Kuenstlerinnen Manifeste PDF

Manifeste und Proklamationen
der europäischen Avantgarde (1909–1938)

Manifeste und Proklamationen
der europäischen Avantgarde
(1909–1938)
Sonderausgabe
Herausgegeben von Wolfgang Asholt

und Walter Fähnders
Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über <http://ddb.de> abrufbar.
ISBN 978-3-476-02075-8
ISBN 978-3-476-00104-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00104-7
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© 1995/2005 Springer-Verlag GmbH Deutschland

Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2005
Inhalt
Einleitung XV
Teil I:
Der futuristische Aufbruch der Avantgarde (1909–1916)
1
1909
F. T. Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
F. T. Marinetti: Tod dem Mondschein! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1910
U. Boccioni/C. D. Carrà/L. Russolo u. a.: Manifest der futuristischen Maler . . . . .. 11
U. Boccioni/C. D. Carrà/L. Russolo u. a.: Die Futuristische Malerei. Technisches
Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 13
L. Altomare/U. Boccioni/A. Bonzagni u. a.: Manifest gegen das passatistische
Venedig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 16
Tristán: Futuristische Proklamation an die Spanier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 17
B. Pratella: Manifest der futuristischen Musiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 18
1911
F. T. Marinetti/Die futuristischen Dichter/Die futuristischen Maler u. a.: Manifest
der futuristischen Bühnendichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
F. T. Marinetti: Zweites politisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1912
V. de Saint-Point: Manifest der futuristischen Frau. Antwort an F. T. Marinetti . . . . 21
U. Boccioni: Die futuristische Bildhauerkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
F. T. Marinetti: Technisches Manifest der futuristischen Literatur . . . . . . . . . . . . . . 24
VI Inhalt
D. Burljuk/A. Kručonych/V. Majakovskij u. a.: Eine Ohrfeige dem öffentlichen

Geschmack . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1913
V. de Saint-Point: Futuristisches Manifest der Wollust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
L. Russolo: Die Geräuschkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
A. Döblin: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F. T. Marinetti . . . . . . . . . . 32
B. Livšic: Die Befreiung des Wortes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Anonym: Manifest der amorphistischen Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
F. T. Marinetti: Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte . . . . 39
G. Apollinaire: Die futuristische Antitradition [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
A. Kručonych: Deklaration des Wortes als solches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
A.-F. Mac Delmarle: Futuristisches Manifest gegen Montmartre . . . . . . . . . . . . . . . 49
M. Matjušin/ A. Kručonych/ K. Malevič: Manifest des Ersten allrussischen
Kongresses der Rhapsoden der Zukunft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
T. Bogomazov/ N. Gončarova/ K. Zdanevič u. a.: Rayonisten und Zukünftler . . . . . 52
St. K. Neumann: Offene Fenster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
C. D. Carrà: Die Malerei der Töne, Geräusche und Gerüche . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
O. Kanehl: Futurismus. Ein nüchternes Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
F. T. Marinetti: Das Varieté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
A. Stech: Aufruf zum Manifestantismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
F. T. Marinetti/ U. Boccioni/ C. Carrà u. a.: Politisches Programm des Futurismus . 65
A. Palazzeschi: Der Gegenschmerz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
M. Larionov/ I. Zdanevič: Warum wir uns bemalen. Manifest der Futuristen . . . . . 67
A. Kručonych/ V. Chlebnikov: Das Wort als solches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
A. Kručonych/ V. Chlebnikov: Der Buchstabe als solcher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
D. Burljuk/ E. Guro/ N. Burljuk u. a.: Richterteich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1914
G. Jakulov/ B. Livšic/ A. Lurjé: Wir und der Westen. (Plakat No. 1) . . . . . . . . . . . . 72
D. Burljuk/ A. Kručonych/ B. Livšic u. a.: Schert euch zum Teufel . . . . . . . . . . . . . 73
V. Chlebnikov/ B. Livšic: Flugblatt gegen Marinetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
V. Šeršenevič: Deklaration über das futuristische Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
F. T. Marinetti/ C. R. W. Nevinson: Vitale Englische Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Vortex: Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
R. Aldington/ J. Arbuthnot/ L. Atkinson u. a.: Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
W. Lewis: Das Melodrama der Modernität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
M. Loy: Futuristische Aphorismen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
A. Sant’Elia: Die futuristische Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
V. Chovin: Futurismus und Krieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
F. T. Marinetti/ U. Boccioni/ C. Carrà u. a.: Futuristische Synthese des Krieges
[Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 89
N. Burljuk/ D. Burljuk: Poetische Prinzipien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 90
1915
F. T. Marinetti/ E. Settimelli/ B. Corra: Das futuristische synthetische Theater . . . . 92
F. Pessoa: Intersektionistisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Inhalt VII
H. Ball/ R. Huelsenbeck: Ein literarisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

E. Rotativi: Adampetonismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Vortex: Unser Vortex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
E. Pound: Vortex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
A. Undo: Der Impertinentismus. Ein Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
I. Puni/ X. Boguslawskaja/ K. Malevič u. a.: Die suprematistischen Manifeste der
»Letzten futuristischen Bilderausstellung 0.10« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
V. Majakovskij: Ein Tropfen Teer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1916
P. Iašvili: Unser erstes Wort. Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Die Blauen Hörner: An unsere gelben Feinde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
B. Corra/ A. Ginanni/ R. Chiti u. a.: Die futuristische Wissenschaft (antideutsch –
abenteuerlich – launenhaft – sicherheitsallergisch – trunken vom
Unbekannten). Futuristisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
St. Wronski: Die Äternisten. Erste Proklamation des Äternismus . . . . . . . . . . . . . . 113
J. de Almada-Negreiros: Anti-Dantas-Manifest und so weiter . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
R. Huelsenbeck: Erklärung. Vorgetragen im Cabaret Voltaire, im Frühjahr 1916. . . 117
Teil II:
Zwischen ›Dada‹ und ›Revolution‹ (1916–1920)
119
H. Ball: Eröffnungs-Manifest. 1. Dada-Abend, Zürich, 14. Juli 1916 . . . . . . . . . . . . 121

T. Tzara: Manifest des Herrn Antipyrine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
V. Chlebnikov/ M. Sinjakova/ Božidar u. a.: Trompete der Marsianer . . . . . . . . . . . 123
F. T. Marinetti/ B. Corra/ E. Settimelli u. a.: Der futuristische Film . . . . . . . . . . . . . 123
1917
O. Brik/ L. Bruni/ V. Ermolaeva u. a.: Auf zur Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
V. Chlebnikov/ G. Petnikov: Aufruf der Vorsitzenden des Erdballs . . . . . . . . . . . . . 127
J. de Almada-Negreiros: Futuristisches Ultimatum an die portugiesischen
Generationen des 20. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
I. Goll: Appell an die Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Á. de Campos: Ultimatum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
J. Torres-Garcia: Evolutions-Kunst (In der Art eines Manifests) . . . . . . . . . . . . . . . 135
1918
M. Poal Arregall: Manifest an die Weiblichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
R. Huelsenbeck: Dadarede, gehalten in der Galerie Neumann, Berlin,
Kurfürstendamm, am 18. Februar 1918 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
V. Majakovskij/ D. Burljuk/ V. Kamenskij: Dekret Nr. 1
über die Demokratisierung der Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
VIII Inhalt
W. Serner: Letzte Lockerung manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

T. Tzara/ F. Jung/ G. Grosz u. a.: Dadaistisches Manifest [Faksimile] . . . . . . . . . . . . 145
R. Hausmann: Manifest von der Gesetzmäßigkeit des Lautes . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
T. Tzara: Manifest Dada 1918 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
G. Balla: Das Manifest der Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Th. van Doesburg/ R. van’t Hoff/ V. Huszár u. a.: Manifest I von »Der Stil« 1918 . . 156
Anonym: Gegen den Besitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Das Redaktionskollegium: Dieses Buch muß jeder lesen! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
N. Altmann: ›Futurismus‹ und proletarische Kunst. 1918 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
1919
M. Janco: Die Kunst will und muß wieder zum Leben zurückkehren . . . . . . . . . . . . 162
J. Baader/ R. Hausmann/ T. Tzara u. a.: Dadaisten gegen Weimar [Faksimile] . . . . . 163
X. Bóveda/ C. A. Comet/ G. de Torre u. a.: Ultra. Ein Manifest der literarischen
Jugend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
C. Einstein: An die Geistigen! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
G. Buffet: Kleines Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
S. Barta/ I. Hevesi/ M. Kahána u. a.: Revolutionäre! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
H. Richter: Gegen Ohne Für Dada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
V. Chlebnikov: An die Maler der Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
R. Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung . . . . . . . . . . . . 171
W. Gropius: Bauhaus-Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
H. Arp/ F. Baumann/ V. Eggeling u. a.: Manifest radikaler Künstler . . . . . . . . . . . . . 174
F. Picabia: Anderes kleines Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
R. Hausmann/ R. Huelsenbeck/ J. Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was
will er in Deutschland? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Zentralamt des Dadaismus: Legen Sie Ihr Geld in dada an! . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
I. Vando-Villar: Ultraistisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
J. Molzahn: Das Manifest des absoluten Expressionismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
K. Schwitters: An alle Bühnen der Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
F. T. Marinetti: Jenseits vom Kommunismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
R. Hausmann: Der deutsche Spießer ärgert sich [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
G. Milev: Das Fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
K. Malewitsch: Über die Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
1920
Anonym: Manifest der Dada-Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
W. C. Arensberg: Dada ist amerikanisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
A. Breton: Geographie Dada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
G. Ribemont-Dessaignes: An das Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
C. Arnauld: Dada-Sonnenschirm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
T. Tzara: Manifest des Herrn Aa des Antiphilosophen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
F. Picabia: Dada Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
F. Picabia: Manifeste Cannibale Dada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
P. Dermée: Was ist Dada! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Inhalt IX
Teil III:
Die Zeit der Ismen (1920–1924)
195
T. Tzara: Proklamation ohne Anspruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

L. Kassák: An die Künstler aller Länder! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
H. Hoerle: Dilettanten erhebt euch . . . [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
d’Adamax: Adamismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Th. van Doesburg/ P. Mondriaan/ A. Kok: Kundgebung II des »Stijl« 1920.
Die Wortkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
J. Heartfield/ G. Grosz: Der Kunstlump . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
N. Gabo/ N. Pevsner: Realistisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
A. Rodschenko/ W. Stepanowa: Produktivistenmanifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
J. Martı́n/ Z. Guimel: Erstes Manifest ›Agú‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
A. Stern/ A. Wat: Die Primitivisten an die Völker der Welt und an die Polen . . . . . 213
P. van Ostaijen: Et Voilà. Ein Manifest zur Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
F. Picabia: Von Hinten durchbohrtes Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Club Dada: Eine Erklärung des Club Dada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
J. Golyscheff: Aismus [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
1921
F. T. Marinetti: Der Taktilismus. Futuristisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
E. Varèse/ T. Tzara/ Ph. Soupault u. a.: Dada hebt alles auf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
A. Ozenfant/ Ch.-E. Jeanneret: Der Purismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
I. K. Bonset: Antikunstreinevernunftmanifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
K. Medunezki/ W. Stenberg/ G. Stenberg: Die Konstruktivisten rufen die Welt . . . 228
A. Rodtschenko: Losungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
J. Sureda/ F. Bonanova/ J. Alomar u. a.: Manifest des Ultra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
R. Hausmann: PRÉsentismus. Gegen den Puffkeismus der teutschen Seele . . . . . . 231
S. Barta: Der Mensch mit dem grünen Kopf oder Manifest einer aktiven Leiche . . . 233
B. Jasieński: Manifest in Sachen futuristische Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Schöpferisches Büro der Nitschewoki: Rußlands Nitschewoki –
Dada des Ostens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
B. Jasieński: An das polnische Volk.
Manifest in Sachen der sofortigen Futurisierung des Lebens . . . . . . . . . . . . . . . 240
T. Czyzewski: Von der Maschine zu den Tieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
T. Czyzewski: Über »grünes Auge« und über meine Malerei
(Autokritik – Autoreklame) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
D. Aleksić: Dadaismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
J. L. Borges: Anatomie meines Ultra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
L. Micić: Manifest des Zenitismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
I. Goll: Zenitistisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
De Stijl: Manifest III. Zur neuen Weltgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
J. Crotti: Tabu [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
R. Hausmann/ H. Arp/ I. Puni: Aufruf zur elementaren Kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . 257
M. Maples Arce: Estridentistische Verdichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
X Inhalt
I. Zdanevitch: 41° . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

J. L. Borges/ G. de Torre/ E. Gonzáles Lanuza u. a.: Mauer-Prisma Nr. 1.
Proklamation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
B. Ve Poljanski: Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
A. Ferro: Wir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
A. Kručonych: Deklaration der sa-umnischen Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
M. Duchánski-Blaga: Manifest (Fest-mani) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
1922
J. L. Borges/ G. de Torre/ E. González Lanuza u. a.: Mauer-Prisma Nr. 2 . . . . . . . . . 270
A. Breton: Geben Sie alles auf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
St. Kubicki/ O. Freundlich/ T. Remy u. a.: Zweites Manifest der Kommune . . . . . . 273
I. Zdanevitch: Eloge [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
De Stijl: Schöpferische Forderungen von »De Stijl« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
Th. van Doesburg/ El Lissitzky/ H. Richter: Erklärung
der internationalen Fraktion der Konstruktivisten
des ersten internationalen Kongresses der fortschrittlichen Künstler . . . . . . . . . 275
I. Puni/ K. Zalit/ A. Dzirkal: Proklamation der Gruppe ›Synthès‹. . . . . . . . . . . . . . 276
E. Lissitzky/ I. Ehrenburg: Deklaration an den ersten Kongreß fortschrittlicher
Künstler, Düsseldorf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
K. Schwitters: i (Ein Manifest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
D. Vertov: Wir. Variante eines Manifestes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Th. van Doesburg/ E. Lissitzky/ H. Richter u. a.: K. I. Konstruktivistische
Internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
T. L. Batista/ V. Palés Matos: Euphoristisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
F. Molnár/ H. Stefán/ H. Johann u. a.: K U R I-Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
Z. Kemény/ L. Moholy-Nagy: Dynamisch-konstruktives Kraftsystem . . . . . . . . . . 287
I. K. Bonset: Manifest 0,96013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
V. Servranckx/ V. Magritte: Über die Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
1923
M. Maples Arce/ G. List Arzubide/ S. Gallardo u. a.: Estridentistisches Manifest . . 289
E. Prampolini/ I. Pannaggi/ V. Paladini: Die mechanische Kunst . . . . . . . . . . . . . . . 291
V. Palés Matos/ Th. L. Batista: Zweites Euphoristisches Manifest.
Den Dichtern Amerikas! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
Kinoki: An die Kinematographisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Th. van Doesburg: Charakteristik des Dadaismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
N. Aseev/ B. Arvatov/ O. Brik u. a.: Programm. Wofür kämpft »Lef«? . . . . . . . . . . . . 296
Th. van Doesburg/ K. Schwitters/ H. Arp. u. a.: Manifest Proletkunst . . . . . . . . . . . 298
V. Eggeling/ R. Hausmann: Zweite präsentistische Deklaration.
Gerichtet an die internationalen Konstruktivisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
L E F : Genossen, Lebensformer! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
P. N. Filonow: Deklaration des »Welterblühens« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
J. Štyrský: Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
K. Teige: Malerei und Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
P. Mondrian: Muß Malerei der Architektur gegenüber als minderwertig gelten? . . . 308
H. Werkman: Anfang der violetten Jahreszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Inhalt XI
1924
O. de Andrade: Manifest der Pau-Brasil-Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
K. Malewitsch: Suprematistisches Manifest Unowis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Gruppe ›Martı́n Fierro‹, Buenos Aires: Martı́n Fierro Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . 315
K. Teige: Poetismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
I. Vinea: Aktivistisches Manifest an die Jungend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
K. Schwitters: Konsequente Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
E. Malespine: Manifest des Suridealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
M. Szczuka: Was ist Konstruktivismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Teil IV:
Im Zeichen des Surrealismus (1924–1938)
327
A. Breton: Manifest des Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Y. Goll: Manifest des Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
I. Voronca: Aviogramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Die Redaktion von »La Révolution surréaliste«:
Ankündigung der »Surrealistischen Revolution« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
F. Picabia: Dadaismus, Instantaneismus. 391 [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
F. Picabia: Instantaneismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
La Révolution Surréaliste [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
B. Gordesiani: Malerei [Faksimile] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
1925
Die surrealistische Gruppe, Paris: Öffnet die Gefängnisse, entlaßt die Armee . . . . . 341
L. Aragon: Moral – Wissenschaft: Es steht Euch frei! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
L. Aragon/ A. Artaud/ J. Baron u. a.: Erklärung des Büros für surrealistische
Forschungen (27. 1. 1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
M. Seuphor: Manifest-Konferenz über das Unmögliche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
A. Artaud: Die Tätigkeit des Büros für surrealistische Forschungen . . . . . . . . . . . . 346
C. Goemans/ M. Lecomte/ P. Nougé: Um Abstand zu halten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
A. Breton: Warum ich die Leitung der ›Surrealistischen Revolution‹ übernehme . . 349
G. Altmann/ G. Aucouturier/ J. Bernier u. a.: Zunächst und immer Revolution! . . . 352
V. Huidobro: Manifest Manifeste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
V. Huidobro: Ratschlag für Touristen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
L. Micić: Manifest an die Barbaren des Geistes und Denkens
auf allen Kontinenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
F. Léger: Sehr aktuell sein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
I. Voronca: Surrealismus und Integralismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
1926
C. Vallejo: Neue Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
A. Artaud: Manifest für ein gescheitertes Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
J. C. Mariategui: Präsentation von Amauta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
XII Inhalt
1927
Anonym: manifest nummer 1 der gewerkschaft der intellektuellen arbeiter und
künstler von kuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . 366
S. Gasch: Krieg dem Avantgardismus! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . 367
M. Alexandre/ L. Aragon/ H. Arp u. a.: Hands Off Love . . . . . . . . . ........... . . 367
J. Štyrský/ Toyen: Artifizialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . 369
V. Nezval: Anzeige des Poetismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . 371
1928
O B E R I U : Manifest. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
S. Dalı́/ L. Montanyá/ S. Gasch: Katalanisches Manifest gegen die Kunst.
(Gelbes Manifest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
S. Panǎ: Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
O. de Andrade: Anthropophagisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
K. Teige: Manifest des Poetismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
S. M. Eisenstein/ W. I. Pudowkin/ G. W. Alexandrow: Manifest zum Tonfilm . . . . . 388
Anonym: Feuerträger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
1929
S. Dalı́: In dem Moment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
A. Breton: Zweites Manifest des Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
1930
M. A. Alexandre/ Aragon/ L. Buñuel u. a.: Zweite Ankündigung zum
»Zweiten Manifest des Surrealismus« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
A. Vučo/ D. Jovanović/ –D . Matić u. a.: Wer sind die dreizehn Surrealisten? . . . . . . . 395
O. Carlsund/ Th. van Doesburg/ J. Hélion u. a.: Manifest der konkreten Kunst . . . 396
Die surrealistische Gruppe, Paris: Frage – Antwort. Telegramm nach Moskau . . . . 397
P. Eluard: Die Liebe und die Entfremdung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
1931
P. A. Cuadra: Zwei Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Die surrealistische Gruppe, Paris: Es gab eine Umfrage von Marinetti . . . . . . . . . . . 399
1932
H. Arp/ S. Beckett/ C. Einstein u. a.: Dichtung ist vertikal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
A. Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (Erstes Manifest) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
H. Werkman: Proklamation 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404
A. Galdikas/ A. Gudaitis/ Jonynas u. a. (Gruppe »Ars«): Manifest . . . . . . . . . . . . . . 405
1933
A. Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (Zweites Manifest) . . . . . . . . . . . . . . . . . 406
Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹: 7. manifest. thema: der neue geist . . . . . . . . . . 409
Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹: 9. manifest. thema: die republik
und die ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Inhalt XIII
1935
K. Biebl/ A. Breton/ B. Brouk u. a.: Proklamation des »1. Internationalen Bulletin
des Surrealismus» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
R. Magritte/ E.-L.-T. Mesens, P. Nougé u. a.: Das Messer in der Wunde . . . . . . . . . 413
A. Breton/ S. Dalı́/ O. Dominguez u. a.: Als die Surrealisten noch Recht hatten . . . 414
A. Acker/ P. Aimery/ G. Ambrosino u. a.: Gegenangriff.
Kampfbund der revolutionären Intellektuellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
V. Nezval: Warum ich Surrealist bin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
1936
E. Agar/ A. Breton/ E. Burra u. a.: Erklärung anläßlich der surrealistischen
Ausstellung in London . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
M. und M. Paz/ P. Rivet/ Alain u. a.: Appell an die Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
E. Pound: Die surrealistischen Feiglinge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
1938
A. Breton/ D. Rivera [für L. Trotzki]: Für eine freie revolutionäre Kunst . . . . . . . . 421
Die surrealistische Gruppe, Paris: Weder Euren Krieg noch Euren Frieden! . . . . . 426
Nachweise 427
Länderverzeichnis der Manifeste 447
Auswahlbibliographie 455
Namenregister 469
Einleitung
D ie Avantgarde war eine Bewegung der Manifeste – kein Ismus, keine avantgardisti-
sche Zeitschrift, kaum ein Spektakel von Futuristen, Dadaisten oder Surrealisten, die
ohne Manifeste ausgekommen wären. Im Manifest und anderen Formen des Proklamie-
rens und Postulierens hat die ›historische Avantgarde‹ der 10er, 20er und 30er Jahre auf
authentische Weise ihre Ziele vermittelt, hat sie wie keine andere künstlerische Bewe-
gung zuvor (und auch nicht danach) in diesem Genre ihr ureigenes Medium gefunden.
Zum einen konstituieren sich die Ismen durch Manifeste. Die Geburtsurkunden des
italienischen Futurismus oder des französischen Surrealismus sind genau datierbar,
und es bedurfte vom Aismus und Adampetonismus bis zu Dadaismus, Konstruk-
tivismus, Surrealismus oder Zenitismus immer des Manifestes, um eine Bewegung zu
kreieren, um Skandale zu provozieren oder sich abzugrenzen – nicht unbedingt auch
des ästhetischen Werkes. (Ausnahmen finden sich am ehesten in der Bildenden Kunst,
etwa dem Kubismus, der ohne Manifeste auskommt.)
Zum anderen sehen avantgardistische Autoren im Manifest einen exzellenten Weg der
Selbstdarstellung; im Gruppen- oder Kollektivmanifest, aber noch im individuell und
allein gezeichneten Aufruf präsentiert der Avantgardist seinen Anspruch, ›Vorhut‹ zu
sein, am konsequentesten – bis hinein in den Gestus einer »Ohrfeige für den öffentli-
chen Geschmack«, wie eines der Gründungsdokumente des russischen Futurismus
lautet. Auch hier gibt es kaum einen avantgardistischen Künstler, der sich nicht am
Manifesteschreiben oder -unterschreiben beteiligt hätte.
Zum dritten ist es das Besondere des Genres, das der Avantgarde die unglaublichsten
Möglichkeiten zu bieten scheint, ihre Ziele zu bestimmen, ihr Treiben zu präsentieren
und ihre Positionen zu definieren – unübersehbarer Hinweis auf ein abgrundtiefes
Mißtrauen der Avantgarde gegenüber dem traditionellen Kunstwerk, gegenüber dem
›Werk‹ mit seiner Aura und seiner besonderen Weise, eine ›Botschaft‹ zu übermitteln.
Unter ›Manifest‹ firmiert dabei vieles: der ganz konventionelle Forderungskatalog
ebenso wie das potenzierte ›Anti-Manifest‹, eine im dramatisch-erzählerischen Ton
gehaltene Abrechnung mit dem Alten (»Tod dem Mondschein«) ebenso wie ›poetische‹
Texte, die nichts Programmatisch-Diskursives an sich haben und nur durch ihren Titel
behaupten, ein »Manifest« zu sein (so jedenfalls die Überschrift von Gabrielle Buffets
Text); es gibt Manifeste, die ihre eigenen Forderungen selbst annullieren (wie das
»Dadaistische Manifest« von 1918), und wir kennen ganze Serien von durchgezählten
XVI Einleitung
Manifesten, die Entwicklung und Kontinuität einer Avantgarde-Richtung markieren

