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1991 by Nicholas Schaffner

Titolo originale: Saucerful of Secrets. The Pink Floyd Odyssey


Traduzione dall’inglese di Paolo Bertrando

Prima edizione digitale 2017


I edizione collana Universale: luglio 2014
© 2014 Lit Edizioni Srl
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ISBN: 9788862317566
NICHOLAS SCHAFFNER

LO SCRIGNO DEI SEGRETI


L’ODISSEA DEI PINK FLOYD

TRADUZIONE DI PAOLO BERTRANDO


PREFAZIONE E RINGRAZIAMENTI

MI SONO SEMPRE CONSIDERATO il primo fan americano dei Pink Floyd. Questo
fiore all’occhiello, aggiungerò di sfuggita, l’ho ottenuto quasi per caso: nella
tarda estate del 1967 mia madre, nel corso di una visita alla natia Londra,
raccontò al proprio parrucchiere alla moda che suo figlio era fanatico dei gruppi
pop inglesi: Beatles, Rolling Stones, Kinks e Who. “Allora deve proprio fargli
sentire i Pink Floyd”, consigliò lui. E così lei, Dio la benedica, se ne tornò a New
York con una copia dell’album THE PIPER AT THE GATES OF DAWN, che ancora non
era uscito negli Stati Uniti.
Quelle melodie affascinanti, quei testi immaginifici e quell’aroma così inglese
resero immediatamente PIPER uno dei miei dischi preferiti di quell’“Estate
d’Amore”. Poco più che quattordicenne, peraltro, non mi rendevo pienamente
conto di tutte le sfaccettature dell’opera; per non parlare dell’instabilità psichica
del motore di quei primi Floyd e della possibilità che la sua labilità
compromettesse l’esistenza stessa del gruppo. Quando mi procurai il loro
secondo album, durante una mia visita a Londra nell’estate 1968, mi accorsi che
una sola canzone era attribuita a Barrett. Tra le nuove canzoni watersiane di A
SAUCERFUL OF SECRETS, la fantasia delirante di Barrett sembrava aver introdotto
un futurismo remoto astrale, ma a me il gruppo continuava a piacere quanto
prima.
Vidi il mio primo concerto dei Floyd nel 1970, con David Gilmour già
saldamente installato al posto di Syd, in una palestra universitaria poco distante
dalla casa della mia fanciullezza a Manhattan. Nel decennio successivo, mentre i
Pink Floyd evolvevano da banda di culto psichedelico a uno dei gruppi più
popolari e influenti del mondo, riuscii ad assistere a gran parte dei loro concerti
fondamentali: la prima gratuita di ATOM HEART MOTHER a Hyde Park nel 1970; il
lancio di DARK SIDE OF THE MOON al Radio City Music Hall nel 1973; le tournée
di WISH YOU WERE HERE e ANIMALS nel 1975 e 1977; THE WALL a Earl’s Court
nel 1980.
Eppure, a differenza di altri miei eroi musicali, quali i Beatles o gli Stones, i
Pink Floyd mantenevano un peculiare anonimato, quasi mancasse loro
un’identità pubblica al di fuori dei loro album e delle loro esibizioni sul palco. I
personaggi del gruppo, e quasi tutto quanto concerneva le sue basi e la sua storia,
restavano pressoché avvolti dal mistero. Questo libro in parte rappresenta il mio
personale tentativo di alzare quel velo e di scoprire chi e che cosa ci fosse dietro
la leggenda dei Pink Floyd.
Per quanto questa non sia una biografia ufficiale, ho avuto la fortuna di
seguire in tournée l’ultima formazione dei Pink Floyd, nella stagione americana
dei concerti del 1988, nella quale ero inviato di «Musician» (il manager dei
Floyd Steve O’Rourke mi disse che ero il primo giornalista in assoluto cui era
stato accordato tale accesso). Per aver condiviso con me tanto liberamente il loro
tempo nel fine settimana del Memorial Day, vorrei ringraziare David Gilmour,
Nick Mason e Richard Wright, nonché i loro associati musicali Jon Carin, Scott
Page, Guy Pratt, Tim Renwick e Gary Wallis; non vorrei dimenticare nemmeno
le coriste Rachel Fury, Durga McBroom e Margaret Taylor, né il tecnico delle
luci Mark Brickman. In particolare vorrei anche estendere i ringraziamenti alla
manager della tournée, Jane Sen, a Mary Ellen Cataneo della CBS e a Scott Isler
di «Musician», per avermi dato quell’irripetibile opportunità.
Due uomini fondamentali nell’odissea dei Pink Floyd che non ho potuto
intervistare di persona sono Syd Barrett e Roger Waters. Nel caso di Syd, ho
pensato che sarebbe stato un errore da parte mia qualsiasi intrusione nella sua
esistenza post Pink Floyd, che mi fu comunque descritta in dettaglio da persone
che l’hanno conosciuto (e lo conoscono) assai bene.
Ho invece tentato più volte di ottenere la partecipazione di Roger. A un certo
punto, parve proprio che avessi suscitato il suo interesse, tanto da indurlo a
telefonarmi al mio albergo di Londra; sfortunatamente, non ero in camera, ero
dal suo vecchio amico Ron Geesin. Per quanto lo stesso Ron Nick Griffiths e
Timothy White fossero stati tra quanti avevano parlato assai bene di Roger,
l’antico leader dei Pink Floyd aveva ottenuto commenti meno favorevoli da
buona parte delle altre persone che avevo contattato (compresi i suoi ex soci).
Come gli scrissi, io ero ansioso di tracciare un ritratto il più onesto e imparziale
possibile. Alla fine, tutto quel che potei avere da lui fu un bigliettino scritto a
mano:
Caro Nicholas Schaffner,
Buona fortuna con il libro! Fa’ in modo che la tua ansia di scrivere un resoconto imparziale non ti rovini
l’estate!
Con i migliori saluti,

Comunque, nel libro ho trasmesso la voce, le opinioni e i ricordi di Roger. A


questo scopo, ho utilizzato dozzine di interviste da lui rilasciate negli scorsi
venticinque anni, insieme a centinaia di articoli e recensioni riguardanti lui
stesso e il resto dei Pink Floyd, apparsi in riviste quali – per nominarne solo
alcune – «Melody Maker», «New Musical Express», «Sounds» e «Q» (in Gran
Bretagna); e «Billboard», «Rolling Stone», «Musician», «The Trouser Press»,
«Spin», «Penthouse» e «The New York Times» (in USA). Forse le più utili tra le
interviste d’archivio sono state una maratona di Roger Waters e Nick Mason per
la rivista inglese «ZigZag» nel 1973; e la Pink Floyd Story in sette parti della
Capital Radio, trasmessa tra la fine del 1976 e l’inizio del 1977.
Nel corso della mia ricerca su entrambe le sponde dell’Atlantico ho anche
registrato lunghe e fruttuose interviste con (Barry) Miles e il primo manager dei
Floyd, Peter Janner; entrambi mi sono stati di grandissimo aiuto, revisionando
parti del manoscritto e, nel caso di Miles, fornendomi materiale e interviste
registrate da lui stesso. Altri intervistati sono stati John Hopkins, Chet Helms,
David Medalla, Pete Brown, June Bolan, Peter e Susie Wynne Willson, Clive
Welham, Ron Geesin, Mick Rock, Storm Thorgerson e Nick Griffiths. Ha anche
parlato, più in breve e in certi casi per telefono con Sumi Jenner, Chris
Charlesworth, Jonathan Green, Robin Hitchcock, Jonathan Park, David Fricke,
Karl Dallas e Lee Wood (che è stato anche così amabile da riservarmi parte del
suo prezioso tempo per mostrarmi la città natale sua nonché di Barrett, Waters e
Gilmour: Cambridge). Non parlo di tante altre fonti, che hanno però
espressamente richiesto di rimanere anonime. Ultimo ma non ultimo, Timothy
White s’è preso addirittura la briga di mettermi per iscritto il proprio
provocatorio punto di vista su molte questioni connesse ai Pink Floyd.
Molti personaggi citati hanno cooperato con me liberamente e generosamente,
nonostante siano stati a loro volta autori di libri sui Pink Floyd, ai quali ho
spesso e volentieri attinto nelle mie ricerche. (Nel libro, incidentalmente, in
genere ho usato il tempo presente per le citazioni estratte dalle mie interviste, e
tempi passati per quelle tratte da altre fonti. L’origine di queste ultime, se non è
esplicitata nel testo, può essere rintracciata nelle note in appendice). Miles è
l’autore della “Bibbia” dei fan, Pink Floyd A Visual Documentary (Londra,
Omnibus Press, 1980); Karl Dallas dell’approfondito studio Bricks In The Wall
(Londra, Baton Press, 1987). Jonathan Green è il compilatore della fondamentale
storia orale della controcultura londinese degli anni Sessanta, Days In The Life:
Voices from the English Underground 1961-1971 (Londra, Heinemann, 1988);
gli sono particolarmente grato per avermi fornito trascrizioni inedite di interviste
connesse ai Floyd. Storm Thorgerson è l’autore di Walk Away, Renee
(Limpsfield, Surrey, U.K., Paper Tiger, 1978), cronaca del suo classico lavoro
artistico per il rock con la Hipgnosis. Un altro biografo dei Floyd che mi è stato
utile è Andreas Kraska di Berlino (Pink Floyd. The Records, Berlino, Buchverlag
Michael Swinn, 1988).
Un autore che non ho rintracciato è Rick Saunders, il primo autore d’un
libretto peraltro eccellente, Pink Floyd (Londra, Futura Press, 1975). Sono
risultati anche interessanti: le memorie di Clive Davis (Clive, Londra, Hamish
Hamilton, 1986), Gerald Scarfe (Scarfe by Scarfe, Londra, Hamish Hamilton,
1986) e Bob Geldof (Is That It?, Londra, Wiedenfeld & Nicolson, 1986); la
biografia di Ray Coleman, Clapton! (New York, Warner Books, 1985); la
celebrazione dell’anniversario del 1967 a opera di Derek Taylor, It Was Twenty
Years Ago Today (New York, Fireside, 1987); Rock On The Road (Londra,
Futura, 1976) di Mick Gold; Hit Men (New York, Times Books, 1990) di Fredric
Dannen; e il testo stampato privatamente dal defunto Malcolm Jones, Syd
Barrett: The Making of “The Madcap Laughs” (Middlesex, U.K., Orange
Sunshine Pills Press, 1986).
Ma la fonte più utile di tutte è stata la rivista dei fan dei Pink Floyd e di Roger
Waters: «The Amazing Pudding», i cui redattori, Andy Mabbett e Bruno
McDonald, mi hanno anche assistito fornendomi rari ritagli sui Floyd, interviste
e registrazioni (per non parlare di alcuni ottimi pranzi, a cura degli amabili
genitori di Bruno, Madeleine e Douglass). Richieste alla rivista possono essere
indirizzate a Andy Mabbett, «The Amazing Pudding», 61 Meynell House,
Browns Green, Birmingham B201 BE, Regno Unito.
Grazie anche a Glenn Povey, della fanzine degli anni Ottanta «Brain
Damage», e a John Steele della Syd Barrett Appreciation Society negli anni
Settanta; a Jean Yuscavage per aver trascritto buona parte delle mie interviste; al
mio intuitivo consulente editoriale, Michael Pietsch e al mio agente (nonché
fratello), Tim Schaffner, che hanno dato vita a questo progetto; e a Rosemary
Bailey, P.J. Dempsey, Patrick Dillon, Barrie Duryea, Mark Marone, Lee Minoff,
Rob Norris, Parke Puterbaugh, Louise Rush e Alan Bamberger, Nicholas Scarim,
Virginia L. Smyers e Sue Weiner. E a Brant Mewborn, il cui spirito rock
splenderà per sempre nel cuore dei suoi tanti amici.
PROLOGO
WISH YOU WERE HERE

LE ULTIME SETTIMANE DELL’ANNO più magico per il rock’n’roll videro il più


promettente dei gruppi britannici in preda a un dilemma estenuante. Verso la fine
del 1967, i Pink Floyd s’erano ormai qualificati come l’epitome massima d’una
rivoluzione emergente: quella dell’atteggiamento giovanile verso moda e
musica, che già aveva trasformato aspetto, sonorità e messaggi di Beatles, Stones
e altri idoli riconosciuti della musica pop. Come “orchestra da camera del
movimento” – definizione del bassista Roger Waters – i Pink Floyd erano già
rinomati: per i loro happening-concerti multimediali e futuristici, per il primo
lightshow liquido mai visto in Inghilterra; e anche per un pionieristico impianto
d’amplificazione quadrifonico, che consentiva loro di violentare da tutte le
direzioni il pubblico con quel flusso proteiforme di rumori elettronici che era il
loro marchio di fabbrica.
Per gran parte di quella che fu definita l’Estate dell’Amore il loro secondo
singolo, See Emily Play, aveva cavalcato le classifiche inglesi in compagnia di
altri inni del potere floreale quali A Whiter Shade Of Pale dei Procol Harum e All
You Need Is Love dei Beatles. Il primo album dei Pink Floyd, THE PIPER AT THE
GATES OF DAWN – registrato negli stessi studi, e praticamente nello stesso periodo
in cui i Beatles avevano inciso il loro SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND –
s’era dimostrato in grado d’ipnotizzare gli ascoltatori con un’innovativa miscela
di fantasia lirica, inventiva melodica, improvvisazione d’ampio respiro e, non
ultimo, uso surreale degli effetti sonori. Qualcuno affermò addirittura che PIPER
riprendeva il discorso dove PEPPER l’aveva abbandonato: l’ultimo tributo ai
giorni d’eroismo che se ne andavano.
Ma per Waters e per i suoi due ex compagni d’università, il batterista Nick
Mason e il tastierista Richard Wright, l’aura di promessa e trionfo che
circondava il gruppo era stata pressoché nullificata da un problema: Syd.
L’autore preminente e catalizzatore sonoro del gruppo, il solo membro cui si
riconosceva un indiscutibile carisma da popstar: il chitarrista Syd Barrett, in una
parola, l’uomo che aveva dato ai Pink Floyd la voce, l’identità, perfino il
misterioso nome.
Sul palco, quando i suonatori non erano comunque sovrastati da proiezioni
visive e fiammeggianti luci multicolori, era Barrett a dominare il quartetto con
l’intensità della propria presenza; sventolava minaccioso le braccia coperte da un
mantello, mentre il feedback interstellare degli strumenti elettronici
rumoreggiava, e il riflettore imprimeva la sua ombra oscillante sullo schermo
dietro di lui. Su disco, parole e musiche del gruppo evocavano un mondo magico
popolato da futuristici viaggiatori spaziali, fantasiosi travestiti, oltre agli gnomi e
agli unicorni della favolistica inglese – un mondo che si può dire fosse quello di
Barrett stesso. “L’immaginazione che aveva…” Rick Wright ancora si
meraviglia, a una generazione di distanza. “Era brillante. E un così bravo
ragazzo”.
I Pink Floyd senza Syd parevano inconcepibili. Ma per come Syd stava
comportandosi, le prospettive di un gruppo attivo con lui iniziavano a farsi anche
meno concepibili. A volte Barrett era così distante da parere quasi invisibile.
Altre volte, era semplicemente impossibile averci a che fare.
Nei circoli dell’underground e della musica pop londinese, i racconti sul
comportamento erratico di Syd si contavano a centinaia. Quando See Emily Play
aveva iniziato la sua scalata alle classifiche, i Pink Floyd erano stati invitati a
ben tre apparizioni consecutive nella classifica di Top of the Pops. Per la prima
esibizione, Barrett e colleghi erano doverosamente vestiti dei satin e dei velluti
forniti dalle boutique alla moda di Kings Road. La volta successiva, Syd portava
ancora quella biancheria da Estate dell’Amore, soltanto, pareva ci avesse
dormito dentro per tutta la settimana. Infine, per il terzo spettacolo, arrivò in
studio radioso, con un costume fiammante all’ultima moda, ma portando sotto il
braccio un fagotto di stracci maleolenti, che usò per cambiarsi subito prima dello
spettacolo. In seguito, Syd ammise che, dal momento che i Beatles non
s’abbassavano più a pubblicizzare le loro canzoni in programmi per famiglie
come Top of the Pops, non capiva perché avrebbero dovuto farlo i Pink Floyd.
Amici e simpatizzanti avanzavano varie teorie sulla metamorfosi di Barrett:
qualche disturbo mentale di lunga data risvegliatosi all’improvviso; la pressione
che la celebrità nazionale poteva esercitare su un ventunenne visionario in stato
di cronica tensione; per non dire della dieta ormai stabile a base di LSD e altre
sostanze bruciacervello. Qualunque fosse la causa, peraltro, tutti erano d’accordo
che la situazione si deteriorava a vista d’occhio.
La prima tournée americana del gruppo, nell’autunno del ’67, era durata
appena otto giorni durante i quali il cantante era riuscito prima a tenere le labbra
fermamente sigillate quando avrebbe dovuto mimare Emily nel corso della
trasmissione American Bandstand di Dick Clark; quindi, nel Pat Boone Show, a
replicare con un mutismo catatonico alle affabili domande dell’ospite. All’epoca
in cui i Floyd tornarono a suonare in Inghilterra, come supporto di Jimi Hendrix,
la Telecaster a specchi di Syd spesso rimaneva a penzolare, malinconica e
disusata, per tutta la durata dello spettacolo.
Quello che sarebbe diventato il classico episodio barrettiano arrivò poco più
tardi. Mentre Syd indugiava davanti allo specchio del camerino, per dare
un’infinita serie di tocchi definitivi alla lussureggiante capigliatura, modellata in
stile afro a imitazione dell’eroe chitarristico (la “permanente obbligatoria alla
Hendrix”, secondo la definizione che Roger Waters adottò dodici anni dopo in
The Wall), i suoi esasperati colleghi decisero di salire sul palco senza di lui. Ciò,
a quanto pare, indusse Barrett a prendere misure drastiche: d’impulso sbriciolò il
contenuto d’un flacone delle sue amate tavolette di Mandrax (un potente
barbiturico, noto anche negli USA sotto il nome di Quaalude), per poi versarselo
in testa assieme a un tubetto intero di brillantina. Syd raggiunse poi il gruppo sul
palco, dove il calore dei riflettori ridusse rapidamente il suo trattamento di
bellezza a un atroce miscuglio. L’immemore stella dei Floyd rimase così –
secondo l’attonito tecnico delle luci – “come una candela gocciolante”. Difficile
affermare che gli altri Floyd non sbagliarono una nota, anche perché l’unica
emanata per quella sera dalla chitarra di Syd fu un Do mediano ripetuto
all’infinito.
Il resto del gruppo decise che era necessario incrementare la formazione con
un altro cantante-chitarrista, in grado di prendere il testimone tutte le volte –
spesso – che Syd lo abbandonava. La scelta cadde sul biondo ex indossatore
David Gilmour; scelta apparentemente perfetta: quieto e compiacente quanto
l’altro non era mai stato, aveva conosciuto Barrett e lavorato con lui prima
d’ogni altro membro del gruppo. Cresciuto insieme a Syd a Cambridge, Dave gli
aveva insegnato gli accordi degli Stones molto prima che entrambi sviluppassero
gli stili chitarristici che li avrebbero resi successivamente famosi. Nel probabile
caso che Barrett potesse non essere presente a un concerto, Gilmour avrebbe
potuto tranquillamente ricreare tutte le sue parti, e con perizia non minore.
Per un certo periodo, i Floyd e i loro manager intravidero una possibile
soluzione ai propri dilemmi: il precedente di riferimento erano i Beach Boys, che
avevano lasciato il loro compositore e genio titolato, il mercuriale Brian Wilson,
a casa a comporre nuovo materiale nella sua nursery, mentre il gruppo si esibiva
nei concerti. Ma le nuove canzoni di Barrett stavano correndo lungo una china
assai poco commerciale. I suoi tormentosi autoritratti, Vegetable Man e Scream
Thy Last Scream, non sembravano esattamente concepiti per incrementare la
presa popolare dei Floyd. Quanto alla recente Have You Got It Yet, la sua
melodia sembrava rinnovarsi completamente, insieme alla progressione
armonica, ogni volta che Syd la provava con i colleghi. Definendo il pezzo
“un’autentica espressione di folle genio”, Roger Waters ricordava in seguito:
“Me ne stavo lì per ore mentre lui cantava… A cercare di spiegargli che la stava
cambiando di continuo, e io non potevo seguirlo. Lui cantava: ‘Have you got it
yet?’, e io rispondevo: ‘No, no!’”1.
Roger, dal canto suo, aveva perso ogni possibile residuo di pazienza con Syd.
Si rendeva conto che i sogni dei Pink Floyd, fama e seguito mondiale, si stavano
rapidamente appannando, e sempre più rispondeva alle trasgressioni di Barrett
con un antagonismo destruente, del quale il bassista si sarebbe rammaricato
profondamente negli anni a venire.
Un pomeriggio, era il febbraio 1968, Waters era al volante dell’enorme Rolls-
Royce del gruppo, per fare il giro dei vari habitat londinesi dei Floyd, prima di
partire per l’ennesimo concerto provinciale. In simili occasioni Barrett, che
viveva nella suburbana Richmond, era l’ultimo a essere raccolto. “Andiamo a
prendere Syd?”, disse uno del gruppo. “Oh no, lasciamo perdere”, si desolò un
altro. E in quel momento, all’improvviso, tutti compresero che preferivano
semplicemente provare a cavarsela senza di lui, meglio che potevano.
C’erano stati in tempi recenti diversi spettacoli in cui Barrett era stato
tutt’altro che in forma per suonare: ma quella sera a Southampton fu la prima
volta che Waters, Mason, Wright e Gilmour avevano preso per proprio conto la
decisione di apparire sul palco senza di lui. Di lì in poi, non ci sarebbero stati
ripensamenti; quando tornarono agli studi della EMI, ad Abbey Road, per
incidere il loro secondo album, un allibito Syd fu abbandonato alla ricezione con
la chitarra in mano, mentre gli altri registravano pezzi per A SAUCERFUL OF
SECRETS.
Poco più tardi – il 6 aprile 1968 – fu confermato ufficialmente che Syd Barrett
non era più un membro dei Pink Floyd. Per quanto riguardava il mondo della
musica pop londinese (e perfino gli stessi manager del gruppo), quel flash
d’agenzia suggellava la fine dei Floyd. Syd, dopo tutto, era i Pink Floyd.
Lo stesso Barrett non accettò mai l’idea che i Pink Floyd fossero altro che il
suo gruppo. Continuò a presentarsi senza avvertire ai successivi spettacoli dei
Floyd nei club alternativi di Londra, come il Middle Earth, per piantarsi in prima
fila e sollevare uno sguardo fisso verso David Gilmour, per tutta la durata di
concerti consapevolmente zoppicanti. “Fu un’esperienza paranoica” disse
Gilmour. “Mi ci volle un bel po’ per sentirmi un membro del gruppo”2.

Una generazione più in là, i Pink Floyd [in inglese “Pink Floyd”, non più “The
Pink Floyd”: il “the” aveva seguito Syd nell’oblio, N.d.A.] riempivano arene e
stadi in tutto il mondo. Durante il primo grande ciclo di concerti in un decennio,
la tournée di A MOMENTARY LAPSE OF REASON nel 1987, le folle continuavano a
salutare i familiari accordi con tale estatica intensità che per i musicisti sul palco
era arduo sentire le proprie stesse note. L’ambiente di questo “ritorno” non
avrebbe potuto essere più diverso dai buchi maleodoranti dell’underground
londinese che aveva salutato le loro prime gesta. Eppure, esattamente come
allora, mancava qualcuno.
L’assente di rilievo in questa tournée era Roger Waters, l’uomo che
gradualmente aveva assunto il comando artistico dopo l’accantonamento di
Barrett, e cui era accordato quasi tutto il credito per la successiva ascesa dei
Floyd, contro ogni probabilità, verso i pinnacoli del successo commerciale
mondiale e del clamore popolare. Nick Mason e Rick Wright erano ancora in
scena, ma questa volta la stella dei Pink Floyd era proprio David Gilmour,
l’uomo in origine reclutato come sostituto temporaneo di Syd Barrett.
Le circostanze che circondavano l’uscita di scena del ferrigno Waters avevano
ovviamente poca o nessuna analogia con quelle concernenti Barrett. Nauseato
dal gruppo e dalla sua immagine, Roger s’era limitato a proclamare la morte dei
Pink Floyd, attendendosi che i riluttanti colleghi si disperdessero seguendo la sua
indicazione. Quando ciò non avvenne, Roger minacciò la riunione voluta da
David non con sguardi vacui, ma con pubbliche denunce al vetriolo e con una
batteria di azioni legali. Ancora una volta, le anime belle del pop avevano
liquidato in anticipo la ricostituzione dei Floyd come un’impresa disperata, un
falso, addirittura un tradimento. E ancora una volta i Pink Floyd dimostrarono
che erano abissalmente in errore… almeno dal punto di vista dell’industria
musicale e del consumo.

Erano cambiate molte cose in quei vent’anni. Le qualità erratiche e libere dei
primi concerti erano state sostituite da stravaganze multimediali che
richiedevano cento tra musicisti avventizi, tecnici e assistenti, insieme a tanto di
quel macchinario da riempire oltre cinquanta camion. “Mr Screen” (“l’occhio
gigante dei Pink Floyd in un altro universo”) rimaneva il centro dello spettacolo,
ma s’era enfiato fino a dieci metri di diametro, ed era circondato da luci
multicolori controllate da un computer. L’improvvisazione carica di feedback dei
primi tempi aveva da tempo lasciato il campo a operazioni di accurata
coreografia, in cui ogni nota doveva essere sincronizzata a cartoni animati,
pirotecnie laser e totem leggendari quali un maiale volante lungo quindici metri
e un aereo che s’infrangeva sul palco in fiamme. Nulla poteva più essere lasciato
al caso.
L’influenza di Barrett, comunque, sopravviveva in certi marchi di fabbrica dei
Floyd, quali l’incorporazione di effetti sonori nelle composizioni musicali, nel
timbro ultramondano di gran parte del materiale: per gli appassionati, i Pink
Floyd restavano – come affermava una popolare maglietta con slogan – “I Primi
nello Spazio”. Allo stesso tempo, proprio la discesa di Syd nella follia aveva
fornito la traccia per concept-album di vendita multimilionaria: THE WALL, WISH
YOU WERE HERE e, soprattutto, THE DARK SIDE OF THE MOON, la cui cavalcata senza
precedenti, settecentotrentasei settimane, nelle classifiche di «Billboard», ne fa
l’album di più durevole permanenza nelle classifiche di tutti i tempi.
Incidentalmente, restano questi i lavori su cui riposa gran parte della rinomanza
dei Pink Floyd tra i loro sostenitori degli ultimi anni Ottanta, e sono questi a
fornire gran parte dei loro programmi concertistici.
Tutti gli elementi chiave del celebre suono Pink Floyd – la pulsazione ipnotica
del complesso basso-batteria, l’etereo sottofondo d’organo, le figure vibranti di
chitarra slide, le aeree voci corali – erano molto in evidenza in questi Pink Floyd
dei tardi anni Ottanta. I concerti mettevano in mostra una progressione
incalzante di classici “progressivi”: One Of These Days, Time, Us And Them,
Welcome To The Machine, Comfortably Numb. Il loro passo era quello consueto,
fermo, compassato e quasi glaciale: come quasi tutto, nell’impresa, aveva ben
poco in comune con quanto usiamo associare al termine rock’n’roll qual era
stato concepito in origine, oltre trent’anni prima, nell’ibridazione elettrificata di
country bianco e blues nero. Nessuna leggenda del rock ha mai vissuto tanto
lontana dalla tanto decantata “strada” di cui i critici rock sono innamorati e
questo potrebbe essere uno dei motivi per cui gli scribi hanno sempre dato ai
Pink Floyd così scarsa considerazione o rispetto.
A onta delle denigrazioni di Waters e dei suoi partigiani, che insistevano a
sostenere che si sfruttava il suo maiale, il suo aeroplano, per non dire dei suoi
testi, quell’ultimo modello dei Floyd non appariva granché diverso da quello
noto: una zuppiera di segreti che aveva seguito alle estreme conseguenze il
proprio credo: “Abbiamo sempre pensato che suonare rock’n’roll volesse dire
qualcosa di più che suonare Johnny B. Goode”, e le cui nenie futuristiche
avevano aperto la strada a fenomeni quali l’Eurodisco, il synth-rock e la new
age, allo stesso tempo superando per vendite e seguito ogni altro gruppo
anglosassone in territori tradizionalmente resistenti al rock quali Italia e Francia
(dove THE DARK SIDE OF THE MOON fu l’album rock bestseller in assoluto). Quando
la tournée mondiale Delicate Sound Of Thunder arrivò alla fine nel 1989, quasi
due anni dopo l’inizio, Gilmour e soci avevano accumulato circa 135 milioni di
dollari, così da farne, almeno da un punto di vista strettamente finanziario, lo
spettacolo itinerante di maggior successo nella storia della musica. Nel 1989 la
rivista «Forbes» pubblicò una classifica degli artisti più pagati, da cui si
evinceva che i Pink Floyd, con il loro settimo posto, superavano ogni altro
gruppo rock – compresi i Rolling Stones, classificatisi ottavi – essendo preceduti
soltanto da Michael Jackson, Steven Spielberg, Bill Cosby, Mike Tyson, Charles
M. Schultz e Eddie Murphy.
Lo spirito di Waters, come quello di Barrett prima di lui, era onnipresente:
eppure sembrava che non fosse necessaria la presenza fisica di alcuno dei due
per attivare l’inconfondibile magia dei Floyd. Dopo aver messo Syd da una
parte, i membri dei Pink Floyd avevano coltivato un atteggiamento da
palcoscenico impassibile, calcolato per mantenere il pubblico interamente
concentrato sulla musica e sugli effetti visuali, sempre all’avanguardia;
un’anonimato consapevole e perseguito che permetteva loro di camminare
inosservati tra le folle dei propri stessi concerti. Per anni (finché lo scisma
Waters-Gilmour indusse ognuna delle parti a raccontare la propria versione della
storia), i Floyd snobbarono le interviste e ignorarono i media: un’altra probabile
ragione che indusse i critici a snobbarli a loro volta. Con tanta determinazione
d’impedire al mondo d’insinuarsi nel loro privato, gli artisti rimasero distanti
dalle fantasie dei propri stessi ammiratori. Anche le copertine dei dischi
evitavano di mostrare i volti dei musicisti, in favore di immagini bizzarre o
surreali che acquisirono risonanza pressoché mitica tra gli aficionados: una
vacca al pascolo (ATOM HEART MOTHER); un manager discografico consumato
dalle fiamme, nell’atto di dar la mano affabilmente a un suo alter ego (WISH YOU
WERE HERE); l’ormai noto maiale gonfiabile, in volo tra le ciminiere della
centrale di Battersea, a Londra (ANIMALS). Col tempo, i Pink Floyd finirono per
possedere una propria vita e una propria mistica, che trascendeva ogni
componente singolo del gruppo.
Eppure, nonostante tutto lo splendore tecnologico del gruppo, il momento più
intenso dei concerti di MOMENTARY LAPSE arrivava con una delle poche ballate
acustiche, quando gli effetti speciali venivano spenti per pochi istanti. Senza il
minimo incitamento dal palco, migliaia di spettatori erano indotti a cantare
insieme a David Gilmour un’altro dei testi che si dice Roger Waters abbia scritto
pensando a Syd Barrett, quell’accorata meditazione sul tema dell’assenza il cui
immaginario sofferto culmina nel ritornello pensoso: “Come vorrei, come vorrei
che fossi qui…”.
PARTE PRIMA
A SMILE FROM THE VEIL
1. SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE
SUN

“Una volta bene sottoterra, sai esattamente dove sei. Nulla può accaderti, e nulla può raggiungerti. Sei
l’esclusivo padrone di te stesso, non devi consultare nessuno o curarti di quel che dicono. Le cose seguono
il loro corso sopra di te, e tu le lasci fare, e non te ne preoccupi. Quando vuoi, risali, ed ecco lì tutte le cose
ad aspettarti”.
La talpa, nel libro di Kenneth Grahame Il vento nei salici.

A LONDRA, IL 1966 FU UN ANNO di grandi aperture. Dopo due grigi decenni di


“austerità” postbellica, l’economia era in piena espansione; al governo era
arrivato un personale politico apertamente progressista: e idealismo e ottimismo
erano diffusi ovunque.
Persino il sistema delle classi pareva allentare la propria stretta sulla psiche
britannica, via via che un vibrante manipolo di giovani fotografi, designer,
drammaturghi e artisti rock d’estrazione operaia stabiliva il nuovo stile del
vecchio regno isolano. Vestiti e dischi costavano poco, e la facilità d’accesso
consentiva ai giovani d’umili natali di trasformare la moda e la musica in veicoli
di autoespressione sfrenata, adottati anche dall’aristocrazia. E tra i numerosi
gruppi di musicisti, poeti, registi, pittori e attivisti politici che riempivano quella
città un tempo sonnolenta, qualcosa s’agitava: gli “anni Sessanta” (come noi
oggi li abbiamo chiamati) erano in marcia.
Nell’estate del 1966, la leggendaria vitalità della capitale inglese era arrivata a
un punto tale che un articolo della rivista «Time» l’aveva ribattezzata “Swinging
London”: la ritmica Londra, la città del decennio, come Parigi lo era stata per gli
anni Venti e Roma per gli anni Cinquanta. “Come mai era accaduto in tempi
moderni”, proclamava la rivista, “Londra si è accesa. L’antica eleganza e una
nuova opulenza sono aggrovigliate in un rutilante miscuglio di op e pop”.
Gli articolisti anglofili di «Time» non erano certo i primi americani a scoprire
la nuova Londra. In un’epoca nella quale i viaggi aerei intercontinentali erano
ancora tutt’altro che luogo comune, scrittori beat come Allen Ginsberg e William
S. Burroughs avevano della città una sorta di seconda casa all’inizio degli anni
Sessanta. Giovani espatriati di talento quali Joe Boyd, uomo guida della Elektra
Records, o Jimi Hendrix, stregone della chitarra elettrica, alimentavano le
sinergie transatlantiche che tenevano accesa la vita culturale londinese.
Tra i testimoni del processo c’era l’artista e ballerino sperimentale (nonché
vero e proprio scenografo della Londra anni Sessanta) David Medalla. “Gli
scrittori e gli artisti americani ebbero un enorme impatto”, ricorda. “I pittori
americani della generazione del dopoguerra, gli espressionisti astratti e
soprattutto gli artisti pop, tenevano spesso mostre in Inghilterra prima d’essere
accettati a New York. Le prime stelle del rock’-n’roll arrivate qui, quali Gene
Vincent ed Eddie Cochran, ebbero un tale effetto… Gli inglesi furono come
fecondati da tutto questo, e con la loro magnifica abilità artigianale lo
migliorarono anche. Quando quella cosa grezza e ruvida che era il rock’n’roll
americano arrivò in Inghilterra, si trasformò nell’opera di gente come i Beatles,
che facevano esperimenti e creavano sintesi. C’era una sorta di naiveté nella
generazione dei Beatles, a proposito della scoperta di tutte queste novità: dai
nuovi tagli di capelli al nuovo modo di vestire”.
Il 1966 fu l’anno in cui i florilegi dei Beatles ridefinirono la musica pop con
REVOLVER. John Lennon e Paul McCartney (con l’aiuto minimo di sitar,
quartetti d’archi e tape loops) in poco più di due anni erano passati dallo yè yè e
I Want To Hold Your Hand a Eleanor Rigby e al “Spegni la mente, rilassati e
fluttua con la corrente”. I Rolling Stones s’atteggiavano a dandy stile Reggenza
e riempivano l’aria con psicodrammi a tinte forti quali 19th Nervous Breakdown
e Paint It Black. Il capo degli Who, lo sfasciachitarre Pete Townshend, era
riuscito a vendere come pop art la dura miscela che il suo gruppo faceva di stile
mod, accordi di potenza, feedback chitarristico e anarchismo teatrale (con
incorporazione di video e fumogeni). Il folksinger scozzese Donovan (Leitch)
aveva cessato d’essere un pallido clone di Bob Dylan, e non solo aveva visto
come tanti la luce dell’Oriente, ma era diventato allo stesso tempo elettrico e
“medievale”, pronto ad aggredire le classifiche con Sunshine Superman e
Mellow Yellow. Infine, Ray Davies dei Kinks era il primo autore rock a cantare in
stretto accento inglese di problemi strettamente inglesi, nella sua trilogia di colti
successi del 1966: Dedicated Follower Of Fashion, Sunny Afternoon e Dead End
Street.
Uno dei tratti in comune tra Davies, Townshend, Lennon e Keith Richards
degli Stones era che avevano tutti frequentato una art school: tradizionale
santuario britannico per giovani brillanti disadattati, che non ce l’avevano fatta
ad accedere alle più rigorose istituzioni accademiche. Con l’avvento dello stato
sociale britannico, gli art colleges erano arrivati a rappresentare, agli occhi di
molti delle loro centinaia di migliaia di studenti, una scusa pagata dal governo
per posporre il contatto con il mondo reale e indugiare in un ambiente festaiolo e
intellettualmente stimolante.
Non sorprende che le art school diventassero un fertile terreno di coltura per
manifestazioni di bohéme quali il movimento pacifista (“ban the Bomb”), la
politica, la sperimentazione di droghe, la letteratura beat e, non ultimi, jazz,
blues e rock’n’roll. Eppure all’inizio c’era poca “arte” scoperta nella musica dei
gruppi rock nati dalle art schools. Quella che c’era era soprattutto implicita: un
gusto visivo, un certo stile, e una cosciente ironia assente nei loro modelli
americani.
Secondo Pearce Marchbank, grafico e amico dei Floyd, “l’intera cultura
inglese degli anni Sessanta” poteva esser fatta risalire alle art schools – “i
laboratori che producevano musicisti rock e designer e pittori… Noi studenti
d’arte avevamo cervelli bene aperti – c’interessava tutto quello che succedeva. Il
fatto che ricevessimo l’addestramento tecnico per decorare vasi di ceramica o
scrivere libri o scenografie teatrali era irrilevante. Andavi al bar della scuola e
potevi trovare un pittore, un tipografo, un regista, un grafico tutti allo stesso
tavolo, tutti intenti a parlare, e una simile situazione non l’avresti trovata da
nessun’altra parte”1.
L’impatto delle art schools sul rock britannico fu ben illustrata nei primi anni
Settanta, quando il poeta e performer Pete Brown incise un disco intitolato THE
ART SCHOOL DANCE GOES ON FOR EVER, e riuscì ad adornarne la copertina di schizzi
di amici musicisti famosi e conoscenti che avevano ricevuto quel genere
d’educazione. La lista dei nomi includeva Lennon (uno dei pochi che non inviò
la sua approvazione); un assortimento di Yardbirds, Stones e Who, Eric Clapton,
Ginger Baker e Jack Bruce (per il cui trio di breve vita ma grande energia, i
Cream, Brown aveva scritto alcuni testi)… e un tal Syd Barrett.
Barrett era diverso dagli altri in un punto: apparteneva alla terza generazione
di musicisti pop. Era abbastanza vecchio da esser stato trascinato nel rock tanto
dai Beatles e dagli Stones quanto dalle stelle della prima generazione, Buddy
Holly o Elvis Presley. All’epoca in cui questo diciannovenne pittore di talento
unì le forze a quelle di Roger Waters, Rick Wright e Nick Mason, i Byrds
avevano già mietuto successi mondiali con la loro versione elettrica della Mr
Tambourine Man d’un visionario Dylan, mentre i Beatles erano in procinto di
creare Rubber Soul. Una nuova sofisticazione, una maggiore coscienza di sé era
già ben stabilizzata nella musica pop quando Syd arrivò al proprio inizio. A
differenza di altri gruppi provenienti dalle art schools, quello che Syd rese
famoso concepì la propria musica come arte praticamente fin dal primo giorno
della sua esistenza.

In America, i giovani dai capelli lunghi stavano fuoriuscendo in massa dalla


“società plastificata dei regolari”. Disgustati dalla guerra nel Vietnam e trascinati
dalle droghe (che andavano dalla marijuana, relativamente innocua, fino alla
poderosa invenzione fatta nel 1938 dal dottor Albert Hoffman, la dietilamide
dell’acido lisergico, per il volgo LSD), allora concepiti come la chiave per
l’espansione della coscienza, e non come una scorciatoia per l’oblio, i cosiddetti
hippie e figli dei fiori si radunavano in oasi come il distretto di Haight Ashbury a
San Francisco. Queste comunità alternative trovarono voce in un pugno di
gruppi fieramente anticommerciali, che prendevano a loro volta le mosse da
Beatles e Stones, e che quasi invariabilmente suonavano con l’appoggio d’un set
di luci “psichedeliche”: erano i Grateful Dead, i Jefferson Airplane, i Moby
Grape.
Passò del tempo prima che le propaggini di questo rock “acido”
s’affacciassero su disco, per cui la familiarità dei londinesi con la controcultura
che ribolliva a San Francisco era limitata a confusi resoconti giornalistici e
rarissime descrizioni di prima mano, a opera di persone che erano state davvero
sul posto. Ciononostante, la rivoluzione giovanile americana trovò una profonda
risonanza nelle avanguardie musicali, letterarie e artistiche londinesi. Non passò
molto, e gli equivalenti britannici erano in cantiere.
Notting Hill divenne a Londra più o meno quello che Haight era per San
Francisco, o l’East Village per New York. Miscuglio di razze con pochi
equivalenti nella Londra dell’epoca – c’erano state persino sommosse razziali –
Notting Hill era nel contempo una zona d’affitti convenientemente bassi e una
mecca della musica nera e del commercio di canapa. Eppure pochi gruppi di
emarginati potevano vantare dei leader tanto beneducati e ben allevati quanto
questa emergente comunità alternativa. Nelle parole d’uno di essi – Peter Jenner,
laureato di Cambridge e nipote d’un parlamentare laburista – “tutti noi avevamo
successo, nel senso convenzionale del termine, e non ci bastava. Avevamo vinto
alla lotteria, eppure ci sembrava dannatamente insoddisfacente”.
Jenner, perlomeno, manteneva un impiego rispettabile: faceva l’assistente di
economia e sociologia alla London School of Economics. Uno dei suoi primi
soci nel consumo di cannabis, il carismatico pacifista John Hopkins, aveva a sua
volta preso la laurea a Cambridge, ma aveva abbandonato la carriera di fisico
nucleare per lavorare come fotografo freelance, pubblicando nel frattempo una
serie di rivistine a bassa tiratura.
Lo sfarfallante entusiasmo di “Hoppy” per il jazz trovò sfogo in un impiego al
settimanale musicale «Melody Maker», ma con l’esplosione del pop britannico
dei primi anni Sessanta, l’enfasi della rivista cambiò, e i jazzisti lasciarono il
posto davanti alla sua macchina fotografica ai vari Beatles e Rolling Stones.
Questi primi incontri con i nuovi regnanti del rock furono, dice Hopkins,
“divertenti. Personalmente il jazz m’interessava molto di più, ma iniziai a
imparare qualcosa anche di quel genere di musica”.
Ad affiancare Hoppy in brevi avventure editoriali come il «Longhair Times»
era l’ingannevolmente dolce (Barry) Miles. Inizialmente meglio conosciuto
come primo discepolo e accolito inglese di Allen Ginsberg (completò nel 1989 la
biografia autorizzata del poeta), Miles fu fondamentale nell’organizzare una
celebre lettura di poesia nel giugno 1965 alla Royal Albert Hall. Con poeti beat
come Gregory Corso e Lawrence Ferlinghetti, assistiti dalle loro controparti
britanniche, Adrian Mitchell e Pete Brown, l’evento trasse dal sottobosco 6mila
hipster indigeni, per culminare nella recita oracolare, da parte di Allen Ginsberg,
della sua Tonight Let’s All Make Love In London, ed è stata spesso citata come il
primo fremito del nascituro movimento underground britannico.
All’inizio del 1966, Miles fu il cofondatore dell’innovativa e influente libreria
e galleria Indica, finanziata da Peter Asher, fratello della ragazza di Paul
McCartney. Così l’Indica divenne il luogo elettivo (e Miles la persona) che
nutriva i Beatles nella loro nuova incarnazione di ricercatori spirituali e avvoltoi
culturali; oggi è ricordata più che altro come il luogo dei primo incontro tra John
Lennon e Yoko Ono (il nome derivava maliziosamente da cannabis indica, senza
la quale…). Jane Asher, da parte sua, finì per sposare Gerald Scarfe, che entrerà
nella nostra storia molto più avanti come illustratore di THE WALL.
Jenner e Hoppy, frattanto, facevano comunella con quella che il secondo
descrive come “una banda di gente strana” – tra i quali gli autori John Mitchell e
Felix de Mendelsohn, il poeta Neil Oram, Joe Boyd dell’Elektra e l’attivista di
Potere Nero Michael X – per lanciare la London Free School del Powis Place di
Notting Hill. “Eravamo tutti laureati e similari”, spiega Jenner, “ma avevamo
capito che quello che insegnano a scuola e in università non è altro che una parte
ben selezionata della verità. Combinavamo ciò con un atteggiamento da classe
operaia riguardo alla frattura tra l’èlite istruita e la gente comune dalle parti di
North Kensington. Ma non durò a lungo. Passammo molto tempo a parlare di
quello che avremmo fatto, e non partimmo prima della tarda primavera [del
1966], con un paio di lezioni in una terrificante, malconcia casa di proprietà di
Michael X. Poi dovemmo smettere per l’estate, perché gran parte della gente se
ne andava”. Nonostante questa anti-università fosse rimasta più un’idea
galvanizzante che una realtà concreta, Jenner la ricorda come “probabilmente la
prima vera manifestazione dell’underground in Inghilterra”.
Con i suoi fondatori uniti quant’altro mai nel loro entusiamo beat per il jazz,
uno dei sottoprodotti immediati della Free School fu un’etichetta discografica
visionaria chiamata DNA. Jenner, Hoppy e de Mandelsohn progettarono in
quattro e quattr’otto di utilizzare la rete dell’Elektra di Joe Boyd per la
distribuzione dei lavori di musicisti troppo “progressivi” per guadagnarsi un
contratto con le grandi etichette commerciali.
L’unico album che vide la luce fu AMMUSIC del gruppo di free jazz AMM, noto
per i camici bianchi indossati dai musicisti, gli effetti di luce adattati dal teatro
sperimentale, e gli strumenti fatti a mano dagli artisti su proprio disegno. Tra di
essi c’era un pedale inserito in una radio; quando veniva attivato durante i
concerti, i musicisti di AMM adattavano le proprie improvvisazioni a qualsiasi
successo pop che venisse trasmesso in quel momento. L’Lp consisteva di due
soli pezzi, uno per lato, intitolati con surrealismo evocativo, Later During A
Flaming Riviera Sunset e After Rapidly Circling The Plaza. Per quanto non fosse
mai arrivato a risultati commerciali, AMM esercitò una profonda influenza su
almeno uno dei gruppi che ci arrivò.
La “Londra alternativa” iniziò a prendere velocità con una serie di happening
della domenica pomeriggio al Marquee Club, il celebre locale di Soho in cui
sono nate le leggende di svariate generazioni di musicisti (tra i quali, pochi anni
prima degli eventi qui narrati, i Rolling Stones, gli Yardbirds e gli Who).
L’underground spontaneo – costituito pressappoco in egual misura di jam
session, feste in costume e pura anarchia – offriva una variante britannica del be-
in statunitense. Il promotore, Steve Stollman, era un newyorkese in trasferta,
fratello del gestore dell’etichetta d’avanguardia americana ESP, che aveva di
recente aggiunto al suo pacchetto di jazzisti d’avanguardia i Fugs, gruppo a
orientamento più o meno rock.
Miles ricorda Stollman come un personaggio “pieno d’idee brillanti per
mettere cose in opera. Aveva tutta l’energia e le maniere spicce di New York,
quel che manca totalmente agli inglesi”. L’invito al suo happening inaugurale al
Marquee, nel febbraio 1966, diceva: “Chi ci sarà? Poeti, cantanti, incappucciati,
americani, omosessuali (perché sono il 10 per cento della popolazione), venti
clown, musicisti jazz, un assassino, scultori, politici, e un po’ di ragazze al di là
di ogni descrizione…”.
Tra le attrazioni pomeridiane potevano esser compresi uno o due gruppi rock,
ma nessuno degli artisti poteva attendersi d’essere l’unico centro focale
d’attenzione. Durante le performance si proiettavano film a otto millimetri su un
muro, e tra suonatori e pubblico c’erano la minima distanza e differenziazione
possibili. Il pubblico, da parte sua, era incoraggiato a vestirsi nel modo più
trasgressivo, e a contribuire al caos generale con tutti gli “strumenti” a
disposizione, tra i quali spazzoloni da toilette, tubi postali e radio a transistor.
“La cosa più notevole era che Stollman non pubblicizzava nessuno degli
artisti: non prometteva nulla di nulla”, dice Miles. “Dovevi pagare per entrare,
ma non era garantito che ci trovassi nulla di particolare. Dovevi trovare tu il
modo di divertirti. Si vedevano numerosi poeti, e ricordo che una volta una
ragazza s’è fatta tagliarei capelli sul palco. Un giorno arrivarono i percussionisti
africani di Ginger Johnson: una dozzina, che suonavano enormi tamburi africani.
C’era Donovan, completamente fuori di testa dall’acido, con gli occhi bistrati in
stile Cleopatra e sei suonatori di sitar al seguito. Gli chiesi notizia di tutto questo
tempo dopo, e non ricordava assolutamente niente”.

Spontaneous Underground era pubblicizzato rigorosamente via tam tam verbale


oppure tramite inviti di carattere alquanto criptico, come:
VIAGGIO

portate mobili giocattoli carta stracci vernice palloni ciambelle costumi maschere robot candele incenso
scale ruote luci voi stessi tutto il resto 13 marzo ore 17

marquee club
19 wardour street w15

Nonostante la loro presenza là fosse ignota, questa è l’ultima notizia rimasta del
debutto a Spontaneous Underground d’un gruppo di quattro studenti, che
un’iscrizione sull’amplificatore del basso identificava come i Pink Floyd Sound.
John Hopkins, com’era sua abitudine, c’era. “Non c’era molta gente, forse
quaranta o cinquanta persone”, ricorda. “Il gruppo non suonava musica, suonava
suoni. Onde e muri di suono, assai diversi da qualsiasi cosa mai suonata prima,
almeno all’interno del rock. Era come la musica seria, non di consumo, una serie
di esperimenti con i suoni più folli. John Cage aveva fatto roba del genere. E
all’improvviso arrivavano questi giovani studenti d’arte, e suonavano le cose più
indicibili. Fece saltare la testa a più d’una persona. Era eccitante”.
Nella primavera del 1966, i Pink Floyd Sound diventarono uno dei gruppi
regolari di Spontaneous Underground, e la notizia si sparse gradualmente tra tutti
gli amici artisti di Hoppy, tra cui Miles. “Erano i primi che mai avessi sentito”,
dice, “a combinare una qualche sorta di sperimentazione intellettuale con il
rock’n’roll, che oltretutto avevo sempre amato. Perché le cose con cui sei
cresciuto non svaniscono mai… e ricordi le parole di ogni canzone, per quanto
scadenti esse siano. Per tutti gli anni Cinquanta ero stato un amante del rock, con
vaghe tendenze da teddy boy. Poi passai anima e corpo al jazz, e ci fu un periodo
di circa quattro anni in cui dimenticai l’esistenza stessa del rock’n’roll. Ero un
prodotto universitario, mi dilettavo d’espressionismo astratto e di beat
generation. Avevo incontrato i Beatles alla festa per Allen Ginsberg, ma la loro
musica ancora non m’interessava. La sintesi dei Floyd era davvero notevole, o
almeno così m’apparve”.
Il proprietario dei favoloso Indica rimase tanto colpito da fornire ai Floyd la
prima occasione d’apparire sulla stampa: oltretutto, proprio a New York, dove la
nuova rivista underground «East Village Other» gli aveva chisto di scrivere un
articolo sulla scena alternativa inglese. “All’inizio”, nota Miles, “non vedevo i
Floyd come individui. Li consideravo una parte integrante del movimento
d’avanguardia che all’epoca stava prendendo piede a Londra”.
Peter Jenner, comunque, non aveva tra le proprie priorità iniziali quella di
valutare un gruppo rock, “sperimentale” o meno. “Da buon intellettuale borghese
snob, avevo un’educazione jazzistica”, spiega. “A quell’epoca, non era
consentito darsi alla musica pop. Non era ‘in’ anche i giovani dovevano
interessarsi di musica classica: la musica vera. Se poi si era vagamente
eccentrici, ci si dava al jazz. Se si era particolarmente eccentrici, si passava al
Chicago Blues. Io ero diventato un esperto di blues elettrico, cose come Bo
Diddley e Muddy Waters, ma non quello che suonavano i giovani bianchi a
Londra: quello non era autentico… anche se all’epoca ero amico di Eric Clapton.
Peraltro, anche lui la pensava allo stesso modo, allora”.
Verso l’inizio del 1966, l’avversione di Jenner verso il rock’n’roll s’era in
qualche modo temperata: “Con Bob Dylan e i Byrds, s’iniziava a capire che la
musica pop aveva qualcosa di più interessante da dire che ‘itsybitsy yellow
polka-dot bikini’”. Inoltre, il “beatnik affarista” (come lo definivano gli amici)
s’era anche reso conto che i termini del contratto della sua implume etichetta
d’avanguardia con la Elektra erano tali che “avremmo dovuto vendere album a
milioni per guadagnarci qualcosa. Non parlo di diventare ricchi, parlo di
guadagnarci qualche soldino. Con i nostri diritti al 2 per cento non riuscivamo
nemmeno a pagare le spese di registrazione. Conclusi che ci serviva un gruppo
pop, perché ero convinto che i gruppi pop fossero quelli che facevano i soldi”.
Una domenica di maggio, Jenner era oppresso dal “dovere micidialmente
noioso” di correggere gli esami scritti di fine anno. Una generazione prima, un
professore analogamente annoiato, J.R.R. Tolkien, aveva trovato sollievo
scrivendo distrattamente sul retro d’un compito d’uno dei suoi studenti, la frase:
“In una buca nel terreno viveva uno Hobbit”, dando così inizio alla saga della
Terra di Mezzo che sarebbe diventata la bibbia alternativa del nascituro
underground britannico. Peter Jenner, dal canto suo, si limitò a negligere i
compiti per recarsi al Marquee Club, dove scoprì il gruppo epitome della
“sottocultura”.
Per quanto riguardava molti degli adepti di Spontaneous Underground,
l’attrazione principe di quel pomeriggio era una delle prime gelatine rosa giganti
(quelle che gli americani conoscono come Jell-0), destinate a diventare presenza
fissa in tutti gli happening rispettabili della Londra alternativa (le gelatine
mignon, i cosiddetti jelly babies, con cui i beatlemaniaci avevano ricoperto i Fab
Four, erano state sostituite, sulla scena del pop, da gelatine di mole smisurata).
Diversi giovani e audaci hipster rovinarono i loro preziosi abiti di Kings Road
per contorcersi e scivolare nella melma rosa, al suono della musica del gruppo
dal nome più adatto: i Pink Floyd Sound.
Colpito più dal gruppo che dalla gelatina, Jenner si ritrovò a chiedersi se
quella poteva essere la banda rock delle sue fantasie, il gruppo che avrebbe
portato la DNA Records nel grande circuito, fuori dai conti in rosso. “Erano
avanguardia, erano bravi”, dice Jenner. “E sapevano colpire le mie orecchie
perché durante versioni assai letterali di blues come Louie Louie se ne uscivano
con incredibili interludi psichedelici”.
“Ricordo ancora come camminavo intorno al palco al Marquee, la prima volta
che li vidi, cercando di capire da dove uscissero i vari rumori. Normalmente si
sentiva il basso: bomp bomp bomp; il piano: clink clink clink; e clang clang
clang: la chitarra. Ma durante gli assoli strumentali, io non riuscivo
assolutamente a distinguere quale fosse la chitarra e quali le tastiere. Mi
affascinava e m’intrigava, non era nitida e pulita come la solita musica pop, che
io trovavo molto noiosa: ‘La mia bella mi ama, yè yè’, con gli stessi accordi
ripetuti all’infinito. “Riuscii a mettermi in relazione con loro, a onta dei miei
modi contenuti e borghesi; capivo che quel che facevano era interessante”.
In seguito, Jenner seguì bassista e batterista fino all’appartamento che
dividevano nel distretto nord londinese di Highgate. In un’intervista del 1973,
Roger Waters ricordò Jenner che proclamava: “‘Voi ragazzi potreste essere più
grandi dei Beatles’, con noi che lo guardavamo e replicavamo in tono dubbioso:
‘Sì, bene, ci rivedremo quando torneremo dalle vacanze’, perché eravamo in
partenza per qualche settimana di sole sul continente”2.
Durante l’incontro, il volonteroso caporione discografico seppe anche che i
Pink Floyd Sound meditavano di sciogliere il gruppo, per via della penuria di
concerti, della difficoltà di trovar nuovo lavoro, e della dedizione di Roger e
Nick agli studi di architettura al Politecnico di Regent Street. Il cantante-
chitarrista Syd Barrett, per giunta – proprio quello che secondo Jenner aveva le
qualità della star – pareva più interessato ai propri dipinti che al gruppo.
2. EMBRYO

FU A LONDRA, CITTÀ NATALE di Nick Mason e Rick Wright, che i Pink Floyd si
formarono e trovarono il proprio marchio. Ma tutti e tre i successivi uomini
guida del gruppo – Barrett, Waters e Gilmour – erano nativi di Cambridge,
cittadina un’ora circa a nord della capitale, in auto o in treno.
Dominata fin dal tredicesimo secolo da un’università famosa in tutto il mondo
– i cui college possiedono gran parte delle proprietà cittadine, e i cui studenti,
personale e altri impiegati costituiscono circa un quinto dei 100mila abitanti
complessivi – Cambridge è eccezionale per ricchezza e raffinatezza, per un
intatto carattere medievale e una notevole bellezza scenica. Qualunque sia l’unità
di misura della “qualità di vita”, Cambridge rappresenta quanto di meglio
l’Inghilterra sia in grado di offrire.
Il cuore della città, a ponte sul fiume Cam, dal quale il borgo ha preso il nome,
è un labirinto di stradine strette e tortuose, guarnite di locande e chiese che
stanno là da molto prima della scoperta dell’America. Tutto ciò lascia
gradualmente il posto ad amabili sobborghi di mattoni rossi come Cherry
Hinton, famoso per il suo festival annuale di musica folk, dove crebbe Syd
Barrett; e poi ai parchi rigogliosi e ai cottage in stile Tudor di Grantchester
Meadows, che Roger Waters avrebbe celebrato in una canzone e David Gilmour
chiamava a suo tempo “casa”.
Più in là ci sono le paludi lussureggianti di verde che prima della bonifica di
tre secoli or sono comprendevano un impraticabile acquitrino infestato, secondo
la leggenda, da mutanti dalle dita di ragno, dediti a grugnire rozze frasi come
“ummagumma”. Il viandante contemporaneo, peraltro, ha maggiori probabilità
d’incontrare innumerevoli vacche immerse in paesaggi idillici che ricordano la
copertina dell’album ATOM HEART MOTHER, oppure (con un minimo sobbalzo
dell’immaginazione) quello spaventapasseri verde e nero infisso in un campo di
segale che Syd Barrett evocò nel primo album. E se oggi c’è qualcuno a infestare
le paludi, sono le migliaia di soldati americani che hanno perso la vita nelle
seconda guerra mondiale, e furono lasciati a giacere sotto filari e filari di rigide
croci bianche.
Sia Peter Jenner sia John Hopkins avevano frequentato l’Università di
Cambridge, ma il divario tra “locali” e studenti era tale da impedire le possibilità
di contatto tra futuri partner musicali. A differenza di altri luminari del rock
britannico, comunque, i leader dei Pink Floyd non hanno mai preteso d’essere
“eroi proletari”, secondo la famosa definizione di John Lennon: le loro origini
erano strettamente borghesi, i genitori anche abbastanza prestigiosi. Doug
Gilmour era professore di genetica e sua moglie, Sylvia, una maestra di scuola
passata alla cinematografia. Max Barrett era un anatomopatologo e medico
legale, noto anche come una delle massime autorità britanniche sulla mortalità
infantile. Mary Waters era una preside di scuola, attiva nella politica locale;
anche suo marito era stato un insegnante, specializzato in materie religiose oltre
che in educazione fisica.
Eric Fletcher Waters, però, era morto da lungo tempo – abbattuto da un
proiettile in Italia nel 1944, a soli trent’anni, insieme ad altri 40mila soldati
inglesi in una dura campagna per strappare la testa di ponte di Anzio ai nazisti. Il
suo terzo figlio, George Roger Waters, era nato pochi mesi prima, il 9 settembre
1943. Non è necessario approfondire ancora l’indagine per scoprire la fonte
originale dell’ombrosità che marchiò Waters per tutti gli anni da lui passati con i
Pink Floyd, per tacere dell’antimilitarismo militante che caratterizzò con
crescente intensità i testi delle sue canzoni. Secondo la terminologia dello stesso
Waters, la morte del padre costituì il primo – e peggiore – mattone nel suo muro.
“Scommetterei che non passa letteralmente giorno”, nota lo scrittore ed ex
direttore di «Rolling Stone» Timothy White, “senza che Roger Waters
consciamente e inconsciamente pianga e rimpianga quel padre che non ha mai
conosciuto, oppure odii la gerarchia di circostanze che lo ha derubato d’un
genitore, secondo tutti i resoconti amorevole”.
Chiunque abbia familiarità con l’album e con il film The Wall riconoscerà
certi dettagli tratti dall’autentica fanciullezza di Roger: imbattersi nell’uniforme
del padre e in una nota di condoglianze a firma di re Giorgio VI in uno dei
cassetti della madre; soccorrere un animale morente, solo per vederselo gettare
nella spazzatura da quella stessa sbrigativa dominatrice; essere spedito armi e
bagagli in un collegio il cui staff era popolato in gran parte di sadici dickensiani,
dediti a estinguere nelle loro tristi piccole vittime ogni residua scintilla di
creatività o individualità. “È stato terribile”, avrebbe ricordato Waters nel 19791.
“Mai incoraggiarli a fare cose, mai cercare di interessarli davvero a qualcosa.
Solo cercare di tenerli calmi e fermi e schiacciarli fino a fargli raggiungere la
forma giusta, in modo che potessero andare all’università e riuscire bene”.
Tutti ulteriori mattoni nel muro, ma animati, nel magnum opus di Roger, da un
certo grado di caricatura. Almeno alcuni dei suoi insegnanti erano stati “persone
assai perbene”, ammise; e la sua mamma scozzese aveva cercato di dargli “una
visione ragionevole del mondo e della sua natura… almeno per quanto le era
possibile”. Mary Waters aveva forse ipercompensato l’assenza della figura
paterna, ma nel profondo del suo cuore voleva soltanto fare quel che era giusto
per il più giovane dei suoi tre ragazzi. Era ed è tuttora una persona dalle salde
convinzioni (tra cui quelle politiche, con un forte ascendente sinistrorso). Tale
madre, tale figlio… che non ha mai dato a vedere di volere che le cose, da quel
punto di vista, stessero in alcun altro modo.
Il giovane Roger annoverava tra i divertimenti favoriti giocare con pistole
giocattolo (e sparare con quelle vere) e soprattutto restar sveglio di notte con la
radiolina sintonizzata sulla rete delle Forze Armate Americane o su Radio
Luxembourg (un ricordo che avrebbe rispolverato anni dopo nel concepire il suo
album solista RADIO K.A.O.S.). “Nel mio modo solitario, stabilii con la radio la
prima relazione con qualcosa che stesse al di fuori della famiglia o della scuola”,
ricordò nel 1987. “Puoi crescere con la radio, vivere con la radio, andare in giro
con la radio, così un mezzo di comunicazione facile in tutti i sensi. Non ti
bombarda di messaggi, non ti costringe in un angolo, e ne puoi estrarre le
migliori idee altrui, molto meglio che dalla televisione. Non ci sono immagini, è
più facile concentrarsi sulla radio. Non puoi guardare la tv al buio: è lei che fa
luce”2.
I primi album comprati dallo scolaro Waters furono quelli delle leggende del
blues: Leadbelly, Billie Holiday, Bessie Smith. Di là procedette verso blues e
jazz contemporanei… “tutto tranne il rock’n’roll”. Fu tra i pochi ragazzini che
non collezionarono mai 45 giri.
I suoi coetanei di Cambridge lo ricordano come un ragazzo sveglio e sicuro di
sé, tanto da rasentare l’arroganza. Ma, secondo il suo stesso racconto, si divertì
moltissimo alla Cambridge County High School for Boys, relativamente
progressista per l’epoca, anche se, nelle parole della sua pagella dell’ultimo
anno, “Waters non ha mai espresso appieno le sue notevoli potenzialità”.
Rimase assai meno incantato dal suo apprendistato settimanale di cadetto
navale, nonostante abbia raggiunto il grado di primo marinaio.
In un profetico incidente, i suoi giovani subordinati, esasperati da un eccesso
di autoritarismo, si ammutinarono e lo pestarono per bene. Di conseguenza,
Waters decise che l’irreggimentazione militare non faceva per lui,
sommariamente dismise l’uniforme, e fu dimesso con disonore… e qualche
ceffone. Divenne invece il presidente della locale sezione giovanile della
Campagna per il Disarmo Nucleare.

Tra gli allievi di quella stessa scuola maschile c’erano diversi futuri colleghi.
Uno dei compagni di classe di Roger era Storm Thorgerson, figlio della migliore
amica di Mary Waters e futura mente dietro le copertine degli album dei Floyd.
Due classi al di sotto stava Syd Barrett, di cui Storm divenne a poco a poco
amico, e due classi sotto di lui il secondo chitarrista dei Floyd (e del Waters
solista), Tim Renwick, che ancora tesaurizza memorie dell’assegnazione di Syd
come capo pattuglia degli Scout.
Per difficile che possa essere immaginarsi quel futuro grande della psichedelia
e dell’eccesso in calzoni corti da Boy Scout, Roger Keith Barrett, nato il 6
gennaio 1946, trascorse un’infanzia perfettamente normale. Crebbe in una
grande casa di Hill Road, la strada più bella di Cherry Hinton, allevato da
genitori dolci e affettuosi. Fu studente di grande popolarità e successo: le sue
passioni giovanili andavano dal campeggio e lo sport in genere al teatro e alla
pittura, nella quale eccelleva particolarmente. Suo padre era un buon dilettante di
musica classica, che amava radunare intorno al suo splendido piano a coda il
piccolo Roger (o “Syd”, come fu presto soprannominato), i due fratelli e le due
sorelle, per amabili riunioni musicali di famiglia. Max incoraggiò gli interessi
musicali del figlio minore anche regalandogli un banjo, quindi, su sua insistenza,
una chitarra.
Quando Syd arrivò ai quattordici anni, però, quell’immagine idillica fu
squassata dall’improvvisa morte del dottor Barrett. Storm Thorgerson sostiene
che questo trauma sia stato il primo catalizzatore della successiva follia
dell’amico. Fu, nella terminologia di Waters, il primo mattone nel muro di Syd.
Clive Welham descrive quei pomeriggi domenicali di musica come “un bel
periodo, mirabili giorni d’insalate”, per quanto “piuttosto ingenui e primitivi.
Quello che c’interessava era riuscire davvero a creare musica, la novità di
riuscire a fare qualche accordo di chitarra, con una rozza parte di batteria dietro”.
Un frequente visitatore dei “concerti” era un compagno di scuola più anziano di
Syd, Roger Waters, che arrivava a Hill Road accompagnato dal ruggito della sua
vecchia, amata motocicletta AJS; ma doveva ancora scoprire interesse nel
suonare musica da sé.
Come tutti gli amici di Syd a Cambridge, il batterista dei Mottoes notò pochi
segni di genio musicale incipiente, come pure d’instabilità mentale. Welham
considerava Barrett innanzitutto e soprattutto un eccellente pittore, che aveva
assai più talento come pittore che come musicista. Per essere onesti, Syd era un
chitarrista piuttosto ruvido. Anche quando i Floyd divennero famosi, la sua vera
abilità stava nell’innovazione, non certo nella tecnica musicale. “Non avrei mai
pensato che potesse sviluppare una malattia mentale. Lo trovavo soltanto un tipo
molto allegro e simpatico. Molto disteso, con un gran senso dell’umorismo in
stile Spike Milligan, il tipo Goon” [il Goon Show era un popolare programma
radiofonico britannico, animato dai comici dell’assurdo Spike Milligan e Peter
Sellers, N.d.A.].
La modesta carriera dei Mottoes trovò il suo culmine in un ballo del sabato
sera in una scuola locale, e in un concerto di beneficenza per la Campagna per il
Disarmo Nucleare nelle Cantine Sindacali in città. Welham passò a un gruppo
semiprofessionale, i Ramblers; e Geoff Motlow divenne il cantante dei Boston
Crabs, che sarebbero diventati il primo gruppo di Cambridge a ottenere un
contratto discografico (con la Columbia/EMI, in seguito casa madre dei Floyd).
A seguito d’un breve periodo da bassista d’un altro gruppo locale, chiamato
Hollering Blues, a Syd Barrett non rimase che allietare gli amici alle feste, da
solista, con canzoni di Lennon e McCartney e motivetti stravaganti come The
Effervescing Elephant, suo primo tentativo da autore.
“Ci divertiva molto suonando e cantando”, dice Storm Thorgerson, “e fu il
primo a interessarsi seriamente dei Beatles. Aveva il suo talento, certo; ma
eravamo tutti quanti un gruppo di talenti: scrittori, musicisti, artisti e gente di
teatro, tutti usciti da quel particolare gruppo di coetanei. Per cui Syd era Syd, e
per quanto ciascuno di noi fosse speciale a suo modo, non c’era nulla che
indicasse il futuro”.
“Quegli anni, quando hai sedici o diciassette anni, sono sempre eccitanti, e lui
era una parte di quell’eccitazione. Andavamo ai pic-nic, vogavamo sul fiume,
andavamo a feste, guidavamo, fumavamo erba insieme, ridevamo e suonavamo.
C’erano un po’ di personaggi strani ai margini, già allora, ma Syd non era uno di
loro. Era uno dei nostri”.
Un altro dei “nostri” era il migliore amico di Storm, David Gilmour, che era
nato esattamente due mesi dopo Syd, il 6 marzo 1946. In stridente contrasto con
Roger Waters, il giovane e atletico Dave era stato cresciuto da genitori
permissivi e rilassati, che un amico di Cambridge descriveva come “piuttosto
bohémien, comunque molto al passo con i tempi”.
Dave fu l’unico futuro Floyd, oltre a Syd, a dimostrare interesse per la musica,
prima dei diciott’anni tra i suoi tesori annoverava un raro 78 giri della Rock
Around The Clock di Bill Haley (o almeno, lo annoverò finché la ragazza alla
pari dei Gilmour non commise l’errore di sedervisi sopra), e sentì il richiamo del
sangue all’età di tredici anni, quando ereditò da un vicino una chitarra spagnola
da poco prezzo. A tutt’oggi, Gilmour riconosce un profondo debito con il
cantante folk e attivista Pete Seeger – “uno dei miei personaggi favoriti d’ogni
tempo” – il cui popolare libro didattico con disco allegato gli permise di venire a
patti con quell’ignoto quanto affascinante strumento.
Dave e Syd svilupparono una certa amicizia, dopo aver concluso le rispettive
scuole superiori ed essersi iscritti al Cambridge College of Arts and Technology.
“Lui stava al dipartimento artistico, per dedicarsi alle sue arti favorite”, ricorda
Gilmour, “mentre io ero nel dipartimento regolare, e studiavo lingue moderne.
Io, lui e molti altri interessati alla musica, c’incontravamo all’ora di pranzo alla
art school, per suonare canzoni con chitarra e armonica”.
Le canzoni suonate agli incontri contenevano sempre più materiale d’origine
britannica: i Beatles e i loro successori avevano lasciato ai ragazzi come Syd e
Dave modelli in qualche modo più plausibili di Chuck Berry o anche i Beach
Boys, insieme a un certo orgoglio musicale nazionale che sarebbe sembrato
inconcepibile anche soltanto un anno o due prima. Quando i Rolling Stones
eruppero sulla scena, Gilmour, che aveva suonato in un gruppo chiamato The
Newcomers, ed era il chitarrista di gran lunga più fluido, aiutò un perplesso
Barrett ad arrangiarsi con gli accordi di Keith Richards; la coppia iniziò anche
una serie di esperimenti con chitarre slide e filtri eco (per non parlar
dell’hashish). Ma prima della breve incarnazione dei Floyd come gruppo a
cinque elementi, all’inizio del 1968, la loro collaborazione musicale non
oltrepassò un paio di sedute acustiche al Mill Club di Cambridge, oltre a una
serie di duetti a caccia di spiccioli sulle strade della Francia meridionale, dove i
due compagni di scuola appresero i pro e i contro dell’autostop.
Nel 1963, Gilmour faceva parte del nuovo gruppo dell’ex batterista dei
Mottoes Clive Welham, i Ramblers. Clive e il chitarrista ritmico John Gordon
decisero di ricostituire il gruppo sotto il nome di Jokers Wild. A completamento
della nuova formazione arrivarono il bassista dei Mottoes Tony Santi e il
versatile John Altham, che alternava chitarra, tastiere e sassofono.
Dal momento che tutti e cinque i Jokers si consideravano cantanti, i loro pezzi
favoriti erano quelli ricchi di armonizzazioni vocali, come le canzoni dei Beach
Boys, oltre a quelle dei Four Seasons. Gilmour era spesso la voce principale, e in
più si produceva spesso in assoli con la sua amata, piccola chitarra Hofner Club
60. La sua canzone sigla era In The Midnight Hour di Wilson Pickett.
“Dave è sempre stato uno che aveva da dire la sua su tutto, ma sempre con
una certa buona educazione”, dice Welham. “Ma il gruppo era condotto su basi
democratiche. Era uno dei gruppi meglio organizzati con cui abbia lavorato in
vita mia, anche in seguito. C’era un livello di maturità incredibile quando si
venivano a trattare questioni musicali. Tutti sembravano ben consci di quello che
facevano”.
Il batterista ricorda che la massima virtù musicale di Gilmour, già allora, era
“il senso della giusta emozione e la scelta di tempo. Quel che fa in un pezzo è al
99 per cento preciso quanto al tempo, ed era quello il motivo per cui amavo il
suo stile chitarristico. Fossero brevi riff o altro, dovesse suonare un pezzo
ruvido, tutto in battere, oppure qualcosa di lento, dolce e disteso, sapeva sempre
perfettamente calcolare le durate. È quel che si chiama intuito”.
Nel frattempo, il dottor Gilmour padre era stato trasportato sull’altro lato
dell’oceano, a Lower Manhattan: era la “fuga dei cervelli”, in cui i migliori
scienziati e studiosi britannici si trasferivano in America, dove trovavano paghe
molte volte più alte che in patria. (“Roger”, ebbe a dire Dave, “ha perso il padre
in guerra; io ho perso il mio a Greenwich Village”3). Sempre spinto
all’indipendenza dai genitori, Dave fu lasciato a lottare per la vita in un piccolo
appartamento di Mill Road, nel cuore di Cambridge. “Era un vero duro a
quell’epoca” dice Welham “un paio di jeans e un giubbetto, ed era tutto”.
Gilmour, da parte sua, ricorda le serate trascorse a suonare nelle basi militari
statunitensi con i Jokers Wild, per poi crollare a letto alle quattro del mattino, per
risvegliarsi dopo tre ore, e correre a cercarsi qualche altro lavoro (tra di essi, il
più lucroso si rivelò, per un giovanotto alto biondo e belloccio come Dave,
quello di fotomodello maschile). Tutto ciò aiutò il chitarrista così apertamente
bonario a sviluppare un nascosto piglio risoluto, e una determinazione ostinata a
dettare i termini di tutto, che si sarebbe riaffacciata con prepotenza durante la
guerra civile dei Floyd vent’anni dopo.
Nel 1964 e 1965, la sua priorità assoluta era piazzare i Jokers Wild sulle
cartine del pop inglese, le cui risorse sembravano praticamente inesauribili,
nell’era di Beatles e Stones. Dopo essersi fatti una solida fama a Cambridge, con
uno spettacolo fisso il mercoledì sera alla Victoria Ballroom, i Jokers Wild si
guadagnarono anche il ruolo di gruppo spalla per i concerti locali di Animals e
Zoot Money. Presto divenne uno spettacolo abituale vedere il loro vecchio
furgone Ford Transit in viaggio verso Londra, con Gilmour che in genere teneva
il volante, in senso sia letterale che figurato. Durante uno dei concerti, colse
addirittura lo sguardo interessato di Brian Epstein: peccato che l’infatuazione del
manager dei Beatles fosse dovuta più alla bellezza fisica di Dave che alla musica
dei Jokers. Alla fine, com’è immaginabile, non ne uscì nulla.
Il gruppo incise anche un disco autoprodotto a Londra, che conteneva cinque
canzoni radunate su un unico lato di un Lp, con l’altro lasciato vuoto.
Stamparono privatamente circa un centinaio di copie, vendute tutte ad amici
della città natale. Vent’anni dopo, quello stesso disco sarebbe diventato un pezzo
da collezione, venduto a un’asta per quattrocento sterline.
Che l’originalità non fosse mai stata la forza dei Jokers Wild (o di David
Gilmour) era dimostrato da una scelta dei pezzi consistente soprattutto in
rifacimenti di rifacimenti: la Beautiful Delilah di Chuck Berry e Why Do Fools
Fall In Love di Frankie Lymon acquisite attraverso le versioni dei Kinks e dei
Beach Boys rispettivamente, l’arrangiamento di Manfred Mann di un vecchio
R’n’B, Don’t You Ask Me (con Gilmour a scimmiottare il Paul Jones di Manfred
Mann all’armonica), più pezzi sempreverdi dei Four Seasons, Sherry e Big Girls
Don’t Cry.
Nonostante ciò, il disco procurò ai Jokers Wild la conoscenza del giovane
produttore eccentrico Johnatan King, che aveva buoni collegamenti con la
Decca, e aveva anche avuto un proprio successo con Everyone’s Gone To The
Moon. Fu King a registrare il presunto debutto dei Jokers su Decca: You Don’t
Know What I Know di Sam and Dave, accoppiata a That’s How Strong My Love
Is di Otis Redding. Prima della pubblicazione, però, accadde quella che si poteva
considerare una delle peggiori calamità per un gruppo di R’n’B britannico: le
influenti emittenti radio pirata riscoprirono l’originale di Sam and Dave, e fecero
pressione per la sua pubblicazione come singolo. La versione dei Jokers Wild,
pertanto, fu data per morta prima ancora di poter vedere la luce e con essa svanì
l’unico colpo di fortuna che mai sarebbe toccato al gruppo.
Se non fosse stato per quella piccola, triste commedia degli errori, la trama di
questo libro avrebbe potuto avere sviluppi assai differenti. Più di vent’anni dopo,
Gilmour espresse a Welham la sua convinzione che, a parità di altre condizioni,
avrebbe potuto raggiungere con i Jokers Wild lo stesso successo che poi
effettivamente ebbe con i Pink Floyd. Ma, si affrettò ad aggiungere, “sarebbe
stato un gruppo molto, molto diverso”.
Mentre Gilmour e i Jokers Wild mantenevano la propria base a Cambridge
(“eroi locali”, secondo il giovane ammiratore Tim Renwick), Waters e Barrett
passarono a studiare a Londra, rispettivamente architettura e belle arti. Al
Politecnico di Regent Street, Waters, che nel frattempo s’era comprato una
chitarra ed era diventato seguace dei Rolling Stones, s’imbattè nei colleghi di
corso Rick Wright e Nick Mason, che dividevano un appartamento a Highgate e
volevano formare un gruppo.
Nato a Londra il 28 luglio 1945, Richard William Wright (figlio di Brillie e
Cedric) era arrivato al politecnico attraverso la prep school di Haberdashers,
dove s’era trovato senza possibilità di seguire una qualche carriera. “Allora”,
ricorda Rick, “il manager addetto alle carriere disse: ‘Perché non provi ad
architettura?’. Grazie a Dio mi accettarono e così incontrai Nick e Roger. Ma
non volevo diventare architetto, io volevo diventare musicista. Allora il mio
grande amore era il jazz. L’unica volta che ho fatto una coda in vita mia è stato
per comprare i biglietti per Duke Ellington, a diciassette anni”4.
Se tutti i Floyd erano economicamente agiati, almeno secondo gli standard dei
giovani aspiranti al successo nel rock degli anni Sessanta, Nicholas Berkeley
Mason era proprio ricco. Nato a Birmingham il 27 gennaio 1945, come Wright
unico figlio maschio in una famiglia di ragazze, era stato allevato da Bill e Sally
Mason in una bella casa di Downshire Hill, una delle più esclusive strade del più
esclusivo distretto londinese, Hampstead. Bill Mason aveva acquistato una certa
fama come il massimo ducumentarista inglese di sport automobilistici ed era a
sua volta un pilota sportivo dilettante e collezionista di automobili d’epoca: due
passioni che Nick, che iniziò ad accompagnare il padre al Club dei Collezionisti
di Auto rare in giovanissima età, avrebbe ereditato. Il cortile dei Mason era
spesso interamente occupato dalle loro fiammanti macchine sportive, tra cui la
Lotus Elan e l’Aston Martin di cui Nick era già proprietario all’epoca in cui si
unì a Wright e Waters. Tra gli altri trofei dei giovane Mason c’era un diploma
della snobistica scuola di Frensham Heights, nel Surrey, dov’è a tutt’oggi
ricordato come autore di disastri di prima categoria.
Eppure questo ragazzo all’apparenza viziato prese i suoi studi d’architettura
con serietà assai maggiore di Wright, o anche di Waters, che si fece subito notare
dai professori per la sua impertinenza nel mettere in questione i loro metodi
meccanici e ripetitivi d’insegnamento. Ulteriormente disilluso dalla sensazione
che l’establishment dell’architettura britannica fosse molto più motivato dal
denaro che dall’estetica, Roger iniziò a spendere la sua dotazione finanziaria in
strumenti musicali.
Il nome del primo gruppo formato dal terzetto fu Sigma 6. Waters vi suonava
la chitarra solista, Wright la chitarra ritmica e Mason la batteria: nessuno dei tre
aveva nozioni strumentali particolarmente approfondite. Roger aveva tollerato
circa due lezioni al Centro Chitarra Spagnola di Londra, prima di farsi vincere
dall’avversione per le scale musicali. La formazione comprendeva anche Clive
Metcalf al basso, Juliette Gale (che ben presto iniziò a convivere con Wright) e
Keith Noble come cantanti. C’era anche un manager, Ken Chapman, che aveva
stampato persino dei biglietti da visita con scritto: “I Sigma 6 sono disponibili
per club e feste”. Chapman gravò anche il gruppo con le sue composizioni, che a
dar retta a Waters consistevano di “frasi come ‘Hai mai visto una rosa al
mattino’, sulla melodia d’un preludio di Tchaikovski, o cose simili”. Eppure lo
sopportavano, anche perché il presunto pigmalione conosceva bene il produttore
Gerry Bron, che un giorno avrebbe lavorato con Uriah Heep e Bonzo Dog Band,
ma che trascurò ignobilmente i Sigma 6.
Dopo aver abbandonato Chapman, i Sigma 6 attraversarono un periodo
confuso, caratterizzato da una rapida successione di cambiamenti di nome: da T-
Set a Megadeaths, per passare ad Architectural Abdabs o Screaming Abdabs,
fino al semplice Abdabs. Fu in quest’ultima veste che approdarono alla prima
menzione sulla stampa, un articoletto sul «Regent Street Poly Magazine», la
rivista del politecnico, che li definiva come “un gruppo pop in ascesa, [che]
conta di affermarsi suonando R’n’B”. Waters vi affermava le virtù di questa
forma musicale: “È più facile esprimersi ritmicamente in stile blues. Non serve
una gran tecnica. Soltanto le nozioni base”5.
A quell’epoca, Waters s’era già trasferito nell’appartamento di Mason a
Highgate. Il proprietario era tale Mike Leonard, un lettore all’art college di
Hornsey con un pioneristico interesse nelle combinazioni possibili tra musica e
luci colorate. Data la tendenza degli studenti provenienti da Cambridge a
frequentarsi per superare la solitudine della grande città, non sorprenderà che
due chitarristi abitanti nei paraggi finissero per esser visti sempre più spesso
nell’appartamento, per unirsi infine al gruppo di Roger. Uno era Bob Close, altro
studente dello stesso Politecnico, oltre che chitarrista jazz di comprovate virtù,
che s’era fatto le ossa in un gruppo chiamato Blues Anonymous. L’altro era Syd
Barrett, che aveva vinto una borsa di studio alla Camberwell Art School.
“Con l’avvento di Bob Close”, ricordava Waters, “avevamo finalmente trovato
qualcuno in grado di suonare davvero uno strumento. Fu allora che ci
decidemmo alla lotteria del ‘chi suona che cosa’. Io fui degradato dalla chitarra
solista alla ritmica, quindi al basso. E c’era sempre l’agghiacciante terrore che
potessi finire alla batteria”6.
Juliette lasciò il gruppo, destinata a diventare la signora Wright; Metcalf e
Noble scomparvero dalla scena. Rick, nel frattempo, orientò i suoi interessi dalla
chitarra alle tastiere (suonava anche il violoncello, ma di rado in pubblico);
iniziò ad ascoltare i compositori di musica elettronica contemporanea, come
Karlheinz Stockhausen; e, abbandonato infine il Politecnico di Regent Street, si
iscrisse per breve tempo alla London School of Music.
Quando arrivò Syd, si scontrò immediatamente con Close, personaggio
incorreggibilmente regolare, che non riusciva a condividere le passioni
sperimentali dello studente d’arte, affascinato dalle possibilità del feedback della
chitarra e delle casse eco, per non dire dei suoi interessi verso il misticismo
orientale, il soprannaturale, la percezione extrasensoriale e l’Lsd. Bob si chiamò
fuori, lasciando Syd, quasi per esclusione, alla guida del gruppo.
Poco più tardi, Barrett trovò una sistemazione più stabile vicino al distretto
teatrale del West End, al numero 2 di Earlham Street, dove già avevano trovato
casa diversi giovani conoscenti di Cambridge. Tra di essi, Susie Gawler-Wright,
il cui convivente e futuro marito, Peter Wynne Willson, un tecnico delle luci al
New Theatre, sarebbe diventato uno dei più affezionati amici e partner artistici di
Syd. Le famiglie d’origine sia di Susie sia di Peter erano la quintessenza della
rispettabilità borghese: il prozio di Wynne Willson, per esempio, era vescovo di
Bath e Wells.
“Rispettabile”, peraltro, non era la parola più adatta per descrivere il lavoro di
pubblicazione e stampa clandestina che fioriva al piano terra di quella casa, sotto
gli auspici di un altro coinquilino, Jean-Simon Kaminsky e del suo amico David
Wade. Disertore dall’esercito francese, Kaminsky aveva trovato il proprio
mestiere d’elezione ristampando i “classici” proibiti dell’Olympia Press,
completati da illustrazioni di sua mano (e l’immoralità del 2 di Earlham Street
non era destinata a finire lì. Molto tempo dopo che Barrett e Wynne Willson se
n’erano andati con tutta la loro aura di controcultura, il villino divenne una casa
d’appuntamenti).
Accanto a personaggi come Jean-Simon, Barrett al’inizio apparve come un
personaggio relativamente alla buona, che si poteva spesso scoprire nella propria
camera a suonare una chitarra acustica. Susie lo ricorda come “uno studente
d’arte allegro ed equilibrato, piuttosto intelligente e mite, che pensava d’essere
in grado di scrivere canzoni”.
Nonostante ciò, Barrett rimase profondamente turbato da un avvenimento che
Storm Thorgerson suggerisce come il possibile secondo “catalizzatore” di ciò
che sarebbe poi accaduto. Due anni prima dell’avvento del Maharishi nella storia
dei Beatles, molti compagni d’avventura di Syd, molti dei quali già avevano
assaggiato l’LSD, rimasero profondamente coinvolti da un culto religioso a base
indiana, definito Sant Mat, o Sentiero dei Maestri. “Diverse persone cercarono di
catturare Syd e trascinarlo nella loro religione”, dice Susie, a sua volta una degli
adepti.
Le restrizioni imposte dal Sant Mat comprendevano l’astinenza da carne e
alcool, e la pratica della meditazione per due ore e mezza al giorno. “Tutto il
consueto corredo oriental-guru”, secondo la definizione di Thorgerson, “che fu
concomitante alla generazione dell’acido. Molte delle cose che accadevano con
l’acido sembravano collegate con una qualche filosofia orientale, anche se in
effetti quelle filosofie non erano affatto capite dagli occidentali. Certo non
eravamo noi ragazzi quelli che riuscivano a carpirci qualcosa, ma in ogni caso ci
attraeva”.
“Così Syd e io ce ne andammo in un hotel nel centro di Londra per incontrare
il Maestro. Io ero più che altro curioso, ma Syd era alla ricerca dell’iniziazione
per diventare, come si diceva, un Sat Sanghi”. A differenza di altri amici di
Cambridge come Nigel Gordon e Susie Gawler-Wright, però, il Maharaji Charan
Singh Ji rifiutò l’iniziazione a Barrett, sostenendo che, essendo uno studente, gli
sarebbe caso mai convenuto affrettarsi a concludere gli studi. Una tale
spiegazione suonava, secondo Storm, come “un eufemismo”; ma per che cosa,
Syd non riuscì mai a spiegarselo. Per quanto non ne abbia quasi mai discusso
con gli amici, Barrett prese l’imperscutabile giudizio del guru come qualcosa di
molto personale. Di conseguenza, si sentì in dovere di perseguire l’illuminazione
con altri mezzi: soprattutto, l’espressione artisica e le sostanze chimiche.
Il fervore con cui, in seguito, Syd mise a dura prova la propria psiche, fino a
raggiungere il punto di rottura, può ricordare il credo d’un altro giovane e
carismatico maudit, vissuto in Francia un secolo prima, Arthur Rimbaud: “Un
poeta fa di sé un visionario attraverso una lunga, assoluta e sistematica
disorganizzazione di tutti i sensi. Tutte le forme d’amore, di sofferenza, di
follia… Immagazzina dentro di sé tutti i veleni, e ne preserva la quintessenza”.
Barrett avrebbe raggiunto la sua personale apoteosi di “amore, sofferenza e
follia” attraverso la tipica formula della metà del ventesimo secolo: sesso, droga
e rock’n’roll (anche se non necessariamente in quest’ordine). Lo strano nome
che Syd donò al proprio gruppo non fu suggerito da qualche visione drogata,
bensì da due oscuri nomi della sua collezione discografica: i bluesmen della
Georgia Pink Anderson (1900-1974) e Floyd “Dipper Boy” Council (1911-
1976). Il primo repertorio dei Pink Floyd Sound, comunque, risultò assai meno
esoterico. Consisteva in gran parte di materiale dei Rolling Stones, con
l’aggiunta di minime eccentricità quali Louie Louie e Road Runner. La
caratteristcia che distanziava il gruppo dai 10mila altri che suonavano lo stesso
materiale alle innumerevoli feste e bar in tutta l’Inghilterra erano le sezioni
strumentali, cariche di distorsione, feedback e aleatorietà, durante le quali il
chitarrista (sempre più sostenuto da quel tastierista amante di Stockhausen)
trascinava la stolida banda di R’n’B in tutt’un altro mondo.
Il primo concerto dei Pink Floyd Sound sotto il nuovo nome si tenne al
Countdown Club di Londra, alla fine del 1965, una performance per la quale i
quattro studenti ricevettero ben quindici sterline. Nei mesi successivi, i Jokers
Wild e i Floyd spesso si spalleggiarono a vicenda in spettacoli tenuti nei
rispettivi feudi di Cambridge e Londra. Una memorabile sera, David Gilmour e
Syd Barrett – “luminosi gemelli venuti da una piccola città”, come li definisce
Thorgerson – parteciparono con i rispettivi gruppi a una grande festa a Shelford,
poco fuori Cambridge. La tradizionale sezione cabarettistica, durante la quale un
artista acustico e un comico davano respiro alle folle danzanti al ritmo del rock,
fu sostenuta da un giovane folksinger di New York, a nome Paul Simon.
Il fotografo Mick Rock, all’epoca matricola dell’Università di Cambridge, fu
portato da amici comuni a sentire il gruppo di Syd che suonava all’art college
locale. “Non sapevo che genere di cosa avrei visto”, ricorda. “Fu uno di quei
momenti in cui vedi qualcosa che non ha precedenti, con possibilità
completamente nuove”. Dopo il concerto, accompagnarono Syd nel suo rifugio
(la cantina della casa materna) per fumare una serie di giganteschi joint di
hashish e tabacco.
La scena studentesca di Cambridge era una delle più hippie del Paese. “C’era
una piccola esplosione di acidi laggiù” dice Rock. “Era un posto speciale in quel
particolare momento”. Le frequenti visite alla città natale, con o senza i Floyd,
fecero di Barrett una figura particolarmente riverita della scena. Rock lo ricorda
come “un personaggio incredibilmente hip. Nella sua mente germogliavano le
novità prima che in tutte le altre”.
“Ero a Cambridge a studiare letteratura francese e tedesca: di là venivano tutte
le mie fantasie. Vivere sulla rive gauche a Parigi, a farmi di droga e scrivere
poesia in libertà… quello mi pareva il sale della vita. Non farmi i soldi o cose
dei genere: ero pieno di tutte le possibili mitologie su poeti, pittori e artisti. E
Syd divenne per me quel genere di figura mitologica, la ‘luce divina’”. Per
quanto anche Gilmour fosse una figura di spicco della sottocultura di Cambridge
e, dice Rock, “fosse impossibile incontrare una persona più amabile”, nessuno
vedeva i Jokers Wild nella stessa luce che ormai risplendeva sui Pink Floyd
Sound. Quella di Dave “non era la selvaggia musica d’avanguardia che poteva
eccitare i sensi dei laureandi di Cambridge. Era quello che cercavamo quando si
andava a ballare”.
Ma fu a un altro concerto fuori Londra, all’Università di Essex all’inizio del
1966, che per i Pink Floyd Sound arrivò l’epifania. “Avevamo già incominciato
a interessarci di mixed-media, allora”, ricorderà Waters, “e uno dei locali giovani
di talento aveva fatto un film… Aveva dato una cinepresa a un paraplegico e
aveva spinto la sua carrozzella in giro per Londra a filmare il suo punto di vista.
E quella sera proiettarono il film su uno schermo dietro di noi mentre
suonavamo”7.
3. LEARNING TO FLY

DI RITORNO A LONDRA dopo le vacanze del 1966, Barrett, Waters, Mason e


Wright erano ormai pronti a parlare d’affari. Cosa che fecero con Peter Jenner e
Andrew King, suo amico di vecchia data e partner nelle intenzioni. King, che da
breve tempo aveva abbandonato il dipartimento Addestramento ed Educazione
della British Airways e si ritrovava disoccupato, aveva molto tempo a
disposizione, oltre a una modesta eredità che era pronto a investire in una nuova
– e, si sperava, promettente – avventura.
All’inizio, Roger Waters sospettava persino che i due potessero essere
trafficanti di droga. Ciononostante, i quattro studenti avevano assai poco da
perdere dalle profferte dell’effervescente ricercatore e del suo prodigo socio:
dilettanti nel pieno senso della parola, non avevano manager né agente, il loro
equipaggiamento era minimo, e in stato di avanzata decrepitezza, mentre il
furgone sociale era sul punto di rendere l’anima al creatore. Dopo che fu stabilita
un’associazione tra il gruppo e il duo Jenner-King, una delle prime iniziative di
questi ultimi fu comprare ai musicisti circa mille sterline di nuovi strumenti e
amplificatori (i quali furono quasi immediatamente rubati, obbligando il gruppo
all’acquisto d’un ulteriore set d’installazioni). Jenner, per parte sua, convertì Syd
Barrett alle tecniche favorite dell’AMM, quali far rotolare delle biglie sulle corde
della chitarra; suggerì anche ai Pink Floyd di espungere dal nome il superfluo
“Sound”.
Il piano originale di trasformare i Pink Floyd in portabandiera della DNA
Records di Jenner fu rapidamente dimenticato quando Roger insistè che la vera
necessità del gruppo era un manager a tempo pieno: ruolo che Peter e Andrew,
trascurando i persistenti cori di amici e conoscenti (“Pink cosa?”), accettarono
entusiasticamente d’assumersi. In seguito, la relazione fu definitivamente
cementata da una società a sei, denominata Blackhall Enterprises, dal nome
d’una piccola fattoria di proprietà di Jenner e King. Per dei manager di musica
pop, dare agli artisti una quota uguale in un’associazione d’affari, invece
dell’usuale 20 o 25 per cento, era una mossa senza precedenti. Ma i nuovi
pigmalioni dei Floyd, fedeli all’ideologia psichedelica, erano determinati – nelle
parole di Peter Jenner – “a essere alternativi, lavorare tutti insieme, e tutto
sarebbe stato democratico e in sintonia con i tempi”1.

