación artística
Acerca de la armonía Michel Eugène Chevreul sostenía que sin duda, ―el
ojo humano experimenta algún tipo de placer al ver los colores,
independientemente de la forma o de cualquier otra cualidad del objeto que los
exhibe‖ (Chevreul en Grau, 1986: 127). Los principios de la armonía cromática
que estableció forman la base de las tradiciones estéticas modernas que rigen
el empleo del color. Fue también él quien estableció que los colores de una
misma tonalidad, pero de diferente saturación, armonizan cuando se
yuxtaponen. Chevreul también descubrió que los colores complementarios
armonizan, existiendo también armonía en las series de colores contrastantes,
siempre que todos tengan un mismo matiz dominante. Una composición
armónica puede estar compuesta por un matiz dominante, un valor tónico (que
pertenece a la gama del complementario del dominante) y uno de transición
entre el dominante y el tónico.
212
CAPÍTULO III. Codificación artística
b) el color tiene capacidad para crear estructuras rítmicas, dado que puede
variar intensiva y cualitativamente.
c) El color tiene capacidades sinestésicas42asociadas a cualidades térmicas.
En este sentido los colores cálidos tienen unas condiciones de reflejar la luz
que los hace más cercanos al espectador y son centrífugos, mientras que
los colores fríos tienden a absorber más la luz y son centrípetos y tienden a
contraerse y a alejarse del espectador (Dondis, 1990: 67).
d) Dinamiza la composición a través de yuxtaposiciones cromáticas,
armónicas o contrastadas.
42
La sinestesia es una figura retórica que consiste en unir imágenes o sensaciones procedentes de
ámbitos sensoriales distintos.
213
CAPÍTULO III. Codificación artística
214
CAPÍTULO III. Codificación artística
215
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 18. (Ver Figura 17) Figura 19. Imagen pixelada de la figura 18
Rojo Azul
Verde Luminosidad
Histograma de color(RGB)
216
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 20. (Ver figura 16) Figura 21. Imagen pixelada de la Figura 20)
Con una paleta reducida y de gama media, poco saturada podemos observar el
retrato de D: Pedro Domínguez (Figura 20), realizado por Fernando Tirado, la
calidez de las tonalidades del personaje contrasta con los tonos fríos con
predominio de los verdes y azules del fondo (Figura 21).
Rojo Azul
Verde Luminosidad
Histograma de color(RGB)
217
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 22. (Imagen pixelada de la Figura 24) Figura 23. (Imagen pixelada de la figura
25)
Histogramas de predominio de color y luminosidad
218
CAPÍTULO III. Codificación artística
219
CAPÍTULO III. Codificación artística
rostros y cuerpos de las dos bellas modelos, y larga, pastosa y sinuosa en los
ropajes, fruto de la madurez de los artistas, que se plasma en estas dos obras
de vivos contrastes, cargadas de sensualidad y gracia.
Figura 26. Imagen pixelada de la Figura 28 Figura 27, Imagen pixelada de la Figura 29
45
Bernardino de Pantorba, seudónimo de José López Jiménez (1896.1990), nieto de
José Jiménez Aranda, fue un estimable pintor que destacó, fundamentalmente por su faceta de
escritor-investigador y crítico de arte.
220
CAPÍTULO III. Codificación artística
221
CAPÍTULO III. Codificación artística
222
CAPÍTULO III. Codificación artística
223
CAPÍTULO III. Codificación artística
El significado de los colores es uno de los lenguajes que emplea el arte para
transmitir su mensaje. Se entiende el simbolismo del color como proveniente
de una de estas causas: la expresión característica de cada matiz, percibido
intuitivamente como un hecho dado ; ―la relación entre un color y el símbolo
planetario a que la tradición lo adscribe‖(Cirlot 1992:135) y finalmente, el
224
CAPÍTULO III. Codificación artística
Jung menciona al respecto ―la noche oscura‖, de san Juan de la Cruz y también
la ―germinación en la oscuridad‖, de la nigredo alquímica. Recordaremos
también el sentido maternal de las tinieblas, en Víctor Hugo y en Ricardo
Wagner, en las que la aparición de la luz es una suerte de cristalización. El
225
CAPÍTULO III. Codificación artística
46
El negro en la vestimenta se relaciona con la elegancia y la formalidad.
226
CAPÍTULO III. Codificación artística
227
CAPÍTULO III. Codificación artística
228
CAPÍTULO III. Codificación artística
229
CAPÍTULO III. Codificación artística
Veamos una obra magistral del artista Amalio García del Moral, la obra
titulada Mis hijas (Figura 30), en la que aparecen dos niñas de corta edad, una
en primer plano sentada y otra, en segundo plano, de pie, con sus juguetes en
un entorno interior lleno de elementos pictóricos como caballetes, lienzos y
algunos modelos, como sólidos geométricos y un rostro de la cultura clásica,
en yeso.
230
CAPÍTULO III. Codificación artística
31). Otras muchas líneas direccionales se crean con las estructuras de marcos,
caballetes, silla y proyecciones de sombras, entre otros.
231
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 31. Elementos conceptuales y líneas Figura 32. Elementos de relación y estructura
direccionales. compositiva.
47
Según la teoría de la Gestalt existe la tendencia a ver como núcleo los elementos que están juntos.
48
Tendencia a preciar como figura la parte más cerrada (Ley del cierre de la teoría de la gestalt) de la
superficie o el espacio y a ver el resto como fondo. Las figuras se ven llenas y el resto de la superficie
puede parecer vacía
232
CAPÍTULO III. Codificación artística
veremos porqué ha sido tolerado el peso en ese lugar, de hecho el mayor peso
como hemos comentado anteriormente, ha sido colocado en los sectores más
livianos del plano básico, con lo que el artista ha sabido compensar estas
zonas con elementos de un peso menor para que compensen a los primeros.
Las líneas visuales quedan determinadas por las miradas de las niñas: la
mayor nos mira frontalmente mientras que la pequeña dirige la mirada hacia un
punto indeterminado del ángulo inferior derecho.
Figura 33. Construcción del rectángulo áureo. Figura 34. Espiral mirabilis y pentáculo áureo en la
composición.
233
CAPÍTULO III. Codificación artística
49
La elección del punto de vista es interesante pues dota a las niñas de una mayor magnitud, ya que al
ser aún pequeñas, el punto de vista del pintor debería haber sido más elevado quedando la visión de las
mismas en picado.
234
CAPÍTULO III. Codificación artística
50
Roland Barthes escribió, en 1967, la monografía El sistema de la moda y otros escritos, estableciendo
las bases de a semiología aplicada extendiendo el análisis lingüístico al conjunto de los fenómenos
culturales y analizando el uso de la indumentaria como un sistema de significación social con contenido
semántico.
235
CAPÍTULO III. Codificación artística
236
CAPÍTULO III. Codificación artística
51
Joanne Entwistle, profesora titular del King´s College London y directora del programa de Doctorado.
Trabajó con anterioridad en el London College of Fashion, de Londres, en la London Metropolitan
University y en el Departamento de Sociología de la Universidad de Essex. Ha publicado numerosos
libros y artículos sobre el tema de la moda y la cultura.
52
Esa diferenciación se manifiesta en la forma de las prendas. Los trajes abotonados en el delantero, se
abotonan de derecha a izquierda en las mujeres, mientras que los hombres lo hacen a la inversa. El
origen está en que la mujer solía colocarse al bebé en el lado izquierdo del pecho, debiendo dejar la mano
derecha libre para abrir el corpiño y poder alimentar a su hijo. Por su parte el hombre podía agarrar
fácilmente con la mano derecha el arma que se colocaba en la izquierda.
237
CAPÍTULO III. Codificación artística
símbolos que definen al grupo al que pertenece el que los luce. Para Carmen
Agustín ―la vestimenta es una herramienta elocutiva en la que las prendas de
vestir y los accesorios son emisores de mensajes que refuerzan o desmienten
otros mensajes no verbales‖ (Agustín Lacruz, 2004: 80).Para Michael Argyle la
ropa oculta la mayor parte del cuerpo al menos en los países fríos y en las
culturas más civilizadas, un motivo por el que la ropa constituye un importante
elemento de apariencia. Así, la vestimenta requiere una cuestión de elección
personal, de tal forma que el uso de la ropa puede considerarse parte de la
conducta social. El autor advierte que la indumentaria solo es significativa,
lógicamente en el contexto de un medio cultural. Además es un distintivo social
ya que puede estar más o menos de moda y asociarse con un grupo social
determinado, la ropa por tanto refleja la personalidad del que la porta pudiendo
tacharse de incorrecto o desaliñado, llamativo o insulso (Argyile, 2001: 90-95).
Lo que es evidente es que el ser humano proyecta hacia los demás una
imagen a través de su cuerpo, siendo la vestimenta la primera barrera de
defensa que se aporta al cuerpo, disimulando los posibles defectos y
reforzando la imagen corporal que se quiere proyectar a la sociedad. Esta
función plenamente simbólica queda representada en el retrato, ubicando al
individuo dentro de una jerarquía, en un determinado estilo y en un campo
profesional concreto (uniformes, delantales, sotana). Tenemos en cuenta todos
los elementos personales que se superponen al vestido, la forma de llevarlo, de
armonizar los colores y texturas, los accesorios que actúan como señales
acentuando la personalidad (sombreros y tocados, joyas y condecoraciones,
corbatas y lazos, así como elementos no indumentarios como libros ,
documentos, plumas, pinceles, varas de mando. entre otros).Así mismo el
cuidado en el peinado, los afeites, la blancura de la piel, todo rodea a la
vestimenta y lo que simbólicamente representa.
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53
Las cotillas eran un ajustador que usaban las mujeres, formado de lienzo o seda y de ballenas.
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y cerca de las orejas, atando el reto del cabello en un rodete o nudo en la nuca;
solían adornarlo con cintas, diademas o plumas.
54
Pieza superior de la camisa o blusa a la que se pegan el cuello, las mangas y el resto de la prenda.
55
Paño más largo que ancho que se utiliza como abrigo o adorno sobre los hombros. Sinónimo de
echarpes.
56
Tira de punto o blonda que adornaba generalmente el vestido de las mujeres, por el pecho, hombros y
espalda.
57
Prenda interior armada con ballenas usada por las mujeres para ceñirse el cuerpo desde debajo del
pecho hasta las caderas.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 35. Antonio María Esquivel, Saturnina Figura 36. Eduardo Cano de la Peña, Cecilia
Mosso Villanueva, 1845 Bohl de Faber, Fernán Caballero, 1865-1895
Óleo sobre tela, 125,5 x 93 cm Óleo sobre tabla, 21,8 x 16,3 cm (fragmento)
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Marcel. Podemos ver más arriba dos ejemplos de peinado con raya en medio,
la Figura 35 está peinada con rodetes y raya en medio, la Figura 36 aparece
peinada con raya en medio tocada con un velo.
245
CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 37. José Villegas Cordero, Descanso Figura 38. José Villegas Cordero, Distinción y gentileza,
en el baile, 1888 1900
Óleo sobre tela, 120 x 63 cm Óleo sobre tela, 136,5 x 85,5 cm
Colección particular. Depositado en el Museo Colección privada, Madrid.
Provincial, Lugo Fuente: Artnet
Fuente: Museo Provincial, Lugo
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CAPÍTULO III. Codificación artística
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CAPÍTULO III. Codificación artística
La camisa del atuendo informal masculino de finales del siglo XIX y parte
del XX tenía el cuello alto, rígido con las puntas vueltas hacia abajo. (O´Hara,
1989: 20-260).
58
En 1860, ante la gran demanda de cuellos desmontables, dos franceses, Maullin y Blanchard montan
una empresa en Nueva York para fabricarlos. Esa empresa se fusionó con Coon and Company lanzando
la marca Arrow. Al término de la Primera Guerra Mundial, Arrow fabricaba la friolera de más de 400 tipos
distintos de cuellos de camisa.Esta marca también fue responsable años más tarde las primeras camisas
entalladas con cuello inseparable contribuyendo después de la Segunda Guerra Mundial a popularizar las
camisas de colores (O´Hara, 1989:28–29).
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CAPÍTULO III. Codificación artística
reseñar también que fueron los americanos los primeros que adquirieron
prendas de vestir confeccionadas (Cosgrave, 2006: 210).
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Los años veinte y con ellos el intento de olvidar las penurias de la guerra
traen aires de renovación y con ellos faldas más cortas en beneficio de una
moda al menos, mucho más cómoda. En esta época la mujer, que trabaja y
hace vida social busca una moda funcional, un motivo por el que se instauran
250
CAPÍTULO III. Codificación artística
59
Flapper es un anglicismo que se utilizaba en los años 1920 para referirse a un nuevo estilo de vida de
mujeres jóvenes que usaban faldas cortas, no llevaban corsé, lucían un corte de cabello especial
(denominado bob cut), escuchaban música no convencional para esa época (jazz), que también bailaban.