(wie bei den Manifesten von »de Stijl«, des französischen Surrealismus oder der »Gaceta
de arte« aus Tenerifa). Das avantgardistische Manifest ist eine äußerst praktikable und
extrem ›offene‹ Form.
Angesichts der Fülle von Manifesten, die sich in ihren inhaltlichen Forderungen
ebenso grundsätzlich voneinander unterscheiden wie in ihrer jeweiligen Machart, fragt
es sich, ob überhaupt an einem einheitlichen Begriff von Avantgarde festgehalten
werden kann; ob nicht besser von ›Avantgarden‹ zu sprechen wäre (was einer Diver-
genz verschiedener ›Vorhuten‹ gerecht würde) – Enzensberger hat frühzeitig bemerkt,
daß »sich kein Standpunkt ausmachen läßt, von dem aus zu bestimmen wäre, was
Avantgarde ist und was nicht«. Dennoch kann man, über konkurrierende Positionen der
einzelnen Ismen hinaus, gerade am spezifisch avantgardistischen Genre des Manifestes
die gemeinsame Basis eines ›Projekts Avantgarde‹ ausmachen. Jenseits aller Vielfalt und
Widersprüchlichkeit avantgardistischer Schreibpraxis läßt sich in den Manifesten die
Einheit der Avantgarde erkennen: ihre Utopie eines Ganzheitsentwurfs, die, um es mit
Benjamin zu formulieren, beabsichtigt, »mit einer Praxis brechen zu wollen, die dem
Publikum die literarischen Niederschläge einer bestimmten Existenzform vorlegt und
diese Existenzform selber vorenthält.« Wenn sich damit nicht nur der Ort, sondern auch
die Funktion von Kunst und Literatur ändert, wenn solcherart der Bereich von Kunst
und Dichtung von innen her aufgesprengt wird, dann bildet das Manifest den bri-
santesten Explosivstoff. Es fragt sich, ob nicht gerade die für alle Avantgarde-Strömun-
gen unverzichtbare Notwendigkeit, sich dieses Genres zu bedienen, völlig neue Hin-
weise auf die Spezifik der Avantgarde und einer allen Avantgarde-Richtungen gemein-
samen Teleologie darstellt. Dabei spielt die Frage, ob denn all das, was das avangardi-
stische Manifest fordert, auch eingelöst worden ist – oder überhaupt eingelöst werden
kann –, nicht die entscheidende Rolle; das Manifestieren selbst ist revolutionärer avant-
gardistischer Akt.
Avantgarde und Manifestantismus

Die Manifeste der Avantgarde stehen in der Kontinuität des künstlerischen Mani-
festantismus, wie ihn das 19. Jahrhundert hervorgebracht hat; aber zugleich brechen sie
mit ihm. Proklamationen und Manifeste werden offenbar dann geschrieben, wenn das
künstlerische ›Werk‹ als Botschaft dem Autor nicht mehr auszureichen scheint und er
über sein ästhetisches Produkt hinaus andere Weisen der Mitteilungen erprobt. Daß
sich hierin ein irritiertes Verhältnis zum Publikum zeigt, liegt auf der Hand, und sicher
konstituiert sich die Literatur der ›Moderne‹ nicht zuletzt durch dieses sich stets selbst
begleitende Programm-Konzert ihrer Autoren. Der Begriff ›Moderne‹ soll hier durchaus
eng gezogen werden: Ansatzweise in der deutschen Frühromantik, deutlich seit der
Modernität Baudelaires und Rimbauds, spätestens seit dem Naturalismus in Deutsch-
land (der den Begriff für das deutsche Sprachgebiet erstmals einführt) begegnen uns
jene Proklamationen und Manifeste, die im L’art pour l’art und Ästhetizismus der
Jahrhundertwende gipfeln und die das Terrain für den avantgardistischen Umschlag
allererst bereiten.
Dabei respektiert diese literarisch-künstlerische Moderne freilich noch problemlos
die Trennung von Kunstwerk und Manifest. Gerade aufgrund ihrer Publikationsorte
und ihrer Sprache, mit denen sie sich bewußt an ein größeres Publikum wenden,
Einleitung XVII
betonen die Manifeste der Moderne ihren Unterschied zum autonomen Kunstwerk, zu
dem das Manifest sich eben nicht zählt; sein Eigenleben markiert auch den Status eines
Notbehelfs. Es sei hier nur auf ein Manifest wie Jean Moréas’ »Der Symbolismus« (»Le
Symbolisme«) aus dem Pariser »Figaro« vom 18. 9. 1886 verwiesen, um dies zu verdeut-
lichen. – Auf der einen Seite steht also in der Moderne das ›populäre‹, ästhetisch
unspezifische Genre ›Manifest‹, auf der anderen das ›eigentliche‹ Kunstwerk, dessen
hermetisch-elitärer Charakter durch die flankierenden Manifeste noch in besonderer
Weise betont wird.
Die Avantgarde macht damit Schluß. Der Bruch erfolgt in dem Moment, als der
Manifestantismus der Moderne in der desillusionierten Melancholie von Fin de siècle
und Décadence sein vorläufiges Ende gefunden hat. Dieser Gipfelpunkt der Kunst-
autonomie wird, historisch gesehen, zur Voraussetzung des avantgardistischen Bruches:
weiter als im Ästhetizismus konnte die Trennung von Kunst und Leben wahrlich nicht
getrieben werden. Es bedurfte der »leeren Erwartungen des Fin de siècle« (H. R. Jauss),
damit – beginnend mit der ersten Futuristischen Programmerklärung von 1909 – die
Folge der ›Ismen‹ der 10er, 20er und 30er Jahre einsetzen konnte. Dementsprechend
ließen sich die Manifeste der Avantgarde als extreme ›Vorhut‹ auch in Sachen Mani-
festantismus der Moderne lesen.
Darin äußert sich freilich nicht mehr so sehr ein gestörtes, sondern ein neues
Verhältnis zum Publikum. Die Manifeste sollen nicht mehr vom Kunstwerk geschieden
werden, ihre Form verweist vielmehr darauf, daß sie sich an der Grenze zwischen
Kunstwerk und außerkünstlerischer Realität ansiedeln, daß man den Status des autono-
men Kunstwerks in Frage stellt und das Manifest eine Brücke von der Kunst zum Leben
schlagen soll. Das Manifest der Avantgarde verläßt damit zumindest tendenziell die
Ebene des traditionellen ›Werkes‹. Nun gilt dies für die Avantgarde insgesamt, und eine
solche Einschätzung der Avantgarde würde vermeiden, im Zusammenhang mit der
intendierten »Unmittelbarkeit der gesellschaftsverändernden Wirkung von Kunst« auch
zu postulieren, die Avantgarde habe die »Kunst ihres Kunstcharakters berauben« wollen
(M. Hardt). Zwar stellen gerade die Manifeste die Grenze zwischen Kunst und Leben,
zwischen autoreferentiellem und performativem Charakter von Texten in Frage, doch
sie versuchen dies, ohne auf den Kunstanspruch ganz (oder auch nur teilweise) zu
verzichten. Wenn die Avantgarde »von der Kunst aus eine neue Lebenspraxis organi-
sieren« will (Bürger), meint dies eben nicht so sehr das Ende der Kunst als vielmehr
jenes einer bestimmten Lebenspraxis – nach deren radikaler Veränderung dann in der
Tat eine Selbstaufhebung der Kunst gelingen könnte, weil diese avantgardistische Kunst
Teil des Lebens geworden ist.
Mit ihrer Utopie einer anderen, nicht länger vom Leben getrennten Kunst bricht die
Avantgarde zu »neuen Ufern« (Adorno) auf, auch und zunächst – aus heutiger Sicht muß
man feststellen: primär – für die Kunst. Die Avantgarde bewirkt mit ihren Manifesten
nicht das Ende der Kunst, sie schafft letzten Endes sogar eine neue Ästhetik. Dabei
verändert ihre Verweigerung von traditioneller Kommunikation zwar etablierte Wahr-
nehmungsweisen, doch trotz dieses ausgesprochen radikalen Bruches wird die Avant-
garde von der Institution Kunst, in einem durchaus bürgerlichen Sinne, doch eingeholt,
während sie sich im politischen Bereich einer Unterwerfung unter politische Pro-
gramme zu widersetzen weiß – oder aber sich als Avantgarde selbst aufgibt bzw. zur
Aufgabe gezwungen wird.
XVIII Einleitung
Die Manifeste
Ein Blick auf die Machart der Manifeste macht die Besonderheiten avantgardistischer
Kommunikation deutlich, zeigt Tradition und Traditionsbruch im Manifestantismus
und läßt dabei zwei Linien bei der Proklamierung der Ismen erkennen.
Da wird zunächst auf eine wenig originell anmutende, in der Tradition des Mani-
festantismus des 19. Jahrhunderts stehende Weise proklamiert und postuliert. Gleich
das erste Manifest, mit dem die Geburt der Avantgarde eingeläutet wird, Marinettis
»Gründung und Manifest des Futurismus«, enthält elf brav durchgezählte Punkte, die
vielleicht durch ihre Radikalität, Brutalität und Monomanie auffallen, nicht aber durch
eine Form oder einen Stil oder eine Sprache, die diese Punkte von einer Proklamation
des Symbolismus unterschiede; das Verhältnis von Postulat und Form des Manifestes
bleibt konventionell. Ähnliches gilt zunächst sogar für das ebenso berühmte Dada-
Manifest vom April 1918, das die prominentesten Vertreter von Dada Zürich und Dada
Berlin unterzeichnet haben; entgegen dem geläufigen Vorurteil, Dada meine nichts
anderes als Destruktion, Negation und Kommunikationsverweigerung, finden sich in
diesem dadaistischen Schlüsseltext rundum positiv formulierte Forderungen, die nichts
anderes im Sinn haben, als für »die besten und unerhörtesten Künstler« zumindest in
nuce eine durch und durch konstruktive Ästhetik zu formulieren. Auch ein kanoni-
sierter avantgardistischer Großtext wie das erste surrealistische Manifest von Breton
operiert, trotz der Phantasie, der er an die Macht helfen will, in zumeist traditionellen
Fahrwassern, etwa wenn er zur Explikation des Surrealismus-Begriffs eine auch der
Form nach lexikalische Definition unternimmt, ausführlich mit Belegstellen arbeitet
und eine Ahnengalerie surrealistischer Vorfahren einrichtet – ein auf den ersten Blick
eher ›passatistisches‹, nicht eben ›avantgardistisch‹ anmutendes Unterfangen; die we-
nigen surrealistischen Passagen oder ›Zitate‹ belegen diesen Befund eher als daß sie aus
dem Manifest einen auch der Form nach ›surrealistischen‹ Text machten.
Dennoch praktiziert die Avantgarde ihren Bruch auch und gerade mit der Manifeste-
Tradition. Das deutet sich schon im ersten Manifest des Futurismus an, wenn nämlich
erzählerische Passagen eingefügt werden, die dem Genre gänzlich fremd sind, dem
futuristischen Manifestanten aber unerläßlich scheinen, um seinen alles umschließen-
den Avantgarde-Blick – »Auf dem Gipfel der Welt stehend«, wie es im Schlußsatz heißt –
zu bekräftigen. Deutlicher noch sprengen andere Verfahrensweisen das Genre selbst
auf. Um bei dem genannten Dada-Manifest zu bleiben: Es postuliert ganz und gar
positive Kunst- und Künstlerbestimmungen (und ist damit kein, wie häufig kolportiert,
Anti-Kunst-Manifest); es verläßt aber den traditionellen Manifestantismus, wenn es
ausdrücklich »den Dadaismus in Wort und Bild« proklamieren will, zugleich aber
behauptet: »Gegen dies Manifest sein heißt, Dadaist zu sein!«. Hier ist es also die
alogische Volte, die in eine zunächst positiv angelegte Proklamation die Reflexion über
die Institution des Proklamierens selbst einbezieht. In anderen Texten gerade von Dada
wird das auf die Spitze getrieben, so, wenn in einer bestimmten Form Forderungen
erhoben werden, die vor allem die Funktion haben, das Erheben von Forderungen in
eben diesen Formen zu denunzieren – weil dieser Weg der Bewußtseins- und Gesell-
schaftsveränderung nicht mehr gangbar erscheint; der Text »Was ist der Dadaismus und
was will er in Deutschland?« zielt in diese besonders für Dada konstitutive Richtung.
Deshalb ist auch das seinerzeit noch provozierend wirkende Layout vieler dadaistischer
Texte unverzichtbarer Teil der Botschaft und nicht attraktives Design: Erwartungs-
Einleitung XIX
horizont und Eindeutigkeit in Sachen Manifestantismus sollen gestört, eine neue Kom-
munikation erprobt werden. Daß das bis zum spielerischen Umgang mit den Lettern,
auch bis zum Nonsens gehen kann, bestätigt nur diese dem avantgardistischen Mani-
festantismus eigene Kritik an traditionellen Weisen des Manifestierens bis hin zur Kritik
am Manifestieren selbst im ›Anti-Manifest‹.
Gerade diese Experimental-Manifeste, in denen die Avantgarde den Troß des ›Passa-
tismus‹ am weitesten hinter sich läßt, wollen vermeiden, daß sie ihren inhaltlichen
Appellen nicht durch traditionelle Formen selbst in den Rücken fallen; beides soll
performativ wirken, die Wirklichkeit verändern – wobei durchaus eine autoreferentielle
Falle entstehen kann. Denn hier besteht die Gefahr, daß ein dergestalt elaboriertes
Manifest unter der Hand eine eigene ästhetische Dynamik entwickelt, die dem An-
spruch, den musealen Charakter des künstlerischen ›Werkes‹ zu durchbrechen, dia-
metral zuwiderläuft und sich seinerseits mit der Aura der Einmaligkeit umgibt. Eine
derartige Homologiestruktur von inhaltlicher Aussage und künstlerischer Umsetzung
charakterisiert vor allem die Hochzeit der Avantgarde im Zeichen von Dada; allerdings
wurde der ›Werk‹-Charakter vieler dadaistischer Manifestationen durch den operativen
Einsatz ihrer Texte, der eine Aura dann doch nicht aufkommen ließ, neutralisiert. Daß
es im übrigen gerade diese Experimental-Texte der radikalen Avantgarde sind, die heute
die Antiquariatspreise hochtreiben, steht auf einem gesonderten Blatt.
Einen anderen Weg beschreiten die surrealistischen Manifeste, speziell die beiden
Groß-Manifeste von André Breton. In Analogie zu den wissenschaftlichen Revolutionen
verheißen sie eine grundsätzlich andere Welt: die Texte bedürfen also nicht mehr des
auch in der Form vollzogenen Bruches mit den Normen der Gegenwart, auch wenn sie
diesen – hinter der konventionell-expositorischen Form des Manifestes – zitatweise
sichtbar werden lassen. Ein Vergleich zur literarischen Form der Utopie (etwa jener des
in den 40er Jahren von Breton entdeckten Charles Fourier) ließe sich hier ziehen:
obwohl es der Utopie doch um die alternative, die völlig andere und beste aller
möglichen Welten geht, bedient sie sich doch Jahrhunderte hindurch ganz traditioneller
Darstellungsformen.
Im Manifestantismus der Avantgarde lassen sich also zwei Linien erkennen, die im
übrigen in je unterschiedlicher Weise Kunstwerkcharakter beanspruchen, immer je-
doch in der Absicht, die Autonomie von Kunstwerken in Frage zu stellen bzw. aufzu-
heben. Zum einen jene – minoritären – Manifeste, die ihre Ziele in einer radikal mit
traditionellen Wahrnehmungsweisen brechenden Form umsetzen, zum anderen jene –
zahlreicheren – Manifeste, die in der Tradition des Manifestantismus des 19. Jahr-
hunderts stehen, aber nicht selten dazu neigen, ansatzweise doch Neuerungen zuzu-
lassen, wie das Beispiel der italienischen Futurismus-Manifeste verdeutlicht. Ein pole-
misches Durcheinanderwerfen von Punkten, also nicht ›von vorne‹ beginnen, wie
Alexander Kruchonych und Kurt Schwitters es tun, verweist schon äußerlich auf das
Unbehagen der Avantgarde an ihren eigenen, einsträngig formulierten, kohärent und
rational argumentierenden Forderungen. Daß man ansonsten aber auf alle nur denk-
baren Spielarten des Manifesteschreibens stößt – vom Kurzmanifest der russischen
Futuristen bis zum viele Seiten langen Manifest von Poetismus oder Surrealismus, von
den reinen Lesetexten des italienischen Futurismus bis zum Bildmanifest eines Štyrzký,
vom narrativen bis zum diskursiven, von der sinnstiftenden bis zur sinnverweigernden
Deklaration – liegt bei einer Bewegung, die sich wie keine andere dem Manifest
verschrieben hat, auf der Hand. Ein Blick auf die hier abgedruckten etwa 250 Texte
XX Einleitung
macht Variationsbreite der Formen und Vorlieben für bestimmte Darbietungsweisen

augenfällig.
Internationalität
In ihren Manifesten und Proklamationen führt die Avantgarde nicht nur vor, wie sie ihre
Botschaften vermittelt; ihre Manifeste verraten auch die unglaublich engen Verflechtun-
gen der europäischen Avantgarde. Das gilt für die Manifesteschreiber und -unterzeich-
ner, für die Orte, an denen sie ihre Manifeste der Öffentlichkeit präsentieren, und das gilt
für die Interdependenzen der Texte, die sich die Avantgarde wie Bälle zuwirft.
Allem Anschein nach existiert so etwas wie eine Internationale der Unterzeichner; es
gibt Manifeste, in denen sich die Creme der europäischen Avantgarde wiederfindet, sei
es im »Dadaistischen Manifest« von 1918, das von deutschen, schweizerischen, rumäni-
schen, französischen und italienischen Dadaleuten unterzeichnet ist, sei es das franzö-
sisch-italienisch-amerikanische Anti-Marinetti-Manifest »Dada hebt alles auf« , sei es
die surrealistische Forderung »Hands off love« oder der Internationalismus der Mani-
feste zum Düsseldorfer »Kongreß der internationalen fortschrittlichen Künstler« (1922),
auf dem beispielsweise die lettische Avantgarde (»Gruppe Synthès«) sich erstmals vor
einem größerem westeuropäischen Publikum Gehör verschaffen konnte. Das gilt nicht
zuletzt für ein singuläres Manifest wie »Dichtung ist vertikal«, zu dem sich 1932 Autoren
wie Hans Arp, Samuel Beckett, Carl Einstein u. a. zusammengefunden haben, oder für
einen der letzten großen Aufrufe vor dem 2. Weltkrieg, André Bretons und Leo Trotzkis
Forderung nach einer »freien, revolutionären Kunst«.
Die avantgardistische Vernetzung zeigt sich zudem in der Mehrprachigkeit von Texten
und von Publikationsorganen – die Avantgarde ist polyglott und übersetzt sich notfalls
selbst; nicht zufällig sind prominente Avantgardisten wie Ivan Goll, Vincent Huidobro
oder Tristan Tzara zweisprachige Autoren. Mehrsprachige, parallele Abdrucke von
Manifesten finden sich im niederländischen »De Stijl«, der seine ersten Manifeste neben
der Muttersprache in einer englischen, französischen und deutschen Version heraus-
bringt, oder im sowjetrussische LEF, der einige Aufrufe ebenfalls in deutscher und
englischer Übertragung mitliefert. Marinetti hat viele der futuristischen Manifeste par-
allel in italienischer und französischer Version verbreiten lassen, zudem registrierte die
Avantgardepresse (aus welchen Motiven auch immer) sehr genau den aktuellen Stand
des Manifestantismus anderswo – noch an eher entlegenem Ort wie der Zeitschrift
»Bleu« von Dada-Mantua findet sich beispielsweise 1920 (in Nr 2) die italienische
Übertragung des 2. Manifestes von »De Stijl«.
Bekanntermaßen verlaufen gerade Dada-Veranstaltungen häufig mehrsprachig-
simultan, sei es, daß gleichzeitig mehrere Texte, sei es, daß mehrere Texte gleichzeitig in
verschiedenen Sprachen vorgetragen werden (oder beides). Entsprechendes gilt für
andere Formen der avantgardistischen Ver-Öffentlichung. Eine Zeitschrift wie »Mécano«
erscheint im niederländischen Leiden und publiziert die erstaunlichsten Texte in deut-
scher, französischer und niederländischer Sprache; das »Internationale Bulletin des
Surrealismus« wird Mitte der 30er Jahre jeweils zweisprachig und an wechselnden
Orten – in Prag (tschechisch/französisch), in Brüssel, in London (englisch/französisch)
herausgegeben, entsprechend länderüberschreitend sind die Verflechtungen auch in den
Erklärungen.
Wirkungen und Wechselwirkungen der avantgardistischen Programmatiken lassen
Einleitung XXI
sich anhand der Chronologie ihrer Manifeste in ganz aufschlußreicher Weise rekon-
struieren. Die Druck- und Wirkungsgeschichte des 1. Manifestes von Marinetti bei-
spielsweise ergibt folgendes: auf die Erstveröffentlichung der französischen Version im
Pariser »Figaro« vom 20. 2. 1909 folgte die leicht modifizierte italienische Fassung im
Februar/März-Heft der Mailänder »Poesia«. Im Juli 1909 präsentierte Marinetti dort
bereits einen Pressespiegel über die internationale Resonanz, die vom »L’Echo de Paris«
bis zu »The Sun«, von der »Frankfurter Zeitung« bis zu »El Liberal« reicht. Schon im
April 1909 erscheint eine spanische Version des Manifestes im »Prometeo«, im Mai 1909
kennt man in St. Petersburg Auszüge aus der »Poesia«-Fassung des Manifestes (und
Marinettis Manifeste erscheinen bereits gesammelt 1914 in einer russischen Ausgabe),
bis es 1912 in deutscher Übertragung an den Berliner Litfaßsäulen aushängt.
Anhand der Kontroversen zwischen italienischem und russischen Futurismus, die
spätestens bei Marinettis Rußlandreise 1914 aufbrechen (vgl. das Anti-Marinetti-Flug-
blatt), werden Rangeleien um das Erstgeburtsrecht in Sachen Futurismus erkennbar (in
ihren Erinnerungen haben einige russische Futuristen die Datierung einschlägiger
Deklarationen vorverlegt). Auch in Großbritannien kommt es anläßlich der Futu-
rismus-Ausstellung von 1914 zu Auseinandersetzungen zwischen Marinetti, der quasi
ein Urheberrecht am futuristischen Avantgardismus reklamiert, und der englischen
Vortex-Gruppe. Wichtiger sind aber die auch in der Kontroverse erkennbaren gemein-
samen Verbindungslinien des futuristischen Aufbruchs der Avantgarde in Italien und
Rußland, wie die entsprechenden Vorkriegs-Manifeste ihn augenfällig machen.
Eine zusammenhängende Lektüre der Manifeste – selbst wenn sie sich, wie bei-
speilsweise im Falle Chlebnikovs, auf den Monat genau nicht mehr datieren lassen –
macht aber eines deutlich: unabhängig vom Pochen aufs Copyright läßt sich anhand der
Manifeste-Chronologie sehr genau erkennen, wann und wo die Innovationsschübe
erfolgt sind, wo (quasi militärisch) die Angriffslinien und die Zielobjekte der Avantgarde
liegen, wie und von wem die Manifeste avantgarde-intern wahrgenommen worden sind,
wer jeweils daran beteiligt war. Das erlaubt Rückschlüsse auf die Topographie der
Avantgarde und ihrer Manifeste.
Topographie der Manifeste

