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imágenes
Arte huichol
Johannes Neurath
La vida de las imágenes. Arte huichol
Primera edición, 2013
Coedición: Artes de México y del Mundo S.A. de C.V.
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Dirección General de Publicaciones
Arte huichol
Todos los dibujos en esta edición fueron tomados de:
Lumholtz, Carl (1904). El México desconocido. Nueva York: Charles Scribner’s Sons.
Imágenes:
José Benítez Sánchez. La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme, 1980.
Museo Nacional de Antropología: pp. 74, 80, 82-83, 117.
José Benítez Sánchez. Los jicareros, 2005.
Colección Artes de México: pp. 125-131.
Johannes Neurath: pp. 104, 117.
Art Resource, NY / Album: p. 101.
Art Resource, NY / bpk, Berlín / Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemaeldesammlungen, Múnich,
Alemania: p. 100.
National Museum of the American Indian, Smithsonian Institution (N24848) / Fotografía de Davies
Edward H.: p. 71.
inah. La reproducción, el uso y el aprovechamiento por cualquier medio de las imágenes pertenecientes
al patrimonio cultural de la nación mexicana contenidas en esta obra, están limitados conforme a la Ley
Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, y la Ley Federal del Derecho de
Autor. Su reproducción debe ser aprobada previamente por el inah y el titular del derecho patrimonial.
Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la
grabación, sin la autorización por escrito de los coeditores.
Impreso en México
Página 2: Jícara de los Venados del Norte y del Sur. | Páginas 2-3: Tepari de Tatewari.
Página 3: Nierika de Tatei Nia’ariwame. | Página 5: Nierika. | Página 7: Tsɨkurite.
A Ximena y Aldonza
índice
Agradecimientos, 11
i. Jamás premodernos, 15
Glosario, 133
Bibliografía, 137
agradecimientos
L as fiestas de la Casa Grande, mi primer libro sobre los huicholes, privilegió los
temas originales: historia, organización social, ciclos rituales y todo lo que no se
había trabajado de forma suficiente en este grupo. Trataba de evitar el chama-
nismo y el arte. En este sentido, este libro claramente es un retroceso. Ahora sí
hablaré de lo de siempre, pero quiero comprobar que también en la investigación
sobre clichés caben las sorpresas. Esto explica el carácter no tan etnográfico de
este texto. Se trata de desarrollar un marco conceptual para el estudio del arte /
huichol. Para más detalles etnográficos remito a publicaciones previas.
Quiero agradecer a los comuneros de Keuruwitɨa, con quienes he trabajado
desde la década de 1990, así como a los numerosos artistas huicholes de estambre
y de chaquira que, provenientes de diferentes comunidades del Gran Nayar, han
compartido sus experiencias conmigo y me han visitado en el museo, a pesar
de que casi nunca tenemos presupuesto para adquirir piezas. En especial quiero
Peyote flechado. recordar a Juan Ríos Martínez y José Benítez Sánchez, ambos ahora fallecidos.
Debo mucho a mis colegas etnógrafos del Gran Nayar: Olivia Kindl, investi-
gadora de las jícaras huicholas y del nierika, Paul Liffman, Margarita Valdovinos,
Antonio Reyes, Héctor Medina, Jesús Jáuregui, Arturo Gutiérrez y, más recien-
temente, Regina Lira y Ricardo Pacheco, vecinos en Keuruwitɨa. Junto con in-
vestigadores de otras regiones y continentes, Olivia, Margarita, Antonio y yo
formamos parte del Grupo de Investigación Internacional (gdri) de Antropo-
logía e Historia del Arte, coordinado por Anne-Christine Taylor del Musée du
Quai Branly. Desde 2006 he participado en numerosas actividades de esta red de
investigadores y aprendido mucho sobre antropología del arte. También participé en
el proyecto Art–Rituel-Mémoire, coordinado por Carlo Severi, Julien Bonhomme
y Pierre Déléage.
Faja Comencé este libro durante una estancia en el Laboratoire d’Anthropologie en esta institución. También agradezco el apoyo de Dorothea McEwan del War-
Sociale del Collège de France, bajo la dirección de Philippe Descola. Tuve la opor- burg-Institute London, donde tuve el privilegio de realizar una breve estancia de
tunidad de presentar avances en su seminario y de colaborar en la exposición “La investigación.
Fabrique des Images” (Descola, 2010). También presenté en el seminario de Carlo En diferentes momentos del proceso de investigación he contado con im-
Severi, Giovanni Careri y Denis Vidal de la École des Hautes Études en Sciences So- portantes interlocutores como Lúcia de Sá y Gordon Brotherston (entonces
ciales (ehess), así como en el seminario de investigación del Musée du Quai Branly Stanford, ahora Manchester), Roy Wagner (University of Virginia), Pedro Pitarch
coordinado por Anne-Christine Taylor, Julien Bonhomme y Laurent Berger. En el (Universidad Complutense Madrid), Martin Holbraad (University College London),
seminario “Magic Circle” de Piers Vitebsky del Scott-Polar Institute Cambridge, Pedro de Niemeyer Cesarino (Universidad Federal de Sao Paulo), Guillermo Wilde
Carlos Mondragón —del Colegio de México— y yo presentamos un trabajo que (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas [Conicet], Buenos
también fue un paso importante hacia los planteamientos de este libro. Aires), Danièle Déhouve (École Practique des Hautes Études), Aline Hémond
En el Museo Nacional de Antropología agradezco sobre todo a nuestra anti- (París VIII), Jacques Galinier (París X), Salvatore d’Onofrio, Dimitri Karadimas y
gua directora, Diana Magaloni. Juntos impartimos un curso de posgrado sobre Perig Pitrou (colegas del Laboratoire d’Anthropologie Sociale del Collège de Fran-
antropología del arte que fue una experiencia muy importante para terminar ce), Dimitri Lorrain y Muriel van Vliet (Deutsches Forum für Kunstgeschichte
este texto. También quiero agradecer a Paco Link (que actualmente colabora en el París), Guillhem Olivier y Federico Navarrete (ambos del Instituto de Investiga-
Metropolitan Museum of Art), con quien realicé un interactivo multimedia sobre ciones Históricas de la unam), Roger Magazine (Universidad Iberoamericana),
el cuadro de José Benítez Sánchez que se expone en la Sala del Gran Nayar y que es Laura Romero (Universidad de las Américas Puebla), Isabel Martínez (Instituto
un importante antecedente de este libro. de Investigaciones Antropológicas de la unam) y Juan Negrín (Wixarika Re-
En el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) he contado con el search Center).
apoyo de Gloria Artis cuando ella era la Coordinadora Nacional de Antropología y También agradezco el apoyo que he recibido de Margarita de Orellana, Al-
colaboramos en el proyecto “Etnografía de las Regiones de México”. Durante este berto Ruy-Sánchez, Gabriela Olmos (definitivamente la mejor editora de México)
tiempo trabajamos intensamente sobre los temas de ritual, cosmovisión y cha- y de todo el equipo de la revista Artes de México donde he tenido el privilegio de
manismo. De manera especial, agradezco la oportunidad de intercambiar ideas colaborar en múltiples ocasiones.
con Saúl Millán, Miguel Ángel Rubio, Lourdes Báez, Marina Alonso, Catherine Finalmente, quisiera hacer una observación con respecto al título. He deci-
Good, Natalia Gabayet y Leopoldo Trejo. dido llamar a este libro La vida de las imágenes como una suerte de homenaje a
Viola König, Richard Haas y Manuela Fischer del Museo Etnológico de Berlín- la edición homónima de Fritz Saxl, quien fuera el principal colaborador de Aby
Dahlem me apoyaron mucho al permitirme estudiar la colección Preuss resguardada Warburg en el instituto que lleva su nombre.
jamás premodernos
Una tradición hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo.
Octavio Paz
Aquí comenzó la fama internacional del pueblo huichol, pero fue sobre prácticamente prehispánicos. Esta pureza se consideraba una consecuencia del
i. jamás premoderno s
todo hace poco más de cuarenta años, con el origen de los movimientos con- aislamiento geográfico de la sierra y planteaba que tarde o temprano también los
traculturales en los Estados Unidos, que el arte wixarika vio los orígenes de un huicholes perderían su cultura. Estas ideas explican por qué, por lo menos entre
gran auge, un verdadero boom. Se comenzaron a producir tablas multicolores los especialistas, la irrupción del arte psicodélico de las tablas de estambre causó un
elaboradas con estambre (yarn-paintings) que representaban chamanes huicho- gran desconcierto. ¿Qué eran estas piezas? ¿Un arte chamánico tan auténtico
les y las figuras zoomorfas o antropomorfas de un complejo panteón. En estas como los huicholes, o un síntoma de la destrucción cultural que ya que comen-
piezas los personajes cantan y manipulan objetos rituales. De manera similar a zaba? (Benítez, 1986: 7; Shelton, 1992: 223-229). Hoy día las polémicas entre los
muchos sistemas iconográficos prehispánicos amerindios, no siempre es claro entusiastas y los detractores de las tablas de estambre pueden entenderse como
si se trata de chamanes o dioses, chamanes identificados con dioses o dioses una pelea entre corrientes que compartían una manera de mirar cifrada sobre
trabajando como chamanes. paradigmas esencialistas, como si los huicholes fuesen los “únicos”, los “anti-
Lo que hacía al arte huichol especialmente atractivo para los horizontes de guos”, los “verdaderos”. Aunque, a decir verdad, en ambos horizontes no existía
la contracultura era que su estética reflejaba experiencias basadas en el uso del una búsqueda real de comprender la alteridad, sino una necesidad de legitimar
hikuri (Lophophora williamsii, peyote), uno de los alucinógenos que atrapó la aten- la propia cultura en una aparente mirada al exterior.