Sul fronte della Free School, frattanto, Jenner e gli altri soliti personaggi
sovversivi continuavano a dipanare i loro fantasiosi progetti. In agosto – spinti
da una disputa nel vicinato concernente quanto la “proprietà pubblica” poteva
essere proibita al “popolo” – aiutarono Michael X e una formidabile casalinga in
sedia a rotelle, di nome Ronnie Laslett, a mobilitare la comunità caraibica locale
per lanciare il primo Carnival di Notting Hill (o Fiera, come fu battezzata
all’inizio), del quale Jenner divenne tesoriere. Per quanto la loro gloriosa festa-
di-strad-con-dimostrazione-urbana fosse accolta con una certa resistenza da parte
della polizia (che arrivò addirittura ad arrestare un cavallo da pantomima e un
uomo vestito da gorilla), il Carnival da allora è diventato una popolare
istituzione cittadina. Con la possibile eccezione dei Pink Floyd, rimane l’eredità
più duratura della Free School.
Poco più tardi, i Floyd furono reclutati per una festa di beneficenza della Free
School, alla All Saints Church di Powis Place, Notting Hill; il suo parroco,
piuttosto liberale, incoraggiava l’uso della chiesa per ogni genere d’evento, da
consigli di comunità a gruppi di teatro nero. “Il Sound and Light Workshop”,
dice John Hopkins, “era un modo di rifarsi d’un po’ di debiti e intanto divertirsi”.
Il successo gli arrise su entrambi i fronti: si dimostrò assai più popolare di
quanto ci si fosse immaginati, e divenne un regolare evento del venerdì sera,
anche quando la stessa Free School fu messa da parte. Gli spettacoli erano
pubblicizzati soprattutto a voce, o con biglietti da visita di questo tenore,
pressappoco:
ANNUNCIO

BALLO POP CON LA PARTECIPAZIONE DEL GRUPPO PIÙ FUORI DI LONDRA

THE PINK FLOYD

IN
INTERSTELLAR OVERDRIVE
STONED ALONE
ASTRONOMY DOMINI
(un canto astrale)
& altri brani del loro
libro dell’èra spaziale
inoltre

PROIEZIONE DI DIAPOSITIVE

FILMATI LIQUIDI

L’ORA: 20-23
IL GIORNO: VENERDI 14 OTTOBRE
IL POSTO: ALL SAINT’S HALL, POWIS
GARDENS, W11
IL MOTIVO: SPASSARSELA

UN’ALTRA PRODUZIONE DELLA FREE SCHOOL DI LONDRA

Rick Wright ha descritto quelle prime performance dei Floyd come “puri
esperimenti, per noi, un periodo in cui s’imparava e si scopriva esattamente quel
che cercavamo di fare. Ogni sera era un casino totale, perché facevamo cose
completamente nuove, e nessuno di noi sapeva come gli altri avrebbero
reagito”2. Il poeta multimediale Pete Brown dice che All Saints era anche
regolarmente scossa da “jam session incredibilmente folli” una delle quali “si
concluse con Alexis Korner, Arthur Brown, Mick Farren, Nick Mason e me, tutti
a cantare Lucille. Il che risultò spaventoso per molte persone… noi compresi!”.
Nondimeno, Miles ricorda che, a conclusione d’una tipica serata dei Sound
and Light Workshop, i Floyd in genere “rispondevano alle domande del
pubblico, mentre giovani intrepidi dell’avanguardia, come me, chiedevano loro
notizie degli esperimenti multimediali e cose del genere. Era una sorta di ‘evento
educativo’, molto serio”.
Una coppia di americani, Joel e Toni Brown (amici del guru dell’LSD Timothy
Leary, nientemeno), apparve al primo spettacolo all’All Saints con un proiettore
di diapositive, e si mise a proiettare bizzarre immagini sui Floyd, andando a
tempo con la musica. Per quanto quelle diapositive fossero qualcosa di assai
lontano dalle fantasmagorie dei light show di Haight-Ashbury, l’innovazione
ebbe un effetto galvanizzante tanto sul gruppo che sul suo pubblico. Per non dire
di Peter Jenner, che non perse tempo per costruire un rudimentale sistema di luci
“psichedeliche” con l’aiuto della moglie, Sumi, e di Andrew King. Il loro
manufatto consisteva di frammenti colorati di Perspex appiccicati a piccoli
riflettori, che vennero quindi montati su dei pannelli e attrezzati con interruttori
domestici operati a mano. Maggiori finezze vennero aggiunte in seguito dal
primo regista delle luci dei Floyd, Joe Gannon, un diciassettenne maghetto
dell’elettronica, che vantava conoscenze ai seminari di illuminazione
dell’Hornsey College of Art, e dai coinquilini di Syd Barrett, Peter Wynne
Winson e Susie Gawler-Wright. In un periodo in cui i gruppi invariabilmente
s’affidavano ai sistemi di riflettori in dotazione a ogni locale, Wynne Willson
prese a recuperare parti d’apparecchiatura dismesse dal teatro del West End in
cui lavorava e a riadattarli per i concerti dei Pink Floyd. Poi Gannon si procurò
dei riflettori che poteva “suonare” con un piccolo strumento a tastiera escogitato
da Wynne Willson, e qualche piccolo proiettore da cinquecento o mille Watt. I
due svilupparono anche le diapositive liquide che divennero un marchio
distintivo dell’era underground londinese.
“Peter prese a spiaccicare sulle diapositive gli inchiostri Doctor Martin: colori
molto brillanti”, spiega Susie. “Li cercavamo in diversi negozi, una cosa molto
casinista e anche molto divertente. Usavamo una torcia elettrica per scaldarle e
un asciugacapelli per raffreddarle. Io guardavo quelle bolle che si muovevano e
pensavo che erano davvero stupende”.
“Pensavamo di star facendo esattamente quello che facevano in California”,
dice Jenner. “Ma in realtà pochissimi di noi erano stati in America. Allora la
gente non saliva e scendeva dagli aerei come oggi. I dischi d’importazione erano
carissimi e difficili da trovare, e non c’era una vera e propria stampa musicale,
per cui le informazioni erano incredibilmente filtrate e vaghe. C’erano strane
dicerie su gruppi chiamati Velvet Underground e Jefferson Airplane”.
La ragazza di John Hopkins, all’epoca, era Kate Heliczer, che aveva ottenuto i
suoi quindici minuti di celebrità interpretando il ripieno femminile del sandwich
sessuale interrazziale in un film ultra-underground di Andy Warhol, intitolato
Couch. Era da poco ritornata da New York con racconti particolarmente golosi
sull’Exploding Plastic Inevitable, lo spettacolo multimediale al Dom con i Velvet
Underground, e un nastro delle canzoni di Lou Reed (i Velvet dovevano ancora
publicare il primo disco).
“Una volta messi sotto contratto i Floyd”, ricorda Jenner, “pensavo che il mio
ruolo fosse ormai quello del ‘manager rock’. Sentii parlare dei Velvet
Underground a una festa; poi ascoltammo i loro primi nastri: ‘bacia gli stivali di
cuoio lucente’ e tutta quella roba. Pensai: ‘Niente male. Devo diventare il loro
manager’. Telefonai a John Cale e gli dissi: ‘Salve, sono Peter Jenner. Penso che
dovrei diventare il vostro manager’”. Il suonatore gallese di viola elettrica gli
porse, purtroppo, la notizia che la carriera del gruppo era già seguita da Mr
Warhol. Jenner e soci dovettero accontentarsi di riprodurre quel che pensavano
fosse l’essenza dell’Exploding Plastic Inevitable o dei locali di Haight-Ashbury,
l’Avalon e il Fillmore. “In realtà, non sapevamo affato che cosa accadesse in
quei posti”, riconosce Jenner. “Perciò ci creammo la nostra versione
dell’underground. Quando infine approdai in America, scoprii quant’era diversa.
Dal momento che il primo set di luci per i Pink Floyd costruito da me e da
Andrew aveva riflettori di potenza minima, lo sistemammo in modo che creasse
un’ombra pittosto ampia. Niente di simile ai lampi ipertecnologici del Fillmore.
Da un altro punto di vista, però, i Floyd erano più fantasiosi”. Un’altra differenza
chiave era che Jefferson Airplane e Grateful Dead non avevano mai posseduto
un proprio light show: a San Francisco, impianti di luci manovrati da tecnici
indipendenti, come il Joshua Light Show, venivano affittati dai locali, non dai
gruppi. Fin dall’inizio, le luci dei Floyd furono senz’altro le più integrate nella
musica.
Jenner ricorda d’aver provato un forte senso di dejà vu oltre vent’anni dopo,
accompagnando uno dei suoi nuovi clienti, Billy Bragg, in una pioneristica
tournée in URSS, e scoprendo un vivo interesse verso il rock sovietico. “Hanno
una consapevolezza così filtrata della musica occidentale che hanno sviluppato
diverse cose molto interessanti, ma completamente fuori squadra. Da quei pochi
bagliori d’Occidente, hanno tirato fuori qualcosa che è tutta loro, che ha
acquisito una sua vita e un suo carattere. Quest’idea, che in Unione Sovietica
non sanno bene che cosa accade in Inghilterra, ma vogliono comunque farla, e
così creano una propria scena… ecco, è quel che è successo da noi negli anni
Sessanta”.
Nel creare lo staff della propria piccola impresa, i ragazzi della Blackhall non
andarono a guardare molto lontano da casa. A condividere la casa di Peter e
Sumi Jenner, a Edbrooke Road, c’erano un gioielliere, Mick Milligan, con la sua
ragazza June Child, oltre alla dozzina di gatti dei Jenner, in gran parte neri e
battezzati Squeaky. L’appartamento al piano di sopra era occupato da un giovane
mod emigrato dalla provincia, John Marsh (dopo di lui, per ironia della sorte
abitò da Mike Ratledge, organista dei rivali underground dei Floyd, i Soft
Machine). Secondo la moda dell’epoca, questa eterogenea congrega seguiva uno
stile di vita comunitario e vagamente erratico, a tratti sopravvivendo con gli
scarti di frutta e verdura scovati a Portobello Road dopo la chiusura del mercato.
L’energica ed efficiente June Child, meglio nota come June Bolan dopo il
successivo matrimonio con Marc Bolan, altra leggenda del pop, divenne la
segretaria e factotum generale della Blackhall quasi per combinazione.
“All’epoca non avevo lavoro”, narra, “e stavo tutto il giorno in casa nella mia
stanza al piano terra. Peter insegnava ancora, e non so bene che cosa avesse da
fare Andrew. Ma il telefono suonava sempre, e io mi misi a rispondere, ed erano
sempre messaggi su questi Pink Floyd. E un giorno sbottai con Peter e Andrew:
Non se ne può più. Non potete pagarmi, almeno?’. Così presi a guadagnarci tre
sterline otto scellini e sei pence alla settimana, come dire quasi niente. Ma erano
pur sempre contanti”. Senza dire che Jenner smise di farle pagare l’affitto.
Pian piano, i doveri di June arrivarono a comprendere di tutto, dalla guida del
furgone dei Floyd al delicato compito di raccogliere gli onorari e distribuire le
paghe. Nel frattempo John Marsh era rimasto sempre più coinvolto dal lavoro
(non pagato) di assistente alle luci del gruppo, finché la libreria Dillon, dove
lavorava, non lo licenziò per eccesso d’assenze, e non si ritrovò sul libro paga
della Blackhall.
Dopo l’emigrazione di Joe Gannon verso la California3 la responsabilità
principale della progettazione e messa in opera dei “blob show” cadde sull’abile
e creativo Peter Wynne Willson, che nel frattempo aveva iniziato a incrementare
le sue entrate regolari vendendo oggetti psichedelici di sua creazione. La stampa
dell’epoca lo denominò “il quinto Floyd”, e Wynne Willson fu anche nominato
road manager a dispetto del fatto che non avesse mai preso la patente. Come
direttore delle luci, aveva diritto a una percentuale dei guadagni del gruppo:
contratto, questo, che avrebbe dato origine a qualche problema più avanti,
quando gli incassi divennero ben più sostanziosi.
Susie Gawler-Wright, che nei circoli underground era ormai nota come “la
debuttante psichedelica”, aiutava il suo ragazzo a far funzionare l’impianto luci
dei Floyd. “Susie era una cara ragazza”, dice June Bolan. “Sottile come un
giunco, dentatura perfetta e un sorriso magico, sempre pronta a uscirsene in un
‘Wow!’, come usava a quei tempi”.
Syd Barrett divideva ora l’ultimo piano della casa di Peter e Susie con la sua
ragazza, un’elegante modella che gli somigliava molto, di nome Lindsay Korner.
Relativamente quieta e compiacente, Lindsay sarebbe rimasta devota a Syd
durante tutti gli alti e bassi dei suoi tormentati anni con i Floyd.
Le due coppie conducevano un’esistenza rilassata e bohémienne: dormivano
usualmente tutta la mattina, indugiavano per ore al Pollo Bar di Old Compton
Street davanti a panini e pollo fritto, e concludevano la giornata giocando a Go,
spesso fino a tarda notte. Poi l’innamoramento di Barrett per il Go fu sostituito
da una vera ossessione per l’I Ching, che divenne la base per una nuova canzone
intitolata Chapter 24: “Il mutamento restituisce successo… L’azione porta buona
fortuna…” (“ Change returns success… Action brings good fortune…”).
Ora che i Pink Floyd stavano prendendo il volo, Syd aveva abbandonato tele e
pennelli per creare “musica a colori”, e scriveva canzoni con un gusto e una
dedizione stupefacenti anche per gli amici più intimi. I suoi entusiasmi e le sue
influenze erano quanto di più tipicamente underground si potesse immaginare:
oracoli cinesi e racconti per l’infanzia; fantascienza da poco prezzo e i racconti
della Terra di Mezzo di Tolkien; ballate folk inglesi, blues di Chicago,
elettronica d’avanguardia; Donovan, Beatles e Rolling Stones. Il tutto ribolliva
nel calderone del suo inconscio per emergere in una voce, una sonorità e uno
stile che erano unici di Syd.
“In quei primi giorni”, dice Wynne Willson, “passava molto più tempo a
scrivere canzoni che a suonarle. Lavorava sulla musica, ma aveva di mira molto
più le performance che i dischi. Quando aveva pronte le parole per un pezzo,
componeva gli accordi base, e poi continuava a suonarci sopra all’infinito per
sperimentare le improvvisazioni possibili durante il concerto. Erano giorni calmi
e felici, tutto era assai piacevole. Le cose andavano esattamente come Syd
desiderava. Aveva a disposizione tempo infinito per scrivere e suonare”.
“Me lo ricordo ancora, seduto a giocare con i testi, mentre fumava copiose
quantità d’erba e hashish. Era un periodo molto allegro, fertile… Poi diventò
tutto sotto pressione e con un sentore di plastica”.
“Syd era speciale… straordinario”, dice June Bolan. “Scriveva canzoni
stupende: i testi erano fuori d’ogni immaginazione. Nei primi giorni, quando era
ancora presente a se stesso, era come un cavallo con i paraocchi. Stava lì per ore,
a suonare magnificamente la chitarra, a scrivere e a fare: ed era tutto quel che
faceva. Ci viveva… e prosperava. Era lui il creativo del gruppo in quei giorni.
Quand’era a casa e si sedeva a scrivere una canzone, pensava a come sarebbe
dovuta essere la parte di batteria, a come avrebbe dovuto suonare il bassista.
Suonava un’ottima chitarra ritmica, oltre alla solista, e sapeva dove voleva
arrivare, musicalmente parlando. Arrivava alle prove e diceva a Nick: ‘Ecco,
questo è quello che vorrei sentirti suonare’, e così il pezzo veniva fuori”.
Sumi Jenner, da parte sua, non trovò mai Syd una persona granché
comunicativa: “Riusciva a esprimersi soltanto con la sua musica”. Il marito, che
lungo gli anni s’è fatto la sua esperienza di piccoli geni e prodigi artistici, ricorda
Barrett come “la persona più creativa che abbia mai conosciuto. Era
straordinario: in quei pochi mesi a Earlham Street videro la luce quasi tutte le
sue canzoni per i Floyd, e anche per i suoi album solisti”.
“Era tutto fatto con estrema disinvoltura, senza sforzo apparente. Non era uno
di quei geni torturati, che escono a forza di sudore dal travaglio creativo. Se una
persona scrive senza inibizioni, scrive assai meglio di quando inizia a
preoccuparsi d’essere un grande autore”.
Il più tangibile – per quanto involontario – contributo di Peter Jenner a questa
produzione musicale è probabilmente il poderoso accordo iniziale di Interstellar
Overdrive, il lungo e irregolare pezzo strumentale che divenne parte
fondamentale di tutte le esibizioni di Syd con i Floyd. Iniziò tutto con il
maldestro tentativo di Jenner di cantare a Barrett l’attacco chitarristico della
versione che i Love avevano fatto della My Little Red Book di Burt Bacharach.
“Non sono il miglior cantante del mondo; in verità sono piuttosto stonato, e
tendo a sbagliare le tonalità”, dice Jenner. “Lui mi rifece il riff alla chitarra, e
chiese: ‘Pressappoco così?’. E naturalmente era tutto diverso, per via delle mie
stonature!”.
Nell’ottobre del 1966, i Floyd erano ormai in grado di accettare la sfida posta
loro da Allen Jones del Melody Maker, che aveva scritto: “Le versioni
‘psichedeliche’ di Louie Louie non funzioneranno mai, ma se i Pink Floyd
riusciranno a incorporare le loro capacità elettroniche in qualche canzone lirica o
melodica, potranno fare grandi cose in un prossimo futuro”. Con l’inserimento in
repertorio di creazioni barrettiane originali quali Astronomy Domine, The
Gnome, Mathilda Mother e il peana cannabico Let’s Roll Another One
(“Rolliamocene un altro”) Chuck Berry e Bo Diddley scomparirono
definitivamente dal repertorio dei Pink Floyd.
L’improvviso fiorire della creatività di Barrett fu presto trasportato sul
palcoscenico. Là Syd emulava Pete Townshend, accollandosi i doveri sia della
chitarra ritmica che della solista, spesso allo stesso tempo. Le sue innovazioni
andavano dal suonare una sorta di chitarra slide con l’amato accendino Zippo,
fino al lanciare effetti speciali per mezzo d’una unità eco della Binson.
Nel corso dei brani centrali dello spettacolo – selvaggi arrangiamenti free di
Interstellar Overdrive e Astronomy Domine, che duravano dai trenta ai
quarantacinque minuti – Barrett si trasformava in un derviscio rotante: sparando
salve di feedback elettrico, ruotava le braccia nell’aria mentre le luci colorate
proiettavano la sua ombra minacciosa sullo schermo dietro di lui. I Floyd di Syd,
a detta di Miles, “portavano l’innovazione musicale a punti mai uditi prima,
uscendo in terre terribilmente pericolose e danzando sopra precipizi franosi. Li
salvava, a volte, soltanto la fiducia che irraggiava su di loro da un pubblico che
sedeva a pochi centimetri dai loro piedi”.
“Alla fine, dopo essersi saziati d’esplorazione, venivano ricondotti all’ordine
dalla lunga rullata di Nick, che portava all’ultima ripetizione del tema, e tutti
potevano riprendere a respirare”4.
“Syd ti portava in un mondo tutto nuovo”, è il ricordo di Sumi Jenner. “Sul
palco era semplicemente ipnotico. Gli altri sembravano sempre lottare per
mantenersi al passo con lui”.
Era splendido anche a vedersi. Tra i primi a scoprire la leggendaria boutique
psichedelica londinese, Granny Takes a Trip, Barrett divenne una vetrina vivente
a causa di quello che June Bolan definisce “il suo perfetto senso del vestire. Era
una sorta d’indossatore nato: qualunque cosa si mettesse addosso sembrava
disegnata su misura. Portava tutto il vestiario chic dell’epoca, bluse di satin e
ciondoli e collane, sciarpe colorate… Era anche il più bello del gruppo, un genio
con l’aspetto d’un adone”. Sumi ricorda un Barrett sempre attento ad alterare la
propria apparenza fisica. “A un certo punto lui e Lindsay avevano adottato gli
stessi vestiti e la stessa pettinatura, ed era diventato difficile distinguerli l’uno
dall’altra”. Alla luce d’un tale gusto variegato, non si può dire che Peter Jenner
fosse solitario nella sua convinzione che, dei quattro Floyd, fosse Barrett “senza
paragoni il più importante: davvero era il suo gruppo”.
Nick Mason, in contrasto, dava spesso l’impressione d’essere lì lì per prendere
il volo, anche se si deve a lui la più cospicua raccolta di ritagli sui Floyd, che, nel
tempo, arrivò alla mole di otto volumi. Personaggio di suprema affabilità e
divertimento in anni più tardi, il “batterista playboy” agli inizi riuscì a irritare la
massima parte dei compagni di strada dei Floyd: uno di essi lo ricorda
“arrogante, snob e antipatico. Era probabilmente insicurezza, perché sapeva di
dover essere il batterista impeccabile d’un grande gruppo, e sapeva anche di non
esserlo affatto. Probabilmente s’è ammorbidito con gli anni, è diventato molto
più amabile”. Peter Jenner, d’altro canto, considerava Nick il meno nevrotico dei
quattro, oltre che quello con cui era più facile lavorare.
Il buon carattere di Rick Wright, invece, fu evidente a tutti fin dai primi
giorni, e così pure la sua estrema vulnerabilità. Un amico di quel periodo lo
ricorda “dolce e gentile”, ma anche “tremebondo ed esposto”, dipendente in tutto
e per tutto da “quella persona solida e con piedi per terra” che era sua moglie
Juliette. Per quanto inizialmente i colleghi lo punzecchiassero per quella sua
mania di suonare una melodia sempre simile, qualunque fosse la canzone –
“Rick’s Turkish Delight”, la “delizia turca di Rick”, la definivano, come fosse
una miscela di tè – Wright era il più vicino a Barrett tra i Floyd, dal punto di
vista sia sociale sia musicale. Sul palco, ha scritto Miles, “Rick manteneva una
sua presenza spettrale, sollevando spettrali accordi d’organo per lasciarli a
ondeggiare dolcemente sullo sfondo”5.
“In quei giorni”, dice oggi Jenner, “Rick era quello che accordava le chitarre
di tutti. Syd non aveva grandi problemi, non era un asso dell’accordatura ma
poteva farcela se strettamente necessario, ma Roger non aveva il minimo
orecchio, non riusciva ad accordare da solo. Non ho mai avuto una grande
opinione di Roger come bassista (per cui non mi meraviglia che non gli piacessi
a mia volta). Non ho mai potuto dimenticare il fatto che Roger non fosse
nemmeno capace d’accordare il suo basso. Non era un musicista istintivo come
Syd”.
Nonostante ciò, almeno uno degli amici più importanti, Joe Boyd, riconobbe il
potente stile bassistico di Roger, con la sua inconfondibile discesa d’ottava,
come una componente primaria della sonorità dei primi Pink Floyd. Inoltre, fatto
d’importanza non minore, il bassista stesso aveva una sua potenza: era lui ad
assumersi la responsabilità d’organizzare le attività del gruppo, e di fungere da
portavoce con la stampa. Il fatto che Waters fosse lievemente più anziano degli
altri, oltre che più alto, con il suo metro e novanta, contribuì anche alla sua aura
d’autorità nei Floyd. Jenner gli riconosce d’essere sempre stato “un gran
lavoratore, con una forte dedizione”, e, fuor d’ogni dubbio, “la personalità più
spiccata nel gruppo”.
Il successivo grande parto della Free School fu la prima rivista underground
d’Inghilterra, «IT». Nel tentativo di trasportare la propria esperienza di stampa a
tiratura minima in una “rivista di cultura internazionale” con circolazione di
massa, paragonabile alla «Village Voice» o all’«East Village Other» di New
York, Miles e John Hopkins unirono le forze a quelle (tra gli altri) del dinamico
esule americano Jim Haynes. Quest’ultimo era stato fondatore, a Edimburgo,
dell’innovativo Paperback Bookshop e del Traverse Theatre e, a Londra, del
London Arts Lab di Covent Garden. Haynes vantava – o millantava – amicizie
influenti quali la vedova di George Orwell, Sonia (che effettivamente donò alla
rivista la prima macchina da scrivere) e l’impresario Victor Herbert (che prestò
ben quattrocento starline). Per uso d’ufficio, Miles mise a disposizione la cantina
della Libreria Indica. Il nome IT venne alla luce in risposta alla ripetuta domanda
“Come la chiamiamo” (che in inglese suona “What should we call it?”), e fu
quasi subito considerato l’acronimo di «International Times».
Hoppy e Miles decisero d’inaugurare il quindicinale con un evento di
beneficenza di risonanza epocale, cui avrebbero partecipato, inutile dirlo, i Pink
Floyd. Come sede del loro All Night Rave, si orientarono su un edificio secolare
e incrostato di fuliggine, la Roundhouse, la cui origine come deposito di
locomotori era ancora tradita dalla presenza di rotaie sul pavimento. Il
magazzino era stato in seguito acquistato dalla Gilbey Gin Company, che si mise
a disposizione altro spazio per immagazzinare botti di gin, sotto forma di una
balconata precariamente sostenuta da pilastri di legno.
Nel 1966, ricorda Hopkins, “la Roundhouse era un deposito di gin freddo,
polveroso e vuoto, che nessuno usava per nessuno scopo, e sembrava un posto
adatto per la festa di lancio di «IT». Un commediografo di nome Arnold Wesker
ci teneva gli occhi sopra da anni. Aveva un’organizzazione [il Centre 42]
finalizzata a portare la cultura alle masse attraverso la mediazione del sindacato:
un socialismo molto tradizionale. Era infine riuscito a comprare l’edificio, ma
non a rimetterlo in sesto in qualche modo”.
La differenza tra una vecchia anima sinistrorsa quale Wesker e la nuova
generazione di impresari psichedelici incarnata da Hoppy era che, mentre il
commediografo pazientemente attendeva d’aver accumulato un mezzo milione
di sterline a forza di contributi e donazioni, i ragazzi di «IT» semplicemente gli
chiesero le chiavi, promisero di non disfare tutto, e procedettero a far quello che
dovevano fare. “Accadevano tante cose in quei giorni”, dice Hopkins, “perché la
gente non si rendeva conto che cercava di fare cose impossibili. E naturalmente
tutto funzionava, mentre se si fosse provato a fare un’analisi razionale, non
avremmo nemmeno aperto la rivista. Io non avrei mai aperto il club UFO. Era
un’ottima cosa ignorare l’impossibilità delle proprie imprese. Per quello erano
giorni ineguagliabili”.
La sera del 15 ottobre, Hoppy, Miles e compagnia lanciarono, in effetti, non
solo «IT» e la Roundhouse (che da quel giorno divenne un locale dei migliori di
Londra, per eventi sia teatrali sia musicali), ma anche i Pink Floyd. “Quello”,
avverte Miles, “fu il loro primo vero grande concerto. Li pagammo ben quindici
sterline, cioè più dei Soft Machine, perché i Pink Floyd avevano un light show e
i Soft Machine no”.
Pubblicizzato come un “Ballo mascherato in costume pop op folle”, l’evento
attrasse la crema del mondo londinese della moda, dell’arte e della musica pop,
che vi si precipitò vestito d’abbaglianti caffettani, pigiami floreali e vecchi
reperti miliareschi. C’erano Paul McCartney e Marianne Faithfull, vestiti,
rispettivamente, da arabo bianco e da monaca parzialmente spogliata. E c’era il
regista Michelangelo Antonioni, in città per girare la sua saga personale della
Swinging London, Blow-up, con una Monica Vitti scarsamente vestita a
rimorchio. “Eravamo tutti così ‘giusti’, noialtri”, narra Miles, “che facevamo
finta di non notarli”. All’arrivo, ogni possessore di biglietto riceveva, tra varie
cerimonie, una zolletta di zucchero: una delle poche, in quel periodo e in
quell’ambiente, che non contenesse alcun ingrediente attivo. Quasi tutti i
presenti, peraltro, si comportarono partendo dal presupposto che le zollette
fossero effettivamente allucinogene”.
“In realtà, fu una sorta di incubo” medita Miles. “C’erano due toilette per più
di 2mila persone, e oltretutto rimasero immediatamente intasate. La scala che dal
marciapiede portava alla Roundhouse vera e propria era così stretta che si poteva
soltanto andare in su o in giù: non c’era nenche spazio per far passare due
persone affiancate. Era una vera e propria trappola, in caso d’incendio”. Inoltre,
dopo che i partecipanti erano riusciti a guadagnarsi in qualche modo l’ingresso,
dovevano ancora lottare con l’assenza di riscaldamento in una notte d’autunno
alquanto fredda – per quanto Hoppy sostenga che “con 2mila persone quel
magazzino era scaldato più che a sufficienza”.
“Non sapevamo che cosa stavamo effettivamente facendo”, ammette Miles.
“Non eravamo che stupidi ragazzini. I poliziotti s’aggiravano intorno, ma
fortunatamente neppure loro riuscivano a salire quelle scale. Alle due del
mattino c’era ancora la coda attorno all’isolato. Alla fine qualcuno riuscì a
sfondare la porta sul retro, e tutti entrarono”. Il furgoncino dei Pink Floyd, nel
frattempo, aveva appena spiaccicato sull’asfalto la gelatina di due metri destinata
all’happening, appena aromatizzata di menta.
Nonostante tutte le difficoltà, l’All Night Rave sarebbe diventato famoso per
aver riunito per la prima volta sotto lo stesso tetto tutte le sparse tribù
dell’emergente underground londinese. Come ricordò il futuro romanziere di
fantascienza Chris Rowley (allora fattorino a «IT»), la Roundhouse li vide
“alfine strofinarsi gli uni contro gli altri, a dividersi spinelli, a parlare
freneticamente di… Elettrificare le nubi [con] messaggi d’amore e pace…
Quando mai s’era vista una tale quantità d’ottimismo grezzo in un solo gruppo?
Mai più, forse, dopo il 1914, quando i ragazzi se ne andavano a morire”6.
E i Floyd ascesero all’estatica occasione con la loro performance più poderosa
in assoluto. Il loro light show – proiettato da un bel vecchio furgone dimenticato
dalla Gilbey’s Gin – era particolarmente graffiante, avviluppato com’era
dall’oscura nudità del luogo. Secondo il resoconto della stessa «IT», i Floyd
“fecero cose strane adatte all’umore dell’evento, con i loro paurosi feedback, le
diapositive che giocavano sui loro corpi (gocce di colore correvano sulle diapo
per produrre tessiture tra lo spaziale e il preistorico), [e] proiettori che
s’accendevano a tempo con la batteria”7. In modo acconcio alla totale
imprevedibilità della serata, il concerto arrivò a una conclusione brusca e
drammatica quando lo scadente impianto della Roundhouse infine si
sovraccaricò e saltò nel corso di Interstellar Overdrive.
L’evento ispirò resoconti giornalistici che arrivarono fino in California. Anche
se la cronaca dell’inviato del San Francisco Examiner, il bisbetico ospite di
Miles, Kenneth Rexroth, fece assai poco per aiutare la carriera futura dei
musicisti presenti, dal momento che insinuava che la musica tanto desiderata
quasi non s’era sentita in tutto quel caos e quello squallore: “I gruppi non si sono
visti, per cui c’era una specie di banda improvvisata di strumenti vari su una
piccola piattaforma centrale. A volte emettevano suoni ritmici, a volte no…”.
“Mi sembrava di stare sul Titanic. Non ho mai amato la sbirraglia, ma ho
trovato sorprendente che la polizia di Londra e i vigili del fuoco abbiano
permesso a più d’una dozzina di persone di congregarsi in quella trappola…”8.
L’idea che i Soft Machine o i Pink Floyd stessero in effetti suonando musica
sembra non essersi affacciata alla mente del venerando poeta americano.
“La musica”, confessa benevolmente Miles, “era molto sperimentale, perché
nessuno aveva avuto suggerimenti diversi. I Soft Machine avevano messo
microfoni a contatto su un ciclomotore, che un tale di nome Dennis, mai sentito
su disco ma che all’epoca era nella formazione, faceva andare traendone sonorità
creative. Poi, quando suonarono i Floyd, prese su delle ragazze per far dei giri in
moto intorno alla Roundhouse”.
I Floyd si guadagnarono una menzione sul Sunday Times, la prima su un
giornale regolare britannico: “Al lancio della nuova rivista «IT», l’altra sera, un
gruppo pop chiamato Pink Floyd ha suonato musica pulsante con una serie di
forme bizzarramente colorate proiettate su un grande schermo dietro il palco.
Qualcuno aveva fatto una montagna di gelatina, che la gente ha mangiato a
mezzanotte, e un’altra persona aveva parcheggiato il suo ciclomotore nel mezzo
della stanza. Tutto apparentemente molto psichedelico”.
Il pezzo si concludeva con commenti di Roger Waters: “La nostra musica può
far urlare dall’orrore oppure far gridare d’estasi. In genere accade la seconda
cosa. Ora vediamo che il nostro pubblico smette di ballare. Tendiamo a farli
restare in piedi, attoniti, a bocca aperta”9.
4. LET THERE BE MORE LIGHT

A SEGUITO DEL LANCIO di «IT», i regolari concerti dei Pink Floyd all’All Saints –
che la Blackhall aveva iniziato a pubblicizzare con il celebre slogan di Timothy
Leary, “turn on, tune in, drop out” (“accenditi, sintonizzati, esci fuori”) –
divennero così in voga che la piccola chiesa non riusciva più a contenere tutti gli
aspiranti spettatori. Il 3 dicembre, i Floyd parteciparono a una seconda festa alla
Roundhouse, a sostegno della legge maggioritaria nella Rhodesia del Sud,
battezzata “Psychodelphia contro Ian Smith [allora primo ministro rhodesiano]”
(“Portatevi i vostri happening e le vostre sostanze estatogene”, avvertiva il
manifesto, “follia facoltativa”). Nove giorni dopo, partecipando a una festa di
beneficenza della Oxfam, intitolata “You’re Joking?”, si esibirono per la prima
volta in un locale ancora più grande, e assai più prestigioso: la Royal Albert
Hall. I programmi sempre più serrati dei Floyd li videro poi tornare alla
Roundhouse nel 1967, come parte di un “Giant Freak-out All Night Rave”, dove
il loro particolare son et lumière avrebbe superato non solo i Move (che
distrussero ritualisticamente tre televisori e un’auto), ma addirittura gli Who (che
in compenso fecero il loro turno come distruttori dell’amplificazione). In breve, i
Pink Floyd stavano avendo successo, e con la stessa velocità preconizzata dai
loro peraltro ingenui manager.
«IT», nel frattempo, perdeva denaro a una velocità allarmante. Per ottenere
pubblicità dalle case discografiche, la rivista dedicava sempre più spazio a
interviste con popstar simpatizzanti, soprattutto i Beatles, che a loro volta
apprezzavano l’opportunità – raramente accordata tanto dalle fanzine quanto
dalla stampa musicale regolare – di poter divagare a volontà di droga, politica e
Dio, per non dire della possibilità di dire “cazzo” ogniqualvolta ne avessero
voglia. Miles divenne amico di Paul McCartney, che a volte piombava anche a
casa sua e gli dava una mano a mettere insieme la rivista. “Ma non potevamo
vivere esclusivamente di pubblicità”, afferma Miles, “perché c’era troppo
intervallo prima di ricevere i soldi. E non avevamo un distributore: vendevamo
soltanto passando attraverso gli strilloni, e quei pochi negozi che ci avevano
accettato. Le nostre perdite erano ormai catastrofiche”.
John Hopkins ricorda che fu Joe Boyd, “un ragazzo intelligente e svelto”, che
s’inventò il modo non solo di sostenere «IT» con una fonte continua di “contante
istantaneo”, ma anche di sistemare l’eccesso di folla che opprimeva All Saints
Hall: tutto quel che avrebbero dovuto fare era spostare il Sound and Light
Workshop in un luogo più grande, possibilmente centrale. Pertanto, Hoppy e
Boyd setacciarono il West End fino a trovare una vecchia, malandata sala da
ballo nella cantina del numero 31 di Tottenham Court Road, il Blarney Club, il
cui cortese proprietario irlandese era desideroso di affittarla per i venerdì sera, a
diciassette sterline per serata.
“Decidemmo di provare con due serate in venerdì successivi”, riferisce
Hopkins, “uno prima e uno dopo Natale. Ci dicemmo: ‘O la va o la spacca; se
non va, sono solo due serate’. E trovammo un po’ di gente disponibile per fare
dei poster psichedelici, e prenotammo i Floyd, e arrivò un sacco di gente. La sera
successiva, ne venne anche di più”.
Joe Boyd, che stava perdendo il favore dei suoi superiori dell’Elektra Records,
si trovò immediatamente una nuova vocazione come direttore musicale del
neonato club. Per la serata d’apertura, il 23 dicembre 1966, il club fu definito sul
poster di Michael English come Night Tripper, nome sovrimpresso in caratteri
sottili e tortuosi a una foto della bellissima fidanzata di Pete Townshend, Karen.
Una settimana dopo, il club divenne definitivamente UFO.
“Era quel che noi immaginavamo come un night club psichedelico di San
Francisco”, dice Miles, “anche se nessuno di noi c’era mai stato, a San
Francisco, e quindi ci basavamo esssenzialmente sull’immaginazione.
Proiettavamo film di Marilyn Monroe, di Kenneth Anger, i Cut Up: tutto quello
che in quei giorni era considerato audace e sperimentale. Distribuivamo succhi
di frutta e sandwich, ma niente alcolici: il che, a ripensarci, sembra straordinario.
Poi c’era una stanza speciale dove Caroline Coon poteva soccorrere con
interventi semipsicoterapeutici quelli che erano andati in un “cattivo viaggio”.
Poi c’erano negozietti vari, e la boutique Granny Takes a Trip aveva uno stand
dove si potevano ordinare i vestiti psichedelici all’ultima moda. C’era un’edicola
di stampa underground con giornali gratis. E sembrava che i Floyd fossero
sempre là, e che il club sia esistito per anni, anche se in effetti la cosa non durò
poi molto”.
Quando l’UFO scomparve, fu lo stesso Miles a ricordarlo su «IT» “Era un club
nel senso che quasi tutti si conoscevano tra loro, s’incontravano per fare i propri
affari, sistemare gli appuntamenti della settimana, cene e pranzi, e mettere giù
numeri di «IT», piani per laboratori d’arte, per la SOMA [una lobby per la
legalizzazione della marijuana], e schemi vari per colorare il Tamigi di giallo e
togliere i recinti da Notting Hil. L’attività era intensa, e più densa dell’incenso”1.
Inoltre, come a emulare New York, la città che vive ventiquattr’ore su
ventiquattro, il club stava aperto tutta la notte: fatto inaudito per la sonnacchiosa
Londra, dove tutti i trasporti pubblici smettevano di circolare a mezzanotte (tanto
che nelle ultime ore prima dell’alba, in attesa dei primi treni, i figli dei fiori
ormai provati dalla nottata si stendevano come vegetali sulla pista da ballo).
“Era il posto giusto al momento giusto”, proclama Hopkins. “E dal momento
che nessuno aveva mai visto nulla di simile, divenne subito molto popolare,
specie dopo che giornalisti come Chris Welch del Melody Maker ebbero sparso il
verbo alle moltitudini”:
Oggi a Londra il Popolo dei Campanelli ha già trovato il suo quartier generale, e l’UFO (che può stare per
Unidentified Flying Object, oppure per Underground Freak Out) è considerato il primo club psichedelico
d’Inghilterra. Giovani felici che agitavano bastoncini d’incenso danzavano felici balli simil-greci,
muovendo mani come fronde, carichi di campanelli tintinnanti, sciarpe colorate e una varietà di strani
copricapi. C’erano delle belle diapositive che lanciavano raggi di luce sugli allegri convenuti, che stavano
riuniti in piedi o seduti, godendosi il light-show o ad ascoltare i Love, per una volta trasmessi a volume non
assordante, non da discoteca. C’erano frequenti annunci che raccomandavano ai clienti di stare quieti,
ricordando che l’idea della droga poteva fruttare un raid della polizia. Infatti a un certo punto sono entrati
due giovani agenti, ma si sono convinti subito che era tutto a posto, e infatti era tutto a posto. Le luci erano
“selvagge”, la musica “strana”, ma era tutto a posto2.

“Facevamo esattamente quel che ci pareva” ribadisce Hoppy. “Non suonavamo i


dischi ad alto volume come negli altri club. C’erano intervalli di cinque minuti
tra un disco e l’altro, e le persone potevano salutarsi e parlare tra di loro, il che
creava una bell’atmosfera. Era molto libero, ma anche tranquillo”.
Così libero, ma forse non tranquillo, che durante uno dei primi concerti dei
Floyd un freak, nel racconto di Peter Brown: “Uscì d’un balzo fuori dei suoi
vestiti e corse su per le scale e poi in strada, proprio davanti al posto di polizia di
Tottenham Court Road. Era una serata calda, e i poliziotti erano fuori a prendere
un po’ d’aria fresca. E all’improvviso si vedono davanti una persona nuda:
incredibile, per il 1966! Così si misero a inseguirlo lungo la strada”.
“Era un posto così giusto”, dice Miles “che personaggi come i Beatles o gli
Who o Jimi Hendrix potevano venirci e andarci in giro e nessuno avrebbe
chiesto un’autografo. Era il club più hip della città, senz’alcun dubbio, dove si
poteva ascoltare la musica più interessante, e dove gruppi come i Floyd potevano
suonare quanto volevano, fare versioni più estese e libere delle loro canzoni”.
Peter Jenner una volta intravide perfino Roy Orbison, mescolato al pubblico.
Quel “campo di gioco per avventure di viaggio”, secondo una felice
definizione di Paul McCartney, divenne per i Pink Floyd – gruppo della casa per
le prime quattro serate – quel che il Cavern Club di Liverpool era stato per i
Beatles. Fu all’UFO, dice Hopkins, che “i Floyd diventarono il gruppo di testa
della cultura underground, seguiti a breve distanza dai Soft Machine. Erano
come i Beatles e gli Stones della musica alternativa”.
Joe Boyd più avanti introdusse altri talenti, quali i Tomorrow, in cui
suonavano il futuro compagno di Barrett, Twink, e il chitarrista degli Yes Steve
Howe, e i Crazy World di Arthur Brown. E fu all’UFO che i Procol Harum
suonarono dal vivo per la seconda volta in assoluto, il giorno della pubblicazione
di A WHITER SHADE OF PALE; per poi tornare due settimane dopo, quando già la
canzone era numero due in classifica. C’era anche un cast in perpetuo
sommovimento di poeti, mimi e giocolieri, insieme alle truppe del teatro
concettuale e della danza free, capitanate dall’Exploding Galaxy di David
Medalla. Ma erano sicuramente i Floyd la band della casa.
Il locale, umido e oblungo, con quel soffitto dolorosamente basso e il
minuscolo palco, non era certo l’ideale in termini di luce e di acustica: i
centoventi decibel registrati durante un concerto dei Floyd all’UFO causarono
l’intervento nientemeno che del Royal Insitute for the Deaf, che avvertì: “Questo
livello di rumore a lungo andare potrebbe causare danni permanenti all’udito”.
“Ciononostante”, dice Peter Wynne Willson, “l’UFO fu il luogo in cui
sviluppammo le nostre idee – il gruppo musicalmente, io come ideatore delle
luci – perché era una situazione estremamente calda, in cui si otteneva una
perfetta risposta. Mettevamo luci in tutto lo spazio. Russdell Page e io ci
occupavamo di una zona e Mark Boyle, che aveva un magnifico gusto artistico
per le luci alte, un’altra”.
Boyle, maestro delle luci in carica per l’UFO, aveva sviluppato le proprie
capacità fin dal 1963, nel contesto di quel teatro d’avanguardia condotto da Jim
Haynes. A differenza di Wynne Willson, aveva avuto l’astuzia d’incentivarsi
reputazione e carriera vendendo le sue creature pirotecniche come “arte” (non
che fosse poi molto distante, peraltro, dalla pratica di far nascere bolle dalle
ombre dei musicisti). Un altro angolo del club era illuminato da Jack Braceland,
tra l’altro manager di una delle principali colonie nudiste d’Inghilterra.
Le innovazioni di Wynne Winson comprendevano “un gruppo di quattro luci
per ogni membro del gruppo. Avevo costruito una luce che girava intorno
all’organo di Rick per illuminargli testa e busto. Ce n’era una davanti alla
batteria e una a testa di fronte a Syd e Roger. Oltre a illuminarli, quelle luci
proiettavano ombre sullo schermo dietro di loro. Se, dove c’era un’ombra creata
da un proiettore, se ne puntava un altro di colore diverso, si otteneva un’ombra
colorata. Così creavamo tutte quelle ombre colorate dei musicisti che danzavano
sullo schermo, il che faceva un magnifico effetto, anche perché, dal momento
che avevamo un controllo istantaneo, potevamo reagire assai bene alla musica”.
“Sviluppammo qualche effetto d’ottima fattura, con un polarizzatore e un
analizzatore incorporati nel proiettore, ottenuti stirando gomma al politene o
lattice. Strappare il politene in un certo modo consentiva di creare meravigliose
prospettive che si ripetevano all’infinito, con colori lussureggianti e spettrali.
Facevo fare a June infinite scorte di preservativi, perché sono d’un lattice di
prima qualità”.
Una sera, quando il furgone dei Floyd fu fermato per una piccola infrazione,
l’ultima cosa che i poliziotti si sarebbero aspettati di vedere era John Marsh con
una copertina di disco in grembo, un paio di forbici in mano e una pila di
preservativi. “È il nostro road manager”, s’affannò a giustificarlo Wynne
Willson. “Gli piace tagliare a fette i condom perché è matto”.3
Al di là di tutte le considerazioni estetiche, il light show ebbe un impatto
profondo (e definitivo) sulla relazione dei Floyd con il loro pubblico. Dal
momento che i singoli musicisti tendevano a recedere sullo sfondo ed essere
oscurati dalla presentazione globale, erano ricosciuti di rado, sia sul palco che
fuori, e potevano così coltivarsi quell’anonimato che sarebbe rimasto una
caratteristica distintiva dei Floyd, anche quando divennero famosi in tutto il
mondo.
Come un sorriso dal velo, però, c’era una presenza singola che si faceva
riconoscere anche in mezzo al variopinto turbinio. “Syd lo riconoscevano tutti”,
dice Peter Jenner. “Fu quasi istantaneamente segnato come una ‘stella’. Tutti
s’erano innamorati di lui”.
Fu all’UFO che Peter Brown “vide per la prima volta Barrett fare ‘la sua
scena’. Con tutto quel saltare in giro, quella follia, e quel genere
d’improvvisazione che faceva, la mia impressione era che fosse ispirato.
Riusciva sempre ad andare oltre i propri limiti, arrivando in aree molto, molto
interessanti, cosa che nessuno degli altri riusciva a fare. Francamente, gli altri
non erano nemmeno granché come strumentisti. Le canzoni di Syd erano
magnifiche, esplosive. Lo spettacolo era animato da quelle canzoni e dalla sua
personalità”.
“Syd Barrett lavorava duro, incredibilmente duro, in palcoscenico. Potrebbe
sembrare un po’ troppo poetico, ma quasi si poteva dire che apparisse e vivesse
soltanto sotto quelle luci, come una creatura immaginaria. I suoi movimenti
erano orchestrati per adattarsi alle luci, e lui appariva una naturale estensione –
l’elemento umano – di quelle immagini liquefatte”.
“Fu all’UFO che tutto iniziò a carburare”, dice Wynne Willson. “Non c’è
dubbio che la musica che suonarono all’UFO sia stata la migliore che abbiano mai
suonato. È un vero peccato che non ne esistano registrazioni. Le improvvisazioni
di Syd duravano molto, ma erano assolutamente impeccabili. La musica era
splendida e il rapporto con il pubblico totale. L’UFO fu un’esperienza
eccezionale, tutto insieme. Tutti avevano in mente la stessa direzione e gli stessi
obiettivi”.
Nick Mason, invece, ricorda le performance dei Floyd all’UFO sotto una luce
un poco più ambivalente. “Era una cosa quasi punk, comunque molto free form.
È strano quando improvvisi e non sei particolarmente forte dal punto di vista
tecnico: una cosa è essere Charlie Parker quando improvvisa, un’altra cosa è
essere noi. La proporzione di roba buona non è così alta rispetto a quella
scadente”.
“Nei primissimi giorni dei Pink Floyd, in club come l’UFO, trovavamo persone
pronte a dare per scontato – fors’anche per via dello stato in cui erano – che noi
fossimo grandi l’80 per cento del tempo, non per il 20. Ma in effetti si suonava
una montagna di pattume per farne uscire fuori poche buone idee”.
La discrepanza tra queste diverse versioni dei concerti all’UFO (“Erano grandi
l’80 per cento del tempo” insiste Peter Jenner) possono forse essere ricondotte ai
divergenti atteggiamenti e stili di vita nella piccola comunità dei Floyd di allora.
Syd Barrett e Peter Wynne Willson davvero credevano nella mirabile nuova era
che stava nascendo intorno a loro. Roger Waters e Nick Mason s’accontentavano
di produrne la colonna musicale, anche quando, con crescente determinazione, si
sintonizzarono sulla lunghezza d’onda d’un successo pop su più ampia base (non
che Barrett, specie agli inizi, non fosse attratto per la sua parte dalle sirene della
fama).
Già nel gennaio del 1967 Mason era pronto ad ammettere che il movimento
psichedelico “era accaduto attorno a noi, non dentro di noi”4. Queste stesse
parole avrebbero potuto adattarsi a Waters. Barrett, che Jenner ha descritto come
“un vero figlio dei fiori”, non avrebbe potuto essere meno equivoco
nell’abbracciare tanto gli ideali quanto gli eccessi dell’underground. Un amico
intimo del periodo arriva addirittura a dichiarare che Waters e Mason in effetti
“rappresentavano tutto quello che Syd rifiutava. Anche se suonavano in un
gruppo rock, erano soddisfatti d’esser stati studenti di architettura, e per aver
seguito in tutto l’amabile copione dei ragazzi della buona borghesia”.
All’inizio del 1967, l’LSD rivaleggiava ormai con la cannabis come droga
preferita di Syd a Earlham Street. “Syd era soltanto uno dei tanti”, dice Wynne
Willson, “che aderivano, per quanto le parole suonino oggi assurdamente
pretenziose, al movimento sperimentale per l’espansione della coscienza. Che
non vuol dire che non prendessimo l’acido anche per piacere personale, ma
comunque sempre immaginando di farlo in vista d’un progresso”.
All’inizio, l’impressione fu che l’acido innalzasse Barrett ad altezze ancora
superiori d’ispirazione e di creatività. Ci fu qualche momento d’imbarazzo,
come quando Lindsay svanì nell’invisibilità e Syd vagolò al piano inferiore, per
collassare da ultimo tra le braccia di Susie, nell’ingresso subito fuori dal bagno.
O quando la polizia apparve alla porta viola del 2 di Earlham Street, alla ricerca
d’un ex inquilino con una dipendenza da eroina e una fedina penale alquanto
sporca, e Barrett, in un’era in cui vedere “un capellone” era sinonimo di
paranoia, anche se un “freak” non stava facendo un “viaggio”, sembrò perdere
tutte le facoltà di movimento o di parola mentre fissava gli uomini in blu con
(secondo le parole di Susie) “grandi occhi pieni d’orrore”. Fortunatamente,
un’altra bella amica di Syd, di nome Carrie Anne, pensò bene di distrarre i
poliziotti con chiacchiere e tè.
Nelle memorie che pubblicò a proprie spese, Prove dell’anno 2000: La
Rinascita del Libero Stato d’Albione, un altro amico di Susie, Alan Beam, ha
descritto vividamente un paio di “bei viaggi” a Earlham Street. Mentre Syd
suona la sua chitarra slide a volume spaccatimpani, Peter intona solennemente le
Preghiere Psichedeliche di Timothy Leary e Susie, che da poco è apparsa au
naturel e imbrattata di pittura sulla copertina di «IT», mette in circolazione
cartoline con riproduzioni di dipinti di William Blake. Tutti finiscono a salire e
scendere precarie scale a pioli per ornare i muri con disegni Day-Glo.
Per quanto Susie definisca queste immagini in qualche modo esagerate e
romanticizzate, Beam ricorda ancora con nostalgia il 2 di Earlham Street come
“il mio tempio, la mia mecca. Avevo diciott’anni, studiavo a Oxford ed ero un
tipo regolare. Peter e Susie mi avevano ‘addestrato’ all’LSD, cominciando da
grossi joint di hashish e tabacco. Un giorno Syd mi mise due gocce d’acido sulla
lingua, e tutti insieme c’intruppammo per andare all’Albert Hall a sentire il
Messia di Haendel. Da allora, le cose non furono mai più le stesse).
“Ci ascoltammo tutto il Messia, ed eravamo completamente fuori di testa”
conferma Wynne Willson. “Non posso dir nulla delle esperienze mentali degli
altri, ma il Messia in acido per me è stata una delle cose più straordinarie della
mia vita”.
Nel gennaio 1967, la Londra underground arrivò infine a contatto con un
ambasciatore ad alto livello dal Paese delle Meraviglie gemello, Haight-Ashbury.
Chet Helms, impresario texano dell’Avalon Ballroom ed evangelista lisergico a
tempo perso, aveva attraversato l’Atlantico con l’idea di aprire un English
Avalon, tanto per contrastare il progetto del suo rivale Bill Graham di aprire un
Fillmore East a New York. “Avevo i capelli lunghi fino alla vita, e la barba che
mi arrivava all’ombelico”, ricorda Helms, “ed essendo il primo rappresentante di
Haight-Ashbury che si fosse mai visto da quelle parti, ricevetti accoglienze
calorosissime”.
Dopo diversi giorni passati a indagare le potenzialità da club di antichi,
catacombali rifugi antiaerei della seconda guerra mondiale, all’improwiso Helms
“capì che era un’idiozia: non c’era modo di condurre un club a 10mila chilometri
da casa. Così decisi di prenderla con calma e farmi una bella vacanza”. Portato
in giro per la città da Miles e Hoppy, il leggendario rappresentante di San
Francisco si trovava nella migliore posizione per paragonare la Londra
alternativa con il suo modello. “Ad Haight-Ashbury, all’epoca, eravamo tutti
gente di strada che in qualche modo aveva scalato i ranghi”, riflette Helms. In
Inghilterra mi colpì molto l’Indica Bookshop, che era così professionale, quasi
universitario, eppure era il centro di tutta l’attività underground di Londra.
“L’UFO era un buon parallelo di quel che stava succedendo ad Haight, nel
senso che il rock’n’roll tradizionale era guidato da elementi piuttosto criminali,
mentre i giovani ribelli politici, quali io e Hoppy, si creavano i propri locali
alternativi. I Pink Floyd erano senz’altro la band della casa, quello che i Big
Brother and the Holding Company erano per me. Ricordo una sensazione che la
nostra musica fosse molto più musicale, forse perché aveva radici saldamente
piantate nell’R’n’B americano. Loro erano più influenzati dall’avanguardia
classica, da compositori come Stockhausen. La mia impressione dei Floyd fu che
erano atonali e amelodici, musica spaziale, muri di suono e feedback. Quello che
trovavo unico era che lavorassero sempre con il light show; erano allora l’unico
gruppo in Inghilterra a usare le luci”.
“Nel ’67, i light show a san Francisco erano piuttosto ben sviluppati, mentre
quelli inglesi erano rozzi e primitivi, per quanto l’UFO fosse senz’altro il meglio
disponibile laggiù. Erano molto statici, rispetto alle proiezioni liquide che
facevamo noi, dipendevano di più dal tradizionale armamentario da
palcoscenico, luci colorate, gel sui riflettori e simili”.
“L’unico membro del gruppo di cui mi accorsi fu Syd Barrett, anche se non mi
avvicinai a lui quanto a Miles o a Hoppy. Sembrava un tipo molto brillante,
caricato, un improvvisatore, che faceva le stesse cose che facevo io. Almeno dal
mio punto di vista, sembrava esserci scarsa distinzione tra l’UFO, i Pink Floyd e
la rivista «IT». Era sempre lo stesso circolo di persone, che uscivano insieme e
fumavano erba insieme”.
Una giornalista di nome Ann Sharpley, che sembrava “molto comprensiva e
simpatica per essere una sopra i trenta”, incontrò Helms all’inizio del suo
soggiorno, e gli propose di scrivere un resoconto sulla Londra underground vista
attraverso gli occhi di un hippie americano in visita. “Mi aprii molto con lei, e
dato che io ero quel che ero, la gente era molto volonterosa a portarci dovunque
accadesse qualcosa”. Insieme assistettero a eventi quali una raccolta di fondi alla
Roundhouse, ovviamente sponsorizata da «IT» e intitolata Uncommon Market,
con una gelatina record da duecentocinquanta litri, che finì per sommergere gli
incauti presenti. E a quella serata, “fuori di testa dall’acido”, c’erano John
Lennon e Paul McCartney.
Helms ricorda che il pezzo della Sharpley “uscì sul giornale poco prima che
ripartissi, con il titolo a caratteri cubitali ‘Weekend perduto della psichedelia’.
Aveva condensato gli avvenimenti di tre settimane in un weekend, con totale
distorsione della verità, e nell’articolo aveva massacrato e decimato tutti tranne
me. Con me era stata generosa, ma alla fine mi citò come se avessi detto, in
sintesi: ‘Se pensi che questo sia qualcosa di forte, dovresti vedere quel che
facciamo dalle mie parti!’. Cercavo di dirle che dalle mie parti non s’era così
studiati; gli happening e tutto quanto erano un po’ più naturali. Comunque, mi
sentii tradito e orrendamente imbarazzato per tutti quelli a cui avevo presentato
Ann Sharpley. Poi la UPI prese quell’articolo, distorse a sua volta
l’interpretazione, suggerì che ero stato io a promuovere tutti gli eventi descritti
in Inghilterra. Così quando la storia arrivò ai giornali americani era diventata
‘Giovane impresario capellone americano va in Inghilterra, mostra agli inglesi
cos’è la vita, e ritorna in trionfo!’”.
5. HAVE A CIGAR

IL PRIMO FEBBRAIO 1967 i Pink Floyd, perlomeno ufficialmente, “diventarono


professionisti”, abbandonando la carriera accademica in favore d’un impiego a
tempo pieno nel gruppo. “Attenzione”, ammoniva Nick Mason, che ancora
pensava a un possibile ritorno in università per l’anno successivo, “la migliore
possibilità di trovarsi clienti per un architetto è nel campo dello spettacolo.
Tuttora sono in cerca di qualcuno con mezzo milione di sterline da spendere,
disposto a farmi progettare una casa”.
La priorità numero uno per i Floyd, ora, era pubblicare un disco. L’idea
iniziale era stata che Joe Boyd procurasse loro un contratto con l’Elektra, il cui
antico orientamento verso il folk/blues era stato sostituito, in America, da nuove
direzioni, culminate con i contratti di Love e Doors. Boyd era convinto d’avere il
mandato di “trovare degli equivalenti inglesi”.
Aveva già portato all’Elektra l’Incredible String Band, che era partita come un
gruppo di folk piuttosto tradizionale. Una successiva dose di fantasia alimentata
dall’acido e dal misticismo aveva trasformato il duo scozzese nell’icona
underground di THE 5000 SPIRITS IN THE LAYERS OF THE ONION. Ma Boyd –
divenuto loro manager oltre che produttore – scoprì d’aver fatto un errore nel
dare per scontato che il boss americano Jack Holzman avrebbe dato il benvenuto
a britannici altrettanto progressivi, come i Pink Floyd.
“Iniziò ad allarmarsi sempre più”, ricorda Boyd “via via che io passavo il mio
tempo a pubblicizzare quei gruppi invece di far pubblicità a Tom Paxton. Non li
voleva. Così, praticamente un anno dopo che ero entrato all’Elektra di Londra,
Holzman e io avemmo una di quelle amabili conversazioni del genere: Non puoi
licenziarmi, me ne vado io per primo!’”1.
Nel frattempo, un venerando esecutivo della EMI, tale Beecher Stevens, che
aveva sentito parlare di “tutta quella storia della loro musica, delle luci eccetera”,
era venuto alla All Saints Church a tastare il terreno, accompagnato dal suo
direttore artistico, Norman Smith, a sua volta aspirante produttore. Smith,
peraltro, era già noto per il suo lungo impiego come tecnico di studio dei
Beatles, che proprio Stevens, all’epoca in cui lavorava alla Decca, aveva
giudicato indegni d’un contratto discografico, con inevitabili rimpianti e
imbarazzi successivi.
Ora Stevens trovava i Floyd “bizzarri ma bravi”; ciononostante, si prese una
pausa di riflessione in quanto “uno dei ragazzi, per non dire di tutta quella gente
che gli girava intorno, sembrava un po’ strano”2. A quel punto Boyd, che ormai
operava da agente freelance, persuase la Polydor Records a provare il gruppo,
con un anticipo di circa cinquecento sterline, e fondò la sua personale casa di
produzione, la Witchseason Production, contando sull’imminente carriera
discografica dei Floyd.
Il fato, però, intervenne, sotto le spoglie d’un affamato agente di musica pop,
di nome Bryan Morrison, e del suo socio Tony Howard, in cerca di artisti di
grido per rianimare la loro esanime agenzia. Morrison e Howard, che s’erano
ormai ridotti a procacciar talenti per avvenimenti quali il ballo di Natale
dell’Associazione Architetti, furono messi all’erta dagli studenti d’architettura
che parlavano in termini entusiastici dei Pink Floyd, e stabilirono che non si
sarebbero lasciati sfuggire il gruppo (che nessuno dei due aveva mai sentito
nominare). Howard non perse tempo a recuperare il misterioso gruppo, e a fargli
sottoscrivere un contratto, esigendo l’abituale 10 per cento sui ricavi dei
concerti.
“Morrie”, sicuro e di buona parlantina, era all’epoca anche il manager dei
moribondi Pretty Things, e anche il primo stagionato habituè dello show
business ad apparire nell’elitario circolo dei Floyd. Peter Jenner e Andrew King
si rivolsero subito a lui per chiedere consiglio. Morrison li convinse che un
gigante economico come la EMI sarebbe stato senz’altro meglio della Polydor, e
avrebbe potuto fornire anticipi ben più cospicui, se solo il gruppo avesse potuto
dar prova del proprio valore attraverso un nastro registrato indipendentemente,
che avrebbe potuto essere poi pubblicato come singolo di debutto.
Così Joe Boyd guidò i Floyd nei Sound Technique Studios di Chelsea, per
procedere all’incisione di Arnold Layne, un’accattivante favola nella miglior
vena barrettiana dedicata a un travestito cleptomane, che tra le mani affezionate
del direttore musicale dell’UFO finì per suonare tanto bizzarro quanto
commerciale. Queste sedute della fine di gennaio portarono tra gli altri frutti una
prima versione di Interstellar Overdrive e una proposta di lato B, prontamente
ribattezzata Candy And A Currant Bun, dopo che qualcuno della BBC aveva
eccepito sul titolo originale Let’s Roll Another One.
I pezzi da novanta ricavarono una buona impressione e portarono l’anticipo a
5mila sterline, somma considerevole per l’epoca. I Floyd e i loro manager erano
particolarmente soddisfatti dell’offerta perché, fatto insolito per quel periodo, era
centrata sugli album più che sui singoli. La generosità della EMI, però, era legata
anche alla disponibilità del gruppo a un altro compromesso, ovvero l’accordo a
lavorare, da lì in avanti, esclusivamente con un produttore dello staff EMI negli
studi di Abbey Road. Tali erano le condizioni poste, a quei tempi, dalle grandi
case discografiche. Inoltre, date le dubbie amicizie coltivate dai Floyd, Mr
Stevens impose che un cittadino di costumi morigerati, vale a dire Norman
Smith, “tenesse saldamente in mano le registrazioni”. Così Joe Boyd fu
congedato senza tante cerimonie prima che il frutto delle sue fatiche (per le
quali, beffardamente, non aveva preso un penny) arrivasse al pubblico.
Dopo la pubblicazione, l’11 marzo, per l’etichetta Columbia della EMI,
l’originale ma seduttiva Arnold suscitò controversie associate ad ammirazione. Il
Melody Maker la salutò come “la storia colorita e divertente d’un tale messo in
galera mentre impara cose su uccelli e api… Senza dubbio, un ottimo disco. I
Pink Floyd rappresentano una nuova forma di musica per la scena pop inglese,
per cui speriamo che gli inglesi manifestino vedute abbastanza ampie da
accoglierli a braccia aperte”3.
Stranamente, tra quelli che non si associarono all’abbraccio stava la popolare
radio pirata Radio London, giudicata la più hip di tutte, che bandì con ignominia
dalle sue trasmissioni il brano “sconcio”. “Se non possiamo scrivere e cantare
canzoni su varie forme di comportamenti umani” rispose Roger Waters “allora
potremmo anche abbandonare il campo”. Rick Wright suggerì che “il disco era
stato messo al bando non per il testo – visto che non contiene nulla di veramente
eccepibile – ma perché sono contro di noi come gruppo e contro quello che
rappresentiamo”. Il ventunenne autore della canzone, da parte sua, disse che
“Arnold Layne, semplicemente, amava indossare vestiti femminili; tante persone
lo fanno, per cui affrontiamo la realtà!”4.
Non c’era soltanto dell’iperbole nelle parole di Barrett, come può confermare
chiunque abbia passato qualche tempo nel suo paese natale. Il particolare fascino
che gli inglesi sentono nei confronti del travestitismo (alimentato sia dalla
repressività sessuale della cultura, sia dall’indulgenza verso l’eccentricità) s’era
manifestato in almeno due dei gruppi leader del periodo. I Rolling Stones
s’erano recentemente mostrati en travesti sulla copertina del singolo Have You
Seen Your Mother Baby Standing In The Shadow; tre anni dopo Arnold Layne,
Lola, un pezzo di analoghe inclinazioni, avrebbe dato ai Kinks uno dei loro
massimi successi.
Secondo Waters, Arnold Layne con il suo “strano hobby” era ispirata a un
fatto di vita vissuta, tratto dalla gioventù di Syd e Roger a Cambridge: quando
entrambe le loro madri vedove avevano deciso di accogliere come pensionanti le
allieve d’una vicina università femminile, il vicinato fu scandalizzato da
continue sparizioni di reggiseni e sottovesti che le ragazze stendevano ad
asciugare. La ricostruzione – strettamente tendenziosa – di Syd forniva
un’aggiunta fittizia che persino la Società per la Soppressione dei Vizio avrebbe
volentieri sottoscritto: il protagonista (“uno sgradevole personaggio”) finisce
dietro le sbarre, e la canzone termina con le parole – cantate in coro con
intonazione minacciosamente definitiva – “Arnold Layne, non lo fare mai più!”.
Un poco di controversia, si sa, non ha mai fatto male alle vendite: musica e
produzione, inoltre, non risparmiavano qualche tocco di buona vecchia
gradevolezza pop. Un decennio più tardi, Nick Mason riconobbe che Arnold
Layne era stata coscientemente progettata per fare dei Floyd “un gruppo da hit
parade… C’interessava entrare in affari, essere nel rock’n’roll, essere un gruppo
pop, un gruppo di successo: soldi, macchine, questa specie di cose. Bella vita.
Voglio dire, è questa la ragione che conduce la maggior parte delle persone verso
la musica rock, perché vogliono questo genere di successo. Se non t’interessa,
passi a far qualcos’altro”5.
Facendo onore alla sua promessa di “promozione al 100 per cento”, Beecher
Stevens e i suoi colleghi Ron White e Roy Featherstone presentarono i Pink
Floyd alla stampa ufficiale in un ricevimento del primo aprile alla EMI di
Manchester Square. In un comunicato stampa, la casa discografica cercò di
caratterizzare il suo ultimo acquisto come “i portavoce musicali d’un nuovo
movimento, che cerca la sperimentazione in ogni forma d’arte”, con l’aggiunta
rassicurante che “i Pink Floyd non sanno che cosa s’intenda con pop
psichedelico e non cercano di creare effetti allucinatori nel loro pubblico”. Al
che John Hopkins replicò su «IT»: “Devo dire che preferisco i Floyd quando mi
fanno avere delle allucinazioni”.
Arnold Layne arrivò nei Top 20 britannici, seppure per un pelo, il che fu tra
l’altro il miglior risultato che i singoli dei Floyd, a parte due, abbiano ottenuto in
venticinque anni d’illustre carriera. E il disco arrivò ben più in alto nei cuori
della Londra underground, e a forza d’essere suonato innumerevoli volte diventò
anche una specie di inno ufficiale per club come l’UFO.
“Arnold Layne fu probabilmente il primo successo pop in assoluto”, dichiara
Pete Brown, “che parlasse con accento inglese di ossessioni culturali e feticci
inglesi. Non c’era mai stato niente di simile; tutti volevano comportarsi da
americani. Prima d’allora, io ero tutto per il blues. Fu in quel periodo che
incominciai a scrivere per i Cream, e fu una bella fortuna per me. Cose come
White Room non mi sarebbero mai venute in mente, non fosse stato per Syd”.
I Floyd, a quanto pare, rimasero a loro volta colpiti dai colleghi di Brown,
Eric Clapton, Jack Bruce e Ginger Baker. “Erano chiaramente i Cream”, ricorda
ancora una volta Mason, “il gruppo che mi faceva pensare: ‘Questo è quel che
vorrei saper fare’. L’idea che si potesse creare un gruppo davvero fondato sulla
musica, su quella loro musica poderosa, piuttosto che un gruppo fondato sul
bell’aspetto e sulle belle giacchette da Beatles. Anche se persino gli Stones erano
legati all’aspetto, a modo loro. I Cream erano una nuova possibilità. E quello,
per me, fu un vero punto di svolta”.
Anche Roger Waters elencava i Cream, insieme a Who, Buffalo Springfield, la
Band e gli ovvi Rolling Stones, tra i cinque gruppi in cui gli sarebbe piaciuto
suonare, se non fosse stato nei Floyd, “perché erano stati un’esperienza così
illuminante, quando li avevo visti da ragazzo: il sipario si apriva, e c’era un
grande banco di amplificatori Marshall, ed era un’esperienza di blues che ti
avviluppava, un’esperienza forte e avvolgente”6.
I Pink Floyd, ora, erano ben avviati: non solo avevano un disco in
circolazione, ma la loro musica era persino arrivata in un film. Il documentario à
la page di Peter Whitehead, Tonite Let’s All Make Love in London, comprendeva
versioni tronche di Interstellar Overdrive, una suonata dai Floyd di fronte alla
cinepresa, l’altra usata come sottofondo per la recitazione, da parte di Allen
Ginsberg, della poesia da cui il regista aveva tratto il titolo del suo film.
L’anticipo della EMI, frattanto, aveva consentito alla Blackhall di acquistarsi
un ufficio degno di questo nome, in un negozio sito sotto l’appartamento di
Andrew King ad Alexander Street, dopo che per quasi un anno Peter Jenner
aveva dovuto sopportarsi un salotto pieno degli strumenti del gruppo. Ormai il
giovane ricercatore universitario aveva deciso di prendersi un sabbatico dalla
London School of Economics, dove, per inciso, la sua simpatia per gli studenti
rivoluzionari non gli aveva certo accattivato i colleghi più anziani.
Se non fosse stato per gli instancabili sforzi e l’incrollabile devozione di
Jenner e King, concordano molti dei primi simpatizzanti del gruppo, i Pink
Floyd forse non sarebbero mai decollati come fecero. Eppure già Roger Waters
tradiva una certa impazienza nei confronti dei due, specie verso King, più
intenso e nervoso. E i nervi saltarono, per esempio, quella stessa primavera, nel
corso della prima tournée europea dei Floyd, quando Andrew riuscì a far cadere
il contenuto delle proprie tasche in un tombino di Copenaghen, mentre
s’affaccendava a cercar le chiavi; Roger si rivoltò contro di lui, sibilando: “Non
possiamo avere un manager che butta i nostri soldi nella fogna, non ti pare?”.
Grazie ad Arnold Layne, la Blackhall e i Floyd poterono tra l’altro permettersi
la loro prima Rolls. Poco importa che la limousine non fosse nuova, e per giunta
neppure una vera e propria Rolls-Royce: era, a detta di June Bolan, “un
conglomerato, metà Rolls-Royce metà Bentley. Ma almeno le giunture non si
vedevano. Era molto bella, e incredibilmente grandiosa per quel periodo.
A forza di acquisti, tra i quali tutta una serie di nuovi equipaggiamenti sonori e
strumentali, l’anticipo di 5mila sterline si trasformò ben presto in un bel ricordo.
Nonostante ciò, un Peter Jenner incurabilmente ottimista – che aveva scelto
come slogan aziendale “Dritti in paradiso entro il ’67!” – era sicuro che ben altra
manna sarebbe piovuta di lì a poco.
Il primo disco dei Pink Floyd cadde su una Londra alternativa giunta allo
zenit. C’era un autentico senso di comunità – e di attesa. La più vasta scena
musicale britannica era esposta al calore dei primi album di Cream e Jimi
Hendrix Experience, mentre i Beatles avevano da poco assimilato la nuova
lunghezza d’onda con il singolo Penny Lane/Strawberry Fields Forever, pietra
miliare sulla strada verso SGT. PEPPER’S. Frattanto, però la cultura sotterranea (a
onta di progetti come Tonite Lets All Make Love in London) non era ancora
diventata eccessivamente commerciale, e le autorità accennavano appena le
future ritorsioni.
“Fu un momento assai breve ma alquanto bello, quasi subito sorpassato dagli
eventi” ricorda l’artista e ballerino David Medalla. “Londra era una città
cosmopolita nel senso più pieno del termine. Lavoratori, borghesi, aristocratici vi
arrivavano da tutta l’Inghilterra, e vi potevano incontrare gente di diversa
origine. Dovunque ci si trovasse era facile sfamarsi e gli autobus costavano poco
o niente. Se servivano soldi, era sempre possibile metter su una bancarella a
Portobello Road. Era molto più semplice sopravvivere allora che adesso; le cose
sono diventate più ordinate e organizzate. E c’era quella sorta di euforia
continua”.
“La sperimentazione sessuale era interessante. Quasi tutti venivano da una
gioventù restrittiva. I gay scoprivano d’essere gay o bisessuali. Antibiotici e
contraccezione erano entrati nella vita quotidiana, e l’idea di sposarsi per far
sesso era stata già trascesa”.
“C’era anche un gruppo di ricchi, come Tara Brown e Robert Fraser, che
erano pronti a spendere del proprio per finanziare l’arte. Non solo davano delle
belle feste, ma aiutavano a creare l’idea che fosse possibile una libertà pressoché
illimitata. Immagino fosse un’illusione, a conti fatti: che la libertà esistesse
soltanto per quei pochi che davvero volevano essere liberi”.
“C’erano librerie come l’Indica, dove si poteva assistere a reading di poesia ed
eventi vari, e incontrare veri poeti come Allen Ginsberg. E c’era la scoperta
dell’Oriente: i cantori dell’Hare Krishna non erano ancora diventati quelle specie
di pagliacci che sono oggi”.
“Ci riunivamo tra di noi, per lanciarci in qualche avventura come la
Cooperativa Cinematografica di Londra, perché nessuno aveva abbastanza soldi
per comprarsi una moviola. Ora i registi giovani possono montarsi i film a casa
propria: non devono incontrarsi con nessuno. I giovani musicisti hanno
registratori a sedici piste in casa, con batterie elettroniche e ogni sorta di
aggeggio. Non sono obligati a tenere dei concerti: possono registrare e stipare
dischi per proprio conto. Lo stesso per gli artisti visuali e gli scrittori. Da una
parte è liberatorio, dall’altra è alienante. L’aspetto sociale è svanito, non c’è più
feedback”.
“Inoltre, la giovane generazione d’allora non era così blasè a proposito di
tecnologia. I Pink Floyd e la loro musica ne erano una dimostrazione: facevano
sempre sperimentazione con nuovi generi di suoni, con le immagini. Si credeva
sul serio che quelle cose potessero essere liberatorie per la coscienza”.
“Globalmente, quello che riuscimmo a realizzare negli anni Sessanta fu più
positivo di quanto avvenne, per dire, negli anni Settanta: il che fu un vero grido
di dolore, qualcosa di assai più serio. Ma io preferisco ancora l’estasi d’un
orgasmo a tutta quell’angoscia”.
6. GAMES GOR MAY

LA SUCCESSIVA APPARIZIONE leggendaria dei Pink Floyd ebbe luogo il 29 aprile,


e fu il “14-Hour Technicolor Dream” all’Alexandra Palace, l’evento che, tra
l’altro, lanciò la Londra alternativa in pasto al grande pubblico. L’idea grandiosa
d’un “evento” che durasse per tutta una notte, sito in quella sala d’esposizione
vittoriana in cima a Muswell Hill era stata concepita da Miles (e chi altro?), Jim
Haynes e John Hopkins, cui Miles accredita “il 99 per cento dei meriti” della
riuscita. Il pretesto, questa volta, era una raccolta di fondi per le casse ormai
esauste di «IT», dopo che la rivista era stata vittima d’un raid poliziesco degno
d’una repubblica delle banane. Il 9 marzo, le liste d’abbonamento multicolori del
giornale, le copie invendute, gli assegni non incassati, e persino le agende
personali dei redattori (per non parlare del contenuto dei portacenere) erano stati
globalmente sequestrati, per essere poi restituiti senza scuse tre mesi dopo,
quando le autorità competenti s’erano rivelate incapaci di covare il benché
minimo pretesto legale per un’accusa.
Nel frattempo, la redazione organizzò quasi in spregio il Technicolor Dream…
e continuò le pubblicazioni. Il numero successivo di «IT» conteneva una sonora
petizione di principio underground da parte dei direttore Tom McGrath, che si
concludeva con le parole: “Il nuovo movimento sta lentamente, tranquillamente
costruendo una società alternativa. È internazionale, interrazziale, equisessuale,
rilassati. Opera su concetti diversi di tempo e spazio. Il mondo del futuro forse
non avrà più orologi”1.
I Pink Floyd, per quanto non avessero fino ad allora prodotto che un solo
singolo, ricevettero il singolare onore di concludere quella festa a cui
parteciparono quarantuno artisti. Viaggiatori più fortunati, capiclassifica come
John Lennon e Paul McCartney, da parte loro, s’assunsero l’onere di coprire
parte dei costi iniziali. “In un certo modo, stavano restituendo quel che s’erano
presi da noi”, dice Hopkins. “Non che avessero davvero preso qualcosa da noi
personalmente, ma tutti a quell’epoca collaboravano in qualche modo”. Michael
Mclnnerney, nel frattempo, disegnava magnifici poster arcobaleno; Michael X e
la sua brigata di potere nero fornivano il servizio di sicurezza. Nelle ore che
precedettero lo spettacolo, Miles scrisse: “I razzi ardono sopra Londra, bat-
segnale underground d’un evento speciale”. E, continuava, “sono venute 10mila
persone, un esercito vestito di vecchi pizzi laceri e velluto, collane e campanelli,
e fatti fin sopra i capelli”.
“Fu una serata davvero pazza”, dice David Medalla, la cui Exploding Galaxy
era una delle attrazioni d’apertura. “Incominciò molto prima delle quattordici ore
convenute, perche ci volle tempo per farci arrivare all’Alexandra Palace:
centinaia e centinaia di persone. Non so da dove venissero. Dimostrò una volta
per tutte che l’underground era davvero sotterraneo, perché non avevamo fatto la
minima pubblicità”.
“Quando io ci arrivai, Mike McInnerney disse: ‘Dobbiamo fare una vera
programmazione, perché ci sarà la BBC a filmare tutto quanto, e quelli sono
venuti qui per farsi un bel filmato d’una massa di hippie irresponsabili che si
fanno di droga e si dedicano all’amore libero’. Così ci fu un poco di tensione e
d’inibizione. Io dovetti mettermi un paio di mutande, perche mi dissero che non
mi avrebbero ripreso se mi fossi tolto tutti i vestiti, come facevo di solito.
All’epoca non ero male, e mi piaceva ballare nudo con il corpo dipinto e cose del
genere”.
“Anche Yoko Ono aveva programmato un evento, che aveva già fatto al
simposio ‘Distruzione nell’Arte’, in cui dava un paio di forbici al pubblico, e si
faceva tagliar via il kimono. Dissi a suo marito, Tony Cox: ‘Non credo che sia il
posto migliore per questo genere di sperimentazione, con 10mila persone che
urlano, perche qualcuno potrebbe finire per pugnalarla’. Lei divenne
istantaneamente paranoica” e finì per passare a un pezzo più adatto alla serata.
A passeggio tra la folla, un John Lennon vestito di pelli di pecora, che ancora
non aveva sostituito Tony come beneficiario delle attenzioni di Yoko, asssisteva
agli avvenimenti attraverso occhiali della nonna e la propria personale nebbia
lisergica autoprodotta. Le attrazioni al di fuori del palco comprendevano
bancarelle in cui si vendevano incenso e artigianato hippie, oltre a un igloo di
fibra di vetro dove si distribuivano gratis joint di buccia di banana, secondo la
frase di Donovan in Mellow Yellow (“Electrical banana’s gonna be a sudden
craze” [“La banana elettrica sarà improvvisa follia”]). E al centro esatto della
vasta arena interna, i ridenti figli dei fiori potevano procedere a recuperare la
propria innocenza in uno scivolo stile “helter-skelter”.
La musica veniva – a tratti simultaneamente – da due palcoscenici, uno a ciascun
lato del grande parterre coperto, mentre enormi torri di luci proiettavano filmati
sui muri tappezzati di lenzuola. Poco importava che quegli schermi artigianali
tendessero a vibrare e gonfiarsi nella brezza, o che la potenza non fosse
sufficiente a produrre il volume cui erano abituati la maggioranza dei rocker
all’acido. Pochi dei gruppi, per non dire i personaggi marginali come Medalla,
Yoko Ono e il futuro collaboratore dei Floyd, Ron Geesin, che non avevano mai
avuto una piattaforma di quella grandezza. E, in ogni caso, il senso dell’evento
era la cosa preminente.
Non che tutti fossero estasiati. David Jenkins (che oggi è il direttore del
«Tatler»), lo ha definito “un evento che tendeva pericolosamente a produrre
sbadigli”, osservando che “il pieno orrore della noia” colpì molti verso la
mezzanotte, quando fu chiaro che i trasporti pubblici di Londra avevano chiuso,
e che lui e i suoi compagni scettici erano intrappolati in quel Sogno in
Technicolor fino all’alba2.
David Medalla, peraltro, insiste (nonostante il bando inflitto alle sue nudità)
dicendo: “Non sono semplicemente nostalgico quando dico che quell’evento fu
un momento di libertà totale”. E nonostante il palese fallimento del suo obiettivo
primario, ovvero la raccolta di fondi per «IT» – a causa dell’esosità di alcuni
artisti, d’un promotore losco e della sua stessa ambivalente posizione verso il
denaro – John Hopkins ancora è convinto che il Technicolor Dream sia stato
“davvero eccezionale secondo qualunque standard. Tutti i musicisti furono
fantastici”.
Questi ultimi comprendevano i regolari dell’UFO, come i Tomorrow, Alex
Harvey, Soft Machine, e un Arthur Brown abbigliato in elmetto, visiera e tunica
color zafferano, che sembrò darsi fuoco al culmine della propria performance. Il
resoconto che Miles scrisse dell’evento termina con questa nota lirica:
Poi ci fu un movimento che percorse la folla, e tutti si voltarono a guardare le grandi finestre sul lato est,
che risplendevano dei primi bagliori dell’alba. In quel magico momento di tempo congelato, arrivarono i
Pink Floyd. La loro musica era misteriosa, solenne e ipnotica. Dopo tutta una notte di allegria e feste e
acido, arrivò la celebrazione dell’alba… Gli occhi di Syd mandavano lampi, mentre le sue note trafiggevano
la luce crescente. Quando poi l’alba si riflettè nella sua famosa Telecaster a dischi specchianti…3 Parve
assai poco importante che gli stessi Floyd, accorsi dall’Europa per l’occasione quella stessa sera, fossero
assai poco soddisfatti della propria esibizione.

Il successivo concerto dei Floyd, il 12 maggio alla Queen Elizabeth Hall, fu


incontestabilmente spettacolare dal punto di vista di tutte le persone coinvolte;
tutti, in verità, tranne gli spocchiosi manager del locale, che avevano dimostrato
una scarsa nozione di quel che facevano quando avevano messo in cartellone una
performance multimediale dal titolo Games For May. Rilassamento dell’era
spaziale per l’acme della primavera, composizioni elettroniche, proiezioni
d’immagine e colore, ragazze e i PINK FLOYD.
“Andrew King non era stupido”, dice Susie Wynne Willson. “La sua idea era
quella di pubblicizzare il gruppo come Arte con la “A” maiuscola. Pensava in
termini di alto profilo. I giornali iniziarono a prenderci sul serio solo allora,
perché era un locale sulla riva sud del Tamigi. Una cosa mai vista per un gruppo
pop”. Altro fatto inaudito per un gruppo pop, che per giunta disponeva d’una
discografia tanto scarna, i Pink Floyd avrebbero tenuto la scena da soli per due
ore piene, senza gruppi di spalla.
Games for May fu presentato da Christopher Hunt, un promotore la cui
specialità era la musica da camera classica. Ma Hunt era di larghe vedute, e
quattro mesi prima, sotto le pressioni di Sumi Jenner, che allora lavorava per lui,
aveva sponsorizzato un evento multimediale al London Commonwealth
Institute, di cui facevano parte i Pink Floyd, che gli erano piaciuti. Fu Hunt a far
pubblicare lo stuzzicante comunicato stampa: “I Floyd vogliono che questo
concerto sia un’esplorazione musicale e visiva: non solo per se stessi, ma anche
per il pubblico. È stata scritta nuova musica, che sarà suonata in pubblico per la
prima volta, compresi alcuni nastri stereo a quattro vie preparati per l’occasione.
Visivamente, gli uomini delle luci del gruppo hanno preparato il loro più grande
spettacolo in assoluto”.
Lo “stereo a quattro vie” era davvero un’innovazione dovuta ai Floyd, e per
giunta una che il gruppo avrebbe sviluppato in misura soprendente negli anni a
venire. Era iniziato come un esperimento durante una delle prime sedute ad
Abbey Road con una macchina a quattro piste, quando i ragazzi avevano
convinto il produttore Norman Smith ad aggiungere due altoparlanti extra alla
solita coppia stereo. Il risultato fu così interessante che il gruppo adottò
senz’altro un metodo che fu battezzato “suono in circolo” (“sound in the
round”) “così che”, spiegava Roger Waters, “i suoni girano intorno alla sala in
una sorta di cerchio, dando al pubblico la strana sensazione d’essere
assolutamente circondato da questa musica”. Un metodo di diffusione che
diventò parte intrinseca dell’esperienza concertistica dei Pink Floyd. Allora
come oggi, gli altoparlanti posti dietro all’uditorio erano in gran parte usati per
gli effetti sonori preregistrati, compilati soprattutto da Waters (vento, onde,
rumore di passi, uccelli che cantano e simili), che il gruppo incominciava a
incorporare nei pezzi.
Alla Queen Elizabeth Hall, i Floyd dovevano ancora elaborare tutte le
sottigliezze acustiche, e il rudimentale sistema quadrifonico otteneva l’effetto
desiderato soltanto sopra un piccolo manipolo di spettatori paganti
particolarmente ben piazzati (e per giunta fu anche rubato alla fine dello
spettacolo). Ma c’era tanto d’altro, per mantenere il pubblico affascinato, a
cominciare dall’aurora artificiale che Peter Wynne Willson proiettò in ombre del
rosso più intenso sullo schermo che ricopriva l’area posteriore del palcoscenico.
Il suo consueto spettacolo liquido fu rinforzato da film a 35 millimetri, oltre che
da migliaia di bolle di sapone che piovevano sul pubblico. Un membro dello
staff, vestito da ammiraglio, inondò di giunchiglie gli spettatori, che poterono
anche godere la visione di Roger Waters che tirava patate sopra un grande gong,
e il suono di Nick Mason che tagliava tronchi di legno con una sega
opportunamente amplificata.
“Non facemmo che portarci un sacco di roba sul palco e improvvisare… Ma
lo trovammo estremamente difficile”, ammise successivamente Nick. “Penso sia
importante sapere che cosa farai, almeno entro certi limiti… Ma [Games for
May] fu il primo evento del suo genere, e noi, personalmente, imparammo molte
cose da esso”4.
In accordo con i piani di Jenner e King, l’evento ricevette ampia copertura da
parte dei giornali “migliori”, fino a essere citato dal contegnoso «Financial
Times»: “Il pubblico che riempiva la sala era bellissimo, per quanto stranamente
sottomesso, e vederlo valeva da solo il prezzo del biglietto. Ma se ci si
aggiungono gli irrefrenabili Pink Floyd e un autentica giunchiglia gratuita, le
esperienze diventano incredibili”. «International Times», nel frattempo, salutava
Games for May come “un autentico concerto di musica da camera del ventesimo
secolo”, la cui “seconda parte entrava direttamente nella sala, e nel dominio
della… musica elettronica pura… E stato bello vedere la forza d’uno spettacolo
hip che si faceva strada in un ambiente così regolare e museale”. Un baldanzoso
Syd Barrett dichiarò (con una certa chiaroveggenza, almeno per quanto riguarda
i Floyd): “In futuro, i gruppi offriranno ben di più d’un concerto pop. Dovranno
offrire uno spettacolo teatrale ben costruito”.
I manager della Queen Elizabeth Hall, però, rimasero mortificati dagli anelli
che le bolle avevano lasciato sopra i loro immacolati sedili di pelle, e dai petali
che s’erano infissi nella preziosa moquette, e misero al bando i Pink Floyd dalla
sala. “Pareva”, meditò Roger, “che avessimo contravvenuto a un regolamento”.