Die Avantgarde produziert ihre Manifeste schubweise, in Wellen; ein Blick auf die
Chronologie macht die quantitativen Schwerpunkte deutlich, das Länderverzeichnis
zeigt zudem geographische Schübe auf; Konjunkturen,Vernetzungen und Flauten des
avantgardistischen Manifestantismus gestatten Einblicke in die Werkstätten der Ismen,
sie ermöglichen eine Topographie der Manifeste in all ihren Besonderheiten, die aller-
erst noch zu schreiben ist.
Der futuristischer Aufbruch der Avantgarde vollzieht sich im musealen Italien, wo der
Alp der Vergangenheit für die junge oppositionelle Intelligenz offenbar besonders
drückend war; ihrer Gier nach ›Modernisierung‹ des Lebens, den neuesten Maschinen,
nach Geschwindigkeit stand wie sonst nirgendwo die passatistische Macht eines Kul-
turerbes entgegen, dessen Reichtum die futuristischen Zerstörungsphantasien beson-
ders beflügelt hat. So wird das »passatistische Venedig«, dieser Lieblingsort der Déca-
dence, zur futuristischen Zielscheibe, und der futuristische Aufbruch reklamiert in
seinem Modernisierungskonzept von Anfang an nicht allein ästhetische, sondern auch
XXII Einleitung
massive politisch-gesellschaftliche Veränderungen, zu deren Trägerin die Avantgarde

sich selbst beruft.
Dem avantgardistischen Großmanager Marinetti ist es gelungen, seine Bewegung
national und international bekannt zu machen; das war sicher nur möglich, weil es auch
anderswo vergleichbare Erwartungen, eine ähnliche Bereitschaft zur radikalen Kunst-
kritik gab, ohne die Marinetti trotz seines Organisationstalents nicht diese Resonanz
gehabt hätte.
In Deutschland finden sich seit 1910 in Berlin und München die Frühexpressionisten
zusammen; sie plagt zwar auch ein abgrundtiefes Unbehagen an der alten Kultur ihrer
Väter, in ihrem Aufbruch wollen sie aber die Kunst zu erneuern, nicht liquidieren. In
ihren Gedichten suchen und finden sie unerhört neue Bilder, neue Metaphern – sie
wollen aber keineswegs etwas anderes als ›Werke‹, als ›Kunst‹ schaffen. Insofern ist ihr
›Ismus‹, der gegen eine bestimmte naturalistische und impressionistische Kunst oppo-
niert, von den Ismen der Avantgarde entfernt, ist die spezifisch avantgardistische
Vorstellung von einer Überführung von Kunst in Leben dem deutschen Expressio-
nismus weithin fremd – der frühe deutsche Beitrag zur Avantgarde spiegelt sich
zunächst in der eher skeptischen, von Berührungsängsten geprägten Auseinander-
setzung mit der futuristischen Offensive vor dem 1. Weltkrieg wider. Anders als bei-
spielsweise in Rußland, wo mit dem Jahr 1913 schon ein Gipfel der avantgardistischen
Manifest- und Kunstproduktion erreicht ist, während im für die Bildende Kunst zen-
tralen Frankreich und in der künstlerisch-literarischen Pariser Szene der Mani-
festantismus fast ausschließlich die Sache eher peripherer Protagonisten ist (Apo-
llinaires »Futuristische Antitradition« kann durchaus in diesem Sinne gelesen werden).
Mit der rapide einsetzenden Politisierung des Expressionismus während des Krieges
und der Explosion von Dada in Zürich erklimmt – zunächst im schweizer Exil, dann in
Berlin und anderen Großstädten – die deutschsprachige Szene rasch Gipfelpunkte der
Avantgarde. Die gescheiterte Novemberrevolution und ihre Folgen führen zur Aus-
differenzierung eines ›deutschen Sonderweges‹ in Sachen Avantgarde. Ein Teil des
hochpolitisierten Berliner Dada nähert sich der ›politischen Avantgarde‹, zunächst noch
mit dem Versuch, dabei Positionen der ästhetischen Avantgarde bewahren zu können
(Grosz, Heartfield, Jung u. a.). Nach den Verwicklungen während der revolutionären
Nachkriegskrise wird sich dann Mitte der 20er Jahre ein Stamm von linken Intel-
lektuellen im näheren Umfeld der KPD zusammenfinden und sich um eine revolutio-
näre Literatur und Kunst bemühen, bei der Avantgarde-Positionen zwar noch diskutiert
werden, die aber prinzipiell im Zeichen von Realismus-Doktrinen stehen. Ein anderer
Flügel, zumal in der Bildenden Kunst, formiert sich zu dieser Zeit in der Neuen
Sachlichkeit, die sich auf den Boden der Weimarer Tatsachen stellt: in beiden Fällen ein
Abbruch avantgardistischer Positionen, wie er so anderswo nicht begegnet. Der eigent-
liche Kern der deutschen Avantgarde ist recht klein geworden: Franz Pfemferts »Aktion«
hat sich schon zu Zeiten der Novemberrevolution von Kunst und Literatur weitgehend
verabschiedet; der »Sturm« um Herwarth Walden kann an die Resonanz, die er vor
allem in den 10er Jahren erfahren hat, nicht mehr anknüpfen, macht sich aber nicht
zuletzt dadurch verdient, daß er das deutsche Publikum zumal über die ost- und
südosteuropäische Avantgarde informiert. So sind es die großen Einzelgänger wie Raoul
Hausmann oder Kurt Schwitters, in der Theaterpraxis später vielleicht noch Oskar
Schlemmer mit der Bauhaus-Bühne, die in wechselnden Konstellationen an avantgardi-
stischen Prinzipien weiterarbeiten. Eine so schillernde Figur wie Franz Jung verläßt die
Einleitung XXIII
Literatur und arbeitet für mehrere Jahre als Wirtschaftsexperte in Sowjetrußland, und
auch ein so brillanter Kopf wie Carl Einstein entzieht sich der deutschen Szene und geht
frühzeitig nach Paris; der von ihm 1925 zusammen mit Paul Westheim bei Kiepenheuer
herausgebene große Avantgarde-Almanach »Europa« mit europäischen Zeugnissen aus
»Malerei, Literatur, Musik, Architektur, Plastik, Bühne, Film, Mode« signalisiert übri-
gens, wie sehr das Genre Manifest zu diesem Zeitpunkt – zumindest in Deutschland –
an Gewicht schon verloren hat: als einzigen Programmtext wird Fernand Légers »Sehr
aktuell sein« aufgenommen. – Wenn der Reigen der deutschsprachigen Proklamationen
1924 mit »Konsequente Dichtung« von Schwitters endet, so macht das die deutsche
Sonderentwicklung sinnfällig: in diesem Jahr konstituiert sich in Frankreich mit dem
Surrealismus ein neuer großer Avantgardeschub, in dessen Zeichen die europäische
Avantgarde der späteren 20er und der 30er Jahre stehen wird, der aber für die deutschen
Verhältnisse, wie schon Benjamin resümiert, keine größeren Wirkungen zeitigt.
Politisierung und Polarisierung der Avantgarde in Deutschland waren nicht zuletzt
Ergebnis der besonderen politischen Konstellation 1918/19; vergleichbares gilt für
Rußland: die futuristische Vorhut sieht in der politischen Avantgarde der Bolschewiki
ihre Orientierung, Avantgarde und Oktoberrevolution gehen im Zeichen nachrevolutio-
närer, zumindest relativer Offenheit der Kunstszene ein Stück gemeinsamen Weges.
Nicht zuletzt Trotzkis Ausführungen über den Futurismus (in »Literatur und Revolu-
tion«, 1924) oder das LEF-Manifest an die »Lebensformer« machen aber auch die
Grenzen dieser Allianz deutlich; Revolutionskunst wird zunehmend Kunst des Rea-
lismus, eines platten Realismus zudem. Mit OBERIU 1928 erlebt die Avantgarde in der
Sowjetunion ihren Schwanengesang. – Die übrige slawische Avantgarde hat ihren
Reichtum, der für die deutsche Rezeption und die deutschsprachige Avantgarde-For-
schung allererst noch zugänglich gemacht werden muß, in allen nationalen Literaturen
unter Beweis gestellt. Kurz und heftig im neugegründeten Polen, das von Warschau bis
Krakau 1921 eine rasante Futurismuswelle durchlief, in dem aber auch Formismus und
Konstruktivismus wichtige Beiträge zur Avantgarde lieferten. Dauerhafter entfaltete sich
die Avantgarde der Tschechoslowakei, wo sich mit Devetsil, Poetismus und schließlich
Surrealismus, aber auch mit dem Kubismus Eigenständigkeit und Internationalität der
Avantgarde zeigt. Hier wird der ›Purismus‹ von Ozenfant/Jeanneret wahrgenommen,
und mit Karel Teige und V ı́teslav Nezval begegnen zwei Autoren, deren Programmatik
und deren ›Werk‹ in den jeweiligen ästhetischen und politischen Verwicklungen ein
getreues Bild von Gesamtentwicklungen der europäischen Avantgarde geben. Das gilt
nicht zuletzt für den Bruch innerhalb des tschechischen Surrealismus während der 30er
Jahre, der sich anläßlich der Frage des Verhältnisses zum Kommunismus moskauer
Prägung vollzieht. – Die serbokroatische Avantgarde durchläuft die Phasen von Expres-
sionismus, Dada und Surrealismus und kreiert mit dem Zenitismus, dem schon Ivan
Goll das Wort geredet hatte, einen eigenen Ismus, den wiederum im fernen nieder-
ländischen Groningen der einsame Avantgardist Hendrik Werkman in seiner im Hand-
betrieb hergestellten Zeitschrift »The Next Call« sehr genau beobachtet. Der meh-
sprachige »Tank« in Lubljana verfolgt und übersetzt die verbliebene deutschsprachige
Szene des »Sturm«, Kurt Schwitters vor allem. Die ungarische Avantgarde schließlich,
nach Zerschlagung der Räterepublik im österreichischen Exil, macht ihre mitemigrierte
Zeitschrift »MA« in Wien durch eigene Manifeste und durch Übersetzungen zu einer
avantgardistsichen Drehscheibe. – Weshalb die Avantgarde in Skandinavien kaum Fuß
faßte und mit den finnischen »Feuerträgern« erst relativ spät und auch eher verhaltene
Avantgarde-Positionen begegenen, bedürfte wohl noch genauerer Analysen.
XXIV Einleitung
In der Romania nimmt die Dominanz der italienischen Avantgarde in dem Maße ab,
als diese sich europäisch weitgehend durchgesetzt hat und in Italien selbst der Musso-
lini-Faschismus den Futurismus teils toleriert, teils als Staatskunst sanktioniert; in
seinem »Brief über den italienischen Futurismus« an Trotzki schreibt Antonio Gramsci
1922, daß die futuristische Bewegung in Italien »nach dem Kriege ihre charakte-
ristischen Merkmale völlig verloren« habe. Sicher verläßt der sog. »Zweite Futurismus«
in Italien (seit der Mussolini-Herrschaft 1922) das Terrain der Avantgarde.
Dank der gesamteuropäischen Strategie Marinettis wird der Futurismus in den
romanischen Ländern zwar wahrgenommen – so greift Ramón Gómez de la Serna
(»Tristán«) mit seiner »Futuristischen Proklamation an die Spanier« schon 1910 Marinet-
tis Losungen auf, und Valentine de Saint-Point antwortet dem Führer des Futurismus
1912, mehr als ein Jahr vor Apollinaire, mit dem »Manifest der futuristischen Frau«.
Insgesamt freilich bleibt die Wirkung des Futurismus begrenzt: die avantgarde-nahen
Strömungen in Frankreich und Spanien gehen andere, literarischere Wege und die
bildende Kunst, zumal in Paris, nimmt die italienische Bewegung kaum zur Kenntnis.
Zwar macht sich der Futurismus während des Ersten Weltkrieges relativ spät, aber
spektakulär in Portugal bemerkbar, doch selbst Fernando Pessoas Manifeste von 1915
(»Intersektionistisches Manifest«) und 1917 (»Ultimatum«) vermögen keine bleibende
Wirkung zu entfalten.
Gegen Ende des Krieges erreicht die Avantgarde dank der dadaistischen Aktivitäten
Paris. In Spanien, genauer in Barcelona, gibt es schon während der letzten Kriegsjahre
eine aktive und attraktive avantgardistische »Kolonie« um Francis Picabia und Gabrielle
Buffet, doch zur gleichen Zeit entwickelt sich dort, bis zum Dalí der späten 20er Jahre,
und in Madrid eine eigene und eigenständige Avantgarde. In Madrid lanciert der Chilene
Vicente Huidobro, aus Paris kommend, Kreationismus und Ultraismus, die Tristan
Tzara auch für seine Bewegung reklamiert – später dann verfolgen die Autoren der 27er
Generation die Entwicklung der europäischen Avantgarde aus einer sichtlich auf Unab-
hängigkeit bedachten Distanz. – Über Jorge Luis Borges, der 1921 nach Argentinien
zurückkehrt, erreicht der Ultraismus Lateinamerika, doch als dieser mit anderen das
ultraistische »Prisma« an die Mauern von Buenos Aires anschlägt, läßt Manuel Maples
Arce in Mexiko schon die futuristisch-dadaistische »Estridentistische Verdichtung«
verteilen, und bald reagieren Schriftsteller und Künstler fast aller lateinamarikanischen
Länder mit ihren Manifesten. Ohne die Rolle von Vermittlern, wie den Europareisenden
Borges, Huidobro oder Mariátegui oder des so wichtigen Spaniers Guillermo de Torre
unterschätzen zu wollen, gewinnt die lateinamerikanische Avantgarde, gerade dank
ihrer zahlreichen Manifeste, binnen kurzer Zeit ein eigenes Profil, nicht zuletzt in der
Verbindung von nationaler Identität und Ablehnung des nordamerikanischen, aber
zunehmend auch europäischen Einflusses.
In Paris entzünden Anfang der 20er Jahre Tristan Tzara, der aus den USA zurück-
gekehrte Francis Picabia und die späteren Surrealisten wahre Feuerwerke von Mani-
festen, Proklamationen, Happenings und Provokationen – äußerst phantasiereiche For-
men des Manifestantismus, die sich in dieser Weise aber auf Dauer totlaufen; im Herbst
1924 läutet dann André Breton mit seinem »Manifest des Surrealismus« die letzte große
Avantgarde-Periode ein. – Der Surrealismus zeigt sich anfangs an der Gründung von
Filialen desinteressiert. Zwar gibt es von Beginn an surrealistische Gruppen im franzö-
sischsprachigen Belgien, doch, von einem spezifischen Surrealismus im Umkreis der
27er Generation in Spanien abgesehen, manifestiert sich der internationale Charakter in
Einleitung XXV
der Zusammensetzung der Pariser Gruppe selbst. Erst in den 30er Jahren entstehen
surrealistische Gruppen in der Tschechoslowakei, in England und anderswo; während
sich aber die Pariser Gruppe in ihrer Zusammensetzung, ihrer Zusammenarbeit mit
anderen und den Anlässen für ihre Manifeste immer mehr internationalisiert, zieht die
politische Entwicklung in Europa einer geographischen Ausdehnung immer engere
Grenzen.
So läßt die Topographie des Manifestantismus Konjunkturen und Leerstellen hervor-
treten, dabei spielen politische Phänomene ebenso eine Rolle wie Besonderheiten der
jeweiligen künstlerisch-literarischen Entwicklung. Diese Topographie verdeutlicht, wo
sich zu welchem Zeitpunkt Zentren avantgardistischer Aktivitäten bilden und illustriert
in ihrer geographischen Ausfächerung, in welchem Ausmaß der Manifestantismus
während dreier Jahrzehnte Europa und Lateinamerika erfaßt.
Signatur der Manifeste

Mit dem Angriff auf die Institution Kunst geht eine radikale Veränderung des Kunst-
und Werkbegriffes einher. Die Manifeste werden zwar, in noch höherem Maße als jene
des 19. Jahrhunderts, durchaus auch als literarische Werke konzipiert; erinnert sei nur
an das in Tzaras Theaterstück »Première Aventure céleste de M. Antipyrine« integrierte
»Manifest des Herrn Antipyrine«, eine der Gründungsurkunden des Dadaismus. Sie
verzichten jedoch bewußt darauf, als ›Werk‹ sich selbst zu genügen, geschweige denn,
daß sie autoreferentiellen Charakter beanspruchen wollen – diesen Abschied vom
Kunstwerk und seiner Aura reklamiert die Avantgarde für Kunst und Literatur insge-
samt.
Der Avantgarde gelingt es, die Kategorie des Kunstwerkes völlig zu verändern. Das
›Manifest‹, das ›Werk‹ der Avantgarde insgesamt zielt nicht mehr allein darauf, neue
Inhalte zu formulieren und zu propagieren, beide praktizieren vielmehr die Verweige-
rung von Sinn, von Sinnstiftung im traditionellen Verständnis und organisieren damit
den Bruch mit der Kommunikation – zugunsten neuer Kommunikationsweisen. Dabei
zieht die Avantgarde nicht nur alle Register, um zu diesem Bruch aufzurufen; sie will
zudem aufzeigen, wie die Erkundungsfahrt organisiert werden muß, die zu jenen neuen
Ufern führt, an denen sie ihr Projekt realisieren könnte. Die Manifeste sind die Weg-
weiser. Aus den Gefilden des Passatismus, der traditionellen Kunst, der ›Werk‹-Ästhetik
führen sie heraus und beanspruchen der Tendenz nach, diese Terrains auch schon
verlassen zu haben.
Produktion und Rezeption der Avantgarde-Manifeste tragen solchen Prinzipien des
›Projektes Avantgarde‹ zumindest ansatzweise Rechnung. – Inwieweit die avantgardisti-
sche Kunstproduktion den Bereich der bürgerlichen ›Institution Kunst‹ definitiv zu
verlassen vermochte, sei dahingestellt; zumindest gibt es deutliche Hinweise, die den
radikalen Bruch bezeugen. Der Kollektivcharakter von futuristischen Soireen und
Serate, dadaistischen Aktionen und Happenings oder surrealistischen Tribunalen deutet
darauf, daß das Prinzip der Aufhebung einer Trennung von Kunst und Lebenspraxis
zumindest hier ansatzweise realisiert wurde. Die besonderen Produktions- und Rezep-
tionsweisen derartiger Avantgarde-Aktionen weisen auf den Manifestantismus zurück,
der dafür als das am besten geeignete Genre die Leitlinie abgibt. Als bewußt performativ
gedachte Texte bilden die Manifeste einen ausgezeichneten Kronzeugen für die Ab-
sichten der Avantgarde. Selbst wenn nicht alle Kunstsparten aufgrund bestimmter
XXVI Einleitung
Eigenheiten der Gattungen gleichermaßen Manifestantismus betreiben, so bleibt dies