ción de estos grupos ávidos de experiencias que reunieran la búsqueda interior Más adelante se realizaron aproximaciones a la cultura huichola de mayor
con el éxtasis. Así, los nombres de las divinidades huicholas se convirtieron en profundidad, gracias a las cuales sabemos que sus manifestaciones artísticas son
parte de la culture générale hippie, lo mismo que algunos de los objetos rituales de indicio de un gran dinamismo cultural. Su tradición está viva y, por eso, se trans-
este pueblo. Nadie entre Berkeley y Zipolite, Taos y Tepoztlán confunde a Kau- forma de forma creativa. La etnogénesis de los huicholes es un proceso continuo.
yumari con Tatewari. La palabra mara’akame,1 que designa al especialista ritual Las tradiciones precarias tienden a petrificarse, pero los huicholes no corren este
huichol, suele pronunciarse y pluralizarse de manera equivocada, pero todo el peligro, porque desarrollan de manera permanente nuevas formas de expresión.
mundo sabe que se trata de un “chamán” que usa hikuri. En este momento algu- Pero sostener, como suele hacerse ahora, que entre los huicholes tradición y mo-
nas imágenes del arte huichol comenzaron a reproducirse masivamente y se dernidad no se contradicen tampoco es lo más adecuado. Lo cierto es que
convirtieron en iconos que aparecieron en portadas de libros sobre temáticas los wixaritari han sabido trazar estrategias para explotar su imagen positiva en los
muy variadas, en cubiertas de discos, en diseños de moda, etcétera. mercados mundiales de arte y espiritualidad sin sucumbir totalmente a una ló-
Pero para comprender la compleja imagen de los huicholes en el mundo no gica de la mercantilización, y con ello han conseguido proteger ciertos aspectos
indígena hay que apuntar a la construcción de otro estereotipo: la clase media mexi- importantes de su cultura del voyeurismo étnico exotizante.
cana indigenista que los considera el grupo “más mexicano”. Como señala Paul Sin embargo, este vínculo entre el ritual tradicional y las nuevas formas de
Liffman (2003; 2011; 2012), los huicholes han asumido este papel. Saben que son expresión estética sí puede ser problemático. Artistas huicholes como Juan Ríos
el “otro de su otro” y conocen su imagen al exterior. Martínez (1930-1996) o José Benítez Sánchez (1938-2009), y otros con quienes he
¿Y qué decían los antropólogos del surgimiento del arte contemporáneo hui- trabajado, muchas veces mantienen una relación complicada con la tradición. En
chol? A diferencia de otros muchos pueblos amerindios, la antropología de las lugar de producir piezas pseudo chamánicas, lo que muchas veces es su inten-
décadas de 1960 y 1970 los consideraba aún libres de contaminación cultural, sin ción, terminan produciendo imágenes ritualmente relevantes y, por ende, po-
“influencia” del cristianismo, del capitalismo y demás instituciones de la civili- derosas y peligrosas. En ocasiones los artistas se apartan de forma temporal
zación moderna. Ralph L. Beals (1943), quien calculaba los porcentajes de acul- o permanente de la vida comunitaria, para llevar un modus vivendi urbano, pero
turación de los pueblos indígenas de México, afirmaba que los huicholes eran recrean las tradiciones en su arte. Comercializan con su supuesta “espiritualidad
indígena”, y aunque muchas veces se les acusa de “lucrar” con la tradición, a su
manera, participan activamente en ella. De hecho, pintores de estambre como
1 El término mara’akame (plural mara’akate) quiere decir “el que sabe soñar”. En Neurath 2013 se
discute la posibilidad de traducir esta palabra como “chamán”, siempre y cuando exista un deslinde los mencionados, lograron un acercamiento efectivo al chamanismo huichol y
claro del concepto de Mircea Eliade. participaron, por ejemplo, en peregrinaciones a Wirikuta y a lugares de culto de
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la sierra, como Te’akata. Algunas de estas búsquedas de visiones, incluso, fueron nen cerradas a los turistas y prohíben la toma de fotografías, notablemente en
i. jamás premoderno s
organizadas por coleccionistas de sus obras, y no se enfocaban, en primer lugar, Tuapurie (Santa Catarina Cuexcomatitlán) y Wautɨa (San Sebastián Teponahuaxt-
a la iniciación chamánica sino, más bien, a la obtención de inspiración artística. lán), ambas en Jalisco, donde existen los centros ceremoniales más grandes y más
bellos. En cuanto a la comercialización de conocimientos iniciáticos se han recu-
rrido a las formas tradicionales de manejar el saber, según las cuales solamente
Dos mundos en tensión
ciertos “mitos” se consideran aptos para oídos no indígenas. Así, se ha conforma-
Mi primera reacción frente a la masificación cada vez mayor de discursos exo- do un corpus informal de historias comercializables que se distingue de lo que sí se
tizantes y esencialistas, fue denunciarlos como “representaciones falsas” que mantiene “secreto” o se reserva para el uso exclusivo de los huicholes. Todo esto no
debieran considerarse colonialistas. Desde mis primeras publicaciones he tra- sucede porque ellos se hubieran adaptado exitosamente a la modernidad. En rea-
tado de contextualizar el uso del peyote en la religión wixarika, y he refutado toda lidad, ellos han estado un paso adelante. Somos nosotros, los occidentales quienes
clase de interpretaciones superficiales sobre ellos inspiradas en el hippisimo o el batallamos con la transición hacia la llamada modernidad. Parafraseando a Bruno
new age; asimismo he cuestionado la idea de ecologistas e indigenistas que en una Latour (1993) diremos que ellos “nunca han sido premodernos”.
suerte de paternalismo han querido ver en los huicholes a un grupo cuya exis- El arte huichol, en todas sus vertientes, es una expresión de la modernidad de
tencia se encuentra “amenazada”, pues en lugar de un “fósil cultural” a punto de este pueblo. El estudio del ritual ha aportado importantes apreciaciones al respec-
desaparecer frente los inevitables avances de la modernización, me he topado to. La documentación que realicé sobre las fiestas del centro ceremonial comunal
siempre con un grupo exitoso, cosmopolita y en plena expansión demográfica, (tukipa) hizo evidente que, en la ritualidad de este grupo, se cifra toda clase de
territorial y cultural. Según el censo del inegi (2010), la lengua wixarika tenía 44 788 relaciones contradictorias: se puede practicar de forma simultánea la creación y
hablantes. Hace unas décadas los censos no se hacían tan bien, pero jamás se con- la destrucción del mundo; un mismo ritual puede ser de don y de intercambio; se
taban más de 10 000. En las etnografías de mediados del siglo xx se hablaba de entre afirman y se cuestionan jerarquías en un mismo acto; se establece la posibilidad
tres y cinco mil; unas décadas más tarde se hablaba de entre ocho y nueve mil de convivencia con los “vecinos” no indígenas blancos o mestizos (teiwarixi), al
(Weigand, 1992: 37, nota 6). A principios y mediados del siglo xx, los territorios tiempo que se les combate ritualmente como enemigos (Neurath, 2011a, 2011b).
de las comunidades huicholas se limitaban a una parte remota de la Sierra Madre Para poder estudiar las contradicciones que se cifran en el arte huichol, el
Occidental, donde colindan los estados de Jalisco, Nayarit y Durango (cfr. mapa en primer paso sería tratar de descifrar qué quiere decir ser “persona” en el con-
Lumholtz, 1902, 2: 16-17). Hoy día el territorio se ha duplicado y abarca muchas texto de este pueblo. Para ello hace falta tomar distancia con respecto a muchas
áreas fuera de la sierra, en la planicie costera de Nayarit y en los alrededores de de las nociones que privan en nuestro mundo occidental y que la arrogancia
Tepic. Territorios mestizos se han vuelto indígenas. Finalmente, la fama nacional de la razón ilustrada nos ha hecho mirar como las únicas valiosas. Contraponer
e internacional de los huicholes como artistas, músicos y “chamanes” sigue cre- a la idea de sujeto que ha marcado el pensamiento europeo una noción distinta
ciendo. Con todo esto, es claro que los wixaritari no están a punto de desaparecer. de persona no es nada nuevo. Antropólogos como Eduardo Viveiros de Castro
Más bien, podría sospecharse que se estén convirtiendo en un fenómeno mediá- (1993, 2008), Pedro Pitarch (2003, 2013), Jacques Galinier (2004a) y Pedro Cesari-
tico, pero aparentemente esto tampoco es el caso. no (2011), entre otros, ya han planteado posturas similares para diversos pueblos
¿Cómo un grupo tan famoso evita ser arrollado por la industria cultural y amerindios. Es preciso estudiar ahora a los wixaritari desde este horizonte para
logra reproducir su tradición o su particular estilo de vida? ¿Cómo hacen frente descifrar las tensiones singulares de sus expresiones.
