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PROLOGO

Lennie Tristano è sempre stato considerato quello che si suol definire “un
musicista per musicisti”. Anzi, a ben vedere, persino fra gli stessi musicisti non
è a tutt’oggi difficile imbattersi in chi non conosca appieno la specificità della
sua arte.
Eppure, il suo contributo alla storia del jazz è stato di primissimo piano: se
dovessimo – come ha fatto, in campo letterario, Harold Bloom col suo “Canone
Occidentale” – stilare un elenco di personaggi canonici, cioè autorevoli e
imprescindibili, senza i quali al jazz mancherebbe qualcosa di introvabile in
chicchessia, Lennie Tristano non potrebbe mancare, proprio perché certe
peculiarità stilistiche e di linguaggio sono essenzialmente solo sue. Tuttavia,
quanto Tristano è stato di gran lunga il più importante dei jazzmen bianchi
(oltreché, in assoluto, uno dei jazzmen più importanti), così egli resta –
all’interno del jazz - uno dei personaggi meno popolari.
Questo incredibile scarto fra la sua grande importanza e la sua scarsa popolarità
è comunque imputabile a cause ben precise: la prima sta dentro all’essenza
stessa della sua musica, antispettacolare per antonomasia; la seconda va riferita
al personaggio, schivo e appartato, poco propenso ad esibirsi nei locali e men
che meno in jam session, assai restio ad entrare negli studi di incisione, tanto che
i dischi da lui registrati a proprio nome sono meno di una decina (compresi i live
e quelli incisi at home, in casa propria); il terzo motivo è musicalmente più
tecnico: non vi è uno stile pianistico (e/o compositivo) tristaniano che ne
determini univocamente la riconoscibilità, poiché i suoi stili - lungo i venti anni
di attività, dagli esordi del ‘45-’46 alla tournée europea del ’65 - sono
certamente più di uno e, indiscutibilmente, quello degli esordi a metà degli anni
’40 non è quasi nemmeno raffrontabile con quello dell’ultima parte della sua
carriera.
Dunque, nel mondo del jazz, la figura di Lennie Tristano, compositore ed
improvvisatore, resta una delle più atipiche.
A causa della cecità e di altre vicissitudini che lo affliggono sin da bambino, egli
si trova forzosamente al di fuori della vita usuale dei jazzmen della sua città,
Chicago.
Nel periodo della sua formazione, Tristano non conosce la vita del night, ma
quella dell’istituto per disabili in cui la formazione musicale, che bene o male gli
è data, non prevede certo l’apprendistato live a contatto con l’ambiente.