Genre dennoch Ausgangs- und Endpunkt der Avantgarde-Intentionen.
Das zeigt sich bei der Manifest-Produktion auch in einer auffälligen Akzentverschie-
bung vom Individuum zum Kollektiv. Trotz der großen, von einzelnen Autoren si-
gnierten Manifeste, angefangen bei Marinettis beispielgebender Ouvertüre, stellt sich
die Frage, ob es bei diesem Genre Einzelwerke im traditionellen Sinne, als allein von
Einzelnen zu verantwortende autonome Texte überhaupt noch geben kann: Ist nicht
auch das individuelle Manifest immer das Produkt eines Gruppenprozesses, oder
beabsichtigt es nicht zumindest, mit seiner Publikation einen solchen in Gang zu setzen?
Unter diesem Aspekt wäre die kollektive Manifest-Produktion bzw. das Ziel, einen
kollektiven Prozeß in Gang zu setzen oder zu befördern, schon beinahe eine notwendige
Bedingung für die Zuordnung von Texten und Autoren zur Avantgarde.
Sicher gilt das idealiter; Unterschriften-Ensembles sind häufig eher zufällig zustan-
degekommen, Kollektivtexte lassen individuelle Handschriften erkennen. Dennoch
macht gerade die surrealistische Bewegung an zahlreichen Beispielen deutlich, welch
hohen Stellenwert der kollektive Produktionsprozeß für die Avantgarde-Gruppe hat.
Der avantgardistische Künstler und Schriftsteller muß, vor allem was ausgesprochen
individuelle Texte angeht, die von der Gruppe akzeptierten und definierten Prinzipien
respektieren. Selbst noch bei solchen Manifesten, die wie jene von Antonin Artaud
gegen den Legitimationsdruck der Gruppe geschrieben werden, bildet deren Kollektiv
die Definitionsinstanz.
Diese Priorität der kollektiven Produktion bedingt eine weitere Dimension des Mani-
festantismus. Schon der Futurismus erwartet und fördert die Gründung von ›Filialen‹,
die sich mit Manifesten, zuweilen unter Anleitung des Führers (Marinetti-Nevinson
oder Marinetti-Mac Delmarle), in die Bewegung einordnen; auch die inner-avantgardi-
stischen Reaktionen und Gegen-Manifeste, schon beim Futurismus, sehen sich wie z. B.
der englische Vortex-Kreis gezwungen, alternative Auffassungen kollektiv zu manife-
stieren. Wenn Dada eine große Zahl an individuell signierten Texten kennt, so führen
die Rezeptionsbedingungen und das gemeinsame Ziel – sei es im Cabaret Voltaire oder
das bei Spektakeln in Berlin oder Paris deklamierte Manifest – zur gemeinsamen
Verantwortung aller Beteiligten gegenüber dem jeweiligen Text, wie die 23 Dada-
Manifeste in der Avantgarde-Zeitschrift »Littérature« im Mai 1920 beispielhaft belegen.
Mit dem Surrealismus erreicht unter der Ägide Bretons eine derartige kollektive Verant-
wortung einschließlich der damit verbundenen rigiden Rechtfertigungsmechanismen
einen Höhepunkt. Die gemeinsamen Sitzungen ›kontrollieren‹, inwieweit Publikationen
und Aktivitäten den gemeinsamen Proklamationen entsprechen, und im Medium des
Manifestes werden die Prinzipien interpretiert, fortgeschrieben, aktualisiert. Insofern
geben die langen Unterschriftenlisten der surrealistischen Manifeste – wie jene ihrer
Gegner – getreulich die jeweilige Situation der Gruppe wieder.
Kann ein Manifest zugleich die Handschrift eines Einzelverfassers tragen und den-
noch Ergebnis und Ausdruck eines Gruppenprozesses sein, so erweist es sich erneut als
optimales Genre der Avantgarde, für eine gruppenidentitätsstiftende Funktion, die den
ungestümen Gebrauch erklärt, den die Avantgarde vom Manifest macht. Das hat freilich
auch zur Folge, daß sich das ›Projekt Avantgarde‹ am deutlichsten und umfassendsten
an den Manifesten festmachen läßt.
Nun liegt der Gedanke nahe, gerade anhand der Manifeste Bilanz zu ziehen: was denn
aus dem großen Projekt der historischen Avantgarde, wie es sich im Manifestantismus
Einleitung XXVII
äußert, geworden ist, wie es sich hat realisieren lassen. Es gälte also, Anspruch und
Wirklichkeit, Traum und Tat, Utopie und Realität zu vermessen – auch deshalb, um von
den Realisierungsversuchen her erneut eine Gesamtperspektive auf Einheitlichkeit und
innere Divergenz der Avantgarde eröffnen zu können. Umgekehrt bietet der Blick auf die
Programmatiken wichtige Erklärungungszugänge für die avantgardistische Kunstpraxis,
ohne daß deshalb gleich mit der Elle der Manifeste auch gemessen werden müßte.
Tatsächlich lassen sich Lautgedicht, automatisches Schreiben oder Praktiken des Avant-
garde-Theaters besser und genauer wahrnehmen, wenn man die diesbezüglichen Mani-
feste des italienischen und russischen Futurismus oder des Surrealismus in Frankreich
berücksichtigt. Zudem werden die Ziele mancher Ismen eher durch ihre Proklama-
tionen erkennbar als in ihrer Kunstpraxis jenseits der Manifeste – oder sie existieren gar
allein im Manifest. Umgekehrt wird man in der Praxis der Avantgarde, mißt man sie an
ihren vollmundigen Verheißungen, Defizite, nicht eingelöste Versprechungen auch in
diesem Feld konstatieren können.
Nun ist es sicher sinnvoll, Anspruch und Einlösung dieses Anspruches zu kon-
frontieren. Daß die historische Avantgarde mit der Optik einer selbsternannten ›Vorhut‹
eine derartige Betrachtungsweise selbst herausgefordert hat, machen die Manifeste – die
Manifeste als Einzeltexte wie auch der Manifestantismus in toto – überdeutlich. Insofern
liest sich die Chronologie der Manifeste auch wie eine Abfolge von Führungsansprü-
chen und Überbietungszwängen, die oft genug, so scheint es, ohne Verbindlichkeit im
Ästhetischen oder gar Politischen geblieben sind. Dies wäre ein Zugang, das sprich-
wörtliche ›Scheitern‹ der Avantgarde von ihren eigenen Ansprüchen her zu begründen,
von Postulaten, die nur partiell oder gar nicht eingelöst worden sind. Dieser Weg mag
sicher Attitüden eines Führunsganspruches entzaubern, der als das letzte Aufbäumen
des Künstlers in der bürgerlichen Gesellschaft verstanden werden kann – einer Gesell-
schaft, die Kunst und Künstler schon längst keinen angemessenen Ort mehr zuzu-
weisen vermag. Seinerzeit erkannte Baudelaire in der Figur des Dandy »den letzten
Ausbruch von Heroismus in den Niedergangsepochen« und suchte so den Dandy zu
legitimieren; die avantgardistische Selbstnobilitierung zur Vorhut schlechtweg ließe
sich als ein vergleichbares Aufbäumen gegen den Verfall der Kunst und die wachsende
Bedeutungslosigkeit der Künstler in der spätbürgerlichen Gesellschaft sehen. Aber das
avantgardistische Potential ist damit, so scheint es, noch nicht erschöpft.
Dem ›Projekt Avantgarde‹ oder einer Utopie vorzuhalten, sie ließen sich ja doch nicht
verwirklichen, den Utopieschreiber oder den Avantgardisten zu fragen, wo denn sein
Nicht-Ort läge bzw. die neue Lebenspraxis zu verorten wäre, scheint ebenso unsinnig
wie auf der anderen Seite der Verweis, um die genauen Wege in das Anderswo gehe es
prinzipiell nicht. Der Sprengsatz einer Utopie liegt nicht im fernen Gefilde, sondern
gerade in der Nähe, in der Kritik der Gegenwart, der sie die Alternative aufzeigt. Analog
ließe sich für die Avantgarde festhalten, daß ihr Manifestantismus dann doch mehr ist
als allein die Keimzelle einer neuen Ästhetik, aber auch mehr als ein verantwortungs-
loser Utopismus. Im Manifestantismus realisiert sich das ›Projekt Avantgarde‹ zu einem
guten Stück selbst: indem es, auch um den Preis des Scheiterns, Alternativen zu den
bestehenden Systemen in Kunst und Gesellschaft vorführt.
XXVIII Einleitung
Manifestantismus und ›historische Avantgarde‹

Die Einheit des Manifestantismus gründet in der Utopie der Ganzheitsentwürfe. In
dieser Hinsicht beansprucht die Avantgarde ›Totalität‹, sowohl im Verhältnis von Kunst
und Leben als auch bei der radikal zu verändernden Gesellschaft. Die Avantgarde
bestreitet nicht nur aller traditionellen Kunst die Existenzberechtigung, sondern auch
der Gesellschaft, in der diese Kunst ihren Ort hat. Nicht ohne Mißtrauen hat schon
Trotzki bemerkt, daß der Futurismus »sich nicht auf den Rahmen der künstlerischen
Form beschränkte, sondern von Anfang an [. . .] sich mit der politischen und gesell-
schaftlichen Ordnung in Verbindung brachte«. Die großen Manifeste des Futurismus,
Dadaismus oder Surrealismus lassen an diesem im Wortsinne radikalen Ansatz keinen
Zweifel.
Totalität im Sinne einer radikalen Veränderung von Kunst und Leben heißt jedoch
nicht Totalitarismus; gerade anhand der Manifeste läßt sich überprüfen, ob von sich aus
die Avantgarde zu Konzepten führt, die totalitäre Züge trägt. Zwar weist die Avantgarde
in ihrer Teleologie durchaus Analogien zu anderen, politisch radikalen Positionen auf,
sie entwickelt ihre Standpunkte aber, wie die Manifeste zeigen, aus sich selbst heraus.
Allenfalls punktuell kann sie mit anderen radikalen Entwürfen, anderen ›Vorhuten‹
kooperieren, wie auf der Linken und der Rechten geschehen. Hier gilt: entweder, die
Avantgarde gibt sich selbst auf, wie der »Zweite Futurismus« es im Italien Mussolinis tut,
oder die ›ästhetische‹ Avantgarde bricht mit dem Machtanspruch der ›politischen‹
Avantgarde wie beim Surrealismus angesichts des Stalinismus in den 30er Jahren.
Umgekehrt geht – wie im Sowjetrußland der 20er Jahre – die ›politische‹ Avantgarde
daran, der ästhetischen Vorhut den Garaus zu machen, weil auf Dauer beide Avantgar-
den nicht koexistieren können und weil die realistische Repräsentationskunst des
Stalinismus keine Avantgarde-Konzepte verkraften kann. Der Nationalsozialismus in
Deutschland schließlich subsumiert die Avantgarde mit der Moderne insgesamt unter
die »Entartete Kunst« und verjagt und vernichtet sie, hierin mit dem italienischen
Faschismus uneins, wie auch die Auseinandersetzungen um Marinettis Berlin-Besuch
1934 zeigen. – Wie unbegründet gerade der Totalitarismusvorwurf ist, der heutzutage
von »Avantgarde und Kommunismus als den monströsen Dogmen unseres Jahrhun-
derts« reden läßt, belegen die Manifeste sehr genau.
In ihren Manifesten bekennt die Avantgarde Farbe. Was bleibt, ist die unglaubliche
Radikalität und Phantasie einer Bewegung, die immer wieder demonstriert hat, wie
›Kunst‹ im frühen 20. Jahrhundert aufzusprengen und bis an welche Grenzen sie zu
treiben ist. Wenn die Avantgarde ›scheitert‹, so nicht zuletzt deshalb, weil sie die
Möglichkeiten der Kunst, zu einer befreiten Lebenspraxis zu führen, überschätzt hat –
und die bürgerliche Gesellschaft in ihrer Potenz, eine derartige Bewegung zu neu-
tralisieren, zu domestizieren, zu vereinnahmen – hoffnungslos unterschätzt hat. Nicht
nur vom ›Scheitern‹, sondern vom ›Projekt Avantgarde‹ zeugen allererst die Manifeste
der Avantgarde.
***
Der vorliegende Band präsentiert über 250 Manifeste und Proklamationen aus fast 20
europäischen Ländern; wenn Lateinamerika (erstmals in deutscher Übersetzung über-
haupt) en bloc einbezogen ist, so nicht in eurozentristischer Vereinnahmung, sondern
Einleitung XXIX
wegen seiner anfänglich engen Verknüpfungen mit der spanisch-portugiesischen Avant-

garde. – Ein sehr großer Teil der Texte wird hier erstmals in deutscher Sprache
vorgestellt – die hohe Zahl von Original- und Erstübersetzungen (nahezu die Hälfte der
nicht-deutschsprachigen Manifeste) verdeutlicht, daß in der Avantgardeforschung, der
nationalphilologischen wie der komparatistischen, noch einiges zu tun ist, will man
sowohl den internationalen Verflechtungen der Avantgarde als auch dem Genre des
Manifestes, das wie kein anderes die Avantgarde bestimmt hat, gerecht werden. Die
Originalübersetzungen aus dem Bulgarischen, Finnischen, Flämischen, Georgischen,
Katalanischen, Polnischen, Portugiesischen, Spanischen und Ungarischen machen ent-
legenere Manifeste zugänglich, aber auch aus dem Englischen, Französischen und
Italienischen und Russischen war trotz vorliegender Anthologien eine stattliche Zahl
von Manifesten und Proklamationen erstmals zu übertragen, um eine vertretbare Aus-
wahl treffen zu können.
Die strikt chronologische Anordnung der Manifeste – als Alternative zur problemati-
schen Ordnung nach Ismen, Ländern oder Autoren – soll Aufklärung geben über
Positionen, Innovationen, Wirkungen, Zentren, Schauplätze, Namen, über die Ismen
und ihre Abfolge, über nationale Besonderheiten und Verschiebungen sowie länder-
übergreifende, das ›Projekt Avantgarde‹ insgesamt einigende Positionen. Dabei ging es
ausdrücklich darum, nicht allein die avantgardistische Prominenz zu Worte kommen zu
lassen, sondern auch als eher peripher oder marginal eingestufte oder völlig unbekannte
Autoren und Strömungen zumal der ›kleineren‹ Länder zu dokumentieren.
Berücksichtigt wurden neben der avantgardistischen Domäne, der Literatur, auch die
übrigen Kunstsparten, die Bildende Kunst vor allem, aber auch die Architektur, die
Musik, das Theater, der Film – sowie die anderen Lebensbereiche, denen die Avant-
garde sich zuwendet, einschließlich der Politik.
Über die Auswahl läßt sich, wie bei jeder Anthologie, streiten; sie war zunächst
bestimmt durch den vorgegebenen Seitenumfang – unschwer ließen sich weitere gleich-
starke Bände mit Manifesten der Avantgarde füllen. Bei der Auswahl wurde berück-
sichtigt, daß wichtige Manifeste zumal des italienischen Futurismus und des französi-
schen Surrealismus in deutschsprachigen Sammelbänden vorliegen; auch russische
Texte finden sich, häufig in Aussstellungskatalogen verstreut, in deutschen Über-
setzungen. Unausbleibliche Kürzungen sind hier womöglich nicht ganz so schmerzlich.
Darüberhinaus ging es darum, unbekannte Texte zugänglich zu machen, um das Bild
der Ismen zu konturieren und auszudifferenzieren. Daß dabei auch der Begriff »Mani-
fest« (und der Terminus »Proklamation«) der Interpretation bedurfte, liegt auf der Hand;
es ließe sich wohl eine Art Gradmesser des ›Manifestantischen‹, des ›Proklamatori-
schen‹ erstellen – angefangen vom ›idealtypischen‹ Manifest bis zum Text mit einem
gerade noch erkennbar ›proklamatorischen‹ Charakter. Allerdings scheinen Defini-
tionen hier kompliziert und nicht in jedem Fall für die Textauswahl ergiebig – maß-
geblich für die Aufnahme eines Textes waren hier zudem Kriterien wie seine Repräsen-
tativität für eine Strömung oder auch ein Land. Insgesamt scheint es zu früh, eine
Theorie des avantgardistischen Manifestes, die von den eingangs genannten zwei
Linien in den Avantgarde-Manifesten ausgehen könnte, zu formulieren, und wohl auch,
schon eine Geschichte des avantgardistischen Manifestantismus zu schreiben. Die hier
vorgelegte Manifeste-Sammlung könnte aber dafür den Weg bereiten und zudem für die
anhaltenden Debatten über Avantgarde, Moderne, Postmoderne ein solideres Funda-
ment geben, als dies häufig erkennbar ist. Zumindest präsentiert diese Anthologie in
XXX Einleitung
einem bisher nicht gekannten Umfang die historische Avantgarde in der ureigenen Art
ihrer Selbstdarstellung, in ihrem Medium par excellence: dem Manifest.
Es sei allen gedankt, die uns bei unserer Arbeit geholfen haben: vorab allen Überset-
zerinnen und Übersetzern sowie Isabel Asholt (Berlin), Constanze Baethge (Paris),
Hubert van den Berg (Leiderdorp/Amsterdam), Christiane Hesemann (Osnabrück),
Rainer Hess (Freiburg), Helga Karrenbrock (Osnabrück/Essen), Giovanni Lista (Paris),
Peter Ludewig (Berlin), Siegrid Markmann (Osnabrück), Fritz und Sieglinde Mierau
(Berlin), Bernd E. Scholz (Marburg), Danielle Thor (Osnabrück), Harald Wentzlaff-
Eggebert (Jena), sowie, avant tout, Bernd Lutz vom Metzler-Verlag.
Wolfgang Asholt
Walter Fähnders
Teil I:
Der futuristische Aufbruch der Avantgarde
(1909–1916)
M it der spektakulären Veröffentlichung des ersten futuristischen Manifestes durch

den italienischen Schriftsteller F. T. Marinetti im Pariser »Figaro« vom 20. Februar 1909
läßt sich der Beginn der ›historischen Avantgarde‹ datieren, auch wenn Marinetti später
den 11. Oktober 1908 als Geburtstag des Futurismus ansetzte und der Begriff offensicht-
lich aus der Schrift »El futurismo« des katalanischen Schriftstellers Gabriel Alomar aus
dem Jahre 1903 übernommen ist.
Die griffigen und provozierenden Parolen dieses 1. Manifestes geben den Anstoß zum
Siegeszug der futuristischen Avantgarde. So folgen zunächst in Italien die Vertreter der
anderen Kunstsparten, von den Malern bis zu den Musikern, mit ihren Manifesten;
unter ihrem ungekrönten Haupt Marinetti lassen sie kaum einen Kunst- und Lebensbe-
reich unkommentiert – der italienische Futurismus wird mehr als jeder andere Ismus zu
einer Bewegung des Manifestantismus schlechthin. Spätestens durch die Futuristische
Kunstausstellung, die 1912 in Paris, London, Berlin und anderen Orten gezeigt wird,
erfährt er rasch gesamteuropäische Resonanz.
Die Publikation des 1. Manifestes in Paris verweist auf die Dominanz der französi-
schen Metropole in den Dingen der modernen Kunst – immerhin existiert in diesen
Jahren bereits der Kubismus als avantgardistische Strömung in der Malerei (der sich
freilich nicht per Manifest zu Wort meldet). Guillaume Apollinaires »Futuristische
Antitradition« vom 29. Juli 1913, das Manifest des avantgardistischen Mentors in Paris,
belegt die Wirkung futuristischer Proklamation selbst in der französischen Literatur-
szene, nachdem bereits die grande dame des Futurismus, Valentine de Saint-Point,
mehrere zweisprachige Manifeste in französischer und italienischer Sprache veröffent-
licht hatte. – In den USA, die dem Genre ›Manifest‹ insgesamt wenig wohlgesonnen
sind und andere Ausdrucksformen in ihrer avantgardistischen Kunst bevorzugen, wird
der Futurismus zwar wahrgenommen, wie Mina Loys Aphorismen 1913 zeigen; hier
geht der Kreis um M. Duchamp und F. Picabia schon früh zu prädadaistischen Formen
über. Auch in Großbritannien findet sich ein ganz eigenes Echo auf die futuristische
Initiative in den kurzlebigen anti-futuristischen Manifestationen des »Vortex«-Kreises
am Vorabend des 1. Weltkrieges. Bleibt in Spanien ein Vorstoß von Ramón Gómez de la
Serna, der schon im April 1909 Marinettis Manifest ins Spanische übertragen und im
folgenden Jahr eine eigene »Futuristische Proklamation« an die Spanier adressiert hatte,
zunächst ohne Echo, so löst in Portugal José de Almada-Negreiros futuristisches
Manifest im Frühjahr 1916 die dortige Avantgarde-Bewegung aus.
In Deutschland erregt der italienische Futurismus vor allem im Kreis um die Zeit-
schrift »Der Sturm« von Herwarth Walden Aufsehen. Anläßlich von Marinettis Deutsch-
2 Der futuristische Aufbruch der Avantgarde
land-Besuch wird das 1. Manifest in deutscher Übertragung an den Berliner Litfaß-

säulen plakatiert, die Folgemanifeste erscheinen in deutscher Übertragung 1912/13 im
»Sturm«. Dennoch gibt es keine deutschsprachige futuristische Bewegung – der Auf-
bruch der künstlerisch-intellektuellen Jugend um 1910 in München und vor allem
Berlin vollzieht sich im Zeichen des Expressionismus, der nur bedingt der historischen
Avantgarde zuzurechnen ist, der jedenfalls keine in Form und Tenor der futuristischen
Avantgarde vergleichbaren Manifeste hervorgebracht hat. So läßt sich eine Art ›deut-
scher Sonderweg‹ in Sachen Avantgarde erkennen – der Elan des expressionistischen
Aufbruchs und auch die engagierten, aktivistischen Impulse des Kreises um Franz
Pfemferts »Aktion« drängen zwar auf grundlegende Veränderungen in Kunst und Politik
und postulieren während des Krieges auch emphatisch den ›Neuen Menschen‹; der
deutsche Beitrag zur avantgardistischen Programmatik wird sich allerdings erst relativ
spät, dann aber radikal – im schweizer Exil des deutschsprachigen Dada – ausbilden. –
Allerdings zeigt die programmatische Auseinandersetzung eines Alfred Döblin mit dem
Futurismus und seine Ausrufung des ›Döblinismus‹ die futuristische Sprengkraft auch
für die deutschen Kunstdiskussionen.
Aus eigenständigen Wurzeln speist sich zunächst die futuristische Bewegung in
Rußland, wo Ende 1912 die Creme des sog. Kubo-Futurismus – David Burljuk, Aleksej
Kručonych, Vladimir Majakovskij, Velimir Chlebnikov – kurz und bündig ihre »Ohr-
feige für den öffentlichen Geschmack« austeilt. Die russischen Futurismus-Manifeste
zielen wie die italienischen ›parole in libertà‹ auf Befreiung von Wort und Buchstabe
und formulieren eigene »Poetische Prinzipien« (die Brüder Burljuk), eine eigene Poetik
der »Befreiung des Wortes« (Benedikt Livšic), sie experimentieren mit der künstlichen
›Zaum‹-Sprache (A. Kručonych). Dabei konzipiert die russische Avantgarde ihre Mani-
feste von Anlage und Umfang her erkennbar anders als die Marinettisten es tun: kürzer,
abrupter, mit teilweise wissenschaftlichem Impuls. Wie in Italien melden sich auch in
Rußland schon frühzeitig die Bildenden Künstler zu Wort. – Differenzen zwischen den
italienischen und Teilen der russischen Futuristen, wie sie bei Marinettis Rußland-
Visite Anfang 1914 deutlich wurden, liegen dabei (neben Rangeleien um das Erst-
geburtsrecht bestimmter ästhetischer Innovationen) vor allem im politischen Bereich.
In dieser Hinsicht werden der italienische und der russische Futurismus später völlig
getrennte Wege gehen – den der kurzzeitigen Allianz mit der Oktoberrevolution und den
der dauerhaften Bindung an den Mussolini-Faschismus.
1913 ist das – auch in der künstlerischen Produktion selbst – in jeder Hinsicht
produktivste Jahr der europäischen Vorkriegsavantgarde, die sich nun allerorten rührt
(verwiesen sei nur auf die Aufbruchsstimmung in einem Manifest wie dem »Offenen
Fenster« des Tschechen St. K. Neumann). Die letzte futuristische Kunstausstellung
»0.10« 1915 in St. Petersburg, die glanzvolle Namen wie Puni, Boguslawskaja, Ma-
lewitsch, Tatlin u. a. vereinigt und schon im Zeichen des Suprematismus steht, verweist
deutlich auf den bedeutenden Anteil, den die Bildende Kunst in Rußland und anderswo
an der zunächst als Literaturbewegung entstandenen Vorkriegsavantgarde nimmt. – Der
Krieg selbst, vom italienischen Futurismus programmatisch herbeigesehnt und auch
von anderen Vertretern der Avantgarde begrüßt, in Rußland von Viktor Chovin (»Futu-
rismus und Krieg«) im Herbst 1914 vehement verurteilt, wird sehr rasch die avantgardi-
stischen Parameter verändern; nicht nur fordert er seine Opfer unter den Avantgardisten
– im Zeichen des Krieges wird die neue Etappe der Avantgarde, die des Dadaismus und
der Revolution, stehen.
1909 3
Gründung und Manifest des Futurismus