al acoso de los “etnoturistas”? ¿Cómo evitan la folclorización de sus ceremonias? Pensar la noción de persona para un grupo indígena asentado en lo que fueran
Los huicholes han desarrollado estrategias que parecen emanar de la más sofis- territorios de la antigua Mesoamérica nos lleva de primera instancia a las reflexio-
ticada mercadotecnia. Pero estas directrices no sólo les han permitido insertarse nes en torno al isomorfismo cuerpo-cosmos que se ha estudiado para varios grupos
en el universo comercial, también han sido eficaces para controlar las miradas, de la misma región (López Austin, 1980; Galinier, 2004a, 2005; Monaghan, 1995:
las imágenes y los discursos que giran en torno a ellos en el mundo no indígena. Los 98). Según esta concepción el cuerpo es un microcosmos y el mundo es un ma-
wixaritari viajan por todo el mundo, pero muchas de sus comunidades se mantie- crocuerpo. La reflexión nos obliga a profundizar en la geografía de la región y en
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los relatos cosmogónicos que ofrecen los huicholes para dar cuenta de ella. Según iguales. Los techos corresponden a Wirikuta, al cielo diurno y al Cerro del Amane-
i. jamás premoderno s
su mitología la vida se inició en el Poniente, en el Océano, desde donde los dio- cer cerca de Real de Catorce (en el estado de San Luis Potosí), también conocida
ses comenzaron a caminar hacia el Desierto del Amanecer en el Oriente. Con los como Paritekɨa o Xeu’unari. El oscuro interior corresponde al mar y el inframun-
pasos de esta caminata primordial crearon el mundo. Pues bien, la fértil planicie do. Las fogatas centrales son réplicas del ombligo del mundo.
en la costa del Océano Pacífico, a la que los huicholes denominan “abajo”, corres- El cuerpo-cosmos wixarika muestra que solamente una parte del tiempo-
ponde al ámbito de lo primordial, al tiempo-espacio del origen, aunque también espacio —la del “abajo”— está, por decir, “naturalmente dada”, la mitad solar es
se asocia, como veremos más adelante, con el inframundo habitado por deidades artificial y efímera. Periódicamente debe volverse a crear. Como señala Roy Wag-
ominosas y por los mestizos quienes, según el mismo relato, a diferencia de los ner, en culturas no occidentales, la relación entre lo dado y lo no dado puede ser
primeros huicholes, fracasaron en su peregrinación rumbo al sitio donde saldría muy diferente que la que nos rige a nosotros. Lo artificial entre ellos no necesaria-
el sol. En el Este se ubica el semidesierto llamado Wirikuta, a quienes los wixari- mente es menos cierto, menos prestigiado o menos importante que lo natural. ¡Al
tari denominan “arriba” y que se asocia con la luz y con la búsqueda iniciática. contrario! (Wagner, 1981 [1975]).
El territorio de las comunidades huicholas se ubica al centro, en la Sierra Madre La mitad de abajo es un mundo antiguo, paleo-ontológico o prehistórico,
Occidental. Ahora, si volvemos al asunto de la correspondencia cuerpo-cosmos, pero al mismo tiempo es el mundo contemporáneo. Habitado por gigantes
podríamos plantear que Wirikuta corresponde a la cabeza, la costa a los órganos caníbales y monstruos marinos, también es el ámbito de las poblaciones no
sexuales, y que el ombligo del mundo se ubica en una barranca de la sierra. Asi- indígenas urbanas. Los huicholes no se definen como indígenas, sino como
mismo, Wirikuta corresponde al día y a la temporada de las secas, mientras que la los “hermanos menores”, “los que llegaron al último”, pero se consideran más
costa guarda relación con la noche y las lluvias; el otoño, que supone el intervalo “evolucionados” que los mestizos. Como descendientes de los monstruos caní-
entre estos dos periodos, es “cuando amanece”. bales, los mestizos tienen un comportamiento torpe y asocial. Han perdido “el
Este sistema muy elaborado de analogías muestra asimetrías importantes. costumbre” o, según otras variantes, nunca lo tuvieron. No conocen lo que los
Únicamente el ámbito de la noche —el Océano— siempre ha existido y existirá. La antropólogos llamamos la ley de la reciprocidad: como confían en su tecnología y
luz del amanecer, en cambio, debe encontrarse. Esta transición articula las rela- desconocen el origen de las cosas, piensan, por ejemplo, que la electricidad
ciones espaciales y temporales en las que se desenvuelven los huicholes; es decir, puede tomarse del enchufe sin dar nada a cambio al dios del fuego. Por el contra-
que entre ambos mundos se establece su cronotopo.2 La iniciación wixarika es rio, los hermanos menores, los wixaritari, deben crear su mundo luminoso a través
fundamental para este cronotopo, pues sirve de enlace entre los dos ámbitos que de la iniciación, practicando yeiyari, “el costumbre”, es decir “caminando sobre
lo integran. El proceso comienza con una peregrinación donde los participantes las huellas de los ancestros” (cfr. Kantor, 2012).
(xukuri’ikate, jicareros, o hikuritamete, peyoteros) se convierten en sus propios an- El universo de los mestizos flojos e irresponsables es asunto del pasado, mien-
tepasados míticos. Para encontrar el amanecer uno debe abstenerse o alejarse de tras que el mundo huichol es prácticamente inalcanzable. Es un mundo cuasi utó-
todo lo que tiene que ver con el mar y la oscuridad: no se ingiere sal, se camina pico. Para practicar “el costumbre”, el iniciado casi debe morir, participar en una
en la estepas áridas del Oriente, se debe uno abstener del sexo extramarital, y cacería de venado que lo lleva hasta el límite entre la vida y la muerte. Pero, más
se trata de dormir lo menos posible. Después de días de purificación, el peyote se allá del esfuerzo físico, durante el proceso ritual, como hemos visto, el venado se
aparece a los peregrinos como un venado que se deja cazar. El efecto del alucinó- transforma en peyote para dejarse cazar. Después los peregrinos ingieren el cac-
geno es la luz del amanecer. El día (o la luz del día) es, por ende, una visión y no tus y con sus visiones se convierten en él. Así, “el costumbre” supone un proceso
existe independientemente de la acción ritual. en el que el sacrificador se identifica con su víctima y experimenta con ella la
Esta misma asimetría también es palpable en la arquitectura de los templos muerte sacrificial. En este momento el iniciante logra obtener la visión del Ama-
huicholes. Existen dos tipos, tuki y xiriki; ambos deben renovarse cada cinco años, necer, el despertar, el conocimiento. Sin embargo, hay muchos que jamás logran la
pero solamente se vuelven a hacer los techos de zacate, los muros permanecen iniciación, se pierden, se desvían, se quedan dormidos, sucumben a las tentaciones.
Esto es, precisamente, lo que sucedió a los mestizos y a otros pueblos indígenas,
2 Este término lo establece Mijaíl Bajtín (1989) y alude a las conexiones temporales y espaciales de
un suceso. como los coras y tepehuanes, y también a las diferentes especies de animales.
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Es importante no subestimar el contraste entre el mundo solar de los pere- Latour: “La tarea del conocimiento deja de ser la de unificar lo diverso bajo la
i. jamás premoderno s
grinos de peyote y el mundo acuático y oscuro del Océano. El primero es resultado representación y pasa a ser la de ‘multiplicar’ el número de agentes que pueblan
de una transformación. El segundo funciona según la lógica del intercambio e el mundo” (citado en Eduardo Viveiros de Castro, 2010: 96). La ontología wixarika
incluye a las poblaciones no indígenas. En antropología se ha planteado que estas es inestable y está sometida a cambios permanentes.
dinámicas son incompatibles y excluyentes. Sin embargo, en lo que hemos esta- Los huicholes desafían también nuestra concepción del tiempo y de la histo-
blecido como el cronotopo huichol hay un ir y venir entre ambos universos. Y en ria. Como hemos visto, en el Poniente de su geografía se encuentra el Océano que
este constante tránsito entre contrastes se encuentra uno de sus más interesan- corresponde al sitio del origen de la vida, donde los dioses decidieron comenzar
tes puntos de tensión. a caminar. De forma paradójica este mismo ámbito, de acuerdo con su cosmogonía,
De hecho, en cada ritual se repite este flujo entre sacrificio transformativo e corresponde al inframundo y se encuentra habitado por los mestizos quienes,
intercambio. Los cantos enunciados en este contexto suelen tratar de viajes a lu- desde la mirada de los huicholes, tienen una voracidad por la tecnología que
gares lejanos y de regreso al lugar de la fiesta. El mara’akame se desplaza hacia marca su entorno de manera decisiva. Así, el estado primordial y la modernidad
los puntos donde habitan los dioses ancestrales y los invita a visitar la celebra- urbana son asimilados en una sola categoría que, como se opone al mundo de los
ción. Cuando todos están reunidos —hombres y dioses— se sacrifican animales. iniciados huicholes en el Oriente, se entiende como una suerte de alteridad. De
El chamán debe convencerlos de dejarse matar, de manera que este acto siempre esta manera, lo que para nosotros son los extremos de una dicotomía —pasado
resulta ser una autoinmolación por parte de los animales. Con esto se cumple mítico e integración en el mundo globalizado—, para ellos es una misma cosa. Los
la primera condición de la articulación que planteamos: los rituales huicholes huicholes se relacionan con esta alteridad por medio de un par contradictorio
suponen una dinámica de sacrificio y transformación. Pero, además, la sangre de de relaciones rituales: a través de violencia sacrificial, lo “arcaico / moderno” es
los animales agonizantes es comida para los dioses, así que se reparte entre los di- conquistado y controlado; pero también existe un tipo de alianza matrimonial
ferentes objetos ceremoniales, que deben ofrendarse después de la fiesta en los metafórica, por medio de la cual los wixaritari se involucran con los mismos otros
lugares sagrados. Al retomar el peregrinar entre centros ceremoniales y lugares sobre una base de relaciones de intercambio.