Las flappers al igual que las garçonne, usaban mucho maquillaje, bebían licores fuertes, fumaban,
conducían, con frecuencia a mucha velocidad, y tenían otras conductas similares a las de un hombre, y
que eran un desafío a las leyes o contrarias a lo que se consideraba en ese entonces socialmente
correcto.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
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o un poco más de la camisa. Los colores clásicos son el gris y el azul. El negro
también se utiliza mucho, a pesar de que recuerda al luto. Cualquier traje serio
es oscuro, motivo por el que el negro sigue tomándose como el color más
formal. También se admiten dibujos clásicos como la raya vertical fina, el
príncipe de Gales, etc., hemos de destacar también, que los puristas suelen
decir que los trajes no deben parecer totalmente nuevos. Al respecto, Beau
Brummell en el siglo XIX hacía que su ayuda de cámara estrenara todas sus
prendas para quitarles lo que tachaba de ―vulgaridad‖ de lo nuevo. Sin
embargo, es inevitable que las prendas se vistan por primera vez en alguna
ocasión. (VV.AA, 1990: 130-132).
Este tipo de camisa, para ser aceptada tuvo que mantener los cuellos y
los puños con su original color blanco. En cuanto a la historia de esta prenda,
cabe decir que antes del siglo XIX se utilizaba como prenda interior,
metiéndose por la cabeza. Las primeras camisas abiertas poseían un faldón
trasero que se abrochaba al delantero a través de la entrepierna y que permitía
mantener la prenda en su sitio. A finales del XIX la camisa pasó a ser una
prenda exterior, sin embargo no se libró el todo de su condición de prenda
íntima, un motivo porque el que los hombres no se quitaban la chaqueta en
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Nombre de origen inglés que designa un tipo de nudo de corbata.
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Detalle de la Figura 39
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Hacia 1830 los zapatos más corrientes eran bajos y escotados, de tipo
chinela o zapatilla, que se ataban sobre el tobillo con cintas, y de punta
cuadrada. En 1860 los más comunes siguen siendo los escotados y planos,
atados con cintas, y flor sobre la pala, así como botines de calle, realizados en
tela que se combina con el color del vestido, de tacón también bajo y atado a
un lado. A diferencia del calzado de antaño, éstos ya son más sofisticados. En
el calzado de 1980, predominaba el uso de botas con tacón, ahora sí, alto, que
resurge con la aparición del polisón. Normalmente eran cerrados y acabados
en pico.
Figura 41. José Villegas Cordero, Pastora Figura 42. (Fragmento de Figura 4, Capítulo I)
Imperio, 1906 Zapatos de toreros en la obra de Andrés Parladé
Óleo sobre tela, 168 x 108 cm Heredia
Colección Antonio Plata, Sevilla
Fuente: Antonio Plata, Sevilla
(Fragmento que muestra zapatos de baile)
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Los guantes, desde siempre, han sido un objeto muy valorado por reyes
y magnates que los adornaban incluso con piedras preciosas. Sin embargo, el
guante es también señal de honor y distinción, un motivo por el que muchos
caballeros medievales en lagunas ceremonias ofrecían la espada y el guante
como símbolos de lealtad y seguridad. En el lenguaje de los caballeros tirar el
guante era un desafío y recogerle, aceptar el reto. De hecho, hasta el mismo
siglo XIX perduró en Inglaterra la costumbre de echar un guante al público
durante la coronación del rey en señal de desafío contra todo el que pusiera en
entredicho su derecho a ocupar el trono. En el siglo XIII el guante ya era un
accesorio imprescindible en el guardarropa tanto de hombres como de mujeres.
El guante blanco es utilizado por masones y militares como símbolo de pureza.
En cuanto a las normas que marca la etiqueta, cabe destacar que al igual que
en ciertas ocasiones no está permitido al caballero mostrarse con la cabeza
cubierta, tampoco debía presentarse uno con los guantes puestos. Cabe
destacar asimismo, que desde el siglo XIII fue una costumbre muy extendida
perfumar los guantes. Fue precisamente esta técnica lo que originó otra más
peligrosa y criminal, la de los guantes envenenados.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Las señoras no salían a la calle sin cubrir las manos con guantes
(Figura 46), con lo que la piel de las manos permanecía blanca dentro del gusto
y la estética de la época, a diferencia de las mujeres de las clases trabajadoras
que, por su actividad manual no podían usarlos y en muchos casos esa
actividad, desarrollada al aire libre oscurecía la piel expuesta al sol. El guante
realizado en diferentes materiales, desde la piel de gamuza o cabritilla al
encaje, pasando por el raso o el simple algodón era una prenda que, además
de la propia funcionalidad de proteger las manos, se convirtió en un accesorio
imprescindible en la vestimenta de salones y fiestas, acompañando al vestido,
más escotado y sin mangas con un tipo de guante largo que llegaba a cubrir
medio brazo (Figura 47). El guante ha estado cargado de simbología, a la par
que de fetichismo y sensualidad. Tirar el guante era un abandono, arrojarlo a
alguien, un reto, recoger el guante significa asumir el reto. El retrato de aparato
(Figura 45) de los reyes adquiere una simbología especial al llevar una mano
enguantada y la otra mano no, el monarca reinará con guante de seda y puño
de hierro.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
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elegantes los blancos de lino o hilo fino rematados a mano. Los femeninos en
cambio se distinguen por ser de menor tamaño, su tela más suave y una
generosa libertad de diseño. En las anteriores imágenes (Figuras 48, 49, 51)
podemos apreciar los pañuelos en las manos de las protagonistas y el pañuelo
modo de manteleta, en la Figura 50.
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Figura 52. Gonzalo Bilbao Martínez, Retrato de doña Flora Bilbao con mantilla,
1914
Óleo sobre tela, 152 x 112 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
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CAPÍTULO III. Codificación artística
También había por allí una persona a quien la niña miraba mucho, y que la
miraba a ella con ojos dulces y cuajados de candoroso chino. Era el retrato de
Ayún, de cuerpo entero y tamaño natural, dibujado y pintado con dureza, pero
con gran expresión. Mal conocido es en España el nombre de este peregrino
artista, aunque sus obras han estado y están a la vista de todo el mundo, y nos
son familiares como si fueran obra nuestra. Es el ingenio bordador de los
pañuelos de Manila, el inventor del tipo de rameado más vistoso y elegante, el
poeta fecundísimo de esos madrigales de crespón compuestos con flores y
rimados con pájaros. A este ilustre chino deben las españolas el hermosísimo y
característico chal que tanto favorece su belleza, y el mantón de Manila, al
mismo tiempo señorial y popular, pues lo han llevado en sus hombros la gran
señora y la gitana. Envolverse en él es como vestirse con un cuadro. La
industria moderna no inventará nada que iguale a la ingenua poesía del
mantón, salpicado de flores, flexible, pegadizo y mate, con aquel fleco que
tiene algo de los enredos del sueño y aquella brillantez de color que iluminaba
las muchedumbres en los tiempos en que su uso era general. (Pérez Galdós,
1994: 127).
62
Gran estudiosa del mantón de Manila y autora de uno de los textos del catálogo de una exposición
sobre esta prenda, plantea un ensayo de cronología de este pañuelo desde 1820 hasta finales de siglo, a
partir de sus materiales y diseños.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
63
Mr. ÉMILE, Barón de l‘Empesé, Arte de ponerse la corbata, Tinta fina, Barcelona, 1832 (1ª ed.),
(reeditado por Altafulla, 2000). Este libro está firmado con el pseudónimo Barón Émile de l‘Empesé, que
puede traducirse como el barón del Almidón. En París este libro, titulado L’Art se mettre la cravate vio la
luz en París en 1827. Ese mismo año se publicó una obra prácticamente idéntica en Italia que firmó el
Conte della Salda o conde del Almidón. Asimismo, en Inglaterra apareció The Artt of Tying the cravat de
H. Le Blanc. La versión francesa de la obra fue publicada por el mismo editor de Honoré de Balzac, hay
autores que piensan que el verdadero autor es Balzac. Sin embargo, tal y como apuntan Thomas Fink y
Yong Mao, todo parece indicar que el autor de la obra fue en realidad Émile Marc de Saint-Hilaire pese a
que Balzac es el autor del prólogo.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
brillantes (Mr. Émile, 2000: 5-30).De hecho, este monarca adaptó a la corbata
unos nudos de seda de vivos colores (rojo vivo, escarlata, naranja o azul
celeste) de los que colgaban nubes de encaje.
64
La chalina o corbata-pañuelo, consistía en un gran triángulo o rectángulo de tela de lino o seda,
almidonada, doblado en una banda para poder envolverse alrededor del cuello. Existían diferentes
maneras de atarla dependiendo de la formalidad del vestido. Las normas eran estrictas al respecto, de
manera que atarse la corbata se convirtió en un verdadero arte.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
65
El Stock era inicialmente una pieza de tela de muselina larga en forma de banda, que daba una o dos
vueltas alrededor del cuello y se ajustaba en la nuca. Al carecer de las puntas sueltas de la cravat y no
cubrir el frente de la camisa, algunas veces se le agregaba una chorrera. Posteriormente aparecía
confeccionada con un cierre mediante lazos, botones o hebillas, en la parte posterior del cuello.
66
Macaroni, en la Inglaterra de mediados del s. XVIII, designaba al hombre obsesionado con la moda,
que vestía y hablaba de un modo amanerado. Los incroyables, en París de la época del Directorio, eran
hombres que creaban tendencias en la moda y en la actitud con formas afectadas e incluso decadentes.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
67
En la década de 1690 los ingleses adoptan una nueva forma de anudarse el pañuelo denominada
Steinkerque. Para lucirla se utilizaba una chalina larga y ribeteada con flecos o encaje que se ataba al
cuello dejándola suelta; después se anudaban los extremos y se pasaba uno de ellos a través de un ojal
en el lado izquierdo de la chaqueta Este tipo de corbata deriva de la batalla de Steinkerque, en 1962,
donde al parecer los oficiales franceses, sorprendidos por un ataque repentino del enemigo, no tuvieron
tiempo de anudarse bien la corbata poniéndosela apresuradamente y pasándola por el citado ojal para
que no molestara.(Fink y Mao, 2001: 21).
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 54. Las maneras de atarse a chalina detalladas en el libro de Mr. Émile Barón de l‘Empesé,
hacia 1832, en las páginas 115 a 122
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CAPÍTULO III. Codificación artística
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CAPÍTULO III. Codificación artística
nombre sin embargo no describe los cuatro movimientos necesarios para hacer
el nudo. El four in hand es un nudo fino que se estrecha ligeramente hacia
abajo.
Nudo medio Windsor: Fink y Mao sostienen que es el nudo más versátil
de todos. Su tamaño es intermedio entre el four in hand y el Windsor. Se
adapta a casi todos los cuellos de camisa y su forma simétrica y modera
satisface a casi todos los gustos. Puede mostrar una apariencia discreta en una
corbata ligera o gastada y más empaque en una corbata gruesa de seda o
lana. A pesar de su nombre, el medio Windsor no es la mitad del Windsor sino
tres cuartos. Al parecer ni siquiera deriva del Windsor. En este tipo de nudo, los
autores subrayan que se puede formar un efecto muy bonito utilizando el dedo
índice para formar una ligera cavidad convexa en la corbata, justo debajo del
nudo.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 57. Antonio Maria Esquivel, Retrato de D.José Figura 58. Antonio María Esquivel, Retrato del
Domínguez Bécquer, 1850 marques de Bejons,1850
Óleo sobre tela, 65 x 50 cm Óleo sobre tela,126 x 95 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 59. Antonio María Esquivel, Figura 60. José Villegas Cordero,
Retrato de caballero,1847 Autorretrato,1908
Óleo sobre tela, 99,8 x 66,8 cm
Óleo sobre tela 116,5x93,5 cm Colección Cajasol, Sevilla
Colección privada, Madrid Fuente: Cajasol, Sevilla
Fuente alcalasubastas.es
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 63. Andrés Parladé y Heredia, Caballero con paraguas, principios de siglo XX
Óleo sobre tela, 125 x 85 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Catálogo Aguiar.
Por otra parte, el quitasol fue incorporado por la Iglesia a los ornamentos
litúrgicos, salvándose para la cultura medieval. Hecho, durante la Edad Media
el quitasol estaba en casi todas las iglesias a la vista de la gente, a pesar de
que parece que no se empleó en ceremonias profanas. Siglos más tarde, en el
XVII, son muchos los lugares de Europa en los que tanto damas como
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CAPÍTULO III. Codificación artística
caballeros se sirven del quitasol por medio de una segunda persona, un criado
es por tanto quien sostiene el paraguas. A finales de ese siglo algunas damas
elegantes comienzan a llevar ellas solas las sombrillas sin ayuda de ningún
sirviente. A partir del siglo XVIII los paraguas y las sombrillas son un accesorio
indispensable en el armario de ambos sexos. De hecho, es a partir de esta
época cuando comienzan a diferenciarse ambos útiles.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Ésta se realizaba en paja o tela. Las damas de final del siglo XIX comienzan a
lucir grandes sombreros.
Figura 65. José Villegas Cordero, Figura 66. José Villegas Cordero
Flamenca recostada con abanico,1891 Mujeres asomadas a la ventana,
Pastel, 67 x 85 cm 1900 Óleo sobre tela, 95 x
Colección particular, Sevilla 123 cm Colección Particular,
Fuente: Foroxerbar Madrid Fuente:
Foroxerbar
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280
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281
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Los gemelos aparecen por primera vez en el siglo XIX porque resultaba
más fácil abrochar los puños almidonados con gemelos que con botones. En
cuanto a los diseños, en algunos es una cadena la que une las dos piezas de
adorno; otras joyas más típicamente femeninas como pendientes, camafeos,
broches y alfileres, adornos para el pelo como horquillas, peinecillos o
diademas son de uso habitual en estas décadas en las clases sociales altas
como queda reflejado en números retratos de damas.