Wir haben die ganze Nacht gewacht – meine Freunde und ich – unter den Mo-
scheeampeln mit ihren durchbrochenen Kupferschalen, sternenübersät wie unsere
Seelen und wie diese bestrahlt vom eingefangenen Glanz eines elektrischen Herzens.
Lange haben wir auf weichen Orientteppichen unsere atavistische Trägheit hin und her
getragen, bis zu den äußersten Grenzen der Logik diskutiert und viel Papier mit irren
Schreibereien geschwärzt.
Ein ungeheurer Stolz schwellte unsere Brust, denn wir fühlten, in dieser Stunde die
einzigen Wachen und Aufrechten zu sein, wie stolze Leuchttürme oder vorgeschobene
Wachposten vor dem Heer der feindlichen Sterne, die aus ihren himmlischen Feld-
lagern herunterblicken. Allein mit den Heizern, die vor den höllischen Kesseln der
großen Schiffe arbeiten, allein mit den schwarzen Gespenstern, die in den Bäuchen der
wie wild dahinrasenden Lokomotiven wühlen, allein mit den Betrunkenen, die mit
unsicherem Flügelschlag an den Stadtmauern entlang torkeln.
Wir zuckten auf einmal zusammen, als wir das dröhnende Geräusch der großen
zweistöckigen Straßenbahnen hörten, die rüttelnd vorüberfahren, von bunten Lichtern
erleuchtet, wie Dörfer an Festtagen, die der über seine Ufer getretene Po unversehens
durcheinanderschüttelt und entwurzelt und sie über Kaskaden und durch die Strudel
einer Sintflut ins Meer schleift.
Danach wurde es ganz still. Aber während wir dem kraftlosen Murmeln von Gebeten
des alten Kanals und dem Knacken der Knochen der sterbenden Paläste in ihren Bärten
feuchten Grüns lauschten, hörten wir auf einmal unter den Fenstern das Aufbrüllen
hungriger Autos.
– Los, sagte ich, los, Freunde! Gehen wir! Endlich ist die Mythologie, ist das
mystische Ideal überwunden. Wir werden der Geburt des Kentauren beiwohnen, und
bald werden wir die ersten Engel fliegen sehen! . . . Man muß an den Pforten des Lebens
rütteln, um ihre Angeln und Riegel zu prüfen! . . . Gehen wir! Da, seht auf der Erde, die
erste aller Morgenröten! Nichts gleicht dem Glanz des roten Sonnenschwertes, das zum
erstenmal in unsere tausendjährige Finsternis hineinsticht! . . .
Wir gingen zu den drei schnaufenden Bestien, um ihnen liebevoll ihre heißen Brüste
zu streicheln. Ich streckte mich in meinem Wagen wie ein Leichnam in der Bahre aus,
aber sogleich erwachte ich zu neuem Leben unter dem Steuerrad, das wie eine Guillo-
tine meinen Magen bedrohte.
Der wütende Besen der Tollheit kehrte uns aus uns selbst heraus und jagte uns durch
Straßen, abschüssig und tief wie Flußbetten. Hier und da lehrte uns der trübe Schein
einer Lampe hinter einem Fenster die trügerische Mathematik unserer vergänglichen
Augen verachten.
Ich schrie: – Die Witterung, die Witterung allein genügt den Bestien!
Und wie junge Löwen verfolgten wir den Tod, der in seinem schwarzen, mit fahlen
Kreuzen gefleckten Fell durch den weiten, malvenfarbigen, lebendigen und bebenden
Himmel davonstob.
Und doch hatten wir keine ideale Geliebte, die ihre erhabene Figur bis zu den Wolken
aufreckte, und auch keine grausame Königin, der wir unsere zu byzantinischen Finger-
ringen gewundenen Leichname hätten darbieten können. Nichts hatten wir, wofür wir
sterben wollten, allein den Wunsch, uns endlich von unserem allzu drückenden Mut zu
befreien.
Und wir jagten dahin und zerquetschten auf den Hausschwellen die Wachhunde, die
sich unter unseren heißgelaufenen Reifen wie Hemdkragen unter dem Bügeleisen
bogen. Der zahm gewordene Tod überholte mich an jeder Kurve und reichte mir artig
seine Tatze; manchmal streckte er sich auch auf der Erde mit einem Geräusch knir-
schender Zähne aus und warf mir aus jeder Pfütze samtweiche, liebevolle Blicke zu.
– Verlassen wir der Weisheit schreckliches Gehäuse, und werfen wir uns, wie mit
Stolz gefärbte Früchte, in den riesigen und fletschenden Rachen des Windes! . . . Werfen
wir uns dem Unbekannten zum Fraß hin, nicht aus Verzweiflung, sondern nur, um die
tiefen Brunnen des Absurden zu füllen!
Kaum hatte ich diese Worte ausgesprochen, als ich mich mit derselben tollen
Trunkenheit der Hunde, die sich in den eigenen Schwanz beißen wollen, scharf um
mich selbst drehte, und im gleichen Augenblick sah ich zwei Radfahrer auf mich
zukommen, die mich ins Unrecht setzten und vor mir zauderten wie zwei Über-
legungen, die beide überzeugend und trotzdem kontradiktorisch sind. Ihr dummes
Dilemma spielte sich auf meinem Gelände ab . . . Wie dumm! Puh! . . . Ich bremste hart
und vor lauter Ärger stürzte ich mich, mit den Rädern nach oben, in einen Graben . . .
Oh, mütterlicher Graben, fast bis zum Rand mit schmutzigem Wasser gefüllt! Oh
schöner Abflußgraben einer Fabrik! Ich schlürfte gierig deinen stärkenden Schlamm,
der mich an die heilige, schwarze Brust meiner sudanesischen Amme erinnerte . . . Als
ich wie ein schmutziger, stinkender Lappen unter meinem auf dem Kopf stehenden
Auto hervorkroch, fühlte ich die Freude wie ein glühendes Eisen erquickend mein Herz
durchdringen!
Ein Haufen mit Angelruten bewaffneter Fischer und gichtbrüchiger Naturforscher
lärmte schon um das Wunder herum. Mit geduldiger und peinlich genauer Sorgfalt
stellten diese Leute große Gerüste auf und legten riesige Eisennetze aus, um mein Auto
wie einen großen gestrandeten Haifisch zu fangen. Langsam tauchte der Wagen aus dem
Graben auf und ließ wie Schuppen seine schwere Karosserie des gesunden Menschen-
verstandes und seine weichen Polster der Bequemlichkeit auf dem Grund zurück.
Alle glaubten, mein schöner Haifisch wäre tot, aber eine Liebkosung von mir genügte,
um ihn wieder zu beleben; schon ist er zu neuem Leben erwacht, schon bewegt er sich
wieder auf seinen mächtigen Flossen!
Da, das Antlitz vom guten Fabrikschlamm bedeckt – diesem Gemisch aus Metall-
schlacke, nutzlosem Schweiß und himmlischem Ruß – zerbeult und mit verbundenen
Armen, aber unerschrocken, diktierten wir unseren ersten Willen allen lebendigen
Menschen dieser Erde:
Manifest des Futurismus

1. Wir wollen die Liebe zur Gefahr besingen, die Vertrautheit mit Energie und
Verwegenheit.
2. Mut, Kühnheit und Auflehnung werden die Wesenselemente unserer Dichtung
sein.
3. Bis heute hat die Literatur die gedankenschwere Unbeweglichkeit, die Ekstase
und den Schlaf gepriesen. Wir wollen preisen die angriffslustige Bewegung, die
fiebrige Schlaflosigkeit, den Laufschritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und den
Faustschlag.
1909 5
4. Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit be-
reichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Ka-
rosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen . . .
ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die
Nike von Samothrake.
5. Wir wollen den Mann besingen, der das Steuer hält, dessen Idealachse die Erde
durchquert, die selbst auf ihrer Bahn dahinjagt.
6. Der Dichter muß sich glühend, glanzvoll und freigiebig verschwenden, um die
leidenschaftliche Inbrunst der Urelemente zu vermehren.
7. Schönheit gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter
kann kein Meisterwerk sein. Die Dichtung muß aufgefaßt werden als ein heftiger
Angriff auf die unbekannten Kräfte, um sie zu zwingen, sich vor dem Menschen
zu beugen.
8. Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte! . . .Warum sollten wir
zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen
wollen? Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten,
denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen.
9. Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – den
Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen
Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.
10. Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören
und gegen den Moralismus, den Feminismus und gegen jede Feigheit kämpfen,
die auf Zweckmäßigkeit und Eigennutz beruht.
11. Wir werden die großen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Ver-
gnügen oder der Aufruhr erregt; besingen werden wir die vielfarbige vielstimmige
Flut der Revolutionen in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die
nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elek-
trischen Monden erleuchtet werden; die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende
Schlangen verzehren; die Fabriken, die mit ihren sich hochwindenden Rauchfä-
den an den Wolken hängen; die Brücken, die wie gigantische Athleten Flüsse
überspannen, die in der Sonne wie Messer aufblitzen; die abenteuersuchenden
Dampfer, die den Horizont wittern; die breitbrüstigen Lokomotiven, die auf den
Schienen wie riesige, mit Rohren gezäumte Stahlrosse einherstampfen und den
gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller wie eine Fahne im Winde knattert
und Beifall zu klatschen scheint wie eine begeisterte Menge.
Von Italien aus schleudern wir unser Manifest voll mitreißender und zündender Heftig-
keit in die Welt, mit dem wir heute den »Futurismus« gründen, denn wir wollen dieses
Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und
Antiquare befreien.
Schon zu lange ist Italien ein Markt von Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen
Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken.
Museen: Friedhöfe! . . . Wahrlich identisch in dem unheilvollen Durcheinander von
vielen Körpern, die einander nicht kennen. Museen: öffentliche Schlafsäle, in denen
man für immer neben verhaßten oder unbekannten Wesen schläft! Museen: absurde
Schlachthöfe der Maler und Bildhauer, die sich gegenseitig, wild mit Farben und Linien
entlang der umkämpften Ausstellungswände abschlachten!
Einmal im Jahr mögt ihr dahin pilgern, wie man zu Allerseelen auf den Friedhof
geht . . . das gestatte ich euch. Einmal im Jahr mögt ihr einen Blumenstrauß vor der Mona
Lisa niederlegen, . . . das gestatte ich euch . . . Aber ich lasse nicht zu, daß man täglich in
den Museen unser kümmerliches Dasein, unseren gebrechlichen Mut und unsere
krankhafte Unruhe spazieren führt. Warum will man sich vergiften? Warum will man
verfaulen?
Und was kann man auf einem alten Bilde schon anderes sehen als die mühseligen
Verrenkungen des Künstlers, der sich abmühte, die unüberwindbaren Schranken zu
durchbrechen, die sich seinem Wunsch entgegenstellen, seinen Traum voll und ganz zu
verwirklichen? . . . Ein altes Bild bewundern, heißt unsere Sensibilität in eine Aschen-
urne schütten, anstatt sie weit und kräftig ausstrahlen zu lassen in Schöpfung und Tat.
Wollt ihr denn eure besten Kräfte in dieser ewigen und unnützen Bewunderung der
Vergangenheit vergeuden, aus der ihr schließlich erschöpft, ärmer und geschlagen
hervorgehen werdet?
Wahrlich, ich erkläre euch, daß der tägliche Besuch von Museen, Bibliotheken und
Akademien (diesen Friedhöfen vergeblicher Anstrengungen, diesen Kalvarienbergen
gekreuzigter Träume, diesen Registern gebrochenen Schwunges) für die Künstler
ebenso schädlich ist wie eine zu lange Vormundschaft der Eltern für manche Jünglinge,
die ihr Genie und ihr ehrgeiziger Wille trunken machen. Für die Sterbenden, für die
Kranken, für die Gefangenen mag das angehen: – die bewundernswürdige Vergangen-
heit ist vielleicht ein Balsam für ihre Leiden, da ihnen die Zukunft versperrt ist . . . Aber
wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen, wir jungen und starken Futuristen!
Mögen also die lustigen Brandstifter mit ihren verkohlten Fingern kommen! Hier! Da
sind sie! . . . Drauf! Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken! . . . Leitet den Lauf der
Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! . . . Oh, welche Freude, auf dem Wasser
die alten, ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt treiben zu sehen! . . . Ergreift die
Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die
ehrwürdigen Städte nieder!
Die Ältesten von uns sind jetzt dreißig Jahre alt: es bleibt uns also mindestens ein
Jahrzehnt, um unser Werk zu vollbringen. Wenn wir vierzig sind, mögen andere, jüngere
und tüchtigere Männer uns ruhig wie nutzlose Manuskripte in den Papierkorb werfen.
Wir wünschen es so!
Unsere Nachfolger werden uns entgegentreten; von weither werden sie kommen, von
allen Seiten, sie werden auf dem beflügelten Rhythmus ihrer ersten Gesänge tanzen,
ihre gebogenen Raubvögelkrallen werden sie ausstrecken und an den Türen der Aka-
demien werden sie wie Hunde den guten Geruch unseres verwesenden Geistes wittern,
der bereits den Katakomben der Bibliotheken geweiht ist.
Aber wir werden nicht da sein! . . . Sie werden uns schließlich finden – in einer
Winternacht – auf offenem Feld, unter einem traurigen Hangar, auf den ein eintöniger
Regen trommelt, sie werden uns neben unseren Flugzeugen hocken sehen, zitternd und
bemüht, uns an dem kümmerlichen kleinen Feuer zu wärmen, das unsere Bücher von
heute geben, die unter dem Flug unserer Bilder auflodern.
Sie werden uns alle lärmend umringen, vor Angst und Bosheit keuchend, und werden
sich, durch unsere stolze, unermüdliche Kühnheit erbittert, auf uns stürzen, um uns zu
töten, und der Haß, der sie treibt, wird unversöhnlich sein, weil ihre Herzen voll von
Liebe und Bewunderung für uns sind.
Die starke und gesunde Ungerechtigkeit wird hell aus ihren Augen strahlen. Denn
Kunst kann nur Heftigkeit, Grausamkeit und Ungerechtigkeit sein.
1909 7
Die Ältesten von uns sind dreißig Jahre alt: trotzdem haben wir bereits Schätze
verschleudert, tausend Schätze an Kraft, Liebe, Kühnheit, List und rauhem Willen;
ungeduldig haben wir sie weggeworfen, in Hast, ohne zu zählen, ohne je zu zögern,
ohne uns je auszuruhen, ohne Atem zu schöpfen . . . Schaut uns an! Noch sind wir nicht
außer Atem! Unsere Herzen kennen noch keine Müdigkeit, denn Feuer, Haß und
Geschwindigkeit nähren sie! . . . Das wundert euch? . . . Das ist logisch, denn ihr erinnert
euch ja nicht einmal daran, gelebt zu haben! Aufrecht auf dem Gipfel der Welt,
schleudern wir noch einmal unsere Herausforderung den Sternen zu!
Ihr macht Einwendungen? . . . Genug! Genug! Die kennen wir. . . Wir haben begriffen!
. . . Unsere schöne, verlogene Intelligenz sagt auch uns, daß wir der Abschluß und der
Neubeginn unserer Ahnen sind. – Vielleicht! . . . Es sei! . . . Was schadet es denn? Wir
wollen nichts begreifen! . . . Wehe dem, der uns diese infamen Worte noch einmal
sagt! . . .
Kopf hoch! . . .
Aufrecht auf dem Gipfel der Welt schleudern wir noch einmal unsere Heraus-
forderung den Sternen zu! . . .
F. T. Marinetti
Direktor der »Poesia«
Mailand, Via Senato 2
Tod dem Mondschein!
I
Futuristen!
– Hört, große flammenschleudernde Dichter, Brüder! . . . Hört! PAO L O B U Z Z I , F E D E R I C O
D E M A R I A , E N R I C O C AVAC C H I O L I , C O R R A D O G OVO N I , L I B E R O A LT O M A R E ! Ver-
lassen wir Paralysia, zerstören wir Podagra! Wir wollen den großen futuristischen
Schienenweg auf den Gaurisankar, den Gipfel der Welt, legen!
Wir verließen die Stadt mit einem geschmeidigen, sicheren Schritt, der tanzen wollte
und Hindernisse suchte. Um uns und in unseren Herzen die gewaltige Trunkenheit der
alten europäischen Sonne, die zwischen weinfarbenen Wolken einhertorkelte. Ja, sie
schlug uns mit ihrer purpurtropfenden Fackel mitten ins Gesicht, dann zerplatzte sie,
indem sie sich selbst ins Unendliche ausspie.
Wirbel feindlichen Staubes; blindmachende Verschmelzung von Schwefel, Kali und
Salzen für die Kirchenfenster des Idealen! . . . Guß eines neuen Sonnenglobus! . . . Bald
werden wir ihn sehen!
– Feiglinge! Feiglinge . . . rief ich aus und wandte mich an die Bewohner von Paralysia,
die sich unten in Massen stauten, eine Masse von irisierenden Kugeln für unsere
Zukunftskanonen . . .
»Feiglinge! Feiglinge! . . . Was schreit ihr denn wie bei lebendigem Leibe geschundene
Iltisse? . . . Fürchtet ihr, daß wir eure Hütten einäschern? . . . Noch nicht! Wir müssen uns
doch wohl im nächsten Winter Heizmaterial besorgen! Inzwischen sprengen wir alle
Traditionen in die Luft wie wurmstichige Brücken! . . . Krieg? Gewiß! . . . Unsere einzige
Hoffnung, unsere Existenzberechtigung und unser Wille . . . Ja, der Krieg! Gegen euch,
die ihr zu langsam sterbt, und gegen alle Toten, die unseren Weg versperren! . . .
»Gewiß, unsere Nerven fordern den Krieg und verachten die Frauen! Sicherlich, denn
wir fürchten ihre blumenrankigen, um die Knie am Morgen des Abschieds geschlunge-
nen Arme! Was gehen uns die Frauen an, die häuslichen, die Invaliden, die Kranken und
alle klugen Ratgeber? Ihrem unbeständigen, von düsteren Kämpfen zitternden Schlum-
mer und schreckniszerschnittenen Leben ziehen wir den gewaltsamen Tod vor, wir
verherrlichen ihn als den einzigen, der des Menschen würdig ist, des Raubtieres würdig
ist. Wir wollen, daß unsere Kinder fröhlich ihrer Laune folgen, brutal den Greisen sich
entgegensetzen und auf das pfeifen, was die Zeit geheiligt hat. Das empört euch? . . . Ihr
pfeift mich aus? . . . Lauter! . . . Ich habe die Beleidigung nicht verstanden! . . . Stärker! . . .
Was? Ehrgeizig? . . . Natürlich! . . . Wir sind ehrgeizig, denn wir wollen uns nicht an eurem
stinkenden Fell reiben, schlammfarbene, übelriechende Herde, die auf den alten Wegen
der Erde einhertrottet! . . . Aber »ehrgeizig« trifft die Sache nicht auf den Kopf . . . Wir sind
eher junge, trunkene Artilleristen . . . Und wohl oder übel müßt ihr eure Trommelfelle an
den Lärm unserer Kanonen gewöhnen! . . .
»Aber das ist es auch noch nicht! Sucht doch selbst! Was sagt ihr? Verrückte? . . .
Hurra! Bravo! das ist das Wort! . . . Das Wort, auf das ich wartete . . . Oh, oh, der Fund der
Funde! Nehmt dieses Wort aus massivem Gold, sorgfältig und in feierlicher Prozession,
tragt es nach Hause, um es in dem eifersüchtigsten eurer Keller einzuschließen! Mit
diesen Worten zwischen den Fingern und auf den Lippen werdet ihr noch zwanzig
Jahrhunderte leben können. Ich, ich sage: die Welt verwest vor lauter Weisheit! . . .
»Deswegen lehren wir heute den methodischen, den täglichen Heroismus; die Liebe
zur Verzweiflung, die das Herz mit aller Kraft zu arbeiten anhält; die Gewöhnung an die
Begeisterung; die Hingabe an den Rausch . . .
»Wir lehren das Untertauchen in den düsteren Tod unter den festen, weißen Augen
des Idealen! Und wir werden mit gutem Beispiel vorangehen, indem wir uns dem
rasenden Schlachtenschneider hingeben, der uns eine scharlachrote Uniform anmessen
und dann unsere von Projektilen gebürsteten Haare mit Flammen salben wird, wie die
Hitze eines Sommerabends die Felder mit einem glitzernden Meer von Johanniswürm-
chen salbt.
»Jeden Tag müssen die Menschen ihre Nerven mit tollkühnem Stolze elektrisieren! . . .
Die Menschen müssen in einem einzigen Coup um ihr Leben spielen, ohne auf die
betrügerischen Croupiers und ohne auf die Balance des Roulett zu achten, indem sie
sich auf dem grünen Tuch des Krieges wälzen, von der wiegenden Lampe der Sonne
ausgebrütet . . . Die Seele muß – hört ihr – muß den Körper in Flammen setzen, wie ein
Brandschiff, das gegen den Feind gesandt ist, gegen den ewigen Feind, den man
erfinden müßte, wenn er noch nicht existierte! . . .
»Betrachtet dort in der Ferne die Getreideähren, die in Millionen in Schlachtordnung
aufgestellt sind! Diese Ähren, geschmeidige Soldaten mit zarten Bajonetten, verherrli-
chen die Macht des Brotes, das sich in Blut verwandelt, um sprudelnd dem Horizont
engegenzueilen. Das Blut – merkt es wohl – hat nur Wert und Glanz, wenn es aus dem
Gefängnis der Arterien durch das Feuer oder das Schwert befreit worden ist! . . . Allen
1909 9
bewaffneten Soldaten der Erde werden wir zeigen, wie man sein Blut vergießen muß;
aber vorher muß die große Kaserne, in der ihr haust, gereinigt werden, ihr Insekten . . .
Bald wird es getan sein! . . . Inzwischen könnt ihr Wanzen die alten schmutzigen Betten
aufsuchen, in denen wir nicht mehr schlafen wollen.«
Als ich ihnen den Rücken wandte, fühlte ich an meinen schmerzenden Schultern, daß
ich in dem riesigen schwarzen Netze meines Wortes zu lange dieses gebundene, kranke
Volk mitgeschleppt hatte, dieses wurmstichige Volk, das in der letzten Lichtwelle, die
der Abend an den Klippen meiner Stirn vorübertreibt, wie ein Fisch zappelte.
[...]
IV
O leidenschaftliche Verfolgung! . . . wir überschreiten den Ganges! Endlich, endlich jagte
der ungestüme Atem unserer Brust die abschüssigen, feindseligen Wolken vor uns her,
und wir sahen am Horizont die grünlichen, hüpfenden Wogen des Indischen Ozeans,
der mit Goldstrahlen tändelt. Tief im Golf von Oman und von Bengalen bereitete er
heimlich die Invasion des Festlandes vor.
Sogleich streckte die unendliche Masse der von den Verrückten gerittenen Raubtiere
unzählige Köpfe über die Wogen, unter dem Wirbel der Mähnen, die den Ozean zu Hilfe
riefen. Und der Ozean antwortete auf diesen Aufruf: er wölbte seinen Riesenrücken und
erschütterte die Vorgebirge, bevor er Anlauf nahm. Lange versuchte er seine Kraft,
indem er seine Hüften wellte und seinen Bauch in rhythmischem Klippklapp krümmte
zwischen seinen weiten, elastischen Grundfesten.
Dann, mit einem gewaltigen Schlage seiner Hüften erhob der Ozean seinen massigen
Körper und stieg weit über das bisherige Ufer. . . Da begann die furchtbare Invasion.
Umhüllt von den stampfenden Wogen, die großen Globen aus weißem Schaum
glichen und die Kruppen der Löwen bespritzten, schritten wir daher. . . Die hinter uns
im Halbkreise aufgestellten Löwen verlängerten das Krachen, den zischenden Geifer
und das Heulen des Wassers. Manchmal betrachteten wir vom Gipfel der Hügel, wie der
Ozean sein riesiges Profil aufblies wie ein unermeßlich großer Walfisch, der sich
vorwärtsstößt auf Millionen von Flossen. So führten wir ihn bis an die Kette des
Himalaya und stießen die wimmelnden Horden Paralysias und Podagras zurück, indem
wir uns bemühten, sie gegen die Seiten des Gaurisankar zu drängen.
»Schnell, schnell, Brüder. . . Sollen die Tiere uns überholen? . . . Wir müssen in der
ersten Reihe bleiben trotz unserer Schritte, die die Säfte der Erde aussaugen! . . . Pfui
über unsere besudelten Hände und über unsere wurzelgehemmten Füße! . . . O wir
armen, unstet umherschweifenden Bäume! . . . Wir brauchen Flügel! Bauen wir also
Aeroplane!«
»Blau sollen sie sein!« schrieen die Verrückten. »Damit wir uns besser vor dem Feinde
verbergen und uns besser dem Azur des Himmels mischen können, wenn der Wind
über die Gipfel fegt!«
Die Verrückten raubten in den Pagoden alte, türkisblaue, Buddha geweihte Mäntel,
um ihre Flugapparate zu bauen.
Wir schnitten unsere futuristischen Aeroplane aus der ockerfarbenen Leinwand
großer Segel. Die einen haben Flügelverwindung und erheben sich, durch ihren Motor,
wie ein blutiger Kondor das von ihm geraubte Lamm trägt. Mein Apparat ist ein
vielzelliger Dreidecker mit Schwanzsteuerung, 100 PS, acht Zylinder, 80 kg . . . Zwischen
meinen Füßen befindet sich eine ganz kleine Mitrailleuse, die ich durch einen Druck auf
einen Stahlknopf abfeuern kann . . .
Und man fliegt los, berauscht von geschickter Steuerung, von dem schnellen, leich-
ten, knatternden Flug im Rhythmus eines Trinklieds.
Hurra! Endlich verdienen wir, die große Armee der Verrückten und entfesselten
Raubtiere zu befehligen! Hurra! Wir beherrschen unsere Nachhut: den Ozean und seine
Hülle schäumender Kavallerie! . . . Vorwärts, Verrückte, Löwen, Tiger und Panther!
Unsere Aeroplane werden eure Standarten sein! . . . Unsere Aeroplane werden eure
leidenschaftlichen Geliebten sein! . . . Sie schwimmen mit offenen Armen auf der
Brandung des Blattwerks. Nachlässig recken sie sich auf der Schaukel der Winde! Seht,
dort oben rechts, diese blauen Schiffchen . . . Das sind die Verrückten, die ihre Aeroplane
in der Hängematte des Südwindes schaukeln! . . . Ich, ich sitze wie ein Weber vor dem
Webstuhl und webe den seidigen Azur des Himmels! . . . Gefallen euch diese frischen
Täler, diese mürrischen Berge, über deren Gipfel wir fegen? . . . Gefallen euch diese
Herden rosiger Schafe, die sich an die Abhänge der Hügel klammern und sich dem
Abend hingeben? . . . Einst liebtest du sie, meine Seele! . . . Nein! Nein! Genug! Niemals
mehr wirst du so geschmacklos sein! Das Schilfrohr, aus dem wir einst Flöten schnitz-
ten, bildet jetzt das Gerippe meines Aeroplanes! . . . Sehnsüchtiges Heimweh! Rausch
des Triumphs! . . .
Bald werden wir die Bewohner Podagras und Paralysias erreicht haben, denn wir
halten unseren Kurs trotz allen Gegenwindes . . . Was zeigt das Anemometer? . . . Dieser
Wind hat eine Geschwindigkeit von hundert Kilometern in der Stunde! Um so besser!
. . . Ich steige auf zweitausend Meter, um das Plateau zu überfliegen . . . Da, da sind die
Horden . . . Dort, dort vor uns und schon unter uns! Seht, gerade unter uns, wie zwischen
dem Grün der Wiesen und Wälder dieser menschliche Gießbach dahinbraust! . . . Dieser
Lärm? Das Krachen der Bäume! Ah, ah! Alle sind sie gegen die Wand des Gaurisankars
gedrängt! . . . Und wir werden ihnen eine Schlacht liefern! . . . Hört ihr unsere Motore, wie
sie vor Freude klatschen? . . . He, großer Indischer Ozean, heran!
Feierlich folgte er uns, stürzte die Wälle der ehrwürdigen Städte, warf die berühmten
Türme um, die in ihrer klingenden Rüstung alten Rittern glichen und die jetzt von dem
marmornen Sattelbogen der Tempel heruntergerissen wurden.
Endlich, endlich seid ihr vor uns, ameisenwimmelnde Horden Podagras und Para-
lysias, die ihr die schönen Abhänge der Berge wie ein schrecklicher Aussatz bedeckt!
Flügelschlagend fliegen wir euch entgegen, rechts und links die Löwen, unsere Brüder,
und hinter uns die drohende Freundschaft des Ozeans, der uns Schritt für Schritt
nachkommt, um jedes Zurückweichen unmöglich zu machen! . . . Das ist eine einfache
Vorsichtsmaßregel, denn wir fürchten euch nicht! . . . Aber ihr seid unzählig! . . . Wir
könnten wohl unsere Munitionen erschöpfen, würden wir alt während des Blutbades! . . .
ich werde die Schußlinie festsetzen! . . . Achthundert Meter! Achtung . . . Feuer! . . . O
Rausch, wie einst in der Schule zu spielen! . . . Oh! Rausch, mit dem Tode Murmeln zu
spielen! . . . Und ihr könnt sie uns nicht mehr klauen! . . . Noch weiter flieht ihr. . . Dieses
1910 11
Plateau wird rasch überflogen sein . . . Mein Aeroplan rollt auf seinen Rädern, gleitet auf
seinen Kufen, und von neuem erhebt er sich! . . . Ich richte mich im Winde auf . . . Bravo,
die Verrückten! Auf zum Kampf! Da! . . . Ich reiße die Zündung zurück, um glatt zu
landen, – Gleitflug, großartige Stabilität! – mitten im Handgemenge!
Der Sieg ist unser, sicherlich, denn schon werfen die Verrückten ihre Herzen in den
Himmel wie Bomben! . . . Achthundert Meter! . . . Achtung! . . . Feuer! . . . Unser Blut? . . . Ja,
all unser Blut, in Strömen, um die kranke Morgenröte der Erde wieder zu färben! . . . Wir
werden dich zwischen unseren rauchenden Armen erwärmen, arme, siechende, frö-
stelnde Sonne, die über dem Gipfel des Gaurisankars vor Kälte zittert!
April 1909
F. T. Marinetti
Manifest der futuristischen Maler
An die jungen Künstler Italiens!