del paisaje, se recuperan los ritos de intercambio. Otra de las particularidades de los huicholes es que no aceptan la dicotomía
Ésta es sólo una más de las expresiones de la complejidad del mundo o de los “resistencia” o “aculturación” (cfr. Navarrete, 2012). Es decir, ellos han encon-
mundos huicholes. Y es que es importante insistir que, para estudiar un caso et- trado que existen posibilidades que van más allá de mantener una identidad
nográfico como el que nos ocupa, hay que tomar distancia con respecto a la idea propia o modernizarse. La lógica del chamanismo y sus múltiples transforma-
de mundo y de ser que priva en nuestro pensamiento occidental. Esto se ha estu- ciones ha marcado su cultura en ámbitos que van más allá de lo ritual, así que
diado reiteradamente y de forma profunda, pero para ser breves diremos que en su proyecto implícito es tener la habilidad de jugar, simultáneamente, pape-
Occidente celebramos la unidad. Desde Parménides se nos ha insistido que “el ser les contradictorios: ser indígenas y, al mismo tiempo, mestizos. La tradición
no es partible”, y por eso aseguramos que habitamos un mundo y que sólo existe chamánica de desarrollar la capacidad de multiplicar la persona, de acumular
una cosmovisión. Aunque esta idea da cuenta del pensamiento de una buena par- identidades contradictorias, encaja perfectamente con la vida en la sociedad
te del orbe, sería equivocado afirmar que se trata de un supuesto universal. Hay contemporánea, donde se espera que un individuo pueda funcionar en contex-
cientos de culturas, como hemos visto para la huichola, que no podemos decir tos múltiples, complicados y contradictorios.
que estén enclavadas en un solo mundo con unas reglas determinadas. La vida
de los wixaritari transcurre cuando menos entre estos dos mundos que hemos
planteado y que son irreconciliables. Por eso se ha dicho que poseen una “onto-
logía compleja” y que sería deseable que se estudiaran desde este punto de vista,
pues plantearlos insertos en una sola cosmovisión sería negarnos la posibilidad
de comprender la vitalidad que emana de su transitar entre dos mundos tan dis-
tintos que chocan en los momentos cruciales de los ritos. Aplica la frase de Bruno Faja.
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Tepari del Abuelo Fuego, Como cocreadores, el artista y el especialista ceremonial participan en la cos-
i. jamás premoderno s
cara superior.
mogonía, pero jamás producen obras acabadas, ni definitivas. Lo estable, lo fijo, la
obra terminada no son posibles, y siempre es más importante el devenir que el ser.
El arte mesoamericano es, por ello, un arte de transformaciones. En su ensayo
sobre el tema, Octavio Paz dice del mundo prehispánico que tiene “un panteón
religioso regido por el principio de la metamorfosis: el universo es tiempo, el
tiempo es movimiento y el movimiento es cambio, ballet de dioses enmascarados
que danzan la pantomima terrible de la creación y destrucción de los mundos y
los hombres” (2006 [1977]: 81).
La estética del arte mesoamericano no evita la paradoja: la busca. El contex-
to ritual es la clave para entender esta situación, pues permite comprender la
coexistencia de intenciones contradictorias. El arte huichol, como veremos a lo
largo de este libro, participa de esta condición paradójica; por ejemplo, las figu-
ras —flechas, jícaras, estatuas de piedra o de otros materiales— expresan el deseo
de estabilizar las experiencias de los buscadores de visión. Además: las piezas
que se producen en un contexto ritual no son objetos inertes sobre los que el
La vida de las imágenes
creador pueda decidir a voluntad. De hecho, ni siquiera son objetos. Detrás de las
Antes de indagar en torno al arte contemporáneo huichol vale la pena pregun- flechas, las jícaras, las tablas de estambre y otras obras de arte ritual se encuen-
tarnos por qué se produce arte ritual. Esto no es algo obvio. Sabemos que en tran casi invariablemente los alter egos de los especialistas rituales, con quienes
muchas sociedades amerindias, por ejemplo en el Amazonas, existe poco interés el mara’kame puede interactuar y relacionarse de múltiples maneras. Estos dobles
por fijar las imágenes rituales, así que se produce muy poco arte visual, aunque ostentan a menudo la jerarquía de deidades, entendidas como seres iniciados de
sí se plasman muchas imágenes poéticas en los textos rituales (Taylor, 2003, 2010; máximo rango. Así que las imágenes tienen vida y poder. Por eso el arte ritual
Lagrou, 2007; Cesarino, 2011). En Mesoamérica, en cambio, la producción plástica supone también otra intención: obligar a las imágenes a mantenerse quietas, ta-
es enorme. Incluso, se habla de un horror vacui que impulsa al artista a llenar las rea que suele resultar complicada, así que muchas veces éstas terminan por ser
superficies con figuraciones de todo tipo. El hecho es que en algunas sociedades el encerradas y escondidas.
arte es ritualmente necesario y en otras no. Por alguna razón, en esta región La sociedad huichola produce una enorme cantidad de imágenes rituales y
es importante expresar procesos rituales y captar o congelar aquellos momentos comerciales. Hay una marea pictórica (Bilderflut) wixarika: en su mayoría portan
que son la culminación de los rituales. morrales con imágenes y visten ropa con bordados multicolores; muchos de ellos
El arte amerindio es una parte fundamental de los esfuerzos que realiza cada se dedican a la venta de arte y artesanía con diseños repletos de símbolos, y todo
pueblo para crear el mundo de nueva cuenta. La cosmogonía requiere un esfuer- esto tiende a ser masificado por los medios de comunicación modernos.
zo ritual continuo, sobre todo en cuanto a la práctica de sacrificios y la búsqueda Philipe Descola (2005, 2010) ha explicado que el horror vacui puede ser un
de visiones. Pero la creación del mundo que se consigue, por ejemplo, a través de rasgo de las expresiones de las sociedades de ontología analogista, que se distin-
las visiones, jamás es definitiva. Pese a que alcanzarla es complicado, toda creación guen por su voluntad de ordenamiento y clasificación. Sus cosmogonías se suelen
es inestable y efímera. Es, como diría Octavio Paz de la poesía, “vida y muerte en un caracterizar por un mundo fractalizado, poblado por un sinfín de entidades, que
solo instante de incandescencia” (1994: 164). Así, el ritual pareciera estar inserto deriva en un afán a veces desesperado de parte del hombre de producir conexio-
en la paradoja de querer otorgar una cierta duración al instante: deseo inútil, nes entre los seres. Asegura Descola que se hace un esfuerzo por dar orden y
pues cualquier intento de estabilizar las visiones es relativo y, de fondo, está con- coherencia al cosmos, pero éste siempre resulta más complejo. El cosmos analo-
denado al fracaso. gista es excesivo y la síntesis resulta imposible. Esto tendría implicaciones para
26 27
el arte. Siguiendo este pensamiento, lo que se buscaría al fijar a los seres en una y dobles de los especialistas rituales. Pero no se trata de seres cuya existencia
i. jamás premoderno s
pieza sería frenar y controlar su proliferación, así que la producción de imágenes nos resulte inocua. Las criaturas engendradas en el ritual son demandantes,
expresaría un intento inevitablemente fallido de conjurar el mundo. Sin embar- voraces. Tienen una suerte de hambre perpetua y sus creadores deben hacerse
go, las representaciones siempre son insuficientes, así que se multiplican hasta cargo de ello.
volverse carentes de significación. Leopoldo Trejo y sus colaboradores reportan que, por ejemplo, en el Sur de la
La marea pictórica de este “pueblo de artistas” es tal que muchos viven de la Huasteca, las figuras de deidades hechas de papel recortado son solamente formas
elaboración de imágenes tradicionales. Pero, dado que el arte implica un cierto que necesitan ser alimentadas para obtener cuerpo o sustancia. Darles sangre sa-
vínculo con el conocimiento iniciático, su producción se considera sumamente crificial y otras ofrendas hace que los muñecos no ataquen a los humanos.
problemática. “Ustedes están vendiendo su costumbre” es una acusación que los En el caso de los huicholes, los hombres cazan a los dioses con flechas, pero
artistas huicholes reciben de otros comuneros. “Los de San Andrés ya vendieron los dioses también atacan a los seres humanos, sobre todo cuando faltan a cierto
todo a los turistas, antropólogos y gringos”: esto se escucha en una comunidad compromiso ritual. Flechar a los dioses implica lograr que se mantengan quietos,
más conservadora, como Tuapurie (Santa Catarina), cuando se refieren a un pue- que no se muevan de manera no controlada, y lo mismo aplicaría en las numero-
blo donde habitan muchos artesanos. A veces el artista se siente mal y piensa: sas escenas rituales en que se les invita a acostarse en camas (itarite) o a sentarse
“Ahora se hacen cuadros en lugar de participar en los rituales tradicionales”. El en pequeñas sillas ceremoniales. A las estatuas y a algunas piedras en cualquier
discurso ritual —reivindicado por el artista— implica un “tenemos que hacer momento les pueden crecer alas, porque lo que desean es atacar y devorar a los
un esfuerzo por hacer lo que hacían los antepasados”. De esta manera, el artista humanos. Los rituales sirven para mantener a estos seres peligrosos en estado
indígena evoca y recupera el arte ritual. pétreo. Se dice que, cuando a una roca le comienzan a crecer alas, el dios Xurawe
Es notable que muchas de las imágenes producidas para el mercado de arte Temai, la Joven Estrella, la mata con una flecha o con una estrella fugaz.
más bien esconden los conocimientos rituales. Obras de mayor inspiración ar- El gran problema no parece ser lograr que las piezas tengan vida, sino cómo
tística sí resultan ser una “ventana” al cosmos huichol (cfr. Negrín, 1986). Pero a evitar que vivan demasiado, que el acto de darles vida no se revierta a sus crea-
menudo lo son sin querer. Hay un ir y venir entre el deseo de crear y la necesidad dores y que les complique la vida en exceso, porque es cierto que estas imágenes
de platicar algo a los clientes, por un lado, y la obligación ritual de ocultar el co- también desean interactuar con los hombres, por eso les hablan en los sueños,
nocimiento, por el otro. como sucede a menudo a los pintores de estambre.