Il “nuovo materiale” promesso alla Queen Elizabeth Hall comprendeva un pezzo


relativamente accattivante intitolato Games For May. Per quanto Norman Smith
avesse già registrato composizioni melodiche di Barrett quali The Gnome e The
Scarecrow ad Abbey Road, tanto lui che i manager dei Floyd riconobbero
istantaneamente il nuovo pezzo come il miglior seguito per Arnold Layne. Syd
cambiò poi il titolo in See Emily Play. Barrett mise poi in circolazione la storia
che Emily s’era materializzata bella e pronta in sogno, à la Kubla Khan di
Coleridge, mentre sonnecchiava nei boschi. Sia come sia, Pete Brown ricorda
che il testo aveva per oggetto una Emily in carne ed ossa, ben nota alla gente
dell’UFO: la “scolaretta psichedelica”, figlia dell’aristocratico scrittore Lord
Kennet (alias il Wayland Young del celebre Eros Denied). E così Arnold il
feticista cedette il passo a Emily la bimba floreale.
Nonostante Smith avesse colto i Floyd come “veicolo per farmi un nome da
produttore”, esattamente come il suo antico capo George Martin aveva fatto con
i Beatles, la prospettiva di trarre un prodotto vendibile da quei personaggi d’un
underground fiabesco rese “Normal” (come gli stessi fab four lo avevano
soprannominato) “molto nervoso e apprensivo”, secondo la sua stessa
narrazione5. Tanto che si risolse a spostare le sedute del 18 maggio per Emily nei
Sound Techniques Studios dov’era stato inciso Arnold Layne, in un cosciente
tentativo di ricostruire la formula magica di Joe Boyd per il nuovo singolo.
Boyd, com’è ovvio, trovò il tutto amaramente ironico, ma Peter Jenner
suggerisce che dopo tanto tempo “Joe potrebbe diventare più indulgente: non
aveva ancora l’età e l’esperienza sufficienti, a quell’epoca. C’era fin troppa follia
nell’aria, e la noiosa sanità mentale di Norman aiutano a sentirsi sicuri del
successo dei Floyd. Il che era vitale. Se i Floyd non avessero prodotto un
successo, non avrebbero mai superato le difficoltà in cui si sarebbero trovati
impigliati di lì a poco”6.
See Emily Play diventò davvero un successo (anche se il suo pop psichedelico
troppo zuccherato e i versi caramellati come “Fluttua su un fiume per sempre e
per sempre” non sono invecchiati bene quanto la più mordace e compatta Arnold
Layne). Radio London, come volesse farsi perdonare la gaffe di Arnold,
classificò quasi istantaneamente Emily come numero uno. E così i Pink Floyd, da
un giorno all’altro diventarono popstar.
Ci fu, peraltro, almeno un brutto presagio. David Gilmour, tornato brevemente
dall’Europa a comprare pezzi di ricambio per gli strumenti rubati ai Joker Wild,
fece un salto ai Sound Techniques per far visita a Syd durante le sedute di Emily.
Rimase sinceramente sbalordito quando il vecchio amico “si limitò a guardare
dritto attraverso di me, quasi nemmeno si accorgesse che c’ero. Molto strano…”.
See Emily Play fu incisa verso la metà delle sedute per il primo album dei
Pink Floyd, che fu terminato nel luglio 1967 e pubblicato all’inizio di agosto.
Oltre vent’anni e una dozzina di album più tardi, Rick Wright ancora la cita
come una delle sue due o tre canzoni preferite (come anche David Gilmour, che
pure nemmeno ci aveva suonato). “Adoro ascoltarla, ascoltare le canzoni di
Syd”, dice Wright. “In un certo senso è anche triste, perché mi ricorda quello che
avrebbe potuto succedere. Penso che Syd avrebbe potuto diventare uno dei
migliori autori di canzoni d’oggi”.
Mick Rock, amico fotografo di Syd, pensa invece che quell’album non
sarebbe potuto essere che un unicum: “Che cos’altro avrebbe mai potuto fare,
dopo? Aveva già definito le sue possibilità. Nessuno ha più fatto nient’altro di
simile, dopo: era arte pura”.
THE PIPER AT THE GATES OF DAWN – titolo del settimo capitolo del classico libro
di Kenneth Grahame, Il vento nei salici, uno dei preferiti di Barrett – risultò un
disco significativo da tutti i punti di vista. È anche l’opera su cui si basano quasi
per intero il mito e la reputazione di Syd, oltre ad aver fornito la traccia per più
d’un album fra quelli in seguito prodotti dai suoi colleghi, senza di lui.
PIPER contiene una composizione di Roger Waters: più un riff che una
canzone, la stridente Take Up Thy Stethoscope And Walk dimostra nondimeno
quanto le radici della musica di quest’ultimo fossero distanti da quelle di Barrett.
Le due composizioni strumentali-spaziali, Interstellar Overdrive e Pow R. Toc
H., sono attribuite all’intero gruppo; l’ultima, peraltro, se si trascurano la tecnica
di registrazione primitiva a quattro piste e il tono acuto della chitarra di Syd,
contiene passaggi che avrebbero potuto inserirsi senza stonare nelle suite post-
barrettiane che i Floyd avrebbero prodotto negli anni Settanta. E lungo tutto
l’album, gran parte del suono strumentale del gruppo è definito dalle
improvvisazioni modali, di sapore orientale, dell’organo Farfisa caricato d’eco di
Wright.
Eppure PIPER fu, nelle parole di June Bolan, “soprattutto figlio di Syd… e un
figlio così bello!”. Per tutta la durata dell’incisione dell’album, secondo Andrew
King, Barrett “fu creativo al 100 per cento, e assai duro con se stesso. Non
avrebbe mai fatto nulla a meno che non fosse certo di farla in maniera artistica”.
Il suo gusto inconfondibile s’estese anche al mixaggio, in genere monotona
routine, in cui Syd “alzava e abbassava i cursori della console apparentemente a
caso, creando veri e propri dipinti con le sue mani”7. (Gli unici mixaggi di PIPER
che videro la partecipazione e l’autorizzazione dei Floyd, incidentalmente,
furono quelli mono).
Anche denudato di tutti questi trucchi, lo stile strumentale di Syd resta
altamente innovativo ed espressivo, per non dire della sua imprevedibilità.
Assoli melodici s’interrompono bruscamente, per lasciar spazio a dure
dissonanze, e chitarre acustiche quasi dylaniane s’alternano a improvvisazioni di
sapore jazzistico, in cui chiavi e tempi sono tutto tranne che dimenticati. Barrett
fu anche uno dei primi chitarristi rock a condurre sperimentazioni con pedali
wah-wah ed echo box; e, fatto forse ancor più notevole, trasformò la slide guitar,
fino ad allora associata soprattutto al blues del Delta del Mississippi, in un
elemento dei paesaggi tutti britannici dei Floyd.
Ma sono proprio le canzoni a brillare. Per quanto facili da incasellare nella
categoria delle eccentricità psichedeliche (e qualcuna lo è, come: “Sitting on a
unicorn… swimming through the starlit sky… Hey-ho! Here we go, ever so
high!” [“Seduto sopra un unicorno… nuoto nel cielo stellato.. Ehi-ho! Ecco che
partiamo, sempre più in alto!], da Flaming), sono anche ingegnose in modo
disarmante, contagiosamente melodiche e incredibilmente originali. Pochi autori
dell’epoca, ad esempio, avrebbero pensato d’incorniciare i propri viaggi
misteriosi nel contesto d’una bambina che implora la mamma di leggerle un altro
capitolo della fiaba serale, come Syd fa in Mathilda Mother. In cui un apparente
ritornello (“You only have to read the lines / As scribbly black and everything
shines!” [“Non hai che da leggere le righe / Scarabocchiate in nero, e tutto
riluce”]) conduce immediatamente a una nuova strofa, che splende
d’immaginario fantastico:
Bells to tell the king the news…
A thousand misty riders climb
Up high, and once upon a time
Wondering and dreaming
The words had different meaning…

Campane per dar notizie al re…


Mille cavalieri nebbiosi ascendono
In alto, e tanto tempo fa
Vagabondare e sognare
Le parole avevano senso diverso…

Allo stesso tempo, PIPER mostra una fresca libertà rispetto agli usuali cliché
rock’n’roll sempre riconducibili a sesso e “amore”: in verità, Syd quasi non
toccava mai quegli argomenti.
Pochi facitori di canzoni di successo degli anni sessanta, inoltre, usarono
meno di Barrett le tradizionali formule del blues o del pop, e le strutture delle
sue canzoni risultano spesso notevolmente frammentate. Spesso, poi, Barrett
amava minare astutamente il messaggio palese d’una canzone con effetti
musicali che suggerivano tutt’altro: come in Lucifer Sam, dove un wah-wah e un
feedback minacciosi davano un aroma sinistro all’altrimenti innocua ode a un
gatto siamese. Eppure non mancano le parti accattivanti nelle sue composizioni,
anche se in genere si rivelano nei luoghi più inattesi.
Gran parte dei pezzi di PIPER presero forma a forza di tagli (quasi si sente la
forbice quando il sognante intermezzo strumentale di Mathilda Mother si
trasforma nella strofa conclusiva); il che non era da interpretare come un lavoro
impositivo, trattandosi di Barrett. Come riportò Norman Smith: “Era un lavoro
difficile, in effetti, quello con Syd, perché penso che lui considerasse la
musica… come una dichiarazione fatta in un certo momento. E questo significa
che se si ritornava cinque minuti dopo per fare un secondo nastro dello stesso
pezzo, non si riusciva più ad avere la stessa versione. In genere, anzi, non si
riusciva più ad avere la stessa canzone”8. (Non furono necessari tagli,
comunque, per Interstellar Overdrive, che consisteva di due versioni ininterrotte
del pezzo, sovrapposte direttamente una sopra l’altra).

Eppure, a differenza di quant’è verificabile nelle sue opere più ardue, PIPER
cattura Barrett nel pieno controllo delle sue energie creative. Soltanto l’ultima
canzone, Bike, sembra brillare sull’orlo della psicosi:
It’s a bit of a joke, I’ve got a cloak
There’s a tear up in the front,
It’s red and black I’ve had it for months
If you think it could look good,
Then I guess it should…

È una sorta di scherzo, io ho un mantello


Ha uno strappo sul davanti
Ce l’ho da mesi
Se pensi che possa sembrare bello
Allora credo che dovrebbe…

Alla fine, Syd invita l’ascoltatore nell’“altra stanza”… e si scatena l’inferno. Da


un certo punto di vista, il suo collage, la sua diga di macchinari a orologeria
anticipa anche i Floyd più tardi, specie quelli di Time, ma con la differenza che
qui gli effetti sonori non hanno alcuna relazione individuabile con il resto della
canzone, e perciò suonano in certo modo diabolici e dementi.
Come gran parte di PIPER s’incarica di dimostrare, i Floyd utilizzarono al
limite estremo i pochi accorgimenti di studio che avevano allora a disposizione.
Astronomy Domine (nella quale si può ascoltare Peter Jenner che sgrana nomi di
stelle e costellazioni attraverso un megafono) mostra il gruppo mentre già usa
effetti di studio come l’eco, quasi fossero un ulteriore strumento. Molto credito
per tutto ciò è dovuto a Norman Smith, e indirettamente a George Martin e ai
Beatles, che all’epoca lavoravano su SGT. PEPPER’S allo stesso indirizzo di Abbey
Road, e di cui Smith era stato tecnico per ogni album fino a Rubber Soul. PIPER
abbonda di trucchi di studio presi a prestito dal baule dei fab four, soprattutto il
raddoppio artificiale della voce (Artificial Double Tracking o ADT), che Barrett
applicò alla propria voce ancor più di gusto di quanto facessero Lennon e
McCartney, e che contribuì in misura determinante alle tonalità ultramondane
dell’album. Smith, inoltre, riuscì a ottenere dal rullante di Nick Mason lo stesso
colpo penetrante che aveva dato a quello di Ringo Starr, usando lo stesso
inconfondibile metodo, ovvero ricoprendolo di tovaglioli da tè.
I collegamenti con Smith e Abbey Road non furono che i primi in cui le
carriere dei due quartetti avrebbero mostrato sconcertanti parallelismi: dai
numerosi riferimenti ai Beatles presenti in più d’una canzone dei Floyd alle
inquietanti somiglianze nelle circostanze in cui i due gruppi di maggior vendita
della EMI finirono per disunirsi; entrambi con un bassista dominante che citava
in tribunale i tre ex colleghi. E, naturalmente, PIPER sarebbe stato presto
paragonato a PEPPER, fin dalla sua pubblicazione e dall’ingresso nelle
classifiche britanniche (arrivò al numero 6).

I due gruppi furono formalmente presentati alla fine di aprile, quando Miles si
trovava ad aggirarsi con Paul McCartney ad Abbey Road, nel corso d’una delle
ultime sedute per PEPPER. Quando un tecnico gli disse che i Floyd erano al lavoro
nello studio limitrofo, Miles lo disse a Paul, che propose di passarci a fare un
saluto. Anche George Harrison e Ringo Starr s’unirono al gruppetto.
“Fu straordinario, perché i Floyd erano così naif”, ricorda Miles. “Dicevano:
‘Ci sentite?’, per via dei vetri dello studio, senza pensare che c’erano i microfoni
inseriti. Era innocenza totale, quasi commovente”.
“E Paul li incoraggiava, diceva che erano magnifici e avrebbero fatto un
ottimo lavoro. Non era paternalismo: era come se i Beatles stessero passando il
testimone – o almeno una parte – e riconoscessero l’esistenza d’una nuova
generazione musicale. Nelle mie discussioni con lui, McCartney s’era sempre
detto convinto che ci sarebbe stata una nuova sintesi di musica elettronica,
tecniche di studio e rock’n’roll. Non pensava che i Beatles sarebbero stati
esattamente il veicolo di quella musica. Ma i Pink Floyd, pensava, erano proprio
quello di cui si parlava”.
“Sono certo che i Beatles abbiano copiato quel che facevamo”, aggiunge Peter
Jenner, “proprio come noi copiavamo quello che sentivamo in fondo al
corridoio!”.
Quando i Floyd ricevettero una copia di SGT. PEPPER’S in anteprima dalla EMI,
fu il pretesto d’una celebrazione a casa Jenner, a Edbrooke Road. Mentre il
capolavoro psichedelico dei Beatles continuava a girare sul piatto all’infinito, la
talentuosa June produceva joint alla massima velocità, per un consumo sfrenato.
Per quanto lei non ne fumasse mai, preferendo “mantenere il controllo”, nessuno
rollava joint come June.
Per i Pink Floyd, in ogni caso, il periodo che tutto il resto del mondo
alternativo avrebbe ricordato come l’Estate dell’Amore era all’apparenza finito
ancor prima di cominciare. Il 2 giugno, la sera seguente alla pubblicazione di
SGT. PEPPER’S, i Floyd tornarono all’UFO per la prima volta dopo due mesi
(“L’orologio mi si ferma, la radio tace… Ma che m’importa… All’UFO?”
proclamava un’inserzione su «IT»).
Non sorprende, alla luce di tutto quanto era accaduto dal tempo del loro
ultimo concerto nel locale, che il club fosse stipato al massimo della sua
capacità, con la presenza tra gli altri di Jimi Hendrix, Pete Townshend, una serie
di Yardbirds e Animals assortiti, oltre alla folla di nuovi appassionati, presunti
hippie e gli inevitabili turisti. Eppure i Floyd erano ancora obbligati a usare lo
stesso ingresso comune, e a fendere la folla con tutte le difficoltà del caso prima
di arrivare al camerino.
Lungo la difficile strada, s’imbatterono in Joe Boyd (che ancora era furibondo
per le sue vicende di loro produttore, anche se mai ne aveva parlato di persona ai
quattro). “Eravamo schiacciati da ogni lato, per cui ti trovavi la faccia del vicino
a cinque centimetri dalla tua. Arrivarono tutti insieme: ‘Ciao Joe!’. ‘Come stai?’.
‘Benone!’. Li salutai tutti mentre passavano, e l’ultimo era Syd. Una delle grandi
cose di Syd era che aveva sempre un brillio negli occhi: era il classico
personaggio che ti faceva l’occhiolino. Aveva questo sguardo impertinente, il
sorriso malizioso. E mi venne vicino, io dissi: ‘Ciao Syd!’. E lui mi guardò, io
ricambiai lo sguardo, dritto negli occhi, e non c’era più brillio, non c’era più
luce. Come se qualcuno avesse abbassato le tapparelle: ‘Nessuno in casa’9.
Il numero successivo di «IT» stabiliva che i Floyd avevano suonato “come
dilettanti” quella sera. Solo in retrospettva risultò chiaro che Syd Barrett
incominciava a crollare.
Anche per altri nomi celebri della Londra underground l’Estate dell’Amore
finì per diventare una Stagione delle Streghe (per citare ancora una volta
Donovan, altra vittima illustre delle ritorsioni dei poteri costituiti). Questo fu
senz’altro vero per l’UFO e il suo fondatore John Hopkins, che festeggiò la
pubblicazione dei «SGT. PEPPER’S» con la prima notte di galera.
“Il sistema inglese funziona”, afferma oggi. “Se ti allarghi troppo e fai troppo
chiasso contro il sistema o l’establishment, troveranno di sicuro la maniera
d’incastrarti”. Per Hoppy l’occasione fu il fumo, per il quale fu condannato a
nove mesi. “Ero giovane e ingenuo. Non capivo che non amavano le prese di
posizione pubbliche: ero troppo allo scoperto. Come andare a occhi chiusi contro
un muro di mattoni. Se fossi stato un poco più scaltro, non sarebbe finita così”.
Per quanto Hopkins prendesse il tutto con notevole filosofia, la sua
incarcerazione privò la Londra underground d’uno dei suoi catalizzatori
principali e d’uno dei massimi spiriti liberi: senza Hoppy, nulla fu più uguale a
prima. Quando infine emerse dalle patrie galere, poi, l’antica scintilla pareva
spenta anche nei suoi occhi: sembrava un uomo spezzato.
Il lungo braccio della legge riuscì anche ad allontanare dal palcoscenico
dell’UFO il mago elettronico australiano dei Soft Machine, David Allen. Secondo
Pete Brown, “le autorità sapevano che tutta la scena era incline all’uso di droghe,
così quando Dave Allen andò a Parigi gli negarono il visto d’ingresso. Così i
Floyd divennero definitivamente il gruppo principale: i Soft Machine non
potevano più lavorare”.
L’arresto più celebre del 1967, però, fu quello di Mick Jagger e Keith
Richards dei Rolling Stones, la cui immagine ribelle e ipersessuale, da sempre
una spina nel fianco delle autorità, aveva ultimamente assunto una dimensione
psichedelica. Gli Stones erano diventati il bersaglio del foglio sensazionalistico
News of the World, da quando Jagger aveva citato il giornale per diffamazione, a
causa d’un articolo dedicato a sue presunte avventure di droga. Come sempre
avviene, la storia conteneva un granello di verità: soltanto, il rolling stone in
questione era l’assai meno discreto Brian Jones, che il reporter aveva scambiato
per Jagger.
Esercitando una sorta di diritto di prelazione, il potente «News of the World»
(che più tardi asserì che “fornire informazioni alla polizia… non era che un
nostro dovere”) aiutò a preparare un raid nel corso d’una festa all’erba a casa di
Richards, con Jagger presente. Tutto quel che la Narcotici potè attribuire a Mick
furono quattro pillole stimolanti senza ricetta: ma anche dopo la testimonianza
del suo medico personale, il cantante degli Stones fu condannato a tre mesi di
prigione. Richards fu condannato a un anno. Quanto a Jones, lui fu soggetto a
una serie separata di arresti e processi che alla fine contribuirono in larga misura
alla sua morte.
Le sentenze erano così brutali, e le violazioni dei diritti civili così
macroscopiche, che persino l’establishment ebbe qualcosa da ridire: protestò
addirittura la vecchia guardia del «Times», con un celebre editoriale intitolato
Chi spiaccica una farfalla su una ruota? I due Stones furono infine liberati dopo
una detenzione di soli due giorni, durante la quale rinnovarono la conoscenza
con John Hopkins. “La gente che incontri”, ironizza lui, “nei posti più
improbabili…”.
Nel frattempo, gli ex colleghi di Hoppy dell’UFO organizzarono una marcia di
protesta alla sede di «News of the World», per attrarre l’attenzione sul ruolo
della testata nel tentativo d’incastrare gli Stones. Joe Boyd ricorda che, dopo un
concerto dei Tomorrow, “l’intero club praticamente si svuotò e andammo tutti a
picchettare il ‘News of the World’, e poi tornammo indietro verso le quattro del
mattino”.
Quando i Tomorrow tornarono sul palco, “il locale scoppiava di gente: non era
mai stato così pieno. Erano le cinque del mattino, e non potevamo muoverci!
L’atmosfera era incredibile perché… avevano sguinzagliato i cani della polizia
contro un paio dei nostri, e il tutto era venuto fuori molto eccitante. E Twink
terminò il concerto torcendosi in mezzo alla folla con un microfono attaccato a
una lunga asta, cantando: ‘Rivoluzione! Rivoluzione! Rivoluzione!’, e tutta la
sala cantava ‘Rivoluzione! Rivoluzione!’ con lui, e Steve Howe suonava un
sorprendente riff di chitarra sovraccarica… Roba forte’”10.
«News of the World» non lasciò cadere la provocazione e architettò una
ritorsione con una serie di articoli “Shock Probe” a proposito dell’UFO stesso. Il
quale, dal punto di vista d’un tale foglio scandalistico e reazionario, sarebbe
stato comunque un bersaglio irresistibile. I “pericoli nascosti” che in tal modo
furono posti sotto gli occhi di milioni di lettori starnazzanti comprendevano
“musica frenetica”, “motivi floreali”, “facce sconvolte”, “fanatici adepti di quel
culto che richiede di mangiare solo cibi macrobiotici” e “uomini… con strani
vestiti che ballavano con altri uomini, ragazze che ballavano con altre ragazze”.
Simili riprovevoli personaggi, inutile dirlo, indulgevano in “Amore Libero: sesso
per il gusto del sesso, con chiunque stimoli la loro fantasia”. Per non parlare
delle droghe…
Una delle ironie di tutto questo era che l’UFO era diventato assai meno libero e
selvaggio da quando l’incarcerazione di Hopkins aveva lasciato il club alla
direzione del più concreto e commerciale Joe Boyd. Come ricordava il tecnico
delle luci Mark Boyle: “Hoppy guidava il club soprattutto per amore, e anche per
finanziare l’‘International Times’. Joe lo dirigeva per il profitto”. Una
valutazione che lo stesso Boyd non contesta”11.
Ciononostante, la pubblicità ebbe l’istantaneo effetto d’attrarre l’attenzione
dei poliziotti che erano lettori di «News of the World» quasi per ecellenza. Fino
ad allora, la polizia aveva trattato la mecca dell’underground con una sorta di
benevola trascuratezza, aiutata dal whisky che il gioviale proprietario irlandese
forniva al commissariato in occasione delle festività natalizie. Ma quando fu
chiaro che una simile situazione non poteva continuare il commissario decise di
intervenire e pose fine all’esperienza dell’UFO al 31 di Tottenham Court Road.
Boyd e Miles tentarono di perpetuare la tradizione del venerdì sera
nell’ambiente più vasto e impersonale della Roundhouse. Ma nonostante un paio
di concerti dei Pink Floyd, il club resuscitato, con le sue folle ormai straripanti e
i buttafuori ormai necessari per tenerle in riga (per non dire dell’inedita richiesta
di farsi timbrare la mano all’ingresso) era pressoché irriconoscibile come UFO
per gli antichi habituè. Inoltre, dice Miles, “l’affitto della Roundhouse era
colossale, e gruppi come i Move e persino Arthur Brown iniziarono a chiedere
scritture incredibili. C’erano serate in cui il tutto assicurava profitti dell’ordine
delle sessanta sterline. Per cui alla fine lo chiudemmo”.
Così il centro nevralgico della Londra alternativa finì per mordere la polvere;
distrutto, da una parte, dalla stessa popolarità – e dalla nuova
commercializzazione – dei suoi stessi eroi, dall’altra dalla rigida ostilità dei
politici, della legge e di Fleet Street.
Per molti, un underground anni Sessanta senza erba e acido è una
contraddizione in termini, ma Pete Brown fu tra i pochi a giudicare quelle
sostanze come il tallone d’Achille del movimento. Non solo la loro illegalità
forniva alle autorità il pretesto per mobilitare tutta la forza della legge contro i
John Hopkins (e, da ultimo, i John Lennon); la droga debilitò nei propri utenti
anche il desiderio di mutamenti basilari e permanenti nella cultura più vasta.
“Tutti avrebbero dovuto urlare: ‘Dateci questo! Dateci quello! Cambiamo la
società!’”, lamenta Brown. “Invece finì: ‘Oh sì… cambiamo la società… Che
sballo’. E veniva la polizia, e loro dicevano: ‘Prendi un fiore, fratello, portami
via’. Avrei voluto vedere più resistenza”.
Così il lato tagliente dell’underground finì spuntato, anche se i suoi aspetti di
superficie – i capelli lunghi, i vestiti, i risvolti meno minacciosi della musica –
furono assunti e sempre più accettati dalle masse – finché anch’essi furono
dimenticati, ridotti com’erano a meri ornamenti. (Come a illustrare quest’ultimo
punto: durante una pausa del mio lavoro di scrittura m’è accaduto di vedere alla
televisione una serata commerciale che conteneva la bellezza di tre intermezzi
musicali pubblicitari basati sui miti della controcultura dei tardi anni Sessanta:
uno di Graham Nash, uno di John Sebastian, uno di Pete Townshend. E tutti e tre
avevano partecipato al festival di Woodstock (un evento che all’epoca si
supponeva rappresentasse l’esatta antitesi della pubblicità di elettrodomestici,
assicurazioni sulla vita e tranquillanti in spot da trenta secondi).
“Ogni volta che in Inghilterra facciamo qualcosa di buono”, dice Brown, “se
non stiamo attenti sarà giudicato nient’altro che una moda, e pertanto scaricato,
giudicato privo di credibilità. Questo è quel che é accaduto a gran parte degli
ideali degli anni Sessanta: ‘Oh, bene, era soltanto una moda’. Non é vero! E stato
molto di più, ma è stato ridotto al livello dei vestiti. Ci sono state, allora, tutta
una serie di idee, ma sono in gran parte scomparse – ed è per questo che la gente
torna tanto volentieri agli anni Sessanta, perché vagamente ricorda che, se non
altro, c’erano degli ideali. Al giorno d’oggi, ci sono solo soldi. Non che allora
non si pensasse ai soldi: tutti ci hanno a che fare, è inevitabile. Ma cercavamo
anche di fare qualcosa di costruttivo”.
“Molto di tutto ciò fu distrutto dalla stampa e dai potenti, perché s’erano
accorti che era una minaccia. Per cui Jagger fu arrestato, poi toccò a Lennon.
Perché in quei giorni, il pubblico era ancora composto di famiglie, con controllo
dei genitori su quel che i figli compravano, specie fuori Londra. I Beatles,
ragazzi della classe lavoratrice che scrivevano magnifiche canzoni… quelli
piacevano a tutti, mamme, papà, tutti quanti”.
“Ma nel momento in cui, per dire, arrestarono Lennon, ci fu un gelo
immediato. E quella strana, maleducata ipocrisia vittoriana: ‘Lennon è un
drogato, non possiamo più prenderlo sul serio, d’ora in poi’. L’eccentricità è una
cosa che qui è stata sempre più o meno tollerata, ma droga e politica erano
diverse”.
Per quanto i Pink Floyd non siano mai stati arrestati, quel particolare ambiente
in cui erano nati fu comunque distrutto a tutti gli effetti proprio mentre i Floyd
stavano inesorabilmente confluendo in un altro mondo, quello di Top of the Pops
e delle classifiche. Non era un cambiamento cui Syd Barrett si sarebbe adattato
facilmente.
7. INTERSTELLAR OVERDRIVE

“ERA TUTTO COSÌ FACILE, ALLORA”, dice Peter Jenner della fioritura artistica di
Syd Barrett e del successo iniziale dei Pink Floyd. “La domanda è perché poi
tutto diventò così difficile. Soldi? Fama? La gente che veniva da Syd a chiedergli
il significato della vita e intanto lo caricava di acido? Io me la prendo sempre
con l’acido, ma penso che se non fosse stato l’acido sarebbe stato qualcos’altro”.
“Di certo l’acido ha avuto qualcosa a che fare con tutto ciò”, dice Rick
Wright. “Il punto è, non sappiamo se è stato l’acido ad accelerare il processo che
avveniva nel suo cervello, oppure se ne sia stata la causa. Nessuno lo sa. Io sono
sicuro che le droghe un effetto lo hanno avuto”.
“Penso che Syd si sia lasciato coinvolgere da certe persone che cercavano di
‘accenderlo’. Negli ultimi anni Sessanta si finiva sempre così, prendi l’acido e ti
ritrovi in un nuovo mondo. E lui restò preso in quella storia”.
Da quel punto di vista, il nuovo spostamento di Barrett – all’indirizzo
underground più noto di South Kensington – era un salto dalla padella nella
brace. Un amico di Cambridge ricorda il 101 di Cromwell Road, già abitazione
di una serie di vecchi compagni, come “un edificio straordinario pieno di gente
straordinaria; pittori e musicisti di grande talento e pari vivacità. E fortemente
inclini alle droghe: i venditori internazionali d’acido ci si fermavano sempre,
anche per tre giorni”. “Cromwell Road, amico”, gorgheggiava Donovan in Sunny
South Kensington, “prova a spalancare la ali…”.
Il centro di gravità di questo mondo nuovo fu, per qualche tempo, un
neozelandese autonominatosi evangelista dell’LSD, John Esam. Un aristocratico
hippie, il principe Stanislaw Klossowski de Rola (a sua volta noto come “Stash”)
lo ribattezzò “the Spider”, “il Ragno”, perché “viveva in una sorta di labirinto,
una galleria senza finestre che s’era ricavato in un corridoio”. Virginia Clive-
Smith, altra abitante del 101, e collaboratrice della rivista da lui fondata, «The
Image», descrive Esam come “un personaggio incredibile, che coglieva tutto
quanto era in movimento e aveva attorno a sé un alone magico. Conquistava
completamente le persone. Creava intorno a sé una tale energia da diventare
affascinante, ipnotico, quasi un cobra che incanta gli uccellini”1.
Esam divenne protagonista di una causa celebre il giorno in cui le autorità
decisero di investigare sulle stranezze del 101 di Cromwell Road. Per quanto il
Ragno avesse avuto riflessi abbastanza pronti, all’arrivo della polizia, da gettare
fuori dalla finestra centinaia di zollette di zucchero intrise d’acido, il giardino era
già presidiato da un poliziotto, che colse al volo la borsa compromettente. Il caso
arrivò in tribunale, solo per scoprire che il governo britannico ancora non aveva
intrapreso i passi necessari per dichiarare illegale l’LSD. Nel tentativo di costruire
un’accusa alternativa, gli accusatori pensarono che Esam poteva essere
incriminato per aver elaborato sostanze venefiche; all’uopo, fecero testimoniare
lo svizzero Albert Hoffman, inventore dell’LSD, che dichiarò che l’allucinogeno
era il derivato d’una sostanza velenosa, l’ergotamina. Ma la difesa vinse la causa
chiamando come perito il pioniere della penicillina Ernest Chain, che a sua volta
certificò che l’ingrediente in questione era un ergot sintetico, e non il temuto
veleno. Grazie al piccolo artificio tecnico, il Ragno si risparmiò un lungo
soggiorno in prigione, ma fu spaventato a sufficienza dalle durezze del processo-
spettacolo da rinunciare all’acido per sempre.
Syd Barrett, invece, continuava a dimostrare apertamente d’essere stato
lanciato in un’orbita perenne carica di LSD. Quando stava a Earlham Street, dice
un amico, Barrett “aveva preso l’acido in circostanze molto protette, con persone
che conosceva bene, in un ambiente familiare. Ma a quel punto Syd incominciò
a prendere acidi per conto proprio… e con esiti sconvolgenti”.
In questo era costantemente (per quanto senza malizia) aiutato e distrutto
insieme da un altro nuovo compagno di stanze, tale Scotty, che il subalterno dei
Floyd John Marsh descrive come “uno dei primi personaggi con l’acido nel
comodino, un missionario che a forza di acidi voleva cambiare la faccia del
mondo”, e anche “un freak disperatamente malconcio”, da prenderlo a calci.
Secondo Marsh, i visitatori meno visionari di Syd rifiutavano tutte le forme di
rinfresco offerte al 101 di Cromweel Road, compreso un bicchier d’acqua, “a
meno di non spillarlo direttamente dal rubinetto, e anche allora fra mille timori,
perché Scotty metteva quella sua amata roba dappertutto”.2
Quando Barrett, che adorava i gatti, ne adottò uno dalla cucciolata dei Jenner,
anche quello ricevette la sua dose di LSD. Eppure Peter Jenner e John Marsh,
come quasi tutti quelli che erano allora vicini al gruppo, continuarono a tenere
per sé tutte le apprensioni per gli eccessi di Syd. Era, dopo tutto, l’Estate
dell’Amore, e nessuno – meno di tutti il manager dei Pink Floyd, un giovanotto
mod che aveva il privilegio di aiutare a manovrare le luci psichedeliche – si
sognava di mostrarsi così noioso da suggerire che quella mania dell’acido
avrebbe potuto sfuggire al controllo.
Non che le bizzarrie di Barrett potessero già essere interpretate come sintomi
d’una metamrfosi irreversibile… o anche di qualcosa molto oltre la generale
follia dell’epoca. Per June Bolan, l’allarme iniziò a suonare soltanto quando Syd
sequestrò e rinchiuse la sua ragazza, Lindsay, per tre giorni, fornendole soltanto
qualche razione di biscotti da sotto la porta. Dopo che Juliette Wright e June
riuscirono a liberare la prigioniera, pesta e scossa, Barrett si chiuse a chiave a
sua volta nella stanza e rifiutò di farsi vedere per tutta una settimana.
Eppure, sottolinea June, non ci fu un cambiamento improvviso, per cui
“scomparve il Syd che tutti noi conoscevamo e amavamo e comparve il pazzo.
Perché non andò così. Fu assai graduale. Un giorno era fuori di testa, senza
motivi apparenti, ma nessuno di noi abitava con lui, e non sapevamo che cosa
potesse essergli successo a casa. Poi poteva stare benissimo per un paio di
settimane, poi matto per un paio di giorni… e a quel punto trapelava che aveva
preso molto acido. Lui sapeva la quantità di tavolette d’acido che prendeva per
sé. Ma succedeva spesso che gli ‘amici’, quando si beveva una tazza di tè, gliene
facessero scivolare una pillola dentro, senza dirglielo, così a metà d’un viaggio
iniziava un nuovo viaggio. E poteva succedere che glielo facessero due, tre volte
al giorno, per due o tre settimane. E fu allora che la sua presa sulla realtà diventò
assai debole e molto, molto difficile da trattare per la gente che non viveva a
stretto contatto con lui”.
“Sono tuttora convinta che gran parte di tutto ciò avesse le sue radici
nell’acido. Forse sarebbe successo anche senza, ma probabilmente ci sarebbe
voluto più tempo. Se persone con tendenze schizofreniche prendono droghe, ciò
incrementa quelle tendenze. È molto difficile, quando lo fai tutti i giorni, tornare
all’altra metà di te stesso: il quotidiano adattarsi alle sedute con i fotografi, al
Top of the Pops. In realtà, non torni mai indietro, perché continui ad avere dei
flashback. Per cui forse un giorno, va bene, non prendeva niente, ma magari il
giorno dopo c’era una seduta fotografica, e le visioni erano ancora con lui”.
Uno degli amici di Barrett rintraccia proprio nell’intensità della visione
artistica di Syd una traccia, per quanto paradossale, dei suoi problemi con l’LSD.
“Ho notato spesso che le persone meno capaci di affrontare l’acido erano proprio
quelle dotate d’immaginazione più fervida”, dice Pete Brown, che non ha più
toccato né erba né whisky dal 1967, quando a sua volta rischiò d’essere
sopraffatto dall’LSD. “Quelli privi d’immaginazione, ricevevano dall’acido
l’illusione d’averla; ma quelli che già immaginavano tanto per conto proprio,
l’acido li portava troppo lontano”.
Come Brown, Peter Wynne Willson rinunciò definitivamente all’acido dopo
un brutto viaggio, che terminò con il suo ricovero in un ospedale psichiatrico.
Barrett, ricorda Susie, “era l’unica persona disposta a venire con me a protar
fuori Peter di là. Si fece prestare da qualcuno un’antiquata macchinetta, e
cominciammo ad andare in giro in cerca di quest’ospedale. Syd era terrorizzato
all’idea di entrare, perché temeva che non lo avrebbero più fatto tornar fuori.
Tutti noi eravamo molto, molto tesi in quei giorni”.
Il viaggio interminabile di Syd nell’acido iniziò ad andare verso la follia
proprio mentre la carriera dei Floyd era al suo punto di svolta. Alcuni conoscenti
attribuiscono in parte il suo crollo alle pressioni della “celebrità pop”, oltre che
agli atteggiamenti degli altri Floyd; altri, per contro, sostengono che i conflitti di
personalità nel gruppo, insieme all’incapacità di Syd di affrontare il proprio
stesso successo, originarono essenzialmente dal suo deragliamento da acido. Una
conclusione equanime potrebbe essere che tutti questi fattori – droghe, fama,
differenze personali e artistiche, insieme a qualche disordine da sempre latente
nella sua psiche – interagissero l’uno con l’altro, ottenendo da ultimo effetti da
incubo.
Peter Jenner è il primo a riconoscere che la vita professionale dei Floyd “finì
all’improvviso d’essere divertente. C’era tutta questa gente che chiedeva:
‘Com’è il prossimo singolo? Ci serve un successo, e subito!’. E noi lì a pensare:
‘Accidenti, che cos’è un successo?’. Stava tutto diventando un business”. E Syd,
dice Mick Rock, “era integralmente un artista puro; non era in grado d’avere
rapporti con il mondo degli affari. Quel genere di visione, così fuori dalle
consuetudini sceniche, così originale, può soltanto uscire da uno stato che abbia
una presa assai debole sulle noie della realtà quotidiana”.
A contribuire ulteriormente a quella pentola a pressione ambientale, c’era poi
l’incessante girar per concerti cui i Floyd (il cui nuovo status di “gruppo da hit-
parade” aveva suscitato una valanga di offerte relativamente lucrose) furono
obbligati per tutto il resto del 1967: oltre ottanta spettacoli soltanto tra maggio e
settembre. Alcuni erano quelli che June Bolan chiama “colpi doppi: due
spettacoli per sera. Il che significava correre in macchina a un locale, prepararsi,
fare lo spettacolo, smontare tutto, caricare sul furgone e passare allo spettacolo
seguente – da far durare fino a notte fonda”.
Inoltre, i promotori forti del periodo, dice Peter Wynne Willson, “se ne
fregavano della strada che dovevamo fare. Arrivavamo allo stadio in cui l’autista
doveva riposare un poco, e noi dovevamo comunque arrivare in qualche posto.
All’epoca c’era pochissimo traffico in autostrada: quel sistema viabile era di
fresca costruzione. Così l’autista premeva il pedale sull’acceleratore e
s’addormentava. E chi gli sedava di fianco – Susie o io – reggeva il volante”.
Susie attribuisce specificamente a Bryan Morrison la responsabilità di
“prenotare invariabilmente un posto nel Nord dell’Inghilterra, poi uno nel Sud,
poi un altro ancora a Nord – senza mai pensare come saremmo arrivati da A a B
e viceversa. Mi ricordo quelle serate passate a tenere il volante, seduta a fianco
d’un autista addormentato duro, perché non avevo la patente. Eravamo tutti
completamente distrutti. Quando s’avvicinava qualcosa, sapevo di doverlo
svegliare; lui per un secondo o due non capiva bene, poi all’improvviso si
rendeva conto di dov’era: in corsa a centotrenta all’ora su un furgone Ford
Transiti!”.
“Immaginate com’era”, sorride il suo partner, “svegliarsi all’improvviso nel
mezzo d’un sonno, e ritrovarsi al posto di guida in una situazione di disastro
imminente. Sarebbe stato senz’altro più sicuro cambiar posizione, senza
preoccuparsi che la polizia non trovasse qualcuno che guidava senza patente”.
A parte la logistica, la provincia britannica – tranne qualche sacca alla moda
nel Nord – tendeva a non essere molto preparata per i soliloqui di feedbeck da
venti minuti che erano la specialità di Barrett, né per le bolle cosmiche di Wynne
Willson, e tantomeno per la volontaria mancanza di ritmi ballabili o tradizionali
trovate sceniche. Inoltre, da gran parte dei concerti era palesemente assente
proprio quell’unico pezzo (See Emily Play) che gli spettatori potevano mai aver
sentito o desiderassero sentire. I Pink Floyd e quei pubblici da balera erano
singolarmente male assortiti: “Ragazzi molto intellettuali, medioborghesi, che
suonavano per un pubblico assai proletario”, dice Jenner. “Ma allora non c’era
un circuito per il ‘buon’ rock, poche serate nei college, quasi nessun concerto
vero e proprio. Era più facile lavorare in Olanda o in Francia che in gran parte
delle città inglesi”. Anni dopo, Roger Waters confidò a un amico che i Floyd
modello ’67 “avevano battuto un record: svuotavano le sale da ballo più in fretta
di qualsiasi altro gruppo”.
A volte, peraltro, il pubblico esprimeva la sua disapprovazione con maggiore
violenza. In una sala del Bedforshire, all’inizio dell’anno, ricordava Waters, “ci
tiravano addosso pinte di birra dalla galleria. Non solo era assai sgradevole, ma
anche molto pericoloso”. In un posto vicinissimo a casa, il Feathers Club nel
sobborgo londinese di Ealing, un teppista armato con i giganteschi penny inglesi
predecimali “mi fece un grosso taglio sanguinante nel mezzo della fronte.
Sanguinava molto. E io mi fermai lì, ritto nel mezzo del palco, a vedere se
riuscivo a vederlo mentre tirava. Mi stavo incazzando sul serio, e pensavo quasi
di saltare tra il pubblico a cercarlo. Fortunatamente per noi, c’era una specie di
fricchettone nel pubblico che ci applaudì, così gli altri poterono passare la serata
a picchiare lui”3.
Un decennio più tardi, Nick Mason descrisse una tipica serata extralondinese
dei Floyd intorno al 1967: “C’era questo palcoscenico girevole, e il pubblico
davanti che sperava di sentire Arnold Layne e See Emily Play; più e tutta una
serie di altri successi popolari, che noi, naturalmente, nemmeno avremmo saputo
suonare. Invece, avevamo un repertorio di cose strane come Interstellar
Overdrive, che durava circa metà del concerto. Mi ricordo ancora quel palco che
girava, e tutto il pubblico pressoché costernato da quello che si vedeva davanti.
Il tutto era comunque fantastico, visto che quello che era considerato il “nostro”
pubblico non poteva mai entrare in quei posti, perché nessuno portava la
cravatta. E c’era tutta questa storia di non lasciarci bere in santa pace al bar,
perché neanche noi portavamo colletti e cravatte, e vari abusi che ci facevano
ammattire”4.
Mentre i Floyd, sempre nelle parole di Mason, “se ne andavano in giro per la
loro dose quotidiana di bottiglie rotte”, venivano salutati con più fanfare che
prese in giro, come questa, che un piccolo giornale locale scozzese aveva stipato
sotto il resoconto della fiera annuale delle torte di frutta del Morayshire Farmers’
Club: “E alla sala da ballo Scarpe Rosse, la Columbia Recordings presenta i Pink
Floyd. Il gruppo che porta le proprie luci per allestire la scena con SPETTACOLI
FUORI DI TESTA, oscillanti e vibranti”. Quando il «Disc and Music Echo» si
occupò della tournée di maggio dei Pink Floyd in Scozia, il servizio non notò
soltanto la pressione tollerata da “quattro ragazzi senza pretese, tranquilli e
semplici”, ma anche le attività ricreative che ancora almeno tre di essi
preferivano:
Forse ne partono soltanto quattro treni al giorno… Ma anche Elgin ha i suoi grandi momenti. E questo è il
motivo per cui i quattro Pink Floyd – Roger Waters, calmo e apparentemente colto, Syd Barret, calmo e
apparentemente timido, Rick Wright e Nick Mason – si stipano in una macchina a Great Yarmouth nella più
nera notte di mercoledì, e corrono nell’oscurità per arrivare nei pressi di Elgin, in un hotel in riva al mare di
Losiemouth alle quattro del mattino di giovedì.
Poche ore di sonno, cavalli prenotati per una cavalcata il giorno dopo, un’occhiata alle opportunità locali
per la pesca, e qualche informazione sulle possibilità d’una partita sul campo da golf cittadino.
Poi tutti a Elgin per il concerto…5

Nel corso del quale, se non altro, gli scozzesi risparmiarono le birre per bersele,
e si tennero le monetine in tasca. Le reazioni del pubblico allo Scarpe Rosse
andarono da: “Credo che potrei cantare meglio nel mio bagno” a “Niente male…
i Cream erano meglio”.
Il paroliere dei Cream, peraltro, era ed è ampiamente solidale con gli
imbarazzi di Barrett in queste congiunture. “Quand’era al massimo delle sue
capacità, e quando i Floyd raggiunsero i primi successi, Emily e Arnold Layne”,
ricorda Pete Brown, “tutta la psichedelia era una storia molto londinese: e per
molto tempo non s’espanse. E i manager li mandavano in giro per tutta
l’Inghilterra a suonare nelle sale da ballo, a un pubblico che al massimo aveva
sentito dell’R’n’B, e non capiva che cavolo suonassero”.
“Poi, tutta la questione delle case discografiche inglesi dell’epoca era una gran
cazzata. C’erano personaggi che dicevano: ‘Tutto potrebbe finire domani, ci
conviene arraffare quel che possiamo subito’. E se gli artisti restavano nella
merda fino al collo non importava. Era difficilissimo per loro capire quel che
succedeva con i Floyd. Non c’erano vere strutture alternative, eccetto quei pochi
posti in cui si poteva a suonare a Londra, ad ammiratori incondizionati. Il resto
semplicemente non c’era. Nessuno capì che i Floyd avrebbero potuto essere tra
gli artisti con più vendite in America. Quando iniziarono a venir fuori con i loro
successi, la casa discografica non sapeva bene che cosa farsene di loro”.
“E naturalmente Syd era forse l’ultima persona al mondo capace di affrontare
quelle strutture. Così si trovava allo scoperto, a dare il 100 per cento ricevendone
in cambio quasi niente; a parte Londra, dove la gente lo capiva. Era una fonte di
grande tensione: il pubblico poteva essere assai filisteo, quando si trovava
davanti qualcosa di così difficile e rischioso come i Floyd. In tournée, Syd
doveva compensare in qualche modo, e prendeva tutto quel che gli capitava a
tiro… come tutti, del resto”.
“Non andavano granché bene in provincia perché il pubblico non era stato
preparato, e i media non sapevano nemmeno come farlo. I media, per un paio
d’anni, mantennero il dubbio che tutto il movimento underground sarebbe finito
fuori legge. Quindi i loro passi verso un riconoscimento e una comprensione del
movimento furono assai lenti”.
“Oggi sono pronti a tutto, non importa quanto sia ‘strano’ o ‘sovversivo’. Oggi
c’è questa sindrome della stranezza pret-a-porter: ‘Come saremo domani? Tipo
anni Sessanta? Tipo Syd Barrett?’ Si bevono tutto, e i media sono subito pronti a
diffonderlo”.
“Allora avevano paura dal punto di vista politico. Non che i Floyd fossero in
alcun modo politici, eccetto nel velato desiderio di arrivare a qualche punto fuori
dai confini mentali. C’erano quantità incredibili d’incomprensione”.
Il «New Musical Express» salutò la stella nascente dei Floyd con la richiesta
che ogni componente del gruppo elencasse per i lettori del settimanale del pop
riconosciuto una serie d’informazioni vitali: peso e altezza; nomi di fratelli e
sorelle; animali e hobby; “età d’ingresso nell’industria dello spettacolo”; e i
colori, cibi e attori preferiti. La rubrica Life-Lines of the Stars del «NME» era,
dopo tutto, un venerando rito di passaggio, attraverso il quale erano passati i
Beatles, gli Stones e i Kinks – per non dire dei Dave Clark Five e degli
Herman’s Hermits – nel loro viaggio verso la cima. Ora era il turno dei Pink
Floyd.
I singoli Floyd risposero a questo esercizio in maniere tanto diverse quanto
rivelatrici. Rick Wright si rivelò di gran lunga il più coscienzioso e onesto;
confidando, per esempio, che la sua “Ambizione Professionale” era “ascoltare
una mia sinfonia suonata alla Festival Hall”. Nick Mason trasformò il suo
questionario in uno scherzo bonario, vale a dire: “Massima influenza sulla
carriera: Paura e rum”. Roger tradì tracce d’impazienza, scrivendo “mamma e
papà”, “nessuno” e “multi!” sotto (rispettivamente: Nomi dei genitori”, “Hobby”
e “Colore preferito”; eppure accettava il gioco volentieri (adattandosi persino
alla tradizionale pratica d’ogni popstar di posticipare la data di nascita d’un
anno). Syd, in contrasto (a parte riconoscere d’avere “un gatto di nome Rover”),
tendeva semplicemente a rispondere “Non ne ho” oppure “Tutto”… oppure a
lasciare le caselle sconsolantemente vuote6.
A seconda della prospettiva dell’osservatore, una tale recalcitranza può essere
ascritta o a una petizione di principio protestataria o a una manifestazione di
psicosi incipiente. Il noto episodio di Top of the Pops, con Barrett che si
mostrava alla televisione nazionale in stato di crescente degradamento sartoriale,
può a sua volta essere visto secondo analoghe linee divergenti.
Il successo di See Emily Play aveva qualificato i Pink Floyd per l’apparizione
al programma tante volte quante il singolo si fosse piazzato nella classifica
settimanale dei Top 10: tre volte, alla fine. Il resto del gruppo, per non dire dei
manager, considerava quei passaggi televisivi la manna dal cielo. Ma Syd
inorridiva al solo pensiero di mostrar la faccia in uno spettacolo tanto a buon
mercato; per lui, fare Top of the Pops era svendersi (cinque anni dopo, Rick
Wright ammetteva che “Top of the Pops è stata senz’altro una delle cose
peggiori che abbia fatto nella mia vita. Era atroce esserci dentro… Un vero
schifo”). In seguito, dopo aver partecipato a un “Saturday Club” alla BBC Radio,
Syd andò anche oltre, e uscì fuori proclamando: “Non farò mai più niente di
simile”.
Qualsiasi fossero i motivi di Barrett, una scissione in via di approfondimento
s’era determinata tra lui e almeno due degli altri Floyd. Secondo un conoscente
assai prossimo, “Roger era sempre stato intensamente ambizioso. Gli altri,
com’è ovvio, amavano l’idea di diventare popstar, ma Roger era quello che
cercava di trasportare il gruppo in situazioni sempre più commerciali: contatti
con la stampa, strutturazione dei concerti, musica da presentare. Nick Mason lo
seguiva a ruota”.
“Rick era una personalità più remissiva, molto più vicino a Syd in quei giorni.
Suonavano molto insieme, lavoravano molto insieme. Fondamentalmente, erano
i due fumatori, mentre Roger e Nick erano i due bevitori. C’era una sorta di
spaccatura. Ma in seguito Rick finì per gravitare intorno alle personalità più forti
del gruppo”.
Peter Jenner, d’altra parte – nonostante le proprie difficoltà con Waters –
pensa che il bassista fosse in gran parte motivato dal desiderio “di organizzare
tutta la situazione e renderla più manovrabile”. E lui, almeno, ricorda Mason
come il Floyd “che sapeva sempre parlare con tutti, quello che non aveva nulla
da dimostrare. Merita un ampio credito per aver tenuto il gruppo insieme lungo
gli anni”.
June Bolan attribuisce parte delle frizioni a Barrett, il cantante e compositore
carismatico, che ovviamente aveva meritato attenzioni speciali. “Succede
sempre: il cantante del gruppo si guadagna più fotografie. Era anche il più
fotogenico, oltretutto. Syd era la forza che guidava il gruppo, ed era quello,
specie agli inizi, che la gente voleva vedere”.
“Penso sia un’indicatore della fama: basta un solo disco, See Emily Play e il
promo Top of the Pops, e tutto cambia”, dice. “Prima c’erano quattro persone che
erano cresciute insieme, o andavano insieme all’università. Divennero due campi
separati: fumatori e amanti degli allucinogeni contro bevitori. I bevitori non
erano certo alcolisti, né per modi né per quantità, ma preferivano la birra all’erba
o agli acidi, o a tutto quanto usava a quel tempo. Ma fu una scissione molto
graduale”.
Per quanto riguarda le differenze artistiche, June addita ancora una volta l’LSD
come colpevole principale: “Più acido si prende, più la musica ti sembra
magnifica… nella tua testa; fuori, però, sembra pura merda. La gente che non
prende la stessa roba che prendi tu non può sentire quel che tu senti nel cervello.
Fu di lì che vennero fuori le contese, perché non lavoravano più come un tutto. E
iniziarono a frammentarsi. A quel punto, gli altri iniziarono ad asserire i propri
diritti musicali. Richard aveva le sue opinioni su come avrebbero dovuto suonare
le tastiere; Roger aveva idee ben definite su tutto; Nick meno di tutti… almeno
non davanti agli estranei!”.
Peter Wynne Winson ricorda le dinamiche in maniera un poco diversa: “C’era
sempre molta pressione [su Syd] da parte di Nick e Roger, perché si conformasse
alle loro vedute sui doveri d’un gruppo pop: che avrebbero dovuto sempre
suonare l’ultimo singolo in concerto, più pezzi scelti dall’album. E quello non
era per nulla il modo di vedere di Syd. Lui aveva un gran desiderio di sviluppare
la musica, per via di quel suo ideale sperimentale, altruistico, che condivideva
con tanti in quel periodo. Ma Nick e Roger intravedevano le possibilità di gran
successo commerciale che il gruppo aveva”.
“Anche su di me iniziarono a far pressione. Roger spesso si lamentava che
non l’illuminavo come una stella. Io di proposito non illuminavo nessuno di loro
come una ‘rockstar’, perché mi piaceva che l’illuminazione si miscelasse con la
musica, invece d’accentuare qualche personalità”.
“I concerti dei Floyd”, dice Susie Wynne Willson, “erano frenetici e
competitivi; i quattro si disturbavano a vicenda. Roger aveva una maniera assai
greve di suonare, come se dovesse esserci un ‘vincitore’. Non avevano lo stesso
modo di vivere; vivevano insieme perché erano in tournée assieme. Non
mangiavano nemmeno le stesse cose. Syd, Pete e io eravamo vegetariani, e
fumavamo ampi quantitativi d’erba. Tutti gli altri bevevano birra e mangiavano
grosse bistecche al sangue. Eravamo in spazi completamente diversi, mondi a
parte”.
Via via che il comportamento di Barrett in tournée diventava sempre più
instabile, gli altri Floyd presero a loro volta a stuzzicarlo, come per vendetta.
Durante un viaggio, per esempio, Syd sentì la necessità di comprarsi non uno ma
dodici panini a un chiosco. Quindi procedette a infilarseli in bocca in rapida
successione, senza apparentemente accorgersi di quanto si stesse sporcando mani
e faccia, mentre i suoi colleghi lo istigavano, in un coro crescente di sarcasmo e
disprezzo. Sorprendentemente, Barrett non dovette neppure vomitare.
June Bolan afferma che “una volta che Syd ebbe perso la presa, nel senso
d’esser diventato un membro piuttosto volatile del gruppo, gli altri diventarono
davvero perversi nei suoi confronti. Con Syd che si comportava da totale cretino,
lo mandavano a fare lunghi giri in macchina, di quelli in cui tutti stanno
compressi in un solo veicolo, e non c’è nessun posto dove andare perché si deve
finire per forza al locale del concerto”.
“Forse se fossero stati più generosi, in quei primi giorni del suo esaurimento,
o crollo o come diavolo volete chiamarlo, forse non sarebbe stato colpito così
duramente. Ma questa è solo speculazione. Forse sarebbe successo ugualmente,
nella stassa identica maniera, o forse non sarebbe successo con tanta violenza…
comunque non penso che siano stati con lui più malvagi di quanto fosse
necessario”.
Il 29 luglio, i Pink Floyd apparvero a una seconda stravaganza dell’Alexandra
Palace, secondi in cartellone soltanto a Eric “Notti di San Francisco” Burdon e ai
suoi nuovi Animals psichedelici… tre mesi dopo l’euforia del Technicolor
Dream. L’evento, l’International Love-In non fu esattamente il ritorno trionfale
auspicato da Peter Jenner e Andrew King.
“L’attrazione principale”, notò Keith Altham su «NME», “era il pubblico
stesso, d’età tra i diciassette e i venticinque… Con volti dipinti di blu, giallo o
verde (per quanto striati d’acqua dalla pioggia torrenziale di fuori). Qualcuno
portava giacche floreali, altri tuniche e sciarpe colorate. Qualcuno portava
collane e gettava in giro garofani”7.
Via via che s’avvicinava il grande momento dei Floyd, ricorda June Bolan,
Barrett era introvabile. Alla fine lo scovò in un camerino, “completamente fuori
di testa, come spento, seduto rigido come fosse di pietra”. Cercò di scuoterlo
dalla trance, mentre gli altri Floyd indossavano i vestiti di scena: il che per
Barrett era superfluo, dati i suoi usuali vestiti sgargianti. “Syd!”, gridò. “Sono
June! Guardami!” Il suo sguardo vacuo non registrò il minimo segno di
riconoscimento.
Mentre il fittissimo pubblico diventava impaziente, il direttore di scena iniziò
a battere alla porte con richiami sempre più urgenti: “In scena! In scena!”. “E noi
cerchiamo di risvegliare Syd”, ricorda June, “e rimetterlo in sesto abbastanza
perché possa andar su a suonare. Non riusciva a parlare. Era assolutamente
catatonico. Roger e io lo spingemmo sul palco, e per la via gli mettemmo la
chitarra al collo, quindi lo collocammo davanti al microfono”.
“Ed è qui che Roger merita gli si riconosca del coraggio: riuscì a mettere
insieme gli altri due e a fargli suonare una sorta di mezzo concerto, per quanto
approssimativo. Peter e Andrew erano disperati, si strappavano letteralmente i
capelli”.
Il sollievo dei due manager quando alfine Syd si decise a usare la sua
Stratocaster bianca fu di breve durata: secondo June, le sue note dissonanti e
gridate avevano ben poco rapporto con quello che suonavano gli altri tre. In
realtà, Barrett “se ne stava lì, in viaggio fuori dal suo stesso cervello”.
Fortunatamente per i Floyd, June aveva avuto la preveggenza di raccogliere il
compenso dovuto dai promotori del Love-In prima che si rendessero conto di
quel che stava accadendo. Saputo che aveva i soldi in borsetta, Peter Jenner le
urlò attraverso il frastuono: “Gambe in spalla! Corri alla macchina, subito!”.
“Schizzai fuori”, narra June, “e me ne rimasi seduta in macchina fino alla fine
del concerto, dicendo tra me e me: ‘Ti prego, non farmi trovare, perché mi
daranno una botta in testa e si riprenderanno i soldi!’. Nel frattempo, pare, i
promotori, i buttafuori e il direttore di scena stavano tutti cercando ‘la ragazza
con i soldi’. Sapevamo che, probabilmente, non ci avrebbero mai pagato dopo:
non eravamo così scemi! Era qualcosa come mille sterline: un sacco di soldi per
loro, a quei tempi. E io li avevo tutti, in banconote da dieci, nella mia borsetta”.
“Poi corsero fuori, con le chitarre e tutto, e ce la filammo di corsa, con mio
grande sollievo”.
Il numero seguente del «Melody Maker» annunciò: “Syd Barrett soffriva di
‘esaurimento nervoso’ e il gruppo ha declinato ogni ingaggio per il mese
d’agosto. Come risultato, hanno perso circa 4mila sterline di lavoro”. In accordo
con la nuova rinomanza del gruppo, la notizia apparve in prima pagina, sotto il
titolo a bandiera PINK FLOYD FLAKE OUT!8
8. PARANOID EYES

NELL’ESTATE DEL 1967, l’idea della conquista dell’America s’era ormai


saldamente attestata nei piani di Jenner e King. Dai tempi in cui i Beatles
avevano perpetrato la famosa Invasione Britannica del 1964, era diventato
obbligo di tutti i gruppi inglesi degni di questo nome il tentativo di replicare (se
non superare) il successo casalingo, penetrando nel ben più vasto mercato
statunitense. “Le band inglesi”, dice Peter Jenner, “spesso trovano definitiva
consacrazione o distruzione nella prima tournée americana”. Nel caso dei Pink
Floyd, lo status di primo gruppo dell’underground britannico avrebbe facilmente
avuto l’effetto d’incrementare i compensi, dato che proprio in quel periodo
spiriti affini americani stavano erompendo nei Top 10 americani.
Così Jenner se ne andò a New York, a preparare il terreno per l’avvento dei
Floyd. Grazie ai collegamenti di Joe Boyd, ricevette un caldo benvenuto
all’Elektra Records, da parte del produttore Paul Rothchild. “Se vuoi vedere
l’undeground vero”, lo ammonì quest’ultimo, “devi andare a San Francisco”.
Quando Jenner confessò che il viaggio andava oltre le possibilità del suo limitato
budget, il produttore insistette per offriglielo in prima classe, a spese
dell’Elektra. “Un gesto incredibilmente amabile”, dice Jenner, “ma faceva parte
dello spirito d’allora. Io ero una sorta di fratello hippie venuto dall’Inghilterra”.
Al Fillmore West, peraltro, il giovane manager rimase colpito da quanto
“fosse poco creativo rispetto all’UFO, da quanto i gruppi fossero banali rispetto ai
confratelli psichedelici inglesi”. A Los Angeles, Jenner ebbe modo di osservare
una seduta d’incisione della più eclatante novità di Rothchild, i Doors.
Nonostante i bei gesti, il boss dell’Elektra Jac Holzman aveva già liquidato i
Pink Floyd prima che firmassero il contratto con la EMI. Il gruppo finì così a una
delle consorelle americane della EMI, la Capitol, che a sua volta lo rifilò a una
delle più oscure compagnie satelliti, la Tower Records di Mike Curb (Curb,
incidentalmente, era l’uomo che in seguito avrebbe lanciato una campagna molto
pubblicizzata per depurare l’industria discografica dagli artisti “orientati alla
droga”, e sarebbe infine stato eletto governatore supplente della California).
Distaccandosi dalla sua tradizione – colonne sonore da film di bassa lega e
versioni a metà prezzo dei musical di Broadway, orchestrate da Curb in persona
– la Tower pubblicò una versione di THE PIPER AT THE GATES OF DAWN, che
coincideva con il debutto americano dei Floyd, il 26 ottobre al Fillmore West.
La Capitol, come spesso accade, non era tra le compagnie più note per sprecar
tempo a perseguire degli ideali, ad esempio far prodotti che valessero il prezzo o
rispettare l’integrità artistica. Aveva munto la propria principale vacca da soldi, i
Beatles, al punto da tagliare ogni volta almeno tre canzoni da ogni Lp inglese
fino al 1966, così da poter mettere i rimasugli insieme a qualche singolo sparso e
qualche lato B, per creare un numero di album doppio del dovuto. Per quanto
dopo SGT. PEPPER’S ai Beatles fosse stato risparmiato un tale trattamento, la
deferenza non era certo dovuta agli assai meno noti Pink Floyd. Nel caso che
quei quattro hippie inglesi davvero fossero riusciti a diventare il nuovo numero
sensazionale per adolescenti, i maggiorenti della Capitol meditarono che tre
pezzi eliminati da PIPER potevano essere riuniti a una manciata di singoli per un
immediato secondo album dei Pink Floyd!
Così accadde che i pezzi d’apertura e di chiusura dell’originale PIPER inglese –
Astronomy Domine e Bike – fossero brutalmente tagliati dalla versione Tower
Records, insieme a Flaming, per cui si meditava un destino da futuro singolo. Il
resto dei pezzi fu risistemato senza considerazione per l’organicità che gli autori
avevano voluto dare al ciclo. Rick Wright in seguito lamentò che nessuno, alla
Capitol, s’era preso la briga d’avvertire il gruppo di tutti questi cambiamenti.
Tale era la casa discografica che diede il benvenuto ai “lucenti re
d’Inghilterra” (come si decise di soprannominare i Floyd). E per farlo scelse, tra
tutte le possibilità, una festa di mezzogiorno In un vistoso nightclub in stile
mafia. Mentre gli impiegati della Capitol cercavano di scambiare piacevolezze
con Syd e gli altri, le bevande erano servite da tristi ragazze go-go, che
sfoggiavano corpetti e calze a rete, oltre a occhi esausti che rivelavano come
fossero state svegliate per l’occasione a un’ora per loro assai insolita.
Questa scena surreale potrebbe anche essere letta, col senno di poi, come una
premonizione del monumentale fiasco in arrivo. “La tournée americana fu il
momento in cui Syd iniziò a diventare eccentrico per davvero”, dice Jenner, che
aveva lasciato onori e oneri di questo viaggio a Andrew King. “E fu anche il
momento in cui fu chiaro, fuor d’ogni dubbio, che il suo era un problema serio”.
A San Francisco, i Floyd suonarono non solo al Fillmore, ma anche per
qualche serata al Winterland, come spalla dei protégé del vecchio conoscente
Chet Helms, i Big Brother and the Holding Company. Nonostante la delusione
datagli dai Big Brother e dagli altri gruppi di Haight-Ashbury (che s’erano
dimostrati assai meno “straordinari ed esplosivi e acidi” di quanto si fosse
atteso), Waters fu iniziato, insieme a Mason, alle delizie del Southern Comfort,
da parte della cantante dei Big Brother, Janis Joplin. Helms, da parte sua, ebbe
poco da lamentarsi del concerto dei Floyd, “completamente dominato dal
feedback, che era un fatto inedito e molto innovativo per l’epoca. Per quanto mi
riguarda, sono convinto che tutti i giochi di Hendrix con il feedback siano
derivati dai Pink Floyd”.
“Syd andò bene al Winterland: perfetto” dice Peter Wynne Willson, che
accompagnò King e i Floyd negli USA. “Ma quando andammo a Los Angeles a
suonare in un piccolo club, Barrett divenne quasi catatonico, anche perché non
riuscivamo a dormire granché. Eravamo costantemente presi d’assalto da giovani
californiane assatanate, che ci chiedevano un autografo e poi ci assediavano con
tutte le conseguenze che si possono facilmente immaginare. Molto seduttivo per
chi venisse dall’Inghilterra, specie in mezzo a quel sole incessante. Non so se
Syd prendesse acidi anche là. Di certo, tutti noi consumavamo quantità
prodigiose d’erba… Tutti, tranne Roger e Nick, che in compenso consumavano
quantità prodigiose di Southern Comfort”.
Ogni traccia d’allegria vacanziera si dissolse all’improvviso quando i Floyd
salirono sul palcoscenico del Cheetah Club, e il silenzio della chitarra di Barrett
fu più sonoro che mai. Aggrappato al manico dello strumento, Syd fissava vacuo
lo spazio più lontano, la mano destra inerte e pendula al fianco. Quando fu
chiaro che non si sarebbe deciso nemmeno a proferire qualcuno dei suoi versi,
furono Waters e Wright a lottare per sostituirlo al canto. “Non è così innaturale
che Roger fosse esasperato”, riconosce Wynne Willson. “Mi sembra di ricordare
che quella volta abbia chiesto a Andrew di licenziare Syd su due piedi”.
Un decennio più tardi, Nick Mason parlò apertamente delle proprie emozioni
in risposta all’atteggiamento di Syd: “È facile oggi rivolgersi al passato e cercare
di dargli una qualche forma. Ma sul momento ci si ritrova in uno stato di
confusione totale, a chiedersi perché sei in questo gruppo, e cerchi di farlo
lavorare e di tirarci fuori anche il successo… e le cose non funzionano. E non
riesci a capire perché, e non riesci a credere che qualcuno cerchi di guastare
tutto; eppure l’altra metà di te dice: ‘Quest’uomo è matto e cerca di
distruggermi!’ Distruggere me, capisci: diventa una questione personale. Si
finisce per farsi trascinare in uno stato di rabbia estrema”.
“Voglio dire, ovviamente ci furono dei momenti d’incredibile chiarezza, come
quella magnifica tournée americana, che vivrà per sempre, con Syd che stonava
alla chitarra in ogni pezzo, il che è… molto moderno [ride], ma molto difficile
da seguire per un gruppo. In altre occasioni lui più o meno smetteva di suonare,
e se ne stava là, lasciandoci ad arrangiarci come potevamo. In momenti simili,
non puoi fare a meno di pensare: ‘Ci serve qualcun altro… o almeno un aiuto!”1.
“In quel periodo”, dice Wynne Willson, “ci aspettavamo sempre che
all’improvviso ne venisse fuori. Io ero molto vicino a Syd, e in un certo senso mi
sentivo personalmente responsabile nei suoi confronti. Ci furono situazioni
cariche del più intenso imbarazzo. Syd era un po’ impressionante da vedere, per
non dire di quant’era impressionante star con lui. Dicevi qualcosa che
normalmente avresti detto a chiunque altro e ne ricevevi, in risposta, uno
sguardo di assoluta paranoia”.
Come ulteriore aggiunta a quest’immagine macabra, arrivò la nuova, grottesca
acconciatura dei capelli di Barrett. “Andammo tutti da Vidal Sassoon a farci una
permanente”, ricorda Wynne Winson. “Ma quella di Syd venne malissimo. E per
giunta portava una terrificante camicia floreale, colorata a strisce e con le
maniche a sbuffo: il genere di cosa che poteva ancora ancora andar bene in una
situazione tranquilla, in cui chi la portava fosse disteso e sorridente. Ma se sei
tremendamente teso e paranoico, vestiti simili risultano perlomeno
impressionanti”.
La Capitol, frattanto, insisteva nel suo stile d’ospitalità, ignara di tutti gli
avvenimenti. Somministrando ai Floyd l’inevitabile giro di Beverly Hills con
contemplazione delle case delle stelle del cinema, l’uomo delle pubbliche
relazioni eruppe: “Ebbene sì, ci siamo arrivati: al centro di tutto quanto:
Hollywood e Vine!”. Al che Barrett sembrò scuotersi per un istante dalla sua
trance e, mentre gli si ravvivavano gli occhi vitrei, biascicò: “È stupendo essere
qui a Las Vegas!”2.
Un altro ospite premuroso, a Los Angeles, fu Alice Cooper, che invitò Syd e
gli altri a cena con il suo gruppo, ottenendo così un incontro dello psicotico più
finto della storia dei rock con un esemplare assai più autentico. Il chitarrista di
Cooper, Glen Buxton, uscì dalla cena convinto che Syd venisse “direttamente da
Marte”. Per quanto Barrett non avesse pressoché profferito verbo in tutta la
serata, Buxton lo trovò comunque piuttosto comunicativo. “All’improvviso mi
capitava di prendere lo zucchero e passarglielo”, ricorda, “e lui faceva cenno di
sì e diceva: ‘Sì, grazie…’. Era come telepatia, dico sul serio, qualcosa di molto
strano. Gli passavo lo zucchero, o qualcos’altro, e pensavo: accidenti, non ho
sentito nessuno chiedermi niente!’. Fu la prima volta in vita mia che incontrai
qualcuno capace di far cose simili. E lui lo fece tutto il tempo”3.
Il presunto zenit – che si rivelò in effetti un nadir – della permanenza dei
Floyd a Tinseltown4 consistette nei leggendari incontri televisivi con Pat Boone
e Dick Clark (rispettivamente, il 5 e il 6 novembre), durante i quali Syd rispose
alla domande fatue di Boone con un mutismo assoluto e il suo miglior sguardo
da zombie, per poi restare a labbra sigillate quando venne il momento di mimare
See Emily Play ad American Bandstand. Alla luce di quei mortificanti episodi,
Andrew King decise di darci un taglio, abbandonare gli Stati Uniti, e infilare
tutti sul primo aereo per l’Inghilterra, obbligando così lo spettacolo televisivo
“Beach Party” ad affannarsi per trovare sostituti idonei. I Floyd avevano anche
previsto uno spettacolo al Cheetah Club di New York per il 21 novembre: date le
circostanze, però, anche la Grande Mela fu obbligata ad attendere.
I Floyd, peraltro, trovarono modo di occupare anche quell’inattesa settimana
libera a Londra, sovrintendendo a un affare molto urgente. “Tornarono tutti dagli
USA con la gonorrea” ricorda un’amica. “E passarono una settimana di frenesia a
fare iniezioni di penicillina”.
Se tutto fosse andato secondo i piani, i Floyd avrebbero suonato a Rotterdam,
in Olanda, la sera dopo New York, solo per ripartire per l’ennesima estenuante
tournée inglese il giorno successivo. Tali erano i sacrifici cui le aspiranti
“popstar” dovevano sottoporsi in quei giorni (“Benvenuto figliolo, benvenuto
alla Macchina”, avrebbe in seguito cantato un disilluso Waters), sacrifici per i
quali Syd Barrett aveva già dato prova di singolare inadeguatezza, tanto dal
punto di vista psicologico che da quello artistico.
Eppure, ora che la macchina della popolarità era partita, era pressoché
impossibile arrestarla, o anche rallentarla più di tanto. I conti da pagare erano
interminabili, e tanto più gravi per i Floyd, con i loro spettacoli multimediali. Le
riviste musicali chiedevano interviste; i fogli per appassionati volevano foto; la
casa discografica premeva per un nuovo singolo. E gli altri Floyd non volevano
certo essere derubati della possibilità di diventar famosi sul serio, soltanto perché
Syd stava cascando in pezzi. Lo spettacolo doveva continuare…
E così i Floyd tornarono sulla strada come spalla dei Jimi Hendrix Experience.
Il formato era vecchio stile anni Cinquanta, quello chiamato package tour (una
tournée che riuniva sette gruppi, che suonavano due volte per serata, e ogni sera
in una città diversa), ma la musica era rock avanzato stile 1967. Lo spettacolo di
apertura, il 14 novembre alla Royal Albert Hall di Londra, fu perfino intitolato,
secondo la migliore maniera underground, “Il Matrimonio Alchemico”.
Fu proprio in questo concerto che Peter Wynne Willson rivelò al pubblico il
suo nuovo effetto visivo, cambiamento di colore a velocità ultraalta. “Mandavo
le due unità alla velocità massima, poi c’inserivo le luci, e si vedeva soltanto una
luce bianca leggermente pulsante. Ma appena rallentavo la velocità, ogni
movimento rapido si tirava dietro un arcobaleno. Per cui la prima cosa che si
vedeva era la mano di Nick che diventava un po’ colorata, dato che si muoveva
più in fretta degli altri. E poi, via via che la velocità rallentava, gli arcobaleni si
ampliavano, finché tutto il palcoscenico non pulsava di colori. Ma non si
riusciva a dire di quali colori, perché cambiavano troppo in fretta”.
“Era un effetto magnifico. Potevo dare tutta la qualità ipnotica della luce
stroboscopica, ma senza quella pulsazione greve che può produrre sensazioni
spiacevoli. Io usavo molto raramente le luci stroboscopiche con i Floyd, perché
mi sembravano troppo violente per il tipo di musica che facevano”. Wynne
Willson fu soddisfatto d’apprendere che soltanto uno spettatore aveva vomitato
in conseguenza di quel suo ultimo effetto visivo: “un risultato non male”, vista la
nausea di massa che le normali luci stroboscopiche potevano innescare dentro
una folla di hippie in acido.
Alla Royal Albert Hall le luci scintillanti e un senso d’evento storico
portarono il gruppo a terminare con successo il breve concerto, collocato in terza
posizione. L’esibizione decente, per quanto non notevole, di Barrett, si dimostrò
tuttavia una remissione di breve durata.
Al di sopra e al di là dei ritmi punitivi, il formato della tournée con Hendrix
rappresentava tutto quanto Syd cercava di evitare, in termini
d’impacchettamento e vendita della sua musa, il che inevitabilmente intensificò
il conflitto con il resto del gruppo. A ogni concerto, Hendrix, in qualità di
attrazione principale, aveva a disposizione esattamente quaranta minuti per fare
la sua musica. I Move, che lo precedevano sul palco, avevano soltanto mezz’ora.
E i Floyd avrebbero dovuto sintetizzare tutta la loro musica in esattamente
diciassette minuti: il che, secondo Waters e Mason, imponeva di suonare una
selezione di pezzi noti, e di tenerli brevi e scattanti quant’era possibile.
Per Barrett, però, la musica era stata sempre una questione di combustione
spontanea, e la ripetizione non era che ridondanza. Via via che lui ostinatamente
resisteva ai tentativi dei colleghi d’introdurre un minimo di professionalità,
questi ultimi divennero a loro volta sempre più intolleranti di fronte alle sue
idiosincrasie. “Mi sembra che fossero grossolanamente insensibili di fronte alla
psicosi in cui Syd s’addentrava, non ne avevano il minimo sospetto”, dice Susie
Wynne Willson. “Syd era ipersensibile all’atmosfera; non riusciva nemmeno a
entrare in una stanza, se percepiva la traccia più sottile di ostilità o tensione”.
L’amico di Syd Storm Thorgerson, invece, ha una visione più partecipe della
posizione degli altri in quel periodo. “Suonava una melodia diversa,
letteralmente e metaforicamente, rispetto agli altri del gruppo, e divenne
impossibile lavorare con lui. Ora, a posteriori, posso pensare che avrebbero
dovuto essere più attenti, ma è molto difficile quando si è così giovani, e forse è
complicato anche affrontare i propri problemi; è chiedere molto”.
“Forse Roger e Nick avevano una mentalità più commerciale, ma Syd era di
gran lunga il più forte dal lato musicale, e non ricordo d’aver mai pensato che
fosse fuori di testa. Bisogna lasciare alla gente la propria autonomia… o
mancanza d’autonomia”.
Mentre si consumava la tournée con Hendrix, Syd appariva sempre più tetro e
depresso. “Syd aveva uno sguardo anche più fisso del solito in quei giorni, con
occhiaie assai pronunciate” dice Susie. “Ma in effetti aveva un aspetto molto,
molto bello. Metteva un sacco di fondotinta, che gli stava anche bene”.
Nonostante tutta la mistica che la matita per gli occhi e il fondotinta di Barrett
aggiungevano alla sua maschera concertistica, questo prototipo del glam rock a
volte non si faceva nemmeno convincere ad andare in scena, e Dave O’List,
chitarrista dei Nice (che erano quinti nel programma) era costretto a sostituirlo.
Nel turbine di luci psichedeliche predisposto da Wynne Willson, pochi spettatori
s’accorgevano della differenza. “Le ragazze delle prime file urlavano ‘Syd!
Syd!’, con le braccia protese e le guance rigate di lacrime”, rammenta Susie. In
almeno una di queste occasioni, il vero Barrett stava in quel momento correndo
verso Londra sopra un treno, con Peter Jenner che gli dava la caccia per
ricondurlo indietro (quarto nel programma, incidentalmente, era il gruppo mod
Amen Corner, il cui cantante, Andy Fairweather-Low, sarebbe diventato
vent’anni dopo il chitarrista di Roger Waters).
Jimi Hendrix, ignaro come quasi tutti gli altri, della sotteranea gravità delle
condizioni di Syd, prese a chiamarlo ironicamente il “ridente Syd Barrett”.
Hendrix, da parte sua, aveva buoni motivi per ridere: la sua stella stava
esplodendo in una notorietà mondiale, e la sua chitarra pirotecnica era oggetto
d’acclamazione in ogni piazza della tournée. “Le ragazze gli si gettevano fra le
braccia come se non ci fosse un domani”, è il ricordo di Wynne Willson. “Mi
ricordo ancora di due ragazze che uscivano dal suo camerino assolutamente
scosse. Una di loro aveva avuto serie difficoltà fisiche con lui, e la sua amica la
stava riconducendo in bagno per cercare di riparare i danni”.
A un certo punto, l’entourage hendrixiano fu incrementato da quel colorito
clan noto con il nome di Plaster Casters5: groupie la cui missione nella vita era
produrre calchi fallici dei più eminenti oggetti sessuali del rock’n’roll. Dopo
aver coronato la loro leggendaria collezione con una replica di Jimi Hendrix,
allestirono una mostra su uno scaffale sul retro del palcoscenico, per il piacere
visivo di tutti i partecipanti al giro. Le Casters mostrarono interesse scarso o
nullo a preservare per la posterità il fallo d’un Pink Floyd, “(a) perché non erano
poi molto noti”, enumera Wynne Willson, “e (b) perché non erano un gruppo
sexy. Loro dovevano fare dell’arte”6.
Tre membri del gruppo, inoltre, erano già sposati o almeno fidanzati. Nel caso
di Roger, il suo fidanzamento con Judy Trim era in parte una reazione contro la
sua possessiva mamma, che lo aveva incoraggiato a “uscire e cercarsi delle
‘ragazze leggere’’ nella speranza che non avrebbe messo su casa con una ragazza
seria. La nuova signora Waters, però, aveva molti punti in comune con la più
anziana: entrambe erano insegnanti radicali di sinistra, entrambe odiavano il
rock’n’roll, mentre le mogli di Rick e Nick, Juliette e Lindy, erano entrambe
musiciste.

Per Syd, invece, uno dei compensi della celebrità era proprio la costante
fornitura di corpi nubili a sua disposizione; come per le droghe, non era tipo da
imporsi delle restrizioni. Storm Thorgerson pensa che questa “sfrenatezza con le
donne” possa aver avuto un ruolo nel suo crollo, dal momento che “essere un
ragazzo bello e carismatico, con tutte le donne che ti vogliono, non fa
necessariamente del bene al tuo senso della realtà. A volte ti logora, non è così
semplice. Penso che fosse confusive per lui, e anche un sovraccarico. Fu un altro
catalizzatore”.
A dispetto di tutto ciò, Syd ebbe un interludio idillico in mezzo al ciclone
hendrixiano. Quando la tournée raggiunse Manchester, lui, Susie e Peter Wynne
Willson decisero di portare i loro omaggi al poeta Neil Oram (l’autore di The
Walk), che s’era stabilito di recente a Haworth, il ventoso villaggio collinare
meglio noto come paese natale delle sorelle Bronte e scenario di Cime
Tempestose. Dai suoi giorni di habituè alla Free School e al 2 di Earlham Street,
l’odissea underground di Oram era diventata una leggenda tra i suoi vecchi
compagni. Sentitamente descritto da Wynne Willson come “una delle persone
dall’aria meno sana che si potessero incontrare nonostante le sue magnifiche
poesie, la sensazione era che potesse farsi cadere pidocchi di testa a ogni passo”,
Oram se n’era andato a studiare agricoltura biodinamica in una comune nella
brughiera dove, si diceva, le verdure all’alba davano consigli a tutti quelli che
erano abbastanza in sintonia per sentirle.
“Penso che un cavolo abbia detto a Neil di partire, e gli abbia dato la
direzione”, ride Susie. “Camminò per miglia, trovò un cottage vuoto sul fianco
più ripido di una collina – un magnifico piccolo cottage senza elettricità – e da
allora ci ha sempre vissuto, controllando l’intersezione di certi prati a maggese”.
Per quanto Roger e Nick non avessero tempo da dedicare a simili sciocchezze,
“il contingente freak dei Pink Floyd non poteva mancare di fare un saluto a
Neil”.
Il cottage del poeta sembrò davvero all’altezza della sua reputazione di magia,
perché Barrett, nelle parole di Susie, “riuscì a rilassarsi, e si sentì a casa, saldo
sui piedi, sano e presente”. Per un momento troppo breve, lontano dalle
autostrade e dal macinamento della tournée, Syd tornò al suo sé più amabile,
mentre tutti sedevano intorno al fuoco e mangiavano le frittelle di segale di
Oram.
Di ritorno sulla strada, però, l’incantesimo fu spezzato quando il resto del
gruppo architettò l’improvvisa sostituzione di Wynne Willson con il suo antico
vice John Marsh, che aveva abilmente preso il comando delle luci durante
un’indisposizione di Peter. Da quando le tariffe dei concerti dei Floyd avevano
raggiunto i due e i tre zeri, Roger e Nick avevano preso a lamentarsi del 5 per
cento degli incassi lordi d’ogni serata cui Wynne Willson automaticamente
aveva diritto, in aggiunta alla sua paga di venti sterline a settimana; dati gli
incrementi costanti dei cachet, Peter finiva spesso per portarsi a casa più di
ciascuno dei quattro musicisti. Inoltre, è probabile che la sua stessa fragilità
psicologica, oltre al suo allineamento a Syd, avessero contribuito a decidere del
suo destino. Marsh fu soddisfatto di rilevare il lavoro di Wynne Willson per una
paga complessiva di appena quindici sterline a settimana.
Una tale soluzione andava bene anche a Jenner e King, di cui Marsh era stato
a lungo coinquilino. Dato il precario stato delle finanze della Blackhall, il
recupero del 5 per cento di Wynne Willson era il benvenuto.
Wynne Willson, da parte sua, sostiene che probabilmente se ne sarebbe andato
presto comunque. “La degenerazione di Syd e l’atteggiamento del resto del
gruppo verso di lui furono probabilmente strumentali all’abbandono mio e di
Susie quanto ogni altro avvenimento”. Marsh, però, per quanto personaggio
bendisposto, era un ex mod senza nessuna inclinazione verso la scena acida, e
non aveva mai mostrato di voler operare sulla particolare lunghezza d’onda di
Syd.
Tra l’andazzo divorante d’una routine concertistica ora privata dell’apporto di
due amici e stretti alleati, e l’ambiente intriso d’acido della sua casa di South
Kensington, Syd Barrett non poteva che dare di matto.
9. THE THIN ICE