Der Schrei der Auflehnung, den wir ausstoßen, womit wir uns den Idealen der futu-
ristischen Dichter anschließen, kommt nicht von einer ästhetischen Vereinigung, son-
dern drückt den brennenden Wunsch aus, der heute in den Adern jedes schaffenden
Künstlers wallt.
Wir wollen unerbittlich gegen den fanatischen, unverantwortlichen und snobisti-
schen Kult der Vergangenheit kämpfen, der sich aus der unheilvollen Existenz der
Museen nährt. Wir lehnen uns gegen die blinde Bewunderung alter Bilder, alter Statuen
und aller alten Gegenstände auf und gegen die Begeisterung für alles, was wurmstichig,
schmutzig und von der Zeit zerfressen ist; und wir halten die übliche Verachtung für
alles, was jung, neu und voller Leben ist, für ungerecht und verbrecherisch.
Genossen! Wir erklären euch hiermit, daß der triumphale Fortschritt der Natur-
wissenschaft so große Veränderungen in der Menschheit hervorgerufen hat, daß sich
ein Abgrund auftut zwischen den willfährigen Sklaven der Vergangenheit und uns
Freien, die wir der strahlenden Herrlichkeit der Zukunft gewiß sind.
Die feige Faulheit ekelt uns an, die seit dem 16. Jahrhundert unsere Künstler nur von
der unaufhörlichen Ausbeutung antiker Ruhmestaten leben ließ.
Für die anderen Völker ist Italien noch immer ein Land der Toten, ein riesiges
Pompeji, schillernd im Weiß der Grabmäler. Aber Italien ersteht zu neuem Leben, und
seiner politischen Erneuerung folgt die intellektuelle Wiedergeburt. Im Lande der
Analphabeten vermehren sich die Schulen, im Lande des dolce far niente heulen bereits
unzählige Fabriken; im Lande der stärksten ästhetischen Tradition breiten heute völlig
neue Ideen ihre Flügel zum Fluge aus.
Nur die Kunst ist lebensfähig, die ihre eigenen Elemente in der sie umgebenden
Umwelt findet. Wie unsere Vorfahren Stoff für ihre Kunst aus der religiösen Atmo-
sphäre zogen, die auf ihre Seelen drückte, so müssen wir uns an den greifbaren
Wundern des zeitgenössischen Lebens inspirieren, an dem eisernen Netz der Ge-
schwindigkeit, das die Erde umspannt, an den Überseedampfern, den Dreadnoughts,
den wunderbaren Flügeln, die die Lüfte durchziehen, den von Finsternis umgebenen
Unterseebootfahrern und dem angespannten Kampf um die Eroberung des Unbe-
kannten. Und können wir unempfindlich bleiben bei der frenetischen Aktivität der
großen Städte, der völlig neuen Psychologie des Nachtlebens, der fiebernden Gestalten
des Viveur, der Kokotte, des Apachen und des Trunkenboldes?
Da auch wir zur notwendigen Erneuerung aller künstlerischen Ausdrucksmittel
beitragen wollen, erklären wir hiermit entschlossen allen Künstlern und allen In-
stitutionen den Krieg, die sich zwar hinter einer falschen Modernität verstecken, aber an
der Tradition, dem Akademismus und vor allem an einer widerwärtigen geistigen
Trägheit festkleben.
Wir liefern der Verachtung der Jugend die ganze verantwortungslose Kanaille aus, die
in Rom dem ekelerregenden Wiederaufblühen eines blöden Klassizismus Beifall spen-
det; die sich in Florenz für die neurotischen Anhänger eines hermaphroditischen
Archaismus begeistert; die in Mailand eine sklavische und blinde Handfertigkeit im
Stile von 1848 belohnt, die in Turin eine Malerei für Rentenempfänger beweihräuchert
und die in Venedig ein wirres Gemisch von Patina verherrlicht, die für versteinerte
Alchimisten ausreichen mögen! Wir erheben uns also gegen die Oberflächlichkeit, die
Banalität und die krämerhafte, liederliche Leichtfertigkeit, die die meisten anerkannten
Künstler in allen Teilen Italiens so zutiefst verachtenswert machen.
Fort also mit den gedungenen Restauratoren alter Schwarten! Fort mit den an
chronischer Nekrophilie leidenden Archäologen! Fort mit den gefälligen, kupplerischen
Kritikern! Fort mit den gichtigen Akademien, mit betrunkenen und ungebildeten Pro-
fessoren! Fort mit ihnen!
Fragt diese Priester des wahren Kultes, fragt diese Hüter ästhetischer Gesetze, wo
heute die Werke eines G I OVA N N I S E G A N T I N I sind; fragt sie, warum die offiziellen
Kommissionen nichts von der Existenz eines G A E TA N O P R E VAT I wissen; fragt sie, wo
die Skulpturen eines M E D A R D O R O S S O Anerkennung finden! . . . Und wer macht sich
auch nur die Mühe, an die Künstler zu denken, die noch keine zwanzig Kampf- und
Leidensjahre hinter sich haben, aber die sich dennoch anschicken, Werke zu schaffen,
die dem Vaterland zur Ehre gereichen werden?
Die bezahlten Kritiker haben ganz andere Interessen zu verteidigen! Ausstellungen,
Wettbewerbe und eine oberflächliche, nie uneigennützige Kritik verdammen die italieni-
sche Kunst schmachvoll zu einer wahren Prostitution!
Und was soll man zu den Spezialisten sagen? Los! Machen wir endlich Schluß mit den
Porträtisten, den Malern von Interieurs, von Seen, von Bergen! . . . Wir haben sie lange
genug ertragen, alle diese impotenten Sommerfrischen-Maler!
Machen wir endlich Schluß mit den Marmorpfuschern, deren Werke die Plätze füllen
und die Friedhöfe entweihen! Machen wir Schluß mit der spekulierenden Architektur
der Bauunternehmer des Eisenbetons! Machen wir Schluß mit den Dekorationsmalern
ohne künstlerischen Wert, den Keramikfälschern, den käuflichen Plakatmalern, den
schlampigen und dummen Illustratoren!
1910 13
Und dies sind unsere kurzen und bündigen Schlußfolgerungen. Mit dieser enthusia-
stischen Zustimmung zum Futurismus wollen wir:
1. den Kult der Vergangenheit, die Besessenheit für das Alte, die Pedanterie und den
akademischen Formalismus zerstören;
2. zutiefst jede Form der Nachahmung verachten;
3. jede Form von Originalität, sei sie auch noch so verwegen oder heftig, preisen;
4. Mut und Stolz aus dem billigen Vorwurf der Verrücktheit schöpfen, mit dem man die
Neuerer geißelt und knebelt;
5. die Kunstkritiker als unnötig oder schädlich betrachten;
6. uns gegen die Tyrannei der Worte: Harmonie und guter Geschmack empören, da man
mit so elastischen Ausdrücken leicht das Werk eines R E M B R A N D T und eines G OYA
verreißen könnte;
7. vom idealen Feld der Kunst alle schon abgenützten Motive und Themen wegfegen;
8. das heutige Leben, das die siegreiche Naturwissenschaft unaufhörlich und stürmisch
verwandelt, wiedergeben und verherrlichen.
Mögen die Toten in den tiefsten Tiefen der Erde ruhen! Frei von Mumien soll die
Schwelle der Zukunft sein! Platz der Jugend, den Gewalttätigen, den Verwegenen!
Umberto Boccioni (Mailand), Maler

Carlo Dalmazzo Carrà (Mailand), Maler
Luigi Russolo (Mailand), Maler
Giacomo Balla (Rom), Maler
Gino Severini (Paris), Maler
Mailand, 11. Februar 1910
Die Futuristische Malerei. Technisches Manifest

Im ersten Manifest, das wir am 8. März 1910 von der Bühne des Theaters Chiarella in
Turin verkündeten, drückten wir unseren tiefen Ekel, unsere stolze Verachtung und
unsere fröhliche Auflehnung gegen alles Vulgäre, alles Mittelmäßige und gegen den
fanatischen und snobistischen Kult des Alten aus, die die Kunst in unserem Land
ersticken.
Damals beschäftigten wir uns mit den Beziehungen, die zwischen uns und der
Gesellschaft bestehen. Heute hingegen, mit diesem zweiten Manifest, lösen wir uns
entschieden von jeder relativen Überlegung und erheben uns zu den höchsten Aus-
drücken der reinen Malerei.
Unseren Drang nach Wahrheit können Form und Farbe im konventionellen Sinne
nicht mehr befriedigen!
Die Geste wird für uns nicht mehr ein fixierter Augenblick universellen Dynamismus,
sondern sie wird die als solche festgehaltene dynamische Empfindung sein.
Alles bewegt sich, alles fließt, alles vollzieht sich mit größter Geschwindigkeit. Eine
Figur steht niemals unbeweglich vor uns, sondern sie erscheint und verschwindet
unaufhörlich. Durch das Beharren des Bildes auf der Netzhaut vervielfältigen sich die in
Bewegung befindlichen Dinge, ändern ihre Form und folgen aufeinander wie Schwin-
gungen im Raum. So hat ein galoppierendes Pferd nicht vier, sondern zwanzig Beine,
und ihre Bewegungen sind dreieckig.
In der Kunst ist alles Konvention, und die Wahrheiten von gestern sind für uns heute
lauter Lügen.
Stellen wir nochmal fest, daß ein Porträt, um ein Kunstwerk zu sein, seinem Modell
weder ähneln kann noch darf; und der Maler trägt die Landschaften, die er wiedergeben
will, in sich. Um eine Figur zu malen, ist es nicht nötig, sie nachzubilden; ihre Atmo-
sphäre muß wiedergegeben werden.
Der Raum existiert nicht mehr: eine regennasse, von elektrischen Lampen er-
leuchtete Straße führt zum Mittelpunkt der Erde hinab. Die Sonne ist Tausende von
Kilometern von uns entfernt, aber scheint uns das Haus, das vor uns steht, nicht in die
Sonnenscheibe eingelassen zu sein? Wer kann noch an die Undurchsichtigkeit der
Körper glauben, wenn uns unsere verschärfte und vervielfältigte Sensibilität die dunk-
len Offenbarungen mediumistischer Phänomene erahnen läßt? Warum sollen wir wei-
terhin schaffen, ohne unserer visuellen Kraft Rechnung zu tragen, die Röntgenstrahlen
vergleichbare Ergebnisse erzielt?
Unzählig sind die Beispiele, die unsere Behauptungen in positivem Sinne bestätigen.
Die sechzehn Personen, die ihr in einer fahrenden Straßenbahn um euch habt, sind
eine, zehn, vier, drei; sie stehen still und sie bewegen sich; sie kommen und gehen, sie
prallen, von einer Sonnenzone verschlungen, auf die Straße zurück, dann setzen sie sich
wieder hin, beharrliche Symbole der universellen Vibration. Und manchmal sehen wir
auf der Wange einer Person, mit der wir auf der Straße sprechen, das Pferd, das in der
Ferne vorübertrabt. Unsere Körper dringen in die Sofas, auf denen wir sitzen, ein, und
die Sofas dringen in uns ein, so wie die vorüberfahrende Straßenbahn in die Häuser
dringt, die sich ihrerseits auf die Straßenbahn stürzen und sich mit ihr verquicken.
Der Aufbau der Bilder ist töricht konventionell: die Maler haben uns immer Dinge
und Personen gezeigt, die vor uns aufgestellt sind. Wir setzen den Beschauer mitten ins
Bild.
Wie auf allen Gebieten des menschlichen Geistes die aufgeklärte, individuelle For-
schung die starre Dunkelheit des Dogmas abgelöst hat, so soll auch in unserer Kunst
eine belebende Strömung individueller Freiheit die akademische Tradition ersetzen.
Wir wollen wieder teilhaben am Leben. Wenn die Naturwissenschaft von heute ihre
Vergangenheit leugnet, so stimmt sie mit den materiellen Bedürfnissen unserer Zeit
überein; in gleicher Weise muß die Kunst, unter Verleugnung ihrer Vergangenheit, den
intellektuellen Bedürfnissen unserer Zeit entsprechen.
Unsere neue Anschauung von den Dingen sieht den Menschen nicht mehr als
Mittelpunkt des universellen Lebens. Der Schmerz eines Menschen ist für uns genauso
interessant wie der einer elektrischen Birne, die leidet, zuckt und die qualvollsten
Schmerzensrufe ausstößt, und die Musikalität der Linie und der Falten eines modernen
Kleidungsstückes hat für uns die gleiche emotionelle und symbolische Kraft, die der Akt
in der Antike hatte.
1910 15
Um die neuen Schönheiten eines modernen Bildes erdenken und begreifen zu

können, muß die Seele wieder rein werden, muß sich das Auge von dem Schleier
befreien, mit dem es Atavismus und Kultur bedeckt haben, und es darf allein die Natur,
nicht das Museum, als Kontrollorgan zulassen.
Dann werden alle auf einmal merken, daß unter unserer Haut nicht das Braun
zirkuliert, sondern daß dort das Gelb leuchtet, das Rot aufflammt, und daß Grün, Blau
und Violett hier ihre wollüstigen, einschmeichelnden Tänze aufführen!
Wie kann man noch ein menschliches Antlitz rosig sehen, da doch das Nachtleben
unser Leben unbestreitbar gespalten hat? Das menschliche Antlitz ist gelb, rot, grün,
blau, violett. Die Blässe einer Frau, die das Schaufenster eines Juweliers betrachtet,
irisiert mehr als die Prismen der Juwelen, die sie bewundert.
Unsere malerischen Empfindungen können nicht geflüstert werden. Wir wollen sie
singen und hinausschreien in unseren Bildern, die wie betäubende Siegesfanfaren
schmettern werden.
Eure an Halbdunkel gewöhnten Augen werden sich den strahlendsten Lichtvisionen
öffnen müssen. Die Schatten, die wir malen, werden mehr Leuchtkraft als das Licht auf
den Bildern unserer Vorgänger haben, und unsere Bilder werden im Vergleich zu den in
den Museen deponierten wie der strahlendste Tag neben der finstersten Nacht er-
scheinen.
Das bringt uns ganz natürlich zu der Schlußfolgerung, daß keine Malerei ohne
Divisionismus bestehen kann. Der Divisionismus ist aber nach unserer Auffassung kein
technisches Mittel, das man methodisch erlernen und anwenden kann. Für den moder-
nen Maler muß Divisionismus ein A N G E B O R E N E R K O M P L E M E N TA R I S M U S sein, den
wir für wesentlich und unumgänglich halten.
Und schließlich weisen wir schon jetzt die leichtfertige Anschuldigung eines ba-
rocken Stils zurück, mit der man uns treffen will. Die hier dargelegten Ideen leiten sich
einzig und allein aus unserer verschärften Sensibilität ab. Barocker Stil hingegen
bedeutet Künstlichkeit, ein manisches und verweichlichtes Virtuosentum. Die Kunst
aber, die wir verkünden, ist nur Spontaneität und Kraft.
WIR PROKLAMIEREN:
1) daß der angeborene Komplementarismus eine unbedingte Notwendigkeit für die
Malerei darstellt, wie der freie Vers für die Dichtung und die Polyphonie für die
Musik;
2) daß der universelle Dynamismus als dynamische Empfindung wiedergegeben
werden muß;
3) daß zur Darstellung der Natur Aufrichtigkeit und Reinheit nötig sind;
4) daß Bewegung und Licht die Stofflichkeit der Körper zerstören.
WIR BEKÄMPFEN:
1) die Patina und Übermalungen, mit denen Bilder auf alt zurechtgemacht werden;
2) den oberflächlichen und elementaren Archaismus mit Hilfe flacher Farbauftra-
gung, der die Malerei zu einer ohnmächtigen Synthese reduziert, die infantil und
grotesk ist;
3) die falsche Zukunftsgläubigkeit der Sezessionisten und Indépendants, die in allen