Anche per questo (ma non solo), Tristano comincia a concepire una visione
della vita del musicista di jazz sostanzialmente diversa da quella allora corrente.
Negli anni ’30 (ma invero anche nei decenni successivi) il lavoro del jazzman, la
mera sussistenza biologica e d’altro canto le conquiste prettamente musicali
erano strettamente connessi ai gusti del pubblico e alle offerte dell’industria,
secondo un’ipotesi esistenziale comune anche oggi agli artisti di musica
commerciale, ma non ai musicisti classico-accademici. Era dunque cosa di tutti i
giorni che la coscienza dell’artista autentico potesse sentirsi svilita proprio dalla
forzata dipendenza da disegni tutt’altro che estetici.
Tristano vide la soluzione non tanto lontana, anche se così essa poté apparire.
Il musicista “classico” si dà da vivere col mestiere dell’insegnamento e, se è
compositore, il lavoro gli è sicuramente non di peso, se non di aiuto. I concerti,
li dà nelle sale preposte, ove il pubblico paga - fischia o applaude, non importa -
per fruire di ciò che il concertista (aiutato dalle sovvenzioni pubbliche) intende
dare, non di ciò che il concertista è costretto a dare.
Tristano voleva fare quella vita: insegnare per vivere e per imparare, e dunque
non essere condizionato dal business nelle sue scelte di poetica e di stile.
Egli non voleva fare né il barbiere né il postino, né il mendicante, né il tassista
abusivo (eventualità spesso praticate stando a diverse vite di jazzmen illustri), a
causa delle incomprensioni del management. Voleva semplicemente fare il
musicista, concertista e insegnante, compositore ed improvvisatore.
La sua scuola è sicuramente la prima nella storia del jazz che possa meritarsi
quel nome, ma essa è anche una bottega, per quanto certi critici come Hobsbawn
non vogliano. Lo è un po’ come lo era le botteghe degli artisti del Rinascimento
italiano, dove l’apprendista pagava il suo imparare col fornire a basso costo
opere commissionate al capo bottega.
Il giovane Leonardo alla bottega del Verrocchio ebbe certo di queste esperienze,
ma il Verrocchio non si regolava certamente allo stesso modo con tutti gli
allievi, indistintamente, bravi e meno bravi.
Lee Konitz, che ha frequentato Tristano per oltre quindici anni (e Konitz ne
parla ancor oggi come del Maestro), ebbe certamente a significare per il maestro
molto di più che un Lennie Popkin, allievo dell’ultima generazione, con tutta
una varietà nei modi di remunerazione.
Sottigliezze a parte, ciò che fece scalpore fu, in sé, che il jazz potesse essere
insegnato. Era inutile chiedersi se lo spirito del cantiere e del laboratorio, della
Scuola newyorkese nella 32ª Strada, fosse più costruttivo rispetto a quello
dell’apprendistato nei locali della 52ª, poiché tale quesito si scontrava con un
luogo comune quasi dogmatico: il jazz non si poteva insegnare.
Tristano però era un jazzman moderno per mille altri motivi. Stimava Parker, ma
non meno Stockausen; si interessava di nuova letteratura come di filosofia
esistenzialista. Quando Parker comincio a covare l’idea di andare da Varèse per
avere delle lezioni di orchestrazione, Tristano con il celebre compositore
avrebbe potuto discutere di sperimentazioni elettroniche.
Con il medesimo impegno si interessò di ricerche prettamente musicologiche e
di problemi inerenti il sindacato del musicisti o il ruolo della donna nel jazz
Tristano non coltivò mai l’idea che il jazzman dovesse essere artista a tratti
geniale a tratti mediocre, piuttosto credette di dover suonare con lo stesso
coscienzioso impegno in ogni momento, lasciando che fossero da giudicare non
le singole situazioni, ma tutto l’arco della sua opera.
Le proprie idee egli sostenne con tale convinzione che ben presto si trovò
isolato, lontano dal confronto.
Il jazzman che, aldilà della cronaca, volle aprirsi allo scorrere della storia, fu
elevato anzitempo nelle superiori stanze del mito, quasi però a liberarsi di un
personaggio scomodo ad ogni confronto. In realtà, nella sua torre d’avorio
Tristano era oramai in una terra di nessuno, un limbo da cui solo a tratti è parso
voler essere rimosso.
Purtroppo, nel frattempo, la morte gli è sopraggiunta, ma anche dopo un quarto
di secolo il senso profondo della sua musica continua a sfuggire la nostra
volontà di conoscere e di capire.
1. LA FORMAZIONE