UN TERZO SINGOLO DEI PINK FLOYD fu pubblicato nel corso della tournée con
Hendrix: Apples And Oranges, di Barrett, accoppiato al debutto di Rick Wright
come compositore, Paint Box. Il caleidoscopio suburbano del testo di Barrett –
che comprende passeggiate tra gli scaffali d’un supermercato e dar da mangiare
alle anatre sul fiume – evoca un ritorno folle alla Penny Lane dei Beatles: il
grido “We thought you might like to know!” è un apparente accenno a Sgt.
Pepper’s (“We thought you might like to know!” – “Pensavamo voleste sapere” –
è la frase con cui, nel pezzo d’apertura di Sgt. Pepper’s, è introdotto il cantante
Billy Shears, ovvero Ringo Starr).
A differenza dei suoi predecessori, però, Apples And Oranges, oltre a scontare
una registrazione affrettata, è non solo priva di note accattivanti, à la Beatles, ma
apertamente stonata, e per giunta con ciascuna delle strofe cantate a velocità
maniacale su una musica che cambia continuamente: non proprio la ricetta per
un singolo di successo. Per quanto il «New Musical Express» lo esaltasse come
“il singolo più psichedelico che i Pink Floyd abbiano finora prodotto”, non ebbe
il minimo successo nelle classifiche britanniche (da tempo fuori commercio, il
disco è ormai una rarità, stimato almeno un centinaio di dollari dai collezionisti.
Apples And Oranges non è mai stato pubblicato in America).
Anni dopo, Roger Waters scaricò la responsabilità su Norman Smith. “Apples
And Oranges fu distrutta in sede di produzione. È una canzone dannatamente
buona”1. Quanto alla reazione pubblica di Syd riguardo al fallimento dei suo
disco, fu che “non poteva fregargliene di meno”.
Sia come sia, la condizione dei Floyd come “gruppo da hit parade” era
improvvisamente in pericolo: mentre si spandeva anche la voce delle oscillazioni
di Barrett sul palco, la loro credibilità nei confronti dei promotori crollava
verticalmente. Peter Jenner difende il proprio ruolo nella débâcle dicendo: “La
EMI ci disse che serviva un nuovo singolo, e quella era l’unica canzone che
avevamo. Per cui eravamo obbligati a metterla in circolazione, no? Un altro
esempio d’ingenuità e inesperienza. Non avevamo nient’altro per le mani”.
In verità, c’erano altre composizioni di Barrett a disposizione; il problema era
che, in confronto a quelle, Apples And Oranges suonava quasi commerciale.
Quella che, a quanto pare, Syd avrebbe preferito come singolo era
l’incredibilmente disarticolata Jugband Blues, la cui sezione mediana conteneva,
dietro insistenza di Barrett, l’apparizione d’un sestetto di fiati dell’Esercito della
Salvezza, cui lui stesso aveva richiesto di “suonare quel che volete”. Citando
frasi come “I’m wondering who could be writing this song” (“Mi chiedo chi
potrebbe star scrivendo questa canzone”), Jenner descrive Jugband Blues come
“forse la più stringente autodiagnosi d’uno stato di schizofrenia”.
Jugband, perlomeno, avrebbe visto la luce l’estate seguente sul secondo
album dei Pink Floyd: una sorte negata ad altri due pezzi analogamente
autobiografici, Scream Thy Last Scream (Old Woman With A Casket) e Vegetable
Man. Entrambe sono diventate note registrazioni di contrabbando, amatissime
dai patiti di bootleg dei Pink Floyd. “Syd scrisse Vegetable Man a casa mia”,
racconta Jenner. “Fu assai imbarazzante. Stava lì seduto, e non faceva che
descrivere se stesso, com’era vestito e che cosa faceva in quel momento”. “In
yellow shoes I get the blues… Blue velvet trousers make me feel pink… In my
paisley shirt I look a jerk” (“Con scarpe gialle mi sento triste… Calzoni di
velluto blu mi fanno sentir rosa… Con la mia camicia colorata sembro uno
scemo”).
“Quando lasciò il gruppo, tutti gli altri pensarono che quelle canzoni fossero
troppo intense. Non sapevano che cosa farsene, erano troppo per loro. Erano
come parole prese dal lettino d’uno psicoanalista: lo straordinario documento
d’un serio disturbo psichico”.
“Io ho sempre pensato che avrebbero dovuto essere comunque messe in
circolazione, per questo non ho ritirato le mie copie. Sapevo che né Roger né
Dave lo avrebbero mai permesso. In qualche modo sentivano che erano un poco
indecenti, come mettere in mostra foto di nudo di un’attrice famosa. Non era
sportivo. Ma io penso che siano grandi canzoni, e vere opere d’arte. Sono
disturbanti, e certo non divertono, ma sono tra i lavori migliori di Syd. Anche se,
Dio lo sa, preferirei che nessuno passasse quel che lui ha passato per arrivare a
scriverle. Sono come Van Gogh”.
Van Gogh o no, Jenner e il suo socio dovettero confrontarsi con “una crisi
economica che si stava sviluppando nel gruppo. Il flusso iniziale di denaro si
stava inaridendo, e le cartelle delle tasse occhieggiavano già all’orizzonte.
Pensavamo: ‘Per la miseria, come faremo a mandare avanti la baracca, e pagare
la settimana a tutti?’”. Durante una riunione dei Floyd, Jenner contò trentatré
facce, comprese fidanzate e mogli: troppe bocche da sfamare.
“Alla fine della settimana”, ricordò poi Roger Waters, “andavamo tutti a
riscuotere i nostri assegni e settimana dopo settimana tutti cominciammo ad
arrivare sempre più presto. Prendevamo l’assegno, e subito correvamo in banca a
farcelo cambiare, perché non c’erano abbastanza soldi per pagare tutti, quindi
chi avesse avuto l’assegno per primo era sicuro di prendere davvero la paga. Gli
assegni non facevano che rimbalzare da una parte all’altra tutto il tempo”2.
Una soluzione per la Blackhill Enterprises poteva essere una diversificazione:
in verità, Jenner da tempo coltivava fantasie d’un impero finanziario hip, sullo
stile della Apple. Il primo cliente non-Floyd della Blackhall fu un gruppo che
avrebbe potuto nascere soltanto a Londra, e soltanto nel 1967: i Tyrannosaurus
Rex di Marc Bolan.
All’inizio, Bolan aveva fatto sentire la sua minima presenza ai margini della
Swinging London, sotto l’identità d’un falso mod tagliente come un rasoio, di
nome Mark Feld; ma, nelle parole di Jenner, “allora ti potevi trasformare, potevi
trovare un’illuminazione, e rinascere come hippie”. Per il suo gruppetto di
seguaci underground, Bolan s’era reincarnato nei panni d’un messaggero
proveniente da un diverso tempo e spazio: avvolto in un mantello, con una
chitarra acustica tra le mani, e palpitante di creature mitiche nate nelle spiagge
lontane della sua fertile immaginazione. Il suo “gruppo” non poteva vantare che
un solo altro componente: il suonatore di bongo Steve “Peregrine” Took, che
aveva assunto il nome d’un personaggio del Signore degli anelli di Tolkien,
prima d’unirsi a Marc a seguito d’un annuncio apparso su «IT».
Il più influente propugnatore dell’eccentrico duo fu l’ex disc-jockey di Radio
London, John Peel. Costui, dopo che il governo aveva brutalmente chiuso la
radio pirata nell’agosto 1967, era stato adottato dalla BBC come hippie in servizio
permanente effettivo. Peel iniziò a trasmettere i singoli pre-Rex di Marc, Hippy
Gumbo e The Wizard, nel corso del suo spettacolo serale. Colpito dai testi e dalla
voce bizzarra, Andrew King si fece portare da June a bordo della Rolls-Bentley a
un concerto meridiano all’Università di Ealing.
June rimase istantaneamente colpita, cogliendo in Marc quell’“illuminazione”
ultramondana che aveva fino ad allora ritenuto unica di Syd, quella “d’una
candela che a ogni istante sta per essere spenta”. Pochi giorni dopo Bolan
irruppe negli uffici della Blackhall, a incantare Jenner con le sue chiacchiere “da
sandwich hippie di ranuncoli” (come le descrive il manager) e a sigillare un
patto. “Quel che i Pink Floyd fanno con l’elettronica”, annunciò Marc alla
stampa musicale, “noi lo facciamo con strumenti acustici”.
In quei giorni, il lavoro dei Rex era generalmente paragonato a quello di
Donovan e di quell’altro duo mistico, i pupilli di Joe Boyd che formavano la
Incredible String Band se Bolan poteva vantare poca della versatilità musicale di
questi ultimi, per non dire della loro conoscenza degli idiomi tradizionali del
folk, in compenso aveva uno stile diretto e un’invidiabile vitalità. Inoltre,
secondo qualcuno che presto si trovò nella posizione di saperlo bene, il vero eroe
underground di Marc era Syd Barrett.
“Venne alla Blackhall perché la Blackhall era la compagnia di Syd Barrett”,
dichiara June. “Fu il riconoscimento d’una comunanza di spirito, la scoperta che
esisteva un suo doppio: un altro pazzo che non sapeva bene dove collocarsi, ma
sapeva d’essere speciale, e voleva che ciò gli fosse riconosciuto. Non lo aveva
ancora conosciuto, a quell’epoca, ma sapeva a menadito le sue canzoni e i suoi
testi; così venne dove pensava fosse il luogo giusto. Pensava: ‘Se possono
trattare con Syd Barrett, allora sono quelli che fanno al caso mio’. Erano come
magneti. Marc si sentiva bene solo all’idea d’essere stato nell’ufficio dei
manager di Syd Barrett. Era un ufficio regolare, ordinario, con telefono,
macchina da scrivere, due stanze… eppure era felice di sapere che Syd Barrett ci
aveva messo piede”.
“Magnetica” è anche la miglior parola per descrivere l’attrazione tra Marc e
June. Pochi giorni dopo l’incontro, June aveva abbandonato il suo compagno
goielliere e Marc il prefabbricato paterno di Wimbledon: la nuova coppia si
adattò a un vecchio furgone che June aveva comparto da Juliette Wright, prima
di trovare fondamenta più stabili in una stamberga con acqua corrente (fredda) di
Notting Hill.
“Dal giorno in cui lo incontrai”, si scalda June, “la mia lealtà fu tutta per
Marc. Syd mi trovò ancora accessibile (e per lui lo sarei sempre stata, anche
oggi, se solo sapesse dove cercarmi). Ma non c’era assolutamente possibilità
d’occuparmi di entrambi. Non bastavano le ventiquattr’ore per uno solo di loro”.
Altre fonti sostengono che la permanenza di June alla Blackhall finì su una
nota agra quando Andrew King, di ritorno dalla luna di miele, fu sorpreso – e
non positivamente – di trovarla nel suo letto con l’elfo musicale. Secondo Peter
Jenner, Marc reagì al licenziamento di June recidendo a sua volta i propri legami
con la Blackhall, pur accampando la scusa che i manager s’impicciavano della
sua arte, chiedendogli d’adattare le sue fantasie da flusso di coscienza barrettiano
allo sfondo d’un più commerciale pop elettrificato.
Per la fine del decennio, Bolan non solo era passato all’elettricità per proprio
conto, ma aveva abbreviato lo pseudonimo a T.Rex, abbandonando tutto il
macchinario hippie (insieme al compagno con il nome da hobbit), e passando a
un’ulteriore nuova identità: quella dell’idolo scintillante per ragazzini, con una
lunga serie di successi commerciali e Numeri Uno. Come per i Floyd, Jenner e
King sarebbero stati obbligati a osservare da lontano il successo commerciale
dell’ex protetto; la gestione dei T. Rex era oramai nelle capaci mani d’un altro ex
agente dei Floyd, Tony Howard, oltre che di June Bolan (lei e Marc s’erano
infine sposati nel 1970).
Nel periodo di ELECTRIC WARRIOR, comunque, il prototipo estetico di Marc – in
tutto, fino alla matita per gli occhi, a findotinta e ai riccioli a cavatappi – era Syd
Barrett, che Bolan non cessò mai di considerare “una delle poche persone che
chiamerei a buon diritto un genio… Mi ha ispirato oltre ogni immaginazione”3.
Il “re del glitter” somigliava perfino al Syd modello “fine ’67”. Dice June dello
scomparso marito: “Syd lo influenzò tremendamente, ne parlammo a lungo,
quando Syd si ammalò e fu messo fuori dai Floyd”.
Da parte sua, il giovane David Bowie, che sarebbe diventato il concorrente
principe di Bolan nel glam rock dei primi anni Settanta, fu non meno colpito e
forgiato da Syd. Molti anni dopo, in un’intervista a «Penthouse», Bowie rivelò
che l’illuminazione che la musica pop e l’arte pura potevano fondersi in unico
medium l’aveva colto proprio durante un concerto dei Floyd al Marquee Club.
“E c’era Syd Barrett, con quel volto bianco e gli occhi bistrati, una strana
presenza di fronte a un gruppo che usava quelle luci. Pensai: ‘Incredibile, è un
poeta bohémien, e suona in un gruppo rock!’”.
Una camaleontica fase “barrettiana” si manifestò per lui nel 1969, con l’album
Space Oddity, in composizioni come The Cygnet Committe, come pure nello
pseudonimo adottato poco dopo, “Arnold Korns”, ovviamente ispirato
all’Arnold Layne di Syd. Quando Bowie conobbe Mick Rock alla fine del 1971,
il loro rapporto subito facile, e la scelta di Rock come fotografo semiufficiale
della star, ebbero molto a che fare con il fatto che fosse un amico di Barrett:
David disse allora a Mick che Syd rimaneva una delle sue massime fonti
d’ispirazione (insieme a Iggy Pop e Lou Reed). Nel 1973, Bowie avrebbe offerto
la propria interpretazione di See Emily Play su «Pin-ups».
La Blackhall non avrebbe ricavato gran profitto né dai Tyrannosaurus Rex, né
da successive scoperte underground come Roy Harper (futuro cantante nella
Have A Cigar dei Floyd). Nel frattempo, Peter Jenner ebbe l’immaginazione
sufficiente a chiedere un finaziamento di 5mila sterline all’Arts Coucil of Great
Britain. Tutti gli interessati, però, si rivelarono smarriti quando si trattò di dare
un contenuto a quella spesa. Fu Roger Waters ad andare più vicino a una
proposta, con vaghe verbigerazioni a proposito di “una saga come l’Iliade… Che
narrasse una storia come di fiaba, una scena che parlasse del bene e del male”,
con musica dei Floyd, narrazione di John Peel, e Arthur Brown nella parte d’un
“Re dei Demoni”4.
Il «Daily Express» non perse tempo a sparare un editoriale per evitare che un
simile oltraggio potesse materializzarsi: “Secondo i resoconti, i Pink Floyd
producono un suono equivalente alle visioni drogate dall’LSD… Hanno preso
parte a quei curiosi eventi marginali, che simulano estasi da droghe, oggi noti
come “freak-out”, nel corso dei quali le ragazze si contorcono e gridano come
ossesse, e i ragazzi si rotolano nudi nei colori e nella gelatina… Non penso che
l’Arts Council dovrebbe in alcun modo approvare e avallare una cosa del genere.
Che ne dite?”. La richiesta fu scartata.
Ai primi di gennaio del 1968, i lettori di «Fab(ulous)» avevano pochi motivi
per ritenere che qualcosa non funzionasse nell’allegro quartetto radunato intorno
a una torta di compleanno ritratto sulla copertina patinata della rivista per
adolescenti. “Questo mese”, spiegava il frenetico giornalista di «Fab», “non solo
è il quarto compleanno della nostra rivista, ma anche il compleanno di metà dei
membri dei Pink Floyd”.
L’articolo corrispondente consisteva soprattutto d’una discussione con i due
che compivano gli anni – Barrett e Mason – a proposito dei… compleanni. Syd
ricordava le celebrazioni della sua infanzia: “Giochi che giocavamo al buio, in
cui qualcuno si nasconde e ti prende a cuscinate. Ci mettevamo anche in
costume, e andavamo per le strade a tirar pietre alle macchine di passaggio”.
Nick e Syd confidavano anche che “quando tutto questo sarà finito”, speravano
di diventare rispettivamente un architetto e un pittore.
“Ma per quanto ci riguarda”, concludeva la Sally Cork di «Fab» (che
probabilmente aveva colto Syd in uno dei suoi giorni migliori), “saremo felici se
resteranno esattamente come sono. E continueranno a essere metà di quel gruppo
così psichedelico e progressivo che si chiama I PINK FLOYD”5.
Dietro tutte queste scene di chiacchiera felice, era ormai germogliata una
campagna aperta per il licenziamento di Syd dai Pink Floyd, con Roger (secondo
Jenner) nei panni “del leader della fazione ‘Syd deve andarsene’. Un conoscente
ricorda Roger nell’atto di “presentare una vera e propria lista di lamentele verso
Syd. Alcune anche piuttosto infantili: ad esempio, quella secondo la quale Syd
continuava a scroccare le sigarette di Roger senza comprarsene di proprie. Roger
sosteneva che era stata l’ultima goccia”.
Storm Thorgerson, dal canto suo, sostiene che “non è molto utile prendersela
con Roger e Nick e Rick, né che loro abbiano dei rimpianti. Il mio ricordo è che
loro semplicemente non sapevano come prendere la situazione. Non ti tagli il
naso per far dispetto alla tua faccia. [Syd] era l’autore delle canzoni. In questo
modo si ascrive a Roger un grado di egocentricità che in seguito ha certo
sviluppato, ma che allora non aveva. Fu un periodo difficilissimo per loro”.
“So che erano riluttanti, perché un giorno s’incontrarono a casa mia per
discutere di quanto Syd fosse diventato difficile. Io cercavo, per quanto potevo,
di agire da arbitro, perché sapevano che conoscevo Syd”.
“Ricordo che a un certo punto i suoi capelli divennero aggrovigliati e
appiccicosi, da vero pre-punk. Bisogna dire che era un innovatore, anche allora,
ma di quel genere d’innovazione frequente negli artisti, così pronti a un
comportamento incerto e instabile. Una cosa è ammirarli in termini di
manifestazioni artistiche; un’altra viverci. Quello era il dilemma dei Floyd:
convivere con la loro principale forza creativa era ormai impossibile”.
Andrew King, frattanto, aveva installato Syd, Lindsay e i loro gatti Pink e
Floyd in un appartamento di proprietà di suo padre, in cima a Richmond Hill.
Ma ogni speranza di dotare Barrett d’un ambiente casalingo più tranquillo era
sovvertito dagli immancabili conoscenti: amanti della droga e groupie che
arrivavano in quantità tale che il posto ricordava a certi visitatori una stazione
ferroviaria. “L’ipotesi”, dice Thorgerson “per quanto non necessariamente
fondata, dettagliata o focalizzata su una persona in particolare, è che forze
sconosciute gli riempissero il caffè con minime quantità d’acido per un periodo
di mesi”.
Peter Jenner ricorda che lui stesso e King “combatterono come disperati
contro l’idea che Syd lasciasse il gruppo. Affrontammo ogni difficoltà, cercando
di farlo restar dentro. Essendo un accademico che conosceva un poco di
psicologia e sociologia – una conoscenza limitata può essere assai pericolosa –
cercai di attuare tutta una serie di manovre che mi parevano appropriate per
mettermi in relazione con questa persona, che era palesemente sotto un forte
stress psichico. Ma alla fine fummo anche noi d’accordo che era troppo.
Andavano in scena senza sapere quali canzoni avrebbe deciso di suonare. E per
giunta non sapevano a che punto sarebbe arrivato con ogni canzone. Se faceva
un assolo, avrebbe potuto durare due minuti o cinque. Poteva suonare sempre la
stessa canzone per quaranta minuti… e magari stando sempre su una sola nota.
Loro avrebbero dovuto continuare a fargli da base mentre lui insisteva sempre
sulla stessa nota, boing… boing… boing… boing… per un tempo interminabile.
Quando fu evidente quant’era profondamente disturbato, dovemmo accettare che
gli altri non avrebbero potuto andare avanti a lavorare con lui come prima”.
David Gilmour, frattanto, aveva sopportato la sua serie di frustrazioni, assai
più terrene, per quanto i suoi indulgenti genitori gli avessero regalato la sua
prima Fender Telecaster come regalo di ventunesimo compleanno. I Jokers Wild
non avevano avuto difficoltà a raccattare concerti e un pubblico amico sul
continente, sempre come gruppo di riproposte, con Ricky Wills (futuro membro
dei Camel di Peter Frampton e dei Foreigner) e John “Wille” Wilson
rispettivamente al basso e alla batteria; le canzoni dei Four Seasons avevano
lasciato il passo a quelle di Jimi Hendrix. Nel 1967, avevano persino cambiato il
nome in Flowers. Eppure, dopo il disastro di Sam and Dave del 1965, nessuno
aveva chiesto loro di incidere un altro disco. Alla metà del 1967 i Flowers si
sciolsero e Gilmour, Wills e Wilson si trasformarono in trio di rock duro, a nome
Bullitt.
Una sera, a Londra, David fu testimone di un’ormai tipica esibizione disatrosa
dei Floyd; in quell’occasione, Nick Mason gli fece balenare una vaga proposta:
“Tientelo per te: ma saresti disposto a unirti al gruppo nel prossimo futuro?
Perché potrebbe servirci qualcuno…”. Barrett, però, aveva anche sviluppato i
suoi piani d’espansione, che comprendevano, secondo Waters, “due freak che
aveva incontrato chissà dove. Uno suonava il banjo, l’altro il sassofono. Noi
proprio non ci volevamo stare, ed era chiaro che era arrivata la stretta finale”6.
La chiamata, per Gilmour, arrivò a Natale. “Mi dissero soltanto: ti va bene? E
io risposi di sì, fu semplice”. Il richiamo iniziale, per Dave, aveva poco a che
fare con nuovi orizzonti artistici, e molto con la prospettiva di “donne e
celebrità”.
I suoi amici del giro rock iniziarono a sospettare qualcosa quando Dave entrò
in un negozio di strumenti a Cambridge molto frequentato e senza cerimonie si
comprò la Fender Stratocaster fatta su misura che tutti segretamente
desideravano. Il futuro cronista dei Sex Pistols, Lee Wood, rimase di stucco a
vedere Gilmour che estraeva di tasca un rotolo di banconote ammontante a
“cento e qualcosa sterline. Presero dal muro la Stratocaster gialla, lui se la
comprò, disse ‘Ciao ciao’ a tutti e uscì. E tutti noi a chiederci di dove avesse
preso tutti quei soldi. Tre giorni dopo lessi sul «Melody Maker» che Gilmour era
entrato nei Pink Floyd”. (Quanto alla Stratocaster, quella sarebbe rimasta la
chitarra preferita di Gilmour in tutta la sua carriera con i Floyd).
Un altro aspirante chitarrista locale, Tim Renwick, ricorda nitidamente che si
trovava “in un club incasinato di Cambridge, l’Alley Club mi pare, quando
arrivò Dave e disse che era appena diventato un membro dei Pink Floyd. Mi
ricordo che pensai: ‘Però, che culo! Mi chiedo se succederà mai a me!’”.
Vent’anni più tardi, anche questo momento sarebbe alfine arrivato (nel
frattempo, Renwick si sarebbe unito a Willie Wilson dei Bullitt nel gruppo
Quiver).
La Blackhall annunciò ufficialmente l’ingresso di Gilmour nel gennaio 1968,
adducendo il desiderio dei Floyd di “esplorare nuovi strumenti e dimensioni
ancor più sperimentali alla loro musica”. Uno dei primi incarichi di Dave fu di
simulare di suonare la chitarra in un video per Apples And Oranges, con Roger
che mimava la voce del recalcitrante Syd. Gilmour, dice un amico, trovò simili
episodi “piuttosto sinistri”.
E come reagì Barrett a trovare il vecchio amico sotto i riflettori con lui? “Era
ovvio”, ricordò Gilmour anni dopo, “che ero stato inserito per prendere il suo
posto, almeno sul palco, [ma] era impossibile intuire i suoi sentimenti al
proposito. Non credo che Syd avesse opinioni del genere.
“Lui funziona su un piano logico del tutto diverso; qualcuno dirà: ‘Cioè, sì, oh
sì, è su un livello cosmico superiore’, ma per me c’è sotto qualcosa di totalmente
sbagliato. Non erano soltanto le droghe – tutti e due noi avevamo provato l’acido
ben prima dei Floyd – era una debolezza mentale cresciuta oltre ogni
proporzione. Mi ricordo stranezze d’ogni sorta… A un certo punto si metteva il
rossetto, i tacchi a spillo, e credeva d’avere tendenze omosessuali. Pensavamo
tutti che gli avrebbe fatto bene farsi vedere da uno psichiatra, ma qualcuno anni
dopo fece sentire una sua intervista a Ronald Laing, e Laing dichiarò che era
incurabile”7.
Gilmour, per parte sua, portò ai Floyd una musicalità armoniosa e adattabile
quanto il suo carattere. “Arrivò in una situazione difficilisima”, dice Peter
Jenner, “e se la cavò assai bene. Era anche un grande chitarrista: il miglior
musicista che i Floyd avessero mai avuto”. In una conversazione con il superfan
Andy Mabbett, il manager ricordò la volta in cui “Dave suonò in studio per la
prima volta… e fece una magnifica imitazione di Jimi Hendrix. Era anche in
grado di fare una perfetta imitazione di Syd Barrett. Era un tecnico quanto gli
altri non lo erano… Iniziò suonando in uno stile semplice, alla Syd, e nel corso
degli anni lo sviluppò fino a farsene uno proprio”.
Eppure Jenner, scettico riguardo al talento del resto del gruppo, continuava a
insistere che Barrett avrebbe dovuto partecipare in qualche modo. “Se mi aveste
detto allora che senza Syd sarebbero diventati il più grande gruppo in attività del
mondo… Con Syd potevo anche crederci, ma senza Syd da dove sarebbe uscito
tutto? Nessun altro sapeva scrivere roba di qualità; Rick sapeva fare qualche
melodia, e Roger poteva inventarsi un paio di parole se necessario e sotto
pressione. Ma [Waters] si mise a scrivere soltanto perché scriveva Syd, e
incoraggiavamo tutti a farlo… Rick s’era messo a scrivere prima di Roger”8.
I Floyd suonarono per qualche concerto come formazione a cinque, fino a
quel giorno famoso in cui gli altri decisero di non fermarsi a prendere Barrett
prima del concerto. “L’idea”, dice Jenner, “era che Dave sarebbe stato il sostituto
di Syd, e avrebbe coperto le sue eccentricità. Quando neanche quello fu
possibile, Syd avrebbe dovuto semplicemente scrivere. Così da tenerlo
coinvolto, ma in modo che gli altri potessero lavorare e funzionare”. Così, a
Barrett fu lasciato il compito, nelle parole di Gilmour, “di stare a casa e scrivere
belle canzoni, diventare il misterioso Brian Wilson dietro il gruppo”9.
Ma il nuovo materiale di Syd si rivelò qualcosa che il gruppo non aveva né la
volontà né la capacità d’interpretare, soprattutto la sardonica Have You Got It
Yet?, con la sua melodia e la sua progressione armonica sempre cangianti. I suoi
allibiti colleghi ne avevano semplicemente abbastanza.
“Vennero da me e da Andrew”, racconta Jenner, “e dissero: ‘Non credete in
noi, non credete che potremmo farcela senza Syd, non è vero?’. Rispondemmo
di no. E così loro se ne andarono da Bryan Morrison, e noi ci accordammo per
occuparci di Syd”. In aprile, nel corso del bizantino procedimento di smantellare
l’originaria ripartizione a sei della Blackhall, la stampa fu avvertita che Syd
Barrett aveva “lasciato” i Pink Floyd.
Ma, dice Jenner, “Syd quello non lo capì mai, perché pensò sempre a loro
come il suo gruppo. E tendette sempre a ritornare verso i Floyd”.
E a ben vedere, almeno in senso figurato (si vedano THE DARK SIDE OF THE
MOON, WISH YOU WERE HERE, THE WALL), anche i Floyd finirono sempre per
ritornare, inesorabilmente, a Syd.
10. SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND

ESATTAMENTE UN MESE DOPO il 6 aprile 1968, giorno dell’annuncio ufficiale


dell’“abbandono” dei Pink Floyd da parte di Syd Barrett, Peter Jenner lo pilotò
di nuovo ad Abbey Road. Voglioso di dimostrare che la Blackhall aveva fatto la
scelta giusta, puntando tutto su Syd, Jenner riuscì quella primavera a produrre
abbastanza materiale da trarne un album solista. Peccato che i pezzi – che
andavano dalle libere associazioni assolutamente prive di melodia della saga
indiana di Swan Lee alla follia chitarristica (senza parole né tantomeno melodia)
di Lanky – fossero giudicati in complesso troppo… be’, inaccessibili per il
grande pubblico1.
Il disappunto della EMI fu anche alimentato dallo sfascio di microfoni e dal
“disordine generale” che Barrett lasciò dietro di sé ad Abbey Road.
Syd, frattanto, si trasferì nell’appartamento di Storm Thorgerson, sito nel
palazzo di Egerton Court di fronte alla stazione della metropolitana di South
Kensington. Aveva ereditato la camera da un altro amico di Cambridge, Nigel
Gordon; in quel periodo, i bohémien residenti nell’appartamento erano Mick
Rock (il cui ricordo romantico di Barrett in quei giorni è quello di “una forza
volante condannata”), un collega di Storm al Royal College of Art, oltre che suo
compagno di design, Aubrey “Po” Powell, più un tale Harry Dobson.
Nonostante il sollievo di Jenner nel venire a sapere che il suo cliente era ora
tra le braccia “protettive” di Storm e Po, altri ricordano la vita a Egerton Court
come tutt’altro che salubre. Secondo lo scrittore Jonathan Meades, “Barrett era
questa creatura esotica, piuttosto strana e moderatamente famosa… che viveva
in quell’appartamento assieme a persone che in una certa misura lo sfruttavano
da un punto di vista sia professionale sia privato. Andai là a trovare Harry e
sentii un rumore tremendo. Sembravano i tubi del riscaldamento che tremavano.
‘Che succede?’ chiesi, e lui fece una specie di risatina e rispose: ‘È Syd che fa un
brutto viaggio. Lo abbiamo chiuso nell’armadio della biancheria”2.
“Non ricordo d’aver mai chiuso Syd in un armadio”, lo contraddice
Thorgerson. “Mi suona come una pura fantasia, come se Jonathan Meades si
fosse preso qualche droga anche lui. Ma potremmo averlo fatto, come potevamo
fare ogni sorta di cose, divertenti e meno divertenti. C’era molta droga in
circolazione e la gente finiva per essere in vari stati di ‘viaggio’ ed
‘esplorazione’. C’erano evenienze in cui tutti i presenti a casa, e non solo Syd,
potevano essere in qualche modo disorientati”.
“All’epoca in cui venne a stare con noi, comunque, era piuttosto andato.
Fluttuava: stati di comportamento ragionevole e meno ragionevole si
alternavano. All’epoca non ne sapevo granché di psicologia, né avevo bene idea
di che cosa fare. Ma il fatto che Syd fosse globalmente alienato non era
particolarmente appariscente. Tutti noi ci aggiravamo per Londra all’acme della
psichedelia, periodo estremamente stimolante, e metà delle persone erano fuori
di testa per buona parte del tempo. Ciascuno di noi aveva i suoi lati di follia.
Metà di noi andavano dallo psichiatra o volavano in India. C’era un alto grado di
comportamento non convenzionale, per usare un eufemismo”. In ogni caso, nota
Storm, “eravamo piuttosto riluttanti a descrivere un amico con cui eravamo
cresciuti come ‘matto’. A meno che perdesse bava dalla bocca e picchiasse gli
altri, evitavamo di farlo”.
Thorgerson dice che Barrett arrivò vicinissimo a soddisfare quei criteri in
un’occasione “francamente orrenda”, quando prese a pestare Lindsay Korner
sulla testa con un mandolino: “e lei era stesa a terra, urlante, mentre lui le stava
addosso e la inchiodava al suolo. Dovemmo tirarlo via di forza e portargli via il
mandolino”. Questa fu soltanto la più memorabile delle molte “tremende liti”
che portarono la coppia a concludere la relazione.
Certe sere, il desiderio di trovare una compagnia alternativa conduceva Syd
all’Ostello della Gioventù di Holland Park, un autentico nido di giovani
provenienti da tutto il mondo, amanti dell’acido. Quando i viaggi gli andavano
storti, preferiva invece recarsi al vicino domicilio d’una vecchia e fidata amica.
Nonostante allora Roger Waters occupasse l’appartamento sopra il suo, June
Bolan ricorda che “Syd non saliva mai a bussare alla porta di Roger, ma veniva
sempre alla mia. Io ero ancora June, ‘l’Ufficio’ aveva sempre fatto andar bene le
cose: voleva dire stabilità, voleva dire la paga del venerdì, e se serviva qualcosa
bastava telefonare all’Ufficio. Arrivava alle cinque del mattino coperto di fango,
in uno stato maniacale, e parlava confusamente di come la polizia cercava
d’incastrarlo, e di come ogni genere di persone gli stava addosso. Io gli dicevo:
‘Entra, siediti, vuoi una tazza di tè, vuoi fare un bagno?’. ‘No… hai per caso la
paga?’ Era fuori dal libro paga da un anno!”. June, comunque, lo forniva del
necessario per pagare il taxi prima di rispedirlo a casa a Egerton Court.
Sempre irrequieto, Barrett non pareva mai disposto a fermarsi a lungo nella
stessa casa (aveva anche un certo dono naturale per farsi mandar via con
piacere). Il successivo spostamento lo condusse a Earl’s Court, a casa d’un
amico di vecchia data dei Pink Floyd, a nome Duggie Fields. Una generazione
più tardi, pare ironico che l’ex stella dei Floyd abbia una volta stuzzicato il
nuovo coinquilino – destinato a diventare un artista di successo— con le parole:
“Duggie, hai già ventitrè anni e non sei famoso!”. Syd ancora lo era, e nel
racconto di Fields lo lasciava “senza parole di fronte alla quantità di persone che
veniva a invaderci l’appartamento, e a come si comportavano verso tutti quelli
che avessero a che fare con il gruppo… C’erano certe ragazze magnifiche, e
letteralmente si gettavano tra le braccia di Syd”.
Eppure, secondo Fields, Barrett viveva con una penosa ambivalenza sia la
propria fama che la propria bellezza fisica: “La gente arrivava, e lui andava a
chiudersi in camera sua… Aveva queste ragazze che passavano la notte davanti
alla porta di quella camera, non scherzo, e lui chiuso dentro a chiave, come in
trappola. Lui entro certi limiti incoraggiava un tale comportamento, ma non
sapeva che farsene, poi; gli dava fastidio”3.
Barrett, in effetti, era come perseguitato dalla percezione d’essere sull’orlo del
fallimento. Il problema sottostante a tutto ciò, secondo Fields, era che “aveva il
mondo ai suoi piedi, tutte le possibilità, e semplicemente non era in grado di fare
una scelta. Aveva enormi problemi a dedicarsi a qualcosa per un periodo di
tempo sufficiente: era il genere di persona che cambia idea all’improvviso.
Allora si fermava, perdeva motivazioni, e incominciava a chiedersi che cosa
stesse facendo: il che poteva anche essere soltanto una passeggiata per strada”.
Gli umori di Syd erano altrettanto ondivaghi: paranoico, rimuginante o
catatonico un momento, era capace di ritornare “allegro, attraente e brillante”
l’attimo dopo4.
Mentre Fields tentava, con successo assai limitato, d’incoraggiare l’amico a
tornare a dipingere, Bryan Morrison tentava di ricondurlo sotto gli occhi del
pubblico cercandogli un poco di copertura stampa. Per quanto Jenner e King
fossero quelli che avevano lottato per lui, Syd non li vedeva ormai più come suoi
manager; i Pink Floyd, dopo tutto, avevano per manager “Morrie”, e Barrett mai
avrebbe riconosciuto la propria separazione dal gruppo. Morrison, che da tempo
controllava la pubblicazione delle canzoni scritte da Syd per i Floyd, sarebbe
stato felice di prendersi carico degli affari terreni di Barrett, pur nello stato in cui
erano.
Jonathan Green, allora nella redazione dell’edizione inglese – di breve vita –
della rivista «Rolling Stone», ricorda d’esser stato inviato a intervistare Barrett
nei nuovi uffici di Morrison alla NEMS Enterprises, la compagnia fondata dal
defunto manager dei Beatles, Brian Epstein. “Non aveva pubblicato un album, e
non so proprio perché mi avessero mandato là. Entrai in questa vasta stanza
bianca, ed ecco Syd, vestito di bianco da capo a piedi. Fu una cosa molto triste.
Syd passò tutto il tempo a guardare un angolo del soffitto, dicendo: ‘Sì, vedi…
ehi… giusto’”.
Morrison tentò di convincere Barrett a condividere le sue intuizioni religiose
con i lettori di «Rolling Stone», ma il Menestrello non ne aveva la minima
intenzione. “Giusto, giusto”, mormorava disinteressato, “guardate lassù: la
vedete quella gente sul soffitto?”. Alla fine, Green decise di abbandonare
l’articolo.
Nel marzo del 1969, l’imprevedibile Barrett prese comunque l’iniziativa di
andare a dire ad Abbey Road che aveva voglia di registrare ancora della musica.
Il messaggio arrivò a Malcolm Jones della EMI, in gioventù musicista rock, che
aveva messo sotto contratto Deep Purple e Marc Bolan, e aveva recentemente
persuaso i grossi calibri a fargli lanciare un’etichetta “progressiva” sussidiaria
della EMI, la Harvest Records, che sarebbe poi diventata anche l’etichetta dei
Pink Floyd. Ammiratore del lavoro di Syd con i Floyd, Jones rimase elettrizzato
all’idea di poterlo aggiungere alla lista Harvest. Senza perder tempo, organizzò
un incontro, nel corso del quale Barrett quasi sembrò recuperare l’antico
carisma.
Nonostante lo scetticismo suscitato dai precedenti sforzi solisti abortiti di Syd,
i superiori di Jones, Roy Featherstone e Ron White, azzardarono un’altra
scommessa sulle possibilità che l’ex stella dei Floyd potesse tornare sulla retta
via. Barrett, dopo tutto, era pur sempre il responsabile dei due soli singoli di
successo del gruppo, mentre il lavoro in cantiere da parte degli ex colleghi,
UMMAGUMMA, non sembrava lasciar presagire nulla del genere. Featherstone
e White, comunque, insistettero che il produttore fosse persona affidabile di loro
approvazione. Dopo il rifuto di Norman Smith fu Jones, che era già stato
produttore di un Lp dei Love Sculpture, a sobbarcarsi il lavoro.
Il suo entusiasmo crebbe quando Syd gli fece ascoltare opere come Terrapin e
Clowns And Jugglers – in seguito ribattezzata Octopus e pubblicata come
singolo – il cui testo avrebbe fornito il titolo dell’album, The Madcap Laughs. Il
capo della Harvest rimase particolarmente colpito da una canzone
“estremamente accattivante”, intitolata Opel, un “sogno impressionistico in una
nebulosità grigia su una spiaggia lontana” che diventava sempre più desolata e
personale prima della fine, che veniva insieme al veridico grido “sto
sprofondando…”, Jones prenotò immediatamente Abbey Road per una serie di
sedute che incominciarono il 10 aprile 1969.
All’inizio Barrett parve conservare l’entusiasmo e la forza, mentre metteva su
nastro voce e sola chitarra per sei pezzi, il primo dei quali era Opel
(inesplicabilmente, però, Syd avrebbe finito per abbandonare quella che resta
forse la più forte di tutte le sue composizioni post-Floyd, quasi Opel fosse
semplicemente troppo per lui e il suo stato ormai frammentato). Nella seconda
settimana, Barrett portò in studio Willie Wilson dei Quiver e Jerry Shirley degli
Humble Pie per accompagnarlo in No Man’s Land e Here I Go.
Lavorando con basso e batteria, lo stile di chitarra di Syd divenne, nelle parole
del suo produttore “estremamente erratico. Passava frequentemente dalla chitarra
ritmica alla solista, facendo andare sul rosso tutti i cursori e obbligando a
reincidere. Era come se avesse troppe idee e volesse registrarle tutte nello stesso
momento!”.5 Ma Jones iniziò davvero a preoccuparsi soltanto quando Barrett
insistette per passare un’intera giornata a sovraincidere una registrazione
casalinga della motocicletta d’un amico sopra un pezzo di conga da diciotto
minuti, residuo delle sedute con Peter Jenner, intitolato Hamadan.
Sovraincisioni un poco più produttive furono effettuate all’inizio di maggio,
quando i Soft Machine, già rivali dei Floyd all’UFO – che allora comprendevano
Mike Ratlkedge all’organo, Hugh Hopper al basso e Robert Wyatt alla batteria –
entrarono in studio per completare le registrazioni soliste di It’s No Good Trying
e Love You. Secondo Wyatt, i Soft pensavano che “le registrazioni fossero
semplici prove. Noi chiedevamo: ‘In che chiave è questa, Syd?’, e lui replicava:
‘Sì, sì’, oppure ‘Divertente’”6.
Dal momento che Barrett aveva fatto di Love You un pezzo da music hall
punteggiato di stacchi strumentali che duravano variamente otto, sette o sei
batture e mezza, il gruppo trovava tormentoso seguirlo. Seguendo la sua filosofia
dello “spirito del momento”, Syd insisteva invece che quel primo nastro era
perfetto e non permise loro di provare una seconda volta (per motivi contrattuali,
i Soft Machine non poterono comparire sulle note di copertina di THE MADCAP
LAUGHS).
A questo punto, i maggiorenti della EMI avevano ormai sviluppato una certa
diffidenza nei confronti di un album che stava costando sempre più ed era a
stento arrivato a metà. Il sempre protettivo David Gilmour, che era rimasto in
stretto, costante contatto con Barrett fin dai tempi della separazione, e aveva
seguito i suoi progressi in studio, informò a quel punto Malcolm Jones che Syd
voleva che fossero lui stesso e Roger Waters a produrre il resto dell’album.
Jones, raggiunto lo scopo iniziale di riportare Barrett in studio, si fece
prontamente da parte nella speranza che una collaborazione con membri del suo
vecchio gruppo avrebbero potuto dare a Syd non solo un ambiente più
confortevole, ma generare anche un prodotto di ispirazione Pink Floyd.
L’accordo con Gilmour e Waters permise loro di dedicare tre sedute, sempre più
affrettate, al completamento di THE MADCAP LAUGHS, che Dave poi procedette a
mixare integralmente.
Gran parte dei loro pezzi consisteva di poco più che la voce di Syd più
chitarra acustica. Le uniche vere produzioni dei Floyd risultarono Octopus e
Golden Hair, una poesia giovanile di James Joyce che Barrett aveva messo in
musica prima dei vent’anni. Per THE MADCAP LAUGHS, fu sottilmente ornata con
basso, cimbali, vibrafono e organo, quest’ultimo (pare) suonato da Rick Wright.
Ma Dave e Roger trovarono appropriato rovinare simili esempi di pulizia
musicale con un audio verité di Syd che strimpella i successivi brani acustici,
con tanto di false partenze e discussioni in studio, lasciando infine l’ascoltatore,
non si sa se per caso o per scelta, con un album d’imbarazzante frammentarietà,
quasi quanto il suo creatore.
Pubblicato nei primi mesi del 1970, THE MADCAP LAUGHS fu ricevuto con
calore (il «Melody Maker» lo definiva, con inconsapevole realismo, “un
bell’album pieno di follia e stravaganza”), e nonostante l’assenza di trasmissioni
radiofoniche, arrivò alla rispettabile cifra di oltre 6mila copie vendute in Gran
Bretagna entro otto settimane. Rassicurato sul fatto che gli ammiratori, dopo
tutto, non l’avevano dimenticato, Syd iniziò una serie d’interviste relativamente
lucide (parlò persino dei Floyd, e dei “progressi che quel gruppo avrebbe potuto
fare. Ma non ne ha fatto nessuno, nessuno in assoluto, a parte il fatto di
continuare a esistere. Fare il mio album è stata una sfida, dal momento che non
avevo nulla da seguire”7). E immediatamente iniziò a programmare un altro
sforzo solista, insieme a David Gilmour e alla EMI.
Il secondo album, che si sarebbe chiamato semplicemente BARRETT e sarebbe
stato pubblicato nel novembre 1970, ebbe il beneficio, se non altro, d’un
personale costante e d’una qualche sembianza di struttura. Questa volta, Gilmour
divise i doveri di produttore con Rick Wright, dopo che Waters ebbe dichiarato:
“Non potrei sopportarlo di nuovo!”. Il gruppo era composto di Jerry Shirley alla
batteria, con Rick a farsi carico di tutte le tastiere e Dave (che insisteva perché
Syd s’accollasse tutti gli assoli di chitarra) al basso. Eppure, a parte le vivaci
Baby Lemonade e Gigolo Aunt, nel più puro stile PIPER, BARRETT ebbe a soffrire
della crescente incapacità di Syd di suonare – o addirittura scrivere – in maniera
passabilmente coerente: la gran parte dell’album andava a grattare il fondo del
barile degli scarti eliminati dai Pink Floyd. In più, nella migliore tradizione Have
You Got It Yet, Barrett sembrava determinato a non suonare mai una canzone due
volte nello stesso modo.
Gilmour accompagnò eroicamente il vecchio amico per tutto il corso del
progetto, rivedendo pazientemente il materiale insieme a lui prima d’ogni seduta
d’incisione, poi traducendo i desiderata di Barrett a Wright e Shirley. Sempre più
spesso, Dave finiva semplicemente per ottenere con blandizie una versione
solista almeno presentabile da parte di Syd, sulla quale lui e Rick
sovraincidevano poi gli arrangiamenti. Per cui, se il finale della sublime
Dominoes suona vagamente come la colonna sonora di More che i Floyd
avevano inciso nel 1969, è perché Barrett aveva smesso di suonare così
all’improvviso che Wright e Gilmour s’erano sentiti in dovere di cucirvi loro una
coda.
Per quella canzone, Syd era rimasto così bloccato nel provvedere una parte di
chitarra solista che Dave, agendo sotto un bizzarro impulso cerebrale, mise su il
nastro a rovescio. Con la sua Dominoes che arrivava capovolta, Barrett emerse
all’improvviso dal suo limbo, tirando fuori, secondo l’opinione di Jerry Shirley,
“la sua migliore parte solista in assoluto. Suonata una sola volta, e senza una
nota fuori posto”8. Incidenti come questo contribuivano a convincere i
conoscenti che Syd, con tutti i suoi impedimenti, ancora possedeva (o era
posseduto da) poteri psichici quantomeno inusuali.
Ciononostante, lavorare con Barrett “era una tortura per Dave” dice Storm
Thorgerson. “Non arrivava alle sedute prenotate, suonava la canzone sbagliata,
dimenticava il testo: era un incubo. È sorprendente che alla fine siano riusciti a
registrare tutto l’album”.
Nel bel mezzo del progetto, Barrett riuscì addirittura a suonare dal vivo, con
Gilmour e Shirley, nel corso di due trasmissioni della BBC, e acconsentì persino
a suonare in una delle stravaganze londinesi del ’70, il Music and Fashion
Festival dell’Olympia, il 6 di giugno. Ma alla fine Syd fu colto dal timor panico,
e Dave e Jerry dovettero letteralmente trascinarlo sul palco. Barrett eseguì
frettolosamente Terrapin, Gigolo Aunt ed Effervescing Elephant, poi se ne uscì
con una formidabile Octopus, – solo per portare la sua prima apparizione
pubblica post–Floyd a una conclusione improvvisa quanto prematura.
Quattro anni dopo, Rick Wright avrebbe detto degli album di Barrett: “Non so
immaginarmi qualcuno che li apprezzi; musicalmente, sono atroci. Tante delle
canzoni erano belle, certo, ma era impossibile suonarle, per via dello stato in cui
era Syd a quel tempo. Perlomeno spiegano alla gente come stava Syd quando le
scrisse”.9
Le canzoni di THE MADCAP LAUGHS e BARRETT sono simili sia per contenuto sia
per struttura al lavoro di Syd con i Pink Floyd, ma gran parte del metodo pare
aver abbandonato la sua follia: accanto a PIPER suonano piatte, sbadate,
raccogliticce e quasi imbarazzanti. “Nella sua testa tutto funziona”, disse al
proposito Shirley “ma soltanto pochi frammenti riescono a uscirgli di bocca… A
volte cantava una melodia alla perfezione, e la volta dopo cantava una melodia
completamente diversa, o si limitava a stonare”10.
Eppure il materiale dell’ultimo Barrett ancora contiene sprazzi d’un brillante
immaginario fantastico, o (per usare le sue stesse frasi) “trifoglio miele pentole
di semi mistici lucenti” e “Proverbi e sospiri di mormorante magnesio” (“Clover
honey pots of mystic shining seed” e “Moaned magnesium proverbs and sobs”).
Ma le visioni si fanno disperatamente cupe: “Cold iron hands clap the party of
clowns outside […] Light misted fog, the dead waving us back in formation […]
A broken pier on a wavy sea” (“Fredde mani ferrigne scuotono via la festa di
pagliacci”… “Nebbia soffusa di luce, i morti ci salutano in formazione”… “Un
molo spezzato sul mare ondoso”). E spesso la fantasmagoria lascia il posto a
commenti colmi d’autocoscienza sulla psiche dello stesso Syd: “Inside me I feel
so alone and unreal”… “Please lift a hand… I tattooed my brain all the way…”
(“Dentro di me mi sento solo e irreale […] Ti prego solleva una mano […] Mi
sono tatuato il cervello per tutta la via…”).
Mentre gli insetti che, in maniera alquanto incongrua, adornano la copertina di
BARRETT erano il prodotto del periodo trascorso da Syd alla scuola d’arte, la
copertina di MADCAP era stata creata dai suoi vecchi compagni d’appartamento,
Storm Thorgerson e “Po” Powell (che già avevano fornito di due copertine il suo
ex gruppo) insieme a Mick Rock, la cui carriera di fotografo ebbe il decisivo
impulso proprio dall’esperienza d’aver fotografato Barrett da vicino, come
amico. Il trio decise di ritrarre l’artista nel suo rifugio dell’epoca, a Earl’s Court,
il cui pavimento fu dipinto per l’occasione da Syd d’allegre strisce arancione e
viola.
Ma Thorgerson dice che la ragazza orientale nuda che sembra occhieggiare
sullo sfondo non è una semplice trovata commerciale. “Quel posto, nella sua
globalità, aveva una vibrazione insana, sinistramente intrisa di droga.
Aggiungeteci questa ragazza che vagolava in giro alle undici del mattino, sempre
nuda. Non che ci sia qualcosa di male, o che io abbia qualcosa da ridire da un
punto di vista morale. È solo che non era esattamente… tipico!”.
Come sempre, le richieste che i sicofanti avevano da fare a Syd – insieme alla
sua incapacità di dire no – impedivano ogni remota possibilità di stabilire un tran
tran casalingo. Syd aveva iniziato a fantasticare di matrimonio, di andare ad
abitare nella quiete dei sobborghi, magari di studiare medicina e diventare un
dottore, come il suo defunto padre. Per un certo periodo, la sua nuova ragazza,
Gayla Pinton, si stabilì in un’altra delle stanze in affitto di Duggie Fields a Earl’s
Court; ma quando lei se ne andò, Barrett consentì a un trio di giovani
ammiratrici di requisire il minuscolo cubicolo. Da tre presto si passò a cinque, e
sempre diverse, insieme a un’infinita processione di visitatori – tutti in
competizione per guadagnarsi l’attenzione dell’idolo, a costo di conquistarsela
con l’offerta di droga.
Ormai incapace di affrontare la situazione, Syd si rifugiò tra le braccia della
madre, a Cambridge, lasciando a Fields il non facile compito di liberarsi degli
invasori. Compito che fu infine espletato richiamando alla memoria il “lato
violento” di Barrett, con il quale nessuno che l’avesse conosciuto aveva il
benché minimo desiderio di trovarsi a interagire.
Nel 1971 Syd era ormai stabilmente rientrato a Cambridge, e si dice che la
madre lo avesse anche fatto ricoverare in una casa di cura per vari mesi. Per
quanto i suoi album solisti fossero destinati ad apparire in America soltanto nel
1974, «Rolling Stone» pubblicò comunque un suo profilo, non firmato, ma in
effetti scritto da Mick Rock, che era riuscito a raggiungere Syd anche nella
prigione materna. Rock scrisse che Barrett appariva “pallido, le guance incavate,
gli occhi fissi in una perenne espressione di shock. Una bellezza spettrale, quella
che in genere associamo ai poeti dell’Ottocento”.
Come le sue canzoni, Syd sembrava a fasi alterne lucido ed ellittico. Disse a
Rock che si sentiva “pieno di polvere e di chitarre” e, a venticinque anni,
atterrito dall’idea d’invecchiare. “Penso che i giovani dovrebbero divertirsi, ma
io non mi sono divertito mai”. Eppure insisteva d’essere “in pieno possesso delle
sue facoltà”, aggiungendo, “comunque, non sono nulla di quello che pensi”.
Agli inizi del 1972 Twink – un vicino di casa di Syd che era stato a suo tempo
batterista dei Tomorrow, dei Pretty Things e dei Pink Fairies – prese a parlare
con lui della possibilità di formare un gruppo locale, a nome Stars. A parte un
paio d’esibizioni in bar dei dintorni, la prima (e unica) apparizione pubblica del
trio ebbe luogo al Cambridge Corn Exchange, come spalla degli MC5. Barrett,
Twink e il bassista Jack Monck avevano provato una retrospettiva dei successi di
Syd, che comprendeva la Lucifer Sam dei Floyd e brani tratti dagli album solisti;
ma l’impianto d’amplificazione rese impossibile sentire la voce, l’amplificatore
di Monck si guastò, e infine Barrett riuscì a tagliarsi un dito, il che lo fece
letteralemnte uscire di senno.
Tra gli sbigottiti spettatori dell’evento c’era il batterista del primissimo gruppo
di Syd. “Sembrava completamente sperduto: inciampava e balbettava nel
tentativo di cantare”, ricorda Clive Welham. “Gli applausi del pubblico erano
dettati soltanto dalla simpatia, perché la musica era d’infima qualità, come se a
suonare ci fosse un ubriaco”. Quando Welham passò a salutarlo in camerino,
Barrett sembrò non ricordare neppure chi fosse. Le recensioni della stampa
furono prevedibilmente disastrose, il che non contribuì certo a sanare la paranoia
di Syd. Che non suonò mai più con Twink.
Pressappoco in questo periodo, Barrett si ricordò d’una sua fiamma giovanile,
Libby Gordon, la quale, dice Storm Thorgerson “ha una storia triste da
raccontare sulla permanenza di Syd a casa sua. Per un giorno o due tutto filò
liscio, finché un mattino lo trovò in giardino con un paio di forbici, intento a
tagliar via tutti i fiori. Non è il genere di cose che faciliti la convivenza, e così lo
cacciò via”.
Eppure, come sempre con Syd, c’erano momenti in cui il folle poteva ancora
sbalordire gli amici e le loro ormai ridottissime aspettative. Peter Brown si trovò
di fronte a una sorpresa quando, un giorno, arrivò a un club di Cambridge per
una lettura di sue poesie. “M’ero messo d’accordo con Jack Bruce per
incontrarlo là”, narra Brown, “e dopo la serata saremmo dovuti andare a casa sua
a Colchester per lavorare. Arrivai molto tardi, e c’era una sorta di folle gruppo
che suonava un interessante, bizzarro miscuglio jazzistico. Qualcuno aveva
riconosciuto Jack e gli aveva passato un contrabbasso, che stava suonando, e
c’era un chitarrista che mi pareva vagamente familiare”.
“Poi, quando venne il mio turno, dissi: ‘Vorrei dedicare questa poesia a Syd
Barrett, perché sta qui a Cambridge ed è uno dei migliori autori di canzoni di
questo Paese’. A questo punto, il chitarrista del gruppo, che era rimasto tra il
pubblico, si alzò in piedi e dichiarò: ‘Non è vero, non lo sono’. Era lui. E che
fosse in grado di venire lì e suonare con Jack Bruce voleva dire qualcosa”.
Per i due anni seguenti, Barrett divise il proprio tempo tra Cambridge e un
attico del Park Lane Hilton Hotel di Londra. Mantenne un profilo
incredibilmente basso e non realizzò assolutamente nulla, mentre nel frattempo
la sua leggenda cresceva, alimentata da un culto fra i più intensi e tenaci mal
allevati dal rock’n’roll. Per certi versi ricordava quello dedicato a Jim Morrison,
anch’esso nato dalle bizzarrie di un’icona controculturale brillante e carismatica,
che s’era lasciata guidare – e da ultimo distruggere – dalle implicazioni più
assurde della propria arte e immagine pubblica. Soltanto, Syd non sarebbe
morto.
L’apparizione, nel 1972, d’una Società per l’Apprezzamento di Syd Barrett,
che sponsorizzava una pubblicazione intitolata «Terrapin», portò allo scoperto
ammiratori di Syd in Paesi insospettabili quali Brasile, Israele e Unione
Sovietica. Persino i settimanali pop più benpensanti presero a riportare
“apparizioni” di Barrett con toni apocalittici, degni dell’atterraggio d’un UFO. Un
tributo più sostanzioso lo pagò nel 1974 Nick Kent del «New Musical Express»,
con un articolo di 5mila parole tutto dedicato all’ascesa e caduta di Syd.
Ma, con tutta la sua crescente dipendenza da disegni dei seguaci e parole
crociate dedicate a Syd Barrett, «Terrapin» era condannata a finire a secco di
vecchi ritagli e testi da ristampare. Come il redattore John Stelle si sentì in
obbligo di riconoscere in uno degli ultimi (e più esigui) numeri della testata, nel
1976: “La Società non può continuare a funzionare se non c’è alcunché di nuovo
da registrare, e la gente si stufa dei vecchi dischi, per incredibili che possano
essere”.
Eppure, alla metà degli anni Settanta Barrett guadagnava più diritti d’autore
che mai, grazie alla recente incisione di See Emily Play da parte di David Bowie,
e la ripubblicazione dei primi due album dei Pink Floyd come A NICE PAIR.
Annoiato da Cambridge, tornò a vivere a tempo pieno a Londra, dove Bryan
Morrison lo sistemò in due stanze del Chelsea Cloisters, un imponente vecchio
albergo di mattoni rossi nei pressi della famosa King’s Road.
Una delle “apparizioni di Syd” del periodo lo vide entrare in una boutique
chic, provare pantaloni di tre taglie differenti, e proclamare che tutti e tre gli
stavano alla perfezione. Quando non vagava senza meta nei pressi di Chelsea,
Barrett poteva essere facilmente rintracciato in un vicino pub, a sorbirsi
Guinness da solo in un angolo.
Al Cloisters, dal nome più che mai appropriato (significa “chiostri” in
inglese), con le sue finestre sempre chiuse e i tendaggi tirati, Syd, ignaro
dell’odore ormai terrificante, passava il tempo a guardarsi un gigantesco
televisore sospeso sopra il letto, e a razziare compulsivamente il frigorifero. Nel
corso d’un solo anno, la sua figura agile s’era enfiata fino a circa un quintale: e a
questo punto l’ex Adone psichedelico completò la sua trasformazione (qualcuno
dice, la sua autoflagellazione) radendosi i capelli a zero. Quando John Marsh
incontrò Syd per la strada, con addosso una camicia hawaiana e un paio di
Bermuda, l’antico tecnico delle luci dei Floyd ebbe l’impressione “dell’Aleister
Crowley di mezz’età”11. Altri conoscenti lo descrissero più succintamente come
un grasso bavoso.
Con tutte le sue peculiarità – che comprendevano anche il vezzo occasionale
d’uscirsene, in stile Arnold Layne, in vesti femminili – “Mr Barrett” si fece
amare dal personale dell’albergo per l’abitudine di regalare indiscriminatamente
chitarre, televisori e pezzi di stereo. E almeno un fattorino ricevette una mancia
di varie centinaia di sterline.
Nel frattempo, la EMI decise di capitalizzare la proliferante leggenda di Syd –
insieme all’incredibile successo del suo ex gruppo con THE DARK SIDE OF THE
MOON – riconfezionando anche i suoi album solisti in forma di doppio disco,
intitolato semplicemente SYD BARRETT. Storm Thorgerson decise di usare per la
copertina un ritratto dell’artista nelle sue attuali condizioni. Macchina
fotografica alla mano, andò a inseguire Syd fino al Chelsea Cloisters, soltanto
per esserne graziosamente messo alla porta. Quando tornò il giorno seguente, il
vecchio amico neppure lo lasciò entrare.
“Portai a termine il lavoro coscienziosamente, meglio che potevo”, dice
Thorgerson, che alla fine ideò un commovente collage di vecchie foto e cimeli
barrettiani. “Ma non fu piacevole bussare alla sua porta ed essere mandato
affanculo per qualcosa che in fin dei conti facevo per lui”.
Peter Jenner ebbe appena un poco più di fortuna alla fine del 1974, quando
cercò di riabilitare la carriera di Barrett con una nuova produzione solista. Syd
riuscì ad arrivare fino allo studio di registrazione… ma con una chitarra senza
corde. Dopo che Phil May dei Pretty Things gliene ebbe prestata una serie
completa, qualcuno passò a Barrett un foglio di carta sul quale erano
dattiloscritte le parole delle sue nuove canzoni, che Jenner descrive come
“abbozzi” minimalisti. Sfortunatamente, i testi erano stati battuti in rosso; e Syd,
convinto che gli stessero presentando un conto, morse con rabbia la mano che
glieli porgeva.
Le sedute andarono avanti a spizzichi e bocconi per tre giorni, durante i quali
l’artista, alquanto disorientato, perdeva spesso interesse nel lavoro e se ne usciva
a prendere aria. Il tecnico arrivò al punto di notare che invariabilmente, quando
Syd usciva dallo studio girando a destra, ritornava quasi subito; ma quando
girava a sinistra, non si vedeva più traccia di lui per tutto il resto della giornata.
“Era assai frustrante e irritante, oltre che triste” dice Jenner. “Nel caos a volte
uscivano sprazzi di luce, frammenti d’una linea melodica o d’un testo. Dai
ghirigori tracciati da una mente malata emergevano brandelli di chiarezza. Nel
sottobosco crescevano ancora fiori, ma lui non riusciva più ad arrivarci”. Jenner
riuscì a ottenere qualche nastro di base prima di decidersi ad abbandonare quel
progetto senza speranza, ma l’assenza di una traccia vocale lasciò la EMI senza
nulla d’utilizzabile per l’abortito terzo album solista di Syd Barrett.
“È un grande artista, un artista incredibilmente creativo, ed è tragico che sia
stato il mondo dell’industria musicale a dare una bella mano alla sua rovina”
disse successivamente Jenner a un intervistatore della radio canadese,
aggiungendo che lui e “tutti gli altri che avevano avuto a che fare con Barrett”
avevano “da rendere conto di molte cose”. L’album che i Pink Floyd
pubblicarono nel 1975, Wish You Were Here, avrebbe rivelato che anche i
componenti del suo ex gruppo la pensavano pressoché allo stesso modo.
A parte un suo materializzarsi, come guidato da un indicibile sesto senso,
nello studio dove i Floyd stavano mixando il loro monumentale tributo a Barrett,
SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND (qui descritto nel capitolo 17), l’unico ulteriore
contatto del Piper con il mondo del rock fu di passare ogni tanto negli uffici di
Bryan Morrison, a riscuotere i suoi diritti d’autore. Era diventato, nelle parole
dell’archivista barrettiano Mark Patres, “dolorosamente chiaro che il mondo
adulto appariva troppo raccapricciante, troppo corrotto, e comunque troppo
irreale per Syd Barrett”.
Alla fine del decennio, Roger Barrett – come ormai insisteva a farsi chiamare
– tornò a Cambridge, questa volta per sempre, secondo tutte le apparenze. Susie
Wynne Willson lo vide laggiù per l’ultima volta nei primi anni Ottanta, per
portarlo affannosamente a una funzione del famoso culto Sant Mat Sat-San. Ma
ogni speranza di mitigare il trauma, vecchio di quindici anni, del rifiuto di
Barrett da parte del gruppo religioso svanì quando un giovane altero discepolo
esclamò: “Oh, guardate chi c’è qui… è Syd Barrett!”. La leggenda vivente fuggì
all’istante, lasciando a Susie il compito di correre a cercarlo per strada e
ricondurlo a casa.
A questo punto, le “apparizioni” nella stampa rock erano scese a poche, per
quanto preziose. Nel 1982, due giornalisti della rivista francese «Actuel»
ottennero un breve incontro con Barrett, sotto lo sguardo inquieto della mamma,
con la scusa di riportargli certi panni sporchi dimenticati al Chelsea Cloisters.
Secondo il resoconto, Barrett affermò che sarebbe tornato volentieri a Londra,
ma non poteva perché “in questi giorni c’è uno sciopero dei treni” (lo sciopero
era finito da settimane). Quanto alle sue attuali occupazioni, dichiarò: “Guardo
la tv, e basta…” Una fotografia dell’epoca mostra un uomo anonimo, dal volto
murino e la calvizie incipiente, che appare assai più vecchio dei suoi trentasei
anni. Il pezzo si concludeva con un incisivo epitaffio pronunciato da David
Gilmour: “Non è romantico, è una storia triste. Ora è finita”12.
Tre anni più tardi, «Sounds» proclamò spietatamente d’aver appreso da “fonte
presumibilmente attendibile” che Barrett “era stato trovato morto all’ingresso
d’un negozio l’anno scorso”. In realtà, se Syd Barrett aveva a tutti gli effetti
trovato la sua fine più di dieci anni prima, Roger Barrett era ben vivo, anche se
non in ottima salute, nella stradina suburbana a fondo cieco dove viveva, ormai
da solo.
Dave Gilmour dice che i suoi contatti con Syd per tutto il corso degli anni
Ottanta, s’erano limitati a “controllare un pochino se i suoi soldi gli arrivavano
regolarmente e cose del genere. E chiesi a Rose, sua sorella, se avessi potuto
andarlo a trovare. Ma lei rispose che non pensava fosse una buona idea, perché
le cose che gli ricordavano quel periodo del suo passato tendevano a deprimerlo.
Se avesse visto me o altre persone di quel tempo, sarebbe caduto in depressione
per un paio di settimane. Non ne valeva la pena”.
Ma l’interesse verso Syd, a quanto pare, non sarebbe mai morto. E quando la
new wave generata dal punk si frammentò in quella che venne definita “neo-
psichedelia”, Syd Barrett fu quasi santificato come la figura che poteva essere
messa all’origine di entrambi quei movimenti rétro rock.
Robyn Hitchcock, cantautore di sublime instabilità, che visse a Cambridge
verso la fine degli anni Settanta, s’aprì inizialmente la strada replicando
fedelmente stile e sonorità di Syd. Il suo primo gruppo, i Soft Boys, e dopo di
esso i Jesus and Mary Chain, arrivarono anche a incidere su vinile legale
l’elusiva Vegetable Man; Hitchcock scrisse e interpretò anche un tributo a
Barrett intitolato The Man Who Invented Himself, “l’uomo che inventò se
stesso”. Come se non bastasse, continua a tutt’oggi ad ammannire al suo
pubblico una versione concertistica di Dark Globe, ma solo per protestare poi
che non è “così tanto influenzato da Syd Barrett. Non più di tanti altri, come
David Bowie. Io soltanto gli assomiglio stilisticamente di più. Tendo a rendere
molto esplicite le influenze che ho ricevuto”. Un altro popolare gruppo, i Love
and Rockets, ha invece riconosciuto il proprio debito con Syd registrando una
Lucifer Sam.
Nel 1987, un manipolo d’altri tardivi discepoli di Barrett, tra cui nomi à la
page come Shamen, Mock Turtles, Green Telescope e Death of Samantha, si
unirono nell’album commemorativo BEYOND THE WILD WOOD (altra frase tratta dal
Vento nei salici). Le loro versioni di diciassette classici di Syd, da Arnold Layne
a Baby Lemonade, sono spesso servilmente imitative; ma ci sono pezzi che
riescono a bene illuminare l’eredità del Folle Diamante: il restauro,
perfettamente curato, nell’esatto stile dei primi Floyd, di quella Long Cold Look
che Madcap lasciava vaga e inconclusa, o la Jugband Blues dalla cui rovina gli
Opal traggono una canzone completamente nuova, o ancora l’immaginifico
aggiornamento di See Emily Play da parte dei Chemistry Set.
Alcuni dei partecipanti a WILDWOOD potevano anche vantare apparizioni nella
saga di Barrett e dei Floyd. I TV Personalities, la cui Apples And Oranges riesce
a essere ancor più stonata dell’originale, erano stati licenziati dal ruolo di spalla
di David Gilmour nel 1984 per un passo falso: avevano guarnito una versione di
Emily con la pubblica recitazione dell’indirizzo di casa (vero) di Barrett. E i
Plasticland, che su WILDWOOD eseguivano Octopus, collaborarono in seguito con
l’aspirante comprimario di Syd, Twink.
Nell’America post punk, frattanto, i Bongos di Richard Barone fecero di
Emily un punto di forza dei propri concerti, mentre alcuni membri dei Feelies
costituirono una banda di cuori solitari, Gates of Dawn, il cui repertorio
consisteva esclusivamente di materiale di Barrett e dei primi Floyd. I fin troppo
osannati R.E.M. produssero la propria versione di Dark Globe, e il gruppo di
heavy metal canadese Voivod inserì una versione notevolmente fedele di
Astronomy Domine nel proprio quinto album, Nothingface.
Gli anni Ottanta produssero anche una nuova generazione di fanzine dedicate
a Barrett: «Opel», «Dark Globe», «Clowns And Jugglers». Nelle roccaforti
europee dei Floyd, Italia e Francia, germogliarono biografie dell’eroe perduto.
Un Ep di materiale tratto dalle sedute con David Peel alla BBC, con Syd, David
Gilmour e Jerry Shirley (e con l’inedita Two Of A Kind) affiorò per l’etichetta
indipendente inglese Strange Fruit. E infine, nell’autunno del 1988, il clamore di
nuovo crescente indusse la EMI a pubblicare una “nuova” collezione di Barrett,
intitolata OPEL: un coacervo di nastri scartati che (a parte lo scarno nastro
dimostrativo eponimo) dimostrò che era notevolmente meno piacevole ascoltarlo
di quanto fosse stato per gli appassionati fantasticarne per quindici anni. I
compilatori avevano sperato, per la verità, d’includere anche Vegetable Man e
Scream Thy Last Scream, ma gli altri membri del gruppo negarono loro il
permesso.
Nel frattempo, il Piper rimaneva tanto più notevole quanto più assente, anche
se nel 1989 Mick Rock, che stava allestendo un’edizione limitata dei suoi
migliori ritratti di artisti rock, rimase di stucco quando Barrett firmò e gli rispedì
una lettera di autorizzazione. Il momento in cui il mondo della musica riuscì ad
arrivare a Barrett fu nell’ottobre del 1988, quando Nicky Campbell di radio One
persuase un portavoce della famiglia Barrett a dire qualche parola sull’uscita di
OPEL durante il suo programma. Il marito della sorella Rose, Paul Breem,
direttore d’un albergo di Cambridge, fece sapere che Barrett seguiva “uno stile di
vita assai ordinario” – per quanto privo di qualsiasi contatto umano, a parte
qualche occasionale giro per negozi insieme all’anziana madre – e “non suona
più alcuno strumento musicale”.
Per quanto riguarda la carriera musicale di Syd, era stata “una parte della sua
vita che oggi preferisce dimenticare. Ha avuto delle brutte esperienze, e, grazie a
Dio, ha superato il peggio di tutto ciò. E può, fortunatamente, vivere una vita
normale qui a Cambridge”.
PARTE SECONDA
HEROES FOR GHOSTS
11. BURNING BRIDGES

INSIEME AI MUTAMENTI di personale e direzione artistica, il gruppo aveva anche


acquisito un nuovo management. Per quanto Peter Jenner conceda che l’agenzia
di Bryan Morrison era meglio equipaggiata per condurre la complessa esperienza
multimediale dei Floyd, sentì odore di cospirazione quando il virtuale bando del
gruppo dal circuito concertistico sembrò cessare all’improvviso dopo il
passaggio dalla Blackhall al nuovo agente. Nella prospettiva di Jenner,
“Morrison era un calcolatore. Riuscì ad allontanare il gruppo da noi. È tuttora
una vecchia pellaccia”. Ma secondo John Marsh – che a quel punto ancora
curava il light show – il “passaggio dei Floyd dalla Blackhall a Morrison
sottolineò anche la direzione che volevano seguire. Pensavano che Morrie
potesse crear loro una fama da popstar del gran giro, non solo di cocchi della
controcultura”1.
Se Roger Waters non ne poteva ormai più dei metodi underground della
Blackhall, era sul punto di ricevere qualche lezione nel modus operandi più
tradizionale dell’industria musicale. In un’intervista del 1987, raccontò che
Morrison, con il quale i Floyd non avevano un contratto formale, li convinse a
firmarne uno subito prima del loro ritorno in America, nel 1968. “Solo un fatto
legale, ragazzi: se no non potremmo prenotare legalmente la tournée in America,
e così non potreste mai arrivare negli USA’. Il giorno dopo, vendette l’agenzia.
Vivi e impara”2. Il compratore fu la Nems Enterprises.
Morrison e il suo socio intellettuale Tony Howard furono infine sostituiti dal
partner più giovane, Steve O’Rourke, il cui massimo di prossimità alla fama,
finora, era stato una rapida apparizione nel documentario di Bob Dylan, Don’t
look back (durante la scena di un litigio con un cameriere). La Nems ereditò
O’Rourke insieme ai Floyd, che lo portarono poi con sé anche quando a loro
volta se ne andarono. Secondo Jenner “Steve O’Rourke seguiva il gruppo nei
concerti in Europa, o dove andavano, a raccogliere i soldi eccetera. Tutto questo
perché in ufficio non andavano d’accordo con lui, era un po’ un tiratardi. È così
che finì a fare il loro manager: perché passava molto tempo con loro”3. (E lo fa
tuttora: Steve s’è fatto un punto d’onore d’assistere praticamente a tutti i concerti
dei Pink Floyd degli ultimi vent’anni).
Come manager, O’Rourke era circospetto e concreto – e finanziariamente
avveduto – quanto non lo erano i ragazzi della Blakhill. Roger lo considerava
“un vero bandito, un uomo in un mondo di uomini” (oltre che “circa dieci volte
meno caro d’un Robert Stigwood”); David Gilmour lo descrisse a un amico
come “un grande contrattatore”, il cui disinteresse verso le questioni estetiche
facilitò ai Floyd il completo controllo della propria direzione artistica.
Secondo Nick Mason, l’imperturbabile O’Rourke era anche diposto a subirsi
un’interminabile sequenza d’insulti che altrimenti i Floyd avrebbero riversato
l’uno sull’altro. Un altro conoscente prossimo, peraltro, sostiene che Waters “lo
considerò sempre come un glorioso addetto alle prenotazioni, piuttosto che un
vero manager. Lui pensa che a Steve O’-Rourke non spetti alcun credito per il
fatto che i Floyd siano arrivati dove sono, e che il suo acume musicale sia uguale
a zero”.
Un Gilmour supremamente insicuro, nel frattempo, manteneva un profilo
quanto più possibile basso, alternandosi tra la chitarra ritmica e “per essere
onesti, un’imitazione di Syd. Ma i pezzi che facevano erano ancora, per la
maggior parte, di Syd. Di conseguenza, c’era una sorta di routine fissa nella loro
testa, di come i pezzi andavano suonati prima, e tutto ciò rendeva molto arduo
ogni tentativo d’emancipazione da parte mia”4.
Gli antichi compagni e amici si rivelarono quasi unanimi nel seguire l’ascesa
– se così si poteva definire – dei rinnovati Pink Floyd con l’occhio più scettico
che si potesse immaginare. “Non riuscivo a crederli attendibili senza Syd”, dice
Peter Jenner. “E questa è stata una delle mie grandi lezioni in show business:
quello che conta è il nome del prodotto”. Ma s’affretta ad aggiungere: “Non che
abbia cambiato idea, badate bene. Non penso che siano mai più stati altrettanto
interessanti dopo che Syd se ne fu andato. Avevano perso quell’eccitazione
selvaggia e innovativa”.
Pete Brown afferma che semplicemente “perse interesse quando Syd
scomparve”, e con inclemenza paragona “l’eleganza e l’umiltà delle canzoni di
Barrett” con la tardiva “autoindulgenza di Roger Waters, che recitava la parte
dell’artista incompreso, quasi a imitazione delle pene attraverso cui era passato
Barrett”. Quanto a David Bowie, “quando se ne andò Syd Barrett per me non ci
furono più Pink Floyd”.
In questi circoli, June Bolan fu tra i pochi a manifestare simpatia per i nuovi
Floyd. “Quando un gruppo c’è stato per due o tre anni, e all’improvviso un
membro crolla e si fa da parte”, argomenta, “perché la tua vita, la tua vitalità
dovrebbero bloccarsi? Roger era determinato a evitare che tutto cadesse a pezzi
perché Syd non c’era più, e l’avrebbe fatta vedere a tutti. E ci riuscì, no? E ci
riuscì contro ogni avversità, perché nessuno lo credeva un creativo. Tutti erano
orientati dalla parte di Syd. Tutti dicevano: ‘Oh, senza Syd, i Floyd cascheranno
in pezzi’. Non accadde… per nulla. E fu Roger a tenerli insieme. Era soprattutto
una forza motivante”.
“Gli ci volle un’enorme mole d’energia, a Roger, per tenere in piedi la
baracca”, concorda Sumi Jenner, “e gliene va dato atto. Da allora in poi,
considerò sempre il gruppo come la sua creatura”. Eppure, nemmeno June
riusciva a “provare verso David [Gilmour] quello che provava per Syd: non
sento quella qualità speciale. David è una persona simpatica, amabile, ma non ha
quel certo non so che”.
Come molti del giro underground, Miles aveva sentito una particolare affinità
personale con Barrett, ma nulla verso gli altri tre. “Syd era quello più in sintonia
con quanto circondava ‘International Times’, con la scena in cui io ero coinvolto.
Era il personaggio davvero fuori dal comune. Per quanto ne sapevo, gli altri
nemmeno fumavano erba: erano persone molto, molto regolari. Non erano altro
che studenti d’architettura”.
“Ho sempre pensato che la loro musica suoni assai architettonica. Il
cambiamento dal periodo Syd Barrett alla musica di tre studenti d’architettura fu
assolutamente drammatico”. Miles sostenne il proprio tema anche
nell’introduzione a un libro di spartiti dei Floyd: “Mason, Wright e Waters
avevano tutti studiato architettura, e la loro visione architettonica è fiorita in
grandi costruzioni, cattedrali che occupano interi album e riempiono vasti
anfiteatri”5.
Ma Rick Wright, da parte sua, preferisce osservare che i suoi trascorsi da
futuro architetto “non hanno avuto il minimo effetto sul genere di musica che io
volevo suonare o comporre. Forse in termini di cercar di dare a un album una
struttura definita, invece che mettere semplicemente delle canzoni insieme,
cercar di dare un significato a tutte le canzoni messe assieme… forse con quello
l’architettura aveva qualcosa a che fare. Ma io non ho mai voluto diventare un
architetto: io volevo diventare musicista. Non sapevo se Nick e Roger volessero
essere musicisti: penso che loro sì, volessero fare gli architetti”.
Andrew King ha osservato che, in forte contrasto con Syd, “la grande forza di
Roger è sempre stata la struttura, il che immagino in parte derivasse dalla scuola
d’architettura, in parte da qualche sua innata caratteristica. Lui è molto
strutturato, di suo”6. Ci volle poco, in ogni caso, prima che l’ethos artistico dei
Pink Floyd iniziasse una svolta a centottanta gradi: la spontaneità anarchica
dell’era Barrett lasciò spazio a costruzioni elaborate e meticolose, in cui nulla era
lasciato al caso.
Questa metamorfosi, dice Nick Mason, “partì dai dischi. Quel che
c’interessava in studio non aveva nulla a che fare con l’improvvisazione.
Rapidamente ci accorgemmo che il nostro scopo era sperimentare, perfezionare
le cose, e poi costruirci sopra: soprattutto nei primi tempi, quando si lavorava su
quattro e otto piste. Facevamo un sacco di stratificazioni, e le musiche dovevano
per così dire essere scolpite in pietra, perché poi dovevamo sovraincidere. Così
diventavamo sempre più consapevoli di dover far le cose nel modo più preciso
ed era meglio una musica più semplice ma precisa ed esatta, che fantasiosa ma
sbagliata. Perché quando poi ci si doveva stratificare sopra, ogni minima
imprecisione si amplificava progressivamente. Pensavamo: ‘Non va, mettiamoci
su una chitarra’, e ogni volta che si arrivava a quello sbaglio, la chitarra ci
sbagliava sopra, e lo enfatizzava sempre più”.
“Fu così che passammo a far cose diverse. E poi, quando portavamo i pezzi in
concerto, lavorando su palcoscenici preparati e con le luci e tutto il resto,
smettere d’essere troppo liberi ci rese la vita più bella e più facile”.
Persino Pete Brown, del resto, concede che “i Floyd furono uno dei primi
gruppi a imparare a usare lo studio nel giusto modo. E c’erano obbligati, perché
altrimenti sarebbero scomparsi. Non erano strumentisti: in realtà, erano una sorta
d’artisti concettuali”.
Prima uscita dei Pink Floyd senza Syd fu It Would Be So Nice, forse il pezzo
più implacabilmente in levare (e più inesorabilmente scipito) nell’intera
discografia del gruppo. Secondo Mason, Nice fu il prodotto “della continua
pressione che ci facevano perché producessimo singoli”.
“A forza di sentire gente che dice che è importante, cominci a pensare che sia
importante per davvero”7.
Con molti debiti verso i successi floreali stilizzati che in quel periodo erano
sfornati da ex menestrelli della classe media come Hollies e Bee Gees, questo
motivetto di mano di Rick Wright non riuscì assolutamente a replicare il
successo dei modelli, a dispetto d’una ben pubblicizzata “controversia” sul testo,
che nominava l’Evening Standard. Quando la BBC manifestò la sua contrarietà
verso una simile forma di pubblicità gratuita, i Floyd furono obbligati a spendere
altre settecentocinquanta sterline di studio per cambiare “Evening” in “Daily”
sui dischi destinati ai disc-jockey (stranamente, nessuno sembra aver mosso
eccezioni all’invocazione beatlesiana del rivale Daily Mail in Paperback Writer).
Mason non accetta l’implicazione che i Floyd si fossero con ciò svenduti: “Se
sei un gruppo di rock’n’roll e hai un disco che vuoi piazzare al Numero Uno, lo
fai sentire alla radio. E se ti dicono ‘Togli via qualcosa’, lo fai. E questo fu
esattamente quel che facemmo, cercare di renderlo il più possibile clamoroso
sulla stampa. Telefoni all’Evening Standard e dici: ‘Lo sapete che la BBC non
vuol far sentire il disco perché parla del vostro giornale?’”8. Eppure neanche la
risultante pubblicità gratuita sullo Standard riuscì a salvare It Would Be So Nice
dall’oblio.
Il lato B illustrava un altro vicolo cieco per i Floyd post-Syd. Julia Dream
vede Waters far del suo meglio per imitare Barrett in una fiaba psichedelica che
dipinge mostri nebulosi contro la “regina dei miei sogni”. “La chiave m’aprirà la
mente?”, si chiede la voce querula di Roger Waters attraverso un labirinto di
camere eco, “Davvero sto morendo?”. Alcuni freak appassionati dei Floyd
giurano che la canzone si conlude con un nome sussurrato: “Ssssyd”.
Direzioni più appropriate furono esplorate in A SAUCERFUL OF SECRETS,
pubblicato il 29 luglio 1968. Questo secondo album era soprattutto un crogiuolo
di Floyd possibili, dalla psicotica Jugband Blues di Barrett alla lunga suite
strumentale che gli dava il titolo, e nella quale Syd era assente in ogni senso.
L’unica stringente conclusione da trarre dall’album nella sua globalità (e dai suoi
successori fino almeno a DARK SIDE OF THE MOON) è che melodia e poesia se
n’erano andate dai Floyd insieme a Syd Barrett. Una menomazione per la quale
il gruppo, sia detto a suo merito, trovò inaspettate compensazioni.
Prima di ottenere l’ultima parola nella collezione – con Jugband e il suo verso
finale, di fascinosa stonatura: “E che cos’è esattamente uno scherzo?” – Syd
appare, alla chitarra slide, nel nostalgico sogno d’infanzia di Rick, Remember A
Day (uno scarto di PIPER), e sembra aver anche inserito qualche nota maniacale
nella Corporal Clegg di Waters. Apparentemente una novità tutta in levare,
quest’ultima canzone anticipa una delle future ossessioni del Waters scrittore,
con il suo sarcastico ritratto d’un eroe di guerra ferito da una granata.
Gli altri due contributi di Roger erano più vicini all’immagine astrale che i
Floyd avrebbero proiettato negli anni a venire. Per l’ipnotica Set The Controls
For The Heart Of The Sun, Waters trovò il titolo in un romanzo di William
Burroughs, e le strofe sussurrate in un libro di poesia cinese (si dice che Barrett
abbia suonato la chitarra anche in questo classico concertistico dei Floyd, ma che
il suo lavoro sia rimasto sepolto in successivi mixaggi, e sostituito da quello di
Gilmour). Sia in Set The Controls che nel pezzo d’apertra dell’album, Let There
Be More Light, il testo di Roger lascia spazio a lunghe improvvisazioni spaziali
su un accordo solo, che sarebbero rimaste uno dei marchi di fabbrica dei Floyd.
Le canzoni di Wright – Remember A Day e la scivolosa, quasi catatonica See
Saw (il cui titolo provvisorio era stato The Most Boring Song I’ve Ever Heard
Bar Two) – sono quintessenziali artefatti floreali, meglio apprezzabili da dentro
una nube di fumo di cannabis. Remember A Day oltretutto riecheggia
apertamente la Dandelion dei Rolling Stones, con il suo ponte spazioso e lo stile
batteristico, identico a quello prediletto da Charlie Watts durante la breve
incarnazione psichedelica della Loro Maestà Sataniche.
“Sono una sorta d’imbarazzo” arrossisce il loro autore una generazione dopo.
“Non penso d’averle mai più ascoltate da quando le abbiamo incise. Era un
apprendistato. Scrivendo quelle canzoni, per esempio, ho scoperto di non essere
un autore di testi. Ma bisogna provare per sapere. I testi sono spaventosi,
orrendi… ma è il caso di molti testi di quel periodo”.
A onta di tutti i suoi successivi contributi alle canzoni dei Floyd, l’unico
credito di David Gilmour come compositore in Saucerful Of Secrets stava sotto
la lunga suite strumentale dallo stesso titolo (originariamente intitolata The
Massed Gates Of Hercules, Le colonne d’Ercole), un palese sforzo di gruppo che
nacque dal nulla nello studio. Gilmour, dal canto suo, cede tutti i meriti “agli
studenti d’architettura del gruppo… che disegnavano picchi e linee su un foglio,
cercando di stabilire come sarebbe andato avanti il pezzo”.
A Dave pareva che i suoi colleghi stessero costruendo l’equivalente sonoro
d’una guerra. “La prima parte è tensione, che sale, paura”, azzardò. “E la
mediana, con tutti i suoi rumori violenti, è la guerra nel suo svolgimento. E la
conclusione è una sorta di requiem”.
Lo strumento predominante della sezione d’apertura, Something Else, fu,
rivelò Gilmour, nient’altro che un piatto di batteria con microfoni montati molto
vicino, carezzato “molto delicatamente con bacchette morbide. Ciò produceva
un suono che non assomigliava affatto a un piatto. La prima sezione, nel suo
complesso, e fondamentalmente una serie di questi suoni, con un sacco di roba
aggiunta sopra”. Per la sezione mediana, Syncopated Pandemonium, una figura
di batteria di Mason fu tagliata e trasformata in un anello di nastro, sul quale
Gilmour suonò poi il proprio strumento “a tutto volume e usando l’asta d’un
microfono come una sbarra metallica che correva su e giù per la tastiera della
chitarra”.
“Mi ricordo di come me ne stavo là e pensavo: ‘Mio Dio, questa non è
musica’. Venivo direttamente da un gruppo che passava le serate a sparare
vecchi pezzi di Jimi Hendrix a folle di strana gente francese. Passare a questo
genere di cose fu uno shock culturale”9.
Gilmour, comunque, si provò ben più adattabile dei produttore. Rick Wright
ricorda che Norman Smith “capiva le canzoni, ma SAUCERFUL OF SECRETS proprio
non gli andava giù. Diceva: ‘Per me è pattume… Ma andate avanti e fate un po’
quel che vi pare’”10. Da quel punto in poi, il credito dato a Smith come
“produttore” si stemperò gradualmente fino a diventare un’educata finzione.
Secondo Wright, “non ci fu una rottura improvvisa, né alcun malanimo. Non è
che noi quattro ci siamo svegliati un giorno e siamo andati a dirgli: ‘Va bene,
Norman, sei licenziato!’. Tutti capimmo che cosa stava accadendo, perché la sua
virtù, all’inizio, era stata proprio insegnarci come lavorare in studio”. Dopo
SAUCERFUL, la cui sonorità tra l’altro non raggiunge la nitidezza e il mordente dei
successori, fu chiaro che gli allievi avevano superato il maestro.
Smith era incorreggibilmente “contegnoso”, secondo Gilmour, “e tendeva a
ostacolare la creatività, almeno a volte. In una o due occasioni se la prese con me
perché stavo facendo qualcosa che a me pareva interessantissima, ma usciva
dagli schemi. Ma era una persona simpatica”11. (“Hurricane” Smith, in ogni
caso, sarebbe presto diventato artista di suo, incidendo successi del pop “middle
of the road” come Oh Babe, What Would You Say?).
Nick Mason, da parte sua, classifica Saucerful tra le pietre miliari dei Floyd,
“dal punto di vista del comprendere che direzione eravamo pronti a seguire.
Quel pezzo, in particolare, contiene idee che erano ben al di là del periodo, e
segna una strada che credo abbiamo poi seguito, con alti e bassi, per un bel po’
di tempo. Il che sta nel fare qualcosa che suoni professionale, e molto, senza
usare grandi tecniche elaborate, senza essere nemmeno particolarmente abili
come strumentisti. Trovare qualcosa che siamo in grado di fare e che nessun
altro ha ancora fatto, forse soltanto perché non ci ha mai provato. Non abbiamo
mai voluto far gare a chi suona la chitarra più veloce. Si tratta casomai di
scoprire che puoi ottenere i suoni più straordinari da un pianoforte
semplicemente andando a grattare le corde dentro… o qualcosa del genere”.
Il risultato spesso riecheggia, per quanto inconsapevolmente, la musica
elettronica prodotta dai compositori tradizionali, armati con un arsenale di
complicati equipaggiamenti, per non dire delle teorie accademiche. Un
passaggio di Saucerful Of Secrets, per esempio, ha incredibili punti di contatto
con Animus, una composizione di Jacob Druckman della Columbia University (a
suo tempo compositore in forza alla New York Philarmonic).
Saucerful Of Secrets sarebbe rimasta uno dei punti centrali dei concerti dei
Floyd per ben oltre tre anni dopo la sua concezione, quando «Rolling Stone»
commentò: “La distanza cui il gruppo l’ha portata, anche rispetto alla
registrazione dal vivo di UMMAGUMMA è notevole. Il gruppo, e soprattutto
Wright, ha raggiunto una complessità e una profondità nel costruire nuances sul
filo conduttore della musica, ben oltre quanto è contenuto nella versione in
studio o in quella concertistica”.12
“Il pezzo Saucerful Of Secrets penso ancora sia grande”, dice Gilmour. “Mi
piace ancora: era brillante. Ed è stato il primo passo nella direzione che poi
abbiamo seguito. Se si prende Saucerful Of Secrets, poi il pezzo Atom Heart
Mother, poi Echoes… tutti questi conducono in successione logica a DARK SIDE
OF THE MOON e a quello che è venuto dopo”.
Ciononostante, SAUCERFUL fu accolto in maniera tutt’altro che estatica dalla
stampa, sia alternativa che ufficiale. Il «New Musical Express» lamentò la
presenza di “bei pezzi rovinati dall’ormai obbligatorio vezzo d’inserire ampi
squarci di elettronica psichedelica”. Miles, frattanto, scriveva in «International
Times» che “qui dentro c’è poco di nuovo”, prendendosela in particolare con il
pezzo eponimo, che era “troppo lungo, troppo noioso e completamente privo
d’inventiva, soprattutto in confronto a composizioni come Metamorphosis di
Vladimir Ussachevski, che oltretutto è stata scritta nel 1957… Nello stesso modo
in cui la musica scadente per sitar all’inizio è accattivante, la musica elettronica
affascina all’inizio… poi più se ne sente, più l’ascoltatore richiede che con tutti
questi suoni ‘nuovi’ si faccia qualcosa, qualcosa di più che ‘musica psichedelica
umorale”. Ciò detto, l’erudito saggio di «IT» concludeva il suo pezzo così: “Un
disco degno dell’acquisto!”13.
Con A SAUCERFUL OF SECRETS, i Pink Floyd diventarono il secondo gruppo EMI
(dopo i Beatles, naturalmente) cui fu concesso di cercarsi fuori ditta i grafici per
disegnare la copertina dell’album. Il lavoro fu affidato agli squattrinati ex
compagni di stanza di Syd Barrett, Storm Thorgerson e Aubrey “Po” Powell (il
quale recentemente s’è dato a disegnare copertine per romanzi western), con la
vaga istruzione di “fare qualcosa di spazioso e psichedelico”.
“Ci ribattezzammo ‘Hipgnosis’”, ricorda Thorgerson, “quando scoprimmo
quella parola graffita sulla porta del nostro appartamento da un drogato di
talento. La scegliemmo perché, ovviamente, se pronunciata in inglese suonava
come ‘ipnosi’ (hypnosis), e se fossimo riusciti a creare immagini ipnotiche
sarebbe stata perfetta. Inoltre, quella particolare ortografia conteneva una bella
contraddizione, perché la parola poteva essere letta come l’impossibile
coesistenza di ‘hip’ = nuovo e alla moda, e ‘gnostico’ (gnostic) = derivato
dall’antica saggezza. Il vecchio e il nuovo, in coabitazione d’un modo che
implicava la fascinazione, l’incanto”14.
Thorgerson e i suoi associati avrebbero esposto la propria fascinazione
artistica su tutti gli album futuri del gruppo, con la sola esclusione di tre, e
sarebbero diventati parte integrale della magia dei Pink Floyd. Per quanto la
Hipgnosis finisse poi per attrarre una lunga lista di stelle in veste di clienti, tra i
quali Paul McCartney e i Led Zeppelin, Storm pensa ancora che i suoi lavori
migliori siano sempre stati collegati con i Pink Floyd.
Simulando gli effetti dei light show del gruppo, il primo lavoro della
Hipgnosis per quest’ultimo sovrapponeva tredici immagini, che andavano dal
sistema solare e da una ruota dello zodiaco a vecchie foto d’un alchimista con le
sue bottiglie d’intrugli (la copertina di SAUCERFUL incorporava anche una
tutt’altro che invisibile “immagine infrarossa” dei musicisti stessi – l’ultima
apparizione dei sempre più anonimi Floyd sulla copertina di uno dei propri
album).
Un tale immaginario, accoppiato a titoli come “impostate i comandi per il
cuore del sole”, ebbe l’effetto d’incrementare l’aura fantascientifica e fantastica
(a tratti persino occultistica) che già nasceva intorno ai Floyd. Questo condusse a
sua volta a concerti specializzati (come uno a una convenzione americana di
fantascienza, per cui la banda pare avesse viaggiato direttamente fino a Detroit,
per poi suonare un concerto a Manchester, in Inghilterra, la sera dopo) che
rinforzarono la reputazione astrale dei Floyd.
Per il giugno del 1969, quest’immagine aveva fatto dei Pink Floyd, con le loro
atmosfere futuristiche, una scelta fin troppo ovvia per la colonna sonora di tre
celebrazioni televisive dell’atterraggio sulla Luna dell’Apollo 11: una tedesca,
una olandese, e una satirica della BBC: “E se fosse soltanto gorgonzola?”.
L’associazione fantascientifica – verso la quale Mason professa oggi una certa
perplessità – si rivelò come un tratto dal quale i Pink Floyd non riuscirono mai a
liberarsi.
“È interessante”, dice Nick, “il modo in cui un gruppo finisce per cucirsi
addosso una reputazione che non ha in effetti nulla a che vedere con quello che
davvero è. C’era, come no, un interesse per la fantascienza. Soprattutto negli
anni Sessanta, ne leggevamo tutti come matti: Robert Heinlein, e Dune, e Ray
Bradbury. C’era molto interesse in quel che il futuro avrebbe potuto portare, e in
queste concezioni di come sarebbe stato”.
“Il fatto è che la gente tuttora pensa a noi come a quelli della ‘musica delle
sfere’ e tutto il resto, mentre negli ultimi quindici anni siamo scesi al livello assai
terra terra dei disturbi di personalità, e ce ne freghiamo degli extraterrestri.
Nessuno di noi in effetti ha mai avuto grande interesse verso l’occulto, e non
credo che il nostro lavoro contenga alcun riferimento in tal senso. So che i Led
Zeppelin hanno sempre avuto la reputazione di occuparsene. Molti gruppi di
heavy metal amano drappeggiarsi in panni occulti piuttosto pesanti. Non è che
questo mi riscaldi molto, ma pare interessi a molte persone. Io non credo che sia
granché utile”. (Syd, com’è ovvio, aveva avuto un interesse ben più che
passeggero verso l’occulto: neanche da questo punto di vista, i Pink Floyd
riuscirono facilmente a evitare la sua ombra).
Il giorno in cui SAUCERFUL fu pubblicato, i Pink Floyd fecero il tutto esaurito
al primo concerto rock gratuito mai tenuto a Hyde Park, a Londra. Così ebbe
inizio una tradizione resa successivamente illustre da gruppi come i Rolling
Stones e il fugace supergruppo di Eric Clapton e Steve Winwood, i Blind Faith.
Erano stati Peter Jenner e Andrew King ad aver per primi l’idea dell’evento,
oltre che a rassicurare i responsabili dei Parchi Reali, presi dall’onnipresente
paura dei vandali; eppure, nota un sardonico Nick Mason, fu il colosso dello
showbusiness Robert Stigwood ad attribuirsi “una sorta di medaglia d’oro per
aver creato i concerti ad Hyde Park, perché era convinto che i Blind Faith
fossero stati i primi… È la storia della Blackhall in miniatura: tutto quanto era
stato messo in moto da Peter e Andrew”15.
Il trionfo dei Floyd a Hyde Park ebbe effetti assai positivi sulla loro
credibilità, tra gli altri da parte del disc-jockey David Peel, che in precedenza
dava poco credito al gruppo senza Barrett. “Di questi tempi suona un po’
sciocco, ma fu un’esperienza mistica” sospirò Peel nove anni dopo. “Fu
meraviglioso. Suonavano Saucerful Of Secrets e quelle cose, e sembrava che
riempissero il cielo… E che la musica coincidesse perfettamente con il rumore
dell’acqua e degli alberi. Sembrò un evento perfetto, e penso tuttora sia stato il
miglior concerto cui abbia mai assistito”16 (poche persone sul pianeta, verrebbe
la tentazione di aggiungere, hanno visto più concerti del signor Peel).
Se il concerto di Hyde Park fu importante, uno dei fattori chiave (se non
quello essenziale) della sopravvivenza della banda in questo periodo fu il
successo – anche di fronte a produzioni viniliche non sempre fortunate – nel
rendere qualsiasi concerto dei Pink Floyd, quasi per definizione, un “evento”. E
il risultato era ancor più notevole se si pensa che mancava una figura carismatica
di statura barrettiana; come notò un caustico Gilmour, dopo aver separato le
proprie fortune da quelle di Waters: “Non avevamo né un Roger Daltrey né
tantomeno un Mick Jagger. Avevamo soltanto un bassista che saltava intorno
facendo smorfie con l’aria incazzata”.
Altro loro vanto era il sistema sonoro più innovativo di tutto il rock’n’-roll. Il
suo componente più leggendario, l’“Azimuth Coordinator” quadrifonico,
trasformava la musica in un’esperienza davvero tridimensionale proiettando
sistematicamente effetti sonori e assoli dietro e intorno al pubblico, dando così
anche agli spettatori dell’ultima fila il senso di trovarsi “dentro” l’esibizione (per
una definizione di “azimut” Waters andò a prendersi il dizionario: “Arco di cieli
che s’estende dallo zenit all’orizzonte, che taglia ad angolo retto’. Mi pare…
Vagamente rilevante, no?”).17
Per quanto il percorso finanziario dei Pink Floyd si fosse fatto così aspro nel
1969 da indurli a mettere temporaneamente da parte il light show, i concerti
continuarono a essere sempre più ornati non solo da film, ma anche da una
pletora di effetti visivi. Nel corso del loro ritorno alla Royal Albert Hall nel 1969
– intitolato More Furious Madness From The Massed Gadgets Of Auximenes –
ci fu chi si materializzò con un costume da gorilla; un colpo di cannone; e
l’acme del programma fu raggiunto con l’esplosione d’un possente fumogeno
rosa. In questo spettacolo un vecchio amico di Cambridge, Tim Renwick – il cui
gruppo, i Quiver, spesso faceva da apripista ai concerti dei Floyd, dopo essere
stato ingaggiato da Steve O’Rourke – fu soprattutto impressionato da un
segmento che gli ricordava il primo gruppo di Peter Jenner, l’AMM.
“Costruirono un tavolo, segando e martellando a tempo”, ricorda Renwick.
“Quando l’ebbero completato, arrivarono i tecnici con una teiera, accesero una
radio a transistor e ci misero di fronte un microfono. Così tutto il pubblico
poteva ascoltare i programmi che c’erano alla radio, mentre gli artisti si
sorbivano il loro tè. Proprio grandioso”.
“Ho sempre avuto un grande interesse in quel che fanno. Ho visto un numero
incredibile di loro spettacoli negli anni. E tutti, uno per uno, anche quando
musicalmente non erano eccezionali, erano sempre eventi, eventi speciali.
Quello l’ho sempre ammirato”.
In concerti come questi, i Floyd già strutturavano l’esibizione in foggia di due
cicli di canzoni, della lunghezza d’un album, The Man e The Journey. Il primo
doveva evocare una “giornata tipo” nella vita d’un tipico cittadino britannico.
Iniziava con una sequenza d’alba, seguita dal lavoro, una pausa per il tè (la scena
descritta da Renwick), e culminava con il tramonto, un poco di quello che gli
abitanti delle paludi chiamano “ummagumma”, e infine con il sonno, guarnito di
sogni e incubi.
Ma gli appassionati con l’acquolina in bocca all’idea dei due capolavori
perduti devono aver presente che entrambe le suite (a parte pezzi strumentali
confezionati per l’occasione, come la sequenza di rumori batteristici messa a
punto da Nick, Doing It) erano in gran parte una raccolta di pezzi tratti da album
presenti, passati e futuri. La Daybreak di The Man, ad esempio, è oggi meglio
nota come Grantchester Meadows, Nightmare come Cymbaline. Allo stesso
modo, The Journey presentava un viaggio fantastico in regioni come The Pink
Jungle (revisione di How R. Toc H) e The Narrow Way.
Passando (secondo il loro stesso punto di vista) dal sublime al ridicolo, i Pink
Floyd tornarono alla fine del 1968 sull’infido terreno dei singoli, con un pezzo di
Roger: Point Me At The Sky, che suonava per più d’un verso come la Lucy In
The Sky With Diamonds dei Beatles. Fu però il lato B, una jam session frettolosa,
a sopravvivere come classico minore del loro repertorio, oltre che nuova pietra
miliare nello sviluppo del tipico suono della banda.
Come altri lavori dei Floyd, Careful With That Axe, Eugene consisteva, nelle
parole di Gilmour, “praticamente d’un solo accordo. Noi ci limitavamo a creare
intrecci e umori sopra quell’accordo, portandolo su e giù… Aveva molto a che
fare con la dinamica”18. Questa volta, l’umore predominante era la minaccia, la
paura, che divenne sempre più pronunciata via via che Eugene diventava un altro
inevitabile pezzo da concerto, che sarebbe durato a lungo in repertorio
(reintitolato Beset By Creatures Of The Deep divenne anche una sequenza chiave
della suite The Journey). In confronto alle successive, suggestive versioni che i
Floyd ne avrebbero tratto in concerto, il pezzo originale era, agli occhi di Mason,
“roba estremente molle, trascurabile”.
Pochi l’ascoltarono all’epoca. Il singolo incontrò la stessa indifferenza del suo
predecessore. Eppure, rimeditò Mason, il gruppo “non arrivò mai a pensare
d’essere finito, nemmeno dopo che due singoli erano crollati nell’insuccesso.
Non so perché no, perché c’erano tante persone che ci davano per spacciati”19 (i
lati A d’entrambi gli insuccessi del 1968 avrebbero avuto un’altra possibilità
d’ascolto una generazione dopo, come revival parodistici: a opera di Captain
Sensible dei Damned per It Would Be So Nice, e degli Acid Casualties, un
gruppo di rifacitori della Rhino Records, per Point Me At The Sky).
Dopo Point Me At The Sky, i Pink Floyd decisero semplicemente d’ignorare il
mercato a 45 giri, per diventare qualcosa d’inaudito per l’epoca: un gruppo da
album. Mai più avrebbero inciso un pezzo specificamente per la pubblicazione
come singolo; in Inghilterra, nessun pezzo tratto da Lp, nemmeno Money,
sarebbe stato pubblicato nel formato a sette pollici, fino ad Another Brick In The
Wall undici anni più tardi. Come scherzava Waters, “il nostro sprezzante senso di
purezza era tale che non volevamo nemmeno avere in giro singoli”20. Almeno,
una tale politica avrebbe loro risparmiato la prospettiva di nuove comparsate a
Top of the Pops!
Si potrebbe pensare che i singoli semplicemente erano tele troppo strette per
contenere un gruppo dominato da ex studenti d’architettura, destinati a lasciare i
loro marchi con costruzioni lussureggianti, destinate a riempire prima uno, poi
due, infine addirittura quattro lati di un album. In ogni caso, l’audace politica
anti-singoli dei Pink Floyd non solo nulla sottrasse alle vendite dei loro album e
dei biglietti dei loro concerti, ma alla lunga divenne anche parte intrinseca della
particolare mistica della band (aprì anche la strada a megastelle analoghe, come i
Led Zeppelin, che semplicemente non fecero mai singoli, punto e basta).
12. YET ANOTHER MOVIE