Ländern die neuen Akademievertreter sind;
4) die Aktmalerei, die ebenso widerwärtig und deprimierend ist wie der Ehebruch in
der Literatur.
Ihr haltet uns für verrückt. Wir sind aber die Primitiven einer neuen, völlig verwandel-
ten Sensibilität.
Außerhalb der Atmosphäre, in der wir leben, ist nur Finsternis. Wir Futuristen
steigen zu den höchsten und leuchtendsten Gipfeln auf, und wir rufen uns als die
Herren des Lichtes aus, denn wir trinken schon aus den Quellwassern der Sonne.
11. April 1910

Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo,
Giacomo Balla, Gino Severini
(Umberto Boccioni)
Manifest gegen das passatistische Venedig

Wir lehnen das alte, von jahrhundertelanger Wollust erschöpfte und verblühte Venedig
ab, obwohl auch wir es einst in einem nostalgischen Traum liebten und besaßen.
Wir lehnen das Venedig der Fremden ab, den Markt von Antiquitätenfälschern, den
Magnet des universellen Snobismus und der universellen Blödheit, das von Karawanen
von Liebenden durchgelegene Bett, die, mit Edelsteinen besetzte Sitzwanne für kosmo-
politische Kurtisanen, die größte Kloake des Passatismus.
Wir wollen diese faulende Stadt, diese prächtige Wunde der Vergangenheit heilen und
vernarben. Wir wollen das venetianische Volk, das seiner alten Größe verfallen ist, das
durch eine ekelhafte Niederträchtigkeit mit Morphium vergiftet und durch das Treiben
seiner kleinen dunklen Geschäfte erniedrigt worden ist, wiederbeleben und adeln.
Wir wollen die Geburt eines industriellen und militärischen Venedig vorbereiten, das
in der Lage ist, die Adria, das große italienische Binnenmeer, zu beherrschen.
Beeilen wir uns, die kleinen stinkenden Kanäle mit dem Schutt der alten fallenden
und aussätzigen Paläste zuzuschütten.
Verbrennen wir die Gondeln, Schaukelstühle für Dummköpfe, und errichten wir bis
zum Himmel die imposante Geometrie der Metallbrücken und der rauchgekrönten
Fabriken, um die erschlafften Kurven der alten Bauten abzuschaffen.
Es komme endlich das Reich des göttlichen elektrischen Lichtes, um Venedig von
seinem käuflichen Mondschein der möblierten Zimmer zu befreien.
27. April 1910

L. Altomare, U. Boccioni, A. Bonzagni, P. Buzzi, C. Carrà, E. Cavacchioli, L. Folgore,
Gorrieri, F. T. Marinetti, A. Mazza, A. Palazzeschi, L. Russolo, G. Severini
1910 17
Futuristische Proklamation an die Spanier

Futurismus! Aufstand! Auflauf! Feiern mit wagnerscher Musik! Modernismus! Sternen-
gewalt! Kreislauf im Venenapparat des Lebens! Antiuniversität! Zypressenstoff! Ikono-
klasmus! Steinwurf in das Auge des Mondes! Sprengendes seismisches Beben, das die
Erde aufwirft, um sie zu erneuern und ihr Jungfräulichkeit zu geben! Schar des Pflügers!
Säkularisierung der Friedhöfe! Entbindung der Frau von der Scham, um sie in Freiheit
und zu ihrer Zeit zu besitzen, ohne diese große Scheinheiligkeit der Idyllen und der
Ehen! Ansprache in einem Feld mit Pyramiden! Verschwörung bei Tageslicht, Ver-
schwörung der Flieger und »chaufeurs«! Einsamkeit eines hohen Fahnenmastes, ge-
krönt von einem Blitzableiter mit hundert elektrischen Schlangen und einem Sternen-
regen, strahlend auf seinem Segeltuch des Raums! Jugendliche Stimme, bei der es
genügt, sie zu hören, ohne dem Wort Aufmerksamkeit zu schenken: dieser jungenhafte
Graphit der Stimme. Stimme, Kraft, Volt, was für ein Wort! Stimme, die ohne Rechen-
schaft abzulegen alle Jugend einigen muß, wie dieser Scheiterhaufen, den die verstreu-
ten Araber entzünden, um Wettkämpfe vorzubereiten. Schnittpunkt, Funke, Atem-
hauch, Text wie ein Markonigramm oder etwas Subtileres, das über das Meer und die
Berge fliegt! Flügel gen Norden, Flügel gen Süden, Flügel gen Osten und Flügel zur
Geschwindigkeit! Heilsames Spektakel des Flugplatzes und der übertriebenen Piste!
Freimaurerische und rebellische Kameradschaft! In Haubitzen und in die Projektion
außerordentlicher Reflektoren vergossener Lyrismus! Freude wie im Triumph des
Kampfes, wie am Paß der Thermopylen! Erwachsen aus einigen wenigen Männern, die
einsam sind gegenüber der Sorglosigkeit und der fürchterlichen Apathie der Massen!
Die Lust, anzugreifen, skeptisch und sarkastisch zu klagen, um sich am Ende mit
Gesichtern zu sehen ohne Genußsucht, ohne Neid und hungrige Begierde nach Glück-
seligkeiten – Begierden nach kaltem Buffet und Näscherei. Großer Galopp über alte
Städte und besonnene Männer, über all die Baldachine und die geschwätzige und
groteske Prozession! Hochzeit des Camacho, lustig und enthusiastisch inmitten aller
Pessimismen, aller Düsternis und aller Ernsthaftigkeit! Simulakrum der Eroberung der
Welt, die sich uns gibt!
Tristán
Manifest der futuristischen Musiker

[. . .]
1. Man muß
– sich die Melodie als eine Synthese der Harmonik vorstellen; dabei fungieren die
harmonischen Bestimmungen wie Dur, Moll, crescendo und decrescendo als bloßes
Attribut einer einzigen chromatischen Atonalität
2. – die Enharmonik als wunderbare Errungenschaft des Futurismus betrachten
3. – sich der Besessenheit des Tanzrhythmus ausliefern, da dieser eine Modalität des
›freien Verses‹ ist, ebenso wie der Rhythmus des traditionellen Verses als Modalität
der Strophe in den ›freien Versen‹ betrachtet werden kann
4. – durch die Verschmelzung von Harmonie und Kontrapunkt eine absolute Poly-
phonie erschaffen – was bis heute noch nie versucht worden ist
5. – sich alle expressiven, technischen und dynamischen Wertigkeiten des Orchesters
erobern und die Instrumentierung als ein in unaufhörlicher Bewegung befindliches
Klanguniversum betrachten, das dank der reellen Fusion all seiner Teile ein einziges
Ganzes bildet
6. – die musikalischen Formen als direkte Konsequenzen verallgemeinerter Gefühls-
momente betrachten.
7. Man muß darüberhinaus
– sich davor hüten, das traditionelle, heute verbrauchte und veraltete Schema der
Symphonie als die endgültige symphonische Form anzusehen
8. – die Oper als symphonische Form konzipieren
9. – auf der absoluten Notwendigkeit bestehen, daß der Musiker zugleich der Autor
des dramatischen oder tragischen Gedichts ist, das er vertonen soll
10. – im ›vers libre‹ den einzigen Weg erkennen, der zur polyrhythmischen Freiheit
führt
11. – in die Musik all die neuen Metamorphosen der Natur einführen, die vom Men-
schen durch seine wissenschaftlichen Entdeckungen unaufhörlich und in immer
unterschiedlicher Weise erobert wird; die musikalische Seele der Massen aus-
drücken, der großen Industrieanlagen, der Züge, der Transatlantikkreuzer, der Pan-
zer, Automobile und Flugzeuge; die großen, beherrschenden Motive des musikali-
schen Poems mit der Verherrlichung der Maschine und den Triumph der Elektrizität
können.
Das sind die zwingenden und unverzichtbaren Prinzipien, für die ich mich auf der
Rampe der italienischen Theater immer wieder einsetze, aufrecht unter dem schönen,
aufrührerischen Flattern unseres großen futuristischen Banners.
Ballila Pratella, Musiker

Mailand, 11. Mai 1911
Büro von ›Poesia‹: Via Senato, 2
1911 19
Manifest der futuristischen Bühnendichter

Warum die dramatische Kunst nicht so weiterbestehen kann wie bisher: sie ist ein
klägliches industrielles Produkt, untergeordnet dem Unterhaltungsmarkt und den bür-
gerlichen Vergnügungen, muß von allen schmutzigen Vorurteilen gereinigt werden, die
die Autoren, die Schauspieler und das Publikum erdrücken.
1. Wir Futuristen fordern von den Autoren vor allem die V E R AC H T U N G D E S P U -
B L I K U M S und besonders die Verachtung des Premierenpublikums, dessen Psycho-
logie wir folgendermaßen zusammenfassen können: Wettbewerb der Hüte und der
weiblichen Garderobe, – Stolz auf einen teuer bezahlten Platz, der in intellektuellem
Hochmut verwandelt wird, – Parterre und Logen von satten und reichen Menschen
besetzt, deren naturgemäß hochmütiges Hirn und deren rege Verdauungstätigkeit
jede geistige Anstrengung verhindern.
2. Wir fordern dagegen den A B S C H E U VO R D E M U N M I T T E L B A R E N E R F O L G, der die
mediokren und banalen Werke krönt. Die theatralischen Arbeiten, die alle In-
dividuen des Publikums direkt, ohne Vermittlung, ohne Erklärung verstehen, sind
mehr oder weniger gut gebaute Stücke, denen aber jede Neuerung und daher jede
kreative Genialität absolut fehlt.
3. Die Autoren dürfen keine andere Absicht verfolgen als die einer A B S O L U T E N
E R N E U E R N D E N O R I G I N A L I T Ä T. Alle dramatischen Arbeiten, die sich an Gemein-
plätzen orientieren oder ihre Konzeption aus anderen Kunstwerken beziehen, sei es
Handlung oder Teil ihres Ablaufes, sind absolut zu verachten.
4. Die L E I T M O T I V E der Liebe und der ehebrecherischen Dreiecksverhältnisse, die
lange genug in der Literatur strapaziert worden sind, müssen auf der Bühne als
Episoden und Nebensachen zweitrangig werden, das heißt dieselbe Bedeutung
bekommen, wie die Liebe sie schon im Leben einnimmt infolge der großen futu-
ristischen Kraft.
5. Weil die dramatische Kunst, wie alle anderen Künste, kein anderes Ziel haben kann,
als die Seele des Publikums der niedrigen alltäglichen Wirklichkeit zu entreißen
und sie in eine Atmosphäre grellen intellektuellen Rausches zu schleudern, ver-
achten wir alle die Werke, die nur nach Mitgefühl und Tränen heischen mit diesem
unvermeidlich rührenden Stück, in dem einer Mutter der Sohn stirbt, oder jenem,
in dem ein Mädchen seinen Geliebten nicht heiraten kann, und ähnliche Abge-
schmacktheiten [ . . . ]
6. Wir verachten in der Kunst, und besonders im Theater, S Ä M T L I C H E A R T E N
H I S T O R I S C H E R R E K O N S T R U K T I O N E N [ . . . ] Das moderne Drama muß einen Teil
des großen futuristischen Traumes widerspiegeln, der unserem heutigen Leben
entspringt, angespornt von der Geschwindigkeit, von Erde, Wasser oder Luft, und
beherrscht wird vom Dampf und von der Elektrizität.
Es ist nötig, die Herrschaft der Maschine im Theater einzuführen, die großen
Schauer, von denen die Menge geschüttelt wird, die neuen Ideenströmungen und
die großen Entdeckungen der Wissenschaft, die unsere Sensibilität und das Denken
der Menschen im zwanzigsten Jahrhundert vollkommen verändert haben.
7. Die dramatische Kunst darf keine psychologischen Photographien geben, sondern
sie muß im Gegenteil nach einer S Y N T H E S E D E S L E B E N S I N S E I N E N T Y P I S C H E N
U N D S I G N I F I K A N T E N E R S C H E I N U N G E N suchen.
8. Die dramatische Kunst darf nicht ohne Poesie sein, das heißt nicht ohne Rausch
und ohne Synthesen. Die regulären prosodischen Formen müssen ausgeschlossen

werden. Der futuristische Schriftsteller benutzt deshalb den F R E I E N V E R S: eine
mobile Orchestrierung von Bildern und Klängen [ . . . ]
9. Es ist nötig, unter den Literaten die Sucht nach Reichtum zu zerstören, weil die Gier
nach Geld dem Theater Schriftsteller zugetrieben hat, die nur die Qualität von
Romanschreibern oder Journalisten haben.
10. Wir wollen die Schauspieler absolut der Autorität der Schriftsteller unterwerfen
und sie der Herrschaft eines Publikums entreißen, das sie fatalerweise nur dazu
veranlaßt, sich mit tiefschürfenden Interpretationen einen leichten Erfolg zu ver-
schaffen. Dafür müssen wir die groteske Gewohnheit zu applaudieren oder zu
pfeifen abschaffen, weil das vielleicht ein Barometer für die parlamentarische
Eloquenz sein kann, aber in keinem Fall ein Maß für ein Kunstwerk.
11. Wir fordern endlich von den Autoren und den Schauspielern die L U S T, A U S G E -
P F I F F E N zu werden.
Nicht alles, was ausgepfiffen wird, ist notwendigerweise gut oder neu. Aber alles,
was unmittelbar beklatscht wird, liegt in keinem Fall über dem Mittelmaß an
Intelligenz und ist deshalb eine M E D I O K R E A N G E L E G E N H E I T, B A N A L , W I E D E R -
G E K Ä U T O D E R Z U G U T V E R D A U T!
11.1.1911
F. T. Marinetti
DIE FUTURISTISCHEN DICHTER

G. P. Lucini, Paolo Buzzi, Enrico Cavacchioli, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni,
Libero Altomare, Luciano Folgore, G. Carrieri, M. Bètuda, G. Manzella-Frontini,
E. Cardile, Armando Mazza, Auro D’Alba, etc.
DIE FUTURISTISCHEN MALER

Umberto Boccioni, C. D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini.
DIE FUTURISCHEN MUSIKER

Balilla Pratella
1912 21
Zweites politisches Manifest

Wir Futuristen, die wir seit Jahren unter dem Pfeifkonzert der Einwohner von Podagra
und Paralysia die Liebe zur Gefahr und zur Gewalt, den Patriotismus und den Krieg,
diese einzige Hygiene der Welt verherrlichen, sind glücklich, endlich diese große
futuristische Stunde Italiens zu erleben, während das schmutzige Gesindel der Pazi-
fisten, das sich nunmehr in die tiefen Keller seines lächerlichen Palastes in Den Haag
verkrochen hat, im Sterben liegt.
Wir haben unlängst auf den Straßen und Plätzen mit Vergnügen die erhitzten Kriegs-
gegner verprügelt und ihnen diese unsere unerschütterlichen Grundsätze ins Gesicht
geschrien:
1. Man gewähre dem einzelnen und dem Volk jede Freiheit, nur nicht die, ein Feigling
zu sein.
2. Man verkünde, daß das Wort I TA L I E N über dem Wort F R E I H E I T stehen muß.
3. Man lösche die lästige Erinnerung an die Größe Roms durch eine hundertmal
überlegene Größe Italiens aus.
Für uns hat Italien heute die Form und die Kraft einer schönen Dreadnought, mit ihrer
aus Inseln gebildeten Flottille von Torpedobooten. Im stolzen Bewußtsein, daß die
Kriegsbegeisterung, die das ganze Land beseelt, der unseren gleicht, fordern wir die
endlich futuristisch gewordene italienische Regierung auf, allen nationalen Ambitionen
den größten Nachdruck zu verleihen, die dummen Anschuldigungen der Piraterie
unbeachtet zu lassen und die Geburt des Panitalianismus zu verkünden.
11. Oktober 1911

F. T. Marinetti
Manifest der futuristischen Frau.

Antwort an F. T. Marinetti
»Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – den
Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen
Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.«
Erstes Manifest des Futurismus von F. T. Marinetti
Die Menschheit ist mittelmäßig. Die meisten Frauen sind den meisten Männern weder
überlegen noch unterlegen. Beide sind gleich. Beide verdienen dieselbe Verachtung.
Die gesamte Menschheit war stets das Kulturgebiet, aus dem die Genies und Helden
beider Geschlechter hervorgegangen sind. Aber es gibt in der Menschheit, wie in der
Natur, für die Blüte günstige Augenblicke. In den Sommern der Menschheit, wenn die
Sonne das Gelände verbrennt, sind Genies und Helden im Überfluß vorhanden.
Wir sind am Anfang eines Frühlings; es fehlt eine Überfülle an Sonne, es fehlt an
geflossenem Blut.
Weder Frauen noch Männer sind schuld an diesem Versinken im Treibsande, unter
dem alle wirklich jungen, an Schwung und Blut reichen Wesen leiden.
E S I S T A B S U R D , D I E M E N S C H H E I T I N F R A U E N U N D M Ä N N E R E I N Z U T E I L E N . Sie
besteht nur aus W E I B H E I T und M A N N H E I T. Jeder Übermensch, jeder Held, sei er noch
so episch, jedes Genie, sei es noch so mächtig, ist nur der verschwenderische Ausdruck
einer Rasse und einer Epoche, weil es eben aus weiblichen und männlichen Elementen
besteht, aus Weibheit und Mannheit: weil es ein vollkommenes Wesen ist.
Ein nur-männliches Individuum ist ein Vieh; ein nur-weibliches Individuum ein
Weibchen.
Mit der Gesamtheit, mit den Augenblicken der Menschheit steht es genau wie mit
den Individuen. Die fruchtbaren Perioden, in denen aus dem keimenden Kulturgebiet
die meisten Helden und Genies erstehen, sind an Mannheit und Weibheit reiche
Zeiten.
Die Zeiten, die nur heldenlose Kriege hatten, weil der epische Hauch alle gleich-
machte, waren ausschließlich Epochen der Männer; die Zeiten, die den heroischen
Instinkt verleugneten und die, der Vergangenheit zugewandt, sich in Friedensträumen
verzehrten, waren Epochen der Frauen.
Wir leben am Ende einer dieser Zeitläufte. WA S D E N F R A U E N E B E N S O W I E D E N
M Ä N N E R N A M M E I S T E N F E H LT, I S T M A N N H E I T.
[...]
M A N D A R F D E R F R A U K E I N E S D E R VO N D E N F E M I N I S T E N G E F O R D E R T E N
R E C H T E G E B E N . S I E I H R G E B E N , H I E S S E N I C H T D I E VO N D E N F U T U R I S T E N E R -
S E H N T E WA N D L U N G , I M G E G E N T E I L , E I N E N Ü B E R F L U S S A N O R D N U N G H E R B E I -
F Ü H R E N.
[...]
Die Wollust ist eine Kraft, weil sie die Schwachen zermalmt, die Starken zur Hingabe
von Kräften, also zu ihrer Erneuerung erregt. Jedes heroische Volk ist sinnlich. Die Frau
ist der verlockendste Preis.
Die Frau muß Mutter oder Geliebte sein. Wahre Mütter sind immer mäßige Geliebte,
und Geliebte mäßige Mütter. Im Leben ergänzen sich beide. Die gebärende Mutter
bringt mit der Vergangenheit die Zukunft, die Geliebte verkündet die Sehnsucht nach
der Zukunft.
Schluß: die Frau, die durch ihre Tränen und durch ihre Sentimentalität den Mann zu
ihren Füßen zurückhält, ist verächtlicher als das Mädchen, das aus Prahlerei ihren
Liebhaber dazu treibt, mit dem Revolver in der Hand seine prahlerische Herrschaft über
die Niederungen der Stadt zu behaupten; es zeigt wenigstens eine einer besseren Sache
würdige Energie.
Frauen, ihr wart zu lange in Moral und Vorurteilen irrgläubig; kehrt zu eurem
erhabenen Instinkt zurück, zur Wildheit, zur Grausamkeit.
Während die Männer sich bekriegen und kämpfen, schafft ihr Kinder als blutigen
Tribut für den Krieg und den Heroismus, denkt an die Forderung des Schicksals. Laßt
sie wachsen, nicht für euch, für euer Vergnügen, sondern in schrankenloser Freiheit zur
Blüte.
1912 23
Statt die Männer unter das Joch der erbärmlichen sentimentalen Bedürfnisse zu
bringen, treibt eure Söhne, eure Männer, sich selbst zu übertreffen.
Ihr schafft sie. Ihr könnt alles über sie. Ihr schuldet der Menschheit Helden. Gebt sie
ihr!
Valentine de Saint-Point
Paris, 25. März 1912
19, Avenue de Tourville
Die futuristische Bildhauerkunst