68
La palabra toisón proviene del francés toison, palabra de finales del siglo XII que procede del
latín tardío to(n)sío, -nis, del verbo tonedere (esquilar). El equivalente en el español es vellón o vellocino,
que hace referencia a la lana de los óvidos o bien a su piel (zalea). Por eso a veces se le ha referido
como "Orden del Vellocino de Oro".
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CAPÍTULO III. Codificación artística
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Son muy pocos los ejemplos de mantos de este tipo que se conservan
en nuestro país; uno de ellos está en el Museo del Traje (MT131325A). En las
colecciones reales se conservan cuatro: los de Carlos IV, Isabel II niña, Alfonso
XII y Alfonso XIII, todos posteriores a 1804, la fecha de la reforma que lo
modifica. A lo largo de la historia son varios los monarcas retratados en
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CAPÍTULO III. Codificación artística
La Real y Distinguida Orden de Carlos III fue creada en 1771 por este
rey en agradecimiento por el nacimiento de su primer nieto, que aseguraba la
dinastía. Su razón de ser era premiar a las personas que hubieran prestado un
especial servicio al rey o a la Corona, independientemente de los títulos
nobiliarios de los condecorados. Al ser Carlos III especialmente devoto de la
Inmaculada Concepción, puso la Orden bajo su amparo, figurando la imagen
de la Virgen en el centro de la cruz del collar. Además se autoproclamaba Jefe
y Gran Maestre de la Orden, estableciendo que en el futuro lo serían también
sus sucesores. Los caballeros que formaban parte de la Orden eran de dos
clases: Caballeros Grandes Cruces y Caballeros Pensionados. El lema de la
Orden es ―Virtud y Mérito‖, y las insignias se componen de una cruz (Figura
72), una banda de seda azul con los perfiles blancos y un manto, cuya
confección y uso estaba perfectamente reglamentado: debía ser de color
blanco, pero su tejido cambiaba, siendo de seda para los Caballeros Grandes
Cruces, o de tafetán para los Caballeros Pensionados.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Figura 72. Placa de la gran cruz de Carlos III. Es una orden civil, creada como orden de
caballería, otorgada por los servicios a la Nación. Por encima de ésta solo está la Orden del
Gran Toisón y por debajo la Orden de Isabel La Católica.
Fuente: blasoneshispanos.com
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CAPÍTULO III. Codificación artística
La Gran Cruz de Isabel La Católica (Figura 73), se establece por Real Orden
de 14 de marzo de 1815) Real Decreto 2395/1998, de 6 de noviembre que se
describe de la siguiente manera:
Por razones prácticas y facultativamente, las señoras podrán usar las insignias
de la Gran Cruz, con las dimensiones que se indican: placa, 70 milímetros de
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CAPÍTULO III. Codificación artística
La pluralidad de normas por las que se rige la Orden de Alfonso x el Sabio cuyo
procedente lo constituye la de Alfonso XII, aconseja refundir aquellas,
adaptándolas a las condiciones sociales del tiempo presente y a los principios
democráticos en que se inspira nuestro ordenamiento jurídico.
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CAPÍTULO III. Codificación artística
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CAPÍTULO III. Codificación artística
Artículo 23º. Los derechos de los Académicos numerarios serán los siguientes:
2. º Asistir con voz y Voto a las Juntas ordinarias y extraordinarias, así como a
las Secciones y Comisiones de que formen parte.
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CAPÍTULO IV
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CAPÍTULO IV
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
A finales del siglo XIX se inicia el estudio de las emociones a través de las
investigaciones de Duchenne de Boulogne y Darwin, pero a lo largo de la
Historia han sido numerosos los pensadores, filósofos y místicos los que se
han ocupado de la manifestación de las pasiones.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Pocos se dan cuenta de que los sentimientos de los demás acaban por
incrustarse necesariamente en nuestros corazones; pues es evidente que tras
haber nutrido y fortalecido nuestra sensibilidad en los males ajenos, es muy
difícil domeñarla en los propios. En lo que respecta a la cólera, amor y demás
pasiones agradables o penosas, que son, según decimos, inseparables de
todas nuestras acciones, ¿no produce la misma imitación poética en nosotros
los mismos efectos? Sí, sí los produce, los riega y vivifica cuando lo que
debería hacer es dejarlos secar; les entrega el mando de nuestra alma, cuando
deberían obedecer con el objeto de que fuéramos buenos y dichosos, no malos
desventurados. (Platón 1996: 510).
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Yo bien sé que las pasiones del alma se disimulan con dificultad: el miedo, la
temeridad, la incontinencia tienen indicios que las dejan ver, pues no hay
pensamiento de los que agitan al hombre que no se anuncie y debe traslucir
por la emoción que se pinta en el semblante. ¿Cuál es el rasgo distintivo de la
iracundia? Que las otras emociones se presienten y la ira estalla. (íbidem: 40).
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
No hay nada que demuestre mejor cuán defectuosas son las ciencias que nos
han llegado de los antiguos que lo que escribieron sobre las pasiones. Pues
aunque sea un tema cuyo conocimiento siempre ha sido muy buscado y que
no parece de los más difíciles, porque sintiéndolas todos en sí mismos, no hay
necesidad de tomar fuera observación alguna para descubrir su naturaleza, sin
embargo, lo que los antiguos enseñaron es tan poca cosa y la mayor parte
tan poco creíble, que la única esperanza que me queda para acercarme a la
verdad es alejarme de los caminos que ellos siguieron. (Descartes, 2005: 53).
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1
Joseph LeDoux, neurocientífico del Center for Neural Science de la Universidad de Nueva York.
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observar en la edad adulta. Así pues la actividad muscular de ciertas zonas del
rostro puede transformar el aspecto del mismo.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Acción: Se distinguen dos partes del músculo orbicular, la que cubre los
párpados produciendo el cierre de la órbita palpebral (pars palpebralis), y la
parte orbital (pars orbitalis), que se extiende en círculos cada vez más amplios
entorno al párpado. La contracción de la parte orbital hace que se ciña la piel
en torno al ojo. Cundo más intenso y enérgico sea al cierre del orificio
palpebral, más numerosas serán las pequeñas arrugas que se extienden en
forma radial a partir de la comisura palpebral externa y que con la edad, a
medida que la piel va perdiendo elasticidad, causan las popularmente
denominadas ―patas de gallo‖. La contracción simultánea de ambas partes del
músculo orbicular provoca la retrotracción de ambos glóbulos oculares dentro
de las órbitas.
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Acción: la contracción del elevador común del ala de la nariz y del labio
superior acarrea la elevación del labio superior y del ala de la nariz, con lo que,
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
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sobre todo la región del ala de la nariz, se va ahondando cada vez más el
surco naso labial (surco del descontento).
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
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la primera mitad del siglo XX
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la primera mitad del siglo XX
Existen otros músculos junto a los órganos de los sentidos (ojos y oídos)
que les confieren movimiento pero, al no poseer relación directa con la piel, no
producen alteraciones en la textura cutánea.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
[...] los hombres no son tan diferentes entre sí, que no convenga en muchas
cosas, ni tan unos, que no haya entre ellos particularidades de tal condición
que ni se pueden decir ni escribir, ni enseñar ni recogerlas de tal manera que
se puedan reducir a arte, sino que conocerlas a solos aquellos les es dado
que muchas veces vieron y trataron. Lo cual se deja entender fácilmente,
considerando que siendo el rostro del hombre compuesto de tan poco número
de partes, como son dos ojos, una nariz, dos mejillas, una boca y frente, hace
naturaleza tantas composturas y combinaciones, que si cien mil hombres se
pintan, cada uno tiene su rostro tan singular y propio, que por maravilla hallarán
dos que totalmente se parezcan. (Caro Baroja 1988: 130)
Según Laplana Gil (1996: 141), aún es posible localizar originales textos
de los siglos XVI y XVII vinculados con la fisiognomía que, aunque no alteran
el punto de vista expuesto por J. Caro Baroja, resultan útiles para terminar de
abordar la presencia de tal ciencia en la España del Siglo de Oro. Como es el
caso de La Cítara de Apolo y Parnaso en Aragón, texto del sacerdote aragonés
Ambrosio Bondía, quien inserta un brevísimo tratado de fisiognomía al final del
mismo, como colofón al parlamento de uno de los personajes, que habla de
esta manera de distintas zonas del rostro y del cuerpo:
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
liberales.[...] Manos que tienen mucha carne suelen mostrar poco ingenio, lo
mismo las manos muy ásperas, ni sin carne. Manos largas y delgadas son
señal de tímidos. Las grandes, bien articuladas, señal de valientes; las
pequeñas y flacas son al contrario. Manos gruesas pequeñas, con dedos
pequeños, son de poco entendidos y avaros, ladrones y traidores, y las peludas
son de lujuriosos y de condición feroz. Manos torcidas y delgadas, señal de
habladores y voraces. Las proporcionadas y largas, señal de liberales. -Estas -
dijo Castillejo- son las leyes del purísimo Parnaso y las señales por donde
todos se han de conocer. Vean si se han de observar. (Sic) (Laplana Gil, 1996:
146-153)
Tiene mucha dificultad pintar un rostro riendo y otro llorando, porque en ambas
acciones se levantan las cejas hacia la frente, y de los ojos salen arrugas
pequeñas hacia las orejas. El rostro que llora no levanta las mejillas, antes las
baja, y la boca declina su perfil hacia abajo, en arco abierta y los ojos algo
cerrados, y las cejas en sus principios inclinadas hacia arriba: ejemplo es
Laocon y sus hijos y el natural. (Sic) (Pacheco, 2009: 309-310).
2
La Calcografía de la Imprenta Real imprimió una ―cartilla para aprender a dibujar sacada por las obras
de Joseph de Rivera llamado vulgarmente El Españoleto‖.
316
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Jean Belot (1624) expresa la relación entre las partes de la cara y los
astros y signos del zodiaco (Figura 2), mezclando saberes talmúdicos, árabes y
de otros orígenes adivinatorios. Belot trabajó y publicó bastante a comienzos
del siglo XVII.
3
Charles Le Brun , pintor de cámara de Luis XIV y miembro fundador da la Academia de Pintura y
Escultura de Paris, tuvo gran influencia en el ambiente artístico del ―Gran Sicle‖ francés. Se formó durante
un largo tiempo en Italia donde fundaría y dirigiría la Academia de las Artes de Francia en Roma. Amante
de las obras clásicas, y estudioso de los textos de fisiognomía antigua, publicó, a su regreso a Francia el
Traité de la Physionomie ou sur les rapports du la Physionomie de l´homme. Le Brun es citado por
Darwin en el capítulo III de su Tratado sobre las emociones.
317
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 5. Charles Le Brun, Confernces sur L´expression des difference caractères des
passions,1667
Grabado, 35 x 50 cm
Colección Museo del Louvre, Paris
Fuente: gallica.bnf.fr
320
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
321
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
4
Nana es una de las obras más representativas del escritor Émile Zola, autor francés del siglo XIX, padre
del movimiento naturalista y mayor exponente de este. Nana fue publicada en 1880. El título de la obra
hace referencia al apelativo que se le da a la protagonista, Anne Copeau. El tema fundamental de la obra
son las aventuras que la protagonista, perteneciente a la rama bastarda de la familia, que se ve
influenciada por las taras y defectos de la herencia genética, tal como indica el pensamiento determinista,
en la cual predomina una gran personalidad que vive ejerciendo la prostitución. El autor trata de trasmitir
la situación de la época a través de la obra y la importancia para la protagonista del dinero en vez de un
amor verdadero a través del personaje principal.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
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[...] una persona puede estar absorta en los más profundos pensamientos y su
ceño seguirá liso hasta que encuentre algún obstáculo en el curso del
razonamiento o sea interrumpido por algo que le distraiga, y en tal caso una
arruga pasará como una sombra por su ceño.(Darwin óp. cit.: 235).
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
5
Estos dos autores junto con Paul Watlawick, Don Jakson, Edward T.Hall, Erving Goffman, Ray
Birdwhistell formaron parte de la Escuela de Palo Alto y se englobaron bajo la corriente denominada
―Nueva comunicación‖. Para ellos la comunicación verbal y no verbal era un todo integrado.
327
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
6
Desmond Morris, zoólogo y etólogo ha dedicado parte de su trayectoria al estudio del comportamiento
humano, escribiendo multitud de obras cuya aproximación al ser humano desde un punto de vista
puramente zoológico ha sido motivo de polémica
7
Ray Birdwhistell investigador norteamericano que llegó a idear un sistema para registrar los fenómenos
kinésicos, movimientos físicos, estableciendo un método muy similar a los que se utilizan en fonética .
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
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8
Edward T. Hall es un prestigioso antropólogo estadounidense, Doctor por la Universidad de Columbia,
que ha impartido clases en diversas Universidades como Denver, Colorado, Vermont, Harvard e Illinois.