QUANDO, ALL’INIZIO DEL 1969, ai Pink Floyd fu commissionata una colonna


sonora completa per un film, non ci fu bisogno di ripetere la richiesta (avevano
prodotto musica di sottofondo, ad esempio una prima versione di Careful With
That Axe, Eugene, per il film The Committee di Peter Syke, cui partecipava
anche Paul Jones del gruppo di Manfred Mann). “Avremmo fatto quasi
qualunque cosa in termini di film”, ricordò in seguito David Gilmour.
“Volevamo proprio provarci”. Di qui, la partecipazione al melodramma
controculturale a basso costo, in francese, More, diretto da un ex allievo di Jean-
Luc Godard, Barbet Schroeder, e oggi ricordato quasi esclusivamente per aver
offerto il pretesto al terzo album dei Pink Floyd1.
Tra la loro tradizione di esibizioni multimediali e la qualità cinematica della
loro stessa musica, i Floyd apparivano i naturali candidati per un simile lavoro –
che, notò Rick Wright, prometteva d’essere assai più fruttuoso, in termini
commerciali, che continuare a girare l’Inghilterra con i loro concerti. “I film
parevano la migliore riposta per i nostri problemi del periodo. Sarebbe stato
bello fare un film di fantascienza: la nostra musica parevano avere
quell’orientamento”2.
Roger Waters, non ancora irritato dall’associazione fantascientifica, arrivò
perfino a dire che “il suo più grande rimpianto” era stato di non poter scrivere la
musica per 2001: Odissea nello spazio. Parte della quale, peraltro, soprattutto
nella lunga sequenza allucinatoria verso la fine, suonava notevolmente
floydiana: un altro esempio dell’affinità del gruppo con i compositori elettronici
“seri” preferiti dal regista Stanley Kubrick. Gli ammiratori dei Floyd non
possono che rammaricarsi del fatto che i film cui i Floyd davvero aggiunsero le
proprie magie siano ben lontani dal classico kubrickiano. Gilmour descrive
l’esperienza dei Pink Floyd con More e i suoi successori come “lavoro a
contratto. Arrivi in studio senza niente e lavori finché non ne esce della musica.
Metti giù delle cose e chiedi: ‘Che ne dite di questo?’; poi ci lavori un poco
sopra. Non è uguale a fare la tua musica per te stesso: è più veloce, e c’è meno
da badarci”.
Eppure, dal momento che la EMI considerava quell’album un progetto
speciale, More consentì anche al gruppo una maggiore libertà artistica, oltre a un
ammontare di royalty più alto, rispetto ai suoi predecessori. Fu la prima
opportunità importante, per i Floyd, di dimostrare che erano in grado di produrre
i propri dischi, senza le costrizioni che Norman Smith aveva imposto loro ad
Abbey Road.
Stranamente, la colonna sonora conteneva più canzoni che strumentali
d’atmosfera: in misura maggiore, a ben vedere, della maggior parte degli album
regolamentari. Si tratta soprattutto di leggere ballate acustiche a opera di Roger
Waters, che consentono un ascolto piuttosto piacevole, per quanto le voci, quasi
mai piatto forte dei Pink Floyd dopo la dipartita di Barrett, suonino quasi
dolorosamente flebili in pezzi quali Green Is The Colour. Cionostante, il gruppo
tenne pezzi come quest’ultimo e Cymbaline in sufficiente considerazione da
continuare a riproporli in concerto per i successivi due anni.
Gli strumentali, allo steso tempo, proseguirono la definizione della “ben
distinta vena di musica leggera da epifania cosmica istantanea” dei Pink Floyd
(secondo una memorabile frase del New Musical Express). L’impeto creativo, in
questo caso, dice un conoscente dell’epoca, venne da “un Gilmour fatto fuori di
testa, che era il vero motore di quelle sequenze oniriche”.
Quelli che consideravano i Pink Floyd come “il gruppo che mangiava
asteroidi a colazione” non furono sorpresi ad apprendere che More (il film) era
un ritratto di amanti della droga sulla scena del paradiso hippie dell’isola di
Ibiza, i cui capelloni espatriati avevano dato a Syd e Rick un benvenuto da eroi
durante una vacanza del 1967. Solo che in More la droga si rivela per essere
eroina, e il messaggio tutt’altro che idillico. “Diceva le cose giuste a proposito
delle droghe; sono sicuro che se avesse detto qualcosa di sbagliato, noi non
avremmo fatto quella colonna sonora”3, rimproverò Wright a un intervistatore
alquanto sballato d’una stazione radio universitaria; con il quale, comunque, i
Floyd divisero subito dopo un bel joint.
Nell’anno o due del dopo-Barrett, la divisione tra “drogati e bevitori” che un
tempo aveva polarizzato il campo dei Floyd si risolse: tutti prendevano di tutto,
anche se quasi mai in eccesso, con il Dom Perignon scelto come bevanda
principe nelle trasferte. “Non bevevo quando mi unii al gruppo”, osservò Dave,
“ma ben presto feci ammenda di tanto errore”4. L’ingresso di Gilmour e (sul lato
visivo) di Storm Thorgerson – nessuno dei quali era estraneo alla cultura
dell’acido – facilitò ulteriormente i Pink Floyd nel mantenere la nomea di banda
“fuori di testa” per eccellenza.
I Floyd post-barrettiani, dice un amico di lunga data, “ereditarono l’immagine
da ‘generazione acida’ quasi per abbandono, e ne furono spesso confusi.
Fumavano un po’ d’erba qua e là, ma non furono mai veramente orientati verso
la droga. Erano troppo equilibrati per seguire la strada fino in fondo, e anche
vedere gli effetti che su Syd avevano avuto gli agenti chimici di cui s’era
riempito era stata una lezione. Il loro atteggiamento era: ‘va bene, il pubblico
pensi pure che siamo strafatti, e siamo felici che lo pensi, ma noi intanto
continuiamo la nostra vita normale’. In fondo, erano pur sempre ex universitari,
ragazzi bene di classe medio-alta”.
“Ho preso allucinogeni due sole volte nella mia vita”, confessò Roger Waters
nel 1987. “E in entrambe le occasioni fu ben dopo che la nostra musica aveva
assunto quell’etichetta. La prima volta fu assolutamente meraviglioso. Fu in
un’isoletta greca, un ambienti idillico, e non so quanto me n’ero fatto, ma
sembrava andare avanti senza fine. Fu assai potente, e strano. Se abbia avuto
qualche influenza sulla mia musica, non ne ho la minima idea”.
“Mi presi dell’altro acido un paio d’anni dopo, ma in quantità molto minore, e
mi ricordo d’aver attraversato l’Ottava Avenue a New York, per arrivare in un
bar a prendere un panino e una bottiglia di latte, e d’essere rimasto letteralmente
bloccato nel bel mezzo della strada. Non ci provai mai più”5.
Se i Pink Floyd, nelle parole di Gilmour, fecero More perché “volevano
entrare nel grande giro delle colonne sonore”, allora Michelangelo Antonioni
dovette all’inizio sembrare la migliore risposta alle loro preghiere. Il suo Blow-
Up del 1966 s’era guadagnato fama internazionale per come aveva evocato la
Swinging London; così il cinquantaseienne regista italiano s’accingeva, con
Zabriskie Point, a rendere uguale servigio alla rivoluzione giovanile
californiana. Dopo aver sentito i germi anarchici di Careful With That Axe,
Eugene, Antonioni, che aveva già incontrato i Floyd la sera del lancio di «IT»
alla Roundhouse, li convocò a Roma.
Finì che il gruppo passò quasi un mese tirando sera in un albergo snob della
capitale, mangiucchiando crêpes suzettes e assaggiando vini d’annata.
“Avremmo potuto farla finita in meno di cinque giorni”, ricordò Waters. Ma
Antonioni “ascoltava e scompariva. E mi ricordo che aveva questo tremendo
accento italiano: ‘È molto bello, ma troppo triste’, diceva, oppure: ‘È troppo
forte’. C’era sempre qualcosa che mancava per raggiungere la perfezione. Allora
cambiavamo quel che non andava, e lui ancora non era soddisfatto. Era l’inferno,
bello e buono. Se ne stava lì seduto, e ogni tanto cascava addormentato, e noi
andavamo avanti a lavorare fino alle sette o alle otto del mattino, tornavamo in
albergo a fare colazione, poi a dormire. Ci svegliavamo, e tornavamo al bar”6.
Antonioni, in ogni caso, da ultimo concluse che gli serviva una colonna
sonora di sapore più americano per accompagnare le avventure dei suoi
rivoluzionari della Costa Occidentale. Il regista sostituì tutti i pezzi dei Pink
Floyd, esclusi tre, con incisioni dei Grateful Dead e degli Youngbloods, più il
Tennessee Waltz di Patti Page e un pezzo blues dei Rolling Stones. Ironicamente,
uno dei tre Floyd scampati era una pallida imitazione di country and western; in
compenso, Antonioni decretò pollice verso a un lirico pezzo per piano di Rick
Wright che divenne in seguito Us And Them, uno dei capisaldi di THE DARK SIDE
OF THE MOON.
Dal punto di vista della credibilità e dell’eredità artistica dei Pink Floyd, forse,
fu dopo tutto meglio così. Anche più di More, Zabriskie Point è il genere di film
che, visto dopo il lasso d’una generazione, quasi ti rende felice che gli anni
Sessanta siano definitivamente passati. Se si cerca di dargli una trama coerente,
si può stabilire che segue un giovanotto che, sospettato d’aver sparato a un
poliziotto durante una rivolta studentesca, parte alla guida d’un piccolo aereo e
vola nelle praterie dell’Arizona. Laggiù, incontra immediatamente la tipica
modella dotata di lunghe gambe (Daria Halprin), che non perde tempo a iniziare
un’estatica unione sensuale sotto il sole del deserto. Il nostro eroe (Mark
Frehcette), ornamentale la sua parte, dipinge quindi l’aereo di colori psichedelici
e cerca di tornare all’aeroporto da cui è partito, ove giunto è ammazzato a
pistolettate dai “porci”. Una nuova variazione sul tema di Careful With That Axe
– per l’occasione intitolata Come In Number 51 Your Time Is Up – fornisce
perlomeno un sottofondo adeguato all’apocalittica scena finale, in cui una
lussuosa residenza nel deserto esplode al rallenatore7.
All’inizio dei 1970 i Floyd s’erano profondamente dedicati alla colonna
sonora d’un progetto di cartoni animati psichedelici, una serie da intitolarsi
Rollo, ideata dall’artista Alan Aldridge (forse meglio noto per i suoi due volumi
di The Beatles’ Illustrated Lyrics). “Era una storia magnifica”, narrò Waters.
“L’idea base era che c’era questo ragazzo, Rollo, a letto, e inizia a sognare (o
forse è tutto vero): all’improvviso, il letto si sveglia, e ne escono due occhi e le
gambe gli crescono… E poi il letto salta fuori dalla casa e corre giù per la strada,
con dei bei movimenti… E infine vola in cielo. E quando ci arriva… La luna si
sta fumando un grosso sigaro, che ben presto si rivela un’astronave”8.
Accompagnato da un nuovo amico, il Professor Creator e dal suo cane robot,
Rollo passa una serie di avventure extraterrestri, che culminano con la vittoria
del trio sopra una razza di giganti scavatori di gallerie.
“Avrebbe potuto essere proprio bello”, si entusiasmava Roger, un uomo non
conosciuto per le sue lodi indiscriminate. Ma Rollo non era destinato a vedere la
luce; nonostante un menabò di gran qualità, eseguito da un gruppo di animatori
olandesi, Aldridge non riuscì mai a mettere insieme il notevole sostegno
finanziario che gli sarebbe stato necessario per un progetto tanto ambizioso.
Ci sarebbe stata, comunque, una terza colonna sonora legata ai Floyd (con
conseguente album), e non più tardi d’un anno dopo. Questa volta, però, fu
Roger Waters a uscir fuori dal collettivo per aiutare il suo amico Ron Geesin con
la musica d’un adattamento cinematografico d’un libro del 1968 di Anthony
Smith, Il corpo – un testo elementare di biologia pop, ravvivato da spiegazioni
sul tasso di crescita dei capelli e del possibile valore venale del latte umano (e se
qualcuno si chiede qual è la superficie media di pelle dell’uomo adulto, sappia
che la risposta è due metri quadri).
Trarre un film da simili premesse era un’impresa improbabile (se non
addirittura impossibile; ma l’idiosincrasico Geesin, che aveva ampiamente
lavorato nel cinema, e le cui composizioni ed esibizioni intrecciavano effetti
sonori, esperimenti elettronici, inusitate combinazioni strumentali e frammenti di
discorso lunatico, pareva fatto apposta per scriverne le musiche. Tranne che per
un lato: lo sceneggiatore Tony Garnett e il regista Ron Battersby volevano anche
delle canzoni, e quella era una cosa che proprio Geesin non era in grado di
fornire. Così li presentò al suo nuovo compare d’avventure golfistiche e
intellettuali, Roger Waters.
Per quanto già fosse personaggio semileggendario nella sottocultura artistica
della Notting Hill degli anni Sessanta, Geesin – che s’era dapprima guadagnato
da vivere come pianista jazz – confessa d’esser rimasto ignaro dei Floyd per
tutto il loro periodo underground. “Non sono mai stato nella scena rock: io sono
io. Ho le mie idee, per quanto strane, sulla musica, e cerco di eseguirle, per
quanto posso”. Quando un comune amico portò Nick Mason nel suo
appartamento al pianterreno di una casa a Notting Hill, aggiungendo: “Sai, è uno
dei Pink Floyd”, l’innovatore elettronico rispose, con il suo migliore accento
sozzese: “Oh… e che cosa fanno, questi?”.
Ciononostante, Geesin stabilì una calda amicizia con Mason e sua moglie
Lindy, per la quale aveva anche composto un pezzo per flauto e organo,
destinato a un Lp celebrativo del guru indiano Meher Baba che era stato
concepito da un altro suo amico celebre, Pete Townshend. “Era una buona
flautista, ma non buona abbastanza da cavarsela con quel pezzo. Così reclutai un
professionista per l’album di Pete”. Geesin compose anche colonne sonore per
alcuni dei documentari sportivi del padre di Nick.
Geesin racconta che quando gli presentarono, in seguito, Waters, “risposi a lui
come persona. Io rispondo agli individui, non ai gruppi. Lui era se stesso, con le
sue peculiarità”.
Peculiarità? “Che cosa determina l’arte, che cosa determina la creatività? È un
qualche squilibrio, penso io. Roger aveva un forte bisogno d’essere accettato –
l’egocentrico! – e poi un bisogno di respingere l’applauso nel momento in cui
arrivava. Ho sperimentato personalmente tutto questo, anche in veste di amico,
quando a volte arrivavo a casa sua, con un appuntamento fissato per vederci a
una cert’ora, e lui se n’era andato a una partita di squash. Per me, era tutto
calcolato. Era come dire: ‘Vieni nel mio castello,’ e poi quando ci arrivavi
trovavi la pentola d’olio bollente, o la palla di cannone”.
“Con Roger, ho imparato a vivere con quell’interruttore improvviso tra
vicinanza e distanza. C’era anche una certa ruvidezza: discussioni politiche che
scoppiavano a cena o a una festa. Ma è un bravo ragazzo, basta non collocarlo su
un piedestallo”.
Geesin ricorda d’aver goduto “a un certo punto d’una sorta di relazione
artistica e intellettuale con tutti i Floyd: in altri termini, andare a casa loro e
parlare, e ascoltare, e passare un po’ il tempo. L’unica cosa che non mi attraeva
era il fumo. Ho sempre detto che preferivo l’aria fresca. Mentre quella intorno ai
Floyd era azzurra la maggior parte del tempo, ma allora per i musicisti era
normale”.
“Rick era relativamente scombinato. Parlava di idee che non sarebbe mai
riuscito a realizzare. Posso dirlo perché sono anch’io così, quindi è normale che
lo riconosca negli altri. ‘Se solo’… se solo avessi uno studio più grande, se solo
avessi più tempo… Probabilmente gli altri nel gruppo pensavano che stesse un
po’ restando indietro rispetto alla realtà”.
“Roger non era un grande bassista, ma se la cavava. È la vecchia storia del
‘Non è quel che fai ma come lo fai’. Oppure, come avrebbe detto Louis
Armstrong, ‘Non è quel che ci metti dentro, ma quello lasci fuori’”.
Il senso della natura spiazzante dello sforzo congiunto di Waters e Geesin
probabilmente traspare già dai titoli: “Parte di ventre”, “Più che sette nani nella
terra del pene”, “Danza dei globuli rossi”, “Pisciare nel perspex” (Womb Bit,
More Than Seven Dwarfs In Penis Land, Dance Of The Red Corpuscles, Piddle
In Perspex). The Body conteneva anche la prima versione di Breathe, il cui testo,
sia pure con musica diversa (sulla violenza dell’industria contro la natura)
sarebbe diventato un punto importante di DARK SIDE OF THE MOON.
La musica che si può effettivamente ascoltare nel film The Body fu in realtà
registrata, all’inizio dei 1970, da ciascuno dei due uomini per proprio conto,
Geesin sovraincidendo le proprie inimitabili tastiere malferme con l’aiuto d’un
solitario violoncellista, mentre Waters guidava una chitarra acustica attraverso
una serie di melodie fragili, che molto ricordavano le sue canzoni per More.
Roger, però, imparò tutto quanto poteva dalla più ampia esperienza
cinematografica di Ron. “L’ho aiutato certo molto, nel tedioso compito di
misurare la durata delle sequenze e cose del genere”, dice Geesin. “La
confezione. Io sono per gran parte un artigiano: posso far vestiti su misura. Ho
scoperto, negli anni, che la sequenza cinematografica standard dura esattamente
un minuto e quindici secondi”.
Geesin era anche un perfezionista, e quando scopri che la EMI voleva
pubblicare un Lp con la colonna sonora, insistette per riregistrare il tutto, di
modo che potesse reggere come album (tra i suoi altri inconvenienti, la colonna
sonora originale era anche stata realizzata in mono). Nelle sedute di
settembre/ottobre 1970, la coppia lavorò molto più a contatto diretto, con Ron a
produrre i pezzi di Roger e viceversa.
Il primo prodotto “solista” d’un Floyd (a parte quelli di Syd Barrett) finì su
una nota assai diversa di quelle dei suoi analoghi successivi, con Gilmour,
Mason e Wright che arrivarono per partecipare al pezzo finale, Give Birth To A
Smile. “Fu come la famiglia felice che arriva a dare una mano alla seduta”, dice
Geesin, aggiungendo che i Floyd chiesero, e ottennero, la tariffa ordinaria dei
musicisti di studio della EMI per i propri servigi.
13. THE AMAZING PUDDING

IL GIRO DI BOA DEL DECENNIO trovò i Pink Floyd ancora alla ricerca d’una
direzione, oltre che in preda a una crisi d’identità. Il successivo album dei Floyd,
UMMAGUMMA – il primo sull’etichetta “progressiva” della EMI, la Harvest, e per
di più un doppio a basso prezzo – in pratica non aveva offerto nuova musica del
gruppo in quanto tale. Il primo disco, registrato al Manchester College of
Commerce e al Mother’s Club di Birmingham (uno dei locali preferiti dei Floyd)
conteneva per la posterità rifacimenti dal vivo di gran qualità di Astronomy
Domine, Careful With That Axe, Eugene, Set The Controls For The Heart Of The
Sun e A SAUCERFUL OF SECRETS (Interstellar Overdrive, ancora un classico da
concerto, fu esclusa all’ultimo momento).
Gran parte della reputazione dell’album riposò su quei pezzi, soprattutto in
America, dove pochi ascoltatori erano mai stati esposti agli originali, e dove
UMMAGUMMA, a forza di ripetuti passaggi negli spettacoli liberi e notturni della
radio rock, presto diede ai Floyd il primo passo nei Top 100. E, con tutta la
leggenda che avrebbe continuato a circondare le esibizioni del gruppo, sarebbe
rimasto l’unico album dal vivo ufficiale dei Pink Floyd fino a DELICATE SOUND OF
THUNDER, più di diciannove anni dopo.
Fu soprattutto sotto la spinta dei loro spettacoli che nel settembre del 1969 –
un mese prima dell’apparizione di UMMAGUMMA – i Floyd furono votati sesto
gruppo più popolare nell’inchiesta annuale tra i lettori dei «Melody Maker». La
mancanza di riconoscimenti per le singole personalità, d’altra parte, fu
sottolineata dall’incapacità dei membri del gruppo d’entrare fra i favoriti per i
rispettivi strumenti. Una situazione che neanche il secondo Lp di UMMAGUMMA
sarebbe stato in grado di rettificare.
Il disco di studio ebbe origine dalla montante insoddisfazione di Rick Wright
per il fatto di dover suonare all’interno delle limitazioni d’una semplice band di
rock’n’roll: Rick esigeva l’opportunità di comporre “vera musica”. Di
conseguenza, a ciascuno dei Floyd fu dato in dotazione un mezzo lato di Lp per
dedicarsi a esperimenti solisti, e “fare musica strana” diventò apparentemente
uno scopo in sé1. Era un esercizio per cui il solo Roger era già pronto, come
Rick – che oggi liquida Sysyphus, la sua stravaganza tastieristica in quattro
movimenti, come “pretenzioso” – sarebbe poi stato il primo ad ammettere. Dave
confessò d’aver “messo insieme una serie di cazzate” in The Narrow Way, il cui
testo era praticamente inascoltabile a causa dell’insicurezza dell’autore verso il
proprio talento poetico; Waters, che in seguito avrebbe insistito per scrivere i
testi di tutte le canzoni di Wright e Gilmour con i Floyd, qui rifiutò l’invito a
farlo.
Forse il più interessante di questi pezzi – o il meno noioso – risultò il sogno
acustico campagnolo di Roger, ambientato a Cambridge: Grantchester
Meadows, in cui si possono ascoltare veri cigni che s’involano, mentre il
fastidioso suono di un’ape che ronza da un auricolare all’altro ha indotto
generazioni di ascoltatori a sventolare l’aria con le loro copertine di
UMMAGUMMA. Waters fornì anche un pezzo dal succinto titolo, Several Species
Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A
Pict, il cui serraglio ritmicamente orchestrato mette al suo posto la Good
Morning Good Morning dei Beatles, prima di lasciar spazio a un vocio
maniacale d’accento scozzese. “E la gente mi ha chiesto per anni se ero stato io a
farlo”, dice Geesin. “All’epoca facevo diversi programmi per John Peel, e facevo
pezzi anche più folli. Il mio tipo di discorso sciolto alla scozzese forse avrà
innescato qualcosa in Roger, ma è più probabile che sia stata una coincidenza.
Entrambi abbiamo avuto madre scozzese e padre inglese, in realtà”.
Gli appassionati d’orientamento fantascientifico diedero per scontato che il
criptico titolo dell’album si riferisse ai saggi definiti come “umma” in Dune:
all’epoca si parlava anche della possibilità che il gruppo facesse la colonna
sonora per una versione cinematografica dell’epico ciclo di Frank Herbert. Ma
Nick Mason (il cui assolo trattato di batteria, con i suoi nove minuti, è uno degli
apici dell’album) conferma che “ummagumma” era nient’altro che
“un’espressione slang per designare la copula” che Syd, Roger e Dave avevano
appreso a Cambridge. “È solo un nome. L’abbiamo scelto perché non significa
nulla di particolare: perché suonava bene e aveva un’aria interessante. E può
suonare sia come un canto sia come una sorta d’esclamazione”. UMMAGUMMA
poteva anche vantare una delle copertine più quintessenzialmente psichedeliche
della Hipgnosis, che mostrava i Floyd in posa accanto a un’immagine dei Floyd
accanto a un’immagine… e così via, ad infinitum.
Il primo album con cui i Floyd salutarono gli anni Settanta rifletteva sia la
mancanza di direzione del gruppo, sia la tendenza allora prevalente sulla scena
musicale britannica. In un’epoca in cui personaggi come il Pete Townshend degli
Who e il Ray Davies dei Kinks propagandavano l’“opera rock”, e in cui pareva
obbligatorio per gente come i Deep Purple infliggere al pubblico i propri
“concerti” con la Royal Philarmonica Orchestra, per non dire di quegli Emerson
Lake and Palmer che massacravano in concerto i Quadri di un’esposizione di
Mussorgsky e la suite dello Schiaccianoci di Tchaikovskij, i Pink Floyd mai
avrebbero potuto resistere alla tentazione di provvedere a loro volta un lavoro
tanto monumentale quanto serio. Per cui, ecco ATOM HEART MOTHER.
“Il tema principale” dice David Gilmour “venne fuori da una piccola sequenza
d’accordi che avevo scritto e battezzato Tema per un western immaginario. Per
me, suonava come I magnifici sette”. Sentendo il chitarrista che lo accennava nel
corso d’un intervallo di certe prove, Waters restò colpito dalla “qualità eroica,
lenta e poderosa” della musica, che evocava “cavalli in silhouette contro il
tramonto”, come “una di quelle colonne sonore davvero grevi”2.
Lui e Wright si sentirono ispirati a fornire ulteriori temi e variazioni nello
stesso spirito cinematografico, finché il pezzo non si dilatò e divenne la più
lunga composizione dei Floyd fino ad allora, arrivando quasi ai ventiquattro
minuti. Ricorda Gilmour: “Ci mettemmo a giocare con il pezzo, lo rigirammo un
poco, aggiungendo alcune parti ed eliminandone altre, lo rimaneggiammmo per
un tempo interminabile, finché non riuscimmo a dargli una qualche forma”.
Sotto il titolo The Amazing Pudding, la prima versione del pezzo vide la sua
prèmiere a Parigi, il 23 gennaio 1970.
Sempre più in ambasce con la produzione del proliferante pezzo strumentale, i
quattro Floyd concordarono infine di chiamare al soccorso l’amico Ron Geesin,
e quella stessa primavera gli passarono il nastro, con l’istruzione di
sovrainciderci qualcosa di grandioso – cori celestiali, fanfare d’ottoni, insomma
qualunque cosa – intanto che loro se ne andavano per una tournée americana.
“Erano all’epoca praticamente esauriti, un po’ perché stavano diventando famosi,
un po’ perché soffrivano delle pressioni”, dice Geesin. “Steve O’Rourke era
terribile, a far pressione. E loro avevano bisogno di un input diverso, della
compagnia d’un altro essere pensante”.
Per un mese pieno, Ron, ridotto in mutande da un tempo londinese
inconsuetamente tropicale, lavorò febbrilmente sulla partitura. “Rick Wright
diede un’occhiata con me alla partitura dei cori per circa una mezza giornata, e
Dave Gilmour suggerì un riff per una parte. Roger non sapeva leggere la musica
e così fu come se accettasse che questo tal Geesin facesse la sua parte. Non ci fu
un gran contributo creativo da parte loro”.
“Dal momento che le loro carte erano tutte in tavola, le melodie e le armonie
furono tutte opera mia. Anche questa è una parte della mia area artigiana: avere
un concetto già pronto, e metterci qualcosa sopra, e qualcosa di adatto. Ho
sempre pensato che quello che mancava ai Floyd fosse un vero senso della
melodia, in quei lunghi pezzi che fluttuavano, con qualche momento
particolarmente puntuto qua e là. Ma è per questo che insieme lavoravamo così
bene, perché io fornivo loro le melodie”.
“Ci furono problemi con i tempi, per via del modo in cui avevano registrato i
nastri originali. C’erano variazioni tra una sezione e un’altra che non erano
dovute a una progressione, ma a semplici casualità: rallentare il tempo quando
avrebbe dovuto essere un poco accelerato, per esempio; o sarebbe stato meglio
avere un cambiamento improvviso invece di mutamenti molto leggeri”.
“Ma a queste cose eravamo ancorati, perché tutta la serie di nastri base era già
stata registrata, con tutto il corredo usuale: lunghi accordi d’organo, bordoni
insistiti di basso, chitarra fluente. E fu un problema, quando si arrivò a incidere
davvero la nuova musica sui nastri preregistrati, fu un problema ottenere i tempi
giusti. È sempre normale, oltrettutto, che i musicisti classici abbiano problemi
con i tempi: il senso del tempo e delle battute classico e quello rock sono del
tutto differenti”.
I problemi di Geesin diventarono seri quando acconsentì a dirigere lui stesso
l’ensemble negli studi di Abbey Road. Il primo errore, ammette, fu di consentire
che fosse la EMI a ingaggiare i musicisti. Il violoncellista era il tipo adatto, e già
aveva lavorato con Geesin per The Body, ma i dieci ottoni, scoprì Ron, “erano
tipi duri, che se ne fregavano di tutto, e certo non avrebbero tollerato persone
acerbe o ingenue. I suonatori di ottoni, ho scoperto, sono i più duri e bellicosi di
tutti: sono stati smerdati da così tante primedonne che si sono formati una dura
corazza per coprire i loro cuori gentili e premurosi. Un suonatore di corno era
particolarmente imbarazzante, faceva commentini sardonici, o tutta una serie di
domande di cui sapeva già la risposta”.
La minaccia di sanzioni corporali calmò il personaggio: ma portare l’ensemble
a suonare quel che Geesin aveva concepito come lo aveva concepito si dimostrò
impresa difficile. “La prima cosa che accadde fu che quel che avevo scritto per
quella strana, balbettante introduzione avrebbe dovuto essere assai più
frammentato e balbettante: ma suonarlo alla velocità prevista si dimostrò
pressoché impossibile per quei musicisti. Dovevano regolarizzare la
frammentarietà, trasformarla in un sincopato che riuscissero a capire”.
“Poi, quando si passò alla parte funky, quella con il coro, io avevo localizzato
la prima battuta in un certo punto, e avevo scritto tutta la sezione calibrando le
inflessioni a partire da quel punto. Si scoprì invece che, dal punto di vista di
Nicky, la prima battuta doveva stare alla battuta successiva; e insistette che tutto
quel che avevo scritto per quella sezione doveva essere spostato d’una battuta.
Così tutta quella parte ha le mie note spostate d’una battuta rispetto a dove
avrebbero dovuto stare. Io avrei dovuto semplicemente togliere tutte le barre
verticali e spostarle avanti di una battuta, ma non fui abbastanza furbo da farlo”.
Tanto per aggiungere un poco di confusione, Syd Barrett, che aveva avuto
notizia del fatto che il gruppo stava incidendo un nuovo album, passò a dare
un’occhiata alle sedute. “Pensai sulle prime che fosse un qualche matto”, dice
Geesin. “Non sapeva nulla di quel che c’era sulla scena, e all’improvviso era
diventato una specie di Cristo. Questo è ‘il lato affascinante’ del mito, rispetto al
semplice lavorare: non facendo nulla era assai più riverito che se avesse
continuato a produrre”.
Ron, per parte sua, arrivò assai vicino al crollo, e non s’era neppure a metà
delle registrazioni. “Avendo scritto la partitura, avevo avuto un anno piuttosto
pesante, ed ero nettamente logoro. Non ce la facevo più, per essere precisi.
Oserei dire che il gruppo dei tecnici stava già strappandosi i capelli, chiedendosi:
‘Cristo, ce la farà questo a finire il lavoro? Dio mio, che cosa stiamo cercando di
fare?’”. Alla fine si concordò che John Alldis, il direttore dei venti coristi, si
sarebbe assunto il compito di direttore dell’orchestra.
Geesin, però, insinua che i benefici della sua sostituzione forse erano stati “in
certo modo sminuiti dalla qualità scadente del ritmo da quel punto in avanti.
John Alldis era un classico direttore di cori, e non aveva alcuna nozione di ritmi
forti. I fiati si trascinavano costantemente dietro al ritmo, mentre io, come
cultore di jazz, tenderei piuttosto ai fraseggi che anticipino leggermente il tempo,
che è l’essenza d’un ritmo caldo. Così l’esecuzione nel suo complesso davvero
s’avvicinò a un budino”.
Dopo che tutti insieme ebbero ascoltato il risultato finito, Geesin disse a Steve
O’Rourke: “Okay, una buona prova, e adesso siamo tutti ben allenati. Possiamo
deciderci a fare sul serio, adesso?”. Facile immaginare la disperazione innescata
dalla proposta.
Qualsiasi sia il motivo, il prodotto in questione, con tutta la sua grandiosità e
la sua ricchezza melodica, spesso suona sorprendentemente convenzionale: più
come una solida “musica classica” da media cultura (se non, per dirla
impietosamente, una colonna sonora da film epico) che non l’ultima parola dei
presunti alti sacerdoti dei rock cosmico britannico. La risposta critica di parte
underground sarebbe passata da “grande, senza tempo, poderoso, universale”
(«Frendz») a “provateci ancora, a uscir di testa, Pink Floyd!” («Rolling Stone»).
Quasi vent’anni dopo, Gilmour liquida il primo magnum opus dei Floyd come
“un mucchio di ciarpame, per essere onesto. Eravamo arrivati a uno dei nostri
punti più bassi. Non sapevamo assolutamente quel che avremo dovuto fare,
nessuno di noi. Eravamo sperduti. Penso che grattassimo un po’ il fondo del
barile, in quel periodo”. Waters, da parte sua, non avrebbe avuto obiezioni se la
suite fosse “finita nella pattumiera, e nessuno l’avesse ascoltata mai più”3.
A dispetto di tutto ciò, ATOM HEART MOTHER ebbe in Inghilterra un successo
enorme, dato che, se non altro, aveva le giuste risonanze con la moda prevalente
del “rock sinfonico”, e diede così ai Pink Floyd il primo album Numero Uno. E,
come dice Nick Mason, diede loro modo – una volta che ebbero ridotto le
ambiziose aspirazioni di ATOM HEART nel contesto d’una sonorità a loro più
congeniale – di pensare sulla scala della Echoes di MEDDLE e dei successivi
album tematici.
Il lavoro creò anche un precedente, con il mistero e la mistica generati da un
titolo e da una copertina che, a dir la verità, parevano aver scarsi legami l’uno
con l’altra, per non dire con la musica. Il titolo si materializzò mentre i Floyd si
preparavano a far ascoltare la suite, ancora non battezzata, al programma
concertistico di David Peel su BBC Radio One. Quando il produttore chiese come
si sarebbe dovuto annunciare il pezzo, Geesin additò una copia dell’Evening
Standard e, afferma, “suggerii a Roger di trovare un titolo lì dentro”. Adocchiato
un articolo su una donna gravida con un pacemaker a energia atomica, intitolato
Atom Heart Mother, Waters commentò: “Bello. La chiameremo così”.
“Spesso mettiamo titoli che non hanno niente a che vedere con le canzone”,
notò in seguito Wright. “Il nome è soltanto un modo di dar loro un marchio.
Avremmo potuto chiamare i nostri pezzi Numero Uno, Numero Due, Numero
Tre, se non fosse che le parole sono più interessanti e che, come Careful With
That Axe, Eugene, possono creare delle belle immagini4.
Storm Thorgerson sostiene che tanto lui quanto il gruppo erano determinati a
rendere la copertina di ATOM HEART MOTHER “la meno psichedelica possibile, per
nulla in stile Floyd, e completamente imprevedibile”. Dopo aver giocherellato un
po’ con immagini “assolutamente piatte” d’un tuffatore che si gettava in acqua
(rielaborate in seguito per WISH YOU WERE HERE), o d’una persona che
oltrepassava una soglia, Storm sentì parlare da un amico della famosa carta da
parati a vacche di Andy Warhol come dell’ultimo grido in tema di ordinarietà.
La conversazione lo ispirò ad andare in auto fino nell’Essex e fotografare la
prima vacca che vide, alla maniera dei libri di testo sugli animali che aveva letto
a scuola. Il risultato fu, nella frase di Thorgerson, “l’immagine definitiva d’una
vacca: è assolutamente, totalmente vacca”.
Tutte le persone coinvolte erano anche deliziate dal fatto che, sopra un album
del tipico gruppo da hit parade, una foto così ordinaria non avrebbe mai potuto –
sempre secondo le idee di Thorgerson – “avere il peso che ha sopra un album dei
Pink Floyd. Era stupenda, nei negozi, quando l’album uscì. Era qualcosa di
completamente diverso, e davvero pareva completamente diversa. Specialmente
dal momento che il gruppo decise di non metterci sopra il nome, il che era assai
rischioso da fare, a quei tempi. Ne sono estremamente orgoglioso”.
Il motivo della vacca, in effetti, si dimostrò un forte punto d’attrazione per il
nuovo disco. I Floyd s’adattarono, denominando singoli segmenti della suite
“Latteo Seno” (Breast Milky) e “Letame Funky” (Funky Dung), e titillando le
orecchie dei supponenti giornalisti con Mason che parlava di “un legame tra la
vacca e il titolo, se volete pensate alla madre terra, il cuore della terra”. Il fiero
proprietario della frisona da concorso, Arthur Chalke, entrò a sua volta
nell’intreccio, mungendo l’inattesa celebrità della sua Lulubelle II per tutto
quanto poteva valere – anche se la sua dichiarazione, d’aver ricevuto mille
sterline per i servigi della vacca in questione è negata da Storm, che non riesce
neanche a immaginare l’idea di “pagare un contadino per la sua stupida vacca”.
Il nuovo boss della Harvest Records, Dave Croker, organizzò una seduta
fotografica speciale, all’alba al Mall, nel cuore di Londra, per la quale la polizia
bloccò il traffico e lasciò spazio a una mandria di bovini. La Capitol Records,
rinforzando la sua interminabile campagna per rendere i Pink Floyd famosi in
America, appiccicò l’ormai illustre immagine di Lulubelle su cartelloni
autostradali di dieci metri, e rifornì di vacche di plastica gonfiabile critici rock e
disc-jockey di tutta la nazione. Le uniche persone insoddisfatte della copertina di
ATOM HEART furono i coniugi Geesin. “Mia moglie Frankie fu francamente delusa
del fatto che il mio nome mancasse tra i crediti”, dice Ron. “Il mio io cosciente
diceva: ‘Chi se ne frega della gloria su una copertina, sono soddisfatto d’aver
fatto il mio lavoro’. Ma se me lo avessero messo lì sopra mi avrebbe fatto bene
da molti punti di vista. Credo fossero imbarazzati dallo loro incapacità di
mettersi la suite a posto da sé, e perciò non erano disponibili a dare il giusto
merito a chi, infine, aveva fatto il lavoro. Ma è uno sgarbo minore, a paragone di
quel che in genere succede negli affari. E tuttora percepisco un quinto dei diritti
sul quel pezzo, comunque”.
Il secondo lato dell’Lp, intanto, offriva una canzone a testa da parte di Waters,
Wright e Gilmour. Tutte e tre erano liriche e melodiche, anche se le esecuzioni,
alquanto inerti, le fecero liquidare da «Rolling Stone» come “folk inglese al suo
peggio mortale”. Waters, però, ebbe sempre un’alta opinione della sua If, che
dipinge poeticamente il suo carattere irritabile e contraddittorio, tanto da inserirla
nelle sue tournée soliste degli anni Ottanta. Geesin sostiene: “If mostra di più del
vero Roger di tutte quelle sue grida politiche che avrebbe messo fuori in seguito.
È molto più importante di tutti i vagabondaggi astrali dei Floyd. Il verso ‘se fossi
un buon uomo comprenderei gli spazi tra gli amici’… lì c’è l’essenza
dell’uomo”.
Dave, da parte sua, suonava in Fat Old Sun il gemello del falsetto seducente di
Ray Davies; eppure, continua a proclamare una coincidenza che i Kinks avessero
già pubblicato un pezzo tremendamente simile intitolato Lazy Old Sun, e
avessero inserito nella loro Big Black Smoke le stesse campane a stormo che
aprono e chiudono il pezzo di Gilmour. “Forse me ne sono appropriato
inconsciamente, chi lo sa? Comunque non mi hanno mai citato in tribunale. A
volte si ha l’impressione di aver rubato qualcosa a qualcun altro, ma non si
riesce poi a capire da chi o da dove”.
“Un’ulteriore coincidenza è che c’erano soltanto una o due nastroteche in
giro: quella della EMI ad Abbey Road e una o due altre, che poi avevano tutte gli
stessi effetti sonori. Può essere una differenza magica per un pezzo mettere in
sottofondo qualche frammento d’atmosfera realistica, come le campane d’una
chiesa. In genere, quando poi vai a cercare le campane, c’è un solo nastro, ed è
quello che usano tutti”. In tutta una serie di diverse canzoni di quel periodo, è
facile riconoscere gli stessi cinguetti di uccelli. Gilmour dice anche d’aver
concepito la pastorale Fat Old Sun come un seguito della Grantchester Meadows
di Waters, in una reminiscenza nostalgica dei luoghi in cui aveva passato
l’adolescenza.
L’“album della vacca” si concludeva con una lunga sequenza di rumori di
cucina, come lo sfrigolio d’una padella. “Ho sempre ritenuto che la
differenziazione tra un effetto sonoro e una musica sia una montagna di merda”,
disse Waters. “È irrilevante che tu produca suoni con una chitarra oppure con un
rubinetto”5.
A proposito di rubinetti, la stampa originale inglese di Atom Heart ne aveva
uno che continuava a sgocciolare fin sul solco d’uscita del disco, così che il
suono andasse avanti all’infinito sui giradischi privi di pick-up automatico.
Alan’s Psychedelic Breakfast – così intitolato in onore del tecnico Alan Stiles –
servì anche da pezzo d’apertura di vari concerti, consentendo ai ragazzi della
prima fila anche di sentire l’odore del bacon con uova di Alan. Ma, disse Wright
al «New Musical Express», “non funzionava affatto, per cui dovemmo
mollarlo… Per essere onesti, è un pezzo scadente”. Gilmour successivamente lo
definì “la cosa che abbiamo messo insieme più a casaccio”.
Per quanto anche parte del resto del piatto sembrasse cotta a metà, perlomeno
erano ormai in evidenza gli ingredienti principali della formula vincente Pink
Floyd. Una volta che avessero imparato a educare le loro capacità di autori, a
costruire i loro grandi concetti partendo da vere canzoni, integrando allo stesso
tempo pienamente gli effetti sonori nella musica, i Pink Floyd sarebbero davvero
stati in affari.
Con l’aggiunta di corni francesi, trombe, tromboni e basso tuba, oltre al coro
di Alldis, i Pink Floyd presentarono la prèmiere della nuova, migliorata Atom
Heart Mother al festival di Bath il 27 guigno 1970. Tre settimane dopo, la
portarono all’Hyde Park di Londra per un enorme concerto gratuito prodotto
dagli ex manager Jenner e King. Qui il co-compositore Geesin (evidentemente
assai meno colpito dell’allora adolescente autore di questo libro) si distinse dagli
altri andandosene a metà. “In un certo senso sembrava una di quelle terribili
pose, quella di avere fiatisti di musica classica” ricorda Ron. “Non è che me ne
sia andato per malizia… pensavo che nessuno se ne sarebbe accorto! Era una
giornata fredda, e gli strumenti erano tutti stonati, e il suono era atroce come un
grosso budino umido. Pensai semplicemente che avrei preferito essere a casa
mia, ad ascoltarmi vecchi dischi di jazz”.
Tra i 20mila altri spettatori c’era John Hoyland, il cui saggio Pink Floyd:
Unquiet Desperation ricorda “uno di quei colpi immaginifici che hanno sempre
sollevato i loro concerti al di là dell’ordinario. A un certo punto, quando la folla
era stata ridotta a un silenzio reverente da uno degli eterei assoli d’organo di
Rick Wright, una ragazzina iniziò a ridere e tutti allungarono il collo per vedere
chi potesse essere. Ci volle del tempo perché la gente s’accorgesse che la risata
veniva da un nastro, e che fosse parte del concerto”6.
Durante la tournée americana di quell’autunno, Leonard Bernstein fu
spettatore dell’esibizione analoga al Fillmore East: i Floyd lo ricambiarono
andando a un suo concerto con la New York Philarmonic. Wright, in particolare,
espresse incondizionata ammirazione e la speranza che un giorno potessero
lavorare insieme. Bernstein, da parte sua, osservò che Atom Heart Mother era il
segmento del programma che in assoluto aveva apprezzato di meno. Eppure,
Atom Heart diede ai Pink Floyd l’onore di diventare, poco dopo, il primo gruppo
rock invitato al festival di musica classica di Montreux.
Il flirt con la cultura ufficiale culminò nell’autunno di quello stesso anno,
quando il coreografo francese Roland Petit concepì un balletto basato sulla
Ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, con Rudolf Nureyev più cinquanta
altri ballerini, che avrebbe dovuto contenere composizioni dei Pink Floyd
suonate dal gruppo con l’aggiunta di un’orchestra di centootto elementi.
“Sorprendente!” confidò Gilmour al «Melody Maker». “Qualcosa che nessuno
nel nostro campo ha mai fatto…”. “Sempre più freak” annunciò «Rolling
Stone». “Ora i Pink Floyd si sono dati al balletto”.
Prima della loro cena parigina con Petit, Nureyev e Roman Polanski (che
sperava di trarre un film dal balletto), il 4 dicembre, i Floyd cercarono
diligentemente di familiarizzare con il voluminoso classico di Proust. Tutti lo
trovarono lento, specie Dave, che mollò dopo diciotto pagine. Il solo Roger
riuscì a trascinarsi alla fine del primo libro.
Per l’epoca in cui Waters, Mason e Steve O’Rourke arrivarono a Parigi,
comunque, Petit aveva già deciso di mettere da parte Proust e passare alle Mille
e una notte. “Tutti se ne stavano lì a bere vino e ubriacarsi sempre più”, ricordò
Roger, “con sempre più follia che girava per la tavola, finché qualcuno non
suggerì Frankenstein e Nureyev iniziò a preoccuparsi… Io me ne stavo lì a
godermi la carne e le vibrazioni, senza dire nulla…”.
“Si, con la mano di Roland sul ginocchio” interruppe Mason.
“E quando Polanski fu abbastanza ubriaco”, continuò Waters, “suggerì di fare
il film porno più porno di tutti, e poi arrivammo al cognac e al caffè e
montammo in macchina e ci separammo. Dio solo sa che cosa accadde quando
ce ne andammo”7.
Oltre due anni dopo, Roland Petit avrebbe infine tratto un balletto dalle
musiche dei Pink Floyd. Per quanto Nureyev, Polanski e l’orchestra di 108
elementi fossero cospicui nell’assenza, i Floyd elegantemente apparvero agli
spettacoli di Marsiglia e Parigi, suonando dal vivo Careful With That Axe,
Eugene, e tre nuovi lavori in cui i Floyd senza Syd avevano scoperto la propria
ragion d’essere: Echoes, One Of These Days e Obscured By Clouds. Il balletto
ebbe un tipico acme floydiano: dieci latte di benzina che esplosero come palle di
fuoco sul palcoscenico.
14. RETURN OF THE SON OF NOTHING

“Gran parte di quel che suoniamo mi annoia… Non c’è molto di nuovo, non è vero?” – Roger Waters,
19701

CON TUTTA LA LORO MULTIMEDIALITÀ, e la loro popolarità crescente, il motore


creativo dei Pink Floyd girava a vuoto. Tutta la loro arte, ormai, si riversava nel
perfezionamento di quegli spettacoli che condussero il gruppo ad ascendere al
secondo posto nel referendum 1971 tra i lettori del «Melody Maker» (dietro a
Emerson, Lake and Palmer, ma davanti a Led Zeppelin, Rolling Stones e Who).
In America, dove ormai i Floyd dirigevano gran parte della propria potenza di
fuoco (e imbarazzavano i promotori insistendo di voler tenere il palco per tutta la
serata, senza gruppi di spalla), ogni album saliva un poco più in alto del suo
predecessore. Per la prima volta nella storia del gruppo, i Floyd stavano davvero
facendo profitti; solo per trovarsi, confessò Nick Mason “in acuto pericolo di
morir di noia”.
I Pink Floyd dovettero ringraziare il Federal Bureau of Investigation per aver
salvato la prima delle due tournée-maratona negli USA del 1970. Dopo il furto a
New Orleans di 40mila dollari di apparecchiature e strumenti, tra cui quattro
chitarre, la batteria di Mason, l’organo eletrico di Wright e l’amplificatore da
4mila watt, Waters raccontò al «Melody Maker». “Ce ne stavamo mogi mogi in
albergo a pensare: ‘bene, è fatta, è tutto finito’. Riversavamo i nostri dispiaceri
su una ragazza che lavorava in albergo, e che ci disse che suo padre era dell’FBI.
La polizia non aveva fatto granché, ma quando l’FBI si mise al lavoro, fu
un’altra cosa: quattro ore dopo avevano ritrovato tutto”.
“Ce ne staremo tutti a casa piuttosto che andare in giro per l’America”, si
lamentava Mason. “Siamo tutti troppo addomesticati e troppo vecchi per tutto
questo!”. In effetti, sia lui sia Rick Wright erano da poco diventati padri; e ora
che i Floyd finalmente facevano soldi, iniziarono a comprarsi case in diverse
zone di Londra. David Gilmour, l’ultimo scapolo residuo nella banda,
abbandonò senz’altro la città per l’Essex, dove divise una riposta magione del
diciottesimo secolo con un esercito di gatti e cavalli, e una montagna di pezzi
d’antiquariato e strumenti musicali.
Waters, in contrasto, si creò la sua Shangri-La in una zona intenzionalmente
proletaria di Londra, il quartiere nordest di Islington. I giornalisti in visita
invariabilmente si mostravano attoniti all’idea che una rockstar avesse scelto di
vivere in un settore così desolato della città, anche se poi l’interno testimoniava
del buon gusto senza ostentazione del proprietario, con mobili norvegesi e nudi
parquet ben lucidi, su cui regnavano sovrani i gatti bornesi di Waters (oltre alle
radici di Cambridge, un’altra cosa in comune tra Barrett, Gilmour e Waters era
l’amore per i gatti). Un capanno convertito nel cortile serviva sia come sala di
registrazione casalinga per Roger, sia come luogo di lavoro per sua moglie Judy
Trim, che voleva affermarsi come vasaia di talento.
Era anche l’unica persona, notoriamente, che potesse dare ordini a Roger. “Da
una parte”, osserva Peter Jenner, “Roger era estremamente forte e duro, e così
tenne insieme il gruppo dopo Syd. Allo stesso tempo, era debole: sempre molto
influenzato dalle sue donne. La sua prima moglie, Judy, era d’estrema sinistra,
una trotzkista. Quando stava con lei, i soldi dei Pink Floyd servivano a comprare
file di case popolari, da affittare, ovviamente a prezzo politico, ai poveri
meritevoli, nella migliore tradizione inglese della beneficenza altoborghese”.
In questo periodo, l’idealista Waters si trovò anche (confessò al «Melody
Maker») incapace di conciliare “principi socialisti e pensieri di compassione
verso quelli che stanno peggio di te”, con la proprietà d’una Jaguar tipo E, che
infine abbandonò in favore d’una Mini. Da questo punto di vista, perlomeno,
Nick, Rick e Dave rifiutarono di seguire la guida di Roger.
In ogni caso, i “ragazzi”, come Waters narrò quindici anni più tardi, stavano
crescendo… e distanziandosi. “Nei primi tempi dei gruppo, socializzavamo tra
di noi. C’è qualcosa di attraente in un gruppo insieme sulla strada. Ma presto la
magia svanisce. E cose come la famiglia garantiscono la fine del ciclo”2. Sulla
strada, i borghesi Floyd lottavano per divertirsi guardando partite di calcio,
partecipando a escursioni, giocando a Monopoli e Backgammon, e passando i
pomeriggi a leggere davanti alla piscina. Erano assai più circospetti, quanto a
groupie e droghe, rispetto alle altre grandi stelle degli anni Settanta, e tendevano
(con l’eccezione di David Gilmour) a starne alla larga.
Gli Who erano tra i pochi gruppi con cui i Pink Floyd sceglievano di
socializzare quando capitava che i loro percorsi concertistici s’incrociassero. Il
defunto Keith Moon lo trovavano “incredibilmente divertente”, nonostante la sua
tendenza a demolir camere d’albergo. “E un distruttore estremamente
sofisticato”, disse Waters. “Ha portato quell’attività al livello delle belle arti”.
Mason giudicava il collega batterista “un’ottima compagnia per prendere un
drink o due. Un sacco di personaggi del rock non sono che maniaci ubriachi, che
se ne vanno in giro ad annoiare gli altri”3. Il cantante degli Who, Roger Daltrey,
invece, si rese meno idoneo a questi incontri, quando commise il fatale passo
falso di scambiare Rick Wright con Eric Clapton.
Perlomeno secondo Waters, l’impulso principale per tollerare quella ruota
della tortura che erano i concerti rock era la prospettiva di trasformare il medium
in misura ancor più radicale di quanto i Floyd avessero già fatto. Già nel 1970
sosteneva che l’ambizione ultima (per lui) del gruppo era “uno spettacolo
teatrale completo in un teatro di Londra”. Nel frattempo, Roger non si faceva
remore nel pilotare i Floyd sempre più in quella direzione.
“Ci fu sempre battaglia nel gruppo tra ‘gli architetti’ e ‘i musicisti’”, ricordò
sardonico nel 1985. “Nick Mason e io eravamo relegati nel ruolo inferiore di
architetti, guardati come dall’alto in basso da Dave e Rick, che erano [ride] i
musicisti. E ‘i musicisti’ s’opponevano con forza a far cose teatrali. Così si può
dire che fu grazie alla mia forza naturale che andammo avanti a fare quegli
spettacoli”4.
Tra gli spettacoli più memorabili dei Floyd nel 1971 ci fu un “Garden Party”
al Crystal Palace di Londra il 15 maggio, in cui presentarono un nuovo lavoro,
che spezzava infine l’impasse creativa del periodo. Concepito per essere il centro
del disco successivo, e altrettanto lungo e ambizioso di Atom Heart Mother –
soltanto, questa volta i quattro Floyd creavano tutti i suoni esclusivamente con i
propri strumenti – aveva ancora per titolo Return Of The Son Of Nothing,
“Ritorno del figlio del nulla”.
L’esibizione culminò con l’emergere d’un polpo gonfiabile di quindici metri
di diametro, affondato nel ghiaccio secco, dal piccolo lago che separava il palco
dal pubblico, mentre sopra esplodevano fuochi d’artificio. Sfortunatamente, il
volume della musica risultò talmente traumatico da uccidere tutti i veri pesci
presenti nel lago.
Per strano che sembri, i Floyd post-Syd ancora non avevano cercato di fare un
album davvero rappresentativo. Barrett era rimasto parzialmente presente nel
transizionale SAUCERFUL; More era una colonna sonora; UMMAGUMMA abbinava
esibizioni dai vivo ed esperimenti solisti; ATOM HEART MOTHER era in larga misura
una collaborazione con Ron Geesin e i musicisti di studio. MEDDLE, pubblicato
nel novembre del 1971, sarebbe stato il disco che avrebbe infine cominciato a
definire i Pink Floyd.
Ciò rifletteva ampiamente il contributo di David Gilmour. Dave, senz’altro il
musicista più bravo del gruppo, e l’unico che ancora si curava di aggiornarsi
sulle tendenze di moda nella musica pop, stava infine iniziando a sentirsi di casa
nei Floyd. “Era passato da una banda, i Jokers Wild, molto più convenzionale”,
dice il suo vecchio batterista e amico Clive Welham, “a un’altra completamente
diversa: rivoluzionaria, per dire l’opposto di musicale. Sono certo che all’inizio
lo abbia trovato piuttosto strano”.
“Quando le persone cercano di far musica sperimentale, non sempre funziona.
I primi Pink Floyd erano alquanto dilettanteschi, e penso che Dave Gilmour
stesso lo ammetterebbe. Io lo paragono a quel che accade con gli umoristi
alternativi moderni, che adesso cominciano ad andar davvero bene, ma nei primi
tempi non è che fossero a questo gran livello. Una persona che lotta per
diventare un attore comico, spesso non riesce ad avere gusti sulle battute.
Bisogna attraversare un tale periodo prima che venga fuori quel qualcosa che
facilita tutto”.
“Dave era il più ragionevole quanto al lato melodico dei Pink Floyd. Quando
s’era unito a loro, aveva trovato un formato non esattamente di suo gusto. Penso
sia stato Dave a mettere della forma nella loro musica, a renderli un gruppo più
maturo in quel senso”.
Eppure le origini della massima attrazione dell’album – Return Of The Son Of
Nothing, reintitolata Echoes, di nuovo in occasione della trasmissione radio dal
vivo di John Peel – difficilmente avrebbe potuto essere meno sperimentale.
All’epoca, Mason la definì “un tentativo specifico di far qualcosa con un metodo
leggermente diverso”. Senza aver precomposto nulla, i Floyd prenotarono Abbey
Road per il mese di gennaio del 1971: e “ogni volta che a qualcuno veniva in
mente un’idea grezza, la mettevamo giù”. Non ci volle molto perché arrivassero
ispirazioni, e si finì con “trentasei diversi frammenti che a volte avevano delle
relazioni e a volte no. Echoes nacque da quei frammenti”.
Un episodio che parve auspicio favorevole diede letteralmente il giusto tono
all’intero progetto. Mentre il resto della band si trovava in sala controllo, Wright
strimpellava un pianoforte il cui suono passava attraverso un altoparlante Leslie.
Ogni volta che Rick toccava un certo tasto, i suoi colleghi erano colpiti, nelle
parole di Gilmour, da “una strana risonanza… Una sorta di feedback… Un ping!
Era un puro caso, eppure ci dicemmo: ‘Fantastico!’, e lo usammo come inizio
del pezzo”5.
Se molte delle idee musicali venivano da Dave e da Rick (che si unirono
anche per armonizzare e cantare le parti vocali), furono “gli architetti” a
strutturare la miriade di frammenti in un insieme più o meno coeso. Come ha
notato Lenny Kaye, critico rock più tardi divenuto musicista punk: “Ogni
segmento rispondeva a un altro, e vi si mescolava, in un continuum di motivi e
temi. A volte affiorava una canzone ben formata, ma solo per essere catturata
dalle onde sonore ed esserne lavata via”6. All’ormai classica maniera dei Floyd,
Echoes è piena di ritmi lenti in 4/4, che lentamente montano in un crescendo
drammatico, per poi virar lungo tangenti inaspettate, dimostrando così la
crescente maestria del gruppo in quella che Kaye definisce “l’arte della
sequenza”.
Nelle prime versioni da concerto, i testi sembravano studiati per perpetuar lo
stereotipo dei Floyd fantascientifici, finché Roger non trovò l’ispirazione di
spostare il fuoco del suo immaginario dallo spazio interstellare a quello
subacqueo. Il verso d’apertura, da “Pianeti che s’incontrano vis-a-vis” divenne
“Al di sopra l’albatross”). E, sotto la superficie dei paesaggi acquatici
immaginari di Echoes, s’agitavano i temi d’alienazione che avrebbero riempito i
lavori successivi di Waters.
Il “poema epico sonoro”, come lo ha descritto Waters, fu registrato in luglio,
insieme al materiale per l’altro lato dell’album, agli AIR Studios, dove per la
prima volta i Floyd ebbero a disposizione sedici piste: tutti gli Lp precedenti
avevano dovuto accontentarsi di quattro, a parte Atom Heart, che ne aveva usate
otto. Nonostante il metodo compositivo poco ortodosso, Echoes si dimostrò,
disse Rick, “un pezzo facile da suonar dal vivo… Echoes sull’album e sul palco
è esattamente la stessa”.
Come Atom Heart Mother, Echoes fu accoppiata a un intero lato d’album di
canzoni senza mutue relazioni. La più celebre di queste ultime prese le mosse da
un riff bassistico su una nota, che Waters ottenne filtrando il basso attraverso
l’unità eco Binson che ancora i Floyd conservavano tra le vestigia dell’era
Barrett. “Finisci per creare un ritmo tra te e l’eco”, spiegava Gilmour. “In origine
c’era soltanto quel suono; poi, al momento di registrare, non ci parve che potesse
reggere un’intera canzone da solo, così facemmo un altro pezzo con… Un
vibrato pesante, che poi c’innestammo sopra e divenne la sezione di mezzo. E
poi ci stratificammo sopra tutto il resto, organi e chitarre veloci, per non parlare
dell’ululato del vento”7.
Il pezzo, con il suo umore minaccioso, fu battezzato – nella migliore
tradizione di Careful With That Axe – One Of These Days (I’m Gonna Cut You
Into Little Pieces), “Uno di questi giorni (ti taglierò a pezzettini)”. Ancora una
volta, il risultato è interamente strumentale, salvo per una breve recitazione
rallentata del titolo, che rappresenta l’unica comparsa di Nick Mason come
“voce solista” in tutta la vicenda dei Floyd.
Il meglio del resto era l’intrigante melodia di Fearless, parole di Roger con
musica e voce di Dave, con la sua ispirata giustapposizione d’una folla di tifosi
del Liverpool che gridano il loro inno You’ll Never Walk Alone, mentre versi
come “Impavido l’idiota affronta la folla” accennano alla vicenda di Barrett.
Alla fine delle sedute, Waters ebbe l’ispirazione di scrivere un’altra canzone, The
Dark Side Of The Moon, in cui le allusioni a Syd erano ancora più scoperte.
Decise però di conservarla per un nuovo progetto che solo allora cominciava a
percolargli dall’inconscio, e nel quale quella canzone sarebbe stata ribattezzata
Brain Damage.
MEDDLE non è privo di materiale superfluo: il jazz da bar di Saint Tropez, e
soprattutto la miglior concorrente a Peggior Canzone Assoluta nei referendum
delle fanzine: il finto blues di Seamus, la cui voce solista è letteralmente affidata
all’uggiolar d’un cane. “Credo che non fosse poi così divertente per gli altri”,
concede Gilmour “quanto lo era per noi”. Fu nell’album ANIMALS che i Floyd
avrebbero messo a frutto, con ben altro risultato, quell’esperimento raffazzonato.
Anche la confezione di MEDDLE si rivelò molto meno centrata di quella dei
suoi predecessori, e certo poco aveva della cura e dell’immaginazione che
sarebbero state usate per le copertine di DARK SIDE OF THE MOON e WISH YOU WERE
HERE. Molti ascoltatori tuttora non hanno capito che la foto di copertina, opera di
Bob Dowling, non è l’immagine di bolle psichedeliche messe insieme a caso, ma
rappresenta un orecchio che capta onde sonore, qui rappresentate da cerchi
sull’acqua. MEDDLE resta per Storm Thorgerson il meno riuscito di tutti i lavori
della Hipgnosis per i Floyd, per quanto lui stesso precisi che l’idea veniva
direttamente dal gruppo. Il suo suggerimento iniziale, vietato dai poteri
superiori, era stato un primissimo piano dell’ano d’un babbuino.
“Fu un periodo stranissimo, quello della scelta e della realizzazione della
copertina”, dice Gilmour, “perché noi ci trovavamo in tournée in Giappone
quando il disco stava per uscire. Così la copertina prese forma al telefono, dal
Giappone all’Inghilterra, e l’immagine dell’orecchio sommerso non venne bene
come noi avremmo voluto. Che ci si creda o no, c’è un orecchio lì dentro! Non
riuscimmo a metterci la giusta energia, proprio alla fine del disco, per mettere a
posto la copertina e tutti i piccoli dettagli. Non è la mia copertina preferita”. Il
titolo è un gioco di parole piuttosto debole, “un gioco di parole tra ‘medal’
(ovvero ‘medaglia’) e appunto ‘meddle’ (ovvero ‘interferire’)”, e anch’esso si
materializzò all’ultimo minuto, nel corso di un’affrettata riunione in una stanza
d’albergo giapponese.
MEDDLE ebbe dalla critica valutazioni contraddittorie. «Rolling Stone» lo
definì “Floyd al loro meglio dall’inizio alla fine”, il «Record Mirror»
“meraviglioso” e il «New Musical Express» “un album di qualità eccezionale”,
citando in particolare Echoes come “lo zenit che i Floyd andavano cercando”.
Michael Watts del «Melody Maker», tuttavia, suggerì che il disco poteva esser
liquidato come “la colonna sonora d’un film inesistente”, e i Pink Floyd in
genere come (citando Shakespeare) “Tanto suono e furia, per non significar
nulla”. In risposta il burlone Mason gli spedì una scatola contenente un guantone
a molla. Waters, da parte sua, avrebbe presto fatto del suo meglio per garantire
che nessun critico potesse più usare per i Floyd simili termini.
MEDDLE fu seguito, di lì a poco, dalla seconda colonna sonora cinematografica
dei Pink Floyd, ancora una volta a favore d’un film dell’amico Barbet
Schroeder; questa volta, il soggetto trattava di hippie francesi che diventavano
“nativi” in Nuova Guinea, mentre cercavano una valle nascosta… e insieme ad
essa il senso della vita. Per quanto il film s’intitolasse La Vallée, l’album di suo
fu intitolato OBSCURED BY CLOUDS, dal titolo del pulsante strumentale che
provvedeva un’apertura d’irresistibile atmosfera per i concerti dei Floyd, oltre
che di disco e film.
OBSCURED BY CLOUDS non sembra risentire del fatto d’esser stato cucinato in
poco più d’una settimana, al Chateau D’Herouville vicino a Parigi, quello stesso
che gli amanti di Elton John conoscono come Honky Chateau. Anzi, in diversi
pezzi l’assenza della consueta pulizia di studio svela un lato dimenticato dei Pink
Floyd: quello d’un gruppo di rock’n’roll unito e serrato, che semplicemente
s’attacca agli strumenti e suona. “Pensavo che fosse un Lp sensazionale, in
effetti”, confessò Nick Mason un anno dopo.
Lo strumento dominante, in pezzi relativamente grezzi e ritmici, è la chitarra
solista di David Gilmour, la cui voce ha anche acquisito la giusta risonanza. A
tutt’oggi, egli cita tra i suoi massimi favoriti il poderoso pezzo Chilhood’s End
(così chiamato dal titolo d’un classico fantascientifico di Arthur C. Clarke),
anche se mancava ancora un’intera strofa al testo al momento dell’incisione. Di
lì in avanti, sarebbe stato Roger a sollevare Dave dall’impegno di scriversi le
parole.
Quanto a Roger, il suo testo più importante in OBSCURED BY CLOUDS era
senz’altro Free Four, che non poteva aver meno a che vedere con l’esplorazione
non si dice dello spazio, me nemmeno della Nuova Guinea. Il titolo deriva del
conteggio inziale, “one-two-free-four!”, e la canzone è altrettanto
irreprensibilmente leggera e, confrontata con le parole, assurdamente incongrua.
Perché Free Four, una pietra miliare sulla strada verso The Wall e The Final Cut,
si rivela come il resoconto del vaniloquio d’un vecchio decrepito sul letto di
morte, sulla vita che se n’è andata “in un battito di ciglia”, anche se lui s’arrende
al “lungo freddo sonno”. L’unico lato fantascientifico di tutto ciò è che il vecchio
altri non è che G. Roger Waters, che a tratti rumina sull’ancor più breve vita di
suo padre:
You are the angel of death
And I’m the dead man’s son
He was buried like a mole
in a foxhole And everyone is still on the run

Sei l’angelo della morte


E io il figlio del morto
Sepolto come una talpa in trincea
E tutti sono ancora in corsa

[Si noti qui la prima apparizione della frase “in corsa” (“on the run”): “corsa”
diventerà, nel lessico watersiano, sinonimo di “paranoia”].

Nella macabra luce di Free Four, gli imperativi della vita del ventottenne Roger
(ad esempio: “Tutti a bordo per la tournée americana / E forse arriverai in cima”)
finiscono per apparire alquanto vacui. Raramente, infatti, il formato della
canzone pop di tre minuti era riuscito a contenere una visione del mondo di tale
duro cinismo. L’effetto complessivo di quest’accattivante motivetto è quello
d’un uomo che sorride cordiale nell’atto di pronunciare una sentenza di morte,
che in questo caso, oltretutto, è la propria.
I programmisti delle radio americane risposero al tempo frizzante e alla
brevità di Free Four gratificandola di più passaggi di tutti i precedenti pezzi dei
Pink Floyd. Forse l’ironia ultima di Free Four fu che la frettolosa colonna
sonora di cui era esponente divenne così il primo album dei Pink Floyd a entrare
nei Top 50 della classifica americana di «Billboard».
Poco dopo la colonna sonora di La Vallée, i nostri eroi furono stelle d’un film
in proprio. Pink Floyd At Pompeii era un concerto dal vivo, in cui il pubblico
consisteva esclusivamente di fantasmi: i volti, vecchi di 2mila anni, degli
affreschi e delle statue dell’anfiteatro pompeiano. Le consuete pirotecnie
concertistiche della banda, così, lasciarono il posto alle rovine romane e alle
immagini del Vesuvio, intanto che i quattro eseguivano Echoes, One Of These
Days, Set The Controls, Careful With That Axe e Saucerful Of Secrets.
In un contesto tanto solenne, le particolari atmosfere dei Floyd parevano
trovare adeguata risonanza: per dirla con Poe: “Da un selvaggio, strano clima,
che giace, sublime / Fuori dallo spazio, fuori dal tempo”. Concepito in origine
per le televisioni dell’Europa continentale, il tour de force cosmico fu proiettato
con considerevole successo all’Edinburgh Arts Festival nel settembre del 1972.
Complicazioni legali, però, avrebbero posposto la sua presentazione al grande
pubblico per almeno altri due anni.
Suonare davanti a scenari storici sarebbe diventata una specialità dei Floyd,
con un culmine il 15 luglio 1989, in un concerto gratuito su un palco
galleggiante a Venezia, per 200mila discendenti (per quanto distanti) dell’Impero
Romano. Un anno prima, sempre nel corso dell’infinita tournée “Momentary
Lapse Of Reason/Delicate Sound Of Thunder”, l’autore di questo libro divideva
la tavola di un affollato camerino di Pittsburgh con una variabile congerie di
tecnici del suono, guardie del corpo e musicisti ausiliari dei Pink Floyd. Alla
fine, per un paio di minuti, accadde che seduti davanti a me restassero soltanto i
signori Gilmour, Mason e Wright, e che la conversazione arrivasse ad
abbracciare Pink Floyd At Pompeii e la sua recente disseminazione in
videocassette.
“È il genere di film”, disse Dave, “che dovrebbero limitarsi a mostrare in tv
negli spettacoli della tarda serata. Non credo che regga la videocassetta”. “Però è
un film molto interessante” contraddisse Nick. Rick ebbe l’ultima parola:
“L’unico problema era il regista!”. Al che i tre Floyd furono richiamati sul palco,
e le note d’apertura di Shine On You Crazy Diamond furono lanciate in quel
Colosseo del ventesimo secolo che è il Three Rivers Stadium.
All’inizio del 1973, tra le tortuose deliberazioni sul fato del suo film, il regista
suddetto, Adrian Mabey, aggiunse un po’ di riprese dei Pink Floyd al lavoro in
studio, a pranzo, e intenti a discutere la credenza popolare che fossero le
macchine a suonare la loro musica.
David Gilmour: “È tutta un’estensione di quel che ci esce dal cervello. E bisogna che ce l’abbiamo, nel
cervello, perché esca fuori. Le macchine non sono esattamente lì a pensare quel che stan facendo. Non
possono controllarsi da sole… Sarebbe interessante vedere che cosa potrebbero farsene quattro persone che
non ne sanno nulla: dar loro tutti i macchinari e dirgli, avanti, fate. Sarebbe un esperimento interessante. Io
penso [ampio sorriso] che ne usciremmo meglio noi”.
Roger Waters: “È come dire: “Date a uno qualunque una chitarra Les Paul e ne viene fuori Eric Clapton”.
Ma non è vero. E se date a qualcuno un amplificatore e un sintetizzatore, non diventa noi”.

Le opere cui si lavora in queste scene sono On The Run, Us And Them ed
Eclipse. Quest’ultimo era anche il titolo provvisorio dell’album che milioni di
persone avrebbero imparato a conoscere e amare come THE DARK SIDE OF THE
MOON.
15. ECLIPSE

I’ve been mad for fucking years…


“Sono matto da tanti, fottuti anni…”

COSÌ BORBOTTA IL FOLLE, sopra il saldo ritmo del cuore umano: ba-bump, ba-
bump… Il battito è sostituito dall’incessante ticchettio d’un orologio, e da una
coppia di registratori di cassa sincronizzati, presagi di Time e Money, tempo e
denaro, due delle forze che possono portare un uomo al precipizio. “Sono
sempre stato matto, lo so che ero matto…”. Risate dementi, grida ultraterrene…
E poi la tensione si stempera, e il sollievo assume la forma familiare dei
celestiali accordi d’organo di Rick Wright e della slide guitar con eco di David
Gilmour, che trasportano l’ascoltatore verso il lato oscuro della Luna.
Così incomincia il capolavoro, l’album che i Pink Floyd avrebbero prima o
poi dovuto fare: quell’ipnotica evocazione d’alienazione, paranoia, pazzia e
morte che ha catturato generazioni di ascoltatori, oltre a prenotarsi un posto nel
libro dei record per essere rimasto in classifica per anni, letteralmente, più dei
suoi più vicini contendenti.
“Penso che ogni album”, dice Wright, “fosse un passo verso THE DARK SIDE OF
THE MOON, in un certo senso. Continuavamo a imparare, le tecniche d’incisione, e
anche le nostre capacità di scrivere miglioravano”. Nella sua magistrale miscela
di effetti sonori e frammenti di discorso con atmosfere musicali e tecnologie di
studio, DARK SIDE rappresentò l’apoteosi di cinque anni di sperimentazioni più o
meno centrate, e di cinque anni di venire a patti con la follia dell’uomo che
aveva dato ai Pink Floyd nome e fama: il titolo stesso non era un’“astronomy
domine”, ma, secondo Gilmour, un”allusione alla follia”. Anche per Peter
Jenner, spesso il critico più esigente nei confronti dei suoi ex clienti, “DARK SIDE
OF THE MOON è senz’altro uno dei grandi dischi del rock. Anche se trattava in
gran parte di Syd, fu il disco con cui si liberarono infine di lui”.
Anche se consolidò e definì la storia musicale e personale dei Pink Floyd,
DARK SIDE segnò anche un deliberato punto di rottura con il passato. Già nel
1971, Roger Waters aveva pubblicamente espresso la sua determinazione a
“scendere un poco sulla Terra, essere un poco meno distanti da quel che ci
coinvolge come persone”. Inoltre, l’architetto mancato avrebbe difficilmente
resistito alla tentazione di portare un gradino oltre la struttura di Atom Heart ed
Echoes, e organizzare un intero album, parole non meno che musica, in
un’unica, coerente presa di posizione. “Pensavamo” spiegò al giornalista
Michael Wade “che avremmo potuto fare tutt’una cosa sulle pressioni che
personalmente sentivamo, per arrivare in cima… La pressione di guadagnare
grandi somme di denaro; il tempo, che passa così veloce; le strutture organizzate
del potere, come la Chiesa e la politica; la violenza; l’aggressività”1.
Già i Floyd avevano in mano vari frammenti che sembravano adattabili allo
scopo: una riscrittura completa di Breathe, da The Body; Us And Them, che
informalmente chiamavano “la sequenza di violenza”, riferendosi alla scena di
Zabriskie Point da cui era stata rimossa la versione originale; la canzone che
Roger aveva scritto durante le sedute di MEDDLE, Brain Damage, con il suo
distico fatale: “E se il tuo gruppo inizierà a suonare altri motivi / Ci vediamo
sulla faccia scura della Luna”. Gilmour e Wright, inoltre, erano recentemente
usciti con alcune ispirate idee melodiche.
Dopo lunghe notti di meditazione selvaggia sulle sue “liste” di pressioni,
insieme a Nick Mason, Waters infine prese la decisione di mettersi “a tavolino
con carta e matita e iniziare a scrivere quelle maledette parole”. Gilmour in
seguito ricordò che “Roger cercò volutamente, per i suoi testi, di farli semplici,
diretti e facili da assimilare: facili da capire. In parte perché… la gente aveva
letto, negli altri testi, cose che non c’erano”2. E questa volta era fuori discussione
la possibilità che qualcuno degli altri Floyd potesse scrivere una sola riga di
testo.
THE DARK SIDE OF THE MOON risultò così l’album in cui Waters si appropriò
decisamente dei Pink Floyd, non solo come veicolo delle proprie ambizioni, ma
anche come amplificatore della propria visione del mondo (quest’ultima
potrebbe essere sintetizzata come una combinazione di gelido cinismo e
giustificata rabbia contro il “sistema”, con aggiunto un appassionato desiderio di
riscatto, di valori più umani in grado di consentire alla persone di realizzare il
proprio potenziale, piuttosto che di ritrarsi nell’alienazione, o di crollare
comunque). In questo processo, il ciclo di DARK SIDE non poteva non incorporare
allusioni alla storia della vita di Roger, oltre che di Syd, iniziando così quella
fusione delle loro biografie che sarebbe culminata nel personaggio di Pink,
figura centrale di THE WALL. Us And Them, per esempio, dipinge generali che
giocano alla guerra, dimentichi che le “linee sulla carta [che] si muovono da
parte a parte” simboleggiano altri esseri umani: come il padre di Roger.
Eppure DARK SIDE fu allo stesso tempo il disco in cui David Gilmour entrò
definitivamente a pieno titolo nei Pink Floyd, proclamando la propria musicalità
e dando così modo al messaggio di Waters d’acquisire un richiamo più
immediato. Ormai divenuto stabilmente la prima voce del gruppo, Gilmour
cantava ormai anche quelle canzoni in cui non aveva avuto la minima parte
compositiva, come Money e Us And Them. In anni seguenti, questo sarebbe
diventato un suo asso nella manica, quando meditava di ricostruire i Floyd senza
Roger.
In visita dal vecchio amico poco prima della pubblicazione dell’album, l’ex
batterista dei Jokers Wild Clive Welham – che non era mai stato un amante dei
Floyd – non s’aspettava granché, quando David insistette per fargliene ascoltare
il master. Invece ne fu impressionato, i giorni seguenti lo videro intento a un
ascolto quasi compulsivo della copia provvisoria che Gilmour aveva fatto
stampare a suo uso e consumo. “Fu il primo album dei Pink Floyd che davvero
apprezzai, che considerai un’opera riuscita in pieno. E secondo me fu il risultato
di quattro anni di permanenza di Dave con loro: la loro musica era diventata più
rotonda e meno esoterica. E i testi erano meravigliosi, versi che colpivano
sempre nel segno”. Secondo Nick Griffith, ch poi divenne il loro tecnico del
suono, il segreto della magia dei Pink Floyd è semplicemente questo: “Dave
faceva amare la musica alla gente, Roger la faceva pensare. La combinazione
funzionava alla perfezione”.
Non insignificante motivo per cui THE DARK SIDE OF THE MOON risultava tanto
più nitido e rifinito dei suoi predecessori era la decisione dei Floyd di
perfezionare il ciclo con esecuzioni dal vivo prima di affidarlo al nastro a
ventiquattro piste (di cui Abbey Road era stata da ultimo rifornita). “Era un
metodo dannatamente buono di sviluppare un disco”, dice Nick Mason. “Ci si
familiarizzava con la musica; imparavamo quali pezzi ci piacevano e quali no.
Ed è molto interessante per il pubblico assistere allo sviluppo d’un pezzo: chi ci
vedeva quattro volte di seguito, sentiva pezzi diversissimi ogni volta”. Time, per
esempio, era in origine molto più lenta di quanto sia la versione pubblicata, con
Gilmour e Wright che cantano stirando l’armonizzazione, su note basse; nella
versione finale, Dave canta la sezione principale e Rick il ponte.
THE DARK SIDE OF THE MOON ebbe la sua prima il 17 febbraio 1972, più d’un
anno prima della pubblicazione, nel primo di quattro concerti al Rainbow
Theatre di Londra, tutti accolti dal delirio del pubblico e dal tutto esaurito. Parte
dell’atmosfera dello storico evento fu colta dalla recensione di Derek Jewell sul
«Sunday Times»:
Sembra l’inferno. Il palco è dominato da tre torri argentee di luce, che lanciano bizzarre ombre di rosso,
verde e blu su tutta la scena. Una nebbia fumogena emerge da raggi accecanti che eruttano e muoiono, e
fluttua ovunque, mentre una dura luce bianca illumina fino all’osso i volti dei musicisti… Se tutto questo vi
pare l’inferno di Dante revisionato, avete ragione solo in parte. l’ambizione artistica dei Floyd è ormai
enorme. Eppure, al cuore d’una tale intensità multimediale, c’è… un sentimento insopprimibile della
melanconia dei tempi nostri… Nei loro termini, i Floyd hanno un successo incredibile. Sono drammaturghi
supremi…3

Nonostante simili laudi, Roger aveva la netta sensazione che l’opus magnum dei
Floyd mancasse d’un finale all’altezza, e tornò a tavolino per comporre Eclipse.
Questo a sua volta divenne per breve tempo il nome di tutto il ciclo, quando i
Floyd seppero, con gran fastidio, che i Medicine Head avevano pubblicato un
nuovo album intitolato DARK SIDE OF THE MOON. Soltanto quando l’opera si
dimostrò un fiasco commerciale, si sentirono in diritto di recuperare il loro titolo
originale.
L’incisione ebbe inizio ad Abbey Road il primo giugno 1972, proseguì per la
gran parte del mese, e poi per tutto il tempo libero lasciato, nei mesi di ottobre e
gennaio 1973, dalle lunghe tournée in America ed Europa. Per quanto Roger lo
ricordi come “il primo album completamente coerente” del rock, THE DARK SIDE
OF THE MOON non cercava d’imitare il piglio narrativo di THE WALL, e neppure
dell’“opera rock” che gli Who avevano proposto nel 1969, Tommy. Invece, ogni
canzone affronta un diverso argomento, “Tempo”, “Denaro” o “Danno
cerebrale” – per citare i tre titoli più palesi – tra quelli che Waters considerava
pertinenti per trattare d’un giovane giunto alla follia.
Alcuni di tali argomenti sono esplorati senza nemmeno ricorrere alle parole.
Annunci aeroportuali d’un volo imminente, con passi che corrono frenetici da un
altoparlante all’altro, sono le uniche parole necessarie a On The Run, studio
sintetizzato sulla paranoia. E lo spettro della morte è invocato con la massima
eloquenza dalla The Great Gig In The Sky di Rick, in cui la cantante ospite è
Clare Torry. Alle sedute d’incisione, la cantante di gospel parve inizialmente
perplessa dalle spiegazioni che i Floyd le diedero tanto della concezione
dell’album quanto di quella della canzone, per non dire dell’assenza di parole da
cantare. Ma alla fine uscì con una prestazione che, disse Wright, “mi fa venire i
brividi nella schiena… Niente parole, solo quel suo lamento, ma con dietro
qualcosa di estremamente seduttivo”4.
Clare Torry non è l’unica voce femminile che si possa ascoltare in THE DARK
SIDE OF THE MOON: fu, questo, il primo di vari album in cui le armonie vocali dei
Floyd furono “addolcite” da coriste; un formato in seguito adottato da altri
gruppi britannici di vaglia, compresi i Rolling Stones e gli Who nella loro
riunione del 1989. Considerato tra l’altro che nessuno dei Floyd aveva
esattamente la personalità vocale d’un Jagger o d’un Daltrey, la presenza discreta
delle ragazze contribuì non marginalmente al fascino arrotondato di DARK SIDE.
Altrettanto vale per il sassofono di Dick Parry, che fornì uno strumento solista in
alternativa al solito organo e alla consueta chitarra. In verità, Atom Heart Mother
già conteneva tante voci femminili e ottoni, ma suonati sopra il gruppo, non con
il gruppo.
I Floyd, altra concessione commerciale, si presero il produttore veterano Chris
Thomas come supervisore del mixaggio finale, soprattutto in considerazione
della forza del suo lavoro con altri gruppi di rock artistico, quali Procol Harum o
Roxy Music. Come altri successivi produttori del gruppo, Thomas scoprì che il
suo ruolo si riduceva all’arbitraggio delle differenze che già affioravano tra
Waters (per il quale i testi erano fondamentali) e Gilmour (molto più interessato
alla musica in quanto tale).
Ma se c’è una persona da lodare per la sonorità superlativa di DARK SIDE OF
THE MOON, questa è senz’altro il tecnico veterano dei Floyd, Alan Parsons, che fu
anche gratificato da un Grammy Award per l’album meglio prodotto del 1973
(uno dei pochi riconoscimenti del genere mai ottenuti, anche indirettamente, dai
Floyd). Come Norman Smith prima di lui, Parsons non solo s’era agganciato ai
Floyd dopo aver lavorato con i Beatles (per i quali era stato tecnico apprendista
in ABBEY ROAD), ma avrebbe fatto a sua volta il gran salto, da tecnico di studio a
musicista titolare d’un gruppo. Forse tutti quegli anni in compagnia dei Pink
Floyd avevano persuaso sia Smith sia Parsons che non era necessario essere un
“personaggio” o un capo carismatico per far dischi di successo.
In vari punti di DARK SIDE OF THE MOON è possibile percepire echi dei Beatles,
specie quelli di ABBEY ROAD: le armonie vocali da Sun King in Us And Them; i
riff chitarristici di Dear Prudence e I Want You (She’s So Heavy), rispettivamente
in Brain Damage ed Eclipse. Gilmour sostiene che nessuno di questi era “un
tributo cosciente”, anche se riconosce un influsso beatlesiano generale, specie
riguardo alle tecniche che i Floyd e il loro giovane tecnico adottarono ad Abbey
Road.
“Nessuno ci ha mai pensato”, medita il chitarrista. “Era semplicemente il
modo in cui si facevano le cose, probabilmente perché i Beatles avevano
incominciato a farle così. Se s’ascoltano pile di dischi del periodo, lo stile è
quello, il modo di far le cose con gli strumenti limitati che c’erano a
disposizione. La chitarra alla Dear Prudence si otteneva usando un oscillatore
con un registratore, facendo vibrare il suono. Per non dire dei due microfoni
fuori fase messi uno vicino all’altro per ottenere quelle voci di sottofondo così
sottili e fragili, come sentite al telefono”.
A parte il collegamento con i Beatles, l’opera più notevole di Parsons per
DARK SIDE OF THE MOON fu l’immacolata riproduzione della miriade d’effetti
sonori – il battito cardiaco e i passi, gli aerei e le esplosioni, i ricorrenti orologi e
registratori di cassa – e la loro integrazione perfetta, senza cuciture, nella musica.
Nel sarcastico peana di Roger al “denaro”, che la Capitol pubblicò come singolo
in America, ottenendo così il primo Top 40 dei Pink Floyd, gli effetti
numismatici fatti in casa da Waters, intelligentemente sincronizzati con l’insolito
tempo in 7/8, furono l’aggancio supremo.
Parsons era anche il responsabile diretto del rumore degli orologi all’inizio di
Time. Li aveva in origine registrati in un negozio d’antiquariato per un nastro
dimostrativo del nuovo metodo quadrifonico che, in parte proprio grazie ai
Floyd, era allora propagandato come erede dello stereo: già ATOM HEART MOTHER
era stato pubblicato in edizione “quadri”, come avvenne poi per DARK SIDE OF THE
MOON e per il suo seguito, WISH YOU WERE HERE.
Nonostante i contributi di Waters e Parsons, la compilazione degli effetti
sonori dei Floyd era, negli anni, diventata la provincia personale di Nick Mason,
che ricevette un raro riconoscimento di compositore solista per Speak To Me, che
lui definisce un “montaggio di colori sonori”, e che fa partire l’album dal pulsare
d’un cuore umano. All’epoca, Gilmour disse che “la pulsazione allude alla
condizione umana e dà l’umore alla musica, che descrive le emozioni di una
vita”5. Alcuni critici hanno sostenuto che i Pink Floyd sono alquanto ovvi e
letterali nell’uso degli effetti sonori, tutt’altra cosa dalla casualità ispirata, per
esempio, dalla barrettiana Bike del primo album. La differenza, ovviamente, è
quella che corre tra una cosciente esplorazione della follia da parte di osservatori
fondamentalmente sani e il delirio visionario d’un artista che stava impazzendo
davvero.
Assai più immaginifico è l’inserimento in tutto DARK SIDE OF THE MOON di
passaggi parlati, spesso a stento udibili o comprensibili, ottenuti chiedendo a
persone di passaggio per Abbey Road di parlare dentro un microfono su
argomenti pertinenti quali pazzia, violenza e morte. Un intervistato i cui
commenti non furono usati era Paul McCartney, la cui cauta filosofia si dimostrò
perdente di fronte all’ispirata spontaneità del portiere di Abbey Road, Jerry
Driscoll e del tecnico dei Floyd Pete Watts, o addirittura del chitarrista dei
Wings, Henry McCulloch.
I soggetti ricevevano una serie di cartoncini che ponevano domande quali:
“Qual è stata l’ultima volta che sei stato violento?”, oppure: “Che cosa pensi
della morte?”. Un’intervista con “Roger the Hat”, drogatissimo road manager
d’un gruppo concorrente, fornì ai Floyd ricchissimo materiale, per la risata
maniacale non meno che per le frasi dementi. Nella registrazione originale, si
può ascoltare Roger Waters che interroga il suo omonimo (in tono decisamente
condiscendente) a proposito d’un atto violento commesso solo tre giorni prima,
dopo che un altro autista l’aveva definito un “capellone stronzo”.
Waters: “E pensi d’essere giustificato? A prenderlo a pugni?”.
Hat: “Certo. Perché la cosa va così, amico, è come quando sei lì per strada che guidi, no?, e trovi uno così
rozzo, capisci, quello magari ti ammazza, e forse l’unico modo di evitarlo è picchiarlo, capisci? Voglio dire,
se l’è anche cavata, perché potevo dargliene un fracco, sai, gliene ho mollato uno solo ah ah ah ah ah ah ah
ah ah ah ah ah…”.
Waters: “Bene, adesso un’altra cosa che ci interessa è la morte, perché anche qui c’è un pezzo sul disco che
dovrebbe parlarne…”.
Hat: “Morte? Diavolo… Non me ne frega assolutamente un cazzo. Vivi alla giornata, domani sei andato,
questo penso…”6.

È il portiere Driscoll, comunque, ad avere l’incontestata, inquietante ultima


parola del disco, mentre una ripresa della pulsazione cardiaca va a svanire nel
solco d’uscita: “There is no dark side of the moon, really; matter of fact, it’s all
dark”. (“Non c’è un lato oscuro della Luna, in realtà; di fatto, è tutto oscuro”).
Ba-bump, ba-bump, ba-bump.