1.1. UN ITALIANO NON VEDENTE IN AMERICA

La ventura dei Tristano fa parte della storia degli italiani d’America, ovvero di
tutti gli emigranti che vollero partire alla ricerca delle proprie speranze perdute.
Poveri nel paese d’origine, spesso e volentieri gli emigranti si trovarono nella
terra promessa come autentici emarginati, privi oltre che del mero sostentamento
materiale, anche di ogni elementare diritto civile.
È verosimile che, se Leonard Joseph Tristano detto Lennie era il secondo di
quattro figli di una seconda generazione di emigrati, i primi Tristano confluirono
negli Stati Uniti con l’ondata degli ultimi anni ’80 dell’800.
In quel periodo l’emigrazione italiana si volgeva più verso la Francia (la tragedia
di Aigues-Mortes ricorda), l’Egitto della Celeste Aida, o tutt’al più, decidendo di
attraversare l’Atlantico, le mete erano nell’America Latina, Brasile e Argentina.
Gli Stati Uniti, che riceveranno la vera “Italia fuori d’Italia” solo nel primo
decennio del XX secolo, sono in quegli anni il miraggio per veneti e
meridionali, laddove i primi accettano subito il loro ruolo all’interno
dell’occupazione agricola, mentre i secondi puntano ai grossi agglomerati
urbani, sicuri di poter meglio stabilire quel reticolo di rapporti umani loro
indispensabile come linfa vitale.
La triste storia dei siciliani di New Orleans (ovvero il linciaggio più cruento che
gli Stati Uniti ricordino ai danni di una minoranza etnica) è del 1891 ed è il
naturale effetto per una vicenda che voleva già quegli uomini, al tempo stesso,
“papisti” per i protestanti, crumiri per i sindacati, anarchici e mafiosi per
l’insieme della società benpensante. (1)
Non sarà male ricordare che in quegli stessi anni, a New Orléans, stava
crescendo un bambino di nome Nick La Rocca, il quale – assieme a tale Toni
Sbarbaro, batterista – avrebbe dato vita, venticinque anni dopo, ma a Chicago,
all’Original Dixieland Jass Band. Il tutto a prima (e tutt’altro che ultima) riprova
del fatto che gli italoamericani erano destinati a dir la loro parola, assolutamente
fondamentale lungo i destini del jazz.
Dunque, partiti da Aversa, città del casertano, i Tristano si stabilirono a
Chicago: la storia di Lennie Tristano cominciò il 19 marzo 1919 nel quartiere
italiano della Wind City.
Come i biografi di Tristano hanno da sempre segnalato, la vita del piccolo
Lennie sarebbe stata segnata ancor prima del concepimento, a causa della
“spagnola” contratta dalla madre in stato di gravidanza nell’inverno fra il 1918
ed il 1919; di qui, i successivi primi segnali dell’incipiente cecità che sarebbe
divenuta totale all’età di nove anni.
Ciò che comunque resta, in definitiva, è che per una serie di concause – non
certo solo il morbillo, il quale secondo Barry Ulanov colpì Lennie a sei anni (2)
- Lennie Tristano si trovò ben presto nella situazione di un bambino fortemente
handicappato nella vista e nello sviluppo psichico.
Lennie comincia in egual modo a frequentare la scuola a quattro anni ma la
lentezza del suoi movimenti intellettuali non gli consente di seguire il passo del
suoi compagni. Cambia scuola più volte, passando anche per una classe di
minorati, sinché nel 1928 i genitori pensano di fargli terminare l’educazione in
un istituto per ciechi.
Intanto, fortunatamente, egli era riuscito nelle traversie a superare il momento di
impasse psichica, dimostrando naturale propensione per la matematica e
soprattutto per la musica.
In margine al suo “passaggio” in Italia, nell’ambito della tournée europea del
’65, Lennie Tristano dirà: “Secondo mia madre il sarei stato un mostro: il
classico esempio di bambino prodigio, tanto per intenderci ... Ancor oggi dice
che il suo Lennie, a soli due anni, sapeva già suonare il pianoforte. Francamente
non posso contraddirla perché non me ricordo, ma ho il sospetto che il racconto
delle mie imprese non sia molto obbiettivo. ... Mi ricordo invece di essere stato
affidato ad un insegnante all’età di sette anni e che ebbi la mia prima scrittura
remunerata a undici.” (3)
Certo, Lennie non era Amadè. Però se a due anni anche solo suonava The Stars
and Stripes Forever (4) e a undici poteva essere pagato in qualità di
intrattenitore, significava che la musica si era, sin dall’inizio, posta come
elemento necessario per la messa in atto della sua espressività. Significava che
tutto ciò che di musicalmente importante accadeva nell’età del jazz, nel regno di
Al Capone (5), non poteva sottrarsi all’orecchio attento di un bambino che, dalle
traversie di italo-americano e di non vedente, seppe trarre sempre maggior
volontà verso un insopprimibile, coscientissimo abbandono nel jazz.