Este autor comparte los supuestos de la Escuela de Palo Alto al suscribir la idea de que una cultura
funciona como un sistema compuesto por múltiples códigos susceptibles de ser descompuestos y
analizados.
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9
Michael Argyle (1925-2002), sociólogo y psicólogo inglés, muy conocido. Fue el primer profesor de
Historia de la psicología social en la Universidad de Oxford. Pionero en esta materia en el Reino Unido y
Europa, las contribuciones más conocidas de Argyle son de este campo. Estaba especialmente
interesado en la mirada y la psicología de la conducta interpersonal. Hizo contribuciones a muchos
campos de la psicología incluyendo la psicología de la clase social, las habilidades sociales, la
comunicación no verbal, entre otras.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Vuestro rostro, thane mío, es un libro donde los hombres pueden leer extrañas
cosas... Para engañar al mundo pareced como el mundo. Llevad la bienvenida
en los ojos, en la lengua, en las manos [...] ¡No más que la mirada franca! La
alteración de las facciones es siempre de temer. [sic](Shakespeare, Macbeth,
acto I, escena V)
a) Las líneas que separan las mejillas de los labios y de la boca, las ventanas
de la nariz y los agujeros de los ojos (actualmente llamadas líneas de la risa)
son salientes en los hombres alegres y joviales; los que tienen rasgos poco
marcados son, por el contrario, propicios a la meditación.
b) Los que tienen las partes del rostro de gran relieve y profundidad son
gentes bestiales, violentas y de razonamiento escaso.
c) Las que tienen líneas muy acentuadas entre cejas son irascibles (líneas
producidas en la mirada de enojo). d) Los que tienen las líneas transversales
de la frente muy marcadas son hombres que se lamentan mucho en público y
en privado. Otro tanto puede decirse de muchos rasgos. (DaVinci, 1947: 158).
Y para que los que miren el cuadro estén con la mayor atención, es menester
que las figuras inanimadas que contiene, parezca que están vivas, expresando
los afectos de sus ánimos-, pues es la cosa más natural llorar con quien llora,
reír con quien ríe, y compadecerse con quien se lamenta, por la fuerza tan
grande que tiene para con nosotros la semejanza. Estos movimientos del
ánimo se conocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos que por
la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad de la enfermedad están
atenuados, y casi sin fuerzas, pálidos, decaídos, y como muertos los miembros.
Los que se lamentan tienen el semblante caído, la cabeza sin firmeza, y los
demás miembros abandonados. Los furiosos, como están enardecidos con el
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
enojo, y se les hincha el rostro, y los ojos despiden fuego, agitados de esta
manera, tienen muchísimo ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero cuando
estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y nos movemos con
agilidad. (Alberti en, Rejón de Silva, 1827: 238-239).
10
El primer tratado sobre el tema fue escrito por el psiquiatra norteamericano Jurgen Ruesh y el fotógrafo
Kees Weldon, en 1956.
11
Randall P. Harrison, profesor e investigador del Departamento de Comunicación de la Universidad de
Míchigan escribe en 1974 una obra fundamental: Beyond Words (An introduction to non verbal
communication)
333
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
aunque no haya intención de comunicar por parte del emisor ni exista incluso
un código compartido. Es precisamente aquí donde se retoma el concepto de
signo, un término que implica que un observador tome inferencias o asigne
significado a un comportamiento o acontecimiento. La comunicación necesita
que haya un código, un sistema de señales creado por convención, un emisor o
codificador y un receptor o descodificador.
12
Término desarrollado por Ray L. Birdwhistell, para un estudio en profundidad de sus trabajos pueden
consultarse las siguientes obras del mismo autor: Introduction of Kinesions, de 1951.También la obra
Kinesics and context de 1970 publicado por la Universidad de Pensilvania y la versión en español
denominada El lenguaje de la expresión corporal, publicada por Gustavo Gili en 1979.
334
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
335
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
La expresión de las emociones (que según Argyle no tiene por qué ser
una comunicación dirigida a otras personas) que representan diferentes
estados de ánimo como la ira, ansiedad, alegría o tristeza también son
percibidas a través de sus manifestaciones externas.
13
Paul Ekman (1934) es un psicólogo norteamericano pionero en el estudio de las emociones y la
expresión facial. Se jubiló en 2004 como profesor de la Universidad de California. Recibió numerosos
premios y es considerado uno de los cien psicólogos más destacados del siglo XX.
14
Wallace Friesen (1933) psicólogo norteamericano, investigador del comportamiento y el lenguaje no
verbal, es co-autor con Paul Ekman de numerosas obras.
336
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
15
Desmond John Morris (1928), zoólogo y etólogo británico. Sus estudios se centran en la conducta
animal y en la conducta humana, siendo su obra más conocida The naked ape (el mono desnudo)
publicado en 1967.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
338
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Tomkins16 propuso una teoría racional para el estudio del rostro como
escenario para conocer la personalidad y la emoción. Si las expresiones se
seleccionan cuidadosamente exhibiendo lo que él consideraba afectos faciales
innatos, los observadores que juzgaban tales expresiones podían lograr un alto
grado de acuerdo en la determinación de las mismas. Estas expresiones se
ejecutan en base a unas reglas de exhibición, Tomkins sostiene que el
adiestramiento social enseña al individuo ciertas asociaciones entre
acontecimientos, recuerdos, previsiones y emociones. Sobre este tema el autor
añade que por ejemplo la fisonomía facial de una persona que tiene hambre
mostrará cierta conformación y, sin embargo, el gesto de ―tengo hambre‖ estará
determinado por un aprendizaje social en el que intervienen variables
interculturales. De esta forma las reglas de exhibición serían socialmente
aprendidas durante los primeros años de vida, dependiendo de ellas el hecho
de que una emoción se exhiba tal cual, modificada o reprimida. Ekman y
Friesen (1969:49-98) hablan de cuatro importantes reglas de exhibición:
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
SORPRESA
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
MIEDO
341
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
DISGUSTO
4.- Se tiende a cerrar los párpados y aparecen líneas debajo del párpado
inferior.
CÓLERA
5.- La boca puede mantenerse cerrada con los labios apretados o bien
abierta tensa y cuadrangular como si se apretara.
342
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
FELICIDAD
2.- Las comisuras de los labios se dirigen hacia atrás y hacia arriba.
4.- La boca puede estar abierta o no, con o sin exposición de los dientes.
6.- Las ―patas de gallo‖ van hacia afuera desde el ángulo externo del ojo.
TRISTEZA
343
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
La sorpresa.
344
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Vulcano (Figura 8), muestra sorpresa mezclada con enfado los ojos abiertos
mostrando la esclerótica, las cejas elevadas pero se frunce el ceño y el maxilar
ya no aparece relajado sino todo lo contrario, se adivina tensión.
345
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figuras 12 y 13. Baldomero Romero Ressendi, El locutorio de San Bernardo, hacia 1960
Óleo sobre tela, 147 x 140 cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: catálogo de la exposiciónCaja San Fernando, 1990.(Fragmentos).
347
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Zona de los ojos: la gran apertura de los tarsos superiores por la acción
del músculo elevador del párpado, dejando ver la esclerótica por encima del
iris, unido a la bajada de las mejillas (la relajación del maxilar inferior tira hacia
abajo) que hace descender el párpado inferior, con lo que la esclerótica
348
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
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349
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
350
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
[...] la contracción de una de las dos mitades del frontal eleva únicamente
la ceja del mismo lado, generando arrugas sobre la mitad y no tanto sobre
el resto de la frente. Este movimiento facial es propio de expresiones
como el escepticismo o la incredulidad. (Plasencia, C. y Rodríguez,
S.1988:149).
Figura 15. Antonio María Esquivel, Isabel II, 1843 Figura 16. Valeriano Domínguez Bécquer, Retrato
Óleo sobre tela, 38 x 30 cm de Gustavo Adolfo Bécquer, 1862
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Óleo sobre tela, 73 x 60 cm
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
(Fragmento) Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
(Fragmento)
Figura 17. Ricardo López Cabrera, DªCasilda Figura 18. José Jiménez Aranda, El pintor Joaquin
López de Haro, 1889 de Sorolla y Bastida,1901
Óleo sobre tela, 63,5 x 44 cm Óleo sobre tela, 89,5 x 60,5 cm
Colección Museo de bellas Artes, Sevilla Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo de bellas Artes, Sevilla Fuente :Museo del Prado
(Fragmento) (Fragmento)
351
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
El miedo
352
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
353
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
natural la transición de una a otra por la facilidad del movimiento de las cejas,
que ya está iniciado con la elevación de las mismas.
354
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
En la zona de los ojos: se produce una apertura del párpado superior por
la contracción del músculo elevador del párpado superior, el tarso inferior se
tensa por la acción del músculo orbicular palpebral inferior de tal manera que la
contracción de ambos músculos produce que pueda ser visible la esclerótica
por encima del iris, mientras que el parpado inferior va cubriendo el ojo. Es la
expresión de los ojos de la Medusa de Caravaggio, que también se puede
generar voluntariamente con el fin de aterrorizar al que se mira.
355
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
356
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 29. Gonzalo Bilbao Martínez, Autorretrato, 1934 Figura 30. Gonzalo Bilbao Martínez , Dª María
Óleo sobre tela, 100 x 81 cm Luisa Ramos de Sánchez, 1891
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Óleo sobre tela, 90 x 68,5 cm
Fuente: Fuente:the-athenaeum.org. Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
(Fragmento) Fuente: Museo de bellas Artes, Sevilla
(Fragmento)
357
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 31. Andrés Parladé y Heredia, Niña con loro y sonajero 1904
Óleo sobre tela, 83 x 67 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: catálogo Aguiar.
358
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 32. José Jiménez Aranda, Una desgracia, Figura 33. José Jiménez Aranda, Un lance en la
1890 plaza de toros, 1870
Óleo sobre tela, 108 x 158 cm Óleo sobre tabla, 51 x 46 cm
Colección privada, Madrid Colección Carmen Thyssen, Málaga
Fuente: Trianarts.com. Fuente: Museo Carmen Thyssen, Málaga.
(Fragmento). (Fragmento)
Disgusto.
359
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 34. Jheronimus Bosch, El Bosco, Figura 35. Jheronimus Bosch, El Bosco,
El Jardín de las delicias,1500-1505 La extracción de la piedra de la locura, 1500-1510
Óleo/grisalla sobre tabla, 220 x 389 cm Óleo sobre tabla, 48,5 x 34,5 cm
Colección Museo del Prado, Madrid Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado Fuente: Museo del Prado
(Fragmento) (Fragmento)
360
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
361
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
362
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Desdén.
363
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
En el arte del retrato nadie como Velázquez supo captar esa mezcla de
desdén e ira que se refleja en el rostro del Papa Inocencio X.
364
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 41. Andrés Parladé y Heredia, Caballero Figura 42. Andrés Parladé y Heredia, Hombre con
con paraguas, hacia 1920 papagayo, hacia 1920
Óleo sobre tela, 97,3 x 59,7cm Óleo sobre tela, 97,3 x 59,7 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Catálogo Aguiar Fuente: Catálogo Aguiar
(Fragmento Figura 57 capítulo III) (Fragmento).
Ira.
365
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 43. Miguel Ángel Buonarroti, Moisés,1513-1515 Figura 44. Miguel Ángel Buonarroti, David,
Mármol 235 cm 1501-1504
Colección San Pietro in Víncoli, Roma Mármol blanco, 410 cm
Fuente:lynxorionis.wordpress Colección Galería de la Academia, Florencia.
(Detalle) Fuente: temakel.net
(Detalle)
366
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
rostro, si solo aparece en dos es que estamos ante una ira controlada, un
estado de tensión, concentración o determinación .
367
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
abajo por la acción del orbicular, como reacción, el elevador del parpado
superior —que tiene la misión de mantener el ojo abierto— realiza el
movimiento hacia arriba, de manera que si la ira se intensifica, más
ampliamente se abren los párpados.
368
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Felicidad.
Figura 48. Diego Velázquez, El bufón Figura 49. Diego Velázquez, El triunfo de
Calabacillas,1635-1639 Óleo Baco, 1628-1629
sobre tela, 106 x 83 cm Colección Óleo sobre tela, 165 x 225 cm
Museo del Prado, Madrid Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado Fuente: Museo del Prado
(Fragmento) (Fragmento)
369
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
370
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 50. Gonzalo Bilbao Martínez, Una muchacha con mantón, 1910
Óleo sobre tela, 100 x 45 cm
Colección Carmen Thyssen, Málaga
Fuente: Museo Carmen Thyssen, Málaga
(Fragmento)
371
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 52. Alfonso Grosso Sánchez, El Figura 53. Andrés Parladé y Heredia, Pareja de
monaguillo,1920 comediantes,1908
Óleo sobre tela, 127 x 92 cm Óleo sobre tela, 116,6 x 133,6 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla Fuente : Catálogo Aguiar
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
La tristeza.
373
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
374
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la primera mitad del siglo XX
Figura 55. Autorretrato de Gonzalo Bilbao, 1934 Figura 56. José García Ramos, Retrato de
(Fragmento de Figura 29) señora, 1866-1899.