Para sortear los problemas que suscita su producción artística, los huicho-
les han creado distintas vertientes de expresión plástica, que pueden llamarse
arte, artesanía y arte ritual. Aunque estos géneros tienen diferencias, hay algo
que comparten: siempre hay un problema con la imagen. Ésta vive demasiado o
vive demasiado poco. Un término medio, una imagen con la cantidad adecuada
de vida, es difícil de lograr.
Esto es palpable en el antiguo arte mesoamericano, donde abundan los ejem-
plos de objetos hechos por el hombre, como artefactos y utensilios, que son per-
sonificados o, incluso, deificados: ollas y metates, cuchillos y flechas, braseros y
sahumerios, equipo del juego de pelota, vestimenta, casas y templos no son ac-
cesorios, sino protagonistas de la religión y del ritual. Tláloc es la olla, Itztli es el
cuchillo, Xiuhtecuhtli es el brasero, Tezcatlipoca es el espejo, Chicomecóatl es la
casa. En el arte huichol, el Hermano Mayor Tamatsi es la flecha, Nuestra Madre
Tatei es la jícara. En todos los casos no se trata de seres animados de la natura-
leza, sino de productos del poder ritual: se trata de actividades personificadas Bordado en un morral de manta.
personas-jícara y personas-flecha
En ciertos contextos, las flechas votivas pueden entenderse como símbolos de se menciona que “le dan pinole, y se lo bebe y también le dan cuentas como
Con el estallido de la rebelión de Manuel Lozada, que duró de 1857 a 1873, los tantos adeptos entre los colegas. El redescubrimiento del trabajo de Preuss, en
Para evaluar su enfoque teórico es importante tomar en cuenta que el único la flecha. Según mis informantes, las líneas en zig-zag remiten al rayo, las rectas a la
Un mito citado por Lumholtz (1986: 153) narra cómo una persona usa su es- comenta que “se utilizan como ofrendas casi en la misma medida que las flechas
5 Diseños romboides equivalentes de los tarahumaras sí pueden interpretarse como “ojos” y son,
de hecho, un equivalente del “instrumento para ver”, nierika, huichol (Aguilera Madrigal, 2005). Nierika del Padre Sol.
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En su reflexión sobre el pensamiento indígena destaca la “tendencia a esta- Konrad Theodor Preuss, en su afán de refutarlo, encontró aspectos impor-
fiestas religiosas actuales como fuentes para explicar la civilización de los anti- Lo que sucede en el microcosmos del patio festivo (o de la jícara) también sucede
de su especie. En un siguiente paso, los dioses de las actividades (Tätigkeitsgöt- Esta relación es un argumento en contra de la interpretación de los objetos
sus hijos, los elotes. Diversas prácticas de austeridad (no comer y no tomar agua La negación de la vitalidad salvaje y espontánea, que se expresa en el sacrificio
del chamán y, cuando no se les trata de manera correcta, se convierten en en- en las tareas de la casa, a cambio de maíz abundante en sus trojes. Pero la madre
vida a las imágenes pero, una vez que están dotadas de poder, resultan difíciles, nos probable es conseguir el permiso para verlo, para no hablar de fotografiarlo.
cido mito sobre la domesticación del fuego (Medina, 2006: 167-172, 2012) trata de Todos los lugares tienen su fuego, pero “el Fuego” se ubica en Te’akata. Al
Para comprender los teparite, en términos generales se aplican los mismos prin-
Iconografía del intercambio y más allá cipios que se observan en otras obras rituales huicholas, como las jícaras (xukurite)
y los objetos nierika, cuya iconografía es relativamente fácil de interpretar, aún para
Los relieves en los teparite (normalmente bajorrelieves) pueden ser relativamente los no iniciados. Por lo regular los huicholes no tienen mayor problema en explicar
elaborados y, en tiempos recientes, se observa una tendencia a pintarlos. En las que entre los animales que se encuentran en estas piezas se cuentan a menudo
colecciones etnográficas antiguas de Lumholtz (1986 [1900]) y Preuss (Neurath, venados (machos y hembras), toros, vacas, serpientes y águilas. Otros motivos fre-
ed. 2007) se encuentran ejemplares muy bellos. Según Lumholtz, su iconografía cuentes son plantas de maíz, soles, seres humanos y objetos rituales como flechas
indica que la pieza es propiedad de alguna deidad. e “instrumentos para ver” (nierikate). Pero sabemos hoy día que ésta no es toda la
historia. La iconografía casi siempre es ambivalente y nunca resulta tan sistemáti-
ca como planteaban Lumholtz y sus seguidores. La dificultad principal en torno a
estas obras es entender que, como se trata de piezas rituales, suelen dar cuenta de
fases distintas de un mismo proceso que al final se condensan en una sola imagen y,
por eso, los motivos representados pueden referir al mismo tiempo lo que se ofrenda
a los dioses, lo que se espera recibir de ellos y a los dioses mismos. Se trata, pues, de
los seres ancestrales como dones, como donadores y como receptores de dones.
Para ejemplo, hablemos de las serpientes que son abundantes en el paisaje
huichol y que aluden a la lluvia, pero estas “serpientes de nubes” (haikuterixi)
también refieren a la respiración (iyari), que es un tipo de “alma vital”. Hay for-
mas en espiral que remiten a remolinos de agua o de aire y que pueden aludir
también a serpientes. Ambas variantes del motivo, las serpientes y las espirales, se
ubican muchas veces en el centro del objeto y se relacionan con la apertura,
que es el punto por donde pasa el iya.
Así pues, la iconografía no es suficiente para entender qué es un tepari. En
un principio, si no se toman en cuenta la forma de la piedra y lo que hay detrás
o debajo de ella, no se entiende la pieza. Es importante considerar el contraste
entre la lógica de intercambio que predomina en el anverso y la de sacrificio y
Tatutsi Maxakwari, Nuestro Abuelo Cola de Venado. transformación que caracteriza el reverso.
72 73
Cosmologías comparadas
océano Pacífico, cerca de San Blas, Nayarit. Este lugar se (re)presenta ritualmente
1 Uxa corresponde a la Berberis trifoliata, es una planta con raíces amarillas que crece en el desierto
de Wirikuta, cerca de los lugares donde los huicholes recolectan el peyote (Bauml, Voss y Collings,
1990: 99-101). Lumholtz (1986 [1900]: 273-280) ofrece una recopilación de algunos de los diseños de
Tuamuxawi, el Primer Agricultor. pintura facial elaborados con uxa.
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La escultura también es eminentemente ritual, sobre todo cuando se elabora ducción también se ha comercializado en los últimos cincuenta años. Los tejidos
Pinturas faciales de Tatei Hayulina, la Nube que Crece, y de Tatei Niwetsika, Nuestra Madre Maíz.
2 Ficus microchlamys.
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¿Por qué usan la chaquira en el arte ritual y en la artesanía? Nuevamente, Los estudios sobre los cuadros de estambre casi siempre abordan la iconogra-
gónico, que implica crear el mundo. De esta manera, el cosmos puede entenderse
3 Se sabe que el término kawitero viene, en realidad, de cabildo (Iturrioz, 2004: 81-82); sin embargo,
Maxayuawi, el Venado Azul.
los huicholes ofrecen esta explicación, cual si fuera una etimología.
José Benítez Sánchez. La visión de Tatutsi Xuweri Timaiweme, 1980.
122 x 244 cm. Museo Nacional de Antropología, inah.
84 85
Arte contemporáneo y complejidad ritual
la obra. Cada personaje es un ente poderoso y con voluntad propia. Esto es posi-
Entre los mitos narrados se encuentran la salida de los primeros ancestros del
Los tres niveles del cosmos huichol se distinguen con relativa facilidad. El
mundo de “en medio”, que geográficamente corresponde a la sierra huichola,
se ubica en una franja horizontal al centro del cuadro, donde además de la cara
de Tatutsi Xuweri Timaiweme, se ubican sus “instrumentos para ver” (nierika-
te) —círculos concéntricos multicolores—, así como las casas y milpas de las
rancherías huicholas mencionadas en algunos de los mitos. En el borde inferior
del cuadro, los dos personajes que parecen portar uniformes fantásticos (como
en la portada del disco de The Beatles, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band
de 1967) —aunque la aparente botonadura corresponde en realidad a sus cos-
tillas, por lo que se puede afirmar que se trata de personajes humanos con su
interioridad desplegada hacia afuera— son los postes que sirven de soporte al
mundo y se identifican con las columnas de madera que sostienen el techo del
templo huichol, tuki. Tatutsi Xuweri Timaiweme, el protagonista del cuadro.
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Pero los detalles mitológicos del cuadro sólo tienen un valor relativo. Se trata En lo que se refiere a la iconografía de los cuadros, la intertextualidad es un
vimos, un tipo más de nierika; los instrumentos nierika de la primera perspectiva La ironía estética del arte huichol radica en que estas formas psicodélicas
Xikuakame, el dios
Un aspecto importante para entender la articulación entre las diferentes vi- Esta situación se
de la calabaza que llega
los huicholes? Es engañoso pensar que existe sólo una: lo que se ha llamado “cos-
Laocoonte y sus hijos.
movisión” no es más que una “cortina” que separa los mundos de los no iniciados Grecia, Periodo Helenístico.
y de los chamanes. Los primeros no la entienden (por eso la dificultad para leer Mármol, 245 cms.
el cuadro), pero los iniciados ven otra cosa. En este contexto, el conocimiento se Museo Pio Clementino, Museos
Varticanos, Vaticano.
define como un estado transitorio entre el “aún no” y el “ya no”.
Los otros son lo Otro precisamente porque ellos tienen a otros “otros”.