1.2. LA STAGIONE COOL DEL ’27

L’incontrastata personalità artistica della seconda metà degli anni ’20 è senza
ombra di dubbio Louis Armstrong. Tuttavia la scena newyorkese si arricchisce,
intorno 1927, di una personalità quale il trombettista Bix Beiderbecke (1903
Davenport, Iowa - 1931 New York), che per diversi aspetti differenziava
notevolmente il suo approccio stilistico rispetto a quanto era allora in auge.
Beiderbecke era essenzialmente un autodidatta, solo che come gran parte dei
musicisti non di colore, egli contraddistingueva il suo approccio al jazz con la
volontà, talvolta pur velleitaria, di attingere dal mondo musicale accademico.
Questo, senza che il suo jazz sia mai risultato annacquato o snaturato nello
spirito, portò a dei mutamenti nella scala dei valori che si riferivano agli
elementi basilari della concezione del “fare jazz”.
Un primo forte impulso viene dato all’attenzione verso i problemi della
formazione del suono, dell’arricchimento armonico e in generale
dell'arrangiamento. È chiaro che i risultati cui Beiderbecke andrà incontro
avranno talvolta il sapore della scolasticità, ma è altrettanto lampante che da lui
venne un jazz che per la prima volta musicisti bianchi riuscivano a plasmare in
modo originale.
Qui, tuttavia, preme sottolineare che, nei confronti di quella che sarebbe stata la
scuola cool di marca tristaniana, la scena di New York, sul finire degli anni ’20,
non presentava solo delle affinità dal punto di vista progettuale, ma soprattutto
anche delle rispondenze nell’effetto sonoro e non meno nel substrato sociale che
ne alimentava l'essenza.
Musica di emarginati, il jazz divideva i suoi adepti fra gli uomini di colore da
una parte e le altre minoranze etniche dall’altra.
Il critico Eric Hobsbawn (4), nella sua analisi sociologica del periodo, vorrebbe
inoltre operare una divisione nell’appartenenza a questa o a quella classe della
componente bianca nel jazz e fa risalire proprio alla fine degli anni ’20 il
momento espansione del bianchi di origine borghese, situazione che si sarebbe
ripetuta successivamente nel periodo cool.
Ciò nonostante, per quel che concerne la situazione degli italoamericani, non
appare agevole condividere la distinzione fra estrazione nella borghesia e nel
proletariato. Fra la generazione dei La Rocca, gli Sbarbaro, i Manone, i Bonano,
i Rappolo e i Loyacono (quest’ultimo, addirittura, un italoamericano di origini
albanesi) e quella che si stringe attorno a Beiderbecke non pare poter trovarsi
importanti differenze nella provenienza sociale.
La posizione degli italoamericani non era certo mutata, nella sua negatività,
durante i primi decenni del secolo e la situazione non poteva essere differente
nel ristretto musicale.
Attorno al cornettista di Davenport, si era in effetti formato un circolo
abbastanza esteso ed interessante di jazzmen di origine italiana, la qual cosa si
ripeterà vent’anni dopo attorno alla personalità di Tristano.
Ne facevano parte - e si fa qui menzione dei nomi più significativi - gli
inseparabili Joe Venuti ed Eddie Lang (all’anagrafe Salvatore Massaro,
abruzzese), il primo violinista, il secondo chitarrista, quindi Frank Signorelli,
pianista, e infine Adrian Rollini, primo ed uno dei rari suonatori di sax basso.