(Fragmento de Figura 8, capítulo III)
375
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Figura 58. Manuel González Santos, La Santera, Figura 59. Manuel González Santos, La Santera,
hacia 1949 hacia 1949.(Fragmento)
Óleo sobre tela, 89 x 66 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de bellas Artes, Sevilla
376
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Estas, son las emociones básicas, cada una de ellas puede combinarse
con las otras provocando gestos muy diversos y con diferente significación.
Pero es la mirada la que condensa la atención de la comunicación de estas
emociones. Uno de los aspectos más fascinantes de los retratos, como
mencionábamos al inicio del capítulo, es precisamente que podemos
contemplar a los personajes y mirarles largamente a los ojos en una especie de
pulsión escópica17 sin reciprocidad. Al igual que en la vida real, en el cuadro, la
mirada es la mayor prueba de presencia. La mirada no sólo expresa la emoción
interna sino que también la irradia. Ortega y Gasset afirma que los ojos
―parecen animados no sólo por el soplo de vida orgánica que les corresponde,
sino por esos destellos de otra vida que encuentra en ellos un lenguaje
privilegiado‖ (Ortega y Gasset, 1932: 617). Realmente el globo ocular no
muestra nada sin la ayuda de los párpados y de las cejas. La autora
norteamericana Rose Rosetree realiza un exhaustivo análisis fisiognómico de
los ojos tomando como referencia la curva del párpado inferior, las pestañas y
los bultos, la distancia entre los ojos, la profundidad de los mismos y el grosor
del párpado. A continuación se detallan estos tipos de párpados según la
autora:
Otro rasgo de la zona ocular como es la distancia entre los ojos ha sido
objeto de estudio por esta experta fisiognomista:
17
Pulsión escópica. En psicoanálisis, deseo de mirar y de ser mirado. El adjetivo escópico es
un cultismo formado sobre la raíz griega skóp-, que indica mirar. Mirar y ser mirado son dos
movimientos del mismo deseo.
377
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Ojos muy juntos: las personas entre cuyos ojos media poca distancia tienen la
capacidad de concentrar sus esfuerzos, perciben todos los detalles de la vida,
especialmente de aquellos aspectos que les preocupan. Son individuos muy
resueltos a la hora de realizar trabajos artesanales u otras actividades que
requieran concentración y discernimiento.
Ojos separados: las personas que tienen los ojos separados dejan espacio
entre las palabras sobre todo si tienen además cejas precursoras, de esta
forma, convierten cualquier ambigüedad en algo que merece la pena. Son poco
detallistas y suelen tener talento para sentar precedentes en los más diversos
campos.
Ojos medios: es un rasgo poco llamativo y por tanto no merece la pena ser
leído.(Rosetree, 2001:115).
Continuando con este recorrido acerca del aspecto de los ojos, conviene
hacer un alto ahora en la profundidad de los ojos puesto que revela el grado de
implicación de una persona al participar en una conversación, un rasgo
estrechamente relacionado con el lenguaje corporal. En este contexto se
pueden encontrar ojos profundos o hundidos, ojos saltones y ojos de
profundidad media:
Ojos hundidos: los individuos que los presentan dejan una brecha demasiado
grande entre la fachada que proyectan y su verdad interior pudiendo perder
autenticidad. El lado positivo de esta facción es que su reserva pude ser muy
útil en ámbitos comerciales.
Ojos saltones: se trata de individuos que dejan ver cada milímetro de su
sonrisa y que implican totalmente. Aunque tienen un evidente interés por la
conversación, éste no es nada comparado con el estado interior ya que se
implican totalmente en el tema.
Ojos de profundidad media: no merece la pena leerlos porque no es un rasco
significativo. (Rosetree, 2001: 118).
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
Del rostro lo menos controlable son los ojos, existe una dificultad en
mirar fijamente a los ojos, la contemplación no se efectúa abiertamente. Las
señales visuales, en función de su dirección y forma pueden transmitir multitud
de expresiones emocionales y comunicar muchos aspectos relacionados
también con el estado del ánimo del sujeto. La ausencia de mirada se
interpreta como un gesto de timidez y de ausencia de familiaridad o intimidad.
Los retratos que nos miran de frente crean este vínculo íntimo. En cambio la
mirada huidiza fija un leve contacto visual, justo el necesario para que exista
comunicación por lo que desviar la mirada, al igual que la ausencia de la
misma, son síntomas de timidez o por el contrario dependiendo de la postura,
de altivez. Cuando se nos mira directamente somos el punto de atención sobre
todo si la mirada es fija, según la apertura palpebral puede ser afectuosa u
hostil. Fisiológicamente no controlamos la dilatación de la pupila, una pupila
muy dilatada es síntoma de un elevado interés. En los retratos en general
encontramos miradas frontales, dirigidas la artista que en su momento les
estaba retratando, ahora somos los espectadores los que nos colocamos en su
línea visual.
379
Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
no son las deseadas. Los brazos se cruzan sobre la zona del corazón y los
pulmones para proteger estos órganos vitales y evitar que sufran daños, un
aspecto que fortalece la idea de que el gesto de cruzarse los brazos sea innato
(los monos y los chimpancés también cruzan los brazos para protegerse de un
ataque frontal). Por tanto, una persona que adopte una actitud nerviosa,
negativa o defensiva, es fácil que cruce los brazos firmemente sobre el pecho
exhibiendo su sensación de amenaza. Algunas personas afirman que se
sienten cómodas con los brazos cruzados, sin embargo, Pease18 advierte de
que cualquier gesto es cómodo cuando le acompaña la actitud correspondiente
a ese gesto. Por tanto, si el sujeto tiene una actitud nerviosa, negativa o
defensiva, se sentirá cómodo con los brazos cruzados. Normalmente, cuando
alguien se divierte no mantiene esta postura. (Pease, 2006: 107).
18
Allan Y Barbara Pease son un matrimonio australiano coautores de varios libros, entre otros
El lenguaje del cuerpo, de 1981.
19
Julius Fast (1919-2008) fue un escritor norteamericano autor de diversas obras de ficción y
editor de revistas médicas. Una de sus obras más famosas es El lenguaje del cuerpo de 1979.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
añade que es una posición que muestra una actitud neutral que no
compromete ni a marcharse ni a quedarse. Este autor añade que la utilizan
más las mujeres que los hombres.
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
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Capítulo IV Expresión emocional y lenguaje corporal en el retrato sevillano decimonónico y de
la primera mitad del siglo XX
estructura pélvica, motivo por que el que se convierte en una potente señal de
feminidad.
El gesto de cruzar las piernas fue una actitud que, en época medieval,
era prescrita a figuras revestidas de algún tipo de autoridad, ya fuera de tipo
político, judicial, o militar, así como un signo de status social elevado. En la
iconografía románica, la hallamos tanto en el ámbito sacro como profano. Así,
podemos señalar su figuración en la plasmación gráfica de los veinticuatro
ancianos del Apocalipsis, de profetas y de soberanos bíblicos, como Herodes o
Salomón. Fue también una postura presente en contextos de coloquio y
discusión. En este caso, la actitud aludía a la aceptación de superioridad
intelectual o magisterio del oponente. Las piernas cruzadas son un símbolo de
soberbia en la Biblia (González Munuera, 2015). Los tobillos cruzados
esconden emociones negativas son síntoma de nerviosismo o recelo. Las
posturas que adopta el retratado hablan mucho de su condición emocional:
sentado al borde de la silla es una postura incómoda que no invita a
permanecer mucho tiempo, denota nerviosismo pero también puede estar
condicionada por el vestuario —el uso del corsé y el polisón— que durante
décadas ha condicionado la postura femenina haciéndola incómoda.
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CAPÍTULO V
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CAPÍTULO V
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Ya conocerá Vm. Por esta introducción que voy á (sic) hablar de la escuela,
casta, estilo ó (sic) manera hispalense, cuyo objeto ha sido imitar á la
naturaleza tal cual es, ó se presenta á los ojos del pintor, sin detenerse a
escoger sus gracias y bellezas, y sin copiar las obras de los griegos, que
supieron entresacarlas y reunirlas en una sola pieza; pero que con un colorido
agradable y verdadero, con unos toques llenos de espíritu y valentía, y con la
1
Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) Fue un pintor, historiador y crítico de arte
ilustrado, nacido en Gijón de orígenes humildes, fue protegido por Jovellanos de quien fue
secretario. Le fue encomendado el arreglo del Archivo de Indias en 1791. Entre sus obras más
destacadas está Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en
España (1800), Carta sobre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana (1806) o
Diálogo sobre el arte de la pintura (1819), entre otras.
389
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
2
Don Diego Hurtado de Mendoza lo dice así en La guerra de Granada hecha por el rey de
España Don Felipe II contra los moriscos de aquel reino: «Sevilla es en nuestro tiempo de las
célebres, ricas, y populosas ciudades del mundo», Tomo I, lib. III, Madrid: Ribadeneyra, 1852,
p. 117. Había en Sevilla 33 conventos de frailes y 27 de monjas a principios del siglo. Espinosa
de los Monteros señaló que en 1630, se podían contar más de 1 500 religiosos sólo en la
capital, a los que habría que añadir el clero secular residente, los religiosos de pasaje hacia el
Nuevo Mundo además de los conventos femeninos. Para Ortiz de Zúñiga, en 1671 había en
Sevilla 45 conventos de frailes y 28 de monjas (véase A. Domínguez Ortiz, La Sevilla del siglo
XVII, Sevilla: 1984, p. 233).
3
La lista es muy extensa, baste con señalar algunos títulos como G.Vassari, Vite dei piu
eccellenti Architetti, Pittori e Scultori da Cimabue insino a’ tempi nostri, Firenza: Lorenzo
Torrentino, 1550. Dominicus Lampsonius y Hieronymus Cock, Pictorum aliquod celebrium
Germaniae inferioris effigies, Antwerp, 1572. Benito Arias Montano, Virorvm doctorvm de
disciplinis benemeritvm effigies XLIIII, Amberes, 1572 (véase la edición de L. Gómez Canseco
y F. Navarro Antolín, col. Biblioteca Montaniana, Universidad de Huelva, 2005). El Album
amicorum, de Johannes van Amstel van Mijnden (c.1578). Como fuentes de la Antigüedad, a
menudo retomadas en la modernidad: Cornelius Nepos, De viris illustribus y Petrarcha, De viris
illustribus.
390
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
[...] a principios del XVII. Aunque el estilo de casi todos era tímido y afeminado,
dibuxaban con mucha correccion, con exâcta simetría, y con inteligencia de la
anatomía de huesos y músculos, ennobleciendo las figuras con formas
grandiosas, y dándoles accion, expresion y sentimiento (sic). (Ceán Bermúdez,
1806: 19)
392
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
El triunfo del estilo de Murillo movió a muchos artistas, la mayor parte carentes
de talento, a imitar su pintura, como aval y garantía de su práctica pictórica.
Esto produjo un notorio empobrecimiento artístico, que dio como resultado una
colectiva falta de invención y creatividad en los artistas sevillanos de este
periodo (Valdivieso, 1992: 355).
Fuera del ámbito sevillano, uno de los pintores nacionales que inspira la
obra de numerosos pintores de los finales del siglo XIX y XX, fue Francisco de
Goya. Es sorprendente que Goya, que pasó varias veces por Sevilla —
acompañado por Ceán Bermúdez como lo atestigua en una de sus cartas que
dirigió a su amigo Tomás de Veri6— y que pintó en la Catedral, en1817, a
5
En Europa se suscitó un gran afán de coleccionismo de arte español, especialmente de la
obra de Murillo. Los negociantes de arte sacaron de Sevilla todas las obras de Murillo que
pudieron encontrar en el mercado, a esto se le unió la rapiña del mariscal Soult, que barrió con
toda la obra de Murillo que pudo encontrar. Este afán por el coleccionismo de la obra murillesca
dio como resultado que se copiara incansablemente sus originales.
6
Yo estoy ahora muy ocupado en inspirar a Goya el decoro, modestia, devoción, respetable acción, y
digna y sencilla composición con actitudes religiosas para un lienzo grande que me encargó el Cabildo de
la Catedral de Sevilla para su Santa Iglesia. Como Goya vio conmigo todas las grandes pinturas que hay
en el hermoso templo, trabaja con mucho respeto la obra, que se ha de colocar a la par de ellas, y que ha
de decidir su mérito y opinión. El asunto es dos santas mártires: Justa y Rufina.
El Cabildo quería (aunque todo lo dejó a mi arbitrio) que representase el martirio de las Santas u otro
pasaje de su vida. Pero yo, considerando que el lienzo es para un altar de más de tres varas de alto y dos
de ancho, en cuya proporción no se puede extender un pasaje histórico, y que por las muchas figuras que
debe contener puede ser motivo de distracción al sacerdote que celebre el santo sacrificio (porque no ha
de estar muy alto) y a los fieles que concurran a él, elegí que solo representase a las dos Santas del
tamaño natural, las que con sus tiernas y devotas actitudes y afectos de las virtudes que tuvieron, muevan
a devoción y deseo de rezarles, que es el objeto a que se deben dirigir estas pinturas. Ya conocerá Vm. a
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
V. 2 El siglo XIX
V. 2.1 Romanticismo
Goya y conocerá cuanto trabajo me costó inspirarle tales ideas, tan opuestas a su carácter. Le di por
escrito una instrucción para que pintase el cuadro, le hice hacer tres o cuatro bocetos, y, por fin, ya está
bosquejando el cuadro, que espero que salga a mi gusto. Si lo logro, será tal que se podrá poner al lado
de los de aquella Catedral ( Ceán Bermúdez en Mena Márquez, 1993: 312)
396
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
una burguesía acomodada y urbana que añora desde la ciudad, los valores
folclóricos del pueblo o provincia (Romero Ferrer, 1998: 108), creándose una
nueva situación del artista como profesional libre, que tiene una clientela
heterogénea, formada por la nueva burguesía7.