Eduardo Viveiros de Castro
En los cuatro grupos indígenas del Gran Nayar las máscaras rituales apare- En contraposición a las máscaras rituales de cabello enmarañado y barbas,
Da la impresión de que los huicholes se han percatado de lo que implica ser el Takutsi Nakawe, con su nombre compuesto de un término huichol de pa-
Otros bufones rituales huicholes no se identifican de manera explícita con de Gortari, George W. Bush, Saddam Hussein u Osama Bin Laden. Las máscaras de
3 En este caso, se trata del Viejo de la danza de los Wainarori quien es, además, el jicarero de
Watakame, el primer cultivador.
4 En Santa Catarina, Preuss (1998: 189) observó un rito similar, pero durante la celebración de las
Pachitas, que equivale al Carnaval.
5 Según Ramón Mata Torres (1972: 39), durante la década de 1960, los huicholes de San Andrés
Cohamiata, Jalisco, comenzaron a elaborar máscaras artesanales pintadas. Este género tuvo un éxito
menor que las máscaras decoradas con chaquira, que se comercializan desde tiempos más recientes. Takutsi con sus bastones. American Museum of Natural History.
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La máscara del dirigente de los danzantes es especialmente interesante; tallada con sus marismas que evoca el estado original del cosmos, un entorno acuático
A pesar de que los mestizos tienden a explotar la mano de obra indígena La impresionante figura de casi 35 cms de altura semeja a un hombre con
Armadillo o tuchi.
6 Sobre Tezcatlipoca, cfr. Guilhem Olivier (2003). Para establecer la relación entre esta deidad del
Posclásico mesoamericano y la figura de Teiwari Yuawi de los huicholes actuales, se pueden retomar
argumentos presentados por Cecelia Klein (2001), quien compara el culto maya contemporáneo a
Maximon con el culto prehispánico a deidades del tipo Tezcatlipoca.
116 117
En el registro botánico, Teiwari Yuawi corresponde a la planta Solandra brevi- no únicamente— se asocian con aspectos negativos (cfr. Neurath, 2004: 97, 104).
Según una variante del mito huichol, Takutsi originalmente era una huichola, Siempre existe una tensión en las máscaras huicholas: las decorativas por-
El uso de cera y chaquira podría sugerir que estas artesanías serían objetos
En el caso de las máscaras, ¿no será que también lo absurdo del contexto de enmascaramiento doble —producir una máscara indígena que representa a un
Origen es destino.
Karl Kraus
Una operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal.
Octavio Paz
Hemos discutido el arte que se usa en los rituales huicholes, lo mismo que las imá-
genes producidas por este grupo para los diferentes mercados de arte. Para ambos
casos se puede afirmar que no existe el ritual puro, ni un arte que sólo sea repre-
sentación. En este sentido podríamos equiparar el arte huichol a los intermedios
o intermedi renacentistas, que eran expresiones teatrales que combinaban arqui-
tectura, música, danza y una escenificación del espectáculo cosmogónico. En estos
acontecimientos se jugaba tal potencia estética que, al estudiar uno de sus episo-
dios, el historiador del arte Aby Warburg incluso llegó a afirmar que se trataba del
“fin de la representación y del resurgimiento de la tragedia griega como Nietzsche
la había concebido” (Michaud, 2004: 236). Más adelante Warburg encontró una
fuerza similar en el ritual de la serpiente que documentó entre los indios hopis de
Venado y peyotero. Nótese la identificación visual entre ambos. los Estados Unidos. El historiador llamó a este tipo de expresiones “formas inter-
medias” (Careri, 2003; Michaud, 1999, 2004). “Arte entre vida y arte”, arte in statu
nasciendi, combina fuerza mágica y representación artística, ritual y teatro, litur-
gia y diversión. Esta ambivalencia, que ya interesaba a Preuss en su investigación
sobre el origen del drama, es una característica de los fenómenos que estudiamos.
Los participantes nunca están totalmente inmersos en el ritual y su magia. Hacer
chistes irreverentes, reflexionar y tomar distancia puede ser tan importante como
una identificación total con los procesos rituales (cfr. Smith, 1979). Como señala
Carlo Severi (2008), las identificaciones rituales siempre son parciales.
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Lo más importante es el análisis de la transición: el ritual tiende a convertirse conciencia de crisis, de ruptura, que es natural a la falla tectónica y que acerca las
v i. u n or ig en que es dest i no
en arte, el arte en ritual. Lo único estable es la tensión entre ambos. Así que es- obras huicholas a las expresiones artísticas modernas y contemporáneas.
tudiamos formas de expresión ubicadas entre dos polos que no existen de forma La pluralidad de mundos y la habilidad de los huicholes de funcionar exito-
absoluta. Aún ritual, pero ya arte, o viceversa: nuestra crítica se debe orientar a samente en más de uno, no pueden entenderse sino como uno de los rasgos de la
las “formas intermedias”. Ahora bien, con el objetivo de establecer un horizonte modernidad de este grupo. La afinidad entre ideas, mentalidades o estéticas ame-
para estudiar este tipo de obras resulta estratégico construir un campo común rindias y modernistas no es ningún descubrimiento. Como señala Lúcia de Sá en
que reúna todas las expresiones huicholes: acción ritual y arte ritual, artesanía y Rain Forest Literatures (2004), es notable cómo figuras mitológicas de la Amazonía
arte, continuidades y rupturas. fascinaron a poetas latinoamericanos del siglo xx. Macunaíma, el trickster de la
Como vimos a lo largo del libro, tanto en los diferentes géneros de arte como tradición pemón, es un personaje contradictorio y complejo, que se convirtió en
en el ritual se encuentra un ir y venir entre representaciones casi comunes y un paradigma para la literatura modernista brasileña. Ellen Basso (1987) explica
corrientes e imágenes que fungen como actores rituales y que cuentan con una que, en las narraciones amerindias, aparecen figuras de trickster, pues los sujetos
subjetividad propia. Las primeras son poco problemáticas y pueden compartirse carecen de una “estructura psíquica fija” (Sá, 2004: 18).1 Poetas como Mário de
con quien sea, pero las expresiones que convocan la presencia de los dioses deben Andrade notaron que en estas tradiciones existe una modernidad avant la lettre.
mantenerse ocultas de los no indígenas y no iniciados. En teoría. Y, efectivamente, el modernismo literario se vio fuertemente influenciado por los
De cierta manera, el arte resulta posible e imposible, permitido y prohibido a narradores indígenas que los escritores podían conocer a través de los libros de
la vez. Esto nos lleva a pensar en el papel del investigador. En alguna ocasión, para etnografía. Esta apropiación de la literatura oral amerindia puede compararse con
definir el trabajo de Jacob Burkhardt y de Friedrich Nietzsche, Warburg decía que el acercamiento al arte africano que se practicaba entre los cubistas. Carl Einstein,
en ambos casos se trataba de sismólogos que estudiaban las ondas de la memoria teórico de aquel movimiento, consideró al arte africano como crítica ex ante del
que vibraban desde el pasado (Michaud, 2004: 236), pues bien para estudiar ex- sujeto burgués y del arte académico (cfr. Didi-Huberman, 2006 [2000]: 279-280).
presiones artísticas como las huicholas también se puede realizar una suerte de En una tradición como la huichola, la ruptura es parte de la tradición. Curio-
sismología que, a través de las ondas en el mundo del arte y del ritual, detecte las samente Charles Baudelaire, Octavio Paz (1994) y otros hablan de la modernidad
fallas tectónicas. Y es que si nos preguntamos por la topografía de las formas in- como la “tradición de la ruptura”, una época caracterizada sobre todo por una con-
termedias encontraremos que éstas no se encuentran en los territorios del ritual ciencia de crisis. De esta manera, podemos afirmar que el ritual y el arte huicholes
ni en los del arte, sino en medio de cada una de estas prácticas, en el intersticio son afines a las vanguardias.
que existe entre ellas. Ahora bien, ¿cómo son las formas del intersticio? ¿Qué se Otro de los rostros de la contemporaneidad del arte huichol es la simultanei-
puede decir de las expresiones que surgen de la falla tectónica? En el arte de los dad de tradición y crítica de la tradición que observamos en sus prácticas rituales
huicholes existe una tensión permanente entre, por ejemplo, el mundo de “abajo” y discursivas. Según Octavio Paz, la simultaneidad de crítica y la “crítica de la crí-
en el Océano, y en el Desierto del Amanecer; entre las jícaras de las cuales nace tica” es el rasgo distintivo del arte de Marcel Duchamp (Paz, 2004 [1976]). Su obra
la persona y las flechas en las que los iniciados se convierten para matar a sus está en la tradición de la Ilustración y, al mismo tiempo, expresa una crítica a ella.
enemigos; entre los ritos de intercambio que establecen alianzas y los de sacri- En el ritual y en el arte wixaritari se articula una tensión similar. Los iniciados cri-
ficio que producen visiones cosmogónicas; entre la representación de carácter tican a los no iniciados y viceversa. Esto sucede de primera instancia, en cuanto a
narrativo y el deseo de ir más allá y convocar a los dioses en los objetos rituales; su vínculo con los objetos rituales: para los primeros no se trata de objetos sino de
entre el arte enmascarado para vender a los turistas y el arte tabú que no se debe dobles, con quienes se identifican y con quienes se confrontan, mientras que para
mirar y del cual no deberíamos estar hablando. Del choque entre estas “placas los segundos, estas piezas median en la relación entre las personas y las deidades.
tectónicas” emerge la particular estética wixarika: se trata de un arte de la con-
frontación, de la paradoja, por eso sería incorrecto argumentar, por ejemplo, que 1 La figura del trickster es frecuente en la mitología y se refiere a un embaucador, a un personaje
el arte contemporáneo de los huicholes es una derivación o tergiversación del que hace trucos y que suele desobedecer las normas de comportamiento (Basso, 1987). Entre los wix-
aritari esta figura correspondería a Tamatsi Kauyumari; cuya traducción es “el que ni siquiera sabe
arte ritual. Más bien, sucede que en los ritos tradicionales ya se encuentra una su nombre”, que paradójicamente es el dios de la Palabra.