A questi vanno doverosamente aggiunti altri musicisti bianchi come Bill Rank
(trombone), Don Murray (clarinetto e saxes contralto e baritono), Red Nichols
(cornetta), e poi una selva di arrangiatori: Bill Challis, Itzie Riskin, Ferde Grofé
e Fud Livingston.
Sopra ogni altro, però, l’altra voce negli ensemble di Bix era Frankie
Trumbauer, sassofonista, unico esecutore di nota che si ricordi al C-melody sax,
un tipo di sax tenore in Do, dall’effetto sonoro assai simile al contralto.
Trumbauer aveva tutti i requisiti per essere al fianco di Beiderbecke: era un
virtuoso - si ascolti Trumbology (5) -, era parimenti appassionato delle novità
armoniche e ritmiche, con Bix divideva, pur senza giungere ai medesimi esiti
espressivi, la passione per le linee liriche e, come a lui, gli era proprio il culto
per il suono.
I vertici artistici cui si giunge tramite gruppi ma dai diversi nomi ma simili nella
sostanza – da “Frankie Trumbauer and his Orchestra” a “Bix Beiderbecke and
his gang”, agli ensemble riuniti attorno al nome di Adrian Rollini - sono
evidenziabili in parecchie esecuzioni.
Ciò che qui in tutti i casi importa mettere in risalto, sono le situazioni che
possono avere influenzato successivamente la poetica tristaniana.
In Humpty Dumpty oltre allo spirito innovativo che è sotteso ai tentativi di
approfondimento armonico e poliritmico, c’è un curioso “ponticello”, tutto ad
accordi, del pianista Frank Signorelli che richiama certo pianismo del Tristano
del ’55, non tanto negli accordi in sé, ma più in generale, nel fatto di creare una
linea solo ed esclusivamente accordale. Nello stesso brano, però, non si può non
notare, come avviene in altri, l’apporto solistico di Beiderbecke e Trumbauer.
Anzi è proprio quest’ultimo che spesse volte fa venire alla mente il
caratteristico, più celebre sound che sarà prima di Lester Young e poi di Lee
Konitz.
Ma, spostato l'interesse dalla parte del suono in sé, le migliori vette espressive
vengono raggiunte nei piccoli complessi riuniti da Bix.
Il clima di un camerismo in cui i suoni quasi si ascoltano in un ricercato
divertimento, si attua prima nei brani per piano solo (6), ma essenzialmente nei
pezzi incisi in trio con Beiderbecke al pianoforte, Trumbauer al C-melody sax e
Eddie Lang alla chitarra.
Il brano più celebre in questo senso, è certo For No Reason at All in “C”, inciso
il 13 maggio 1927 come improvvisazione sulle armonie di I’ll Climb the
Highest Mountain.
Fu in relazione a questo brano che Martin Williams partorì il felice
accostamento con il clima cool dei tristaniani. (7)
Ci sembra tuttavia che l’altro brano, il bistrattato Wringin’ and Twistin’, non
contenga in effetti la stessa unità formale, ma nella singolarità dei soli -
Trumbauer in special modo - si avvicini ancor meglio al clima sopra citato.
Tristano non mancò mai di citare Bix fra i grandi cui si ispirò, e altrettanto
fecero prima Young poi Konitz nei confronti di Trumbauer, ma quello che qui
vuol essere posto all’attenzione è che più dell’apporto dei singoli si era creata
nel ’27 una situazione, in generale musicale, culturale e sociale che vent’anni
dopo sarebbe ricorsa e si sarebbe focalizzata nella scuola di Lennie Tristano.