Come molti classici del rock – viene subito alla mente SGT. PEPPER’S – DARK
SIDE OF THE MOON può vantare una confezione così azzeccata che oggi è
pressoché impossibile immaginarselo diverso. Dopo che l’idea originale dei
Floyd, un cofanetto contenente il disco e un assortimento di poster e adesivi, fu
giudicato troppo costoso, la Hipgnosis preparò sette diverse prove di copertina
da mostrare al gruppo. Storm Thorgerson attribuisce a Rick Wright l’ispirazione
– tramite la richiesta di qualcosa di non solo “semplice, clinico e preciso”, ma
anche pertinente al light show dei Floyd – della scelta finale, di un prisma
piramidale che trasforma un sottile raggio bianco in un arcobaleno.
Roger Waters uscì poi con l’idea che lo spettro poteva proseguire nell’interno
della copertina: finché, sul retro, l’arcobaleno passa attraverso un prisma
invertito per riemergerne nella forma del raggio di luce iniziale. Ciò era anche
attinente alla musica stessa, che inizia e finisce con la stessa pulsazione.
Seguendo il motivo della piramide fino alla sua irresistibile conclusione,
Thorgerson volò di persona in Egitto per fotografare uno dei manifesti inseriti
nel disco. “Faceva paura”, dice, “andare a fotografare le piramidi di notte, sotto
la luna piena. Impressionante. Ma bello…”.
Un manipolo di benintenzionati pubblicitari della EMI pensò di presentare la
nuova fatica del gruppo con una festa al Planetario di Londra, luogo in cui il
gruppo, nella sua incarnazione spaziale, aveva un tempo espresso il desiderio di
suonare. Ma l’idea che i Floyd avevano di se stessi, nel frattempo, era di molto
cambiata; giudicarono l’evento “così scervellato”, disse Waters, “che cercammo
di evitarlo, e quando rifiutarono di lasciar perdere, noi rifiutammo di andarci…
L’unica idea seria era fare una presentazione di prima classe, con un buon
mixaggio quadrifonico, così che almeno ci fosse qualcosa di speciale”7. Ma la
versione “quadri” non era ancora pronta; e i Floyd furono ulteriormente irritati
dalla scelta da parte della EMI di un’amplificazione troppo scadente. Quando tutti
i Floyd, tranne Rick Wright, boicottarono il ricevimento, gli ospiti finirono per
essere salutati da quattro sagome a grandezza naturale dei musicisti.
Non importa: la stampa accordò a DARK SIDE OF THE MOON il riconoscimento
più favorevole di tutta la carriera del gruppo. Leggermente atipica fu la
conclusione della recensione di Steve Peacock su «Sounds»: “Non importa se
non avete mai sentito una nota della musica dei Pink Floyd in tutta la vostra vita,
io comunque raccomanderei THE DARK SIDE OF THE MOON a chiunque… In tutti i
sensi, questa è grande musica”.8
Senza che nessuno se ne sorprendesse, DARK SIDE OF THE MOON fu
immediatamente numero uno in Inghilterra e in tutta Europa. Ma l’accoglienza
ugualmente esaltata in USA – a partire dal 28 marzo 1973, con l’inizio di una
grossa tournée americana – che sigillò infine la reputazione dei Pink Floyd come
attrazione globale, un supergruppo dell’ordine di Rolling Stones e Who.
Al concerto dei Floyd alla mezzanotte del 17 marzo, al Radio City Music Hall
di New York, assistette una folla che non si sarebbe mai più vista in nessuno dei
concerti del gruppo a Gotham. C’erano tutti, dai sopravvissuti capelloni
dell’“Estate dell’Amore” dell’East Village fino ai nuovi letterati del glam rock,
compreso Andy Warhol in persona. Tutti scattarono in piedi quando all’una e
mezzo di notte le luci si attutirono e i ventilatori del palco iniziarono a spargere
nubi di vapori viola, mentre i quattro statuari Floyd, scaricando le note
d’apertura di Obscured By Clouds, emersero lentamente da un ascensore a
piattaforma che li sollevava verso il palco. Un trio di torri di luci, con un piatto
rifrangente montato sulla torre centrale, immergeva il gruppo in un’ombra rossa
mentre la sezione elevata del palco raggiungeva la massima altezza, prima di
scivolar lentamente avanti, verso il pubblico acclamante.
Bisogna qui dare il giusto merito all’allora tecnico delle luci del gruppo,
Arthur Max, che si proclamava “il quinto Floyd”, ma non era mai stato
riconosciuto come tale dal pubblico. Per Set The Controls For The Heart Of The
Sun, i Floyd sembravano suonare in una tempesta di fuoco, mentre le luci di Max
coloravano i vapori di giallo e arancione, e le luci stroboscopiche sparavano
scintille sulla batteria di Nick. Abbandonato il basso, un Roger illuminato da uno
spot bianco si protendeva verso un gigantesco gong che doverosamente
esplodeva di fiamme all’acme della canzone.
Dopo l’intervallo, le luci s’abbassarono ancora, per rivelare un enorme pallone
carico di luci sospeso sopra il palco. Ba-bump, ba-bump… Dal retro della sala
rimbalzava la pulsazione cardiaca amplificata: “Sono matto da tanti dannati
anni…”.
I punti salienti del debutto di DARK SIDE OF THE MOON nella Grande Mela
comprendevano un aereo lanciato dal retro del Radio City Music Hall alla fine di
On The Run, che poi esplodeva in palcoscenico in un tripudio di fumo arancione.
Time poi trasformava il tempio del rock in uno sconfinato panorama di orologi.
La presenza del sassofonista Dick Parry e di un duo di coriste chiamate
Blackberries (fresche reduci da una tournée con Leon Russell) perfezionava la
quasi impeccabile ricostruzione delle sonorità dell’album. Suonato il ciclo nella
sua interezza, esaurita la scorta di bis, il cielo fuori già si faceva rosa. Per 6mila
newyorkesi, era stata una notte che pochi avrebbero dimenticato.
Essendo i Pink Floyd tanto sulla cresta dell’onda negli USA, dopo due mesi
Steve O’Rourke li riportò a tener nuovi concerti. Questa volta si concentrarono
sul cuore della grande America, dove, per la meraviglia di Gilmour, “riuscimmo
immediatamente a fare il tutto esaurito, con 10-15mila spettatori tutte le sere.
Eravamo sempre andati bene a New York e Los Angeles, ma questa volta ci
trovavamo in posti dove non eravamo mai stati”9.
Eppure lo status di superstar introdusse nel tempio dei Floyd un elemento
finora sconosciuto: quel genere di fan che utilizzano ogni discesa di volume
come opportunità per parlare dei programmi tv preferiti o di urlare i titoli dei
pezzi che vorrebbero sentire. Il ricordo prevalente del periodo, per Gilmour,
restò quello “del terribile fastidio di quei concerti… Eravamo abituati a
spettatori riverenti, che venivano e si poteva sentir volare una mosca. Cercavamo
di essere molto silenziosi, soprattutto all’inizio di Echoes o in occasioni simili,
con note risonanti, così da creare una bell’atmosfera, e ora c’erano lì quei
ragazzini che urlavano ‘Money’!”10. E a Roger tutto questo non piaceva affatto.
Il culto dei Pink Floyd era infine stato eclissato dalla popolarità del gruppo.
Per quanto sapessero dall’inizio che DARK SIDE OF THE MOON sarebbe stato il
loro maggior successo, i Floyd si professarono sempre disorientati
dall’incredibile scala di quel successo. “Quando lo finimmo” meditò in seguito
Nick Mason “tutti noi pensavamo che fosse la cosa migliore che avessimo mai
fatto, e ne eravamo contenti. Ma nessuno immaginava che fosse cinque volte
meglio di MEDDLE o otto volte meglio di ATOM HEART MOTHER – eppure quella fu
la proporzione delle vendite”11.
Che DARK SIDE OF THE MOON sarebbe diventato Numero Uno in America, dove
nessun album dei Pink Floyd era nemmeno arrivato vicino ai Top 20, era
analogo a quanto accaduto ad altri gruppi inglesi come gli Who, che erano
arrivati davvero in alto con il loro magnum opus, Tommy, dopo essersi fatti una
chiara fama concertistica attraverso un’inesausta serie di serate in USA. E che
DARK SIDE OF THE MOON cavalcasse ancora le classifiche di «Billboard» un anno o
due dopo la pubblicazione – come lo stesso TOMMY e pochi album dei Beatles –
sembrava soltanto confermare il suo status di vero “classico” popolare.
Ma a differenza di quei dischi – e di ogni altro, prima o dopo – DARK SIDE OF
THE MOON semplicemente non se ne sarebbe più andato. Con una tenacia che
sembrava altrettanto spettrale quanto l’album stesso, e certo costituì un
fenomeno unico nella storia della musica registrata, Dark Side continuò a
vendere stabilmente, settimana dopo settimana, in numero sufficiente a restare in
classifica tre, sei, dieci, quattordici anni dopo il debutto. Facendolo, addirittura
usurpò la nicchia che anni di libri dei record avevano riservato a JOHNNY
MATHIS’S GREATEST HITS, pubblicato oltre una generazione prima, in un’era pre-
Beatles in cui ancora l’industria discografica non era diventata multimiliardaria
(in dollari) e un posto in classifica significava assai meno in termini
commerciali. L’Lp di Mathis scomparve infine dalle classifiche nel 1968, dopo
quattrocentonovanta settimane di «Billboard»: DARK SIDE sorpassò il totale nel
1983, ed era ancora sulla breccia cinque anni dopo anche se, a differenza del
disco di Mathis, aveva sofferto di qualche breve eclisse, per poi tornare
immediatamente alla ribalta.
Anche per l’album più classico di tutti, sarebbe venuto il momento in cui
quasi ogni possibile acquirente ne possedesse almeno una copia, da cui la fine
della corsa in classifica. La gente in genere non ricompra dischi che già
possiede; tranne, a quanto pare, DARK SIDE OF THE MOON, nel cui caso migliaia di
persone fecero esattamente questo. Qualcuno lo fece perché le tecniche di
produzione e lavorazione, soprattutto riguardo agli effetti sonori, ne avevano
fatto l’album perfetto per regolare i sofisticati stereo degli anni Settanta e
Ottanta. E a tale scopo anche il minimo graffio rendeva la copia inutilizzabile.
Ma gli audiofili, da soli, non sono certo in grado di tenere un disco in hit
parade per quindici anni: anche parole e musica devono avere un potere
d’attrazione straordinariamente durevole. Insieme alla sua sonorità relativamente
commerciale, DARK SIDE OF THE MOON vanta certo il più forte contenuto melodico
d’un album del Pink Floyd dai tempi di PIPER; dietro tutte le complesse
concezioni e l’elettronica futurista, niente cattura l’immaginazione popolare
quanto un bel motivo.
Il disco vide anche la luce insieme alle AOR (album-oriented radios) i cui
programmisti erano (e tuttora sono) spesso sedotti dalle brillanti sequenze di
DARK SIDE, che li inducono a far sentire più d’un pezzo alla volta. E le classifiche
di «Billboard», si noti, riflettono anche la quota di programmazione radiofonica,
che a sua volta genera vendite. Negli anni, inoltre, l’attrattiva di DARK SIDE OF
THE MOON ha attraversato i consueti confini generazionali. Chi è cresciuto con i
Pink Floyd può ancora mettersi in relazione con i suoi testi relativamente adulti,
ma la loro sensibilità morbosamente depressa s’accattiva nuove generazioni di
adolescenti angosciati.
Tutti questi fattori insieme, però, ancora non esauriscono né rendono conto
d’un fenomeno da settecento e più settimane di classifica. Quando, nel 1988, ho
seguito i Floyd in tournée, mi sono sentito in obbligo di chiedere a Rick, Dave e
Nick se loro potevano avere qualche opinione a proposito dell’impressionante
longevità di THE DARK SIDE OF THE MOON. Ciascuno represse educatamente un
gemito, mentre ponderava la sua risposta per l’ennesima volta.
“Non ne ho proprio idea”, si concede Rick Wright. “Quando l’avevamo
appena finito, e ce ne stavamo a risentirlo per la prima volta in studio, pensavo
che sarebbe stato qualcosa di grosso, che era un album eccellente. Perché
continui a vendere, non lo so. Ha toccato le corde giuste, all’epoca. Sembrava
che tutti stessero aspettando quest’album, che qualcuno dovesse farlo”.
“Certo, ha colpito l’accordo giusto”, concorda David Gilmour. “Ancora non
suona datato: suona sempre bene quando lo ascolto. Ma proprio non so dire
perché abbia raggiunto una tale longevità, rispetto a tanti altri grandi dischi che
sono stati pubblicati. Siamo sempre stati convinti che avrebbe venduto molte più
copie di ogni altro nostro album, perché era il migliore. Più completo e meglio
focalizzato. Una copertina migliore. Ogni dettaglio ben curato”. (Per quanto
Gilmour oggi pensi che il suono avrebbe potuto esser ancor meglio perfezionato,
specie in riferimento alla batteria).
“Non credo che ci sia una ragione chiara”, dice Nick Mason. “Si tratta quasi
certamente d’una serie di fattori diversi, che riguardano il contenuto del disco.
Inoltre era il disco giusto al momento giusto. Dal momento che è rimasto in
classifica così tanto, la gente inizia a pensare che ne valga la pena.
“Non abbiamo mai sofferto dell’illusione che sia il miglior album mai fatto.
Penso sia un ottimo album e ne sono assai fiero, ma ce ne sono altri che meritano
altrettanta longevità, non so, quelli di Dylan, SGT. PEPPER’S.
“È una varietà di fattori che è accaduto s’unissero bene a un sacco di fortuna.
Il messaggio che le storie, le idee, contenevano si è mantenuto assai bene, una
sorta di messaggio da anni Sessanta”.
L’uomo che, quasi da solo, aveva cesellato quel messaggio, è stato spesso
invitato, com’è logico, a gettare la propria luce sul fenomeno DARK SIDE. Quasi
tutte le spiegazioni di Roger tendono a riecheggiare quelle degli ex colleghi; ad
esempio: “È assai ben bilanciato e ben costruito, dinamicamente e musicalmente,
e penso che sia attraente l’umanità del suo approccio)12. Ma una volta s’è
avventurato fuori dal seminato, azzardando che l’album può essere “di conforto
alle persone perché dà il permesso di sentire che si può anche impazzire, e va
bene lo stesso” e “perché è una versione musicale d’un certo truismo: oggi è il
primo giorno del resto della tua vita’. Parla di come questa è la tua vita e tutto
accade nel qui e ora, e ogni momento passa: tutto qui. Parla dell’illusione di
lavorare per scopi che possono poi rivelarsi d’oro falso. La filosofia che contiene
ha significato per tanti esseri umani. Parla di Qualcosa di Grande”13.
Lo scriba rock Chris Charleswort, che spesso trattò i Pink Floyd sul «Melody
Maker» nella fase di THE DARK SIDE OF THE MOON, ha una spiegazione molto più
terra terra dell’attrattiva ineguagliabile dell’album. “È un disco fantastico per
una scopata”, nota, soprattutto il primo lato, con l’apice di The Great Gig In The
Sky, e le grida, i singhiozzi, i gemiti orgasmici di Clare Torry. In effetti, l’opera
dei Floyd si rivelò una volta il numero uno in un’esplorazione condotta da
«Sounds» sulle colonne sonore dei sex-show nel distretto a luci rosse di
Amsterdam. “Milioni di persone in tutto il mondo”, proclama Charlesworth,
“hanno scopato con il sottofondo di DARK SIDE OF THE MOON”.
E senza dubbio continueranno a farlo… Ma con l’avvento dell’indistruttibile
compact disc, la cui chiarezza sonora si dimostrò una confezione perfetta per la
leggendaria produzione dei Floyd, gli aficionados scoprirono che non era più
necessario continuare a comprare copie di rimpiazzo. Dopo un nuovo picco di
vendite nell’inedito formato – quasi un milione dei luccicanti dischetti, quasi
tutti prodotti in una fabbrica tedesca tutta dedicata alla stampa di Cd di DARK
SIDE OF THE MOON – il settimo album più venduto di tutti i tempi14 (trentacinque
milioni di copie in tutto il mondo, di cui quindici nei soli Stati Uniti) infine uscì
dalla classifica di «Billboard» il 23 luglio 1988, all’inizio della
settecentotrentaseiesima settimana, e in apparenza per sempre.
16. COMFORTABLY NUMB

DOPO THE DARK SIDE OF THE MOON l’esistenza stessa dei Pink Floyd si rivelò
mutata, e in profondità. L’industria musicale aveva dato mano libera alle banche,
e i musicisti avevano ora la possibilità d’adottare uno stile di vita da proprietari
terrieri. Eppure sembrava… e così parve almeno per uno o due anni che le
nuove, improbabili, superstar non sapessero bene che farsene di tutto ciò.
“A quel punto”, ricordò Roger Waters nel 1975, “tutte le nostre ambizioni
s’erano realizzate. Quando hai quindici anni, e pensi: ‘D’accordo, adesso formo
un gruppo…’, l’acme, il massimo che riesci a immaginarti (a parte l’idea vaga
d’un bell’appartamento da scapolo, e di non doverti alzare fino alle quattro del
pomeriggio)… È il Grande Disco. Il Numero Uno su «Billboard». E una volta
che ci sei arrivato, quasi tutte le tue ambizioni sono realizzate”1.
Ma senza nuovi obiettivi professionali o materiali per cui lottare, era duro per
i Floyd tornare a concentrarsi su qualcosa di creativo. Il senso d’amarezza e
d’alienazione di Roger, inoltre, non s’era per nulla affievolito, come risultò
chiaro quando alfine ritornò al suo tavolo di lavoro. “Sì, ci si sente benissimo per
un mese o giù di lì”, proseguì, “e poi cominci a capire che non fa differenza,
rispetto a come ti senti, a come vedi le cose… non serve. Non porta dei
cambiamenti. Se eri una persona felice prima, lo sarai anche dopo, e se prima
non lo eri, non lo diventerai dopo. E il successo non fa la minima differenza nel
tuo sentire. Ma anche se lo capisci, ci vuole del gran tempo per assimilarlo
davvero”.
I vecchi amici e conoscenti del gruppo sentenziano che il costo ultimo delle
nuove auto sportive, yacht e case di lusso fu per i Floyd la perdita dell’antico
entusiasmo e idealismo. “Tutta l’atmosfera che circondava i Floyd parve mutare
profondamente”, ricorda Ron Geesin, “quando il denaro incominciò a scorrere,
quando diventarono un grande affare”.
Rick Wright quasi concordò, in un’intervista del 1974: “All’improvviso
comprendemmo che Pink Floyd stava diventando un prodotto, e usavamo gran
parte del nostro tempo e delle nostre energie per litigare sugli aspetti
commerciali del gruppo, invece che per suonare. Il che non va bene…”2.
I forzieri dei Pink Floyd si gonfiarono ulteriormente quando la Columbia
Records americana, un’affiliata della CBS, li gratificò d’un anticipo d’un milione
di dollari su un contratto che sarebbe stato firmato solo nel 1974 (in Inghilterra e
in Europa, il gruppo avrebbe continuato a incidere per la EMI/Harvest). La
diserzione dei Floyd dalla Capitol era stata architettata oltre un anno prima
dall’allora presidente della Columbia, Clive Davis, cui andava molto del merito
d’aver portato la sua spenta etichetta nell’olimpo del rock, con acquisizioni che
andavano da Donovan e Janis Joplin fino a Bruce Springsteen. La nuova squadra
di giovani esecutivi hip messa su da Davis comprendeva anche Kip Colien, che
conosceva i Floyd dai tempi in cui era stato manager del Fillmore East. Nel
periodo di Obscured By Clouds, Cohen informò il suo capo dei potenti effetti che
i Floyd sapevano avere sul pubblico dei concerti americani, e
dell’insoddisfazione del gruppo per l’incapacità della Capitol di ricavarne
adeguate vendite di dischi.
L’estroverso Davis non perse tempo e prese a corteggiare assiduamente Steve
O’Rourke, invitandolo anche a uno dei “singles meetings”, in cui
settimanalmente gli esecutivi e i capi dipartimento della Columbia
s’incontravano per ascoltare nuove produzioni e mettere a punto le strategie di
vendita. L’entusiasmo e la professionalità messi in mostra nella sede newyorkese
erano in così stridente contrasto con la trascurata lentezza sperimentata alla
Capitol Tower di Los Angeles che O’Rourke era pronto ad accettare le proposte
di Davis già un anno prima che il contratto dei suoi clienti con la Capitol fosse
spirato. Quanto alla Capitol stessa, fu tenuta all’oscuro dei piani dei Floyd, e non
ebbe così l’opportunità di fare un’offerta competitiva. Quando infine i Pink
Floyd divennero artisti in forza alla Columbia, però, Davis che era stato
l’artefice primo del contratto, anche contro i pareri di consiglieri troppo
conservatori era già stato rimosso dall’incarico, per scorrettezze quali finanziare
il bar mitzvah del figlio con fondi della CBS.
Con DARK SIDE OF THE MOON, ovviamente, la Capitol comprese infine le
potenzialità commerciali dei Pink Floyd, ma troppo tardi: e così la gallina dalle
uova d’oro s’involò dopo esser stata per anni trascurata. Alla casa discografica
non restò che cercar di sfruttare il suo catalogo Floyd: il che si rivelò
consolazione non piccola, con DARK SIDE che, per anni continuò a vendere come
fosse stato pubblicato il mese precedente. La prima iniziativa della Capitol fu di
confezionare un album doppio a prezzo contenuto, A NICE PAIR, che accoppiava
PIPER, ancora difficile da reperire in America, con SAUCERFUL3. Il doppio finì per
vendere, negli Stati Uniti, più d’ogni altro precedente disco dei Floyd, a parte lo
stesso DARK SIDE OF THE MOON.
La copertina di NICE PAIR divenne frattanto oggetto d’una saga farsesca, del
tutto sproporzionata per quell’edizione minore che era. Tanto per cominciare, la
Hipgnosis immaginò un tal numero di copertine in alternativa (nessuna delle
quali peraltro balzava all’occhio come una scelta obbligata) che Storm
Thorgerson decise di usarle tutte, magari con qualche ulteriore aggiunta. Il
risultato è, una galleria di diciotto copertine d’album in miniatura, molte delle
quali sono frasi fatte inglesi tradotte visivamente: “biforcazione” (che alla lettera
suona “una forchetta in strada”, ed è visualizzata come tale), “un rospo in gola”,
“ridere tutta la strada verso la banca” e “un freddo pungente” (alla lettera “un
pizzicotto in aria”, “a nip in the air”, rapprentato da un giapponese [nipponico]
che levita in aria).
Storm progettò anche d’includere un analogo gioco di parole su “Pink Floyd”:
una foto del pugile Floyd Patterson con i guantoni colorati di rosa. “Foto
divertente, pensavo”, dice Thorgerson. “Ma [Patterson] voleva 5mila dollari, una
somma che io consideravo oltraggiosa. Così lo mandammo affanculo”. Per la
sostituzione, fu scelta una rara foto del Pink Floyd Football Team, che
immortalava il gruppo, i suoi tecnici, Steve O’Rourke (nell’angolo in alto a
destra) e lo stesso Storm (in posa fra Rick e Dave), nell’atto di contemplare la
propria sconfitta per quattro a zero da parte d’una squadra di marxisti della
Londra Nord.
La Capitol, da parte sua, si oppose a un gioco di parole visivo sul titolo stesso.
In America, il “bel paio” (“nice pair”) di tette fu pertanto sostituito da una meno
discutibile bella pera (“nice pear”). Quindi, dopo la pubblicazione dell’album in
Inghilterra, la foto d’uno studio londinese con l’insegna W.R. PHANG
(“Zanna”), DENTISTA dovette essere sostituita a sua volta (in questo caso, da
quella d’un monaco buddista che fa i gargarismi), quando il dottor Phang obiettò
che poteva essere considerata una pubblicità, contraria all’etica professionale dei
medici dentisti britannici.
Tutto questo non era che contorno, rispetto alla pressante scadenza d’un
nuovo album. Ma i Floyd avevano riversato tanto di sé in DARK SIDE OF THE MOON
– e le pressioni perché trovassero in fretta un seguito d’altrettanto successo erano
così intense – che si trovavano bloccati, in uno stato di paralisi creativa. “Sì, fu
quella la cosa più dura”, dice Rick Wright. “Che cosa possiamo fare, dopo aver
fatto il massimo?”. A un certo punto, il gruppo si determinò a uscir dalla trappola
con un cambio di direzione così radicale, se non puramente eccentrico, da
precludere ogni possibilità di paragone con DARK SIDE OF THE MOON: un album di
musica suonata su qualunque oggetto che non fosse uno strumento musicale.
Così i Floyd misero da parte il consueto armamentario musicale per una serie
di sedute d’incisione, nell’autunno del 1973, dedicate alla sperimentazione con
oggetti casalinghi, ovvero Household Objects, come avrebbe dovuto suonare il
titolo dell’album. “Se percuoti una bottiglia di vino verso la parte alta del collo”,
spiegò all’epoca Gilmour, “ottieni un suono simile a un tabla”. Tendere un
elastico tra due tavole, aggiunse, produceva “un’ottimo suono di basso”. E per
un tocco melodico, i ragazzi scoprirono che un rotolo di nastro adesivo poteva
essere aperto per diverse lunghezze di nastro: “più si allunga, più la nota
cambia”4.
I Floyd arrivarono a completare tre pezzi con questi e altri oggetti casalinghi,
tra i quali bombolette di aerosol, secchi d’acqua e bicchieri, prima di concludere
che pochi dei suoni, se ascoltati fuori contesto, potevano competere con quelli di
chitarre, batterie e sintetizzatori. Eppure quasi c’è da rimpiangere l’abbandono di
Household Objects: se non altro, per le espressioni che si sarebbero lette sui volti
degli esecutivi della CBS quando avessero contemplato il primo risultato del
loro investimento milionario (in dollari) sui Pink Floyd.
Invece di cercar di creare un prodotto più vendibile, i Floyd dedicarono gran
parte del 1974 a spender soldi e vivere la vita. “Ci fu un punto, dopo DARK SIDE”,
confessò più tardi Nick Mason, “in cui facilmente il gruppo avrebbe potuto
sciogliersi… eravamo un po’ nervosi, non sapevamo come andare avanti”5. A
parte un paio di concerti in Europa, l’unica apparizione pubblica del gruppo fu
un concerto di beneficenza al Rainbow Theatre, il 4 novembre, in favore di
Robert Wyatt: era questi il batterista del gruppo rivale dei Floyd ai tempi
dell’UFO, i Soft Machine, che era caduto da una finestra riportandone una
paraplegia permanente.
Nel tentativo di costruirsi una seconda carriera di produttore discografico,
Mason aiutò poi l’indomito Wyatt per il suo nuovo album solista, ROCK
BOTTOM, che Nick tuttora ricorda come l’album che preferisce ascoltare tra
tutti quelli cui ha lavorato, e per un grazioso rifacimento della I’m A Believer dei
Monkees. Riesumò anche il suo sodalizio con il Principal Edward’s Magic
Theatre, un ensemble di folk-rock-teatro, producendo, dopo il primo, anche il
loro secondo Lp.
Dave, nel frattempo, fu presente a molti spettacoli dei Sutherland Brothers and
Quiver (come il gruppo era ora chiamato), sostituendo il malato Tim Renwick;
suonò con Roy Harper all’annuale concerto gratuito della Blackhall Enterprises a
Hyde Park; e fece a sua volta il produttore per Blue Pine Trees del gruppo
Unicorn, cui era stato presentato da un vecchio amico di Cambridge, Ricky
Hopper6.
Sempre attraverso Hopper, Dave abbracciò la causa di un’allora sconosciuta
cantautrice quindicenne di nome Kate Bush, arrivando addirittura a invitarla
nella propria fattoria per registrare nastri dimostrativi nel suo studio privato. Uno
di questi, Passing Through Air, con Gilmour alla chitarra insieme a membri degli
Unicorn, avrebbe visto la luce dopo che Kate ebbe raggiunto il successo, come
lato B d’un suo singolo del 1980, Army Dreamers.
Gilmour, Mason e Wright si diedero anche a coltivare i propri hobby privati,
vale a dire rispettivamente collezioni di chitarre storiche, automobili e tappeti
persiani. Dave sarebbe arrivato a coronare il suo esercito di cento strumenti con
la primissima Fender Stratocaster mai costruita, numero di serie 001. I tre
trascorsero buona parte della metà dei Settanta a godersi il sole delle nuove case
di villeggiatura, sulla costa francese (Mason) e nell’isola greca di Rodi (Gilmour
e Wright). Tanto Nick che Rick avevano una passione per la vela e ciascuno dei
due aveva due figli piccoli, bisognosi di tempo e d’attenzione: Chloe e Holly
Mason, Gala e Jamie Wright. La musica non era più una priorità assoluta per
nessuno dei due.
Ciò non poteva certo dirsi per David Gilmour, anche se persino lui era sul
punto d’accasarsi: con una bionda, vivace ammiratrice e pittrice americana di
nome Ginger, che gli avrebbe dato tre figlie (Sara, Clare e Alice) e quindi un
figlio (Matthew) dopo il loro matrimonio nel 1975. Nel frattempo, la coppia
ebbe da fare a sistemare la nuova casa londinese di Gilmour, a Notting Hill. “Per
un breve periodo ho cercato di vivere a Londra, ma l’ho subito odiata”, disse poi
Dave. “Sono un ragazzo di campagna nel profondo del cuore”.
In contrasto Rick Wright, londinese da una vita, si stabilì nelle immediate
vicinanze della cittadina dov’erano nati Dave, Syd e Roger: Cambridge. Là
riuscì a generare una delle pochissime storie giornalistiche sui Floyd del dopo-
DARK SIDE: una festa di compleanno nel castello restaurato che gli faceva da casa,
con tendoni sul parco, concorsi di bellezze al bagno in piscina, e tè serviti
dall’Istituto Femminile locale.
Nonostante un nuovissimo arsenale di sintetizzatori e arnesi di registrazione,
Wright ammise in un’intervista che in quei giorni si sentiva più motivato a
“saltare sulla mia falciatrice e andare a curare il giardino”. Aggiunse anche che
non si sarebbe lasciato guastare i piaceri del successo economico dai “sensi di
colpa” che avevano altri membri del gruppo perché “possediamo montagne di
soldi mentre il mondo è pieno di gente senza un centesimo”7.
È facile ipotizzare che Rick si riferisse innanzitutto a Roger Waters, l’uomo
estraneo a queste vignette di soddisfazione borghese. All’ombra di DARK SIDE OF
THE MOON, la preoccupazione di Waters per il pessimo stato del mondo era stata
eclissata da problemi più personali. Ancora confinati nella loro casa da 5mila
sterline a Islington, lui e Judy non erano stati in grado di soddisfare un
prorompente desiderio d’aver figli; e ora il loro matrimonio cadeva a pezzi.
L’effetto su Roger di tali circostanze, che culminarono nel 1975 in un amaro
divorzio, aggiunse un altro paio di mattoni a THE WALL. Nell’album, “Pink” fa
una telefonata intercontinentale a sua moglie, ma risponde la voce d’un altro
uomo che gli appende la cornetta. L’intensità del malanimo di Roger verso il
tradimento (o presunto tale) da parte della moglie fu tale che dieci anni dopo,
quando UMMAGUMMA fu pubblicato in compact disc, il rancoroso autore arrivò al
punto di far togliere il volto di Judy da una fotografia che appariva sull’Lp
originale.
Con l’avvento d’una fidanzata californiana assai meno ideologizzata, però, i
principi socialisti smisero di frapporsi tra Roger Waters e uno stile di vita
opulento quanto quello dei colleghi. Il suo gusto di collezionista s’indirizzò così
verso gli impressionisti francesi. Com’egli stesso riconobbe: “Si attraversa un
periodo, in cui pensi a quanto bene potresti fare dando via i tuoi soldi. Poi, alla
fine, decidi di tenerteli!”.
Nel frattempo, Roger trovò modo di canalizzare il suo fiero spirito
competitivo verso gli sport, il golf in primo luogo. Gli ammiratori dei Pink Floyd
del periodo avrebbero probabilmente trovato che il golf, sport favorito di
avvocati e agenti di cambio (per non dire dell’allora vicepresidente degli Stati
Uniti, Spiro Agnew) era uno svago inadatto all’autore di Set The Controls For
The Heart Of The Sun e Us And Them. Ma, nonostante un’immagine tanto da
establishment, Ron Geesin, per lungo tempo il miglior partner a golf di Roger,
descrive la loro ossessione condivisa come “il più complesso e multistratificato
di quei microcosmi di vita che chiamiamo giochi. Si tratta di individui, soli in
una distesa d’erba, dei loro caratteri, di quello che si dicono e di quello che non
vogliono dirsi; ciascuno ha a che fare con se stesso, con il tentativo di far
qualcosa di perfetto e il successivo fallimento”.
“Certo, l’uomo della strada potrà dire che non è altro che un gioco: colpire
una palla di gomma con un pezzo di legno o di ferro. Ma le difficoltà che questo
implica sono una metafora della vita stessa. Durante ogni partita che faccio, io
decido di abbandonare il golf, e anche questa è una metafora. Nel mio caso,
magari sto cercando di fare un album, o di realizzare un’idea che mi esce dal
profondo, e non ce la faccio, e allora sento che è il caso di lasciar perdere tutto.
Ma poi c’è qualcos’altro che dice: ‘no, devi andare avanti’. L’idea contenuta in
questo semplice rituale, colpire una pallina per mandarla verso una strisciolina
d’erba lontana cento e più metri, e sperare che atterri proprio là, e non in qualche
giardino… epitomizza il lungo, solitario itinerario di ognuno di noi”.
Il viaggio solitario dell’individuo in un mondo freddo e brutale sarebbe stato
un tema ricorrente in quasi tutti i testi che Roger avrebbe scritto per i Floyd. I
primi furono inseriti in tre lunghi, tortuosi pezzi che avrebbero visto
definitivamente la luce, in forma assai mutata, negli album WISH YOU WERE HERE
e ANIMALS. I Floyd riuscirono infine a elaborarli in uno studio prove nel nord di
Londra, come aggiunte a DARK SIDE OF THE MOON in una tournée nel Mezzogiorno
francese della metà del 1974. Una era una meditazione rimuginata sulla
disintegrazione di Syd Barrett (Shine On You Crazy Diamond), gli altri due
(allora intitolati Raving And Drooling e You Gotta Be Crazy) tirate flagellanti
contro un ordine sociale che lascia i propri figli “vuoti, arrabbiati e distanti”.
La risposta conflittuale dei Floyd all’inedito statuto di superstar fu forse
illustrata al meglio da un tentativo di sponsorizzazione della piccola tournée da
parte d’una casa produttrice francese di bibite. Dieci anni prima che le
sponsorizzazioni del rock’n’roll diventassero una norma, i freak francesi amanti
dei Floyd ebbero la sorpresa di ritrovare il quartetto astrale che sventolava senza
vergogna il bitter lemon Gini in una pubblicità per riviste patinate. Secondo Nick
Mason, i Floyd s’erano ingenuamente immaginati che quello del Gini fosse un
affare innocuo: dopo tutto, gli ascoltatori avrebbero trovato biglietti meno cari, e
il gruppo si sarebbe fatto un gruzzoletto extra. A quanto pare, nessuno s’era reso
conto che ciò avrebbe compromesso l’integrità del gruppo.
“All’inizio ci sembrò d’aver vinto un premio”, disse Roger a Philippe
Constantin, il loro agente della casa discografica francese. “Volevano darci
50mila sterline per farci una fotografia. Buon Dio, fantastico! Solo in seguito mi
sono chiesto: e chi ne ha bisogno?”8.
Il tardivo senso di colpa dei Floyd per l’episodio della limonata fu tale che
finirono per dare in beneficenza tutti i proventi. Waters, inasprito contro il bitter
lemon, scrisse anche una canzone sulla vendita dell’anima nel deserto
(riferimento al set della pubblicità Gini), intitolata Bitter Love, o How Do You
Feel? Ma fu Gilmour ad aver l’ultima parola sull’argomento: “Quella dannata
bibita non l’avevamo neanche mai assaggiata!”. Per quanto Bitter Love non sia
mai stata pubblicata, Roger Waters e il resto dei Pink Floyd avrebbero, di lì in
avanti, tenuto le debite distanze dagli sponsor.
I concerti francesi servirono da allenamento per l’attesissima tournée di venti
date in Inghilterra, che ebbe luogo a fine anno: la prima dalla pubblicazione di
DARK SIDE OF THE MOON un anno e mezzo prima. Gran parte dell’autunno fu
trascorso a filmare e montare le scene da proiettare sul nuovo schermo circolare
gigante del gruppo, tra le quali una che dava l’illusione che una serie
d’importanti figure politiche “folli” cantasse insieme ai Floyd il coro di Brain
Damage, mentre per Eclipse erano state scelte macchie e protuberanze di fuoco
che erompevano dalla superficie del sole.
C’era anche una sequenza d’animazione, concepita dal mordace cartoonist
politico Gerald Scarfe. Il suo primo lavoro del genere, una parodia del
consumismo americano realizzata nel 1971 e intitolata Long Drawn-Out Trip,
aveva profondamente colpito Waters, che aveva preso da allora a corteggiarlo.
Le prime animazioni di Scarfe per i Floyd, che dipingevano creature da incubo
intente a trascinarsi per un paesaggio di fantastica distruzione, si sarebbero
perfettamente inserite sulla nuovissima Welcome To The Machine.
Altri ornamenti comprendevano il più sofisticato banco di mixaggio di tutto il
rock’n’roll, e una grande sfera costellata di specchi, studiata per irrorare il
pubblico con lame di luci minutissime nel corso di Shine On You Crazy
Diamond. I costi della tournée salirono fino a 100mila sterline, anche perché le
persone da stipendiare erano circa ventisei (un tecnico del suono, tre autisti,
quattro addetti ai film, cinque “aiuti esterni” e tredici uomini di fatica).
Con un’ulteriore innovazione, i Floyd, sfoderando un senso dell’umorismo
inedito nei loro dischi o concerti, discussero l’istituzione del vacuo (e caro)
programma in carta patinata. Seguendo un suggerimento di Nick Mason, la
Hipgnosis creò un pastiche fumettistico che poteva essere stampato su carta a
basso costo e venduto per la misera cifra di quindici pence. Insieme a un quiz,
volutamente scadente, dedicato ai Floyd e a una storia di Scarfe, il libretto
conteneva quattro avventure da fumetto in cui i membri del gruppo assumevano
ruoli che parodiavano i rispettivi interessi extramusicali. Così, “Rog dei Rovers”
era un campione di calcio, “Dave Derring” un motociclista indiavolato, “Captain
Mason, R.N.” un eroe di guerra navale e “Rick Right” un playboy globetrotter.
C’era anche un’imitazione della vecchia rubrica Life Lines del «New Musical
Express», in cui un Waters ancora sposato citava galantemente “Jude” come sua
Persona Preferita.
Anche da altri punti di vista il gruppo chiarì che, dalla tournée del 1974 in
avanti, i Pink Floyd potevano fare, e avrebbero fatto, a modo loro. L’itinerario fu
pianificato in modo da coincidere con le principali partite del campionato di
calcio, dando modo ai Floyd di vedersi le partite al pomeriggio prima di
dedicarsi ai propri spettatori la sera. Waters fece anche in modo che gli alberghi
fossero il più vicino possibile a un campo da golf.
Fatto più importante, il gruppo mise in opera una nuova politica verso – o per
meglio dire, contro – i media. Dai giorni di Jenner e King, i Floyd s’erano
distinti come uno dei pochi gruppi di vaglia a non avere un addetto stampa, e di
rado s’erano adattati a chiacchierare con i giornalisti. Ora chiarirono che i
giornalisti non erano i benvenuti in loro compagnia. Pertanto, le richieste
d’intervista erano regolarmente respinte, tranne che nei casi di progetti speciali,
quali la Pink Floyd Story della Capital Radio, nel 1977; e giornalisti e critici
potevano dirsi fortunati se venivano gratificati d’un biglietto omaggio per i
concerti.
“Assumemmo quest’atteggiamento per così dire prezioso” rammenta Nick
Mason “pensando che non c’era scopo a fare delle interviste. L’idea era: ‘Be’,
non rilasceremo interviste, perché comunque ci massacrano’; e intanto i
giornalisti pensavano: ‘Be’, se non vogliono rilasciare interviste, allora
massacriamoli’”.
La stampa musicale britannica certo non prese bene il trattamento noncurante
dei Floyd. Il mondo pop di Londra era piccolo, una sorta di clan, e giornalisti e
musicisti in genere mangiavano e bevevano insieme: si nutrivano a vicenda, in
un certo modo, negli stessi club e pub. L’aspettativa era che i musicisti
prendessero le eventuali frecciate della stampa come parte del gioco.
Ma era un gioco che i Floyd, e soprattuto il loro suscettibile e asociale autore
in capo, non avevano mai giocato di gusto. “Erano ragazzi della buona
borghesia”, dice Miles, “che non avevano molto in comune con i critici rock dei
primi anni Settanta, e non parliamo poi degli altri gruppi. Il rock’n’roll inglese
era in buona misura un fenomeno nato dalla classe operaia, mentre i Floyd
venivano da una vita completamente diversa. Non erano parte del movimento:
non potevano esserlo”.
Dal punto di vista dei Floyd, un aspetto favorevole dell’embargo stampa era
un’ulteriore protezione delle loro personalità dall’occhio del pubblico,
facilitando un grado di privacy del quale poche altre superstar del rock hanno
mai goduto. “Non ci teniamo affatto a diventare una proprietà pubblica”, disse
Gilmour in un’intervista del 1978, per la promozione del suo primo album
solista. “Odio l’idea di andare in giro come chiunque altro e ritrovarmi
circondato da gente che mi fissa e mi tormenta. Tanti sono disponibili a
scambiare quella vita con la loro privacy, ma io no, e nemmeno noi tutti come
gruppo”9.
Eppure divenne sempre più palese che il principale architetto del quasi
silenzio stampa dei Floyd era Roger Waters, che considerava buona parte dei
giornalisti come stronzi di quinta categoria e aspramente si sottraeva alla loro
presunzione d’intrufolarsi nella sua vita e giudicare il suo lavoro. “Comincio a
essere stufo di quel che mi dicono”, disse Waters al suo intervistatore favorito,
Philippe Constantin. “Mi ferisce perché lo vedo scritto nero su bianco. Non mi
piace aver la sensazione d’essere attaccato. Anche se, con poche eccezioni, non
arrivano mai in fondo alle cose…”.
“Tanta gente, nella stampa, se l’è presa duramente con noi, dicendo che i testi
fanno pietà. A volte penso che costoro non sarebbero in grado di far nulla di
meglio. Tendono a dimenticare che la gente che compra dischi e ama la musica
non sempre ha una laurea in letteratura inglese…”10.
Nonostante ciò, i giornalisti che riuscivano a ottenere contatti ufficiosi con
Dave, Rick o Nick spesso li trovavano perfettamente affabili e a tratti persino
loquaci. “Era questione di starsene intorno per abbastanza tempo, e non essere
invadenti” dice il critico Chris Charlesworth, “e magari si riusciva a conquistare
la loro confidenza: allora parlavano”.
Charlesworth, su incarico del «Melody Maker», mise alla prova la sua
strategia all’inizio della tournée inglese del 1974, piazzandosi nell’albergo dei
Floyd e seguendoli con discrezione finché, la mattina dopo la prima, Rick
Wright si dimostrò d’umore loquace.
“Il fatto stesso che io fossi lì mostrava sufficiente interesse da parte mia per
farmi concedere un’intervista. Per la verità, avrei voluto intervistare Roger, ma
lui se ne andò a giocare a golf”.
Tra i pochi giornalisti che riuscirono a conquistarsi addirittura la fiducia e il
rispetto di Roger, c’era un collega di Charlesworth al «Melody Maker», Karl
Dallas. Era d’aiuto il fatto che, quest’ultimo fosse d’una generazione più anziano
dei Floyd e di molti degli altri critici, e anche che la loro relazione fosse
all’inizio partita su basi puramente sociali: l’UFO) si trovava proprio vicino alla
casa di Dallas, che spesso vi si recava al tempo di Syd Barrett, ma non aveva mai
amato il gruppo fino alla partenza del chitarrista – “la miglior cosa mai avvenuta
ai Floyd” – era la sua poco condivisa opinione. Così, unico tra i giornalisti,
rimase amico e confidente tanto di Gilmour che di Waters, almeno finché, non
pubblicò un suo libro sulla loro musica.
Mentre un pugno di commentatori scelti, come Dallas, continuava
periodicamente a recar al pubblico le vedute di Roger, quei bollettini dalla
“bocca del cavallo” (definizione dello stesso Waters) si facevano sempre più rari
e distanziati. Eppure, con un certo paradosso, dal momento che i Floyd erano
così celebri da non aver più bisogno di buona stampa, quella volontaria
segregazione non faceva che incrementarne la mistica del loro anonimato tra i
potenziali acquirenti.
Anni dopo, Dave si lasciò sfuggire che una delle loro ansie era che
l’immagine astrale che s’erano creati non fosse compromessa dal fatto che “gli
appassionati avessero troppe informazioni sul nostro modo di trascorrere il
tempo a casa, guardando la televisione e bevendo birra”11.
A dispetto dell’inaccessibilità, inoltre, ci sarebbero sempre stati critici come
Derek Jewell del Sunday Times, che proclamò i Pink Floyd “sovrani sinfonici
della gerarchia popolare dei giorni nostri”, dopo aver assistito al loro primo
concerto alla Wembley Arena, nel novembre 1974. Jewell lo definì
“un’esibizione con tessiture musicali così estasianti e accompagnamento visuale
così sorprendente che, per una volta, la tonante ovazione del pubblico in piedi
era pienamente giustificata”.
I Giovani Turchi della stampa, però, non ci stavano più. Una rivolta anti-Floyd
era soprattutto evidente nelle pagine d’un giornale sempre più iconolasta e
incendiario, quel «New Musical Express» che il popolo dell’underground
londinese aveva a suo tempo deriso come un evanescente fogliaccio per
ragazzini.
In un articolo di 5mila parole sul «New Musical Express», Nick Kent e Pete
Erskine distrussero come “apertamente tetra”, “incredibilmente stanca” e
“orwelliana” quella stessa esibizione che Jewell aveva lodato con tanto cuore.
“Rock per automi” lo definì Erskine. “Musica senza partecipazione, senza
pensiero: tutto quel che deve fare il pubblico è entrare, sedersi, e vedere quel che
gli esplode di fronte”.
Il nuovo materiale era, caricò Kent a sua volta, “indolente monotonia
musicale” le cui “stridenti” grida contro l’establishment erano quantomeno
sospette alla luce della vita privata “disperatamente borghese” degli stessi Floyd.
Particolarmente “offensivo” era il verso “Bisogna farli continuare a comprar
questa merda” che lo colpiva come troppo simile al comportamento, annoiato e
sdegnoso, del suo autore sul palco; per non dire della qualità scadente della
musica. Secondo Kent, Waters e Mason erano la sezione ritmica “più lenta mai
vista” nel rock, Wright e Gilmour non più che “adeguati”.
La sua critica arrivò addirittura alla capigliatura “sudicia” di Dave, “ancorata a
una superficie di grasso giù per le spalle, con spettacolari festoni di doppie
punte”: ulteriore prova della “disanimata, pigra” indifferenza dei Floyd verso il
concerto stesso e i propri ammiratori:
Possiamo facilmente immaginarci un futuro concerto dei Floyd in cui il gruppo semplicemente arriva sul
palco, mette in moto i nastri, prepara gli strumenti per il comando a distanza e poi se ne va dietro gli
amplificatori per parlare di calcio o giocare a biliardo. E quasi preferirei vederglielo fare. Almeno sarebbero
più onesti. Eppure, i Floyd possono almeno essere soddisfatti d’una cosa. Sono senz’altro il gruppo inglese
quintessenziale. Nessun altro può esemplificare così bene il montante senso di disgraziata mediocrità che
caratterizza oggi questo Paese… E non c’è assolutamente nulla di “cosmico” in tutto ciò; oppure vi pare di
sì?12

Gilmour, generalmente placido, si sentì punto abbastanza sul vivo da mettersi in


contatto con Peter Erskine e ribattere all’articolo suo e di Kent punto per punto,
generando così un’altra chanson de geste del «New Musical Express». “Non
credo siamo mai stati così vicini a quella storia dei nastri”, insisteva Dave, che
prendeva molto sul serio il suo mestiere di chitarrista, “e non credo di dovermi
lavare i capelli per suonar bene”. Eppure anche lui concedeva che il materiale
nuovo doveva ancora esser messo in una forma più adeguata, e che s’era sentito
“nettamente deluso” a Wembley, dove buona parte dei marchingegni scenici
aveva fatto cilecca: “Diventa assai deprimente quando devi lottare contro
problemi come le macchine che non funzionano. L’energia ti va via subito”13. Il
che, per la verità, non pareva altro che confermare la nota del «New Musical
Express» a proposito dello spirito del rock stritolato da tutto quel macchinario ad
alta tecnologia.
Se non altro, le inquisizioni del «New Musical Express» servirono a
evidenziare come la rinomanza dei Pink Floyd tra i maîtres à penser della
comunità rock stava riducendosi in misura inversamente proporzionale alla
crescente popolarità generale del gruppo. Ed era chiaro che entrambi gli sviluppi
avevano colto i Floyd di sorpresa, e che il gruppo aveva ancora da imparare a
tenere in pugno un contesto mutato in maniera tanto radicale.
17. THE HERO’S RETURN

NELLA PRIMA SETTIMANA DEL 1975, i Pink Floyd tornarono infine negli studi di
Abbey Road per risolvere il problema del disco successivo. Perlomeno, il gruppo
aveva ormai in mano tre composizioni d’un certo peso su cui lavorare, una delle
quali, Shine On You Crazy Diamond, sembrava a tutti concordemente un
promettente pezzo centrale per un disco.
Suite in gran parte strumentale, da venti e oltre minuti nella tradizione di Atom
Heart Mother ed Echoes, Shine On era stata originata, quasi un anno prima, dalla
frase di quattro note suonata dalla chitarra di Gilmour che figura con tanta
prominenza subito dopo l’inizio del pezzo. Per Roger Waters, quelle note
risuonavano di profonda malinconia, e gli portavano alla mente, ineludibile, lo
spettro di Syd Barrett. E quando Roger decise di aggredire il testo, tutti i suoi
sentimenti a lungo repressi, di tristezza, colpa e dispiacere nei confronti
dell’antico associato sembrarono erompere irrefrenabili alla superficie. Il
risultato, che finì per incorporare musica di Rick Wright oltre che di David
Gilmour, fu il tributo epico dei Pink Floyd al loro pifferaio e profeta, estraneo e
leggenda, di cui Waters disse: “Non sarebbe mai accaduto senza di lui, ma non
avrebbe mai potuto continuare con lui”.
Dopo la prova convincente di DARK SIDE, il gruppo si sentiva finalmente
pronto a confrontarsi con l’ombra di Barrett a testa alta. Roger, a prezzo di sforzi
colossali, cercò di mettere tutte le parole al punto gusto, “perché volevo arrivare
quanto più possibile a quel che provavo… Quella sorta d’indefinibile, inevitabile
malinconia a proposito della scomparsa di Syd”.
“Perché lui se n’è andato, s’è rifugiato così lontano che, per quanto ci
riguarda, non è più qui”1. Si potrebbe anche azzardare che, musicalmente e
anche liricamente, Shine On You Crazy Diamond sia il pezzo singolo meglio
riuscito ai Floyd, almeno da quando il suo protagonista se n’era andato “con
precisione casuale”.
Eppure, dice Rick Wright: “Ci volle molto tempo prima che riuscissimo a
metterlo giù come si deve e a fare l’album. Penso che tutti noi suonassimo al 50
per cento, oltretutto. Fu un periodo difficile, quello successivo a THE DARK SIDE
OF THE MOON”.
Secondo Waters, le prime sedute divennero “assai laboriose e torturate, e tutti
sembravano molto poco interessati al progetto. Insistemmo per qualche
settimana nonostante la noia generale, e poi si cominciò a venire a capo delle
cose”. Nel corso d’una tempestosa assemblea di gruppo, annunciò che “L’unico
modo per riacquistare interesse nel progetto sarebbe stato di mettere nell’album
quel che succedeva tra noi in quel periodo: il fatto che non ci si guardasse più
negli occhi a vicenda, e che tutto fosse diventato così meccanico…”2.
Roger, in altre parole, incominciava a vedere nella situazione dei Pink Floyd i
germi d’un altro album. Ma Dave voleva realizzare quello, dar forma al
materiale già esistente, piazzare Shine On sul primo lato, Gotta Be Crazy e
Raving And Drooling sul secondo… e finirla lì. Secondo Gilmour, il vero
ostacolo era l’autoindulgenza assai poco professionale dei colleghi.
L’intolleranza di Dave riguardava soprattutto Nick Mason… che mai era stato
un virtuoso, nemmeno ai tempi migliori il cui matrimonio stava allora seguendo
la china di quello di Roger, e il cui “allarmante abbattimento”, per sua stessa
ammissione, “si manifestava in forma d’un completo, diciamo, rigor mortis…
Non che dovessero portarmi a braccia, ma non ero molto interessato. Non
riuscivo a trovare le giuste frasi di batteria, e… quello ovviamente rendeva gli
altri ancora più isterici”.3
“A tratti mi pareva”, disse Waters, “che il gruppo fosse presente solo
fisicamente. I nostri corpi c’erano, ma cervelli e sensibilità stavano da un’altra
parte. Ed eravamo lì soltanto perché la musica ci dava da vivere, e da vivere
bene, o perché era un’abitudine stare nei Pink Floyd e agire sotto quella
bandiera”. Per cui voleva “scrivere qualcosa che ne parlasse, tagliare Shine On
You in due e dar spazio alla mia visione di come andavano le cose”.4 E alla fine,
s’intende, Roger la ebbe vinta.
Ne uscirono tre canzoni nuove, da inserire a panino tra le due metà del pezzo
principale. A un certo livello, Welcome To The Machine e Have A Cigar
trattavano delle pressioni commerciali… industriali subite dai Pink Floyd per
trarne fuori altri prodotti di successo dell’ordine di THE DARK SIDE OF THE MOON
per quanto Machine avesse anche relazione con la natura meccanica di quelle
stesse sedute, e Wish You Were Here con la scarsa dedizione del gruppo al
presente lavoro (battuta di Waters: “Avremmo potuto anche intitolarla Wish We
Were Here [‘Vorrei che noi fossimo qui’]”).
Su un altro piano, i nuovi testi s’inserivano benissimo come tasselli in Shine
On You Crazy Diamond, per com’erano a loro volta perfettamente applicabili
all’ascesa e alla caduta di Syd. E la situazione di Barrett, a sua volta, colpì
Waters come simbolo non solo della situazione “frammentata” degli ultimi
Floyd, ma anche dell’alienazione del nostro secolo in generale: “Il tema
dell’assenza, argomento che riguarda molti di noi perché è l’unico modo di
convivere con la dannata tristezza della vita moderna: assentarsi completamente,
da tutto”. E così WISH YOU WERE HERE, come l’album fu intitolato, trovò la
propria coalescenza, diventando un album coerente, per quanto in maniera più
sottile, almeno quanto THE DARK SIDE OF THE MOON. Come il predecessore anche
WISH YOU WERE HERE riciclò il titolo d’un album pubblicato un anno prima da un
gruppo d’assai minor caratura, i Badfinger.
All’epoca, però, nessuno poteva dirsi pienamente soddisfatto del formato di
WISH YOU WERE HERE. Rick Wright commentò: “La preoccupazione di Roger per
questioni quali la follia o il business non la condivido, non con quella forza”5.
Waters, a sua volta, si lamentava che il suo messaggio fosse stato diluito “dalla
natura erratica dell’ouverture, che si trascina a lungo, all’infinito… Penso che sia
stato un errore fatale quello di non arrangiarla in altro modo, così che alcune
delle idee potessero essere esposte dal testo prima di svilupparle
musicalmente”6.
Simili commenti indicano che i Floyd, che se ne rendessero conto o meno,
erano già instradati su diversi percorsi artistici. Gilmour e Wright
s’accontentavano che la musica dei Pink Floyd trasportasse gli ascoltatori in stati
di REM avanzato. Waters era invece determinato a illuminarli con forza e a
svegliarli.
Eppure WISH YOU WERE HERE si rivelò tanto efficace proprio perché stava
sospeso sul difficile equilibrio tra le crescenti ossessioni concettuali di Roger e il
perfezionamento delle classiche, accattivanti atmosfere Pink Floyd da parte di
Rick e Dave. L’album finì così per contenere il meglio d’entrambi i mondi. “È
un disco che amo particolarmente”, dice oggi Wright. “Penso che sia il mio
preferito tra tutti gli album dei Floyd. Mi piace il suo feeling, quello che ci si
sente dentro. E il genere di musica – come anche DARK SIDE – in cui noi tre
scrivevamo tutti, a volte insieme. E penso che il miglior materiale dei Floyd sia
sempre stato quello realizzato quando due o tre di noi scrivevano insieme. In
seguito non ci fu più quello scambio d’idee all’interno del gruppo”.
Anche dopo aver acquisito la nuova forma, WISH YOU WERE HERE non fu facile
da completare. Le sedute di registrazione furono interrotte due volte da tournée
americane di tre settimane (nell’aprile e nel giugno del 1975), dopo le quali,
disse Roger, “non m’era rimasta dentro un’oncia d’energia creativa”.7 E quando i
Floyd ebbero finalmente completato l’arrangiamento strumentale di Shine On
You Crazy Diamond, il nastro fu rovinato da un tecnico inesperto, che
accidentalmente aveva sovraccaricato d’eco alcune delle piste. Non c’era altra
possibilità che rifare tutto daccapo.
La musica di Welcome To The Machine – la più vicina allo stereotipo di
“maghi dell’elettronica” che ancora circondava il gruppo – fu costruita in studio
partendo dall’implacabile pulsazione d’un sintetizzatore VCS3 agganciato a
un’unità eco; poi il gruppo la ammorbidì con immaginazione, usando la
scintillante chitarra acustica di Gilmour e qualche bel tocco di timpani da parte
di Mason. Questo sarcastico atto d’accusa contro il commercio musicale inizia
con l’apertura d’una porta, che Waters ha descritto come simbolo ironico del
senso di scoperta e progresso musicale, da ultimo tradito da una “macchina rock
guidata pochissimo da considerazioni artistiche e molto dal sogno vuoto e avido
del successo”.
Al termine della canzone, la pulsazione industriale lascia il posto ai suoni (più
o meno) umani d’una festa. “Quelli ce li abbiamo messi”, spiegò Roger, “per
significare la vacuità di un certo tipo di situazione e di comportamento.
Celebrazioni, riunioni di persone che bevono e parlano insieme. Per me è
l’epitome dell’assenza di contatto tra persone”8. Il protagonista, in altre parole,
esce dalla disumanizzante macchina rock, solo per scoprire che “le persone
anche lì sono tutte zombie” a loro volta. Per una rockstar sensibile, a quanto
pare, non c’è, via d’uscita.
Have A Cigar rende ancor più espliciti il risentimento e il disprezzo di Roger
per l’industria che da poco ne aveva fatto un milionario. Il testo, con una certa
malevolenza, incorpora ogni genere di grossolano cliché che una nuova stella del
rock può sentirsi affibbiare, da qualche grasso e soddisfatto discografico,
deliziato dalle vendite che “quasi non si riescono a contare”. Un tocco personale
è aggiunto dalla domanda più famosa: “A proposito, chi di voi è, Pink?”, che in
effetti i Floyd si sentirono rivolgere almeno una volta.
Musicalmente, Cigar è per WISH YOU WERE HERE quello che l’altrettanto
sarcastica Money era stata per DARK SIDE OF THE MOON, aprendo il secondo lato
con una sventagliata di R’n’B più chitarre smaglianti di Gilmour. La CBS
l’avrebbe anche scelta come singolo per il mercato americano.
Ma quando venne il momento di registrare Have A Cigar, la voce di Waters,
per sua stessa ammissione, era a pezzi, per lo sforzo della registrazione della
parte solista di Shine On You Crazy Diamond. Quest’ultima, confessò, s’era
dimostrata “incredibilmente difficile e terribilmente noiosa da registrare, perché
mi toccò farlo verso per verso, ripetendo più e più volte, al solo scopo di ottenere
una sonorità ragionevole”9. Dopo che Gilmour ebbe declinato l’invito a cantare
un testo così “lamentoso”, Waters chiamò un amico e compagno di scuderia dei
Floyd, Roy Harper, a prendere il microfono per Cigar. Ottimo cantautore, cliente
di Jenner e King, le cui credenziali hippie (e le percentuali di vendita
sotterranea) non s’erano mai compromesse con la macchina rock, Harper stava
registrando il suo album H.Q., per il quale Dave aveva anche fornito qualche
parte di chitarra, in un altro degli studi di Abbey Road.
All’epoca, Waters sperava che “tutti avrebbero detto: ‘Oh no, Rog, fallo tu!’.
Ma non lo fecero. Tutti dissero: ‘Sì, sì, questa sì che è una buona idea’. [Roy] la
fece, tutti commentarono: ‘Stupenda!’, e fu finita. Ora penso che sia stata una
cattiva idea. Penso che avrei dovuto essere io a farla. Non che l’abbia cantata
male, anzi l’ha cantata benissimo. Solo che non eravamo più noi”10.
Caso unico tra le canzoni dei Pink Floyd, il pezzo che dà il titolo all’album
ebbe origine da una poesia di Roger Waters che Gilmour (che funge anche da
cantante) mise poi in musica: in genere le melodie si materializzano prima delle
parole. WISH YOU WERE HERE è una delle poche vere classiche melodie dei Floyd,
e anche l’unico loro pezzo che può accadere di sentir suonare da menestrelli di
strada in luoghi come la Washington Square di New York.
Per quanto il testo potesse esser riferito sia a Syd sia ai Floyd di allora, Roger
ha affermato che parlava soprattutto degli “elementi in lotta” entro il proprio
contraddittorio carattere: “L’idealista appassionato e l’avido, gretto ragazzino
egoista che vuol mettere le mani sui dolci e prenderseli tutti. La canzone
s’insinua dentro e fuori ciascuno dei due personaggi”, con il Roger ambizioso e
arrogante che prega lamentosamente il suo più ammirevole alter ego di far
sentire la sua presenza. Il senso di prospettiva mutevole è alimentato anche dal
trucco di produzione operato nelle battute d’apertura, che suonano come se
fossero trasmesse attraverso una piccola radio di poco prezzo – una di quelle che
i floydofobi definivano “trovatine”.
Anche WISH YOU WERE HERE può vantare una sorta di ospite illustre. Saputo che
due maestri del violino, Stephane Grappelli e Yehudi Menuhin, stavano
incidendo un duetto proprio ad Abbey Road, i Floyd decisero di seguire la
fantasia di Gilmour, secondo la quale la sua melodia folk avrebbe dovuto
concludersi con un motivo di violino. Dietro debito pagamento, Grappelli fu
convinto a sovraincidere un assolo che rimase però praticamente oscurato, da
ultimo, da una tipica coda floydiana di venti che ululano. “Decidemmo di non
mettere neanche il credito in copertina, sarebbe sembrato quasi un insulto” disse
Waters. “In ogni caso, guadagnò trecento sterline”11. D’altra parte, va detto che
nemmeno il nome di Nick Mason appariva in alcuna parte dell’album.
Il 5 giugno un altro ospite leggendario si materializzò inatteso ad Abbey
Road. Era il giorno del matrimonio di Dave e Ginger, oltre che la vigilia della
seconda tournée americana del 1975, e il gruppo stava freneticamente cercando
di confezionare un ultimo mixaggio di Shine On You Crazy Diamond. Mentre le
voci di Roger e Dave evocavano lo spirito di Syd Barrett dagli altoparlanti dello
studio, entrò all’improvviso un uomo obeso, capelli e sopracciglia rasate, con
addosso un impermeabile bianco, scarpe bianche, una borsa di plastica bianca
stretta in mano. Gilmour fu il primo ad accorgersi dello strano personaggio che
ispezionava le apparecchiature; ma, concentrato su altro, s’immaginò che fosse
qualche tecnico minore della EMI.
“Entrò nello studio” ricorda Rick Wright “e nessuno lo riconobbe. Mi ricordo
che, quando arrivai, Roger era già al lavoro; io andai a sedermi vicino a lui.
Dopo dieci minuti, Roger mi disse: ‘Lo sai chi è, quello?’. Risposi: ‘Non so
proprio’. Io pensavo che fosse un tuo amico’. Ribatté: ‘Pensaci, pensaci bene’.
Allora lo guardai a lungo e all’improvviso capii che era Syd!”. Waters, per sua
stessa ammissione, si ritrovò “in fottute lacrime” dopo aver indovinato l’identità
di “quell’uomo grosso, grasso, calvo e matto”.
Un altro visitatore venuto dal passato, Andrew King, pensò che Barrett
sembrava più che altro il cuoco di un hamburger bar dell’America profonda.
King cercò di rompere il ghiaccio chiedendo all’ex cliente come aveva fatto a
metter su tanti chili. “Ho un frigorifero molto grosso in cucina”, spiegò Syd, “e
ho mangiato molto maiale”. Barrett, sembra, disse anche che se i Floyd avevano
bisogno dei suoi servigi era di nuovo pronto a fare la sua parte.
Quando gli ex colleghi si diedero all’oneroso lavoro di mixare Shine On You
Crazy Diamond, ascoltandola più e più volte, Syd cadde nel silenzio, senza dar
segno d’aver capito che era lui l’eroe del commovente tributo. Infine, quando i
Floyd chiesero di ascoltare il pezzo ancora un’altra volta, li interruppe: “Che vi
frega? Non lo avete già sentito una volta?”.
Più tardi Barrett accompagnò gli altri al bar della EMI per la festa di nozze di
Gilmour. Dopo aver innervosito gli ospiti ignari – alcuni dei quali lo
scambiarono per un fanatico Hare Krishna – con risate maniacali e sguardi
penetranti, Syd svanì nella notte senza salutare.
Il giorno dopo, i Floyd partirono per l’America senza di lui. Nessuno di loro lo
ha mai più visto.
Nessun album dei Pink Floyd ebbe mai una confezione più elaborata e
ambiziosa di WISH YOU WERE HERE; e nessuno una grafica meglio armonizzata, in
ogni dettaglio, con il contenuto testuale e musicale. Addirittura, fu Storm
Thorgerson a scegliere il titolo dell’album.
Nel cercare un accompagnamento visivo alla musica dei Floyd, Thorgerson
non s’era mai trovato a corto d’idee. “Le atmosfere”, dice, “mi pare che i Floyd
le definiscano meglio di chiunque altro. E non lo dico soltanto perché ho
lavorato con loro: penso davvero che siano maestri nell’evocare un’emozione nel
pubblico con poco più di due note. L’inizio di Shine On è circa quattro note e
funziona a meraviglia. Ha umore e atmosfera, e suggerisce un’immagine di spazi
aperti all’interno della mente, o d’un qualche territorio sconosciuto. Molte delle
mie immagini riflettono quelle emozioni”.
Ma Storm non si accontentava di dare a un album “qualche decorazione”. Si
faceva un punto d’onore di trarre dalle canzoni un “senso” che potesse fungere
da “gradino per arrivare a un’immagine. Perché il mio lavoro è quello
d’inventare un’immagine che abbia relazione con la musica”.
Thorgerson ponderò le nuove liriche di Roger mentre accompagnava i Pink
Floyd nella tournée americana di aprile: “Sembrava parlassero di ogni impegno
di presenza non rispettato, piuttosto che della particolare vicenda di Syd. L’idea
d’una presenza negata, del modo in cui le persone fingono d’essere presenti
mentre con la mente sono altrove, e gli stratagemmi e le motivazioni utilizzate
psicologicamente dalla gente per sopprimere la piena forza della propria
presenza, finirono per confluire in un unico tema – l’assenza: l’assenza d’una
persona, l’assenza di sentimento”12.
Mentre era al seguito della tournée, Thorgerson passò lunghe notti a meditare
insieme ai Floyd, “alla ricerca di una metafora o d’un simbolo abbastanza
potente dell’assenza. C’interessava soprattutto quell’aspetto dell’assenza che
poteva essere messo in relazione alla finzione, qualcosa che apparisse genuino
ma che in realtà fosse falso come i dinieghi di Nixon”13. Il tema antiaffaristico di
Welcome To The Machine e Have A Cigar suggerì infine una stretta di mano: una
presenza fisica e un gesto d’ostentata amicizia che spesso non è altro che un
rituale vuoto senza significato, un poco come i rumori sociali che si ascoltano al
termine di Machine.
In America, inoltre, Storm aveva notato che nei negozi di dischi locali le copie
dell’ultimo Lp dei Roxy Music, Country Life, erano state impacchettate in
cellophane verde opaco, per nascondere a occhi innocenti le due bellezze in
topless che ne ornavano la copertina. Ciò gli ispirò l’idea di nascondere la
grafica di Wish dentro un’analoga confezione nera o blu, così che la copertina
stessa fosse “assente”. Ci sarebbero così state, in effetti, due copertine: una per il
pubblico dei Pink Floyd e una per il circuito di vendita. Su quest’ultima, titolo e
artisti sarebbero stati identificabili soltanto tramite un adesivo creato dal grafico
George Hardie della Hipgnosis, contenente anche il minaccioso logo dell’album:
due mani meccaniche che si stringono, su uno sfondo diviso in quattro settori,
corrispondenti ai quattro elementi, fuoco, aria, acqua e terra. Nonostante gli
sforzi di Roger, un qualche tocco esoterico finiva sempre per associarsi ai Pink
Floyd: in questo caso, gli elementi dello sfondo rappresentavano i segni
astrologici dei quattro membri della banda, oltretutto assai ben bilanciati (il
fuoco per il Leone di Wright, l’aria per l’Aquario di Mason, l’acqua per i Pesci
di Gilmour e la terra per la Vergine di Waters).
La struttura della confezione fu così determinata prima ancora dell’immagine
per la copertina vera e propria. Thorgerson si sentì libero, “una volta tanto, di
separare l’arte dal commercio in modo chiaro, di creare la copertina senza la
minima considerazione pubblicitaria in mente (niente titoli, niente nomi
eccetera) perché nessun compratore l’avrebbe vista… Questo design ‘personale’
poteva essere composto da pezzi quanto mai artistici, pertinenti al disco eppure
oscuri quanto volevamo: di qui i nostri studi sull’assenza”14.
Il retro di copertina, ugualmente surreale, segue un tema analogo a quello
dell’inedito di Roger, Bitter Love: mostra, nelle parole di Thorgerson, “un
commesso viaggiatore senza volto dei Floyd che si vende l’anima” nel deserto.
Si può osservare la sua valigetta coperta di adesivi di OBSCURED BY CLOUDS, DARK
SIDE OF THE MOON e, naturalmente, WISH YOU WERE HERE. La mancanza di
presenza reale di questo soave venditore è enfatizzata dall’assenza di polsi e
caviglie; che lo rivela, dopo tutto, per poco più d’un vestito vuoto.
Due ulteriori “studi sull’assenza” adornano la copertina interna. Una dipinge
un velo in una radura di Norfolk spazzata dal vento; l’altra un tuffatore che non
fa spruzzi. Quest’ultimo, il pezzo favorito di Storm, fu anche riprodotto su una
cartolina staccabile, anch’essa acclusa, con una certa pertinenza, a WISH YOU
WERE HERE.
Compiuto lo sforzo creativo, entrambe le case discografiche dei Floyd
sollevarono vigorose obiezioni contro la confezione opaca, e non solo perché
costava di più del solito cellophane trasparente. In America la CBS – trascurando
beatamente il simbolismo anticommerciale della confezione – non riusciva a
spiegarsi perché il gruppo volesse tenere nascosta una grafica così “favolosa”.
La EMI, dal canto suo, espresse la preoccupazione per il fatto che i Pink Floyd
non erano identificabili sulle copertine di cartone, che i negozianti britannici
avrebbero usato per le vetrine.
Ma i Floyd, che avevano “mosso” vari milioni di “unità” del proprio ultimo
“prodotto”, potevano ormai dettare qualsiasi condizione. E quando Thorgerson e
collaboratori presentarono cerimoniosamente al gruppo un esemplare
sperimentale della confezione di WISH YOU WERE HERE, completa di cellophane
blu, questi l’accettarono con uno spontaneo florilegio di applausi.
WISH YOU WERE HERE fu presentato dal vivo al pubblico britannico il 5 luglio
1975, a un grande festival pop all’aperto a Knebworth. Per Waters, l’episodio più
memorabile della giornata fu un raptus di Roy Harper prima del suo concerto,
quando scoprì che il suo costume da scena era sparito. Harper, che aveva di suo
una storia d’instabilità mentale, procedette alla demolizione d’uno dei furgoni
dei Floyd, strappando via le fodere, sfasciando bottiglie contro ogni finestrino, e
tagliandosi anche piuttosto gravemente nel corso dell’azione. La scena avrebbe
in seguito costituito la base d’un altro mattone di THE WALL (quando “Pink”
distrugge la sua camera d’albergo).
Contribuì anche a ritardare la messa a punto del costosissimo sistema
d’amplificazione dei Floyd. In un qualsiasi altro concerto, il gruppo avrebbe
semplicemente aspettato che fosse pronto; ma erano già stati presi accordi
perché la folla di Knebworth fosse investita dal volo radente di due Spitfire della
seconda guerra mondiale, proprio al momento prefissato per l’inizio del concerto
dei Floyd (il primo d’una serie d’effetti speciali, che avrebbero dovuto culminare
con un lancio di razzi e fuochi d’artificio). Così, quando Rick Wright toccò la
tastiera per la nota d’apertura di Shine On, scoprì che lo strumento era
completamente scordato: i generatori di note erano andati fuori fase per
l’impatto del sistema d’amplificazione sovraccarico. Sudando profusamente, le
mani tremanti, Rick cadde a pezzi e il gruppo con lui.
Dopo l’intervallo, i Floyd erano tornati abbastanza in forma per una decente
Dark Side Of The Moon. Gli spettatori applaudirono, ma i critici, già innervositi
dal divieto d’accesso al palco, avevano accumulato abbastanza munizioni per
sferrare alla band uno dei più selvaggi attacchi stampa dell’intera carriera. I Pink
Floyd non avrebbero tenuto altri concerti in Inghilterra (o altrove, se è per
questo) fino al 1977.
Non che WISH YOU WERE HERE avesse bisogno di concerti promozionali,
quando fu pubblicato due mesi dopo il fiasco di Knebworth. In America, il disco
arrivò al numero uno alla seconda settimana di permanenza nella classifica di
«Billboard»; in Inghilterra dove arrivò direttamente in cima, per la forza del
quarto di milione di prenotazioni la EMI neppure riuscì a tener dietro agli ordini:
anche con il reparto stampa che faceva gli straordinari, la compagnia dovette
informare i rivenditori d’essere in grado di soddisfare soltanto il 50 per cento
delle ordinazioni.
Mentre il più veloce a vendersi di tutti i loro album occupava i primi posti
nelle classifiche del mondo intero, i Pink Floyd divennero a loro volta “studi
sull’assenza”, dopo essersi ritratti nei propri bozzoli anonimi. Poco si sarebbe
sentito da parte loro per tutto un altro anno. Un periodo in cui la scena musicale
britannica sarebbe cambiata fino a diventare quasi irriconoscibile.
18. PIGS ON THE WING

SE IL 1967 AVEVA DATO a Londra un’Estate dell’Amore, si potrebbe quasi dire che
il 1976 le portò un’Estate dell’Odio. Mentre l’economia britannica s’indeboliva
e crollava sotto i colpi di sindacati in sciopero, inflazione a due cifre e
disoccupazione, un numero record di 100mila giovani si laureava quell’anno,
pronti per una vita di pigra, inutile tristezza. Anche il tempo atmosferico
sembrava cospirare contro un’Inghilterra prostrata da una rara e protratta ondata
di calore, quasi tre mesi senza traccia delle usuali piogge. Quando arrivò agosto,
il clima asciutto e soleggiato, inizialmente salutato come un dono del cielo, un
antidoto contro le pene della nazione, aveva guadagnato il suo posto nella lista
delle crisi nazionali, producendo un crollo dei raccolti, il razionamento
dell’acqua e l’istituzione di un ministero della siccità.
Quel mese, inoltre, l’annuale Carnevale di Notting Hill, quello messo in moto
dieci anni prima dalla Free School che era stata anche sponsor dei Floyd, si
trasformò in un’esplosione di violenza razziale. Per gli spettatori della
televisione britannica fu davvero un risveglio brutale, quando scoprirono che le
immagini dei giovani neri che lanciavano mattoni e inseguivano i poliziotti per
le strade soffocate dal caldo non venivano da Johannesburg né da Detroit, ma da
Londra. I polli da batteria del vecchio impero erano diventati galli da
combattimento, una popolazione di immigranti frustrata dalla mancanza
d’opportunità nei propri Paesi; e intanto i lavoratori bianchi disoccupati davano
aria al loro risentimento contro i “paki” e i “negri”che si prendevano tutti i lavori
che riuscivano a scroccare. Un risentimento che assunse forme estreme con il
nascere di movimenti fascisti quali il National Front, che gli stessi Pink Floyd
avrebbero attaccato in THE WALL.
Da questo calderone di rabbia, tensione e disillusione, eruppe nell’estate del
1976 un nuovo movimento giovanile, che fu anche una rivoluzione musicale.
“Indossano vestiti stracciati e logori, che tengono insieme con spille di
sicurezza”, notò allarmato un tabloid di Londra. “Sono rozzi, maleducati,
sguaiati, sporchi, fastidiosi e arroganti. Usano nomi come Johnny Rotten (il
Marcio), Steve Havoc (Massacro), Sid Vicious (il Vizioso), Rat Scabies (Ratto
Scabbia)…”. Erano arrivati i punk.
Il punk rock iniziò (prima di ampliare la sua base musicale e la sua popolarità
con l’etichetta meno minacciosa di “new wave”, nuova onda) come un urlo
nichilista non solo contro le condizioni sociopolitiche dominanti, ma anche
contro il compiacimento e la nostalgia in cui sembrava ristagnare il rock di metà
anni Settanta, con i “vecchi scorreggioni noiosi” che lo dominavano. I punk
proclamavano di voler riportare la musica alla strada, ai ragazzi e al presente,
privandola di tutte le piacevolezze, le sottigliezze e gli orpelli: un ritorno ai tre
accordi del rock’n’roll primevo, sparati a tutto volume e massima distorsione da
vecchi amplificatori regolati ben oltre la soglia del dolore. Chiunque poteva
suonare il punk, e tutti lo facevano. Migliaia di gruppi nacquero nello spazio
d’una notte, ricaricando quei tre accordi magici e facendone una mitragliatrice
che minacciava di radere al suolo i piedistalli delle superstar, riconsacrando il
rock come forza di sovversione e anarchia, riportando il terrore e la condanna nel
cuore dei cittadini rispettabili.
Tra tutte le leggende al platino nutrite dagli anni Settanta, i Floyd, con la loro
studiata mancanza di spontaneità, la loro aura di reclusione, la predilezione per
magniloquenza e letargia, furono per la nuova brigata dai capelli a punta e spille
di sicurezza il bersaglio più tentatore. “Trascinarsi in quieta disperazione”
secondo la frase di «Time», non era certo la maniera punk. In più, l’immagine e
l’eredità psichedelica dei Floyd erano un anatema per i punk, che preferivano
l’anfetamina all’erba e all’acido, che pronunciavano la parola “hippie” con il più
puro disprezzo.
Addirittura, i Floyd ebbero inconsapevolmente un ruolo nella scoperta del
famoso Johnny Rotten da parte di Malcolm McLaren, il proprietario di boutique
a Chelsea che sarebbe diventato il più spericolato affarista del rock. Come
scrissero Julie Burchill e Tony Parsons, McLaren reclutò quel “giovane schiavo
dell’anfetamina, con i capelli verdi e la dentatura marcia che faceva pendant”
come cantante solista dei Sex Pistols soprattutto in virtù della sua maglietta,
“una t-shirt dei Pink Floyd mutilata sadicamente, con la scritta ‘Li odio’ scritta in
biro tremolante dal furioso disgusto sopra il logo del gruppo”.1 Dave Gilmour
riuscì a scherzarci sopra, sostenendo che almeno i Floyd erano “un bersaglio
sostanzioso”, e che Johnny Rotten non sarebbe andato tanto lontano con una
maglietta con su scritto “Odio gli Yes”.
Se si pensa ai loro esordi sotterranei, e alla loro antica inclinazione di
demolitori della forma-canzone tradizionale, c’era una certa ironia in questa
violenza nei confronti dei Floyd. McLaren, perlomeno, proclamava d’avere
un’alta opinione di Syd Barrett, tanto che i Pistols cercarono anche di avere
udienza da lui al Chelsea Cloisters. Ma il gran folle se ne restò risolutamente
barricato in camera.
Nick Mason sostiene di non aver mai preso la retorica anti-Floyd come un
affronto personale, e anzi d’aver accolto l’insurrezione punk con gratitudine. I
Floyd, dice Mason, avevano avuto “una giovinezza meravigliosa negli anni
Sessanta, quando eravamo i favoriti dell’underground, e tutte le riviste parlavano
di questa straordinaria band sotterranea e tutto il resto. E tutto ciò s’era
rapidamente inaridito: ormai eravamo quasi sempre massacrati e svalutati dalla
stampa. Per cui eravamo già abituati a non essere amati: s’impara a conviverci.
Ti rendi conto che c’è chi ti ama e chi no”.
“Quanto al punk, pensavo e penso tuttora che sia stato un ciclo inevitabile
quanto salutare per tutto il rock’n’roll, perché, il rock era diventato una
questione di effetti speciali e tecnologia, sia per quanto riguarda le case
discografiche che i concerti. La cosa peggiore era che le case discografiche
diventavano sempre più grandi e sempre più istituzionali. Non volevano correre
rischi, e i gruppi erano sempre più cari da pubblicizzare e da mantenere. Le
etichette preferivano contendersi i Rolling Stones a colpi di milioni di dollari
piuttosto che investire in nuove band. Ed era comprensibile: se paghi un milione
di dollari per un gruppo già famoso, è assai probabile che ti rifarai. Se provi a
ingaggiare otto nuovi gruppi a 100mila dollari l’uno, puoi anche perderci su
tutti”.
“Il business era cambiato. Nei primi anni Sessanta, le case discografiche erano
pronte a ingaggiare chiunque avesse un po’ di pelame lungo e folto; se poi era un
cane pastore, aveva poca importanza. Ma divenne un problema, quando i gruppi
furono Emerson Lake and Palmer e Pink Floyd e Yes: grandi, massicci dinosauri
che si aggiravano per la terra. Quel che dicevano i punk era: possiamo di nuovo
far dischi per venti sterline; c’era energia e voglia di suonare, senza bisogno di
essere i più grandi musicisti del mondo. Era assolutamente necessario”.
(“Naturalmente” aggiunge obliquo Nick, “non è il caso che il mondo sia
popolato di soli dinosauri; ma è un’ottima cosa tenerne in vita qualcuno”).
Mason arrivò addirittura a produrre il secondo album dei Damned; costoro
avevano in realtà cercato i servizi del loro eroe d’infanzia Syd Barrett, ma
s’erano poi adattati al suo ex batterista come seconda scelta d’elezione (poco
importa che di fatto Mason fosse stato il Floyd meno vicino a Barrett in
assoluto). “Era un’idea così pazza che non poteva che venir fuori qualcosa di
brillantissimo o totalmente diabolico”, ricordò dieci anni dopo il batterista dei
Damned Rat Scabies. “Temo che si sia avverata la seconda ipotesi”2.
MUSIC FOR PLEASURE fu uno dei primi prodotti dello studio privato dei Floyd, a
Britannia Row, oltre che l’iniziazione del loro tecnico residente Nick Griffiths.
“Allora lo studio era un orrore”, concede “e non credo che l’album sia venuto
bene come avremmo sperato”. Mason, però, insiste che sia stato “divertente da
fare” e “anche illuminante, vedere dei ragazzi che riscoprivano le radici del
rock’n’roll”. Anche se lui e Griffiths si sentirono ostacolati dal rifiuto netto dei
punk, quasi per principio, di fare sovraincisioni.
Lo scabroso quartetto, da parte sua, concluse velocemente che il produttore
viveva, nelle parole del chitarrista Brian James, “in un mondo tutto diverso dal
nostro”. Ulteriormente sabotato dai conflitti di personalità emergenti all’interno
del gruppo, il risultato dell’incontro Pinkpunk finì per essere cordialmente
detestato dalla critica, dal pubblico e dai Damned medesimi.
In origine, i Pink Floyd avevano acquistato la ex cappella di Britannia Row,
una stradina di Islington, come magazzino per le apparecchiature sonore e le
luci, da usare tra una tournée e l’altra. Si rivelò anche un buon luogo per tenerci
gli uffici e, per buona misura, anche una sala prove e realizzazione di nastri
dimostrativi. Nel 1976, con un nuovo album all’orizzonte, il gruppo iniziò a dare
allo studio di Britannia Row uno standard professionale più elevato, così da
potervi registrare a piacimento senza le restrizioni d’agenda imposta da studi
come Abbey Road.
Inizialmente il supervisore fu Brian Humphries, tecnico di WISH YOU WERE
HERE. Nick Griffiths, allora tecnico novizio poco più che ventenne, fu assunto
come suo assistente, per trovarsi subito a reggere il tutto quando Humphries e il
resto dello staff seguirono i Floyd nel gennaio 1977 in una tournée mondiale di
sei mesi. A quell’epoca, lo studio era equipaggiato con registratori MO “comprati
all’ingrosso” e muri di mattoni dall’acustica assai manchevole. Parte
dell’incarico di Griffiths fu quindi di concorrere a dotare Britannia Row di
macchinari su misura e aggiornati.
In principio, i Floyd avevano pianificato di ridurre gli enormi costi vivi
rendendo lo studio disponibile su base oraria per altri artisti. Ma il desiderio di
tenere Britannia Row il più libero possibile per le proprie necessità limitava
molto l’accessibilità commerciale dello studio. Inoltre, dice Griffiths:
“L’amministrazione lasciava molto a desiderare. Le uscite dalla piccola cassa
ammontavano a qualcosa come 5mila sterline al giorno. Era un po’ quel che era
accaduto alla Apple con i Beatles”.
Non che in quel momento ai Pink Floyd importasse molto. Dopo tutto, il
denaro fluiva ancora in cassa così in fretta che quasi Steve O’Rourke non
riusciva a contarlo.
Come per segnalare che i Pink Floyd erano di ritorno dagli spazi esterni (o
interni) alla realtà quotidiana, la copertina (ideata da Waters) del primo prodotto
di Britannia Row, ANIMALS, ritraeva nientemeno che il triste edificio della
Centrale Energetica di Powersea, una delle visioni più terra terra che si possano
avere a Londra. “Mi piacciono quelle quattro torri falliche”, concedeva Roger, “e
trovo l’idea dell’energia attraente in uno strano modo”3.
L’immagine, d’altro canto, era completata da un prodotto del classico
surrealismo Floyd/Hipgnosis: tra le ciminiere veleggiava sospeso in aria un
maiale gonfiabile lungo oltre dieci metri, che sarebbe diventato presenza fissa di
tutti i successivi spettacoli dei Floyd. Durante le sedute fotografiche, il maiale
veleggiò fuori controllo e, tra la sorpresa e la costernazione dei controllori di
volo, fu trascinato dal vento sopra l’aeroporto di Heathrow, prima di schiantarsi
a terra venti miglia a sud-est della capitale.
Nell’indicare una nuova direzione per il gruppo, la visione antropomorfica che
Waters stava sviluppando della condizione umana accentuò all’epoca
l’impressione che il dinosauro Pink Floyd stesse uscendo dal suo comodo
habitat. Da ultimo, però, la preoccupazione di Roger per il deplorevole stato del
mondo (per non parlare della sua psiche) avrebbe trasformato la musica del
gruppo fino a renderla irriconoscibile – al punto che (in alcune parti di THE WALL
e tutto THE FINAL CUT) certi ammiratori veterani dei Floyd si sarebbero chiesti se
davvero la musica era opera della loro band preferita. Notevoli per l’assenza in
ANIMALS e nei suoi successori erano i ritmi sognanti, le note celestiali d’organo e
i corali eterei che fino ad allora avevano pressoché definito la musica dei Pink
Floyd.
“Fu il primo disco per il quale non scrissi nulla”, dice Rick Wright, i cui
accordi jazzistici spesso suonano gratuiti nel rock violento e aggressivo di
ANIMALS. “Fu il primo album, per me, in cui il gruppo perse anche la sua unità.
Fu quando Roger incominciò a voler fare tutto da solo. Ci sono alcuni momenti
musicali che mi piacciono, ma non è certo il mio preferito fra i dischi dei Floyd”.
Per questo stesso motivo, comunque, la creazione di ANIMALS non fu
movimentata da tutti i conflitti artistici che avevano afflitto le sedute di WISH YOU
WERE HERE. Il fatto che comunque ci volessero dieci mesi per completarlo fu
dovuto soprattutto alla lotta dei Floyd per mantenere il solito standard sonoro nel
nuovo, e relativamente raffazzonato, studio.
Alla maniera, in qualche modo, del classico orwelliano La fattoria degli
animali, il ciclo allegorico di Roger divide le specie umane in tre categorie
animali, ciascuna illustrata dal titolo di uno dei pezzi principali dell’album. I
maiali sono moralisti, autoindulgenti e tirannici, ma in ultimo patetici; i cani,
tagliagola pragmatici decisi ad artigliare la propria strada verso i vertici; le
pecore un gregge senza cervello e senza domande (forse la visione da parte di
Roger del proprio pubblico?), sognatori ottusi il cui solo ruolo nella vita è
d’essere usati e abusati da cani e maiali. Davvero a una bella distanza dalla
stravagante fauna antropomorfizzata del Vento nei salici tanto amato da Barrett,
anche se non così dissimili dai topi predatori dei Syd post-floydiano di Rats.
A differenza del precedente Diamond Dogs di David Bowie, direttamente
ispirato a 1984, la trilogia animale dei Pink Floyd non era un adattamento
letterale del libro di Orwell. Da una parte, il modello dell’allegoria orwelliana
era l’Unione Sovietica di Stalin, mentre il bersaglio di Roger era il sistema
capitalista, cane-mangia-cane appunto, del proprio Paese. E se in ultimo la
Fattoria degli Animali si arrendeva al controllo incondizionato dei maiali,
l’opera dei Floyd culminava in una rivolta vendicativa delle pecore, infine
risvegliate dal loro instupidito compiacimento: forse avevano ascoltato le nuove
canzoni di Waters, invece di insistere con UMMAGUMMA.
Non che Roger si chiamasse fuori da una formulazione tanto misantropica. In
Pigs On The Wing, una tenera confessione acustica in due parti nella tradizione
di If che brevemente apre e chiude l’album – e senza la quale, dichiarò,
“ANIMALS non sarebbe stato che un grido di rabbia” – Waters accettò di
includersi tra i “cani”. Accettò anche di dichiarare d’essere, per la prima e ultima
volta nella sua carriera di autore, innamorato: aveva infine trovato una sostituta
permanente per la rossa Judy, nella nobile Carolyn Christie, nipote del Marchese
di Zeatland.
Per quanto nessuna delle caricature animali di Waters sia presentata in una
luce anche lontanamente laudatoria, se cerca modelli positivi, l’ascoltatore è
avvertito di trovarseli altrove: Pigs (Three Different Ones) produce
considerevole energia attraverso il più puro, incontrovertibile disprezzo. Il pezzo
sbeffeggia in particolare Mary Whitchouse, la donna che s’era autoproclamata
guardiana della moralità nel pop britannico: un contrappunto di respiri pesanti
evidenzia l’implicito interesse pruriginoso verso la “sporcizia” che usualmente e
rumorosamente condanna (e disperatamente teme). “Tutta piedi freddi e labbra
strette” questa triste crociata aveva già a suo tempo denunciato i Floyd, nel 1967,
per i loro sinistri legami con l’uso dell’LSD.
Dogs, su musica composta da David Gilmour (“Mai stata la mia preferita”,
commenta oggi egli stesso), se la prende invece con il tipo del materialista in
cerca di iperrealizzazione, lo “yuppie” del decennio successivo “Che ha ricevuto
collare e catena / Che ha ricevuto una pacca sulla schiena…” (“Who was fitted
with collar and chain / Who was given a pat in the back”); l’efficace
procedimento letterario di iniziare una serie di versi non rimati con la parola
“who” è direttamente derivato da Urlo, la famosa poesia di Allen Ginsberg. Il
destino ultimo del “cane” è di morire di cancro in solitudine, trascinato giù “dai
pesi che un tempo gettava intorno”. E qui Dave intona: “So have a good drown,
as you go down alone / Dragged down by the stone” (“Così annega bene, mentre
coli a picco, solo / Trascinato giù dalla pietra”). A seguire l’allegro saluto, l’eco
infinita della parola “stone” (pietra) è distorto elettronicamente, al punto di
finire per assomigliare a un grido fuoriuscito dal fango primordiale. E intanto
l’abbaiare di cani che ha fatto da accompagnamento è filtrato attraverso un
Vocoder, fino a raggiungere l’agghiacciante effetto d’una qualità più musicale, e
addirittura umana.
Un momento altrettanto minaccioso si ritrova in Sheep. Se la Fattoria degli
Animali aveva i suoi Sette Comandamenti (tra i quali “tutti gli animali sono
uguali, ma alcuni animali sono più uguali degli altri”), il canto ovino di Waters
abbozza una parodia del Ventitreesimo Salmo, anch’essa distorta attraverso il
Vocoder: “The Lord is my shepherd… With bright knives he releaseth my soul…
He converteth me to lamb cutlets…” (“Il Signore è il mio pastore… Con
acuminati coltelli libera la mia anima… Mi converte in cotolette d’agnello…”).
“Sheep", scherza Gilmour, “faccia di pietra” (che s’accredita gran parte del
risultato musicale ultimo) “è sempre stata spassosa”.
Verrebbe la tentazione di considerare ANIMALS, con la sua angoscia e i suoi
commenti sociali al vetriolo, con i suoi arrangiamenti snelli e poco rifiniti, con la
sua musica ad alto voltaggio, fino agli accordi energetici della culminante Sheep,
come la risposta dei Pink Floyd all’insurrezione punk. Verrebbe, se non fosse
che Dogs e Sheep consistono essenzialmente di quei Gotta Be Crazy e Raving
And Drooling che erano stati punti di forza dei concerti del 1974. Il gruppo era
già in procinto di revisionarli a Britannia Row, insieme a Pigs, di più fresca
composizione, quando Waters aveva intravisto le implicazioni canine e ovine dei
vecchi testi e – potenza del caso! – il nucleo d’un nuovo album tematico.
Ma dal momento che il tema era stato messo insieme all’ultimo minuto
partendo da materiale in gran parte preesistente, ANIMALS, come lo stesso Roger
avrebbe in seguito ammesso, non quadra alla perfezione. I tre pezzi maggiori
non sempre sostengono le rispettive metafore, e più d’un passaggio suona
irrilevante rispetto al contesto generale. E quand’anche lo fosse, Waters spesso si
contenta d’una serie di banalità sociologiche, prive dell’arte sardonica d’un Ray
Davies, per non dire della lingua poetica d’un Bob Dylan.
Tutto sommato, però, ANIMALS è comunque uno degli album più potenti dei
Floyd. Dal punto di vista testuale, offre il primo distillato del puro veleno
sociopolitico watersiano; musicalmente, è l’ultimo esempio di Waters, Gilmour,
Mason e Wright che lavorano insieme, da quartetto unito, senza apporto di
musicisti esterni (anche se, come i cittadini della Fattoria degli Animali, c’erano
già dei Floyd più uguali degli altri). I Pink Floyd non avevano mai fatto, né
prima né dopo, in nessuna delle loro incarnazioni, del rock così deciso e così
convinto.
ANIMALS faceva anche pochi compromessi nel suo formato, a suo modo
coraggioso. I Pink Floyd, naturalmente, erano già da tempo noti per le loro
lunghe e irregolari composizioni: Atom Heart, Echoes, Shine On. ANIMALS non
conteneva praticamente altro che questo, con poche possibilità di trasmissione
radio, anche in programmi “progressivi”: non c’erano pezzi da cinque minuti
facilmente estraibili come One Of These Days, Welcome To The Machine o i
pezzi singoli di Dark Side Of The Moon. Di conseguenza, c’erano ben poche
possibilità di replicare le vendite fenomenali di quest’ultimo. Specialmente dopo
che Waters e compagnia avevano strappato ad ANIMALS quasi tutta la dolcezza e
le trame soporifere dei predecessori, negando così agli ascoltatori la possibilità
di rilassarsi tra l’una e l’altra delle tirate misantropiche di Roger. Anche questo
era leggibile come un gesto di coraggio: ma prefigurava anche il periodo in cui
Waters avrebbe accentuato sempre più i suoi messaggi stridenti, a tutto
detrimento della tipica musica dei Pink Floyd.