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Pero el paralelo entre el desafío que establece la obra de Marcel Duchamp y a sí mismo para volverse a instituir, como dice Derrida acerca de la institución
v i. u n or ig en que es dest i no
el que plantea el arte de los huicholes puede trazarse de forma más profunda. Los literaria (1992). ¿Y cómo se expresa esta dialéctica en el arte? Vimos, por ejemplo,
wixaritari, igual que otros grupos mesoamericanos, poseen una mitología solar, que en las tablas de estambre no existe un compromiso entre el caminar recto
equiparable a la razón ilustrada. Sus ancestros deificados (personificados por los del yeiyari y el bailar en círculo de los que aún no llegan, por eso sus formas pa-
detentores de cargos comunales conocidos como jicareros) son definidos como recieran las de un textil distorsionado o una forma geométrica escurrida como la
aquéllos que buscan el lugar de la salida del sol. Al final de una larga peregrinación, que se encuentra en La persistencia de la memoria de Salvador Dalí. A pesar de ello,
llena de sacrificios y pruebas, los ancestros obtienen la visión del Amanecer. El Padre el arte huichol actual se vende como algo “tradicional”, “auténtico” y “original”,
Sol ascendente mata a los monstruos de la oscuridad y ordena el cosmos. Así, en su como si no vivieran en la contemporaneidad.
cosmogonía la luz solar y el poder político se identifican.2 Sin embargo, el ciclo En el discurso occidental sobre el arte, ha predominado la nostalgia, la idea
anual ritual tiene una importante fase no solar en la que tɨkari, la vida nocturna, de la pérdida del arte. Didi-Huberman (2006 [2000], 2009 [2002]) señala cómo la
es reivindicada. Durante los rituales de la temporada de lluvias aquello que, de historia del arte, desde sus inicios (con autores como Plinio y Winckelmann),
acuerdo con la ideología solar es considerado como una especie de “caos origi- lamentaba la pérdida del arte. Así, en el origen de esta disciplina se encuentra la
nal”, repentinamente se transforma en un cosmos por derecho propio. nostalgia por el arte auténtico del pasado y la búsqueda de su historia, y se ha dedi-
Al analizar este ir y venir entre cosmovisiones contradictorias, uno puede cado a la construcción de la memoria del tiempo perdido. Según esta perspectiva,
observar lo que sería la puesta en práctica de una suerte de “dialéctica de la Ilus- desde su origen, el arte está perdido y al mismo tiempo aún no plenamente reali-
tración antropológica”. Estoy aludiendo al libro de Max Horkheimer y Theodor zado (Didi-Huberman, 2006 [2000]: 110).
Adorno (1984 [1947, 1944]) y al artículo de Marshal Sahlins (1999). Se pueden es- A los estudiosos de los rituales amerindios esta situación nos es bastante
tablecer paralelismos entre dicotomías como naturaleza/oscuridad-cultura/luz familiar. ¿Quién no ha escuchado decir que “en el pasado las fiestas se hacían
o barbarie/mestizos-civilización/indígenas, pero sólo a condición de repensar mejor”? Por definición, los jóvenes ya no están interesados en continuar con “el
los términos que integran estas dicotomías, de desproveerlas de los significados costumbre”. Durante mucho tiempo, los etnógrafos —que normalmente trabajan
con que las hemos cargado a lo largo de la historia; es decir, para plantear este con especialistas rituales de edad avanzada—, han reproducido este “discurso de
tipo de asociaciones, es necesario deconstruirlas. los viejitos” sin mayores reflexiones porque además, según el paradigma de la
Entre los huicholes estas oposiciones pareadas se tejen en la articulación de aculturación, la pérdida de las tradiciones es lo esperado. A esto hay que sumar
esos dos mundos contrastantes e incompatibles que hemos analizado a lo largo que, en muchas culturas indígenas amerindias —por lo menos en Mesoamérica—,
del libro. Uno podría preguntarse si existe algo así como una “institución cero” prevalece una concepción de la historia basada en una especie de “teoría de la de-
que comprendiera las dos formas de relacionarse con el otro. En todo caso, se ten- cadencia”: la época de “los antiguos” recuerda al Aurea prima sata est aetas, la Edad
dría que entender como algo que se expresara en los contrastes y disonancias de de Oro de la mitología grecorromana, aunque aquí no se evoca un estado natural
la acción ritual y del arte, pero que eludiera cualquier intento de simbolización. idílico, sino una condición social donde todos se entendían y cumplían sus com-
La dialéctica de la tradición huichola parece ser como la que establece Theodor promisos rituales. Pero nunca han faltado las voces críticas hacia esta visión del
Adorno (1966), en la que se plantean opuestos que jamás encuentran una síntesis. ritualismo amerindio, entre ellas la de Konrad Theodor Preuss, que cuestionaba
La ideología solar y el rechazo huichol de la modernidad caótica de los mestizos ese concepto de tradición.
implican una mitificación de la propia tradición. Sin embargo, en la celebración
de la alianza con los enemigos se ignora la asimetría que priva en las relaciones con
los mestizos. Hasta cierto punto, se relativiza la tradición que se afirmaba con la
ideología solar. Así, los huicholes viven en un universo que siempre se subvierte
2 Se dice que las varas de palo brasil de los miembros del gobierno comunal (itsikate) están fabri-
cadas de la sangre del corazón del Sol (Medina, 2005). Peyotes.
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En el estudio del ritual, nos confrontamos de forma permanente con toda rikuta es una ruptura creativa de la cotidianidad mestiza; está en el paisaje, pero
v i. u n or ig en que es dest i no
suerte de complejidades en el manejo del tiempo, comenzando por el anacronis- también irrumpe. Tiene una existencia doble y frágil. Es un lugar concreto con
mo implicado en la noción de cosmogonía. El ritual crea un mundo que ya existe: una realidad geográfica y es un mundo de la fantasía que crea imágenes y formas.
hay una extraña simultaneidad entre diferentes temporalidades. En sí, la noción Los ritmos sincopados y las microtonalidades de la música wixarika probablemen-
de creación del cosmos implica una paradoja, ya que refiere a un evento antes del te tienen que ver con esta paradoja, con ese estar y no estar en Wirikuta, con este
tiempo, a una cronología imposible. Si no se realizaran los rituales, los dioses y acercamiento a la muerte que da la vida.
el mundo luminoso no sólo dejarían de existir, sino que nunca hubieran existido. Conviene retomar para el arte huichol la crítica del tiempo de Walter Benjamín
Otro rasgo de la complejidad temporal del ritual es la negación de la repeti- (1978 [1925]: 28), quien plantea que la noción de origen (Ursprung) no tiene nada
ción, que contrasta con una afirmación simultánea de la misma. Un ritual exige que ver con la idea de “desarrollo”, ya que el principio, entendido desde el horizon-
su realización periódica, pero cada vez que se lleva a cabo se trata de un aconteci- te que plantea el filósofo, implica surgimiento y ocaso; “el origen es un remolino
miento que sucede por primera vez. Konrad Theodor Preuss insistía, por ejemplo, en el río del devenir”. Irrumpe. Los ritos cosmogónicos huicholes pueden consi-
en la concepción generativa de la acción ritual. El alemán encontró que, en las derarse un caso idóneo para dialogar con estas teorías pues en este universo el
concepciones indígenas, las ceremonias religiosas no son eventos repetitivos. Es “origen” efectivamente es un instante que irrumpe y a la vez es un evento que
más, según su estudio del mitote cora, esta ceremonia siempre se realizaba por se repite. ¿Y qué podemos decir que es “el origen” en el mundo huichol? ¿Dónde
primera vez y su contenido era, precisamente, el origen del mitote y del mundo, lo podemos ubicar? En el principio de los tiempos, hemos dicho, los dioses vi-
la fundación de la tradición llevada a cabo por el héroe cultural (Preuss, 1933). vían en el océano hasta que soñaron el Amanecer. Con sus visiones lo crearon y
Realizar un rito es crear el mundo, no recrearlo. El arte ritual, como el mundo, caminaron hacia allá. Nierika es esta revelación fundante. Los huicholes usan el tér-
cada vez que se produce una obra se crea de nuevo. La negación de la repetición mino como “imagen”, como “visión”. Yo vería en él, además, este principio que
implica que los dioses tienen que ser reinventados, o no son. Al mismo tiempo, es ocaso. Este gesto que surge en la génesis del mundo y que vislumbra su punto
todo el mundo sabe que el ritual sí es una repetición. “Se hace igual”, “ya no se culminante y su destrucción. Nierika es el origen; es “el remolino que irrumpe en
hace igual” son los eternos dilemas en torno a éste. Precisamente esta ambigüe- el río del devenir”.
dad le da vida y eficacia, pues mantiene la tensión epistemológica necesaria para
transmitir una tradición.
Otro rasgo de la complejidad temporal del ritual es que éste se realiza en el
pasado mítico, pero este pasado se ubica en la actualidad. Los actores rituales, en
el caso huichol, por ejemplo, son los antepasados deificados: se identifican con ellos
y, durante los procesos rituales, se transforman en ellos. La iniciación no sola-
mente repite la experiencia de los ancestros, también implica una especie de time
reversal: la transformación de los descendientes en sus antepasados (cfr. también
Gell, 1992, cap. 5). Los jicareros huicholes vuelven a encontrar el Desierto del
Amanecer, pero, de cierta manera, cada viaje a Wirikuta sucede por primera vez.