Fueron estos extranjeros los que con sus observaciones sobre la vida local
contribuyeron a crear sobre ella una imagen romántica, la mayor parte de las
veces distorsionada y tópica. Estos artistas foráneos, con su entusiasmo
descriptivo por el ambiente local, descubrieron a los pintores sevillanos el rico
filón de la pintura costumbrista, que tanto se iba a prodigar en esta época
(Valdivieso, 1992: 359)
7
Además de la burguesía sevillana, es necesario destacar en Sevilla el mecenazgo de los duques de
Montpensier.
397
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Ese mismo año, con fecha 3 de octubre, así mismo solicita matrícula en
los estudios menores de Aritmética y Geometría. Con dieciocho años se
matricula en Dibujo de lo Antiguo. Otros documentos que acreditan su paso por
la Escuela Profesional de Bellas Artes de Sevilla es la solicitud de matrícula
para Dibujo del natural, Colorido y Composición (Figura 3), para el curso 1861-
1862 cuando contaba con veintisiete años de edad, con domicilio en la Calle
Boticas, Nº 42, y el curso siguiente con veintiocho años cursó Dibujo del
natural.
400
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
401
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
que los pintores podían realizar. Una variante de menor entidad fue la pintura
de casacones, inspirada en el ambiente del siglo XVIII y que reproduce
“versiones amables e intranscendentes de la vida cotidiana, realizadas a veces
con excelente calidad técnica” (Valdivieso, 1992: 410). La pintura historicista y
realista hicieron perder fuerza a la costumbrista “puede decirse por tanto que
con el siglo murió también el costumbrismo pictórico, puesto que los artistas
que lo practicaron en fechas posteriores lo hicieron agotando un tema que
había sido explotado hasta el límite de sus posibilidades” (Valdivieso, 1992:
410). Finalmente indicaremos que la pintura sevillana se mantuvo ajena a las
vanguardias artísticas europeas, algunos artistas residentes en París
incorporan en su obra tímidamente las características del impresionismo
controlando mucho su pincelada, la descomposición cromática o el uso de la
luz, para que sus obras no fuesen tachadas de antiacadémicas por la crítica
local. Como recoge Rodríguez Aguilar:
403
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Figura 4. Solicitud de matrícula de José Jiménez Aranda en la Academia de Bellas Artes , 1850
Archivo de la Escuela de Arte de Sevilla
Fuente: Escuela de Arte de Sevilla
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Inicia su aprendizaje muy joven con José María Romero, con el que
permanece dos años hasta ingresar en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla,
donde estuvo bajo la tutela de Eduardo Cano. En su expediente como alumno
consta que permaneció en la Escuela de Bellas Artes desde el curso de 1854
hasta el curso de 1863, solicitando la matrícula en la Academia de Bellas Artes
de 1ª clase de Sevilla por primera vez (Figura 5) a la edad de diez años como
consta en su expediente. Pasando después a la Escuela profesional de Bellas
Artes de Sevilla. Por los escritos aparecidos en su expediente debió cursar
alguna enseñanza en Madrid
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Figura 5. Solicitud de matrícula de José Villegas cordero a los diez años, 1854
Archivo de la Escuela de Arte de Sevilla
Fuente: Escuela de Arte de Sevilla
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Figura 6. Carta a Virgilio Mattoni , firmada por Andrés Martínez de León, en 1918
Colección particular
Fuente: colección particular
411
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Sin embargo, tal tendencia en la obra mattoniana (sic) tiene matices muy
personales procedentes de determinadas sugestiones por las técnicas
barrocas; tales son entre otros, el tratamiento claroscurista (sic), así como los
tipos, gestos y actitudes de algunos personajes representados (Pérez Calero,
2000: 412)
Mattoni puso éstos avances pictóricos al servicio del tema religioso, en los que
introdujo efectos fantasiosos e imaginarios que se vinculan con instintos
místicos y visionarios, fruto de su convencida fe católica. Sin embargo ésta
preferente dedicación a la pintura religiosa le aparto de la realización de temas
profanos, que tratados con espíritu modernista habrían alcanzado altas cotas
de refinamiento y sensibilidad, aspectos que se intuyen en las escasas obras
de ésta índole que llegó a ejecutar. Pero su excesivo arrebato cristiano, le llevó
voluntariamente a rechazar el modernismo pictórico que él tachó de pagano,
llevándole su puritanismo religioso a oponerse a que en la escuela de Bellas
artes se utilizaran modelos desnudos en las clases de dibujo del natural,
412
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
a las clases de la Academia de San Lucas y viajó por las diferentes capitales
italianas (como Nápoles y Venecia), donde pintaba vistas urbanas y rurales.
Una de las obras cumbre del pintor es sin duda Las cigarreras, realizada
en 1915 en el momento de plenitud de su carrera, perteneciente al Museo de
Bellas Artes de Sevilla. En su dedicación al retrato dice Valdivieso que “el
colorido es siempre superior al dibujo, estando siempre realizados con trazos
decididos y enérgicos” (Valdivieso, 1992: 437). Notables son los realizados a
rey Alfonso XIII, de 1929 (Figuras 17 y 18, del capítulo I), los de José Gestoso
y Pérez, de 1914 (Figuras 34 y 35, del capítulo I), el retrato de Doña maría Roy
recostada, de 1890 (Figura 41, del capítulo I) o su Autorretrato, de 1934 (Figura
43, del capítulo I), el Retrato de doña Flora Bilbao con mantilla, de 1914 (Figura
46, del capítulo III), el retrato de Fray Diego de Valencina, de 1915 (Figura 47,
415
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
del capítulo IV) los retratos de personajes anónimos como Una bailaora, de
1913 (Figura 3 ,del capítulo III), Una muchacha con mantón, de 1910 (Figura
23, del capítulo III)
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
8
En la obra de Enrique Valdivieso aparece fechada en 1928, consideramos que es un error pues la
exposición se inauguró el 9 de mayo 1929 y clausurada el 30 de junio de 1930. La posición de las figuras
y la vestimenta que lucen concuerdan con el reportaje fotográfico que se realizó de aquel acontecimiento,
con lo que el pintor tuvo realizar la obra a posteriori. Pensamos que la realizó en 1929 puesto que en esa
misma fecha realizó un viaje a Norteamérica, como aparece referenciado en la obra de Inmaculada c.
Rodríguez Aguilar del año 2000, en la página 500, donde se recoge que esta obra ya había sido realizada
y que no viaja con el resto de la producción.
420
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
El periodo sevillano de Amallo es, sin duda, el más fecundo de su vida, no sólo
por la gran evolución que sufre su pintura, sino también por las múltiples
actividades en que se embarca. Es el tiempo en que las Escuelas superiores
de Bellas Artes se transforman en Facultades universitarias. Hito importante e
Innovador en la docencia de las Bellas Artes, Es conveniente destacar el digno
papel que, en este momento, han representado los protagonistas de esta
promoción. Amalio, elegido en abril de 1967, primer presidente nacional de la
Asociación de profesores de Escuelas Superiores de Bellas Artes, Impulsó
cuanto pudo tal proyecto. Y como profesor de la de Santa Isabel de Hungría,
recogió cuanto había de sano y justo en las críticas que se hacían a la
docencia en las Escuelas, e intentó renovar la enseñanza con nuevos métodos
y horizontes.(M.J. García del Moral, 2001: 103-104)
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Figura 8. Examen de ingreso de Francisco Cortijo en la Escuela de Artes y oficios, con 12 años. 1946
Archivo de la Escuela de Arte de Sevilla
Fuente: Escuela de Arte de Sevilla
425
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Pero habría de ser el género del retrato el que nos muestra su verdadera talla
como pintor, un retrato en el que olvidadas las deformaciones expresivas del
realismo social, se inclina por la representación fisionómica de los personajes
con una fidelidad desconocida hasta entonces. Como es de suponer, se trata
de personajes que pertenecen al entorno más inmediato del pintor: esposa,
padres, amigos más íntimos [...] (Raya Téllez, 2000: 184)
426
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
del arte por el arte (Picó, 1999: 54). Como menciona el sociólogo francés Pierre
Francastel, a partir de finales del siglo XIX, el impulso de la ciencia, que
descubriría unas estructuras del universo cada vez más complejas, llevó a la
sociedad a renovar su representación del espacio,
[...] lo que nos unía con el Renacimiento se rompió, los valores que interesaban
a los artistas, el ritmo, la velocidad, las deformaciones, la plasticidad, las
mutaciones, las transferencias... coincidían con las normas generales de la
actividad física e intelectual de una época y, en cambio se oponían
violentamente a todas las aspiraciones de las sociedades surgidas del
Renacimiento, estabilidad, objetividad, permanencia. (Francastel, 1981: 149).
9
El DRAE la define como: sociedad científica, literaria o artística establecida con
autoridad pública y como establecimiento docente, público o privado, de carácter profesional,
artístico, técnico, o simplemente práctico
427
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
La Academia de los pintores, que es el lugar donde se juntan a estudiar con los
escultores y arquitectos, y demás professores de dibuxo, infestada con la
noticia del uno por 100 de imposición tan nueva para sus exempciones, y
nobleza, acude a los Reales pies de V. Magestad, como a su señor, y natural
dueño, como a su Protector y amparo, y como a professor de su nobilísimo
arte; para que los conserve en sus inmunidades, y los libre de la baxeza con
que intentan mezclar la pintura con las artes más sórdidas (sic). (En Calvo
Serraller, 1981: 221)
Esta propuesta data de principios del siglo XVII, sin embargo no será
hasta 1741, cuando se haga realidad. La fundación de la Real Academia de
Nobles Artes de San Fernando sirvió de modelo para todas las demás
academias provinciales sometidas también a la autoridad de la Corte. En
cuanto a la Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, los orígenes los
encontramos en una escuela fundada en 1 de enero de 1660 por Bartolomé de
Esteban Murillo, Francisco de Herrera el Mozo, Juan de Valdés Leal, Sebastián
de Llanos y Valdés y otros insignes pintores y artistas, en la Casa Lonja de esta
ciudad11. En 1771 obtuvo la protección real de Carlos III, que la dota de auxilio
económico y le da carácter oficial a sus estudios. El Reglamento o Plan
Gubernativo para el régimen de las Escuelas de Nobles Artes del Reino (1827)
modificó sustancialmente la estructura de la Real Escuela. El deseo de que la
Escuela aumente de rango, Doña María Cristina, en nombre de su hija la Reina
Isabel II, accede a ello en 1843, y desde entonces se titula Real Academia de
Nobles Artes de Santa Isabel, en atención y homenaje a la Reina. Además de
la enseñanza artística, la Academia se ocupa de otras actividades relacionadas
con la cultura y el arte, fundamentalmente en la creación del Museo de Bellas
10
En 1752 se crea la Academia de Milán, la Real Academia de Nobles Artes de San
Fernando, y la Academia de Leipzig; en 1768 la Royal Academy of England y en 1770, la
Academia de Munich, en 1827 la real Academia de las tres Nobles Artes de Santa Isabel de
Sevilla.
11
Las actas originales de su historia se conservan en el Archivo de la Real Academia
de Santa Isabel de Hungría
428
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
429
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
Las Academias de Bellas Artes, bajo el nuevo marco que les confiere el
R.D. de 31 de octubre de 1849, serán un antecedente de las Escuelas de Artes
y Oficios por precederlas en su carácter eminentemente popular y en estar
concebidas para la formación cultural y artístico-técnica de un gran número de
jóvenes.
431
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
PRIMER AÑO.
SEGUNDO AÑO.
432
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
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Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
TERCER AÑO.
434
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
adorno. Se comprendía que en esos tres años no podía llegarse, al dominio del
dibujo artístico en sus dos acepciones de adorno y figura, por lo que, como
ocurría en el dibujo lineal, no se podía marcar límite para el estudio de esta
enseñanza, ni en tiempo ni en extensión
435
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
CUARTO AÑO
[...] producen un estilo duro y exagerado: todas las artes tienen la ventaja de
poseer reglas seguras para proceder y para dar razón del procedimiento, nadie
ha imaginado nunca poner en duda la necesidad de aprenderlas; y al dibujo, a
la primera de las artes liberales, y tal vez a la más difícil, se le quiere negar
esta ventaja [...] si algunos artistas han exagerado la musculación, es porque
no han sabido bien la anatomía; pues si hubieran observado los preceptos
anatómicos con la exactitud debida, habrían conocido que la acción de unos
músculos produce la relajación de otros...¿ Qué es pues, un dibujante sin
conocimientos de anatomía? un autómata que produce con tibieza lo que
conserva en su memoria; aún cuando copie del natural comete mil absurdos,
haciendo bultos en lugar de músculos. (Esquivel, 1848:3-4)
436
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
437
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
12
Paul Richer(1849-1933) fue un psicólogo, anatomista y escultor francés, profesor de
anatomía artística en la Escuela superior de Bellas Artes de Paris, autor de numerosos textos
sobre anatomía entre ellos el publicado en 1893 Canon de las proporciones del cuerpo
humano. Richer publicó en 1890 la Anatomie artistique, y en 1902 la Nouvelle Anatomie
artistique, que tuvieron gran repercusión en toda Europa tanto en el ámbito artístico como en el
médico.