Waters ha detto che stava sforzandosi “di spingere il gruppo verso argomenti più
specifici, cercando costantemente d’essere più diretto. Visivamente, cercavo di
allontanarmi una volta per tutte dalle bolle psichedeliche… Così che non vi resti
più molto da interpretare”.4 Capovolgendo il discorso, però, si può dire che il
fascino di composizioni e concerti dei Pink Floyd era stato anche la possibilità
che davano ad ascoltatori e spettatori di seguire liberamente il corso della propria
immaginazione. A partire da ANIMALS, Roger Waters parve decidere di dire
semplicemente al suo pubblico che cosa pensare.
La vena megalomane si manifestò anche quando i giornalisti furono riuniti,
nella seconda settimana del 1977, alla centrale Energetica di Battersea per
l’anteprima dell’album… e fu loro proibito di prendere appunti. Nonostante ciò,
ANIMALS salvò la reputazione dei Pink Floyd di fronte a quei critici che avevano
fatto causa comune con la rivoluzione punk. Sul «New Musical Express», ormai
completamente convertito alla new wave, Angus MacKinnon, “con la testa che
ancora mi gira per la prova sonora davanti a me”, proclamò ANIMALS non
soltanto miglior album dei Floyd in assoluto, ma anche “uno dei pezzi di musica
più estremi, impietosi, strazianti e duramente iconoclasti mai resi disponibili al
pubblico ascolto da questo lato del Sole”5.
Per quanto le vendite non si avvicinassero neppure lontanamente a quelle dei
due predecessori, ANIMALS diede ai Pink Floyd un altro numero uno inglese. In
America, il disco non superò il numero tre.
Il giorno della sua pubblicazione, il 23 gennaio 1977, i Pink Floyd portarono
ANIMALS in tournée per una maratona di sei mesi, che avrebbe coperto nove
Paesi da entrambi i lati dell’Atlantico. Almeno da un punto di vista, questa
tournée distanziò ulteriormente il gruppo sia dagli ammiratori sia dagli ideali del
punk: per la prima volta, l’itinerario dei Floyd prendeva in considerazione gli
stadi.
“Pink Floyd: In The Flesh” (come fu battezzata la tournée) è ricordata
essenzialmente per i suoi enormi manichini gonfiabili, tra i quali dominava il
maiale volante, che all’epoca Waters descrisse come un “simbolo di speranza”.
Dieci anni dopo, ricordò anche che gli altri Floyd “pensarono che fossi uscito di
testa come Syd quando dissi che ci serviva una famiglia gonfiabile gigante [che
dipingeva i personaggi compromessi con il potere di Dogs] e una serie di animali
gonfiabili”6.
La preparazione e la logistica necessari per uno spettacolo su questa scala
furono snervanti. I documenti riguardanti la tecnica e le apparecchiature inclusi
nei contratti prevedono spiegazioni dettagliate a proposito del palcoscenico,
delle luci e della potenza necessaria, con clausole letteralmente a dozzine, sul
genere di queste:
(c) Saranno necessarie tre torri di costruzione rigida… due metri di altezza per due metri di profondità per
quattro metri di altezza, con due metri di spazio vuoto al di sopra. L’arca direttamente sottostante queste
torri conterrà apparecchiature di alto valore, perciò ogni torre dovrà essere circondata da barriere di
sicurezza di 1,20 m.
(d) Un’area di non meno di sei metri di larghezza per cinque metri di profondità al piano terra, al livello del
pubblico, al centro esatto della sala, ovvero equidistante dal fronte del palcoscenico e dal retro, dal fianco
destro e sinistro della sala, dovrà essere riservata per i banchi di mixaggio del suono e delle luci. Contenuta
in quest’area dovrà essere una piattaforma larga cinque metri e mezzo e profonda un metro e mezzo, per
un’altezza di settantacinque centimetri. Questa piattaforma deve essere in grado di sostenere
apparecchiature pesanti cinquecento chili. Dietro questa piattaforma, devono essere provveduti sedili per i
tecnici dei Pink Floyd che opereranno suoni e luci per tutta la durata del concerto. È essenziale che tutta
l’area sia circondata da una barriera di sicurezza (alta un metro e venti).

I Floyd, a loro volta, erano in costante pericolo di cadere in imboscate da parte di


burocrati ugualmente esigenti, che chiedevano loro di adattarsi ai poteri locali e
ai regolamenti di sicurezza.
Mortali (e Floyd) di minor forza d’animo avrebbero vacillato sotto la morsa di
simili minuzie, ma Roger pareva a suo agio con tutti i dettagli. Dietro il palco,
prima d’uno spettacolo, il suo amico del «Melody Maker» Karl Dallas lo udì per
caso mentre dava istruzioni ai tecnici: “Voglio che il fumo incominci esattamente
alle parole ‘All tight lips and cold feet’… E voglio tutto il fumo che potete tirar
fuori. Non voglio che il pubblico veda il maiale prima dell’assolo ad alto volume
di Dave, quello che viene dopo la strofa…”7.
Waters si applicò con identica coscienziosità a girare i film
d’accompagnamento. “Roger li montò, fece una supervisione accurata e si
accertò che fossero adatti al programma” dice Nick Griffiths. “È capace
d’entrare in una sala di montaggio cinematografico, sedersi di fianco al
montatore e controllare tutta la procedura con cognizione di causa. Conosce la
tecnologia, e non ha bisogno di nessun altro per le idee. Quelle le ha di suo.
L’unico problema è se qualcuno cerca di discutere con lui”.
Nonostante il complemento quadrifonico di belati, abbaiamenti e grugniti, il
contenuto musicale di “In The Flesh” sembrava meno immaginifico: tutto
l’album ANIMALS nel primo tempo, tutto WISH YOU WERE HERE nel secondo, più un
bis consistente di Us And Them e Money (e, in un’unica occasione, Careful With
That Axe, Eugene). A parte la prevedibilità del tutto, Sheep non era esattamente
una scelta forte per l’inizio del più grande spettacolo mai messo in scena dai
Pink Floyd.
C’erano altri problemi, spesso derivati dall’enorme complessità della
produzione. Ad ogni concerto, quasi inevitabilmente qualcosa andava storto,
gettando il gruppo (incrementato per l’occasione dal secondo chitarrista Snowy
White oltre che dal già familiare sassofonista/tastierista Dick Parry) nella
costernazione e nel nervosismo. Per tenere la musica in sincrono con la “pista
guida” dei filmati, Waters si sentì in obbligo di indossare auricolari a ogni
concerto, il che non faceva che estraniarlo ancor più dal suo pubblico.
A Francoforte, in Germania, il fumo s’ispessì a tal punto che gli spettatori,
adirati perché non riuscivano a vedere lo spettacolo, finirono per bersagliare il
palco di bottiglie vuote. A marzo, gli spettacoli casalinghi dei Floyd furono
ricevuti gelidamente da critici come il Tim Lott di «Sounds»:
Delusione. Resto freddo. Si sono comportati come macchine. Come se la folla non ci fosse. Entusiasmo
minimo. Approccio strumentale scadente…
I Floyd non sono mai stati dei virtuosi, ma hanno sempre ottenuto un effetto. Questa volta no.
La pecca più destruente, rovinosa, evitabile eppure senza speranza è ancora la voce di Waters. La cosa più
ovvia da fare sarebbe stato lasciare che la voce di Gilmour, relativamente forte, reggesse tutte le parti
soliste, con Waters che poteva a tratti inserirsi nel coro… Forse non ha ancora capito quant’è inetto come
cantante8.

Rispettoso delle forme, Derek Jewell del «Sunday Times» fu meno duro,
definendo lo spettacolo “L’ultimo grido in fatto di teatro della disperazione
messo brillantemente in scena” e “un’esperienza visiva e musicale che conquista
(o ispira totale repulsione)”9. Sul «Melody Maker», però, Michael Oldfield
propose sdegnosamente che “il prossimo passo logico per loro potrebbe essere
quello di farsi fare dei manichini da lasciare sul palco con su maschere da
Floyd”10. Roger, in verità, cominciava a pensarla quasi allo stesso modo.
Mentre la tournée procedeva, Waters mostrava segni crescenti di quella che i
conoscenti hanno poi denominato variabilmente paranoia o megalomania. Se ne
stava quasi sempre per conto suo, disertando le cene e i ricevimenti pre e post-
concerto. Un disapprovante Peter Jenner ricorda un Roger che arrivava ai
concerti in elicottero, relegando gli altri tre in una limousine.
Gli spettatori, intanto, si meravigliavano della sua abitudine di gridare sempre
un numero esattamente alla metà di Pigs (ad esempio, “ventuno!”, o
“quarantasei!”, o “cinquantaquattro!”), finché qualcuno non osservò che
corrispondeva al numero di concerti di In The Flesh che i Floyd avevano tenuto
fino a quel momento. Come se Waters non vedesse l’ora della fine d’una tale
ordalia.
Gran parte dell’alienazione gli derivava (e a suo merito) dalla profonda
insoddisfazione per i luoghi disumani in cui aveva permesso che i Floyd
suonassero, e dalla sua incapacità in quelle circostanze di sentire un qualsiasi
senso di comunanza o comunicazione con il suo pubblico: la maggior parte del
quale”, suggerì in seguito “era lì soltanto per la birra”. E aggiunse: “è
difficilissimo suonare in una simile situazione, con la gente che fischia e urla e
strepita e ti butta roba addosso e si picchia a vicenda e rompe tutto… Ma allo
stesso tempo sentivo che era una situazione che avevamo creato noi, per la
nostra stessa avidità”11. Dal punto di vista di Roger, il gruppo non era più una
pura vittima della macchina rock, ma ne era diventato attivo collaboratore.
Waters inorridiva nell’accorgersi che qualcosa di così personale come le sue
canzoni s’era gradualmente trasformato “in un circo e in un rituale insensato”.
Come avrebbe detto a Timothy White: “Il rock’n’roll sta diventando avidità
camuffata da intrattenimento, proprio come la guerra è diventata avidità
camuffata da politica”12.
Quei soprassalti di coscienza, comunque, non riuscivano a mitigare la
percezione da parte di Roger del pubblico – trenta, cinquanta, a volte addirittura
90mila persone – come d’un’unica monolitica, insensata, ruggente, agitata
bestia. Fu all’ultimissimo spettacolo, il 6 giugno all’Olympic Stadium di
Montreal, che infine Waters crollò.
Durante tutta la serata, lo sguardo furente di Roger aveva ispezionato la folla
della prima fila, presa dall’orgasmo “da cadetti spaziali” che i Floyd avrebbero
cantato in The Wall. Aveva infine identificato un ragazzo la cui faccia non gli
piaceva, un vermetto che strisciava sul ventre della bestia. Waters iniziò a
indirizzare tutta la propria esibizione verso l’infelice ragazzetto, dominandolo
sempre più da vicino, mentre il giovane raggiungeva vette sempre più alte
d’estasi a ogni sguardo e gesto del suo sprezzante idolo. Alla fine, Roger, si
chinò sopra di lui… e gli sputò in faccia.
Richiamato da un applauso tonante per il bis obbligatorio, un Roger devastato
annunciò: “Non riusciamo più a suonare le nostre vecchie canzoni, così
suoneremo un po’ di musica per andarcene a casa”. Nessuno notò che David
Gilmour già non era più sul palco; il chitarrista, esasperato, era scivolato non
visto tra il pubblico, lasciando gli altri Floyd e Snowy White a improvvisare un
blues lento e triste.
Tornato in Inghilterra, Waters era ormai convinto del progetto ultimo di tutta
la sua carriera, qualcosa che andava vagamente fantasticando da anni. “Vista
quell’enorme barriera tra loro e quel che io cercavo di fare, che era diventata
quasi impossibile da scavalcare”13, Roger aveva fatto voto che, se mai i Pink
Floyd si fossero ancora esibiti in uno spettacolo concertistico, lo avrebbero fatto
letteralmente da dietro un muro.
19. ANOTHER BRICK IN THE WALL PART I

CON ANIMALS ALLE SPALLE, i Pink Floyd quasi si sbandarono di nuovo. Dal
settembre 1977, Roger Waters si recluse in campagna per costruire il suo Muro;
se lo facesse per un progetto del gruppo o solista, nessuno poteva dirlo per certo.
Abbandonati a se stessi, gli altri due autori dei Floyd cercarono rifugio in debutti
solisti, che sarebbero stati pubblicati nel maggio del 1978: DAVID GILMOUR e WET
DREAM di Richard Wright.
Per il primo album, Gilmour rimise insieme il suo antico trio di rock duro,
quello dell’Estate dell’Amore, i Bullitt: in verità, erano stati proprio il bassista
Rick Wills (nell’ultimo periodo con i Foreigner) e il batterista Willie Wilson,
insieme a Ginger Gilmour, a esortarlo a tentare un progetto extra-Floyd. Un altro
collega di vecchia data, Roy Harper, fu coautore del pezzo forte dell’album,
Short And Sweet, che i due avrebbero anche rielaborato, insieme a diverse altre
collaborazioni del genere, per il nuovo Lp solista di Harper.
A una rivista italiana, Gilmour dichiarò d’aver affrontato il suo album come
un antidoto alla politica di “perfezione totale” seguita dai Pink Floyd: “A casa
mia, a volte prendo in mano una chitarra acustica e mi metto a suonare, così,
senza scopo. Questo disco è nato da un pazzo desiderio d’esprimermi, una voglia
d’essere il più naturale possibile”1.
Il risultato più ispirato dell’esercizio, però, giunse soltanto quand’era ormai
troppo tardi per farne un uso immediato. Mentre già stava dando all’album i
tocchi finali nel nuovo studio preferito dai Floyd – il Super Bear Miravel, nel
Mezzogiorno francese – Gilmour se ne uscì con la melodia che il mondo avrebbe
imparato a conoscere e amare come Comfortably Numb. Ma, con Wills e Wilson
già tornati in Inghilterra, Dave dovette accontentarsi di registrare un nastro
dimostrativo molto essenziale, e metterlo da parte per progetti futuri2.
L’Lp di Wright, anch’esso registrato al Super Bear, sostituiva Gilmour con il
secondo chitarrista di In The Flesh, Snowy White. Il materiale, con un testo
scritto da Juliette Wright, era stato composto nella villa vicino alla città di
Lindos a Rodi, dove Rick, primo esiliato per motivi di tasse tra i Pink Floyd,
s’era ormai stabilito. In contrasto col rock duro di DAVID GILMOUR, WET DREAM
offriva all’ascolto un pop leggero, jazzato, di sapore moderato. I due dischi,
comunque, avevano molto in comune, a eccezione delle copertine in perfetto
stile Hipgnosis. Entrambi erano forti nella strumentazione e deboli
nell’originalità: oggetti di gusto e competenza, ma anche pedestri e facilmente
dimenticabili.
Sembrava quasi (e non per l’ultima volta) che i singoli Floyd che volessero
avventurarsi fuori del fatato circolo Rosa fossero condannati a perdere tutta la
propria magia. A riprova ulteriore che i ragazzi Floyd non avevano nome né
rinomanza personale, le vendite di DAVID GILMOUR furono modeste, quelle di WET
DREAM quasi nulle.
E dire che, nelle congiunture del periodo, le vendite avrebbero fatto comodo.
Nel settembre del 1978 i Floyd si risvegliarono scoprendo d’esser stati vittime
d’una bancarotta multimilionaria (in sterline).
C’erano stati portati per mano da un giovane e apparentemente brillante
finanziere di nome Andrew Oscar Warburg. All’età di ventinove anni, circa nel
periodo di DARK SIDE OF THE MOON, costui aveva lasciato insieme a sei colleghi la
concessionaria di assicurazioni Scott Warburg and Partners, per fondare
un’organizzazione di consulenza finanziaria chiamata Norton Warburg Group. Il
savoir faire di Warburg lo aiutò a conquistarsi una vasta clientela nel mondo
dello sport e dello spettacolo: il giocatore di cricket Colin Cowdrey, Barry Gibb
dei Bee Gees e i Pink Floyd. Nel 1976, la NWG era diventata l’agenzia di raccolta
fondi dei Floyd, e ne governava tutti gli affari: segreteria, finanza e
assicurazioni, per tariffe che ammontavano a 300mila sterline l’anno.
Warburg procedette così a giocare in borsa somme comprese tra 160mila
(stima sua) e 330mila (stima del Floyd) sterline tratte dai guadagni del gruppo,
impiegandole in operazioni finanziarie ad alto rischio, con il pretesto che in caso
contrario sarebbero state comunque divorate dalle tasse. I promettenti affari così
ottenuti andavano dalla catena di ristoranti galleggianti Willows Canal (in cui i
Floyd acquistarono una partecipazione del 60 per cento per 180mila sterline) alla
Benjiboards, un’azienda d’importazione e distribuzione di skateboard (posseduta
al 5,5 per cento dai Floyd, al prezzo di 215mila sterline). Il massimo capitale
messo a rischio dei Pink Floyd ammontava a un milione e mezzo di sterline,
impiegato per il privilegio di possedere integralmente la Cossack Securities, una
creazione dello stesso Norton Warburg Group. Il gruppo possedeva poi una
partecipazione indiretta a una costellazione d’altri affari, attraverso una quota del
20 per cento d’una seconda compagnia, la Norton Warburg Investment, al prezzo
di 450mila sterline.
La NWI riuscì a conquistarsi almeno un buon affare, la catena di pizzerie
londinesi My Kinda Town, oltre a quote d’una manifattura di fibra di carbonio e
alcune proprietà immobiliari ai Cadogan Gardens di Londra, che davano discreti
profitti. Ma alla metà del 1978, i Floyd e Steve O’Rourke (che aveva investito
anche del suo nelle avventure di Andrew Warburg) ebbero la netta percezione di
colare a picco nei debiti; entro un anno, tanto i ristoranti galleggianti che gli
skateboard sarebbero stati dichiarati insolventi, con molte altre compagnie, tra
cui la Cossacks Securities, pronta a seguirli.
“Non solo perdevano denaro”, avrebbe poi rimeditato Nick Mason, “ma
perdendo quel denaro alteravano tutta la pianificazione delle tasse, così che
diventavamo tassabili non solo per soldi che avevamo perso, ma addirittura per
quelli che non avevamo mai ricevuto”3. E in quei giorni pre-thatcheriani il fisco
britannico colpiva i contribuenti nella fascia dei Floyd sottraendo loro fino all’83
per cento dei guadagni.
Nel rapporto della compagnia datato settembre 1978, Warburg restava
ottimista, notando, ad esempio, che mentre “il mercato degli skateboard nel
Regno Unito non ha confermato le attese… una grande quantità di stock
potrebbe essere venduta a buon prezzo nei Paesi arabi entro un mese”. Prima
della fine di quel mese, però, i Floyd già s’erano decisi a dare un taglio alle
perdite, chiudendo ogni rapporto con il Norton Warburg Group e chiedendo la
restituzione di tutti i depositi non investiti dei Floyd, che ammontavano a
860mila sterline (delle quali recuperarono in effetti 740mila). In seguito,
citarono il NWG per un milione di sterline, per negligenza e frode.
Dopo il crack finale della compagnia nel 1981, Andrew Warburg riparò in
Spagna, lasciando centinaia di clienti meno illustri (tra cui molti pensionati)
privati dei risparmi d’una vita. La Norton Warburg Investment, nella quale i
Floyd avevano mantenuto una quota, acquisì un nuovo nome (Waterbrook) e un
nuovo presidente, che fu obbligato a svendere gran parte delle imprese
controllate con perdite che andavano tra il 60 e il 92 per cento. Nel giugno del
1987, Andrew Warburg, tornato dall’esilio e dichiarato colpevole di bancarotta
fraudolenta e falso in bilancio, fu condannato a tre anni di prigione.
Queste spiacevoli circostanze condussero alla persuasione che il WALL di
Roger avrebbe dovuto essere un album dei Pink Floyd. Furono certo d’aiuto, per
addolcire la scelta, le offerte d’anticipo della CBS e della EMI, che pareva
volessero battere un record, arrivando fino a quattro milioni e mezzo di sterline.
Alla fine del 1978, i settimanali musicali londinesi rivelarono che i Floyd
s’erano riservati il proprio studio di Britannia Row per sei mesi pieni. E Rick
Wright dichiarò a un disc-jockey canadese che il gruppo stava per realizzare “un
grande progetto. Ci vorrà un anno per incidere l’album e mettere a punto tutta la
parte scenica e teatrale. E ne faremo anche un film… un vero film basato sulla
musica dell’album”4. THE WALL già prometteva d’essere il poema epico più
ambizioso e sfaccettato del rock, dal tempo in cui il TOMMY di Pete Townshend
s’era concretato in un doppio album degli Who, uno spettacolo concertistico e un
film di Ken Russell.
Quel luglio, in realtà, Waters era tornato dall’esilio autoimposto in campagna
con ben due cicli di canzoni: The Wall e The Pros And Cons Of Hitch Hiking. “Li
presentò entrambi al gruppo” ricorda Nick Griffiths di Britannia Row “e chiese:
‘Quale dei due vogliono fare i Floyd?’. Gli altri scelsero The Wall”.
Dopo la separazione dal partner anni più tardi, Gilmour ebbe a dire che non
era stata una scelta facile, dal momento che i nastri dimostrativi fatti in casa da
Waters erano “inascoltabili” e “suonavano esattamente identici”5. Ma Griffiths
non concorda: “Ho sentito i demo di The Wall. Erano estremamente rozzi, ma le
canzoni erano quelle”.
In ogni caso, l’accordo originale prevedeva che Pros And Cons potesse essere
utilizzato per un ulteriore album del gruppo: il quale, secondo Dave, “mise una
montagna di lavoro anche in quello”. Ma il chitarrista non si riscaldò mai per
l’opera, concordando infine con Nick Mason sul fatto che era “troppo personale
per diventare un album dei Pink Floyd. The Wall aveva qualcosa di universale,
ma Hitch Hiking…”6.
Fin dal principio, THE WALL fu un’impresa multimediale, con Waters che
sviluppava allo stesso tempo le idee per l’album, il concerto e il film. Tutto,
dichiarò, era nato da quell’ultimo concerto di In The Flesh, nello stadio di
Montreal, quando “mi venne in un lampo l’idea di esprimere il mio disgusto
costruendo un muro che chiudesse il fronte del palco. Rimasi elettrizzato dalla
sua potenza teatrale”. L’immagine del muro suggerì a sua volta “l’idea che ogni
mattone poteva essere un differente spezzone di vita, da cui si sviluppò tutta
un’opera autobiografica”7.
“Era come dire ‘Fino a che punto posso arrivare?’”, ridacchia Griffiths”.
“Roger sa essere molto perverso. Riuscite a immaginarlo mentre spiega: ‘Ci
dovrebbe essere della gente che arriva sul palco nel corso del concerto, per
costruire un muro che oscurerà completamente il gruppo’? È un’idea piuttosto
estrema da suggerire”.
D’altra parte, le idee estreme furono il pane di Roger per tutto il corso della
costruzione di THE WALL. “Volevo far dei paragoni tra i concerti rock e la guerra”,
rivelò. “Mi pare che gli spettatori di queste enormità amino farsi trattare
malissimo, con quei suoni così violenti e distorti da far male alle orecchie”. Il
suo copione originale prevedeva addirittura “un pubblico di concerto rock che
viene bombardato… e, mentre vengono fatti a pezzi, applaudono, e si godono
ogni minuto. Come idea, non è male, ma farlo per davvero sarebbe sembrato
gratuito…”8.
Un altro aspetto dell’importanza della guerra in THE WALL è, ovviamente, la
perdita del padre della popstar protagonista, portatogli via nell’infanzia dalla
seconda guerra mondiale. Una tragedia che aveva peraltro colpito non solo la
vita di Roger Waters, ma quella di una generazione di giovani inglesi: il primo
verso di Tommy suona per l’appunto: “Il capitano Walker non è ritornato, il suo
figlio non nato non lo vedrà mai”. Questo trauma di base si combina poi con un
soffocante amore materno; un sistema educativo disumanizzante; il matrimonio
con una bisbetica infedele; e da ultimo la pressione del “successo” discografico,
i cui inconvenienti erano già stati eloquentemente delineati in WISH YOU WERE
HERE.
“Al livello più semplice”, avrebbe spiegato Waters a un nuovo amico, il disc-
jockey “fuorilegge” della KMET Jim Ladd, “ogni volta che gli accade qualcosa di
male si isola un po’ di più, ovvero simbolicamente aggiunge un altro mattone al
suo muro per proteggersi”9. Quasi tutti i primi “mattoni” sono parte
dell’autobiografia di Roger; ma poi, elaborando la lezione di THE DARK SIDE OF
THE MOON, che l’unica via d’uscita dal labirinto è la follia, il personaggio “Pink
Floyd” assume sempre più le fattezze di Syd Barrett.
Quando la prima metà del disco si conclude con Goodbye Cruel World
(basata, si badi, su un riff tratto da See Emily Play), Pink è completamente
avvolto dai mattoni (metaforicamente), come sarebbe anche avvenuto ai Pink
Floyd (letteralmente) al culmine del primo atto della performance scenica. “Poi
Pink – ha detto Waters diventa suscettibile ai vermi. I vermi sono simboli delle
forze negative dentro di noi, simboli di rovina. I vermi riescono ad arrivare fino
a noi soltanto perché nella nostra vita non c’è la minima luce”10.
Tutto il materiale si struttura in una serie di flashback a partire dal pezzo
d’apertura, In The Flesh? (titolo tratto dalla tournée dei Floyd nel 1977), una
tronfia parodia del rock “dinosauro”, studiata per delineare il personaggio
alienato e grossolano d’un Pink completamente “murato”. E se gli ascoltatori
casuali dei Floyd dovessero prendere il pezzo alla lettera, ciò non farebbe che
avvalorare la tesi di Roger sull’incapacità del gruppo di comunicare con il
pubblico post-DARK SIDE.
Nella seconda metà dell’album, che segue il crollo di Pink, i flashback
sembrano andare a rovescio: i riferimenti a Randy Newman, con echi degli anni
Sessanta (e di Syd Barrett), seguiti dalle immagini di seconda guerra mondiale di
Vera. Segue quella che Waters ha definito “la canzone centrale di tutto l’album”,
Bring The Boys Back Home (“Riportate i ragazzi a casa”), ugualmente
applicabile ai soldati al fronte o ai musicisti rock in tournée.
A questo punto, dopo aver fatto fuggire anche la sua groupie, l’allucinata star
è rianimata dall’iniezione d’un medico e (riemergendo, nello spettacolo, da
dietro il muro) s’impossessa di nuovo del palco per una ripresa al passo dell’oca
di In The Flesh (questa volta senza il punto interrogativo), le cui parole si sono
trasformate in una tirata razzista e antiomosessuale. Il concerto, a sua volta,
diventa una “Norimberga rock, in cui l’invocazione della folla ‘Pink Floyd! Pink
Floyd!’ (che viene dal canale sinistro – capito? – dello stereo) si trasforma in
‘Picchia! Picchia!’ (sul canale destro)”. “L’idea”, ha detto Waters, “è che siamo
cambiati, siamo passati dai buoni vecchi Pink Floyd che tutti conosciamo ai
nostri alter ego malvagi”11.
“In origine”, ha detto Roger a Karl Dallas, “il piano era semplicemente di
costruire il muro e lasciarlo lì. Ma era troppo duro, troppo ‘Andate a farvi
fottere’12. Invece, le difese sovraccariche del demagogo rock esplodono, e il suo
Muro crolla, lasciandolo esposto per quel che dopo tutto è: un essere umano
sensibile e vulnerabile”.
Lo sviluppo della trama di THE WALL avrebbe alla fine richiesto quattro lati di
vinile e ventisei canzoni, tutte basate più sul testo che sulla musica: più pezzi,
insomma, di quanti ne avessero totalizzati tutti gli album del Pink Floyd dei sette
anni precedenti messi insieme. Data la complessità e la scala del progetto, oltre
alla sua personale tendenza a entrare in contrasto con Gilmour sulla politica
musicale dei Floyd, Waters si risolse a coinvolgere un collaboratore e
coproduttore esterno. Che avrebbe anche avuto la funzione di liberargli le serate,
e consentirgli di passarle insieme alla nuova compagna Carolyne e ai figlioletti
Harry e India; Roger aveva fermamente deciso di risparmiare ai propri figli la
sindrome da “assenza paterna” che era un tema chiave di THE WALL. La sua prima
e ultima scelta fu il candidato di Carolyne, Bob Ezrin, che a suo tempo l’aveva
impiegata come segretaria.
Ezrin era allora già noto per aver prodotto artisti selvaggi come Alice Cooper
e Kiss, ed essere stato la levatrice del capolavoro concepito nel 1973 da Lou
Reed, BERLIN, la cui rinomanza come album tematico più crudelmente triste
nella storia del rock avrebbe trovato rivali solo nello stesso THE WALL. Tra le sue
referenze, c’era poi il ruolo d’accompagnatore di Roger e Carolyne al traumatico
concerto di Montreal, durante il quale era stato personalmente testimone della
tristemente celebre scena dello sputo.
Questo ventinovenne, dinamico canadese avrebbe trovato delle sorprese
arrivando a Londra a prender le misure dei nuovi clienti. “Il loro stile di vita”,
osservò, “li rende intercambiabili con il presidente d’una qualsiasi banca inglese;
niente in comune con le mattane da rock’n’roll. Roger vive la vita d’un
gentiluomo di campagna, soddisfatto se può pagare della gente per lavorare e
può limitarsi a sorvegliarla”13.
“Puoi scrivere tutto quello che vuoi”, avvertì Waters all’esordio della
collaborazione. “Ma non ti aspettare diritti d’autore”. Lo scrittore diventato
produttore rock – Bob era stato giornalista per l’«Atlantic Monthly» – trovò
comunque il colto Waters un felice cambiamento rispetto a tutti “quei tacchini
musicali che non riescono a mettere insieme quattro parole per farne una frase
compiuta”.
A Britannia Row, Ezrin e Gilmour sottoposero i nastri di Waters a una
dissezione analitica e accurata. “Lo ascoltammo tutto”, ha ricordato Dave, “e
iniziammo con i pezzi che ci piacevano di più, discutendo parecchio su quel che
funzionava o meno, ed eliminammo moltissima musica. Roger e Bob passarono
lunghe ore a cercare di rendere la storia più lineare, concettualmente più diretta.
Ezrin è il tipo di persona che pensa continuamente a smussare gli angoli, a
rendere le storie più corte e più fluide”.14
“In un’unica nottata”, ha detto Ezrin, “riscrissi il disco. Utilizzai tutti gli
elementi di Roger, ma riordinandoli e cambiandone la forma. Misi giù THE WALL
in quaranta pagine, come fosse un libro… Sono stato un po’ il redattore capo di
Roger, e credetemi, i suoi testi erano di tal livello che non ne aveva gran
bisogno”. Tra i tagli causati dalla matita rossa di Ezrin ci furono “le date nel
testo che identificavano il protagonista come trentaseienne. I ragazzi non ne
vogliono sapere di vecchie [sic] rockstar. Io insistevo sempre di rendere il disco
più accessibile, più universale”15. A quello scopo, persuase anche i Floyd a
riconsiderare la politica anti-singoli, e a inseguire almeno un successo tratto da
THE WALL.
I Floyd, assicurava Ezrin, non si erano mai considerati in guerra con le radio
da classifica. “Semplicemente non capivano le necessità della programmazione
radiofonica e delle formule: così facevano quel che gli veniva meglio, e ciò li
metteva in una classe speciale, tutta loro. Ma in cose come trovare il tempo
giusto per un singolo, o arrivare a una buona introduzione o una buona chiusa…
tutto questo lo conoscevo bene, e loro erano apertissimi a provare”16.
Secondo Gilmour, Waters fu “spedito via a scrivere nuove canzoni… E alcune
delle più belle, credo, gli uscirono sotto pressione, come se gli avessimo detto:
‘Questo non va abbastanza bene, fa’ qualcosa!’”17.
Nonostante le resistenze di Roger a considerare altri come coautori, Dave finì
per vedersi riconoscere una parte nel “bis” finale di Pink, Run Like Hell, e un
flashback adolescenziale, che Waters aveva inizialmente intravisto come una
sequenza sul giovane Pink che “s’aggira circospetto intorno a cinema a luci rosse
e negozi porno… Interessatissimo al sesso, ma troppo spaventato per lasciarsi
coinvolgere”18. Nelle mani di Gilmour, Young Lust divenne invece un poderoso
pastiche di rock fallico, alla maniera della Nile Song di MORE.
Il momento di massimo splendore di Dave, comunque, venne con la canzone
che doveva evocare la trance narcotica di Pink, successiva all’iniezione del
medico. Comfortably Numb poté così evolvere da scarto delle sedute di DAVID
GILMOUR al pezzo più caratteristicamente “floydiano” di THE WALL… oltre che
uno dei più amati. Per quanto Gilmour avesse in seguito citato Is There Anybody
Out There? come un esempio di composizione di Ezrin di cui Waters s’era
appropriato, anche Bob si sarebbe da ultimo conquistato il riconoscimento di
coautore, per The Trial, il finale alla Gilbert and Sullivan, voce di Roger più
orchestra, concepito proprio da Ezrin per rimettere insieme tutti i personaggi
principali della storia di THE WALL.
“Ezrin lavorò benissimo per THE WALL”, dice Nick Griffiths “perché riuscì a
tenere insieme il tutto. È un uomo di grande forza. Ci furono moltissime
discussioni tra Roger e Dave su come avrebbe dovuto essere il disco, e Bob
riuscì a colmare la divisione tra loro anche se entrambi avrebbero poi avuto da
dire qualcosa di brutto sul suo conto”.
La débacle della Warburg, intanto, aveva ridotto il patrimonio dei Floyd a
poco più delle loro case, auto e collezioni d’arte – a parte, s’intende, il
complesso di uffici e studi da tre milioni di sterline. Uno dei partecipanti alle
sedute di Britannia Row ricorda uno Steve O’Rourke che irruppe all’improvviso
con l’annuncio: “Bene, ragazzi, dovrete andare avanti lontano da qui”. L’album
sarebbe stato completato al Super Bear e quindi negli USA, per ridurre le pretese
del fisco; per gli stessi motivi, Britannia Row non sarebbe stata menzionata sulla
copertina del disco. E tutti i Floyd furono obbligati a fare rapidamente le valigie
e stabilirsi all’estero come esiliati fiscali. Così il domicilio ufficiale di Waters
divenne la Svizzera, mentre gli altri si rifugiarono nelle loro seconde case in
Costa Azzurra (Mason) e in Grecia (Gilmour e Wright). A differenza di
compatrioti come Ringo Starr, Rod Stewart e David Bowie, i Floyd, inglesi fino
al midollo, non avevano mai ceduto (eccetto Rick) alla tentazione di tradire la
patria per un po’ di sollievo fiscale: ora non avevano più scelta.
Data l’eminente “carenza di energia rock” da parte del gruppo, Bob Ezrin
concluse che strappare i Floyd alla loro routine londinese e agli uffici di
Britannia Row fece loro molto bene, specie quando il teatro delle operazioni si
spostò dalla Francia a Los Angeles, dove THE WALL fu definitivamente
completato al Producers Workshop. Roger, che aveva installato moglie, figli e
governante in una casa d’affitto a Beverly Hills, ebbe così modo di far
conoscenza con nativi quali i Beach Boys e Jim Ladd.
Si fecero addirittura piani perché i Beach Boys armonizzassero con i Pink
Floyd in The Show Must Go On e Waiting For The Worms, e a questo scopo i
due gruppi leggendari prenotarono uno studio a Dallas. Ma poi Waters cancellò
tutto con poche ore di preavviso; alla fine, adottò un solo Beach Boy, Bruce
Johnston, accoppiato a Toni Tennille. Johnston, che già aveva cantato in alcuni
altri pezzi, assaporò l’ironia che, per quanto i Beach Boys fossero noti per la loro
“saccarina” e Captain and Tennille per la “volatilità”, eccoli là, a cantar canzoni
sui vermi”. Johnston trovò non meno ironico che l’autore di quelle canzoni si
dimostrasse così “normale e ultracivile”, al punto da invitarlo a una partita a
tennis19.
Per l’arrangiamento orchestrale di THE WALL, i Floyd scelsero Michael Kamen,
l’ex leader del New York Rock Ensemble, i cui crediti di musicista “legittimo”
comprendevano uno spettacolo a Broadway e un balletto alla Scala di Milano.
Waters probabilmente aveva dimenticato d’aver valutato “alla cieca” nel 1970 un
disco del New York Rock Ensemble per il «Melody Maker», definendolo “assai
scarso” e “qualcosa che Pete Townshend avrebbe potuto scrivere… a quattro
anni”. Kamen sovraincise le sue partiture per cinquantacinque elementi negli
studi newyorkesi della CBS, a un oceano di distanza dai suoi nuovi, scostanti
padroni – che al momento erano ancora in Francia, e che non avrebbe nemmeno
incontrato di persona se non dopo che il suo lavoro era stato completato e
approvato.
Un’altra importante componente di THE WALL, più ancora, se possibile, degli
altri album dei Floyd, furono gli effetti sonori: dai bombardieri agli elicotteri, dai
pianti infantili ai rumori scolastici; trilli di telefoni e segnali di linea e brandelli
subliminali di dialogo. La ripetizione ritmica di alcuni di questi ritagli sonori li
trasformava in veri e propri leitmotiv. Come sempre in THE WALL, la qualità del
suono era superlativa.
Mentre il più stagionato James Guthrie si occupava del lato tecnico delle
sedute d’oltremare, Nick Griffiths, rimasto a Britannia Row, aveva il compito di
raccogliere quasi tutti gli effetti sonori. “Mi diedero una lista”, dice, “di vari
pezzetti da registrare, uno dei quali era una grande esplosione. Così me ne andai
in giro per il paese a registrare fabbriche in demolizione, il che fu anche
divertente. E portammo in studio un sacco di stoviglie, preparammo i microfoni,
facemmo partire il ventiquattro piste e distruggemmo tutto rompendo, buttando
roba contro il muro: rumori che poi furono usati per il film ma non per l’album”.
Il suo contributo più memorabile a THE WALL, comunque, fu l’introduzione
d’un gruppo di scolari. Another Brick In The Wall (Part 2) aveva preso vita come
una vignetta da una sola strofa più ritornello, come le parti 1 e 3; considerati i
versi sul “sarcasmo in classe” e sul “controllo del pensiero” da parte della
scuola, Roger e Dave decisero che sarebbe stato un bel tocco far sentire degli
studenti che cantavano insieme ai Floyd. Il compito inziale di Griffiths era
soltanto di “registrare un paio di ragazzini che cantavano la canzone. Ma io
andai alla scuola che c’era dietro l’angolo di Britannia Row, e chiesi
all’insegnante di musica se poteva portare tutta una classe in studio e cantare
qualcosa. Lui fu estasiato. Ci mettemmo d’accordo che, in cambio, se mai avesse
voluto far registrare l’orchestra della scuola o qualcosa del genere, non aveva
che da venire in studio e gliel’avremmo fatto volentieri”.
Guidati dall’insegnante Alan Redshaw – che già aveva la visione
d’un’incisione professionale del suo Requiem For A Sinking Block Of Flats –
ventitré studenti del quart’anno della Islington Green School si trovarono ben
presto riuniti dietro i microfoni degli assenti Floyd. All’inizio il signor Redshaw
impallidì leggendo il testo di Roger “Non ci serve e-du-cazione” (“We don’t need
no ed-u-ca-shun”) ma, dice Griffiths, “saltai su io e misi i ragazzi nella giusta
disposizione d’animo, e ci divertimmo tutti. Non era una cosa programmata:
molte delle cose migliori vengono così. Non ci volle più di mezz’ora; poi reincisi
le voci su se stesse circa dodici volte”.
Quando i Floyd ricevettero il nastro a Los Angeles, rimasero tanto soddisfatti
da decidere di portare in primo piano le voci degli studenti. “Ma non volevamo
perdere le nostre” disse Gilmour. “Così finimmo per duplicare il nastro e mixarlo
due volte, una con me e Roger al canto, l’altra con i ragazzi; la base strumentale
è la stessa. Poi li montammo insieme”20.
La base, in effetti, conteneva anche un ritmo ballerino tutto contemporaneo,
nel miglior stile La febbre del sabato sera; e Dave coronò il tutto con un
dinamico assolo raddoppiato sulla sua Gibson dorata del 1959. Il suono discofilo
patinato si mescolò miracolosamente con l’appetitosa novità del coro
studentesco per generare uno di quegli istantanei, classici numeri uno, come ne
nasce uno ogni cinque anni.
Soltanto in Inghilterra, Another Brick In The Wall (Part 2) arrivò al fatidico
numero uno una settimana dopo esser stato pubblicato, il 16 novembre 1979,
vendendo subito oltre 340mila copie; a gennaio sarebbero già state più d’un
milione: come dire che un inglese su cinquanta era uscito di casa per comprarsi il
disco (un fenomeno che si sarebbe ripetuto anche con il voluminoso album
doppio). Negli Stati Uniti, il singolo sarebbe rimasto numero uno per quattro
settimane consecutive, a dispetto del boicottaggio totale da parte delle stazioni
radio di classifica della zona di Los Angeles. Ciò era stato causato dalla
decisione, da parte del presidente della CBS Dick Asher, che il disco non
necessitava di promozione, e quindi non era necessario allungare la solita
bustarella a cinque cifre ai “promotori indipendenti” radiofonici, notoriamente
corrotti. Da un giorno all’altro, il “gruppo che non faceva singoli” si ritrovava in
mano uno dei maggiori successi del 1979 e anche del 1980.
E uno dei più controversi. In Sudafrica, Another Brick In The Wall (Part 2) fu
persino adottata dai contestatori neri come inno del loro boicottaggio scolastico
nazionale. Il governo si vendicò proibendo la vendita o la trasmissione di singolo
e album dei Floyd nella terra dell’apartheid.
A Londra, frattanto, i giornali di destra «News Of The World» e «Daily Mail»
fiutarono la possibilità di mettere in imbarazzo non solo il gruppo che aveva
creato quel successo sovversivo, ma anche la giovane preside della Islington
Green School, che il «Mail» già aveva additato al pubblico ludibrio come ex
comunista. Le rockstar multimilionarie furono così accusate d’aver sfruttato i
poveri scolaretti, che non avevano nemmeno ricevuto una copia omaggio del
disco, figuriamoci una paga per le loro prestazioni. “Per cui ricadde su di me
l’onere di mettere a posto quella sorta di relazione microindustriale tra lo studio
e la scuola dietro l’angolo. Il problema fu che una volta dovetti scalare la finestra
sul retro per evitare i giornalisti che mi aspettavano all’ingresso di Britannia
Row”.
“Alla fine, la scuola ricevette un bel po’ di soldi. Naturalmente, i ragazzi non
ne videro mai un centesimo”. Roger Waters, a ogni buon conto, fece in modo che
ciascuno ricevesse una copia gratuita di THE WALL.

Già nel 1982, Gilmour riconobbe la propria ambivalenza nei confronti del nucleo
tematico di THE WALL, cui riconosceva “una robusta base concettuale”, ma
largamente “irrilevante” dal suo punto di vista: “Non sento assolutamente la
presenza d’un muro tra me e il mio pubblico: non penso neanche che ci sia
qualcosa in quel che faccio che non arriva fino a loro. Non penso che le tante
cose che mi sono accadute in gioventù, e che non sempre sono state esaltanti,
abbiano avuto effetti negativi sulla mia vita, non quanto Roger sente che certi
avvenimenti hanno colpito la sua”.21 Ma (come avrebbe affermato in un’altra
occasione), David poteva entrare in THE WALL, considerandolo un frutto
dell’immaginazione22.
Già a quell’epoca, era sospettabile che THE WALL non fosse stato costruito
nello spirito d’una perfetta armonia floydiana. Diversi resoconti della stampa
adombravano l’irrequietezza di Dave, Nick e Rick sotto il tallone di Roger. Sul
«Melody Maker», pur in chiave più leggera, Ezrin mise in contrasto
l’inclinazione di Mason a “sfinirsi a forza di balli” con il disinteresse di Waters
verso simili attività. Anche Gilmour gli pareva troppo riservato per darsi alle
danze, ma almeno portava in studio i successi ballerini del momento per farli
ascoltare ai colleghi. “Il gusto di alcuni dei ragazzi va verso l’eclettismo –
osservava Ezrin – ma Roger è un tipo difficile: odia tutto e tutti”.
Neanche il loquace canadese poteva però ancora dire, come avrebbe detto anni
dopo, che “sotto quella loro aria d’antagonismo sottotono, tutto inglese, con il
sorriso in faccia e la voce sommessa… La guerra che c’era tra quei due [Waters
e Gilmour] era incredibile”23.
“Dal conflitto”, completa Nick Griffiths, “uscivano anche fatti positivi. Roger
vive di conflitti; lo stesso vale per Bob Ezrin. Waters è un individuo altamente
competitivo e gli piacciono le belle litigate, senza dubbio. Ed è probabile che sia
lui ad avere partita vinta, perché ha una perfetta proprietà della lingua inglese.
Può essere difficilissimo lavorare con lui, ma è quasi certamente l’uomo più
integro che conosco. Se crede in qualche cosa, è quella, e ci rimane fermamente
ancorato. I suoi dischi hanno sempre dentro qualcosa su cui lui è irremovibile.
Gli altri magari gli dicono: ‘Non puoi dire cose come quelle’ e lui risponde: ‘È
quello che penso, quindi lo devo dire’”.
“Dave Gilmour s’era probabilmente stufato della sua necessità di andare tanto
in là per dire quel che pensa. Gli sembrava un lavoro troppo duro: lui preferisce
star calmo e lasciar correre. E ne nacque tanto risentimento, perché Dave è un
ragazzo accomodante, ma anche lui sa bene che cosa gli piace e che cosa no. Per
lui e Roger divenne difficile anche stare insieme nello stesso studio, perché la
maggior parte del tempo erano ai ferri corti”.
“Dave a un certo punto decise che il miglior modo di mantenere una
navigazione facile e anche la salute mentale era di stare insieme a Roger solo lo
stretto necessario per lavorare. Le loro strade, socialmente parlando, non
s’incrociavano più”.
Da quel punto di vista, non facilitava le cose il fatto che l’elegante “Tady”
Carolyne, preziosa com’era, avesse poco in comune con Ginger, americana tutta
d’un pezzo. “Quel che accadde ai Floyd” ha azzardato un amico “fu simile a
quanto era accaduto ai Beatles. Finché c’erano soltanto i quattro membri del
gruppo, i problemi si potevano sempre risolvere. Ma quando si sposarono,
ovviamente entrarono nel quadro anche le mogli. E Ginger Gilmour e Carolyne
Waters venivano da lati opposti dello spettro, con modi diversissimi di vedere la
vita. Ci fu subito una forte frizione tra di loro: come tra Linda McCartney e Yoko
Ono”.
Le tensioni all’interno del gruppo, comunque, avevano poco a che vedere con
il radicale distacco stilistico di THE WALL dal suono classico dei Pink Floyd.
Gilmour ha affermato d’aver condiviso l’obiettivo watersiano di “far dire alla
musica quello che si vuol dire, immediatamente e senza perdere tempo. Era il
nostro stato d’animo dell’epoca, e certo Bob Ezrin ha dato una mano”24. Dieci
anni dopo, Nick Mason rimane inamovibile nel proclamare che “ogni gruppo ha
il diritto di seguire la strada che vuole. Non c’è nulla di più agghiacciante che
essere costretti ad ‘assomigliare ai Floyd’ e così via”.
E Dave – la cui voce assai più sonora si alterna con l’istrionismo nasale di
Waters anche in creature strettamente watersiane come The Thin Ice, Mother,
Goodbye Blue Sky e Hey You – non arretra di fronte a nessuno a proposito del
suo contributo musicale a THE WALL. “Possono dire quello che vogliono, ma io
c’ero”, sostiene. “C’è del mio in quel disco, e a tonnellate. Del mio e di Ezrin.
So che tanti pensano che THE WALL, sia il primo disco solista di Roger Waters,
ma non è vero. Roger non ce l’avrebbe mai fatta a realizzarlo da solo. Ha fatto
altri tre tentativi di fare dischi da solo, e chiunque può valutare da sé la
differenza”.
Sia come sia, è fuor di dubbio che THE WALL era stato per intero un’idea di
Roger e, per quanto lo riguardava, sarebbe sempre rimasto una sua creatura.
Come se già non avesse abbastanza delle sue lotte con Gilmour, Waters
procedette anche a escludere Richard Wright dai Pink Floyd. La stretta finale
venne quando Rick decise di restarsene in Grecia durante gli ultimi stadi della
registrazione, nell’autunno del 1979, e Roger riuscì a persuadere Dave e Nick a
ratificare l’allontanamento del pigro collega. Senza alcun annuncio al pubblico,
Wright fu collocato fuori dall’associazione dei Floyd, e messo a stipendio per
quanto concerneva il completamento dei vari progetti legati a THE WALL.
“Roger e io non ci capivamo più” commenta Rick. “Era un fatto personale.
Qualunque cosa cercassi di fare, non andava bene. M’era impossibile davvero
lavorare con lui”.
“Dovevamo abbandonare il Paese per un anno, sperando che THE WALL ci
facesse guadagnare abbastanza soldi da pagare le tasse. Lui disse: ‘O te ne vai
appena l’album è finito, o io mando tutto al diavolo’”.
“Il che mi metteva in una situazione impossibile. Era ovviamente un bluff, ma,
conoscendo Roger, temevo che fosse anche capace di farlo davvero; e questo
avrebbe voluto dire niente diritti dall’album. Così fui obbligato ad accettare. E in
un certo modo fui anche contento di andarmene, perché non ne potevo più di
quell’atmosfera”.
Ezrin ha raccontato più o meno la stessa storia, dipingendo Wright come “una
vittima della crudeltà quasi teutonica di Roger. Non importa quel che Rick
facesse, non sembrava mai abbastanza ben fatto per Roger. Per me era chiaro che
Roger non aveva alcun interesse a che lui suonasse bene”25. E Peter Jenner ha
notato un inquietante parallelo con la guerra ordita dal bassista, oltre dieci anni
prima, contro un certo altro membro assai vulnerabile dei Floyd.
Come dice Nick Griffiths, però, “all’epoca di THE WALL Rick Wright già non
aveva più interesse verso i Floyd. Gli interessava di più il tempo libero di andare
in barca a vela per le isole greche, far la vita della ricca rockstar. Di
conseguenza, Roger decise che se non voleva metterci tutto il suo impegno,
doveva andarsene”.
Waters ha dichiarato che Wright era troppo disimpegnato per suonare,
lasciando gran parte del lavoro di tastiera per THE WALL a Ezrin e a un’orchestrale
mai nominato, Peter Wood. È stato anche suggerito che un passaggio di Nobody
Home (canzone che Waters riferisce a “ogni genere di persona che ho
conosciuto”), culminante nel verso: “I’ve got a grand piano to prop up my
mortal remains” (“Ho un piano a coda per puntellare i miei resti mortali”) sia
una vignetta non di Roger o Syd, ma di Rick. Altri osservatori riconoscono
almeno un granello di verità alla nota storia che (come uno di loro ha detto)
“Rick Wright sia stato messo fuori perché si faceva troppa coca ed era fuori di
testa”.
Oggi sembra ironico – alla luce della successiva separazione da Waters e del
riallineamento con Wright – che almeno da questo punto di vista Dave fosse
all’epoca pienamente d’accordo con Roger. Qualcosa al proposito disse a Karl
Dallas: “Lo mandammo via perché non contribuiva a nulla in alcun modo. Ora,
io discuto anche violentemente con Roger su come andrebbero fatte le cose, ma
le vedo ancora come qualcosa a cui voglio quant’è possibile contribuire”26.
Allora, Dave sembrava alquanto soddisfatto di essere almeno il secondo
violino nella gerarchia dei Floyd. Dato che il dominio artistico e personale di
Roger ancora sembrava un dato di fatto inevitabile, Gilmour aveva la
consolazione di sapere che nessun altro aveva più voce di lui nel mettere in
pratica le idee di Roger. Mantenere una relazione funzionale con il proprio
ispido partner, così, aveva la precedenza su ogni considerazione di unità del
gruppo.
“Roger prendeva tutte le decisioni politiche dei Floyd”, osserva Griffiths, e sia
Dave che Nick gli erano grati per questo. Dopo un paio di album al numero uno,
sembravano le decisioni giuste almeno finché Waters non diventò troppo difficile
e perverso”.
Dal momento che Gilmour ancora accettava che il suo lavoro fosse soprattutto
quello di dare alle creazioni di Waters il massimo d’interesse musicale e
consumabilità commerciale, poco gli importava di lavorare con musicisti più
all’altezza del suo alto standard professionale piuttosto che con il disinteressato
Wright; o anche, per dirla tutta, con il “batterista playboy”. Waters ha dichiarato
in seguito che Gilmour, in realtà, aveva accettato la purga di Wright con le
parole: “Allora liberiamoci anche di Nick Mason!”27. Se Roger non era ancora
preparato ad andar tanto lontano, fu a sua volta dissuaso da Dave e Nick dal dare
il benservito a Steve O’Rourke, che il bassista pare considerasse perlomeno
corresponsabile del fiasco Norton Warburg.
Se ammette di aver “contribuito a THE WALL meno che a qualsiasi altro album,
in termini artistici”, Mason è convinto che la supervisione di Ezrin “abbia fatto
un gran bene alla mia scienza percussiva e al suono della mia batteria”. Bob gli
aveva addirittura insegnato a leggere delle rudimentali partiture di batteria.
Waters, in ogni caso, segnalò la propria impazienza nei confronti di Nick
omettendo il nome del batterista – insieme a quello di Rick – dalle quasi bibliche
note di copertina di THE WALL.
“Erano fondamentalmente pigri”, avrebbe argomentato Roger anni più tardi.
“Non che voglia dire d’aver fatto tutto da solo. Dave contribuiva come
arrangiatore e occasionale consigliere. È un musicista di valore, e non voglio
sminuire il suo contributo. Ma quello degli altri fu nullo”28.
Da un certo punto di vista, però, Rick Wright avrebbe riso per ultimo. Dato il
suo nuovo ruolo di salariato, avrebbe finito per essere l’unico membro dei Pink
Floyd a ricavar denaro dai successivi concerti di THE WALL: il costo della
messinscena era così spettacolare che Roger, Dave e Nick ci avrebbero perso una
fortuna.
In ogni caso, la reputazione di segretezza dell’organizzazione dei Floyd non fu
mai così meritata quanto nel misterioso affaire Wright. Molti seguaci del gruppo
sarebbero rimasti all’oscuro del fatto che uno dei membri fondatori se n’era
“andato” fino a quasi quattro anni dopo il fatto, con l’arrivo del seguito di THE
WALL, che sulla copertina elencava soltanto tre nomi sotto la scritta “Pink
Floyd”.
Wright non fu l’unico pilastro d’antica data dei Floyd a cadere dai favori di
Roger in questo periodo. Storm Thorgerson, dopo undici anni di militanza come
grafico delle copertine universalmente acclamate del gruppo, si ritrovò confuso
quando il suo amico d’una vita parve all’improvviso rifiutarsi anche di parlare
con lui, per non dire di fargli avere una qualche parte nella copertina di THE
WALL. Nel caso di Storm, Dave gli avrebbe fatto avere almeno un premio di
consolazione, vale a dire la confezione d’una raccolta pubblicata dalla CBS nel
1981, che i Floyd sardonicamente intitolarono A COLLECTION OF GREAT DANCE
SONGS (“Una collezione di grandi musiche da ballo”, per la quale,
incidentalmente, Gilmour produsse una nuova versione di Money, per evitare
interventi della Capitol Records).
“A Roger la raccolta non interessava”, ricorda Thorgerson, “così me la lasciò
fare. La copertina mi venne bene, con quella coppia che ‘balla ma non balla’. Mi
piaceva molto. A Roger non è mai piaciuta, ma a quel punto credo che non
avrebbe apprezzato nulla che io potessi realizzare: il che mi pare stupido, viste le
orrende copertine che si faceva fare. Il mondo è pieno di grafici che sanno fare
belle copertine. Perché non ne abbia assunto qualcuno, ancora non lo capisco”.
Per quanto non fosse della classe della Hipgnosis, la scelta di Waters per la
copertina di THE WALL, un disegno appena accennato di semplici mattoni bianchi,
era se non altro notevole per la sua scarna semplicità, analoga a quella del
doppio album dei Beatles. In ogni caso, la confezione senza colori non impedì a
mezzo milione di persone nella sola Inghilterra di comprarsi THE WALL entro un
mese dalla data di pubblicazione, il 30 novembre 1979 (una data che i Floyd
avevano duramente lottato per rispettare, al fine di non perdere il famoso
anticipo di oltre quattro milioni di sterline)29. In America, il disco sarebbe
rimasto in cima alle classifiche di «Billboard» per quindici settimane.
THE WALL si sarebbe infine piazzato secondo dopo il solo DARK SIDE OF THE
MOON nella classifica dei best seller d’ogni tempo di marca Pink Floyd. Come
album doppio, vendette anche una quantità maggiore di singoli dischi. Fuor
d’ogni dubbio, le vendite furono alimentate dall’effetto trainante del fenomeno
Another Brick In The Wall (Part 2). THE WALL di per sé, come concluse Kurt
Loder nella sua recensione per Rolling Stone, era “roba assai dura, certo non
della razza dei grandi successi commerciali”. Ma vi riconobbe anche “una
stupefacente sintesi di tutte le ormai familiari ossessioni tematiche watersiane”
che “balza in vita con un’inesorabile rabbia lirica che è chiaramente genuina e,
nella sua minuziosa particolarità, da ultimo terrificante”.30
Più d’un ascoltatore trovò THE WALL indigesto, e non solo per le tematiche
depressogene. Alcuni erano disgustati dall’egocentrismo, dall’assorbimento in
sé, dall’autocompiacimento; altri lo liquidarono come troppo scopertamente
pianificato. Con tutto il suo simbolismo ingegnosamente elaborato e le sue
sottigliezze strutturali – le ultime parole del secondo disco, ad esempio, iniziano
una frase che si completa proprio all’inizio del primo – il suo architetto principe
fu accusato di voler essere troppo intelligente. Il suo stile in THE WALL, per
quanto colto e ambizioso, finisce per essere più prosaico che poetico, e non
irradia certo la distinta originalità, per dire, d’un Syd Barrett, che qualcuno ha
chiamato il marchio del genio autentico.
A dir la verità, l’uomo che nel 1966 aveva per primo lodato i Floyd sul
«Melody Maker», vale a dire Allan Jones, ora scriveva che “Waters parla forse
con il cuore in mano, ma si ritrova spesso con la faccia per terra, soffocato dalle
proprie stesse banalità” e definiva THE WALL “da ultimo più faticoso che
commovente”31. Eppure persino alcuni tra gli scribi del rock si lasciarono
commuovere. “La mia impressione era che Roger si fosse come scoperchiato il
cranio”, dice Timothy White, “per invitare il mondo a gettare uno sguardo dentro
la sala macchine del suo inconscio. È l’atto vulnerabile, coraggioso e necessario
d’un vero artista, uno che cerca comunanza e conforto dividendo con gli altri
l’essenza delle proprie speranze e desideri spirituali”.
Che lo si amasse od odiasse, una cosa tutti potevano dire di THE WALL: era
quasi impossibile ignorarlo. (“Non so dire se sia brillante o atroce”, scrisse Chris
Brazier, critico del «Melody Maker» di generazione punk, “ma certo lo trovo
irresistibile”32. Quanto a Roger Waters, per lui THE WALL. sarebbe rimasto
un’onnivora ossessione per altri tre anni.
20. ANOTHER BRICK IN THE WALL PARTS 2 & 3

PER PORTARE THE WALL IN PALCOSCENICO e sugli schermi, Roger Waters trovò il
collaboratore ideale in Gerald Scarfe, i cui disegni e sculture erano quasi
l’equivalente visivo della musica post-ANIMALS dei Pink Floyd. Come Waters,
Scarfe era un cinico incorreggibile, la cui visione da incubo dell’esistenza e del
mondo era comunque infiammata da un’appassionata coscienza sociale. Molte
delle sue preoccupazioni erano un parallelo a quelle di Roger: già nel 1964, uno
dei suoi famosi cartoni animati aveva anticipato THE WALL, nello sbeffeggiare il
sistema scolastico inglese. L’artista, inoltre, era come perseguitato dai ricordi
della sua infanzia nella Londra in guerra, come le maschere antigas che
avrebbero in seguito fornito l’immagine degli “Spaventati” nelle animazioni per
Goodbye Blue Sky. E se entrambi gli uomini erano altrettanto megalomani
(definizione di Scarfe), il semplice fatto che Waters “si occupi esclusivamente di
musica e parole, mentre io mi occupo esclusivamente d’immagine”1 evitava che
i loro ego si scontrassero troppo duramente.
Scarfe mise in piedi uno studio a Fulham Road all’esclusivo scopo di
realizzare le animazioni per THE WALL, che furono materialmente eseguite da
Mike Stuart, Jill Brooks e altri quaranta animatori, e furono completate in un
anno. Scarfe fu anche obbligato ad adattare il suo stile “da ‘Sunday Times’,
qualcosa di appena tratteggiato a penna”, per farne qualcosa che altri disegnatori
fossero in grado di copiare. L’artista stesso ha offerto la migliore descrizione dei
filmati risultanti:
I muri gridano, e i Cori si trasformano in filo spinato. La colomba della pace esplode, e dalle sue interiora
nasce una terribile aquila. Questa creatura minacciosa strappa enormi zolle di campagna con i suoi speroni
colossali, distruggendo città intere. Mentre vola bassa, dà la vita al Signore della Guerra, una figura
gargantuesca che si trasforma in metallo e lancia bombardieri dalle ascelle. Le bombe si tramutano in croci,
mentre gli Spaventati corrono nei rifugi. Spettri di soldati cadono e risorgono continuamente e sopra una
collina di corpi una bandiera britannica diventa una croce insanguinata. Il sangue scorre dalla croce e tra i
cadaveri, e inutilmente sgocciola giù negli scarichi. Le cattedrali si schiantano e si riformano come dèi
scintillanti, mentre martelli giganti si mettono in marcia, distruggendo tutto quanto trovano sulla propria
strada2.

Fin dal principio, Scarfe aveva persuaso Waters a focalizzarsi innanzitutto sulla
messa in scena dei concerti di THE WALL, per poterli così usare come una sorta di
rampa di lancio per il film. I piani originali prevedevano che i Floyd si
mettessero in tournée con una sala da concerto mobile, disegnata appositamente,
che avevano soprannominato “la Lumaca”: un tendone gonflabile,
approssimativamente vermiforme, lungo centoventi metri per trenta di larghezza,
con una capacità complessiva di 5mila posti a sedere. “Le sale da concerto
britanniche”, spiegava Steve O’Rourke in uno dei suoi rari comunicati stampa,
“non sono in grado di tollerare le quarantacinque tonnellate di apparecchiature
del gruppo, né l’impianto di amplificazione da 45mila watt. L’unico modo che
abbiamo di farci ascoltare dal pubblico di Glasgow, tanto per fare un esempio, è
portare con noi la nostra sala. Ci vorrà circa una giornata per montarla in ogni
città, ma ne varrà la pena”3.
Il problema era che la messa in scena di THE WALL, come s’era sviluppata,
prometteva di richiedere a sua volta anche più tempo del montaggio del tendone.
Così i progetti della Lumaca rimasero in un cassetto a Britannia Row. I Floyd si
adattarono, alla fine, a tenere molte repliche nei pochi locali esistenti atti
all’uopo: la Los Angeles Sports Arena, il Greater Nassau Coliseum di New York
(entrambi nel febbraio 1980); Earl’s Court a Londra (agosto 1980 e poi ancora
giugno 1981); e Wastfallenhalle a Dortmund, in Germania Ovest (febbraio
1981). Tutte e quattro erano arene, non stadi stile In The Flesh: il che, disse
Waters a Karl Dallas “fa un’enorme differenza. Puoi farti sentire bene da 15mila
persone, con le tecnologie di oggi, se prendi la cosa abbastanza sul serio e usi le
persone giuste, e spendi abbastanza…”4. I Floyd avrebbero finito per spendere
più di mezzo milione di dollari di soli supporti e apparecchiature.
Oltre a Scarfe, le “persone giuste” comprendevano il disegnatore dei set, Mark
Fisher (che supervisionò il design finale) e Jonathan Park (responsabile tecnico),
entrambi i quali avevano lavorato con i Floyd per In The Flesh. La sfida logistica
massima, per i due, era il grande Muro bianco in sé, largo oltre cinquanta metri e
alto più di dieci, che doveva essere innalzato durante lo svolgimento d’ogni
concerto da un esercito di uomini di fatica, mattone di cartapesta su mattone (per
un totale di trecentoquaranta). Quest’operazione comportava, tra l’altro,
l’installazione, dietro il muro, di piattaforme idrauliche sufficientemente
discrete, sulle quali avrebbero dovuto salire gli uomini per mettere in posizione i
grossi mattoni. Fisher e Park dovettero anche escogitare un modo di far crollare
il tutto alla conclusione di The Trial: e preparare reti protettive per evitare danni
fisici ai Floyd stessi.
Ai vecchi totem floydiani come l’aeroplano e il maiale si aggiunsero per THE
WALL enormi pupazzi grotteschi disegnati da Scarfe, che rappresentavano i
cattivi della pièce: il maestro, la Madre, la giovane signora Pink. Il famoso
schermo circolare fu requisito a sua volta per la prima metà del programma,
dopo la quale le animazioni di Scarfe potevano essere proiettate direttamente sul
Muro stesso.
Una volta disponibili tutte queste componenti, i Floyd, si dice, provarono lo
spettacolo dieci volte in un teatro di posa di Culver City, per poi passare diverse
settimane a metterlo a punto alla Los Angeles Sports Arena. “Lavorammo tutti
come furie fino alla vigilia della prima” avrebbe ricordato Roger. “Riuscimmo
ad avere il Muro tutto montato sul palco per proiettarci sopra un filmato solo
quattro giorni prima del primo spettacolo. Io me ne andai fino all’ultima fila di
sedili, proprio in fondo all’Arena, con il cuore che mi batteva all’impazzata e i
brividi che mi correvano giù per la schiena. E alla fine trovai fantastico che le
gente fosse in grado davvero di vedere e sentire qualcosa da ogni fila di sedie”5.
Il giorno precedente la prima, prevista per il 7 febbraio, però, gli effetti di luce
erano ancora tutt’altro che a punto. “Mi chiamarono ventiquattr’ore prima
dell’esordio” ricorda Marc Brickman. “La scenografia più grande che abbia mai
visto in vita mia… e questi che mi dicevano: ‘Dev’essere a posto per domani
sera’. La prova del fuoco!”. Gilmour fu così impressionato che sette anni dopo
avrebbe assoldato Brickman per disegnare il light-show della tournée del
“ritorno” dei Pink Floyd.
Quando la più spettacolare di tutte le messinscene dei Pink Floyd partì, sotto il
bombardamento sonoro di In The Flesh?, i Floyd in carne e ossa erano ancora
fermi dietro il palco. Al loro posto c’era un gruppo “surrogato”, che
comprendeva il bassista Andy Brown, il chitarrista Snowy White, il batterista
Willie Wilson e il tastierista Peter Wood, che completavano l’impersonificazione
indossando ciascuno una maschera con la faccia del suo Floyd equivalente.
“Il senso era che loro rappresentassero quel che noi eravamo diventati” disse
Waters “cioè, a quel punto Pink era come una figura gestaltica, con tutto il
gruppo trasformato in questa sorta d’apparizione nazista. Ed era una tattica di
shock teatrale, perché la gente avrebbe dato per scontato che fossimo noi… Per
accorgersi all’improvviso che non lo eravamo”6. (Parte del pubblico, in realtà,
non se ne accorse mai, né il suo godimento della canzone com’era fu mai
oscurato dalla comprensione che In The Flesh? era concepita come una crudele
autoparodia). Durante gran parte del rimanente spettacolo, i quattro “impostori”
sarebbero anche serviti a riempire il suono dei veri Floyd, con il basso di Brown
che spesso lasciava libero Waters di concentrarsi sulla parte vocale e
sull’impersonazione di Pink (Roger avrebbe in seguito sostenuto che anche
Wilson era necessario, perché Nick Mason non riusciva a tener bene il tempo).
La serata d’apertura alla L.A. Sports Arena ebbe anche un intermezzo d’ironia
involontaria, quando i fuochi d’artificio lanciati durante In The Flesh?
incendiarono alcuni drappeggi, così che frammenti di tessuto in fiamme caddero
sui veri Floyd e sugli spettatori delle prime file. In una scena che ricordava da
vicino lo scenario del “pubblico bombardato”, già scartato dal film, il pubblico
entusiasta pensò che tutto fosse parte dello spettacolo, finché Waters non fece
bloccare il programma, e arrivarono i pompieri.
I punti di forza premeditati comprendevano Goodbye Cruel World, in cui
Roger, scomparendo dietro l’ultima apertura rimasta nel Muro, inseriva
personalmente l’ultimo mattone. Poi, dopo l’intervallo, una botola s’apriva nel
Muro per Nobody Home, rivelando lo stesso Roger isolato in una stanza di motel
illuminata al neon, completa di tv accesa e d’insegna del Tropicana Motor Hotel,
la casa sostitutiva di molti gruppi rock di vaglia in trasferta a Los Angeles,
compresi gli stessi Floyd. Per Comfortably Numb, un David Gilmour illuminato
da dietro ascendeva grazie all’ascensore idraulico fino alla cima del muro,
mentre la sua enorme ombra gettava luci rosse sui volti rapiti del pubblico
durante uno splendido assolo.
Gli otto musicisti ricevevano ulteriore sostegno da parte di quattro cantanti,
oltre che dalle partiture orchestrali preregistrate di Michael Kamen, che
nemmeno sapeva dell’uso cui erano destinate. Ad aiutare James Guthrie nella
supervisione del suono dei concerti americani era il produttore Chris Thomas, il
cui ultimo progetto targato Floyd era stato DARK SIDE OF THE MOON, e il cui
manager era ora Steve O’Rourke.
Roger aveva bandito Bob Ezrin dal campo dei Floyd per essersi reso
colpevole di parlare troppo con la stampa: “E da allora non mi ha mai più rivolto
la parola”, disse un lamentoso Bob a Michael Watts del «Melody Maker»
(convalidando così indirettamente l’accusa). “Va detto davanti a Dio, questa è la
sua sensibilità. E avevamo instaurato un buon rapporto, dopo aver lavorato
fianco a fianco per tutt’un anno”. Ezrin non sarebbe neanche stato invitato a
collaborare alla colonna sonora del film The Wall.
All’epoca dei concerti americani, il muro tra i Floyd e i media sembrava più
alto e impenetrabile che mai. Anche Gerald Scarfe ricevette istruzioni di non
discutere le sue animazioni con i giornalisti, a meno di dispense speciali.
Michael Watts ebbe direttamente dalla voce d’un “glaciale” Waters la “cortesia
di dirmi personalmente di no, così che io lo venissi a sapere direttamente dalla
bocca del cavallo invece che da parte di qualche tirapiedi”. I fotografi, frattanto,
si vedevano estrarre la pellicola dalla macchina fotografica: la borsa di Jill
Furmanowski fu perquisita personalmente da Steve O’Rourke. Pareva quasi che
gli impulsi fascisti che THE WALL apparentemente deplorava finissero per aver nei
fatti partita vinta.
D’altra parte, l’idea della rockstar-che-diventa-fascista (che alcuni critici
giudicavano particolarmente ridicola, nonostante un’analoga fase fosse stata di
recente evidenziata da un altro ex discepolo di Barrett, David Bowie) era più o
meno la proiezione del lato oscuro della personalità dello stesso Roger: “un
attacco verso parti di me che disapprovo” riconobbe con Karl Dallas. Si potrebbe
anche interpretare il totalitarismo maniacale di Pink come una metafora della
grandiosità dimostrata da Waters nell’ideare e creare THE WALL. Peter Jenner, da
parte sua, era disgustato da tutto lo spettacolo in blocco, che trovava “L’ego-trip
finale di Roger Waters”.
In almeno un caso, però, l’intransigenza di Roger era interamente una
questione di principio. Quando fu chiaro che le dodici date americane dei Floyd,
istantaneamente esaurite, non avrebbero potuto alloggiare che una minima
frazione degli appassionati disperatamente desiderosi di assistere allo spettacolo,
l’organizzatore Larry Magid propose al gruppo, a New York, una garanzia di due
milioni di dollari per un paio d’esibizioni allo stadio RFK di Filadelfia. Tutti
sarebbero stati pronti ad accettare senz’altro l’offerta: tranne Waters, che
freddamente ricordò ai colleghi che il fine originario di THE WALL era proprio
quello di parlare contro il rock da stadio. Riluttanti all’idea di perdere due
milioni di dollari, Gilmour, Mason e O’Rourke pensarono anche alla possibilità
di provarci senza Waters, con Andy Brown a cantare le sue parti. Ma (parole di
Roger) “non avevano le palle per farlo” – almeno, non ancora7.
Il ruolo di Gilmour nei concerti di THE WALL fu comunque cruciale. Nominato
“direttore musicale”, lavorava contemporaneamente da chitarrista e direttore
d’orchestra, dando il La a tutti, dai musicisti ai facchini, per tutta la durata dei
concerti, che ricorda come “brillanti e assai efficaci, anche belli da fare. Ma
quando arrivammo al 35esimo spettacolo di THE WALL come strumentisti non ne
potevamo già più. Era tanto coreografico, tanto teatrale, e io sono prima di tutto
un musicista. Bisognava seguire troppe indicazioni, e badare alle tracce negli
auricolari: mettere in moto tutti e fermarsi di botto al momento giusto”.
“Per i primi dieci spettacoli fummo spaventati; per dieci o venti serate fummo
fantastici; poi incominciammo a diventare meccanici. So come fare le cose e le
faccio, anche quando ci sono così pochi momenti in cui puoi divertirti a cantare
e suonare per il piacere di farlo”.
All’epoca dei concerti di THE WALL, Roger ancora vedeva il film come
estensione dello spettacolo, una combinazione di filmati dal vivo dei Floyd con
le animazioni di Scarfe, più scene e narrazioni aggiuntive. E vedeva se stesso
come protagonista del film.
Con tutto l’enorme successo dell’album, però, i produttori cinematograrici
della EMI furono metà spaventati e metà imbarazzati dall’idea, e liquidarono
Waters in poche battute. Ma accadde che Alan Parker – regista inglese di Fuga
di mezzanotte e Saranno famosi, oltre che appassionato di lunga data dei Floyd –
telefonasse alla EMI per questioni sue personali, e nel frattempo chiedesse se
qualcuno stava pensando di trarre un film da THE WALL. Bob Mercer della EMI gli
diede il numero telefonico di Roger.
Per quanto l’intenzione originale di Parker fosse soltanto quella di offrire
incoraggiamenti e consigli, non passò molto prima che Waters lo invitasse a
dirigere il film. Ma Parker, allora impegnato nella regia di Spara alla luna,
declinò proponendosi invece come coproduttore del film insieme a Roger, con il
suo direttore della fotografa Michael Seresin in veste di regista insieme a Gerald
Scarfe.
Nel febbraio del 1981, Parker e Seresin si recarono in Germania per assistere
agli spettacoli di Dortmund. Parker fu affascinato dalla “strana qualità
psicopatica” dei fiori copulanti e dei martelli in marcia di Scarfe, e, disse a Karl
Dallas, “dall’urlo primario di Roger, la paura della follia, l’oppressione e
l’alienazione che riuscivano a farsi strada tra tutta quella grandeur teatrale. Non
si poteva non restare attoniti dalla scala delle realizzazioni meccaniche e dai
colossali problemi ingegneristici che senza dubbio erano stati superati per
presentarle. Venendo dal lento, quasi arcaico processo di produzione
cinematografica, vedere tutto all’opera – ogni cursore manovrato al modo giusto,
ogni montacarichi, ogni luce a tempo, tutto coordinato – mi impressionava e
meravigliava”. Parker fu ugualmente impressionato dall’atmosfera che si
respirava dietro il palco, “altamente professionale” anche se “un poco nervosa”,
e dal “controllo quasi demoniaco di tutto il processo da parte di Roger”8.
Waters, da parte sua, cercò d’incontrarsi a metà strada con il mondo del
cinema, studiando un manuale di sceneggiatura. Quindi si chiuse insieme a
Scarfe nel piccolo studio di quest’ultimo a Cheyne Walk per settimane, a
scrivere e disegnare scene per un copione di trentanove pagine completo di
storyboard. Quest’ultimo, a sua volta, costituì la base d’un lussuoso libro a
colori di grande formato, stampato privatamente in edizione limitata, allo scopo
d’attrarre potenziali finanziatori. A fianco dei testi di ciascuna canzone c’erano
una o più illustrazioni di Scarfe e una descrizione dettagliata di quanto si sarebbe
verificato sullo schermo nel corso di quel segmento. Uno dei più brevi, per
Another Brick In The Wall (Part 2), diceva: “Il pupazzo dell’insegnante è ora
arrivato vicinissimo a Roger che canta i primi versi di The Happiest Days. Dopo
il verso ‘colpire i bambini più forte che può’ usiamo un’animazione
dell’insegnante che spinge i bambini in un tritacarne a forma di scuola. I bambini
ne emergono in forma di vermi”.
Il libro si riferiva sempre a “Pink” nel contesto delle scene d’animazione, ma a
“Roger” quando il protagonista appariva, per così dire, in carne e ossa. Se
c’erano dubbi per chi dovesse essere il protagonista, l’illustrazione di Scarfe per
In The Flesh, che dipingeva la megastar diventata megalomane, aveva
chiaramente le fattezze di Roger Waters (in altro luogo, erano raffigurati anche
Steve O’Rourke e l’organizzatore di concerti Harvey Goldsmith, che avrebbero
dovuto fornire un piccolo cammeo nelle vesti di uomini di fatica).
Un problema venne quasi subito alla luce: Waters, come dimostrarono ben
presto i suoi provini, non era nato attore. Tra le prime difficoltà di Parker ci fu
così quella di indurlo a relegarsi in un ruolo di deus ex machina fuori schermo, e
trovare una figura abbastanza carismatica da recitare la storia di Roger in
maniera convincente. Vedendo alcuni video del gruppo di new wave irlandese
Boomtown Rats – la cui popolarità era al massimo ai tempi di THE WALL, con
pezzi come Rat Trap e I Dont Like Mondays – Parker fu ipnotizzato dalla
“qualità pericolosa e dall’imprevedibilità fisica” del cantante Bob Geldof.
Il manager dei Boomtown Rats fu deliziato dalle successive aperture di
Parker, oltre che dalla prospettiva d’un ruolo cinematografico di peso per
ravvivare la carriera stagnante di Geldof. Ma il frammentario cantante aderiva
alla visione new wave dei Floyd, “vecchi tromboni gonfiati”, e disdegnava le
liriche dell’ultimo Roger giudicandole “il sinistrismo d’un milionario colpito
dalla coscienza sociale”; per cui era inizialmente riluttante a riciclarsi in forma di
Pink. “L’idea della popstar come fascista incipiente” soprattutto, gli pareva “una
montagna di coglionate”9. Ma Geldof si sarebbe da ultimo ammorbidito, perché
fare un film, qualsiasi film, sarebbe stata per lui una nuova sfida; perché
ammirava Parker e amava il suo lavoro; e perché “neanche i soldi erano male”.
Nel frattempo, i Floyd avevano messo in scena il ritorno di THE WALL a Earl’s
Court nel 1981 con il dichiarato fine di ricavarne cinque spettacoli filmati per
trarne scene da inserire nel film. Ma i filmati vennero fuori, nelle parole di
Parker, come “un disastro totale… Cinque possibilità, tutte fallite”. Non che
questo, in fin dei conti, fosse così grave: presa la decisione di affidare ad altri il
ruolo drammatico di Pink, Waters dovette con riluttanza concordare con Parker
che sarebbe stato troppo confusionario che il film restasse, anche a quelle
condizioni, sia un cartone animato di Scarfe che un concerto dei Floyd. Tutti i
membri del gruppo furono così espunti dal film; ma non, s’intende, dalla colonna
sonora, un quarto della quale fu espressamente inciso per il film medesimo10.
Caddero anche sotto la scure di Parker i pupazzi di Scarfe; non prima, però, che
si fossero sprecate migliaia di sterline per un gigantesco insegnante robot
elettronico.
Parker, indotto a eccedere con le sigarette per la prima volta in vita sua dalle
complicazioni crescenti del progetto, non ultima delle quali era la difficoltà di
mettere d’accordo il suo protégé Michael Seresin e Gerald Scarfe, decise di
assumersi personalmente la regia di The Wall. “Avevo lanciato la palla a
Michael, e mi aspettavo che lui la rincorresse”, si lamentò in seguito con amici
“ma lui, invece, stava lì a guardarla e a lamentarsi”. Tutto sommato, Parker
aveva deciso di “non essere la persona adatta a starmene lì a fumare Marlboro
sullo sfondo mentre gli altri lavoravano” e che “mi conveniva muovermi e
mettermi a fare quel che so fare: il regista”11. Il ruolo di Scarfe fu ridefinito
come quello di “designer”; Alan Marshall subentrò come produttore; e Seresin
scomparve di scena.
Il mondo cinematografico britannico, però, rimaneva sordo alle richieste di
finanziamento. Parker ha narrato che, quando descriveva ai maggiorenti
cinematografici The Wall come “un film frammentario senza dialogo
convenzionale, né narrazione in progresso, con la musica come massima forza
propulsiva, mi guardavano fisso totalmente increduli”. I manager della EMI,
insensibili anche al ricordo del milione di album THE WALL venduti nel solo
Regno Unito, continuavano a dirgli: “È qualcosa che non possiamo produrre in
questo momento”12. A dispetto del suo desiderio di farne un progetto tutto
britannico, Parker finì per recarsi a Hollywood. The Wall sarebbe stato
distribuito dalla MGM, con i Floyd stessi a sottoscrivere gran parte dei dodici
milioni di dollari di budget.
Dato il suo enorme investimento creativo, emotivo e ora anche finanziario in
The Wall, Waters era geloso e possessivo nei confronti del film. Lavorare con lui,
scoprì ben presto il regista, era “un’esperienza assai spiacevole”, per quanto
“anche se io e Roger non sempre stavamo bene insieme, questo non vuol dire
che non abbiamo fatto un buon lavoro”13.
Waters, da parte sua, ricorda le riprese di The Wall come “il periodo più
snervante e nevrotico di tutta la mia vita, a eccezione forse del mio divorzio nel
1975. Parker è abituato a stare in cima alla sua piramide, e io sono abituato a
stare in cima alla mia. Siamo entrambi abituati a fare a modo nostro”14. Prima di
iniziare le riprese vere e proprie, il 7 settembre 1981, Parker riuscì a spremere a
Waters un’altra concessione, forse la più difficile di tutte: che il musicista si
prendesse una “vacanza” di sei settimane durante le riprese, e lasciasse che il
regista le realizzasse senza ulteriori interferenze da parte sua.
Le scene del primo giorno furono girate nella residenza d’un ammiraglio a
riposo, che servì come casa del giovane Pink. Mentre Parker lavorava all’interno
con i suoi attori, un’altra troupe all’esterno preparava filmati per la sequenza che
avrebbe condotto all’animazione di Scarfe per Goodbye Blue Sky, nella quale
una “colomba della pace” elude un gatto in agguato e prende il volo. La troupe
perse cinquanta colombe e venti piccioni prima di avere a disposizione qualche
fotogramma utilizzabile.
Gran parte delle riprese successive fu realizzata ai Pinewood Studios, fuori
Londra. Un set speciale fu creato per la stanza di motel, completa di piscina
nell’attico e orizzonte computerizzato di Los Angeles. C’era anche un colossale
muro costruito per l’occasione, che al momento opportuno sarebbe stato fatto
esplodere con l’ausilio di un cannone ad aria residuato da un film di James
Bond. Secondo Geldof, l’ambiente era come “un campo minato disseminato di
ego esplosivi”. Risoluto a ignorare tutte le “recriminazioni infantili” tra regista e
produttore da una parte e Waters e Scarfe dall’altra, il Boomtown Rat decise di
“dare tutta la fiducia a Parker, che, mi resi conto, sapeva quel che faceva”15.
Anche Geldof aveva a tratti i suoi dubbi, come nella scena in cui l’acqua della
piscina si trasforma in sangue attorno a un Pink fluttuante. Non solo Geldof
aveva “la fobia del sangue”, ma Parker aveva erroneamente dato per scontato
che il suo protagonista sapesse nuotare. Il regista trovò infine la soluzione,
usando il calco trasparente in cui veniva calato il Superman Christopher Reeve
nelle scene di “volo” dei suoi film; ma, con ulteriore umiliazione di Geldof, il
calco di Superman eccedeva di molto le sue misure, e si dovette ripiegare su
quello di Supergirl.
Bob riuscì anche a farsi male fisicamente – con fuoriuscita di vero sangue –
quando si tagliò la mano con una veneziana nel corso della sequenza della stanza
sfasciata per One Of My Turns, quella ispirata a Roy Harper. Di fronte alla
troupe stupefatta, comunque, l’attore sanguinante si rifiutò di fermarsi, e
completò per la gioia di Parker il suo demente lavoro di demolizione.
Via via che il film progrediva, Geldof iniziò a partecipare all’epica di Waters
molto più di quanto avesse mai creduto possibile… o desiderabile. Per sua stessa
ammissione, “gli stati d’animo densi in cui The Wall mi aveva gettato mi
portarono a intravedere profondità che in genere rimanevano sepolte”. Il futuro
“san Bob” aveva davvero la percezione di star diventando un malefico
megalomane16.
La novella identificazione di Geldof con il soggetto lo rese in grado di
dipingere Pink nella maniera più convincente: soprattutto nell’episodio
d’ispirazione barrettiana verso i tre quarti del film. Per quanto Geldof non avesse
mai visto Barrett, June Bolan (che lo aveva conosciuto bene) può attestare
l’autenticità dell’interpretazione: “Fu uno shock assoluto; era così vicino a Syd
che quasi m’era insopportabile. Quando guardava lo specchio nel bagno mentre
si radeva, io ero in lacrime, seduta rigida in quel cinema, perché era così vicino
alla realtà. Riuscivo a sentire completamente Syd”.
Geldof, che avrebbe aggiunto la Arnold Layne di Barrett al repertorio dei
Boomtown Rats, ancora esitava all’idea di cantare una canzone di Roger per The
Wall. A caro prezzo, alla fine, accettò d’incidere una sua interpretazione vocale
di In The Flesh nello studio casalingo a ventiquattro piste del “direttore
musicale” Gilmour (situato nel maniero cinquecentesco di Henley, che Dave
aveva acquistato dal chitarrista Alvin Lee e avrebbe in seguito rivenduto per
850mila sterline). All’inizio, Geldof dispettosamente sparò il manifesto
neonazista di Pink con grave accento irlandese “come un fattore sbronzo in una
fiera agricola del Kerry”. Il cantante si deliziò allo “sguardo d’orrore che
cresceva sui volti” di Gilmour e del tecnico James Guthrie, ma dopo averli
tormentati con diverse prove, alla fine cantò come si deve. Appena ebbe finito, la
voce di Dave risuonò nei monitor dello studio: “Bastardo!”17. Nel film, si vede
Geldof che canta In The Flesh a una folla di skinhead alla New Horticultural
Hall di Londra, accompagnato da un coro e da una banda di ottoni degni di Atom
Heart Mother, più un’élite di ventiquattro “Hammer Guards” composta dai più
duri skin di Tilbury, sud-est di Londra. Le loro uniformi, disegnate da Scarfe e
complete d’insegne con martelli incrociati, erano così realistiche che i proprietari
di un pub locale impallidirono visibilmente quando la truppa fece risuonare i
pesanti stivali nella sala per bere qualche pinta di birra nell’intervallo. I Tilbury
Skins furono anche impiegati per sfasciare un bar “paki” per la sequenza di Run
Like Hell, un compito che eseguirono con sconcertante godimento.
In momenti simili, Parker doveva lottare con il paradosso che, in quello che
doveva essere un film contro il fanatismo e la violenza, non solo le sue comparse
prendevano i ruoli un po’ troppo alla lettera, ma anche certi spettatori avrebbero
potuto reagire allo stesso modo. Scarfe, da parte sua, aveva l’incubo
“d’incontrare per la strada gente che avesse adottato il look Hammer”18. Mentre
si giravano scene di violenza in un capannone in disuso di Becton – poi
trasformato in scuola e definitivamente distrutto per Another Brick In The Wall
(Part 2) – gli skin sembrarono dimenticare che gli avversari erano soltanto attori
vestiti da poliziotti, e la lotta, disse Parker, “pareva sempre andare avanti un bel
po’ dopo che avevo dato lo stop!”19. Un gruppo di punk interpretò il linciaggio
d’un Romeo nero, con violenza carnale alla sua Giulietta bianca, in maniera
tanto convincente che il regista si sentì in obbligo di omettere quasi tutta la scena
dalla sequenza di Run Like Hell.
Parker avrebbe lasciato fuori tanta altra pellicola: i sessanta giorni di riprese
portarono a oltre sessanta ore di filmati, che dovevano essere ridotti a
novantanove minuti sotto la supervisione del suo brillante montatore, Gerry
Hambling. Fu allora che Roger Waters tornò in servizio attivo… e le tensioni
esplosero con tutta la loro forza. “Quel film era diventato mio”, ricordò poi
Parker. “E a quel punto Roger tornò per lavorarci, e io dovetti adattarmi alla dura
realtà che la mia era soltanto una collaborazione”20.
Nel suo documentario per la BBC, Scarfe On Scarfe, il più stretto
collaboratore di Roger per The Wall tracciò un’immagine di “tre megalomani
chiusi insieme in una stanza, ciascuno cercando di far valere le sue ragioni prima
che ci riuscisse un altro. Il film raggiunse vette d’isteria per quello”.
Per la propria esperienza di lavoro con Waters, Dave Gilmour non se la
sentiva di dare tutte le colpe a Parker. Un amico lo ricorda mentre “diceva a
Roger: ‘Ragazzo, apriti con lui e scusati’. Ma Roger non si lasciava mettere sotto
da nessuno”. Waters (insieme a Gilmour e James Guthrie) ebbe infine mano
libera per la colonna sonora, che realizzò meticolosamente, partendo
direttamente dai master originali dei Floyd per garantirsi la massima fedeltà.
Molti critici cinematografici trovarono The Wall a dir poco autoindulgente,
per quanto battesse vari record ai botteghini alla sua apparizione, e fosse
destinato a una carriera da numero uno delle videocassette, tale da restituire ai
Floyd tutto il denaro perso con i concerti, e qualche cosa in più. Come video
tematico lungo, stile MTV, il film era certo in anticipo di vari anni sui suoi tempi,
e certo contiene momenti di perversa grandeur; ma, come avviene con molti
video musicali, spesso sminuisce la colonna sonora sottraendo agli ascoltatori il
libero uso dell’immaginazione. Nel caso di THE WALL, gli aspetti più dubbi
dell’album, quali la nauseante pietà di sé mostrata da Pink o la sua arrogante
supponenza, sembrano anche più evidenti quando amplificati dallo schermo. Il
greve simbolismo diventa ineludibile: tutti quei vermi, interiora, fili spinati,
vagine dentate… e sangue, sangue e ancora sangue.
Cinque anni dopo il fatto, lo stesso Waters diede un verdetto notevolmente
lungimirante e spassionato:
Quando fu finalmente montato, mi guardai il film, e l’avevo doppiato per tutte le tre settimane precedenti,
bobina dopo bobina. Ogni bobina, presa a sé, mi sembrava molto interessante, ma quando le vidi tutte e
tredici in sequenza, mi resi conto che mancava d’una vera dinamica. Sembrava che iniziasse a colpirti in
testa nei primi dieci minuti, e poi non smettesse più fino alla fine: non c’erano momenti di calma. Ma la mia
critica più seria era che – per quanto pensi che Bob Geldof abbia dato un’ottima interpretazione, e che Alan
Parker abbia diretto il film con grande competenza tecnica – alla fine della giornata, pensai: ‘chi se ne
frega’. Non m’importava più del personaggio di Pink, non riuscivo a provare la minima empatia per lui….
E se non te ne frega di Pink, allora non te ne può fregate nemmeno delle sue preoccupazioni per la natura
totalitaria dell’iconografia del rock’n’roll … [o] neanche del padre morto in guerra e tutto il resto… e se
vado al cinema e non m’interessano i personaggi, vuol dire che è un brutto film21.