Encontrar el Amanecer es un acontecimiento único e irrepetible.
¿Pero se puede llegar a Wirikuta? En realidad no mientras uno no experimente
una muerte sacrificial. Durante la vida uno nada más se acerca. Pero los verda-
deros dioses están muertos. Ésta es la paradoja de Wirikuta. Para los no muertos
solamente existe un acercamiento infinitesimal. En Wirikuta la alegría siempre se
mezcla con la melancolía. Da lástima el venado que se entrega. Y las lágrimas
se convierten en lluvia. Estar ahí es, pues, estar en una situación de ruptura. Wi- Tamatsi Kauyumari.
glosario
Aikutsi: centro del tepari que se identifi- Iyari: aliento, alma, respiración, fuerza
ca con una jícara ceremonial con agua vital.
bendita, tejuino o peyote. Ɨrɨ: flecha.
Callihuey: de náhuatl calli (“casa”) y huey Ɨrɨkame, -te: “persona flecha”, piedrita de
(“grande”), templo, “Casa Grande”. cuarzo que se amarra en una flecha
‘Eaka: viento. (ɨrɨ) y que es un antepasado muerto o
Haiku, -terixi: serpiente de nubes que se una persona iniciada aún viva, que ya
identifica con iyari. recibe el trato de un antepasado.
Haiwi: nubes. Karuanime: pan elaborado de “maíz cru-
Haiyulima: nombre propio femenino de- do”, es decir, harina no nixtamalizada.
rivado de haiwi, la Nube que Crece. Katira, -te: vela.
Hakuyaka: toro del inframundo que per- Kaunari: cuerda de sacrificio.
sonifica los aguaceros. Kaure ɨkayari: falda tejida de lana.
Hauri, -te: vela, ocote, pino, axis mundi, Kauyumari: “él que no conoce su nom-
poste que sostiene el cielo. bre”, dios venado, héroe cultural o
Hewiixi: gigantes, mítica población que trickster, también: Tamatsi Kauyumari.
habitaba en la Costa de Nayarit, ante- Kawi: oruga.
pasados de los mestizos. Kawitu: “camino de la oruga”, mito de
Hikuri: peyote (Lophophora williamsii). origen.
Hikuli Neixa: “la danza del peyote” o fies- Kawiteru, -tsixi: “principal”, miembro del
ta del peyote, también conocida como consejo de ancianos, cargo vitalicio
“la fiesta del maíz tostado” o “la fiesta del tukipa y de la comunidad.
del esquite”. Kiekari: ranchería, aldea, comunidad,
Hikuritame, -te: peyotero, cargo del tukipa. mundo, rancheridad.
Imumui: objeto tallado de madera que es Kieri, -te: planta del género Solandra Bre-
la escalera del sol y se ofrenda al Padre vicalyx, asociada con los mestizos, con
Sol. Jesucristo, el charro negro, la hechice-
Itari, -te: petate, “cama”, objeto tejido ría y la locura.
de forma rectangular que sirve como Kuka: chaquira, perla.
ofrenda para diversas deidades; puede Ma’iwe: delicado, peligroso.
elaborarse de diferentes materiales Mara’akame, mara’akate: “el que sabe so-
(varitas de madera, lana, estambre, ñar”, persona iniciada, especialista ri-
algodón) y puede llevar un sencillo di- tual, cantador, médico tradicional.
seño, bordado o tejido, con represen- Maxakwaxi: cola de venado, como ins-
taciones simbólicas. trumento ceremonial: cola de vena-
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glo s a ri o
do pegada a una vara (al igual que las Takwatsi: cesto alargado para guardar presentan las mazorcas de los cinco Tepu: membranófono del tipo huehuetl.
varas ceremoniales con plumas, el muwierite u otra parafenalia ceremonial. colores, conceptualizados todos como Tewi, teuteri: “gente”, legítimos seres hu-
maxakwaxi se considera un muwieri). Tamatsi: “Nuestro Hermano Mayor”, dios hermanas y como esposas de Wataka- manos, indígenas.
Muwieri, -te: vara ceremonial con plumas, venado. me. Las “muchachas maíz” se repre- Tɨkari: la medianoche, la oscuridad.
sirve para contactarse con deidades, Tamatsime: “Nuestros Hermanos Mayores”, sentan conjuntamente por un atado Tsikwaki, -tsixi: bufón ritual.
lugares sagrados y rumbos cardinales. nombre genérico de los dioses venado. de mazorcas que se guarda en los xiri- Tsitsikame: la persona abeja (personaje
Naɨ: torrencial, “lluvia de fuego”. Tamatsi ‘Eaka Teiwari: “Nuestro Herma- kite parentales. mítico).
Naɨrɨ: deidad masculina representante de no Mayor, el Vecino (Mestizo) Vien- Tateiteime: nombre genérico de las dio- Tsikɨri, —te: cruz romboide a veces llama-
naɨ, esposo de Takutsi Nakawe, cargo to”, dios del viento. sas madres. da “ojo de dios” por los mestizos.
de xukuritame. Tamatsi Kauyumari: “Nuestro Hermano Tatei Utɨ’anaka: diosa madre del bagre. Tuapurie: la comunidad o el pueblo de
Nakawe: “Carne Vieja, Carne Podrida”, Mayor Kauyumari” (véase Kauyumari). Tatei Xapawiyeme: “Nuestra Madre, el Santa Catarina Cuexcomatitán.
monstruo mítico, transformación (o Tamatsi Parietsika: “Nuestro Hermano Chalate de Lluvia”, diosa de la lluvia Tukari: mediodía, luz solar, vida.
aspecto) de la diosa Takutsi. Mayor que Camina en el Amanecer”, del sur, asociada a la Laguna de Cha- Tuki, -te: templo grande de planta circu-
Nama: clase de ofrendas tipo itari. dios venado asociado con el Oriente. pala, Jalisco. lar u ovalada.
Namawita Neixa: fiesta de la siembra. Tamatsi Teiwari Yuawi: “Nuestro Herma- Tatei Yurianaka: diosa madre de la tierra. Tukipa: “donde está el tuki”, centro cere-
Neixa: danza, mitote. no Mayor, el Vecino (Mestizo) de Co- Tatewari: “Nuesto Abuelo”, dios del fuego. monial.
Nierika: rostro, mejilla, “instrumento lor Azul Oscuro”, identificado con el Tatewarita: El templo de Tatewari en Tumini: monedas, dinero.
para ver”, retrato, dibujo, fotografía, charro negro y asociado con el norte, Te’akata. Turitu: toro.
obra de arte, espejo, cuadro de es- punto solsticial del verano. Tatɨata: “Poniente”, “abajo en el Poniente”. Tuchi: mezcal de fabricación local.
tambre, tipo circular de ofrenda ela- Tamiwari: pan elaborado con maíz crudo, Tatutsi Maxakwaki: “Nuestro Bisabuelo Tutu: flor de peyote.
borado de varas y estambre, “el don horneado en te’aka. Cola de Venado”, venado o conejo, el Uxa: raíz de la planta Berberis trifoliata,
de ver”. Tatei Haramara: “Nuestra Madre, el Mar”. muwieri de Tatewari. que se usa para elaborar pinturas
Niwetsika: atado de mazorcas que es la Tatei Matinieri: diosa madre de la lluvia Tatuwani: gobernador tradicional, el diri- faciales amarillas que reflejan la vi-
diosa Tatei Niwetsika o sus cinco des- (Tatei Nia’ariwame) asociada con el gente de los itsɨkate. sión del Amanecer en la cara del pe-
doblamientos (mazorcas de los cinco Oriente y con el ojo de Agua Hedion- Tayau: “Nuestro Padre”, el sol, también: regrino.
colores). da, ubicado en la ruta de la peregrina- Tawewiekame. Watakame: primer cultivador, antepasa-
Parietsie: “lugar del Amanecer”, tam- ción a Wirikuta. Te’aka: horno subterráneo. do mítico de los huicholes.
bién: Paritekɨa. Tatei Neixa: “la danza de nuestra madre”, Te’akata: “lugar del horno”, centro ce- Wautɨa: San Sebastián Teponahuastlán.
Paritekɨa: el “Cerro del Amanecer” ubica- también: “la fiesta del elote” o “la fies- remonial ubicado en una barranca al Waxiewe: la roca blanca de San Blas, lugar
do cerca de Real de Catorce, San Luis ta del tambor”. poniente de Tuapurie. de culto de Taitei Haramara, la diosa
Potosí, también: Xeu’unari. Tatei Nia’ariwame, -te: Nuestra Madre, la Teiwari, -xi, -tsixi: diferente, distante, ve- del mar.
Tai: fuego, lumbre. Mensajera de la Lluvia, asociada con el cino, mestizo no indígena. Wirikuta: desierto floreado donde crece
Takutsi: “Nuestra Abuela”. Oriente. Tepari: piedra circular de sacrificio que, el peyote, cerca de Real de Catorce.
Takutsi Nakawe: Takutsi en su aspecto de Tatei Niwetsika: diosa madre del maíz, generalmente, lleva una decoración Wixa: fiesta.
monstruo Nakawe. tiene cinco desdoblamientos que re- de grabados. Wixarika, wixaritari: huichol(es).
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Se imprimió en el mes de noviembre de 2013
en Quad Graphics Querétaro, S.A. de C.V.,
lote 37 s/n, fraccionamiento Industrial La Cruz,
El Marqués, Querétaro. Para su composición
se utilizó la fuente tipográfica Gentium Plus
de Victor Gaultney.