1.3. GLI ANNI DELLA MALINCONIA

Nel 1928, rendendosi conto della gravità del suo stato, i genitori mandarono
Lennie a passare i dieci anni più importanti della sua vita - dai nove ai
diciannove - in un istituto statale per ciechi, situato in una piccola città
dell’Illinois, abbastanza lontano da Chicago. (1)
In relazione a queste sue parole, Barry Ulanov riporta anche il pensiero di
Tristano: “Quel posto può avere due effetti su uno studente, o lo rende idiota
completamente o ne fa un uomo. Fui abbastanza fortunato di diventare uno di
quest’ultimi”.
La musica fu una via sicura per dimenticare le avversità. Tristano suonava il
clarinetto, il sax contralto e il tenore, la tromba, il violino, il violoncello, il
pianoforte e la batteria. Subito gli fu propria la vocazione di leader: dirigeva
alcuni complessini all’interno dell’istituto con i quali si guadagnava piccole
remunerazioni, suonando in locali pubblici, in uscite speciali.
È di questo periodo la già accennata prima esibizione a pagamento, anche se non
risulta molto probabile a versione di Ira Gitler (2) secondo cui si sarebbe trattato
di un’esecuzione “nel bar, al piano di sotto di un bordello”.
Nei suoi complessini Lennie era anche uomo-spettacolo, suonava più saxes
contemporaneamente - quasi una precoce anticipazione di Roland Kirk -, ma
soprattutto era l’organizzatore del materiale sonoro nella sua totalità.
Lennie resta dunque all’interno dell’istituto per tutti gli anni ’30.
Egli, pur vivendo le sue apparizioni concertistiche alla periferia del jazz vero, è
al corrente degli accadimenti che contano.
Per i pianisti sono anni fondamentali: alla certezza di Hines si va aggiungendo
l’apporto fondamentale di Teddy Wilson, ma soprattutto, nel ’35, si trasferisce
per due anni a Chicago il virtuoso per eccellenza, Art Tatum, che sarà ascoltato
con stupore anche dall’ora mitico Vladimir Horowitz.
Tristano dirà di Tatum come del “più grande ed inimitabile pianista
commerciale di tutti i tempi” (4), ma in verità tenterà e con successo di copiarne
ogni nota, ogni frase e ogni successione di accordi.
La tromba, dopo Armstrong, ha trovato il nuovo portabandiera in Roy Eldridge,
ma il filone portante, la spina dorsale del jazz, sta per essere determinato dai
sassofonisti. Nel momento di maggior influenza del primo grande sax, quello di
Coleman Hawkins, c’è già chi segue una via opposta.
Nei piccoli gruppi di Count Basie - secondo Tristano il miglior pianista
accompagnatore - si sta mettendo in luce un sax tenore che sembra possedere
uno stile già maturato da anni; si tratta di Lester Young. Tristano, che nell’era di
Armstrong aveva preferito volgersi a Beiderbecke, nell’era di Hawkins non
poteva che amare Young. La sete per il nuovo lo possederà per l’intero arco
dell’attività.
Intanto stanno terminando gli anni della malinconia: nel ’38 lascia l’istituto e
nello stesso anno, con una decisione maturata dopo le insistenze del vecchio
insegnante, si iscrive ai corsi di composizione del Conservatorio di Chicago.

1.4. GLI ANNI DEL CONSERVATORIO

Lennie Tristano frequenta il Conservatorio dal ’38 al ’41.


Nel ’41 egli doveva essere in possesso del diploma di Bachelor of Music e
stando a Ulanov sarebbe potuto facilmente giungere al titolo di Master of Arts se
non fosse stato per l’elevata cifra - cinquecento dollari - da pagare per iscriversi
all’esame. Aveva frequentato i corsi con assiduità e studio da primo della classe
ma sempre aveva mediato le plurime influenze ‘classichÈ con lo spirito
jazzistico che da sempre lo animava.
Egli stesso ricorda che i suoi componimenti scolastici erano in effetti del jazz
camuffato per strumenti ad arco, ma non vi è dubbio che gli studi classici ne
avrebbero influenzato le opere future. Tuttavia, più che l’armonia in Schumann
o la cantabilità chopiniana, le vorticose “trascendenze” in Listz o i colori
nebulosi degli accostamenti armonici in Debussy e Ravel, gli sconvolgimenti
ritmici operati da Bartòk e Stravinskj o la liberazione nell’atonale di
Schoenberg, più di tutti i classici, ebbe il suo peso nelle scelte di Tristano la
produzione bachiana. Prima di tutto, Tristano fu bachiano nella concezione del
tempo, immutabile ma ritagliabile nelle sue monadi più minute, nel dar vita con
accenti straripanti agli elementi singoli, nel credere nella linea, nel melos, il
principio attivo di ogni pulsare sonoro.
In questo trovò nel jazz un ineguagliabile alleato in Young che per primo
“inventò” quelle lunghe linee, al di sopra degli accordi e delle battute, dense di
accenti spostati rispetto al metro, costruite su un suono che poteva vivere di luce
propria.
Nel jazz sono gli anni che portano al bop, come dire alla rivoluzione
copernicana. Si mostrarono di sorprendente miopia coloro che videro fra il bop
ed il jazz precedente una rottura irreparabile.
I jazzmen più intelligenti vissero a cavallo degli anni ’40 una stagione di
passaggio indimenticabile perché, di là dalla coltrina nebbiosa che separava il
nuovo dal vecchio, qualcuno già era riuscito a respirare la nuova aria.
È in questo momento che uomini come Young, Eldridge e Wilson, Charlie
Christian e Jimmy Blanton, fanno intravedere i nuovi orizzonti che si
spianeranno totalmente prima nelle mitiche sessions al Minton’s Playhouse con
Monk, Gillespie e Kenny Clarke, poi con la maturazione del linguaggio in
Parker e in Bud Powell.