13
pro portione, proportionem ; según la parte. Relación comparativa entre elementos
similares (factores). Relación en cuanto a magnitud cantidad o grado de una cosa con respecto
a otra o de una parte con el todo. Esta correspondencia se articula y sistematiza en términos
matemáticos, en nuestro caso, en segmentos articulados como representación o elementos de
expresión artística. Correspondencia de medida de partes entre sí y de ellas con el todo.
438
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
14
Proviene del griego Kanon que en un principio significaba vara: que era la medida
utilizada por el artesano. Norma concreta que establece las proporciones ideales del cuerpo
humano con vistas a su reproducción. .Mientras que en Grecia, se empleó como unidad la
altura de la cabeza. Así Policleto (siglo V a.c.) estableció el canon de 7 y 3/4 alturas de cabeza
que están presentes en su estatua del Doríforo. Posteriormente, Lisipo y Vitruvio en épocas
diferentes compartieron la idea de un canon de 8 alturas de cabeza. Así mismo ocurrió en el
Renacimiento donde se adoptaron los cánones clásicos y a pesar de que existieron otras
propuestas como la Exempeda (pie como módulo) de Alberti, la cabeza fue la unidad de
medida más utilizada.
15
Lambert Adolphe Jacques Quételet (1796-1874) fue un astrónomo y naturalista belga,
también matemático, sociólogo y estadístico. Es reconocido como uno de los padres de la
Estadística moderna una de sus obras más interesante es La antropometría, o medida de las
diferentes facultades del hombre (1871).
16
Johan Gottfried Schadow (1764-1850), escultor y artista gráfico alemán, que sumó a
las aportaciones científicas sus dibujos de los rasgos faciales en su obra de 1835, Phisonomies
Nationales
439
Capítulo V. La pintura sevillana: los artistas, la formación del artista
440
CAPÍTULO VI
441
442
CAPÍTULO VI
Antes de comenzar con el contenido de este capítulo conviene señalar que una
de las principales aportaciones que se pretende con este modelo es evitar
confusas dataciones o innecesarias observaciones como el ejemplo que vamos
a exponer. El caso de los retratos de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero.
La cuestión es que conocemos dos retratos, dentro del ámbito de la pintura
sevillana de la insigne escritora: el retrato realizado por Valeriano Bécquer en
1858, el realizado por Eduardo Cano de la Peña datado entre 1864 y 1895, y
un supuesto retrato de la escritora de José Gutiérrez de la Vega de 1848,
según la ficha del Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde dice textualmente
”Clasif. Razonada. La retratada puede ser Fernán Caballero” (Ficha completa,
inventario CE0494P, del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
443
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
444
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
Figura 2. Valeriano Domínguez Bécquer, Cecilia Figura 3. Eduardo Cano de la Peña, Retrato de
Böhl de Faber, Fernán Caballero, 1858 Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber),
Óleo sobre tela, 50,3 x 37,5 cm 1864- 1895
Colección Museo Nacional del Romanticismo, Óleo sobre tabla, 21,8 x 16,3 cm
Madrid Colección Museo de Bellas Artes de Sevilla
Fuente: Museo Nacional del Romanticismo Fuente: Museo de Bellas Artes de Sevilla
445
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
1
Es oportuno recordar que los documentos visuales sobre los que realizamos nuestro análisis
son los originales, su copia o reproducción supone una merma de sus cualidades primarias,
como la percepción de su tamaño original, las calidades superficiales de la naturaleza física el
soporte y del la aplicación del procedimiento, así como la pérdida de la perspectiva del
observador frente al emplazamiento de la misma.
446
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
447
448
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
449
450
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
1.1 CATALOGACIÓN
Fecha 1900
Dimensiones 83,5 x 66 cm
Catalogación
Estado de Estable
conservación
1.2.1 Descripción.
Informativa
Viste traje de etiqueta de color negro, compuesto por chaqueta
de frac. Camisa blanca de cuellos duros cerrados sobre el que
luce una corbata blanca de lazo en maleta. Al cuello lleva
colgada las medallas de las Reales Academias de Bellas Artes
de San Fernando Y de santa Isabel de Hungría. Sobre su traje
lleva un sobretodo que parece ser un abrigo de color tierra claro
451
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
1. 2. 2 Identificación
452
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
1.2.3 Interpretación
1.3.1 Resumen
453
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
Viste traje de etiqueta de color negro sobre el que luce un abrigo color
tierra claro. Lleva camisa blanca con cuellos duros y cerrados con una
corbata blanca con nudo en maleta. Sus cabellos negros ligeramente
despeinados para la época. Luce las medallas de la Real Academia de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla y la de san Fernando
de Madrid.
1.3.2 Descriptores
454
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
MODELO DE APLICACIÓN
Tabla 3 del capítulo II. Modelo para la identificación de los no-signos pictórico
455
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
Comenzamos el análisis por la zona del rostro por ser más compleja;
aquí se observan varias capas de pintura muy delgadas, la que subyace (269)
y se deja entrever entre las pinceladas superiores (268), sobre todo en la piel
de la frente, pómulos, mejillas y barbilla; la nariz, ojos, cejas, orejas y labios
tienen un tratamiento más minucioso y se analizan además de las dos
anteriores una tercera (158); en los cabellos y bigotes la pincelada tiene más
carga (147). Con una imagen tomada con luz transmitida se corrobora la
delgadez de la capa pictórica en la zona del rostro.
d. Marcada, cargada,
Cabellos y bigotes independiente 147
456
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
El fondo zona 3
Medio
En total son tres zonas divididas cada una de ellas en tres cuadrantes:
superior, medio e inferior, quedando reflejada la siguiente secuencia (Tabla 5):
457
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 1 medio 147 148 149 157 158 159 167 168 169
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 2 medio 347 348 349 357 358 359 367 368 369
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
Zona 3 medio 147 148 149 157 158 159 167 168 169
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
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CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
459
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
460
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
461
462
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
2.1 CATALOGACIÓN
Fecha 1914
Dimensiones 83,5 x 66 cm
2.2.1 Descripción.
Informativa
Viste traje de etiqueta de color negro, compuesto por chaqueta
de frac. Camisa blanca de cuellos duros sobre el que luce una
corbata blanca de pajarita. Al cuello lleva colgadas las
medallas de las Reales Academias de Bellas Artes de San
Fernando Y de santa Isabel de Hungría. Cruza su pecho, por
Debajo de la chaqueta terciada la banda morada de la Orden
463
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
2. 2. 2 Identificación
464
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
1995.
Fue distinguido en su prestigiosa carrera con la Gran Cruz de
las Órdenes de Alfonso XII y de Isabel la Católica. Fue también
Comendador de número de la Orden de de Carlos III y
gentilhombre de la Cámara de S.M. el rey con ejercicio. A
estos honores se añadieron los nombramientos como
Académico Correspondiente de las Reales Academias
Española, de San Fernando y de la Historia, además de
Académico Secretario General de la de Bellas Artes de Sevilla
del 8-4-1897 al 8-10-1917, Preeminente de la de Buenas
Letras y Oficial de Instrucción Pública de Francia.
El erudito sevillano fue un prolífico escritor con más de un
centenar de trabajos publicados que constituyen referencias
indispensables para la historia del arte y la arqueología.
Compartió con Bilbao su dedicación al Museo de Bellas Artes
de Sevilla, del que publicó un catálogo de sus pinturas y
esculturas en 1912. En 1910, fue miembro del primer Comité
organizador de la Exposición Iberoamericana que se celebraría
en Sevilla en 1929, aunque no llegaría a conocerla por fallecer
en 1917.
2.2.3 interpretación
465
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
2.3.1 Resumen
Viste traje de etiqueta negro. Lleva camisa blanca con cuellos duros,
luce una corbata blanca tipo pajarita. Sus cabellos están peinados con raya en
medio y luce un gran bigote blanco. Al cuello lleva colgadas las medallas de
las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de santa Isabel de
Hungría. Cruza su pecho, por Debajo de la chaqueta terciada, de derecha a
izquierda, la banda morada de la Orden de Alfonso XII. En su lado izquierdo,
lateral inferior derecho del cuadro, se ven prendidas las condecoraciones
correspondientes a la gran Cruz de La orden de Carlos III, La gran cruz de la
Orden de Isabel la Católica y la gran cruz de la Orden de Alfonso XII´
466
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
2.3.2 Descriptores
Cronológicos 1914
467
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
MODELO DE APLICACIÓN
Tabla 3 del capítulo II. Modelo para la identificación de los no-signos pictórico
468
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
c Marcada, cargada,
nariz, ojos, cejas, supeditada 148
orejas y labios
d Marcada, cargada,
cabellos y bigotes independiente 147
Comenzamos el análisis por la zona del rostro por ser más compleja;
aquí se observan varias capas de pintura la que subyace (359) y se deja
entrever entre las pinceladas superiores (258), sobre todo en la piel de la
frente, pómulos, mejillas y barbilla; la nariz, ojos, cejas, orejas y labios tienen
469
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
470
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
En total son tres zonas divididas cada una de ellas en tres cuadrantes:
superior, medio e inferior, quedando reflejada la siguiente secuencia (Tabla 5):
superior 347 348 349 357 358 359 367 368 369
Zona 1 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
Zona 2 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 347 348 349 357 358 359 367 368 369
superior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
Zona 3 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 347 348 349 357 358 359 367 368 369
471
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
472
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
473
474
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
475
476
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
3.1 CATALOGACIÓN
Título Autorretrato
Fecha 1943
Dimensiones 83,5 x 66 cm
Catalogación
Estado de Estable
conservación
3.2.1 Descripción.
Informativa
Viste traje de chaqueta de color azulado, compuesto por
chaqueta de botonadura simple. Camisa blanca de cuellos en
pico cerrados debajo del e que luce una corbata de colores ocres
y naranjas de nudo Four In Hands simple. Por debajo de la
chaqueta se observa un chaleco. En el bolsillo de la chaqueta se
477
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
1. 2. 2 Identificación
1.2.3 Interpretación
Estudio del natural autorretrato de medio cuerpo de D. Santiago Martínez
Martín , realizado como retrato oficial para sumarlo a la galería de los
directores de la Institución académica de la que era profesor y director.
478
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
3.3.1 Resumen
479
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
3.3.2 Descriptores
480
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
MODELO DE APLICACIÓN
Tabla 3 del capítulo II. Modelo para la identificación de los no-signos pictórico
481
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
d-Marcada, cargada,
Cabellos independiente 147
Comenzamos el análisis por la zona del rostro por ser más compleja;
aquí se observan varias capas de pintura muy delgadas, la que subyace (269)
y se deja entrever entre las pinceladas superiores (268), sobre todo en la piel
de la frente, pómulos, mejillas y barbilla; la nariz, ojos, cejas, orejas y labios
tienen un tratamiento más minucioso y se analizan además de las dos
anteriores una tercera (158); en los cabellos y bigotes la pincelada tiene más
carga (147). Con una imagen tomada con luz transmitida se corrobora la
delgadez de la capa pictórica en la zona del rostro.
482
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
El fondo zona 3
En total son tres zonas divididas cada una de ellas en tres cuadrantes:
superior, medio e inferior, quedando reflejada la siguiente secuencia (Tabla 5):
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 1 medio 147 148 149 157 158 159 167 168 169
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 2 medio 347 348 349 357 358 359 367 368 369
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 3 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Tabla 5. Secuencia del algoritmo de la pincelada de la obra de Santiago Martínez.
483
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
484
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
485
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
486
CAPÍTULO VI ANÁLISIS DE CONTENIDO, RESUMEN, INDIZACIÓN Y ESTUDIO DE RETRATOS
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 1 medio 147 148 149 157 158 159 167 168 169
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 2 medio 347 348 349 357 358 359 367 368 369
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
Zona 3 medio 147 148 149 157 158 159 167 168 169
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
Fernando Tirado
superior 347 348 349 357 358 359 367 368 369
Zona 1 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
Zona 2 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 347 348 349 357 358 359 367 368 369
superior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
Zona 3 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 347 348 349 357 358 359 367 368 369
Gonzalo Bilbao
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 1 medio 147 148 149 157 158 159 167 168 169
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 2 medio 347 348 349 357 358 359 367 368 369
inferior 147 148 149 157 158 159 167 168 169
superior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Zona 3 medio 247 248 249 257 258 259 267 268 269
inferior 247 248 249 257 258 259 267 268 269
Santiago Martínez
487
CONCLUSIONES
488
489
CONCLUSIONES
1. Los artistas y espectadores se han sentido siempre atraídos por liberar ese
arcano expresivo que es el rostro humano, abriéndose camino los
primeros, mediante su intuición, en todo lo que tuviese por significante la
expresión.