La prima mondiale di The Wall – il 14 luglio 1982, all’Empire Theatre di


Leicester Square, a Londra – fu un evento mondano, con biglietti che andavano
da trenta a cinquanta sterline (tutti i proventi andarono al Nordoff-Robins Music
Therapy Centre per bambini handicappati). Erano presenti Geldof, Parker e
Scarfe; rockstar come Pete Townshend e Sting; e tre Pink Floyd, la cui
apparizione nel palco reale fu accolta da un’ovazione con il pubblico in piedi. Il
fanatico dei Floyd, Andy Mabbett, che aveva vinto il biglietto a una lotteria del
«Sun», osservò che l’aspetto fisico di ciascuno dei tre sembrava riflettere il
grado di dedizione al gruppo: Roger era formale, in abito da sera, Dave in giacca
ma senza cravatta, Nick in jeans e maglietta… e Rick era senz’altro assente.
Mason sarebbe a sua volta mancato alla prima newyorkese allo Ziegfield
Theater, pochi giorni dopo; Scarfe, che era in città, decise di lasciar perdere
perché “non sopportava l’idea di rivedere quel film”.
Chiacchierando con Andy al bar dell’Empire Theatre, il batterista in maglietta
polo insistette sulla versione ufficiale d’un Rick “in vacanza”: una finzione che
sarebbe stata infine liquidata da Dave in successive interviste per la promozione
del film. Wright si stava infatti leccando le ferite nel buen retiro di Rodi, dopo
un altro acrimonioso divorzio della serie dei Floyd, da Juliette, sua moglie da
quasi quindici anni. (“E fu allora che andò a pezzi sul serio” commenta un
vecchio amico.) Rick scomparve in un “semipensionamento, nel tentativo di
recuperare equilibrio personale; dopo tutto, come nota “Vi è altro nella vita, oltre
alla musica”. Negli anni immediatamente successivi sarebbe tornato di rado in
Inghilterra… e quasi mai per avvicinarsi al mondo del rock.
Il coinvolgimento di Mason con i Pink Floyd, negli ultimi tempi, non era poi
stato granché superiore a quello di Wright. “Perlomeno” si lasciò sfuggire “io
non ero un compositore floydiano frustrato”. Per passare il tempo, comunque,
Mason accettò di diventare l’ultimo del gruppo a tentare la strada solista, con un
album di fusion pop-jazz sperimentale, che era sì intitolato NICK MASON’S
FICTITIOUS SPORTS, ma portava il marchio inconfondibile della compositrice
pianista che ne era la vera autrice, Carla Bley. Mason, che coprodusse e suonò la
batteria – e soprattutto pagò i conti – aveva deciso che la musica dell’amica e
collega avrebbe conquistato nuovi ascoltatori se confezionata sotto il suo nome;
inoltre, i contratti dei Pink Floyd con EMI e CBS garantivano anticipi sostanziosi
per qualsiasi album solista di un membro del gruppo. Altra colonna di
quest’opera del 1981 era la voce dell’antico rivale (e oggi eroe) di Mason,
Robert Wyatt, insieme alla chitarra di Chris Spedding e alla tromba del marito di
Carla, Mike Mantler.
Mason aveva già lavorato, oltre che con Wyatt, con Bley e Mantler – che gli
erano stati presentati dall’ex Soft Machine – nell’album pubblicato da Mike nel
1976, THE HAPLESS CHILD AND OTHER STORIES, basato sui versi giocosamente
macabri di Edward Gorey; Nick sarebbe stato batterista anche per altri due
album del Mike Mantler Project. Altri suoi clienti come produttore
comprendevano, a parte gli irascibili Damned, i più “progressivi” e compatibili
Gong (a suo tempo fondati da un altro ex Soft Machine, Daevid Allen), e il
chitarrista di quello stesso gruppo, Steve Hillage, la cui Getting Better,
rifacimento beatlesiano prodotto appunto da Mason, ebbe recensioni favorevoli.
“Il suo forte come produttore è l’organizzazione”, dice Nick Griffiths. “Quelli
che hanno lavorato con Nick non hanno mai avuto difficoltà, perché lui
garantisce che tutto sarà fatto al momento giusto. Se l’artista sa, musicalmente
parlando, quello che fa, l’album verrà fuori bene: per tempo, senza uscir di
budget e con una buona sonorità. Ma Nick non considera mai le cose dal punto
di vista musicale; non prende nota, non fa arrangiamenti. Nick Mason non
pretende di fare opere d’arte musicali. Si considera fortunato per essersi trovato
nel posto giusto al momento giusto. Le sue automobili, quelle sì che sono
un’opera d’arte”. “È un genio nel comprare e mantenere auto da corsa, ha il più
bel garage che abbia mai visto, pieno delle macchine più belle. Probabilmente
quello è lo scopo della sua vita, molto più che la musica o la batteria”.
Nel 1979, la collezione di Nick ammontava a venti macchine da corsa
storiche, per un valore – allora – di mezzo milione di sterline; dieci anni dopo,
peraltro, la sua sola Ferrari GTO del 1962 sarebbe stata valutata oltre un milione
di sterline. Mason si sarebbe costituito anche una flottiglia di motociclette. Per
avere un qualche ritorno da simili investimenti, Mason fondò una compagnia
chiamata Ten Tenths per promuovere fotografie delle sue Ferrari e Bugatti per
riviste, libri, film e spot televisivi, in alcuni dei quali si poteva individuare lo
stesso Nick al volante. Divenne anche socio del massimo importatore inglese di
Ferrari, la Modena Engineering. E nel 1970 vinse la prima corsa di Donington
riservata alle Bugatti, alla guida del suo modello 1927. Nel 1982, aveva già vinto
altre sette corse e istituito il registro Donnington per le auto storiche. Dilettante
di talento, Mason non tentò mai la fortuna come corridore professionista. Ma
riconobbe che il peso sempre decrescente del lavoro con i Floyd lo aveva reso
libero di seguire quel suo “secondo amore”.
Per lo stesso motivo, la sua affiliazione ai Floyd – per quanto cercasse di
tenere un basso profilo – rendeva inevitabilmente le sue corse una curiosità
giornalistica. L’ingresso di Nick a Le Mans nel 1983, con quell’altro aficionado
di Steve O’Rourke in qualità di partner, ebbe l’onore d’un servizio della BBC; un
anno dopo, il personaggio del batterista pilota fu oggetto di un profilo su
Penthouse, nel quale Mason, da uomo di mondo, fu quasi poetico sulla sua prima
Le Mans, nel 1979:
Sul circuito, di notte, l’esperienza fu magica: la velocità, le luci del parco, mentre la macchina quasi
decollava sotto il ponte della Dunlop e poi correva verso l’Essex. Il puzzo dei freni, poi l’incredibile
rettilineo di Mulsanne. Ai box, lo spirito di squadra era meraviglioso. Finivi il tuo turno di corsa, e rientravi,
e ogni ora che passava cresceva l’eccitazione nel nostro box. Poi si andava sul retro per un sonnellino, e si
sentiva il telecronista francese, e il rumore di motori… e sentivi l’odore di cipolla fritta venire da migliaia di
barbecue…22

The Wall, frattanto, sarebbe stato sottoposto a un vero processo, quando


un’insegnante d’una scuola privata del Kentucky, Jacqueline Fowler, fu
licenziata nel 1984 per aver tentato di corrompere i suoi studenti con quel film
“per adulti”. Un giudice federale stabilì che erano stati violati i diritti
d’espressione della Fowler, ordinò che fosse riassunta (con un compenso di
10mila dollari per i “problemi emotivi” causati dall’affare); ma la decisione fu
ribaltata in Corte d’Appello. Nel 1987, i giudici della Corte Suprema degli Stati
Uniti, nella loro saggezza, sostennero il giudizio di secondo grado e con esso il
licenziamento di Miss Fowler.
21. TERMINAL FROST

IL 2 APRILE 1982, un tronfio dittatore militare argentino di nome Leopoldo


Galtieri, cercando un modo per distrarre i suoi sudditi dagli effetti disastrosi del
governo della sua giunta, non trovò di meglio che inviare la Marina a occupare
le isole Falkland. Le Falkland erano una colonia della corona britannica distante
duecentocinquanta miglia dalla costa meridionale dell’Argentina: isole desolate,
battute da venti artici, abitate da oltre un milione di pecore, ma meno di 2mila
persone (e praticamente nemmeno un albero). In risposta al ragionamento di
Galtieri, che l’Inghilterra era troppo distante, esausta e decadente per accettare la
sfida, il Primo Ministro Margaret Thatcher inviò sul posto un’armada moderna e
strinse un blocco aeronavale intorno alle isole.
Dopo sei settimane di battaglie violente, il 14 giugno gli argentini finirono per
capitolare, lasciando quegli scogli così disputati sotto la protezione permanente
d’un contingente militare britannico la cui consistenza numerica era ampiamente
superiore a quella degli isolani che era venuto (da 6mila miglia di distanza) a
soccorrere. In patria, frattanto, i media, furenti contro gli “Argie”, indirizzavano
le masse a colpi di frusta verso un’orgia di nazionalismo sciovinista, in cui
Maggie Thatcher era acclamata per aver restituito la grandezza ad Albione (e
riceveva così definitivamente la forza per smantellarne tutte le conquiste
socialdemocratiche del dopoguerra). L’ormai distrutto Galtieri, infine, si dimise
dalla carica, portando così a conclusione la crisi internazionale che il grande
scrittore argentino Jorge Luis Borges assimilò a “due calvi che si contendono un
pettine”.
Sarebbe stato un buon materiale per un’opera comica guerresca – ridicola
come Il ruggito del topo – se non fosse stato per un dettaglio: la lotta tra la
vanagloria del Generale Galtieri e i principi patriottici della “Signora di Ferro”
aveva avuto il prezzo di oltre mille vite, tra soldati britannici e coscritti argentini.
Come Roger Waters avrebbe cantato in un ritornello ricorrente del suo
successivo (e ultimo) album con i Pink Floyd: “Oh, Maggie, che abbiamo
fatto?”.
Non è difficile intravedere quanto Waters dovesse sentirsi intimamente colpito
dalla guerra delle Falkland. Da cinque anni, ormai, la sua vita era assorbita da
THE WALL, monumento all’alienazione per il quale la morte in guerra di suo padre
aveva portato il primo, basilare “mattone”. L’incarnazione cinematografica di
THE WALL (che era in fase di allestimento per gli schermi proprio quando esplose
la crisi delle Falkland) si focalizzava su quel trauma ancor più di quanto
avessero fatto l’album originale o lo spettacolo concertistico; la sua unica
canzone completamente nuova, When The Tigers Broke Free, era proprio
dedicata a un’esplicita cronaca delle circostanze che avevano circondato la
prematura morte di Eric Fletcher Waters.
La poderosa (per quanto intensamente personale) elegia fu pubblicata come
singolo dai Pink Floyd nel luglio del 1982, intenzionalmente accoppiata a una
nuova versione allungata della Bring The Boys Back Home già compresa
nell’album. I piani originari dei Floyd erano di preparare un album con la
colonna sonora completa del film (che i titoli di coda del film stesso già
dichiaravano “disponibile su dischi e nastri CBS”), oppure perlomeno un Lp con
tutto il materiale scritto o ri-registrato espressamente per lo schermo, da
intitolarsi Spare Bricks (“Mattoni Avanzati”).
Ma qualcosa accadde prima che si arrivasse in studio: quella splendida
guerricciola del Sud Atlantico, per la quale giovani molto simili a Eric Fletcher
Waters pagarono con la vita. I mattoni sparsi presero vita per proprio conto, e
divennero THE FINAL CUT (titolo derivato da Shakespeare, un riferimento alla
pugnalata alla schiena che Bruto infligge a Cesare: “Questa è stata la ferita più
impietosa di tutte”).
“Fui preso da una smania, e iniziai a scrivere un pezzo su mio padre”, ricorda
Roger. “Era una vera smania, ero partito. Il fatto incontrovertibile era che stavo
facendo questo disco. E a Dave non andava l’idea. E me lo disse”1.
Gilmour la racconta diversa: la sua obiezione di partenza non era tanto “L’idea
che non avremmo dovuto criticare un’azione del governo conservatore nel Sud
Atlantico” (come Waters avrebbe proclamato in un’intervista del 1986 al
«Sunday Times»), ma che molte canzoni del nuovo ciclo di Roger (ad esempio,
Your Possible Pasts e The Hero’s Return) suonavano troppo familiari: “Erano le
canzoni che avevamo scartato da THE WALL. E lui ce le riportava indietro per THE
FINAL CUT. Le stesse canzoni. Allora nessuno aveva pensato che fossero
abbastanza buone; e adesso, che cosa le rendeva così belle? Ma, ci scommetto,
lui pensava che io volessi solo fare dell’ostruzionismo”. Dave avrebbe voluto
prendere un mese di respiro per sviluppare nuove idee musicali, ma Roger era
irremovibile: i Floyd avrebbero dovuto andare avanti con quel che lui aveva già
scritto.
Se Waters pareva più possessivo e difensivo che mai rispetto al proprio lavoro,
ciò era soprattutto dovuto al fatto che il suo “requiem per il sogno postbellico”
(come sarebbe suonato il sottotitolo dell’album) era tanto vicino al suo cuore:
allo stesso tempo un grido di dolore per il sacrificio del padre e un urlo di rabbia
contro i generali e i politici che tuttora mandavano i giovani alla morte. E questa
volta, oltretutto, non c’era un Bob Ezrin per mediare tra Waters e Gilmour… o
per aiutare Roger a scrivere: “Non prenderemo nemmeno in considerazione
l’ipotesi di persuaderlo a cestinare qualcuna delle sue creature”.
“Penso che Roger stesse ormai diventando troppo autocratico; doveva avere il
controllo su tutto”, commenta il vecchio amico, nonché batterista di Dave, Clive
Welham. “Ora, Gilmour non è il tipo di persona da convivere con una simile
situazione, non a lungo. Sarebbe prima o poi venuto il momento in cui non si
sarebbe più tirato indietro. Sia lui sia Roger sono persone che amano reggere
personalmente il volante”. Il risultato, dice Welham, fu “un duello rusticano tra
Roger e Dave”.
Con The Final Cut il duello prese la forma, da parte di Roger, d’una replica
della trama anti-Wright: una minaccia di bloccare l’intero progetto a meno che
Gilmour non rinunciasse alla posizione di coproduttore. Dave alla fine accettò la
proposta (ma non al punto di abbandonare la sua parte di diritti di produzione). E
Waters fu lasciato, nelle sue stesse parole, “a farsi l’album più o meno da solo,
con qualche aiuto da parte di Michael Kamen”2, che aveva ormai acquisito le
funzioni di coproduttore, pianista, arrangiatore e direttore della National
Philarmonic Orchestra, arruolata per l’occasione. Persino la copertina dell’Lp fu
disegnata personalmente da Waters, con una fotografia realizzata dal fratello
della moglie Caroline, Willie Christie, fotografo di «Vogue».
Gli altri due Floyd, invece, erano stati ridotti al ruolo di meri orchestrali,
insieme al session man percussivo Ray Cooper, e al bassista surrogato di THE
WALL, Andy Bown, ora promosso all’organo. Secondo Gilmour, “si arrivò a un
punto tale che fui costretto a dire: ‘Se ti serve una chitarra solista, sai dove
trovarmi. Telefona e te la faccio’”. Dave, a suo tempo voce dominante dei Floyd,
trovò ancora meno richieste per il suo operato di cantante. A parte i versi in stile
Money di Not Now John (che la CBS adocchiò per un singolo che colò a picco
senza lasciar traccia), la voce di Gilmour è cospicua nella sua assenza da THE
FINAL CUT.
Nick Mason, che dopo tutto condivideva largamente le idee politiche di
Waters, diede un contributo musicale notevole, suggerendo che le diverse riprese
del ritornello del pezzo d’apertura Maggie What Have We Done? fossero da
realizzare senza parole, in modo da acquisire maggior risonanza e universalità.
Ma per lo scandito finale, Two Suns In The Sunset – una “premonizione”
dell’incenerimento del mondo a opera dell’olocausto nucleare – Mason fu
comunque sostituito dal forte batterista mercenario Andy Newmark, già Roxy
Music, quando parve che nessuna delle sue proposte batteristiche fosse in grado
di soddisfare Roger. Fosse per pura e semplice egomania, o in tacito
riconoscimento che THE FINAL CUT fosse in realtà un album solista, le note
ufficiali di copertina riportavano: “di Roger Waters, eseguito dai Pink Floyd”.
Per quanto Waters e Mason fossero stati per molti anni i più vicini e amici tra i
Floyd (ancora poco tempo prima, Roger aveva scelto Nick come padrino del suo
ultimo nato), il batterista si trovò a simpatizzare sempre più con la posizione di
Gilmour, da un punto di vista tanto personale che artistico. “Penso che THE WALL
e in misura anche maggiore THE FINAL CUT”, dice Mason “indicassero con grande
chiarezza il crescente controllo da parte di Roger, insieme a un crescente
interesse verso i testi. Per me non c’è dubbio che il suo forte fossero sempre state
le parole. Ci lavora sempre sodo, e gli interessa meno, almeno credo, la musica”.
“Roger, per esempio, è soddisfatto di usare quattro volte la stessa musica, con
parole differenti che segnino una parte diversa della storia. Che è un poco un
accomodamento facile, ma l’idea è: ‘Devo dire questo, e posso appiccicarlo
sopra una ripresa di quello senza difficoltà, invece di dovermi preoccupare di
scrivere la musica’. Mentre Dave probabilmente preferirebbe inventarsi quattro
musiche diverse… e metterci sopra lo stesso testo!”.
Ma, in analogia a quanto il contributo di Gilmour era ormai tenuto da conto, la
percentuale di melodia di THE FINAL CUT era più bassa di quanto mai fosse
accaduto ai Pink Floyd dal giorno in cui Waters e compagni avevano iniziato a
scrivere vere e proprie canzoni; soltanto, quel che stava al posto della melodia
non era più una sognante musica (leggera) delle sfere, ma una serie di stridenti
ballate pacifiste. Il tono declamatorio del cantante non fu certo addolcito dal
risentimento montante e dalla derisione del suo chitarrista. Persino Roger
avrebbe ammesso a suo tempo che la sua voce nel disco lascia alquanto a
desiderare – “Si può sentire distintamente la folle tensione che l’attraversa” – e
che la lavorazione di THE FINAL CUT fu assoluta “infelicità” e “un periodo
orrendo”3.
Ma Waters rimane, nonostante tutto, fieramente orgoglioso dell’album, che fu
inciso negli ultimi sei mesi del 1982 in otto diversi studi britannici (Britannia
Row non era tra di essi; Waters, come Wright, aveva venduto la sua quota a
Gilmour e Mason, e da ultimo Nick sarebbe rimasto il solo proprietario). In un
certo modo, THE FINAL CUT si qualifica come l’equivalente del celebre Lp di “urlo
primario” di John Lennon, pubblicato subito prima della disintegrazione dei
Beatles nel 1970. Waters ha citato Isolation, tratta proprio da quell’album, come
una delle sue canzoni preferite d’ogni tempo, aggiungendo: “Se dovessi elencare
cinquanta canzoni che mi sarebbe piaciuto scrivere, pochissime non sarebbero di
Dylan o Lennon”4.
JOHN LENNON/PLASTIC ONO BAND, in effetti, era stato a sua volta un esorcismo
amaro, angosciato e politicizzato dei demoni più privati dell’autore che, nel caso
di Lennon, erano partiti dalla morte violenta della madre, ed è tutt’altro che
un’opera di facile ascolto. THE FINAL CUT vedeva un Waters non meno
determinato (come affermò nella canzone del titolo) “a svelare i miei nudi
sentimenti” e “strappar via il velo”. In The Gunners Dream, Roger lascia uscire
anche un suo urlo primario personale – che magicamente si trasforma in un
ondeggiante assolo del sassofono tenore di Raphael Ravenscroft, l’uomo che
aveva suonato il famoso obbligato di sassofono nella Baker Street di Gerry
Rafferty.
PLASTIC ONO BAND, d’altra parte, non s’era mascherato da album dei Beatles,
nonostante la presenza di Ringo Starr alla batteria. Waters ha dichiarato che gli
sarebbe andato benissimo eliminare il nome del gruppo dalle note di copertina,
ma che Gilmour e Mason “non volevano, perché sanno che le canzoni non
crescono sugli alberi. Volevano che fosse un disco dei Floyd”.5
A differenza dell’opera ruvida e minimalista di Lennon, inoltre, la produzione
di THE FINAL CUT rappresentava lo stato dell’arte, e forse qualcosa di più. Per dare
più presenza alla sua interminabile parata di effetti sonori, Waters adottò anche
una nuova tecnica sperimentale, la “Olofonia”. Creata dal fisiologo argentino
Hugo Zuccarelli, e usata prima d’allora soltanto in un disco degli Psychik TV, la
nuova tecnica avrebbe dovuto permettere di simulare la quadrifonia su un
semplice apparecchio stereo, inserendo nel processo d’incisione le dimensioni
del cranio umano. Il missile che lancia Get Your Filthy Hands Off My Desert, per
esempio, sembra partire da davanti all’ascoltatore, passargli sopra la testa, ed
esplodergli dietro. O almeno, effetti come questi sembrano balzar fuori bene
all’ascolto in cuffia.
A parte diversi brevi assoli di Gilmour, sono gli effetti sonori a dare all’album
gli echi più riconoscibili delle passate glorie foniche dei Floyd. Il vento di
MEDDLE, i passi e gli orologi di DARK SIDE OF THE MOON, le radio e le feste di WISH
YOU WERE HERE, i cani ululanti di ANIMALS, e le urla da incubo e i megafoni
marziali di THE WALL: tutto questo è riciclato in THE FINAL CUT. Ora, però, tutto
l’armamentario era messo al servizio non di atmosfere surreali ma di un realismo
aspro e claustrofobico.
Gran parte di THE FINAL CUT è narrato, nello stile istrionico che Waters aveva
adottato già nei passaggi meno “floydiani” di THE WALL, dalla prospettiva di un
militare che, a differenza del padre di Roger, è sopravvissuto agli orrori della
Seconda Guerra Mondiale. Ora, nella sua “mezz’età molle d’alcol”, è impiegato
come maestro di scuola, che cerca invano di “dare forma a quei piccoli ingrati” e
rimuovere i ricordi del fronte (il complesso ed empatico ritratto rende certo
giustizia a tutte le frecciate verso quella professione lanciate dal maestro
perverso di The Wall). Quando fa buio, però, mentre la moglie dorme pacifica al
suo fianco, la “maschera antiproiettile” scivola via, e lascia il veterano esposto ai
tormenti degli incubi delle sue esperienze di guerra.
In THE FINAL CUT, queste ultime sono intervallate da scene prese dal
palcoscenico mondiale sia degli anni Quaranta (quando Inghilterra, USA, URSS e
tutti gli altri avevano “concordato, la mano sul cuore / Di rimettere nel fodero i
coltelli sacrificali”) e i primi anni Ottanta (quando almeno tre guerre erano
simultaneamente pagate, o almeno benedette, da quelle stesse potenze). Waters
ne sviluppa la premessa che non solo la morte di suo padre, ma anche il “sogno
postbellico” dei sopravvissuti sono stati profondamente traditi. Si noti, tra l’altro,
la foto di Christie per il retro di copertina, il soldato della Seconda Guerra
Mondiale con una scatola di pellicola sotto il braccio e un coltello nella schiena
– che qualcuno dice sia anche un commento al tradimento di Roger da parte d’un
certo regista.
In un’intervista del 1984, Waters citò la paranoia dell’“impotenza” come un
altro tema sommerso di THE FINAL CUT: “La porta si apre all’improvviso, e ti trovi
faccia a faccia con dei figuri in stivali di cuoio, in un paese come il Sudamerica,
o l’Algeria o la Francia durante l’occupazione… Urli: ‘No, non potete farmi
questo! Io chiamo la polizia’ e loro rispondono: ‘Siamo noi la polizia’. La vita ti
si trasforma in un incubo. La cosa più preziosa del mondo è che la tua vita non
sia sottoposta al controllo di nessun altro”6.
L’album diventa sempre più personale man mano che va avanti. In The
Fletcher Memorial Home, Waters immagina di riunire nello stesso recinto per
bambini “colonialisti distruttori di vite” come il russo Leonid Breznev e
l’israeliano Menachem Begin (che avevano di recente intrapreso le proprie
sanguinarie e grossolane invasioni di Afghanistan e Libano) – insieme,
naturalmente, alla Signora di Ferro e a vari “macellai latinoamericani con le
stellette” – per poi aprire il gas. Arrivato a The Final Cut, Roger mette
esplicitamente a nudo le proprie paure più intime e la propria vulnerabilità.
Alla fine, tutto questo si fonde con temi topici, quando Roger si confronta con
il terrore ultimo di quello scorcio di secolo e con le conseguenze finali della
politica degli ospiti della sua Fletcher Memorial Home. Two Suns In The Sunset
era germogliata nella sua mente tornando a casa in auto una sera, e immaginando
che cosa si sarebbe potuto provare se qualche folle avesse premuto il bottone
proprio lì e allora:
And as the windshield melts
My tears evaporate
Leaving only charcoal to defend[…]
Ashes and diamonds
Foe and friend
We were all equal in the end

E mentre il parabrezza fonde


Le mie lacrime evaporano
Lasciando solo carbone a difesa […]
Ceneri e diamanti
Nemico e amico
Tutti eravamo uguali nella fine

Tutto sommato, roba forte: non esattamente il solito zucchero filato giovanile da
Top 40, per non dire qualcosa da ascoltarsi in acido. Non era certo il gusto di
molti appassionati casuali dei Floyd o, per questo, di David Gilmour, che non
fece mai mistero della propria insoddisfazione verso THE FINAL CUT. Poco più
d’un anno dopo la pubblicazione, già sminuiva gran parte del suo contenuto
come “riempitivi da poco prezzo, del genere che non mettevamo più in dischi dei
Pink Floyd da anni”.7
Gli anni seguenti hanno fatto poco per ammorbidire la sua avversione verso
l’album. Nella tournée del 1988, quando io citai erroneamente Animals come
l’unico album post-DARK SIDE escluso dal repertorio dei nuovi Floyd, David
reagì: “E anche THE FINAL CUT”. “Oh sì, me lo ero dimenticato”, mi difesi. “Ci fa
piacere”, replicò, senza perdere la battuta.
Pochi minuti dopo, però, ammise che tre pezzi – The Gunners Dream, The
Fletcher Memorial Home e The Final Cut (che incidentalmente contengono tutti
un assolo fulminante di chitarra) – erano “davvero notevoli. Io non voglio
sminuire niente che sia buono, chiunque ne sia l’autore. E non è che, all’epoca,
io me la sia presa con qualcosa per motivi personali”.
“Avrebbe potuto essere un bellissimo album, ma è sbilanciato. Troppi
riempitivi, cose tortuose tra le vere canzoni”.
Per quanto le vendite non fossero certo spettacolari per gli standard dei Floyd,
ci furono persone che giudicarono THE FINAL CUT un bellissimo album. E, almeno
dal punto di vista strettamente letterario, certo si qualifica come una delle
relizzazioni più mature di Roger. All’epoca, «Rolling Stone» lo gratificò con il
massimo, cinque stelle, mentre il critico titolare per i Floyd, Kurt Loder, lo
definiva “un’opera superlativa” e “il capolavoro che incorona il rock artistico”.
“Mai, dalla Masters Of War di Bob Dylan vent’anni fa”, dichiarava il recensore,
“un artista popolare ha sguinzagliato contro l’ordine politico mondiale un
disprezzo morale così corrosivo e convincente, o un odio (attaccato però alla
vita) così potente e brillantemente sostenuto”. Viene però da chiedersi, allora,
come mai la rivista abbia negato al “capolavoro” un posto, dieci anni dopo, tra i
suoi “cento migliori album degli anni Ottanta”. I redattori della fanzine «Pink
Floyd Amazing Pudding» hanno valutato THE FINAL CUT miglior album della
band: anche se i lettori, dal canto loro, lo avevano giudicato il peggiore8.
Ogni album dei Floyd a memoria di uomo aveva dato origine a un nuovo
spettacolo, e all’inizio ci si attendeva che THE FINAL CUT avrebbe seguito la stessa
strada; furono persino annunciate date provvisorie dei concerti previsti per il
novembre del 1983. Ironicamente, però, erano i sottoutilizzati Gilmour e Mason
i più entusiasti dell’idea; non Waters, che all’improvviso annullò tutti i progetti,
lasciando i colleghi al buio, e ancor più amareggiati.
Roger produsse un Ep video in chiave relativamente minore (e con
finanziamento minimo). Diretto dal cognato Willie Christie, conteneva
equivalenti visivi di The Gunners Dream, The Final Cut, Not Now John e The
Fletcher Memorial Home. Vi si vedeva Waters che denuda la sua anima a un
disattento psichiatra di nome A. Parker-Marshall (altra sottile stilettata a regista e
produttore di The Wall), mentre la parte di suo padre era affidata ad Alex
McAvoy, che già aveva interpretato il malvagio maestro nel film del duo Parker-
Marshall. La partecipazione di Dave non fu né richiesta né ottenuta. A quel
punto, l’estraniamento dei due uomini era tale che pochi nel circolo dei Pink
Floyd riuscivano a vedere ancora la possibilità che lavorassero insieme.
Ancor prima che THE FINAL CUT arrivasse nei negozi, sia Gilmour sia Waters
erano già entrati in studio, su due lati opposti della Manica, per lavorare su
progetti extra-Floyd. Gettando tutto il peso del proprio talento melodico
nell’album solista, Dave doveva sentirsi come l’altrettanto represso George
Harrison, che subito prima della separazione dei Beatles aveva sorpreso il
mondo con un torrente di creatività fino ad allora soffocata. “È piacevole” disse
Gilmour all’epoca “lavorare senza dover litigare per fare le cose a modo tuo (e
finire poi per non farle a modo tuo)”9. Frattanto, assistito da molti degli altri
musicisti di THE FINAL CUT, Roger s’era gettato a capofitto nella registrazione di
THE PROS AND CONS OF HITCH HIKING ciclo di canzoni che Gilmour e Mason
avevano avuto l’ardire di rifiutare come inadatto ai Pink Floyd.
Per quanto riguardava Waters, lui poteva fare benissimo a meno dei Pink
Floyd, per non dire del loro chitarrista impiccione. Lo stesso nome “Pink Floyd”
era un anacronismo, e anche ingannatorio; non c’era più stato un vero gruppo fin
dai tempi di ANIMALS, o addirittura di WISH YOU WERE HERE. I tre uomini non
avevano più nulla in comune – musicalmente, filosoficamente, politicamente o
personalmente – ed era venuta l’ora, per Roger Waters, di seguire la sua carriera
solista di nome oltre che di fatto. Dopo tutto, il mondo intero sapeva che lui era
stato i Pink Floyd, e che avrebbe continuato a esserlo anche se si fosse liberato di
quell’alter ego ingombrante.
Anche per il pubblico generale tutto era scritto, per così dire, sul Muro: nella
storia di copertina del numero che «Rolling Stone», nel 1982, aveva dedicato al
film The Wall: “Negli anni Settanta facevamo finta di essere un gruppo”, aveva
commentato Waters. “Io incominciai a provare del risentimento, perché facevo
molto più degli altri eppure si fingeva di stare su un piano di uguaglianza. Bene,
non facciamo più finta. Io potrei lavorare con un altro batterista e un altro
tastierista, e non è escluso che a un certo punto lo faccia. Il futuro dei Pink
Floyd”, aggiunse, “dipende molto da me”10.
David Gilmour, però, vedeva le cose diversamente. Nonostante tutti i suoi
distinguo da Waters, e il suo rifiuto di essere schiacciato nel ruolo di assistente
compiacente di Roger, lui non avrebbe mai voluto vedere il dinosauro Pink
Floyd abbandonato al pascolo. Dave oggi insiste di “aver sempre detto
chiaramente a Roger” che gli piaceva essere un Floyd, e aveva tutte le intenzioni
di restarlo. “Glielo dissi molto prima che se ne andasse: ‘Se te ne vai, amico, noi
andiamo avanti. Non aver dubbi: noi andiamo avanti!’”.
Waters si limitò a ridere: “Non ce la farete mai”.
PARTE TERZA
COLD COMFORT FOR CHANGE
22. APPLES AND ORANGES

LA PRIMA METÀ DEL 1984 vide una pausa nella faida dei Floyd: entrambi i
contendenti, infatti, erano intenti a gettarsi a corpo morto nelle rispettive carriere
soliste. Marzo portò ABOUT FACE di David Gilmour, maggio THE PROS AND CONS
OF HITCH HIKING di Roger Waters; e per ciascuno si preannunciava una tournée
internazionale. Inserita tra due simili novità, fece assai meno scalpore la
ricomparsa di Richard Wright ad aprile, con un nuovo duo musicale a nome Zee.
Collaborava con Wright, Dave “Dee” Harris, già componente del gruppo
futurista Fashion di Birmingham. I due erano stati accomunati dall’amore per il
Fairlight, inedita meraviglia delle tastiere computerizzate. È proprio il Fairlight a
dominare l’album IDENTITY, con sonorità programmate nello studio casalingo di
Rick, a Bayswater, da Wright e Harris insieme. Ma è quest’ultimo a fare la parte
del leone, come autore di tutti i testi, oltre che cantante principale e unico
chitarrista; inoltre, il lieve elettrofunk degli Zee aveva somiglianza minima con i
prodotti del vecchio gruppo di Rick. Il quale oggi rinnega IDENTITY come “un
esperimento che non ha funzionato”.
In contrasto, ABOUT FACE, meticolosamente rifinito, trasmetteva appieno la
potenza musicale di Gilmour. Per chi avesse voglia di ascoltare, quella voce e
quella chitarra così familiari, con l’umore melodico in cui erano affondate,
ricordavano implicitamente che, dopo tutto, Roger Waters non era stato la sola
anima dei Pink Floyd. In realtà, pezzi come la quasi gotica Until We Sleep e
l’ampia, finto-sinfonica Let’s Get Metaphysical suonavano assai più simili ai
Floyd d’annata di quanto non fosse mai suonato THE FINAL CUT. Durante le
sedute, al Pathé Marconi di Parigi, Dave si prese anche Bob Ezrin come
coproduttore.
Altri partecipanti erano Pino Palladino al basso senza tasti e Ian Kewley alle
tastiere (entrambi del gruppo di Paul Young); Jeff Porcaro dei Toto, il “batterista
preferito” di Gilmour; e due leggendari coetanei dei Floyd, Steve Winwood e
Pete Townshend, che contribuirono, rispettivamente con tastiere e liriche, a due
canzoni ciascuno. Dave ascrive il coinvolgimento del capo degli Who a un
incontro avvenuto diciotto mesi prima agli Eel Pie Studios di Townshend, dove i
Floyd lavoravano a THE FINAL CUT: “Mi fermò nel corridoio, per dirmi quanto gli
era piaciuto il mio primo album solista – trovai questo molto gentile – e disse
anche che se mi fosse mai servito un aiuto, di dargli un colpo di telefono”.
“In quel secondo album solista, m’ero di nuovo inchiodato sui testi, che sono
un po’ il mio punto debole. Parlai a Bob di Pete, e lui ribatté: ‘Vai, chiamalo,
cos’hai da perdere?’. Così lo chiamai e dissi: va di scrivermi un paio di testi?’. E
lui: ‘Certo, volentieri, mandami i nastri’. Mi rispedì il primo testo il giorno dopo:
ci aveva lavorato sopra tutta la notte. Era Love On The Air”.
Pete scrisse anche il testo di All Lovers Are Deranged, oltre a un terzo pezzo
che Dave non utilizzò perché non riusciva a riconoscersi nelle parole. White City
Fighting sarebbe diventato invece una delle pietre miliari dell’album seguente di
Townshend, prodotto da Chris Thomas, che a sua volta sarebbe stato occasione
d’un nuovo capitolo nella collaborazione dei due eroi chitarristici (Roy Harper,
nel frattempo, ebbe l’opportunità di scrivere i propri versi per la stessa canzone.
Quando Gilmour scartò anche quelli, Harper incise in proprio la sua versione,
Hope, nel suo disco Whatever Happened To Jugula?).
Dave finì per scriversi da sé tutti gli altri testi di ABOUT FACE; sembrava
ansioso di provare la sua stazza di peso massimo anche in quest’area particolare.
Diverse canzoni soppesavano argomenti ponderosi come la vecchiaia e la morte;
Murder, dedicata all’assassino di John Lennon, conteneva tutta la rabbia e la
tristezza di Gilmour per l’uccisione delI’ex-Beatle, che Dave non era mai
riuscito a conoscere di persona (neppure ad Abbey Road). E nella migliore
tradizione delle polemiche interne ai supergruppi – com’era avvenuto con la
diatriba di Lennon contro McCartney, How Do You Sleep? o la liquidazione di
Jagger da parte di Keith Richards, You Don’t Move Me Any More – ABOUT FACE
conteneva anche una dolente lettera aperta indirizzata a Waters, intitolata You
Know I’m Right.
Dave tradì addirittura la propria reputazione apolitica con un paio di ballate
melodiche antinucleari: Cruise, sarcastico commento allo schieramento dei
missili da crociera Pershing 2 su suolo britannico da parte dell’amministrazione
Reagan; e Out Of The Blue, il cui messaggio da fine del mondo riecheggiava la
più grafica Two Suns In The Sunset di Roger nel disprezzato FINAL CUT. “Non è
una mia priorità, cercar di scrivere canzoni con un messaggio”, riconosce
Gilmour,“ma non vedo motivi per sottrarmi a quel genere di temi piuttosto che
ricercarli. Penso che se ci si sforza di andare in una certa direzione, le canzoni
vengano fuori forzate e predicatorie. Non mi piacciono quelle degli altri, e
quindi cerco personalmente di evitarle. Ma canzoni come Cruise e Out Of The
Blue hanno di loro un occhio verso la realtà politica”.
Con tutte le loro ambizioni, però, le liriche di Dave per ABOUT FACE non
risultarono certo il punto di forza dell’album; il sempre occhiuto Peter Ienner
arriva a collocarle “nel cassetto più basso dei testi di rock banale”. Assai
articolato nel discorso, Gilmour non aveva il dono (com’egli stesso riconobbe
all’epoca, parlando con amici) di catturare un’immagine significativa o un
pensiero originale nei testi, per non parlare del mordente che Roger era riuscito a
dare, con i suoi testi, alle musiche scritte da Dave per i Floyd.
Per pubblicizzare il proprio album, con successiva tournée, Gilmour si
assoggettò a un blitz multimediale che poco aveva dei Pink Floyd, rilasciando
interviste a pioggia a chicchessia, dalle riviste musicali specializzate fino a
«People» e al «Wall Street Journal». Avvedutamente, corteggiò MTV, regalando
al canale pioniere della tv musicale americana un’intervista e un paio di video
firmati da Storm Thorgerson, i cui interessi artistici erano ultimamente passati
dalla grafica alla regia, sotto la ragione sociale Greenback Films. MTV, a sua
volta, accordò ampia permanenza in video al singolo funkeggiante Blue Light,
piatto forte di ABOUT FACE (che fu anche pubblicato in disco mix, e sarebbe stato
votato come peggior pezzo solista di tutti i tempi dei Floyd dai lettori di
«Amazing Pudding»). Con un’altra mossa pubblicitaria il secondo 45 giri, Love
On The Air, fu pubblicato in picture disc a tiratura limitata, a forma di vecchia
radio. Entrambi questi lati A, tra l’altro, erano i pezzi in cui suonava Winwood.
Ma con Waters che era riuscito a convincere così bene tutti quanti d’essere lui
Pink, pochi critici rock erano disposti a considerare ABOUT FACE qualcosa di più
d’un innocente passatempo, come, per dire, un Lp solista di Bill Wyman degli
Stones o di John Entwistle degli Who. «Rolling Stone» gratificò Gilmour d’una
noterella di poco conto (e d’una valutazione mediana di tre stelle), con Kurt
Loder che concludeva: “Non male, certo, ma – eccetto che per i cultori dei Pink
Floyd – nemmeno essenziale”.
Sperando di persuadere il suo pubblico altrimenti, Gilmour si lanciò in una
tournée di quindici settimane estesa per tre nazioni – la prima azzardata da un
singolo Floyd – con inizio il 31 marzo a Dublino. Per quei concerti, Dave fu
obbligato a riunire una squadra inedita di accompagnatori, tra i quali il bassista
Micky Feat, Gregg Dechert alle tastiere, il batterista Chris Slade (già con
Manfred Mann e in seguito con i Firm), e Jodi Linscott alle percussioni. I nomi
più sorprendenti della formazione, però, erano Raphael Ravenscroft, i cui fiati
erano appena apparsi sull’album solista di Roger; e il secondo chitarrista (e
vicino di casa di Gilmour): Mick Ralphs, semileggendario ex solista dei Mott the
Hoople e dei Bad Company. Il suo ruolo primario, in questa specifica
compagnia, era quello di suonare armonizzazioni discrete come sottofondo agli
assoli di Dave. “La ragione principale per cui è qui”, dichiarò Gilmour, “è che
mi ha chiesto se poteva venire”.
La scaletta dei concerti consisteva di ABOUT FACE nella sua interezza, circa
metà dell’album DAVID GILMOUR, e appena due classici Pink: Run Like Hell e
Comfortably Numb, da THE WALL, i cui nuovi arrangiamenti vocali senza Roger si
sarebbero rivelati di grande utilità al momento di ricostituire i Floyd. Lo
spettacolo conteneva anche un complemento in scala minore di stroboscopi,
diapositive e fumi di ghiaccio secco, quasi un Pink Floyd dei poveri. Ma il punto
focale era ora Gilmour, con la sua musica e il suo gruppo di rock energico, che,
se non altro, era in grado di scaldare una serata come raramente era riuscito ai
Floyd, anche i Floyd migliori.
Il 30 aprile, sia Rick Wright che Nick Mason assistettero all’ultimo dei tre
concerti di Dave all’Hammersmith Odeon di Londra, e Nick suonò anche la
batteria in Comfortably Numb. Il ritorno trionfale (con complemento di Roy
Harper a cantare Short And Sweet) fu trasmesso da MTV, che già aveva seguito
Gilmour in Francia per un altro documentario sulla tournée, come “Saturday
Night Special”, con trasmissione simultanea in stereo da parte di varie stazioni
radio in tutti gli USA. I due filmati di MTV sarebbero stati anche messi in
commercio in America, nella videocassetta CBS/Fox David Gilmour.
La sera successiva, però, soltanto duecento persone si presentarono allo
spettacolo di Gilmour all’Odeon di Birmingham, in cui i nuovi protetti del
chitarrista, i Dream Academy, fungevano da spalla. “Trovai deprimente”,
confessò Dave a Andy Mabbett, “andare a Birmingham e non fare il tutto
esaurito in un misero cinema. Lo stesso in Europa… ottocento biglietti venduti a
Bruxelles. Va bene così… se alla gente non piace… ma non ho intenzione di
continuare a flagellarmi”.
Lo spettacolo di Gilmour arrivò poi in America, dove prevendite scoraggianti
avevano condotto alla cancellazione di alcuni dei concerti canadesi. In generale,
però, gli yankee devoti di MTV – per i quali Dave aggiunse un’altra canzone dei
Floyd, Money – risposero meglio dei fratelli europei nella NATO, consentendo
allo spettacolo anche di ottenere un minimo profitto. La tournée di ABOUT FACE
ebbe termine all’aperto, al Pier 84 di New York il 16 luglio: la stessa data, ironia
della sorte, in cui Roger Waters inaugurava la sua tournée a Stoccolma.
In apparenza, THE PROS AND CONS OF HITCH HIKING conteneva gran parte degli
stessi ingredienti dell’ultima opera dei Pink Floyd, THE FINAL CUT. Gli stessi
Andy Bown all’organo, Ray Cooper alle percussioni e Raff Ravenscroft ai fiati;
ancora una volta, Michael Kamen non solo coproduceva e titillava il piano, ma
arrangiava e dirigeva la National Philarmonic (un servizio che aveva anche reso
alla Let’s Get Metaphysical di Dave). Anche l’olofonia era ricomparsa.
In realtà, gli unici ingredienti mancanti erano Nick Mason – sostituito da
quello stesso Andy Newmark che lo aveva estromesso dal finale di FINAL CUT – e
David Gilmour. E, con un colpo di teatro calcolato per garantire che nessuno
avesse a rimpiangere l’assenza di Dave, PROS AND CONS vantava la presenza del
più grande chitarrista della Gran Bretagna tutta, l’uomo che gli stessi Pink Floyd
avevano idolatrato ai tempi dei Cream: Eric Clapton.
La partecipazione di Clapton fu assicurata dall’amicizia di Carolyne Waters
con la moglie di Eric, Pattie Boyd Harrison Clapton. Secondo un intimo dei
Clapton, il chitarrista impulsivamente accettò di concedere all’album e alla
tournée di PROS AND CONS la sua presenza al termine d’una nottata di bevute in
compagnia di Roger. In un coro di disapprovazione, manager, colleghi e amici di
Eric gli fecero notare che era insensato, da un punto di vista sia musicale sia di
carriera, che un grande nome come Clapton accettasse un ruolo di supporto in
una fantasia teatrale lontana anni luce dalle sue radici blues. Ma “Manolenta”,
ostinato quanto leale, era uomo che già aveva tradito romanticamente la sua
leggenda per suonare anonimo in gruppi altrui (si pensi al caso di Delaney and
Bonnie dopo il crollo dei Blind Faith); pertanto si fece un punto d’onore di
rispettare il patto con Waters.
Roger non considerava l’accoppiata tanto incongrua. Il blues, dopo tutto, era
stato il suo primo amore musicale: in anni recenti, s’era anche costruito
un’impressionante collezione di dischi di blues, e di rado ascoltava altra musica
per diletto. E in PROS AND CONS cercava ostentatamente di dimenticare la bianca
eredità dei Pink Floyd, inoculando alla sua creatura tutta una serie di forme e
stili tratti dalla musica nera. Che avesse a sua disposizione abbastanza “soul” da
convincere, è tutt’altro discorso.
Nel caso in esame, il virtuosismo di Clapton fu in qualche misura sminuito
dalla decisione di Roger di incidere tutte le basi, tranne quella della canzone
eponima, prima d’invitare Eric a sovraincidere chitarra e dobro. E, dal momento
che PROS AND CONS è buon concorrente al titolo di album più verboso di tutta la
storia del rock’n’roll, Waters quasi tratteneva il respiro abbastanza a lungo da
consentire agli strumentisti qualcosa di più che minimi addobbi sonori ai suoi
soliloqui.
Questi ultimi consistevano d’una sequenza di sogni dentro sogni, che secondo
il progetto sono sognati dal narratore dormiente in un periodo di tempo uguale
alla durata dello stesso album, a partire da 4.30 am (titolo della prima canzone, o
sogno, sottotitolata Apparently They Were Travelling Abroad) per concludersi
con 5.11 am (The Moment Of Clarity). Nel sogno iniziale – illustrato
graficamente dalla copertina, che mostra il posteriore d’una pin-up nuda nell’atto
di segnalare disponibilità con pollice da autostoppista – il nostro eroe in viaggio
raccoglie dalla strada l’autostoppista “affamata”. Ora delle 4.33 am, la ragazza
già ansima, racconta il narratore, “per sentire la potenza del mio motore”. Ma
alle 4.37 am la loro intimità è rudemente interrotta dall’apparizione, ai piedi del
letto, di fanatici terroristi-castratori arabi (“Attento con quella scimitarra,
Abdul!”).
Il nostro eroe e il suo “motore”, peraltro, rimangono intatti nonostante una
serie di ulteriori incubi e polluzioni, tra i quali una capatina in una comune
naturista del Wyoming e un antagonistico incontro con Yoko Ono (“La troia
disse qualcosa di mistico: ‘Hello”’). “Nel contesto di questi sogni”, avrebbe poi
spiegato Waters, “il subconscio valuta i pro e i contro del vivere con un’unica
donna nella cornice d’una famiglia… Contro il richiamo della foresta, se vi piace
il termine”1. Alla fine, la vincono amore e matrimonio: il sognatore scopre con
profondo sollievo d’essere stato tutto il tempo nel proprio letto, a dormire
accanto alla sua cara mogliettina. L’ultimo dei trecentosettanta versi dell’album
è: “Non avrei sopportato un altro minuto da solo”.
Questa straordinaria dimostrazione di verbosità è accentuata da un’altrettanto
sconcertante assenza di melodia. Solo verso la conclusione, nella briosa 5.01 am
(The Pros And Cons Of Hitch Hiking) e nella vigorosa 5.06 am (Every Stranger’s
Eyes) è possibile discernere una qualche melodia definita.
Persino i fanatici dei Floyd trovarono l’opera dura da digerire. THE PROS AND
CONS OF HITCH HIKING era forse un lavoro d’oscuro genio, troppo complesso da
permettere apprezzamento istantaneo? Oppure una rampante megalomania aveva
reso il suo autore incapace di distinguere tra Arte Pura da un lato e nevrosi
private e ghirigori puerili dall’altro? Oppure tutto sarebbe andato a posto con i
concerti? In fin dei conti, persino Lennon aveva avuto il suo SOME TIME IN NEW
YORK CITY, e Bob Dylan il suo SELF PORTRAIT…
Alcuni ascoltatori erano anche a disagio per l’apparente sessismo e misoginia.
Ci furono anche gruppi femministi che si organizzarono per strappar via i
manifesti di PROS AND CONS dai muri di Londra, sostenendo che l’immagine della
ninfetta autostoppista era una virtuale pubblicità alla violenza carnale.
I recensori non furono meno ostili. Persino Kurt Loder di «Rolling Stone»,
quello che aveva giudicato THE FINAL CUT un capolavoro, scrisse che PROS AND
CONS riduceva la “solita bile di Waters” a “una scemenza musicale” e che
l’album poteva interessare soltanto “feticisti postanalitici dei Pink Floyd e altri
nevrotici molto evoluti… Non riesco a pensare che altri possano sorbirsi più
d’una volta un disco come questo, stranamente statico e vagamente odioso”.
Dopo aver demolito il “cantato atroce” di Roger, Loder notava che “le vere
melodie qui dentro si potrebbero contare sulla dita di Topolino” e suggerì che “la
componente musicale più importante dei Floyd” si rivelava così, dopo tutto,
David Gilmour (“il cui ultimo album solista assume nuovo lustro se paragonato a
questo tacchino”). Lo staff di «Rolling Stone» sottolineò il giudizio di Loder con
una valutazione micidiale: una stella.
Per la sua tournée, Waters incrementò il nucleo del gruppo di PROS AND CONS
(Clapton, Newmark e Kamen, più le coriste Doreen Chanter e Katie Kissoon),
arruolando il tastierista Chris Stainton, l’ex sassofonista dei King Crimson, Mel
Collins, e Tim Renwick, già compagno di scuola di Roger alla Cambridge
County High School for Boys. L’ex chitarrista dei Quiver, che aveva sempre
considerato Dave il suo più caro amico nei Pink Floyd, oggi sostiene d’avere
accettato l’impiego con un certo “imbarazzo”, alla luce della frizione fra
Gilmour e Waters.
Ciononostante, Tim trovò Roger “molto affabile” durante gli stadi preliminari
della tournée, quando Waters lo arruolò per farsi aiutare a ripercorrere l’opera
dei Pink Floyd, per scegliere i pezzi da inserire nello spettacolo (le scelte ultime
andavano da Set The Controls For The Heart Of The Sun e If a Pigs On The
Wing e The Gunners Dream, con tre pezzi ciascuno di DARK SIDE, WISH YOU WERE
HERE e THE WALL). Ma quando si partì con i concerti veri e propri, Roger sembrò
preda “d’un improvviso mutamento di personalità”, una sconcertante
metamorfosi da un gioviale Jekyll a un sanguinoso Hyde.
“È uno di quei personaggi”, dice Renwick, “che hanno bisogno d’aver il
controllo totale di tutto quel che succede, fino all’ultimo dettaglio. Mi ero
trovato bene con lui fin quando c’era da provare, ma appena ci mettemmo in
strada, fu come se si trasformasse in qualcun altro. Era faticosissimo lavorare per
lui”.
“E c’era un’enorme tensione. Credo che Roger un po’ ci giochi, tenda a creare
una sorta di clima angoscioso”.
Eric Clapton, naturalmente, godeva di molte più libertà degli altri musicisti.
“Da grande improvvisatore qual è, suonava cose diverse ogni sera, suonava
come si sentiva, ed era bello lavorare con lui” dice Renwick. Senza il tranquillo
Clapton, “sospetto che le cose sarebbero diventate molto più soffocanti. Lui era
quello che s’incaricava di scaldare un poco l’atmosfera”. (Secondo il recensore
di «Rolling Stone», David Fricke, “quasi rubava la scena alla squadra degli
effetti speciali”).
Eric, comunque, si sentiva sempre più “soffocato” (parola sua) dalla rigida
coreografia dello spettacolo, dall’assenza di spirito di corpo tra i suonatori, e
anche dall’atmosfera relativamente snob che circolava nell’ambiente. Al primo
concerto di Stoccolma seguì una formalissima cena celebrativa; un Clapton
affamato perse la pazienza di fronte a un servizio di lentezza glaciale, e spedì il
suo assistente personale dall’altra parte della strada, a comprargli hamburger e
patatine. Che poi si divorò deliziato, sotto gli occhi sbarrati d’un Waters attonito.
Gran parte degli osservatori scoprì che PROS AND CONS, se non altro, era più
efficace dal vivo che su vinile, per quanto Fricke insistesse a condannare lo
spettacolo come “il trasparente tentativo di provare che davvero Roger Waters
era i Pink Floyd”. A seguito d’una retrospettiva Floyd guarnita del marchio di
fabbrica, lo schermo circolare, e da diversi filmati ancora risalenti al periodo
d’oro del gruppo, il palcoscenico allestito da Mark Fisher e Jonathan Park
prendeva la forma d’una colossale camera da letto, completa di finestra e di
televisore “funzionante” da quindici metri. “Uso tre proiettori cinematografici da
trentacinque millimetri con schermi a retro-proiezione”, spiegava Waters, “per
creare l’illusione che è il pubblico l’eroe, a letto nella sua camera, e mi servo di
quella tecnica base per illustrare i sogni e gli incubi del protagonista”2. I filmati
comprendevano un contributo del regista dell’Uomo che cadde sulla terra,
Nicholas Roeg, e le consuete animazioni di Scarfe, in cui i traumi lirici di Roger
erano recitati, con comica esagerazione, da un sinistro cane in foggia di Snoopy,
di nome Reg.
Pochi furono i tutto esaurito; e anche quando si verificarono (come alla
Brendan Byrne Arena, nel New Jersey), fu perché bagarini affamati avevano
sopravvalutato le richieste, per poi trovarsi in obbligo di svendere i biglietti ai
primi venuti, e a meno di metà prezzo. All’epoca, Waters prese con apparente
filosofia i sedili vuoti, le frequenti cancellazioni, e persino le conseguenze di
tutto ciò sul suo conto in banca. “Sono io quello che ci perde soldi; sono io che
firmo gli assegni”, riconobbe. “Ma la mia idea è che questa era una cosa che
volevo fare, non che mi serviva fare… Ho fatto un sacco di soldi con il
rock’n’roll. Se adesso ne perdo un po’ per suonare, che m’importa?”. (Da sue
stime successive, Waters perse circa 400mila sterline).
I commenti sopra citati, per inciso, sono tratti da un’intervista londinese per
MTV: il riluttante Waters aveva accettato il fatto che una carriera post-Floyd
comprendeva anche esibizioni di fronte ai mass media, proprio come una
qualunque rockstar. (“Se non avessi pensato che era necessario, non sarei qui”,
notificò freddo a un incauto presentatore. “Non sono venuto qui per il
panorama”3) Nella speranza di garantirsi passaggi video per i due singoli (!)
tratti da PROS AND CONS – il pezzo dallo stesso titolo e 5.06 am (Every Stranger’s
Eyes) – Roger gratificò MTV d’una discussione rivelatrice sul nuovo spettacolo
poche ore prima del debutto a Earl’s Court.
Ma i visitatori esigevano anche un angolo Pink Floyd, e Waters glielo rifiutò,
rispondendo con uno sbrigativo: “No” quando gli chiesero se gli mancavano gli
altri Floyd, e sbottando: “Questo non è un argomento di cui intendo parlare”,
quando l’intervistatore perseverò con una domanda su THE WALL. L’intervista finì
così alquanto malamente, tanto che MTV non l’avrebbe mai trasmessa: destino
condiviso dai video di Roger. Negli anni seguenti Waters, vendicativo, non
avrebbe mai esitato a rendere pubbliche le sue basse opinioni sulla musica che
MTV mandava effettivamente in onda.
In questo campo, come in molti altri, Waters si dimostrava in netto contrasto
con Gilmour, i cui precoci rapporti con MTV avrebbero fruttato ponti d’oro nel
corso delle guerre floydiane di fine decennio. La rete musicale, divenuta nel
frattempo una delle più potenti istituzioni del mondo del rock, avrebbe dato ai
Pink Floyd di Gilmour la più ampia copertura, virtualmente escludendo nel
frattempo Waters dagli schermi. L’amara ironia stava nel fatto che poche
personalità del rock anni Settanta avevano fatto di più per anticipare – se non
precipitare – la rivoluzione videomusicale degli anni Ottanta di quanto avesse
fatto Roger Waters.
“Dave ottiene di più di Roger”, concede uno dei più strenui sostenitori del
secondo, “perché è un animale sociale. Roger non ha la minima grazia sociale:
lascia tutto in superficie”. Waters non condivideva, per usare un eufemismo, il
dono di Gilmour di farsi amici senza sforzo e di influenzare le persone nel
mondo magnifico del rock’n’roll.
A parte le pubbliche relazioni, le successive affermazioni tanto di Gilmour
quanto di Waters a proposito delle rispettive intenzioni a lungo termine verso i
Pink Floyd sono smentite, o quanto meno sminuite, dal modo in cui
perseguirono i propri sforzi solisti del 1984. A differenza del DAVID GILMOUR del
1978, ABOUT FACE non suona – e meno che mai nei momenti più candidamente
“floydiani” – come l’opera d’un uomo che si concede una pausa temporanea
dall’amata band. In verità, Gilmour commentò al tempo della pubblicazione che
“ci sono tre persone dentro quel gruppo che ridicolmente è ancora definito Pink
Floyd, e nessuno di noi tre ha in mente progetti comuni, al momento”4. Il
documentario su videocassetta della sua tournée s’intitolava addirittura After The
Floyd, “Dopo i Floyd”, e designava Dave, per bocca d’uno dei suoi tecnici, l’ex
chitarrista dei Pink Floyd. Nessuno si prese la briga di tagliar via l’“ex” in sede
di montaggio.
Gilmour, in breve, stava facendo un tentativo serio di costruirsi una carriera
solista post-Floyd: eppure tanti sforzi non bastarono a far salire ABOUT FACE oltre
il 32esimo posto nella classifica di «Billboard», né a riempire sale da concerto
relativamente piccole. “Ho fatto il disco e la tournée”, riconobbe, “per vedere se
m’era possibile continuare senza Pink Floyd”5. Se la risposta fosse stata più
sonora e positiva, forse Dave si sarebbe sentito meno in obbligo di giocarsi in
futuro la carta Floyd.
Gli scarsi risultati di Roger, dall’altro lato, non erano soltanto frutto della
coraggiosa decisione di liberarsi dal mantello dei Floyd, per scontrarsi con “le
forze del mercato” e l’assenza di rinomanza personale. Per quanto i Pink Floyd
fossero senza volto, Waters era di gran lunga il membro più noto del gruppo; e se
il collegamento sfuggiva a qualcuno, la pubblicità dei suoi concerti (a differenza
di quelli di Gilmour) proclamava a chiare lettere l’inserimento non secondario di
“vecchia musica dei Pink Floyd”. In aggiunta, la sola presenza di Eric Clapton in
genere era più che sufficiente a garantire sale da concerto esaurite sui due lati
dell’Atlantico.
“Pensavo”, ammise Waters per parte sua, “che laggiù nel Paese dei Dischi, la
gente m’identificasse con molto del lavoro da cui uscivano i Floyd… Ma i
bagarini neppure provano a comprare i biglietti. Il che mi sorprende, molto”6.
Non ci si poteva certo aspettare che proprio lui riconoscesse il vero motivo alla
base della scomparsa del pubblico: che THE PROS AND CONS OF HITCH HIKING (che
non superò il numero 31 su «Billboard») era, per metterla dolcemente, un fiasco
monumentale.
Nel marzo del 1985, dopo sei mesi di sabbatico, Roger ripartì per una seconda
serie di concerti nordamericani. Questa volta i locali, come il Radio City Music
Hall di New York, erano stati scelti con maggior realismo; Waters aggiunse al
programma anche Another Brick In The Wall: un gesto che s’era ripromesso di
non fare mai. Eric Clapton, però, si chiamò fuori, e prese con sé Tim Renwick (il
quale finì per considerare la tournée di PROS AND CONS come la “grande
occasione” che gli aveva consentito di arrivare nel gruppo di Clapton). Anche
Michael Kamen avrebbe collaborato in seguito con Clapton, per colonne sonore
cinematografiche e televisive e infine, nel 1990, per un concerto per chitarra e
orchestra). Roger rimpiazzò i due chitarristi con Jay Stapley e con il cantautore-
convertito-a-strumentista Andy Fairweather-Low, che gli era stato raccomandato
dallo stesso Eric alla luce del loro lavoro insieme durante un concerto di
beneficenza voluto nel 1983 da Ronnie Lane, per l’ARMS (Action Research into
Multiple Sclerosis).
A quel punto, la relazione tra Clapton e Waters s’era ulteriormente complicata
a causa del ben pubblicizzato flirt di Pattie Clapton con il fratello di Carolyne
Waters, Willie Christie, già fotografo e regista video per THE FINAL CUT. Ma i
rancori furono di breve durata, se è vero che nel 1986 Eric e “Tayla”, di nuovo
uniti, avrebbero passato l’estate in Francia insieme a Roger e Lady Carolyne.
Ci furono invece ruggini più durevoli tra Roger e la casa discografica che
rifiutò di sostenere il suo ritorno in America nel 1985, per il fatto che non
c’erano nuovi album da promuovere. Aggiungendo la beffa all’insulto, la CBS
fece anche sapere che quel che davvero ci voleva era nuovo materiale dei Pink
Floyd. Waters non perse tempo nel maledire pubblicamente l’etichetta come
“una macchina senza il minimo interesse musicale”.
Quando Nick Mason andò ad assistere a uno degli spettacoli londinesi di
Roger, non solo non fu convocato a suonare la batteria in uno dei vecchi pezzi
dei Floyd, ma si lasciò anche sfuggire una dichiarazione: “Non mi è piaciuto
sentir suonare la nostra musica da altri. Avrei preferito farlo io… A vederlo, mi
sono sentito a disagio”7. Con accenno significativo – s’era ormai nell’autunno
del 1985 – Mason osservò che gli sarebbe “piaciuto molto tornare in tournée”
sotto la bandiera dei Pink Floyd, aggiungendo che “non abbiamo mai concordato
che è tutto finito. Penso che le cose siano cambiate, perché Dave e io stesso
stiamo meditando di rivitalizzare il gruppo, mentre due anni fa nessuno aveva
idee simili”. (Il socio corridore di Mason, Steve O’Rourke, era a sua volta assai
interessato all’idea).
Simili ghiotti accenni a una riunione dei Floyd – senza Waters, se fosse stato
necessario – coincidevano con la pubblicazione, da parte di Mason, d’un album
che, come quello di Wright, era stato inciso con la collaborazione d’un musicista
più giovane, che tendeva a impossessarsi della scena. Mentre Gilmour e Waters
erano partiti alla conquista del mondo, Nick e il suo nuovo associato, Rick Fenn,
già chitarrista dei 10CC e di Mike Oldfield, avevano senza troppo rumore
fondato una compagnia denominata Bamboo Music, per produrre musiche
pubblicitarie per prodotti quali le sigarette Rothman’s, la Barclay’s Bank e la
catena di negozi discografici HMV. Le musichette ottennero un tale successo che
il duo Mason/Fenn decise di provarci anche con un album.
La maggiore spinta per PROFILES, comunque, rimaneva la famosa – e generosa
– clausola a favore degli album solisti dei Floyd, contenuta nei contratti con la
EMI e la CBS. “Arrivarono a Britannia Row e registrarono il disco per quattro
soldi… e ci guadagnarono bene” ricorda il tecnico di Profiles, Nick Griffiths.
“Non certo sulla base delle copie vendute, però”.
Per cementare la sua alleanza con Mason (che godeva dei crediti globali di co-
compositore dell’album), David Gilmour coraggiosamente prestò la propria voce
al singolo tratto da PROFILES, Lie For A Lie. “La parte vocale di Dave mi piace
proprio” disse Nick ad Andy Mabbett. “In un certo senso, negli ultimi album
[dei Floyd] non ce n’era abbastanza della sua voce – non che questo sia un
sostituto adeguato, comunque”. Tutti gli altri pezzi, tranne uno, sono piacevoli
strumentali sintetizzati, che suonano come se fossero l’estratto della colonna
sonora d’un documentarlo il che, per alcuni, è anche vero. Anche Griffiths
descrive PROFILES come “un album facile facile, che non fa proprio nulla:
soltanto inizia, va avanti, e finisce”.
Il documentario in questione era Life Could Be A Dream, ventisette minuti di
profilo di… Nick Mason, per la regia di Mike Shackleton. Il film inizia e finisce
con scene di Nick alla guida della sua Porsche 956 durante una corsa del
Campionato Mondiale Endurance, tenuta nel 1984 a Mosport, in Canada. Là
Mason, con l’aria “del più perfetto sportivo ricco di mezz’età”, come commentò
un giornalista presente, correva come membro della squadra Rothman’s Porsche.
Nel corso d’una retrospettiva sceneggiata della sua stessa infanzia, Nick recitava
quindi la parte del padre, Bill Mason, alla guida d’una Bentley del 1930, con la
colonna sonora d’un successo del 1954, Sh-Boom, reinciso da Mason e Fenn,
con Eric Stewart dei 10CC come cantante. Il gioviale batterista è anche ritratto
nel suo studio di Highgate, in mezzo a modellini di automobili, nell’atto di
presentare una selezione di foto d’archivio e filmetti amatoriali dei Pink Floyd. Il
tutto è coronato dall’esecuzione floydiana di One Of These Days tratta da Pink
Floyd At Pompeii, sotto il cui titolo circolò anche una versione ridotta di 10
minuti del film, da proiettarsi sugli aerei. Mason e Fenn, in seguito, avrebbero
anche scritto la colonna sonora per il giallo di Donald Cammell White Of The
Eye.
Mentre tentava di pubblicizzare PROFILES con un giro di quattro giorni per
l’Inghilterra, Nick, recentemente accolto come redattore della sezione “motori e
trasporti esotici” dalla rivista «Ritz», fece una gran figura pilotando
personalmente il piccolo bimotore De Havilland Devon che possedeva in
comproprietà con David Gilmour. Tra le tante cose che ormai avevano in
comune, i due passati e futuri Floyd stavano prendendo insieme lezioni di volo.
“Tra i musicisti, soprattutto quelli inglesi”, aveva dichiarato Pete Townshend
sul documentario dedicato a Gilmour da MTV “è valutato incredibilmente.
Adorato, mi verrebbe da dire”. Per il resto del 1984 e il 1985, Dave si ritrasse in
seconda fila, per aiutare più d’un progetto messo insieme da vari suoi celebri
colleghi. Se gli appassionati dei Floyd, trovavano sorprendente che Gilmour
potesse accontentarsi di suonare il secondo violino per Townshend o Bryan
Ferry, lui personalmente oggi ritiene che lavorare con “alcuni dei grandi
musicisti della nostra epoca” (e osservare come loro lavoravano) non abbia fatto
che fortificarlo per il ruolo guida che avrebbe assunto in seguito.
Il più grande evento rock del 1985, la maratona transatlantica di beneficenza
televisiva Live Aid – concepita da quel Bob Geldof in precedenza noto
soprattutto per essere stato il “Pink” di THE WALL – portò alla temporanea
risurrezione di gruppi frazionati come Led Zeppelin e Who – ma non dei Pink
Floyd. Per quanto i concerti del 13 giugno fossero destinati a ispirare a Waters il
suo pezzo solista più popolare, The Tide Is Turning (After Live Aid), l’unico
Floyd presente sul palco fu Gilmour – nel ruolo di basso profilo di chitarrista di
Ferry.
Dave aveva da poco guarnito il BOYS AND GIRLS dell’ex cantante dei Roxy
Music, servizio ripetuto di lì a poco per il disco successivo del leggendario
dandy, BÊTE NOIRE. A parte le succulente tariffe, Gilmour si guadagnò anche la
devota amicizia d’un giovane mago delle tastiere che all’epoca lavorava per
Ferry, Jon Carin, già del gruppo Industry, che presto Dave avrebbe richiamato
per un certo suo progetto.
Nel caso di Townshend, Gilmour era stato all’inizio reclutato per suonare la
chitarra in White City Fighting, lo scarto di ABOUT FACE che Pete aveva
trasformato in una pietra miliare del suo album WHITE CITY. “Ne fui
estremamente compiaciuto”, ride Dave, “perché sono forse l’unica persona che
abbia scritto un pezzo su un album di Pete Townshend, a parte Pete”.
“Un giorno ero là per rifare una parte, e Pete aveva preso per errore un doppio
impegno. C’era anche Simon Phillips, per fare una cosa che non prevedeva la
mia presenza, e così Pete trovò un’occupazione per entrambi. Suonammo
insieme una base, che era quella di Give Blood. Che suoni anch’io in Give
Blood, così, è un puro caso”.
WHITE CITY portò a sua volta a un paio di concerti di beneficenza, tenuti nel
novembre 1985 alla Brixton Academy di Londra, con Townshend alla guida
d’un variopinto gruppo forte di sedici elementi, i Deep End. Data la rinomanza
di Townshend come solista della chitarra, l’apparizione di Dave in quel ruolo fu
uno shock per gli aficionado degli Who: non certo per Gilmour. “È
probabilmente il sogno di qualsiasi chitarrista adolescente”, dice, “suonare cose
come Won’t Get Fooled Again al posto di Pete, con Pete che canta. Un sogno
seriamente bello. Mi chiese se volevo fare gli spettacoli con lui perché voleva
smettere di far l’eroe della chitarra. Si rifiutò di punto in bianco di suonare la
chitarra, con la gente che chiedeva: ‘Coraggio, almeno Won’t Get Fooled Again,
prendi una chitarra e falla!’. Ma lui rifiutava, non voleva essere il ‘grande
chitarrista’ ma ‘Pete Townshend, cantante, autore e leader d’un gruppo’. Fu
grandioso”. (Pete, incidentalmente, doveva ancora rendere edotto il mondo che
la sua carriera con gli Who lo aveva lasciato parzialmente sordo).
Gilmour cantò anche due sue canzoni – Love On The Air e Blue Light – nel
corso dello spettacolo di Townshend, tutto esecuzioni di vecchi R’n’B, successi
degli Who ed escursioni soliste. In America l’evento fu immortalato sia su disco
sia su videocassetta, come PETE TOWNSHEND’S DEEP END. Il gruppo si sarebbe
esibito per la terza e ultima volta il gennaio successivo, al festival di Cannes.
In quei mesi, Dave sembrava disponibile a suonare con chiunque si prendesse
la briga di chiederglielo: da grandi nomi dell’album rock come i Supertramp, al
gruppo “futurista” Berlin, prodotto da Ezrin, fino alla chitarrista classica Liona
Boyd (il cui produttore era invece Michael Kamen). Prestò il suo talento
addirittura a un progetto dei Duran Duran, gli Arcadia, con Simon Le Bon,
Roger Taylor e Nick Rhodes. Tra i crediti dell’album SO RED THE ROSE, insieme ai
parrucchieri e ai truccatori degli idoli per giovinette, c’erano altre sorprese, quali
Sting, Herbie Hancock, il Roxy Music Andy Mackay e Grace Jones. A proposito
di quest’ultima, Gilmour apparve anche sul suo album SLAVE TO THE RHYTHM.
Inoltre, Dave diede un’altra dimostrazione del suo buon orecchio per le novità
promettenti, coproducendo l’album di debutto dei Dream Academy insieme al
cantante principale del trio, Nick Laird-Clowes. Detto per inciso, il primo
gruppo di Nick, gli Act, aveva vantato un chitarrista di nome Mark Gilmour, che
gli amici descrivono come dotato di sufficiente talento, ma assai lontano dalla
classe del celebre fratello. THE DREAM ACADEMY utilizzò altri veterani della
tournée di ABOUT FACE, e anche il bassista Guy Pratt, che presto avrebbe ricevuto
la richiesta di prendere sul palco il posto un tempo riservato a tale R. Waters. Il
visionario singolo Life In A Northern Town – che apre con effetto vento nella
migliore tradizione Floyd, per poi passare ad armonizzazioni nostalgiche e
beatlesiane su chitarre acustiche sovrapposte a violoncelli e timpani, quasi un
wall of sound alla Phil Spector – fu accolto con vasto e meritato successo sulle
due sponde dell’Atlantico.
Il nome più grande di tutti sull’affollata agenda di Gilmour fu però un altro,
Paul McCartney. Dave (che aveva suonato per la prima volta con Paul nel 1979,
come parte della sua “rockestra” di stelle) inserì un assolo terribilmente
floydiano in No More Lonely Nights, il singolo di successo tratto dall’altrimenti
catastrofico film di Paul, Give My Regards To Broad Street. “Lui suonò il piano”,
ricorda Dave, “cantò dal vivo, e incise il tutto con tutti i musicisti nel giro di tre
ore”. Una terza collaborazione McCartney/Gilmour, We Got Married, sarebbe
comparsa nel 1989 in FLOWERS IN THE DIRT.
Mentre Dave suonava con Paul McCartney, Roger accettò di partecipare a un
tributo a John Lennon, uno special televisivo della BBC in commemorazione del
quinto anniversario del suo assassinio. Il programma del 5 dicembre, intitolato A
Journey In The Life, vide l’apparizione di Roger, fiancheggiato da Andy
Fairweather-Low, nell’inedita esecuzione d’un classico Beatles scritto da
Lennon. Non solo Across The Universe era la prima esecuzione da parte di
Roger di materiale non suo dopo circa vent’anni, ma lo sfondo visivo – con
filmati di luna, stelle e comete che lasciavano poi spazio a diapositive liquide di
stile psichedelico – era molto più vicino ai primi Pink Floyd di qualunque
sottoprodotto di HITCH HIKING.
Tutto ciò non doveva però far pensare a nostalgia verso il gruppo. Quello
stesso mese Waters informò per lettera la EMI e la CBS della sua decisione
ufficiale di lasciare i Pink Floyd.
23. ONE OF THESE DAYS

LA SEPARAZIONE FINALE tra Waters e i Floyd fu formalmente innescata da un


problema tangenziale: la sempre più brutale lite con Steve O’Rourke su
argomenti quali, tra gli altri, eventuali impegni contrattuali per future produzioni
dei Pink Floyd. Quando Waters, nel giugno del 1985, aveva messo i propri affari
nelle mani di Peter Rudge, già manager dei Rolling Stones, aveva anche chiuso
(illegalmente, secondo Steve) il suo contratto con O’Rourke – che però restava
in scena nelle vesti di manager dei Floyd (inesistenti, secondo Roger). Per
liberarsi definitivamente di O’Rourke, Waters aveva bisogno del consenso di
David Gilmour e Nick Mason. Arrivò addirittura a offrir loro in cambio
l’esclusiva del nome Pink Floyd, tant’era convinto che i due né potessero né
volessero farne uso.
Gilmour e Mason, dal canto loro, rifiutarono di consentire all’eliminazione di
O’Rourke. Di conseguenza, Waters decise di aggirare l’ostacolo nel modo più
semplice: lasciando il gruppo; o meglio, come avrebbero sostenuto in seguito i
suoi meticolosi avvocati, “notificando alla casa discografica di non aver più
intenzione d’incidere dischi con i Pink Floyd”, chiedendo in tal modo a EMI e
CBS di liberarlo da tutti i vincoli di membro del gruppo. Il che a sua volta
(secondo Dave e Nick) dava ai due membri superstiti mano libera per sfidare lo
scetticismo di Roger e ricostituire i Pink Floyd senza di lui.
Frattanto, la loro arma segreta languiva nell’anonimato in Grecia, dove
Richard Wright divideva le giornate tra le sue case a Rodi e nei sobborghi di
Atene e uno yacht da quindici metri battezzato “Gala”, come sua figlia. Da
quando s’era diviso dai Floyd, Rick aveva mantenuto un interesse minimo nei
confronti della musica, a parte l’esperimento senza successo degli Zee e il
tentativo di comporre la colonna sonora per un atroce film sul mito calcistico
Pelé. “Scrivevo a frammenti, pagine sparse che poi lasciavo lì”, dice. “Non
provavo mai a mettermi seriamente al lavoro. Metà del problema stava nel fatto
di abitare in Grecia”. “M’incontravo con diversi musicisti locali, ci suonavo
anche, ma non facemmo mai una sola registrazione”.
Però, quando gli arrivò la voce che Dave meditava un progetto Floyd senza
Roger, Rick dice: “Capii che dovevo tornare indietro: mi mancavano”. Scortato
dalla sua nuova sposa greca, Franka, ex modella e stilista di moda, Wright
accostò Gilmour nell’estate del 1986, quando quest’ultimo trascorreva una
vacanza nella propria villa di Lindos. “Se hai bisogno di me o vuoi far della
musica con me”, Rick ricorda d’aver detto, “io ci terrei proprio a lavorare con
te”. Gilmour, memore dello scarso contributo di Wright alle sedute per THE WALL,
non prese impegni.
Nel frattempo, David Gilmour and Friends avevano suonato, il 9 febbraio,
qualche pezzo in un concerto londinese di beneficenza alla Royal Albert Hall, a
favore del Colombian Earthquake Relief Fund. Gli “Amici” comprendevano
Simon Phillips, Mick Ralphs, Michael Kamen e il bassista dei Deep End Chucho
Merchan, l’uomo che per primo aveva proposto l’esibizione. Dave aprì di
proposito con la sua ode a Roger, You Know I’m Right, prima di passare a Run
Like Hell e Comfortably Numb.
I floydofili del pubblico, va detto, restarono allarmati per la crescente
somiglianza dell’antico fotomodello con la vecchia amica Lulubelle II. Una delle
priorità di Gilmour – e non l’ultima – sarebbe stata perdere qualche chilo di
troppo, prima di ritornare in scena come nuovo leader dei Pink Floyd.
Il primo progetto di Roger come ex Floyd ufficiale fu una colonna sonora. In
sintonia con i suoi umori da Armageddon, When The Wind Blows era un lungo
cartone animato, carico di greve ironia, basato su un romanzo del 1982 di
Raymond Briggs. Protagonista, una coppia di mezz’età – cui prestavano le voci
John Mills e Peggy Ashcroft – che sopravvive a un attacco nucleare solo per
andare incontro a una lenta morte radioattiva (ed era anche il genere di film che
soltanto un masochista cosciente – o un autore che fa ricerche per un libro sui
Pink Floyd – potrebbe aver voglia di sorbirsi per tutta la sua ora e mezza).
La canzone del titolo è di David Bowie, che in precedenza aveva già
contributo al film Snowman, sempre tratto da un libro di Briggs e diretto da
Jimmy Murakaimi, ed era anche stato scelto in origine per l’intera colonna
sonora di When The Wind Blows. Ma quando il Duca Bianco si fece assorbire da
altri impegni in celluloide, quali Absolute Beginners e Labyrinth, Waters, che
considerava il libro di Briggs “un’opera divertente, che riempie un vuoto nella
letteratura inglese contemporanea”, accettò d’accollarsi il lavoro, dopo essersi
visto alcune scene. L’album della colonna sonora pubblicato su etichetta Virgin
contiene anche pezzi di Genesis, Squeeze, Paul Hardcastle e Hugh Cornwell
degli Stranglers, pochi dei quali sono effettivamente ascoltabili nel corso del
film.
Le composizioni di Roger riempiono il secondo lato del disco e comprendono
due canzoni vere e proprie. Sia Towers Of Faith (che a sua volta non sopravvisse
al montaggio finale del film) sia Folded Flags sono più nitide e azzeccate
proteste di qualsiasi pezzo di The Pros And Cons Of Hitch Hiking,
rispettivamente contro le ragioni religiose per l’interminabile lotta in Terrasanta
e i dogmi insensati del nazionalismo (personificati da un certo “attore di seconda
categoria” che all’epoca occupava un posto molto importante a Washington);
Towers conteneva anche una rasoiata indirizzata a Gilmour, con la frase ripetuta
“this is my land” (“questa è la mia terra”) sostituita da “this is my band”
(“questo è il mio gruppo”). Waters compose inoltre otto pezzi sufficientemente
apocalittici di musica scenica e musica concreta.
When The Wind Blows fu anche la prima occasione in cui Roger denominò
argutamente i suoi accompagnatori “the Bleeding Heart Band”, “la banda dei
cuori sanguinanti”. I nomi familiari erano quelli del chitarrista Jay Stapley e del
sassofonista Mel Collins, più il cantante ospite Paul Carrack (già con gli
Squeeze, poi con Mike and the Mechanics) e Clare “Great Gig In The Sky”
Torry. Ma Nick Griffiths, che occupava i ruoli tanto di tecnico che di
coproduttore, racconta che Waters ebbe poca soddisfazione dal prodotto finito.
“Né Roger né io eravamo presenti quando la colonna sonora fu sovrapposta al
film, e così la rovinarono. Noi ci maledicemmo da soli, e ora Roger giura che
non lascerà mai più che qualcun altro prenda la benché minima decisione su
come dev’essere presentata la sua musica”.
When The Wind Blows costituì, in ogni caso, una sorta di prova generale per il
nuovo grande progetto di Roger. RADIO K.A.O.S. lo vide insistere sul tema del
pericolo nucleare (e appropriarsi d’una frase ricorrente del film, “i poteri
superiori”), con una Bleeding Heart Band che ora comprendeva anche Andy
Fairweather-Low e il batterista commerciale Graham Broad.
Come THE WALL, RADIO K.A.O.S. fu concepito simultaneamente come disco,
spettacolo e film (anche se al momento della prima pubblicazione di questo
libro, nel 1992, quest’ultimo non s’è concretizzato, se non nella dimessa forma
d’un breve video televisivo). Dedicato a “tutti coloro che si ritrovano dal lato
violento del monetarismo”, è intessuto sopra una trama altamente contorta
(qualcuno direbbe senz’altro folle), anche per un album tematico di Waters: una
trama che, lui stesso avrebbe ammesso, necessitava di ben più d’un solo disco
per essere trasmessa in maniera comprensibile.
Il protagonista – modellato indirettamente su Christy Brown, l’artista
irlandese nato con una paralisi cerebrale, in seguito ritratto nel film Il mio piede
sinistro – è una sorta di sapiente ridotto in condizione vegetale che vive in una
cittadina mineraria depressa del Galles. Quando il fratello gemello, Benny, è
incarcerato dopo una violenta protesta contro la chiusura della miniera da parte
delle “forze del mercato” Billy viene spedito a vivere con uno zio a Los Angeles.
Disperatamente nostalgico e solo, sviluppa l’inusitato dono di sintonizzarsi sulle
onde radio (Radio Waves è il titolo della prima canzone) senza l’ausilio d’una
radio. Accedendo a computer e sintetizzatori vocali, Billy (che Waters ha
definito “un simbolo di quant’è facile mal giudicare le persone”) infine impara a
parlare e può così entrare in relazione diretta con il suo disc-jockey preferito.
RADIO K.A.O.S. prende la forma d’un dialogo tra Billy e un disc-jockey
rinnegato basato sulla figura di Jim Ladd, che interpreta anche la parte su disco e
la cui vera stazione radio, la KMET, stava proprio in quei giorni per prendere una
strada più commerciale, liberandosi di gran parte del vecchio staff. Secondo il
comunicato stampa di Waters: “Billy e Jim condividono la preoccupazione per il
crescente dominio delle forze del mercato sulla vita quotidiana; il disc-jockey
teme la spersonalizzazione totale della radio, mentre Billy sa che le
comunicazioni via satellite, invece di avvicinare le persone, hanno portato la
Terra sull’orlo della distruzione”. Roger temeva inoltre che “le forze rampanti,
incontenibili del mercato stanno calpestando la vita di tutti, e rendendo il mondo
un posto orrendo per viverci”1.
Menomato in tutto tranne che nello spirito, Billy allora non solo perfeziona i
suoi bizzarri talenti “al punto d’essere ormai in grado di controllare i computer
più potenti del mondo”, ma trova anche il modo di dare al pianeta una lezione,
mettendo in scena un finto attacco nucleare con un preavviso di quattro minuti (e
la canzone Four Minutes dura, nella migliore tradizione di PROS AND CONS,
esattamente quattro minuti). Il ciclo di canzoni arriva all’acme – con quella che
il recensore di «Sounds» definiva “un’onda di marea di sentimentalismo
sciropposo” – con The Tide Is Turning e la sua premessa: che il Live Aid di Bob
Geldof era riuscito, anche soltanto per un giorno a “sottrarre la spada della
tecnologia dalle mani dei Signori della Guerra”. Bene; almeno gli ascoltatori di
K.A.O.S. si ritrovavano un finale più ottimista di quello di THE FINAL CUT…
“La concezione di Roger è sempre tanto personale e intensa”, concede Nick
Griffiths. “Io ho sempre sentito la necessità d’una parte più leggera, un
contrappeso. Il modo in cui THE WALL continua a picchiarti in testa con un
martello, alla fine fa male. È qualcosa che ho sempre cercato di cambiare, a mio
modo: ‘Non ti pare un po’ deprimente? Non potremmo metterci un happy end?’.
Infine sono riuscito a convincerlo in RADIO K.A.O.S.”.
Roger ha detto che il progetto aveva tratto ispirazione iniziale, con il titolo
provvisorio di Home, da un paio d’incontri avuti ai tempi della costruzione di
THE WALL. Il primo a Los Angeles, che Waters, esiliato per tasse, aveva deriso,
considerandola una desolazione di plastica, finché non gli era capitato
d’ascoltare (e poi di conoscere) Jim Ladd. “Non m’aspettavo di sentire cose
tanto anarchiche, divertenti e intelligenti”, ricordò. “Mi fece capire che i miei
pregiudizi erano tutti infondati. Che è una lezione da portarsi a casa: non si può
mai generalizzare, su razza, credo, colore, culture. Dappertutto c’è gente
intelligente e scema, persone amabili e stronzi”2.
La seconda ispirazione gli venne in Galles, dove Roger s’era recato per la
registrazione del Coro di Voci Maschili di Pontardoulais, per la versione
cinematografica di Bring The Boys Back Home; là fu “colpito dalla loro enorme
umanità”. Come Ladd, il coro avrebbe avuto una parte importante nell’album
che aveva contribuito a ispirare.
RADIO K.A.O.S. sembrava anche avere un debito, per quanto inconscio, con gli
Who di vent’anni prima. Non solo il personaggio di Billy ricorda quello di
Tommy (entrambi sviluppano poteri extrasensoriali per compensare i propri
handicap), ma anche il formato dell’album, che simula una trasmissione radio, è
ricalcato su THE WHO SELL OUT. Però l’immaginaria RADIO K.A.O.S. è situata a
distanza d’una generazione e d’un continente da Radio London, e Waters era
determinato a fornirla della musica più dura e contemporanea possibile. A quello
scopo, si servì d’una batteria elettronica Linn per la composizione delle canzoni,
e accostò a Nick Griffiths un noto produttore ad alta tecnologia, Ian Ritchie.
RADIO K.A.O.S. fu inciso nella “Sala del Biliardo” della casa di Roger a Barnes,
Londra Ovest, uno studio casalingo che a detta di Griffiths è “alla pari con i
migliori del Paese”. Creato in un anno – sarebbe arrivato sul mercato nel giugno
del 1987 – K.A.O.S. è senz’altro opera assai più forte di PROS AND CONS. Ma ancora
qualcosa è freddo e arido, nel disco, come se il collante dei testi e la superricie
tecnologica lasciasse poco spazio alla musica per respirare.
Griffiths valuta i Bleeding Hearts “un gruppo notevole, uno dei migliori al
mondo”; eppure è pronto a riconoscere che “quando lavoro su uno dei pezzi di
Roger, spesso mi pare che manchi qualcosa, una parte di chitarra davvero buona.
E c’è un solo chitarrista che potrebbe affrontare Roger alla pari. Oggi Waters è
un benevolo dittatore che paga e ottiene quello che vuole. I Floyd funzionavano
perché c’era almeno qualcosa che assomigliava a una democrazia. Mi piacerebbe
rivedere i Floyd insieme, perché la loro è stata una terribile perdita. L’alchimia
del gruppo era tale che la somma delle parti era di gran lunga superiore a quel
che avevano da offrire individualmente. Dave e Roger si completavano così
bene…”.
Gilmour, nel frattempo, si dedicava anima e corpo a provare che Waters
avesse bisogno di lui più di quanto lui (e i Pink Floyd) avessero bisogno di
Waters. A questo scopo, non esitò a reclutare un ampio cast di collaboratori di
talento per il progetto che sarebbe diventato A MOMENTARY LAPSE OF REASON: una
prova, secondo alcuni critici, del carattere episodico e raccogliticcio dei nuovi
Floyd. Ma Dave e molti suoi collaboratori avrebbero potuto controbattere che il
chitarrista era semplicemente più generoso di Roger nel dare a ciascuno il merito
del rispettivo lavoro.
Jon Carin fa l’esempio di un’introduzione e progressione armonica che gli era
riuscita durante un’improvvisata seduta a casa di Dave poco dopo l’apparizione
al Live Aid. Quando il tastierista fu reclutato per suonare nel nuovo album, il
pezzo aveva acquistato parole, melodia e titolo: Learning To Fly. Carin, che s’era
dimenticato di quei vecchi accordi, ebbe la piacevole sorpresa di trovarsi
accreditato come cocompositore, “il che dimostra bene che tipo di persona è
David”.
“Quando Dave lavora con persone e situazioni diverse”, dice Carin, “vengono
fuori aspetti diversi della sua personalità. Lavorando con Phil Manzanera
[chitarrista dei Roxy Music] per One Slip, ha scritto un testo che di norma
probabilmente non avrebbe scritto mai”. Per quanto riguarda Jon, le canzoni dei
Floyd post-Waters, nonostante l’affollamento di autori, “sono Dave al 99 per
cento”.
Coautore del testo di Learning To Fly – come pure della ballata umanitaria On
The Turning Away e della più facile Dogs Of War – era Anthony Moore, il cui
gruppo Slapp Happy aveva a suo tempo avuto come manager Peter Jenner. Il
testo di Learning To Fly (“Imparare a volare”) era stato ispirato dalle lezioni di
volo di Dave, o, più specificamente, “dal fatto che tante mattine Anthony era là a
lavorare duro, e io non arrivavo. A quel punto telefonavo e lo spiegavo a
qualcuno, che poi riferiva ad Anthony: ‘Stamattina Dave non viene perché sta
imparando a volare’”. Il che, dice Gilmour, “fu il punto di partenza per qualcosa
di più ampio”, in cui imparare a volare diventava la metafora dell’uomo che
cerca di prendere il volo spiritualmente: “Can’t keep my eyes from the circling
sky / Tonguetied and twisted, just an earth-bound misfit / I” (“Non so staccare gli
occhi dal cerchio dei cieli / Ammutolito ruota un essere terreno / Io”). A dispetto
di tutte le successive ironie di Roger sui testi di A MOMENTARY LAPSE OF REASON,
va riconosciuto che i prodotti da disco di platino dei tardi anni Ottanta di rado
raggiungevano vette superiori di poesia.
Ma il collaboratore chiave di Gilmour per i nuovi Floyd – almeno
artisticamente – era Bob Ezrin, che sarebbe stato ricompensato con una fetta
sostanziosa dei proventi dell’album. Waters sostiene che Ezrin, in effetti, aveva
già accettato di produrre K.A.O.S., ma fu poi sedotto dalle superiori possibilità
finanziarie di quella che Roger chiamava “la frode Floyd”. Bob, peraltro, disse
che s’era sentito tremare le ginocchia all’idea di tornare a lottare con ‘la rigidità
e l’intensità’ di Roger; che Gilmour era più disponibile di Waters ad adattarsi alle
necessità familiari e ai programmi di Ezrin; e che alla fine era semplicemente
“assai più facile per Dave e me fare la nostra versione d’un disco dei Floyd”3.
Preoccupati, nonostante tutto, che un disco dei Floyd non sarebbe mai stato
completo senza un tema, e incapaci d’immaginarsene uno per proprio conto,
Gilmour ed Ezrin chiesero aiuto a concettualisti potenziali quali Eric Stewart dei
10CC (che aveva appena aiutato un Paul McCartney in stallo a estrarre dal
cappello a cilindro PRESS TO PLAY) e il poeta di Liverpool Roger McGough
(che a suo tempo aveva lavorato con Mike McCartney nel gruppo Scaffold); più
tardi avrebbero anche provato a coinvolgere la cantautrice canadese Carole
Pope. Ma alla fine, secondo Ezrin, lui e Dave “decisero che l’atmosfera era la
cosa più importante” e si adattarono a un più lasso motivo ispirato dall’atmosfera
in cui lavoravano4.
Il motivo era il fiume Tamigi, dov’era ormeggiata la barca fine secolo di
Dave, l’Astoria, trasformata in uno studio di registrazione galleggiante, sedici
miglia fuori Londra. Il fiume, disse Bob, da ultimo “s’impose” in tutte le
canzoni: a un certo punto, tra queste era anche compreso un addio conciliatorio a
Waters, intitolato Peace Be With You, “La pace sia con te”. Eventi successivi lo
fecero poi cancellare dall’album.
Durante i primi stadi, nessuno era sicuro che il progetto potesse restare a galla.
Gilmour continuò a sostenere pubblicamente che i pezzi (con il principe degli
orchestrali, Tony Levin, a occupare il posto di Roger al basso) si sarebbero uniti
in un album solista, oppure sarebbero stati l’inizio d’un gruppo nuovo di zecca.
Ma le case discografiche volevano un nuovo album dei Pink Floyd, avrebbero
investito su quello, e rimasero tutt’altro che impressionate da quello che
sentirono all’inizio. Dave ricevette l’intimazione nel corso d’un pranzo in riva al
Tamigi con Ezrin e Stephen Ralbosky della CBS, che senza difficoltà esplose:
“Questa musica non assomiglia per un cazzo ai Pink Floyd!”.
Il fatto che Gilmour accettasse di rivedere il materiale è stato volta a volta
attribuito alla determinazione di tutti i partecipanti a raggiungere il massimo
standard d’eccellenza floydiana (spiegazione di Ezrin) oppure a una montante
cospirazione, estesa addirittura fino agli uffici delle case discografiche, di
fabbricare in provetta il lucroso suono Pink Floyd (versione di Waters). In ogni
caso, il nuovo progetto Floyd finì per servirsi di quindici musicisti mercenari di
pregio, tra i quali il produttore di Madonna, Pat Leonard, coautore di YET
ANOTHER MOVIE, con altri diciotto suonatori e tecnici elencati tra i crediti
dell’album. I detrattori si sarebbero scandalizzati soprattutto alla presenza di ben
due nuovi batteristi esterni, Carmine Appice e Jim Keltner. Nick Mason, che era
ormai più un par