1.5. INCIPIT VITA NOVA

La scelta di non spendere del denaro, ritenuto eccessivo, per giungere al titolo di
“Master of Arts”, è scelta di vita. Tristano deve guadagnarsi da vivere e la
musica era ancora un mezzo per giungere a questo.
Nel 1942 la sua attività principale è quella di suonatore di rumba, e pur
riuscendogli pesante, è un lavoro che si porta avanti per una stagione almeno.
Sarà proprio nel momento in cui gli verrà offerto di “ufficializzare” la sua
bravura di “uomo-rumba” che egli disdegna l’offerta e dà un taglio netto ai
rapporti coi gestori dei locali.
Sino ad allora, Tristano aveva continuato a suonare parimenti il pianoforte ed
altri strumenti come il sax - seguiva in questo senso Chuck Berry -, ma è dalla
rottura con gli ingaggi a pagamento che si butta a capofitto sul pianoforte,
esclusivamente.
Non è chiarissimo se Lee Konitz, il suo futuro miglior discepolo, lo conobbe
proprio nel ’42 a Chicago, mentre suonava un programma di rumbe al “Winkin’
Pup”. È certo invece che Konitz appena poté cominciò sin da Chicago a
frequentare le sue prime lezioni. Tristano inizia la sua attività di insegnante alla
Christiansen School nel 1943, ma ben presto riesce a diffondere il proprio buon
nome come insegnante e si costruisce una discreta cerchia di allievi. Come
pianista voleva innanzi tutto impossessarsi di una tecnica che lo ponesse al
riparo da ogni critica e giunse secondo sua stessa confessione a risolvere con
facilità tutte le difficoltà che venivano dal pianismo di Art Tatum.
In margine a questo esiste, oltre alla testimonianza di Lee Konitz, anche una
simpatica storiella secondo cui lo sconosciuto pianista Sammy Demaro aveva
scambiato il suono del pianoforte di Tristano per un’esibizione di Tatum. (1)
Ira Gitler, che riporta questo aneddoto, dice anche di un articolo scritto da Barry
Ulanov e Ruth Hamalainen - futura signora Konitz - in cui si parla della musica
di Tristano nel ’46.
“Al primo ascolto, la sua esecuzione suona come un amalgama fra le mani
serrate dei blocchi di accordi di Milton Buckner e i balenanti arpeggi di Art
Tatum. Ma questa è soltanto una falsa impressione poiché questi due aspetti
stilistici sono sfaccettature della sua musica, sono soltanto una piccola parte di
essa.”
In effetti, non tanto il Tristano del ’46 che come vedremo è già un professionista
avviato, ma l’ultimo Tristano della formazione, è un virtuoso eccellente: nella
riflessione che lo porterà a formarsi in una poetica propria sfronderà i pleonasmi
e metterà a punto i suoi disegni.
Intanto il metodo Braille lo aveva portato non solo a leggere delle partiture, ma
anche a farsi una discreta cultura letteraria, la quale accrescerà notevolmente con
la scoperta delle opere di letteratura registrate su nastro.
In diverse interviste svelerà le sue preferenze per le poesie di Emily Dickinson e
il romanzo secondo Proust e Dostojevski.
Ascolta molta musica contemporanea di provenienza accademica, in taluni casi
più che jazz; successivamente l’apparizione delle opere di Maderna, Berio,
Nono, Boulez e Stockausen, per lui costituirà motivo di maggior interesse più
che gli sconvolgimenti del free jazz.
Nasce in lui sempre più pressante l’esigenza di una cultura globale, inscindibile
dall’essere musicista, che lo porterà a concepire le lezioni come vivaci momenti
di scambio intorno ai temi che si mostreranno degni di dibattito: Darmstadt o la
Corea, Sartre o Poe.
Una cosa è certa: che quando Tristano arriva a registrare su disco per la prima
volta, la sua personalità artistica è già formata nel senso più ampio e completo.