3. Hemos visto que las tipologías del retrato en la pintura sevillana de finales
del siglo XIX a mediados del siglo XX, son muy variadas; en su
conformación influyen aspectos muy diversos como el tamaño, el diseño de
la composición, las tradiciones y convenciones sociales y artísticas, así
como las voluntades de los comitentes y del propio artista.
490
CONCLUSIONES
11. El análisis documental del contenido del retrato requiere de las aportaciones
que provienen de diferentes áreas del conocimiento y del uso de sus
procedimientos y herramientas metodológicas —Historia del arte,
Semiótica, Antropología, Psicología, Bellas Artes, principalmente—. Este
catálogo de instrumentos aporta nuevas enfoques necesarios para llevar a
cabo el estudio de las imágenes pictóricas inscritas en procesos de
comunicación cultural.
491
CONCLUSIONES
15. Para analizar la expresión de los gestos hay que partir, en primer lugar, de
la configuración morfológica del rostro, distinta en cada persona; cada
fisonomía hace que también sea distinta la matización expresiva ya que
todo rasgo preestablecido ejerce una influencia directa sobre el carácter de
los gestos.
16. Captar un gesto supone reflejar una acción, incluso un pensamiento en una
forma detenida en el espacio y el tiempo.
492
CONCLUSIONES
20. A partir del siglo XIX, la diversidad de formatos de presentación del trabajo
contribuye a modificar los niveles de producción y recepción de las obras.
Ese cambio progresivo está también en la base de una creciente libertad
artística, sinónimo de una afirmación de la libertad individual e intelectual
más allá de las leyes del grupo social al que pertenece el artista: el
movimiento Romántico enaltece la singularidad.
493
BLANCO
494
BIBLIOGRAFÍA
495
496
BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO I
MONOGRAFÍAS
497
NANCY, J.L. (2006) La mirada del retrato. Madrid:Amorrortu
ENCICLOPEDIAS
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José María, Los Toros, T. II., (Décima Edición), pp. 963-966. Madrid: Espasa-
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ARTÍCULOS
AA. VV. (2001) “La Muerte del Maestro de José Villegas. Investigación y Tratamiento”
Revista del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, PH Boletín nº 36, Sevilla, pp. 31-
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CATÁLOGOS
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Madrid.
DOCUMENTOS DIGITALES
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Romanticismo”
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BIBLIOGRAFÍA CAPÍTULO II
MONOGRAFÍAS
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TESIS
ARTÍCULOS
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BIBLIOGRAFÍA DEL CAPITULO III
MONOGRAFÍAS
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de consulta 3 -7-2015)
530
ÍNDICE DE ARTISTAS
531
95, 189, 257, 372, Parladé y Heredia, 404, 405, 406, 407,
394, 404, 411, 417, Andrés. 408, 412, 415.
476.
55, 57, 258, 276, 347, Wssel de
González Santos, 354, 355, 362, 369, Guimbarda, Manuel.
Manuel. 412, 413, 415.
69
373, 415, 416, 417. Rodríguez Gordillo,
Francisco.
Grosso Sánchez,
Alfonso. 364, 415, 419, 422.
532
ÍNDICE DE FIGURAS
CAPÍTULO I
Figura 8. Fernando Tirado y Cardona, Sevillana con mantón rojo y hatillo, 1885
Óleo sobre tabla, 21 x 14 cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: Colección particular, Sevilla 59
533
Figura 9. Fernando Tirado y Cardona, Sevillana y con mantón rojo hatillo, 1885
Fragmento donde se observa la precisión y el detalle minucioso. 59
Figura 10. Fernando Tirado y Cardona, Sevillana con mantón rojo y hatillo, 1885
Reverso donde aparece un sello del enmarcado de Le Roux, de París. 59
Figura 16. Carlos Luis de Rivera y Five, Retrato del rey Amadeo I de España, 1872
Óleo sobre, 235 x 150 cm
Colección Banco de España, Madrid
Fuente: Banco de España 69
Figura 20. Valeriano Domínguez Bécquer, Retrato ecuestre del Conde de Ibarra, 1850
Óleo sobre tela, 85 x 70 cm
Colección particular, Madrid
Fuente: alcalasubastas.es 74
534
Figura 23. José Rico Cejudo, Las floristas, 1920
Óleo sobre tela, 176 x 200 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 78
Figura 24. Baldomero Romero Ressendi, La danza de los pavos, hacia 1950
Óleo sobre tela, 128 x 87cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: Catálogo de la exposición Caja San Fernando, 1990 79
Figura 25. Antonio María Esquivel, Retrato de Carlos Pomar Margrand, 1851
Óleo sobre tela, 125 x 92 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 81
Figura 26. Antonio María Esquivel, Retrato de Isabel de Tejada y de la Pezuela, 1851
Óleo sobre tela, 126 x 92 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 81
Figura 30. Alfonso Grosso Sánchez, Retrato de los patronos del museo, 1951
Óleo sobre tela, 165 x 186 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 85
535
Figura 38. José Jiménez Aranda, Estudio de cabeza, finales del XIX
Óleo sobre tela, 42,2 x 38 cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: Colección particular, Sevilla 92
Figura 41. Gonzalo Bilbao Martínez, Doña María Roy recostada en el diván, 1890
Óleo sobre tela, 137 x 181 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 94
CAPÍTULO II
Figura 1. La obra de arte como comunicación. Vemos el mensaje de la obra entre cuatro
paredes y lo que permanece opaco a los ojos se abre camino por las puertas del conocimiento
siempre dentro de un contexto social, ideológico, económico y cultural. (Diseño propio) 109
536
CAPÍTULO III
Figura 1. Gráfico realizado sobre El viejo del canario (ver Figura 4), de José Jiménez Aranda
Fuente propia. 178
Figura 6. José Jiménez Aranda, El viejo del canario, finales del XIX
Óleo sobre tabla, 33 x 43 cm
Colección Fundación El Monte, Sevilla
Fuente: Fundación El Monte 185
Figura 12. José María Romero López, Doña María Álvarez de Toledo,
1833-1866
Óleo sobre tela, 129 x 102 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 195
Figura 13. José María Romero López, Ricardo y Federico Santaló, hacia 1850
Óleo sobre tela, 82 x 65,5 cm
Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado 19
537
Figura14. José María Romero López, Enrique, Concepción y Salud Santaló, hacia 1850
Óleo sobre tela, 82 x 65,5 cm
Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado 197
Figura 25. Gonzalo Bilbao Martínez, Una muchacha con mantón 1910
Óleo sobre tela, 100 x 45 cm
Colección Carmen Thyssen, Málaga
Fuente: museo Carmen Thyssen,
Málaga 219
538
Figura 39. José Villegas Cordero, Tienda de babuchas en Marruecos, 1872
Óleo sobre tela, 48,3 x 66 cm
Colección Walters Art Museum, Baltimore
Fuente: Walters Art Museum, Baltimore 256
Figura 40. José García Ramos, Señora con vestido blanco, 1900.
Óleo sobre tela 63,5x34, 5
cm. Colección Museo de Bellas Artes de Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes de Sevilla 257
Figura 52. Gonzalo Bilbao Martínez, Retrato de doña Flora Bilbao con mantilla, 1914
Óleo sobre tela, 152 x 112 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 264
539
Figura 54. Las maneras de atarse a chalina detalladas en el libro de Mr. Émile
Barón de l‘Empesé, hacia 1832, en las páginas 115 a 122 271
Figura 57. Antonio María Esquivel, Retrato de D. José Domínguez Bécquer, 1850
Óleo sobre tela, 65 x 50 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 274
Figura 58. Antonio María Esquivel, Retrato del marqués de Bejons, 1850
Óleo sobre tela, 126 x 95 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 274
Figura 63. Andrés Parladé y Heredia, Caballero con paraguas, principios de siglo XX
Óleo sobre tela, 125 x 85 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Catálogo Aguiar. 276
Figura 65. José Villegas Cordero, Flamenca recostada con abanico, 1891
Pastel, 67 x 85 cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: Foroxerbar 278
Figura 68. Ricardo López Cabrera, Retrato de Dª Casilda López de Haro Vélez, 1889
Óleo sobre tela, 63 x 44 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla 280
540
Figura 70.Collar de la Orden del Toisón de Oro
Fuente:protocoloalavista.files.wordpress.com 282
Figura 72. Placa de la gran cruz de Carlos III. Es una orden civil, creada como orden de
caballería, otorgada por los servicios a la Nación. Por encima de ésta solo está la Orden del
Gran Toisón y por debajo la Orden de Isabel La Católica.
Fuente: blasoneshispanos.com 286
CAPÍTULO IV
Figura 5. Charles Le Brun, Confernces sur L´expression des difference caractères des
passions,1667
Grabado, 35 x 50 cm
Colección Museo del Louvre, Paris
Fuente: gallica.bnf.fr 318
541
Figura 8. Diego Velázquez, La fragua de Vulcano 1630
Óleo sobre tela, 233 x 290 cm
Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado
(Fragmento) 342
Figuras 12 y 13. Baldomero Romero Ressendi, El locutorio de San Bernardo, hacia 1960
Óleo sobre tela, 147 x 140 cm
Colección particular, Sevilla
Fuente: catálogo de la exposiciónCaja San Fernando, 1990. (Fragmentos). 344
Figura 16. Valeriano Domínguez Bécquer, Retratode Gustavo Adolfo Bécquer, 1862
Óleo sobre tela, 73 x 60 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes, Sevilla
(Fragmento) 348
Figura 18. José Jiménez Aranda, El pintor Joaquin de Sorolla y Bastida, 1901
Óleo sobre tela, 89,5 x 60,5 cm
Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado
(Fragmento) 348
542
Figura 20. José Jiménez Aranda, Retrato de un avaro, finales del XIX
Óleo sobre tabla, 46 x 35 cm
Colección particular, Madrid
Fuente: Pinterest
(Fragmento) 349
Figura 22. Francisco de Goya, Los fusilamientos del tres de mayo, 1813-1814
Óleo sobre tela, 268 x 347 cm
Colección Museo del Prado, Madrid
Fuente: Museo del Prado
(Fragmento) 350
Figura 30. Gonzalo Bilbao Martínez, Dª María Luisa Ramos de Sánchez, 1891
Óleo sobre tela, 90 x 68,5 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Museo de bellas Artes, Sevilla
(Fragmento) 354
Figura 31. Andrés Parladé y Heredia, Niña con loro y sonajero 1904
Óleo sobre tela, 83 x 67 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: catálogo Aguiar 355
543
Figura 32. José Jiménez Aranda, Una desgracia, 1890
Óleo sobre tela, 108 x 158 cm
Colección privada, Madrid
Fuente: Trianarts.com.
(Fragmento) 356
Figura 41. Andrés Parladé y Heredia, Caballero con paraguas, hacia 1920
Óleo sobre tela, 97,3 x 59,7cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Catálogo Aguiar
(Fragmento Figura 57 capítulo III) 362
Figura 42. Andrés Parladé y Heredia, Hombre con papagayo, hacia 1920
Óleo sobre tela, 97,3 x 59,7 cm
Colección Museo de Bellas Artes, Sevilla
Fuente: Catálogo Aguiar
(Fragmento) 362
544
Figura 44. Miguel Ángel Buonarroti, David,
1501-1504
Mármol blanco, 410 cm
Colección Galería de la Academia, Florencia.
Fuente: temakel.net
(Detalle) 363
Figura 50. Gonzalo Bilbao Martínez, Una muchacha con mantón, 1910
Óleo sobre tela, 100 x 45 cm
Colección Carmen Thyssen, Málaga
Fuente: Museo Carmen Thyssen, Málaga
(Fragmento) 368
545
Figura 57. Gonzalo Bilbao Martínez, Retrato de D. José Gestoso, 1914
Óleo sobre tela, 83 x 63,3 cm
Coleción galería Escuela de Arte, Sevilla
Fuente: Escuela de Arte, Sevilla
(Fragmento) 372
CAPÍTULO V
Figura 4. Solicitud de matrícula de José Jiménez Aranda en la Academia de Bellas Artes , 1850
Archivo de la Escuela de Arte de Sevilla
Fuente: Escuela de Arte de Sevilla 403
Figura 5. Solicitud de matrícula de José Villegas cordero a los diez años, 1854
Archivo de la Escuela de Arte de Sevilla
Fuente: Escuela de Arte de Sevilla 406
Figura 6. Carta a Virgilio Mattoni , firmada por Andrés Martínez de León, en 1918
Colección particular
Fuente: colección particular 409
546
Figura 11. Dibujo de alumno, finales de 1800 (fragmento)
Carboncillo sobre papel, 45 x 30 cm
Colección Escuela de Arte de Sevilla
Fuente: Escuela de Arte de Sevilla 433
CAPÍTULO VI
Figura 2. Valeriano Domínguez Bécquer, Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero, 1858
Óleo sobre tela, 50,3 x 37,5 cm
Colección Museo Nacional del Romanticismo, Madrid
Fuente: Museo Nacional del Romanticismo 443
Figura 3. Eduardo Cano de la Peña, Retrato de Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber),
1864- 1895
Óleo sobre tabla, 21,8 x 16,3 cm
Colección Museo de Bellas Artes de Sevilla
Fuente: Museo de Bellas Artes de Sevilla 443
547