NOTE

1.1.
1) In generale per la storia degli Stati Uniti d’America, si e usato il volume dal
titolo omonimo edito da Feltrinelli. (Storia Universale 30; MI ’78).
Per il problema dell'emigrazione, più in particolare, abbiamo fatto ricorso al IV
volume della “Storia d'Italia”, Einaudi TO ’72. Di pratica utilità si è anche
rivelato il volumetto di Sergio Romano “Storia d’Italia dal Risorgimento ai
giorni nostri”; Mondadori MI ’78.
2) Barry Ulanov, “Storia del jazz in America”, pag. 290; Einaudi TO ’65.

3) “Tristano dice ciò che pensa”, intervista raccolta da Bruno Schiozzi, apparsa
su “Musica jazz” gennaio 1966 (Hachette-Rusconi).

4 ) The Stars and Stripes Forever è probabilmente la marcetta più famosa negli
States ed è dovuta a John Philip Sousa. L’esempio è riportato da Ulanov
(ibidem) e chi volesse fare mente locale può trovare aiuto a pag. 258 di “Musica
nel Nuovo Mondo” di Wilfrid Mellers; Einaudi TO ’75.

5) Abbastanza familiare e non mirante ai caratteri dell’oggettività storica è lo


scritto di Milton Mezzrow “Ecco i Blues” (Mondadori ’82); il libretto conserva
tuttavia lo spirito caratteristico di chi visse in prima persona la favolosa età del
jazz, proprio a Chicago, patria di Tristano.

1.2.

1)

2) Schiozzi (ibidem); Musica Jazz, gennaio ’66.

4) Eric J. Hobsbawn, “Storia sociale del jazz”, Ed. Riuniti ’61/82; pag. 334.

5)

6) Arrigo Polillo, in “Jazz”, Mondadori ’75, sottolinea come il solo In a Mist sia
stato inciso dallo stesso Bix al pianoforte. Altri brani come Flashes, In the Dark
e Candlelights furono messi su disco, anni dopo, da Jess Stacy. In the Dark
compare anche sul citato allegato al n° 2/85 di “Musica Jazz”.
Val qui la pena di ricordare come giudicò In a Mist il critico Gunther Schuller
(Il Jazz Classico): “È vero che la sua celebrata composizione In a Mist usa un
linguaggio cromatico ben al di là di quello della massima parte dei jazzisti del
tempo. ... (tuttavia) ... come esercizio su accordi di nona non risolti e
perennemente modulanti, il pezzo è una versione divagante, ripetitiva e
banalizzata del linguaggio cromatico che Debussy e Skrjabin avevano esplorato
vent’anni prima, se non di più.”

7) Martin Williams, “The Jazz Tradition”- Oxford University Press, N.Y. ’70;
pag. 69.

1.3.

1) B. Ulanov (op.cit.).

2) Ira Gitler, “Jazz Masters of the Fourties”; MacMillian, N.Y. ’66; pag. 296.

3)

4) Intervista raccolta da Schiozzi (cit.).

1.4.

1.5.

1) Ira Gitler (op. cit.), pag. 230.

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