[...]
1. Wir proklamieren, daß das Ziel der Plastik, die abstrakte Rekonstruktion der
Ebenen und Volumen, die die Formen bestimmen, ist, nicht deren figurativer Wert.
2. Wir wollen in der Plastik genau wie in jeder anderen Kunstgattung D A S T R A D I T I O -
N E L L E R H A B E N E D E R S U J E T S A B S C H A F F E N.
3. Wir bestreiten, daß eine episodenhafte, naturalistische Konstruktion der Zweck der
Plastik ist, sondern behaupten die absolute Notwendigkeit, sich jeder Wirklichkeits-
form zu bedienen, um zu den Wesenselementen der bildnerischen Sensibilität
zurückzukehren. Wenn wir also die Körper und ihre Teile als B I L D N E R I S C H E
Z O N E N ansehen, werden wir in einer futuristischen plastischen Komposition für
einen Gegenstand Flächen aus Holz oder Metall, die unbeweglich oder mechanisch
beweglich sein können, behaarte, kugelförmige Gebilde für die Haare, Halbkreise
aus Glas für eine Vase, Eisendrähte und Drahtverhau für eine atmosphärische
Ebene usw. verwenden.
4. Wir wollen die rein literarische und traditionelle Vornehmheit des Marmors und der
Bronze zerstören. Wir lehnen die ausschließliche Verwendung eines einzigen Mate-
rials für die Gesamtgestaltung des plastischen Komplexes ab. Wir behaupten, daß
auch zwanzig verschiedene Materialien in einem einzigen Werk zur Erreichung der
bildnerischen Emotion verwendet werden können. Wir zählen nur einige davon
auf: Glas, Holz, Pappe, Eisen, Zement, Roßhaar, Leder, Stoff, Spiegel, elektrisches
Licht usw. usw.
5. Wir proklamieren, daß in der Überschneidung der Flächen eines Buches mit den
Ecken eines Tisches, in den geraden Linien eines Streichholzes, im Rahmen eines
Fensters mehr Wahrheit liegt als in all den Muskelbündeln, in all den Busen und
Schenkeln der Helden und Liebesgöttinnen, die die Idiotie der modernen Plastik
inspirieren.
6. daß nur eine ganz moderne Themenwahl zur Entdeckung neuer B I L D N E R I S C H E R
I D E E N führen kann.
7. daß die gerade Linie das einzige Mittel ist, das zur ursprünglichen Reinheit einer
neuen architektonischen Konstruktion der Massen oder plastischen Zonen führen

kann.
8. daß allein durch die Umwelt-Skulptur eine Erneuerung möglich ist, weil in ihr sich
die Skulptur entwickelt und fortsetzt und dadurch die AT M O S P H Ä R E von der die
Dinge umgeben sind, M O D E L L I E R T werden kann.
9. Das zu schaffende Ding ist nur die Brücke zwischen dem Ä U S S E R E N B I L D -
N E R I S C H E N I N F I N I T U M und dem I N N E R E N B I L D N E R I S C H E N I N F I N I T U M , die
Gegenstände enden folglich niemals und überschneiden sich in unendlichen Kom-
binationen von Sympathien und dem Aufeinanderprall von Abneigungen.
10. Man muß die systematische Aktdarstellung zerstören, die traditionelle Konzeption
der Statue und des Denkmals!
11. Man muß mutig und um jeden Preis jede Arbeit zurückweisen, die nicht eine reine
Konstruktion von völlig erneuerten bildnerischen Elementen in sich birgt.
11. April 1912

Umberto Boccioni
Technisches Manifest der futuristischen Literatur

Ich saß im Flugzeug auf dem Benzintank und wärmte meinen Bauch am Kopf des
Fliegers, da fühlte ich die lächerliche Leere der alten, von Homer ererbten Syntax.
Stürmisches Bedürfnis, die Worte zu befreien, sie aus dem Gefängnis des lateinischen
Satzbaus zu ziehen! Dieser hat natürlich, wie alle Dummköpfe, einen vorausschauenden
Kopf, einen Bauch, zwei Beine und zwei Plattfüße, aber er wird niemals zwei Flügel
haben. Es reicht gerade, um zu gehen, einen Augenblick zu laufen und fast sofort wieder
keuchend anzuhalten!
Das hat mir der surrende Propeller gesagt, während ich in einer Höhe von zwei-
hundert Metern über die mächtigen Schlote von Mailand flog. Und er fügte hinzu:
1. M A N M U S S D I E S Y N TA X D A D U R C H Z E R S T Ö R E N , D A S S M A N D I E S U B S TA N T I V E
A U F S G E R A D E W O H L A N O R D N E T, S O W I E S I E E N T S T E H E N .
2. M A N M U S S D A S V E R B I M I N F I N I T I V G E B R A U C H E N, damit es sich elastisch dem
Substantiv anpaßt, und es nicht dem Ich des Schriftstellers unterordnen, der
beobachtet oder erfindet. Nur das Verb im Infinitiv kann das Gefühl für die
Fortdauer des Lebens und die Elastizität der Intuition, durch die sie wahrgenom-
men wird, vermitteln.
3. M A N M U S S D A S A D J E K T I V A B S C H A F F E N, damit das bloße Substantiv seine we-
senhafte Färbung beibehält. Da das Adjektiv seinem Wesen nach nuancierend ist, ist
es mit unserer dynamischen Vision unvereinbar, denn es setzt einen Stillstand, eine
Überlegung voraus.
4. M A N M U S S D A S A D V E R B A B S C H A F F E N, diese alte Schnalle, die ein Wort an das
andere bindet. Das Adverb gibt dem Satz einen lästigen, einheitlichen Ton.
1912 25
5. J E D E S S U B S TA N T I V M U S S S E I N D O P P E L H A B E N, d. h. jedem Substantiv muß ohne

Bindewort das Substantiv folgen, dem es durch Analogie verbunden ist. Beispiel:
Mann-Torpedoboot, Frau-Meerbusen, Menge-Brandung, Platz-Trichter, Tür-Was-
serhahn.
Da die Fluggeschwindigkeit unsere Kenntnis der Welt vervielfacht hat, wird die
Wahrnehmung durch Analogien immer natürlicher für den Menschen. Man muß
folglich die Redewendungen wie, gleich, so wie, ähnlich unterdrücken. Besser noch
sollte man direkt den Gegenstand mit dem von ihm heraufbeschworenen Bild
verschmelzen und so das Bild mit einem einzigen, essentiellen Wort in Verkürzung
wiedergeben.
6. A U C H D I E Z E I C H E N S E T Z U N G M U S S A B G E S C H A F F T W E R D E N. Sind Adjektive,
Adverbien und Konjunktionen erst beseitigt, dann ist die Zeichensetzung natürlich
aufgehoben in der wechselnden Dauer eines lebendigen, durch sich selbst geschaf-
fenen Stils, ohne die absurden Unterbrechungen durch Kommata und Punkte. Um
gewisse Bewegungen hervorzuheben und ihre Richtungen anzugeben, wird man die
mathematischen Zeichen : + – x : = > < und die musikalischen Zeichen ver-
wenden.
7. Die Schriftsteller haben sich bisher der unmittelbaren Analogie hingegeben. Sie
haben zum Beispiel ein Tier mit einem Menschen oder mit einem anderen Tier
verglichen, was ungefähr der Photographie gleichkommt. (Sie haben zum Beispiel
einen Foxterrier mit einem ganz kleinen Vollblut verglichen. Andere, Fortgeschritte-
nere, könnten denselben zitternden Foxterrier mit einer kleinen Morsemaschine
vergleichen. Ich hingegen vergleiche ihn mit aufkochendem Wasser. Es ist dies eine
A B S T U F U N G VO N I M M E R A U S G E D E H N T E R E N A N A L OG I E N , und es bestehen
immer tiefere und festere, wenn auch sehr fernliegende Beziehungen.)
Analogie ist nur die tiefe Liebe, die fernstehende, scheinbar verschiedene und
feindliche Dinge verbindet. Nur durch sehr ausgedehnte Analogien kann ein orche-
straler Stil, der gleichzeitig polychrom, polyphon und polymorph ist, das Leben der
Materie umfassen.
Wenn ich in meiner »Schlacht von Tripolis« einen von Bajonetten strotzenden
Schützengraben einem Orchester und eine Mitrailleuse einer verhängnisvollen Frau
vergleiche, so habe ich intuitiv einen großen Teil des Weltalls in die kurze Episode
einer afrikanischen Schlacht eingeführt.
Die Bilder sind nicht Blumen, die man mit Sparsamkeit auswählen und pflücken
muß, wie Voltaire sagte. Sie bilden das Blut der Dichtung. Dichtung muß eine un-
unterbrochene Folge neuer Bilder sein, ohne die sie blutarm und bleichsüchtig ist.
Je mehr die Bilder weite Beziehungen enthalten, desto länger bewahren sie ihre Fähig-
keit, in Erstaunen zu versetzen. Man muß, so sagt man, die Betroffenheit des Lesers
schonen. Ach was! Kümmern wir uns lieber um die verhängnisvolle Abnützung durch
die Zeit, die nicht nur den Ausdruckswert eines Meisterwerks zerstört, sondern auch
seine Fähigkeit, in Erstaunen zu versetzen. Haben nicht unsere alten, zu oft begeisterten
Ohren schon Beethoven und Wagner zu Grunde gerichtet? Deshalb muß in der Sprache
abgeschafft werden, was sie an Bild-Klischees und farblosen Metaphern enthält, also
fast alles.
8. E S G I B T K E I N E B I L D K AT E G O R I E N, die vornehm, grob oder vulgär, übertrieben
oder natürlich sind. Die Intuition, die sie wahrnimmt, kennt weder Vorliebe noch
Voreingenommenheit. Der Analogie-Stil ist folglich unumschränkter Herr der gan-
zen Materie und ihres intensiven Lebens.
9. Um die aufeinanderfolgenden Bewegungen eines Gegenstandes darzustellen, muß

man die Kette der Analogien, die er hervorruft, wiedergeben, und jede Analogie muß
verdichtet, in einem essentiellen Wort zusammengefaßt werden. [ . . . ]
10. Da jede Art von Ordnung notwendig das Produkt eines vorsichtigen und be-
hutsamen Verstandes ist, muß man die Bilder orchestrieren und sie nach der
G R Ö S S T M Ö G L I C H E N U N O R D N U N G verteilen.
11. M A N M U S S D A S » I C H « I N D E R L I T E R AT U R Z E R S T Ö R E N, das heißt die ganze
Psychologie. Der durch die Bibliotheken und Museen vollkommen verdorbene,
einer entsetzlichen Logik und Weisheit unterworfene Mensch ist ganz und gar ohne
Interesse. Wir müssen ihn also in der Literatur abschaffen. An seine Stelle muß
endlich die Materie treten, deren Wesen schlagartig durch Intuition erfaßt werden
muß, was Physiker und Chemiker niemals erreichen werden. Über die befreiten
Gegenstände und die launischen Motoren müssen die Atmung, die Sensibilität und
die Instinkte der Metalle, der Steine, des Holzes usw. erfaßt werden. An die Stelle
der längst erschöpften Psychologie des Menschen muß D I E LY R I S C H E B E S E S S E N -
H E I T D E R M AT E R I E treten.
Hütet euch aber, der Materie menschliche Gefühle zu unterschieben, erratet lieber
ihre verschiedenen Verhaltensimpulse, ihre Fähigkeiten der Kompression und der
Ausdehnung, der Kohäsion und der Auflösung, ihre massenhaften Schwärme von
Molekülen und ihre Elektronenwirbel. Es handelt sich nicht darum, die Dramen einer
vermenschlichten Materie wiederzugeben. Die Festigkeit einer Stahlplatte interessiert
uns um ihrer selbst willen, d. h. wegen der unverständlichen und unmenschlichen
Verbindung ihrer Moleküle und Elektronen, die sich zum Beispiel dem Eindringen eines
Schrapnells widersetzen. Die Wärme von einem Stück Eisen oder Holz ist längst viel
aufregender für uns als das Lächeln oder die Tränen einer Frau.
Wir wollen in der Literatur das Leben des Motors wiedergeben, dieses neuen
instinktiven Tieres, dessen Hauptinstinkt wir verstehen, wenn wir die Instinkte der
verschiedenen Kräfte erkannt haben, aus denen er besteht.
Für einen futuristischen Dichter gibt es nichts Interessanteres als die Bewegungen der
Tasten eines mechanischen Klaviers. Der Kinematograph bietet uns den Tanz eines
Gegenstandes, der sich teilt und sich ohne menschliches Eingreifen wieder zusammen-
setzt. Er zeigt uns auch rückwärts den Sprung eines Schwimmers, dessen Füße aus dem
Wasser auftauchen und heftig auf das Sprungbrett zurückprallen. Er zeigt uns einen
Menschen mit einer Geschwindigkeit von 200 Stundenkilometern. Lauter Bewegungen
der Materie, die den Gesetzen der Intelligenz nicht unterliegen und deshalb viel bedeut-
samer sind.
Außerdem müssen drei Elemente in die Literatur eingeführt werden, die bisher
vernachlässigt wurden:
1. D E R L Ä R M (Manifestation des Dynamismus der Gegenstände);
2. D A S G E W I C H T (Flugvermögen der Gegenstände);
3. D E R G E R U C H (Streuvermögen der Gegenstände).
[...]
Zusammen werden wir erfinden, was sich D R A H T L O S E P H A N TA S I E nenne. Eines

Tages werden wir zu einer noch essentielleren Kunst gelangen, wenn wir erst die ersten
Glieder unserer Analogien zu unterdrücken wagen und nur noch die ununterbrochene
Folge der zweiten Glieder geben. Wir müssen zu diesem Zweck darauf verzichten,
1912 27
verstanden zu werden. Verstanden zu werden ist unnötig. Wir haben auch schon darauf
verzichtet, als wir Fragmente futuristischer Sensibilität mit Hilfe der traditionellen
Verstandessyntax ausdrückten.
Die Syntax war eine Art Geheimschrift, die den Dichtern dazu diente, die Menge über
die Farbe, die Musik, der Plastik und die Architektur des Weltalls zu unterrichten. Die
Syntax war eine Art Dolmetscher oder langweiliger Fremdenführer. Diesen Zwischen-
träger muß man beseitigen, damit die Literatur unmittelbar in das Weltall dringen und
einen Körper mit ihm bilden kann.
Zweifellos unterscheidet sich mein Werk deutlich von allen anderen durch die
schreckenerregende Wucht der Analogien. Sein unerschöpflicher Bilderreichtum
kommt fast seiner Unordnung in der logischen Zeichensetzung gleich. Es beginnt mit
dem ersten futuristischen Manifest, Synthese eines 100 PS, der mit der tollsten irdi-
schen Geschwindigkeit losjagt.
Warum soll man sich noch der vier verbitterten, gelangweilten Räder bedienen, wenn
man sich vom Boden loslösen kann? Befreiung der Worte, ausgebreitete Flügel der
Phantasie, analoge Synthese der mit einem Blick umfaßten, in ihrer Gesamtheit in
essentiellen Worten enthaltenen Erde.
Man ruft uns zu: »Eure Literatur wird nicht schön sein! Wir werden keine Wortsym-
phonie mit harmonischen Schwankungen und beruhigenden Kadenzen mehr haben!«
Richtig! Ein Glück! Wir werden im Gegenteil alle brutalen Töne gebrauchen, alle
ausdrucksvollen Schreie des heftigen Lebens, das uns umgibt. F Ü H R E N W I R M U T I G
D A S » H Ä S S L I C H E « I N D I E L I T E R AT U R E I N , U N D T Ö T E N W I R D I E F E I E R L I C H K E I T,
W O I M M E R W I R S I E F I N D E N . Los! nehmt nicht die Allüren von Hohenpriestern an,
wenn ihr mir zuhört! Man muß jeden Tag den Altar der Kunst anspeien! Wir betreten
das grenzenlose Reich der freien Intuition. Nach dem freien Vers, nun endlich D I E
B E F R E I T E N W O R T E!
In all dem liegt nichts Absolutes und nichts Systematisches. Das Genie kennt heftige
Stürme und verschlammte Bäche. Es erfordert manchmal analytische und erklärende
Langsamkeit. Man kann seine Sensibilität nicht plötzlich erneuern. Die toten Zellen
sind mit den lebenden vermischt. Kunst ist das Bedürfnis, sich zu zerstören und zu
zerstreuen, eine große Gießkanne, die mit Heldentum die Welt überschwemmt. Vergeßt
nicht, daß die Mikroben für die Gesundheit des Magens und der Därme notwendig sind.
Eine Mikrobenart ist auch erforderlich für die Lebensfähigkeit der K U N S T, D I E S E R
V E R L Ä N G E R U N G D E S WA L D E S U N S E R E R A D E R N , der sich aus dem Körper hinaus in
die Unendlichkeit des Raumes und der Zeit ergießt.
Futuristische Dichter! Ich habe euch gelehrt, Bibliotheken und Museen zu hassen,
um euch darauf vorzubereiten, D I E I N T E L L I G E N Z Z U H A S S E N, und ich habe in euch
die göttliche Intuition wieder erweckt, diese charakteristische Gabe der romanischen
Völker. Mit Hilfe der Intuition werden wir die scheinbar unbeugsame Feindschaft
besiegen, die unser menschliches Fleisch vom Metall der Motoren trennt.
Nach dem Reich der Lebewesen beginnt das Reich der Maschinen. Durch Kenntnis
und Freundschaft der Materie, von der die Naturwissenschaftler nur die physikalisch-
chemischen Reaktionen kennen können, bereiten wir die Schöpfung des M E C H A N I -
S C H E N M E N S C H E N M I T E R S AT Z T E I L E N vor. Wir werden ihn vom Todesgedanken
befreien und folglich auch vom Tode, dieser höchsten Definition logischer Intelligenz.
Mailand, den 11. Mai 1912

F. T. Marinetti
Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack

Denen die lesen, unser Neues Erstes Unerwartetes.
Nur WIR sind das Gesicht unserer Zeit. Das Horn der Zeit dröhnt durch uns in der
Wortkunst.
Das Vergangene ist eng. Die Akademie und Puškin sind unverständlicher als Hiero-
glyphen.
Puškin, Dostojevskij, Tolstoj usw. usw. sind vom Dampfer der Gegenwart zu werfen.
Wer seine erste Liebe nicht vergißt, wird seine letzte nicht erkennen.
Wer wird denn leichtgläubig seine letzte Liebe der parfümierten Unzucht eines
Balmont zuwenden? Sind etwa in ihr die Widerspiegelungen der mannhaften Seele des
heutigen Tags?
Wer wird denn feige zurückschrecken, den Papierpanzer vom schwarzen Frack des
Kriegers Brjusov zu reißen? Oder sind auf ihm etwa die Morgenröten der unbekannten
Schönheiten?
Wascht Eure Hände, die den schmutzigen Schleim der von diesen zahllosen Leonid
Andrejevs geschriebenen Bücher berührt haben. All diese Maksim Gorkijs, Kuprins,
Bloks, Sollogubs, Remizovs, Averčenkos, Čornyjs, Kuzmins, Bunins usw. usw. – sie
brauchen nur noch eine Datscha am Fluß. Eine solche Belohnung schenkt das Schick-
sal Schneidern.
Aus der Höhe von Wolkenkratzern blicken wir herab auf ihre Nichtigkeit! . . .
Wir befehlen die Rechte der Dichter zu achten:
1. Auf die Vergrößerung des Wortschatzes in seinem Volumen durch willkürliche und
abgeleitete Wörter (Wort-Neuerung).
2. Auf den unüberwindlichen Haß gegen die Sprache, die bis zu ihnen existiert hat.
3. Mit Entsetzen Euch den Kranz des Groschenruhms, geflochten aus Sauna-Birken-
ruten, vom stolzen Haupte zu reißen.
4. Auf der Scholle des Wortes WIR inmitten eines Meers von Pfiffen und Entrüstung
zu stehen.
Und wenn einstweilen auch in unsere Zeilen noch die Schmutzflecken Eures »Gesunden
Menschenverstandes« und des »guten Geschmacks« zurückgeblieben sein sollten, so
bebt in ihnen dennoch schon erstmals das Wetterleuchten der Neuen Vorwärtsschreitenden
Schönheit des Selbstzweck-(selbsthaften) Wortes.
David Burljuk, Aleksandr Kručonych,

V. Majakovskij, Velimir Chlebnikov
1913 29
Futuristisches Manifest der Wollust

ANTWORT an die unredlichen Journalisten, die Sätze verstümmeln, um die Idee lächerlich
zu machen; Antwort für die, die denken, was ich zu sagen gewagt habe; Antwort denjenigen,
für die Wollust nur Sünde ist; an all diejenigen, die, so wie sie im Stolz nur die Eitelkeit, in der
Wollust nur das Laster anstreben.
Die Wollust, außerhalb jedes moralischen Konzepts stehend und als wesentliches
Element des Dynamismus des Lebens begriffen, ist eine Kraft.
Für eine starke Rasse ist die Wollust ebensowenig wie der Stolz eine Todsünde. Wie
der Stolz ist die Wollust eine Initiations-Tugend, ein Reservoir, aus dem sich die
Energien nähren.
Die Wollust ist der Ausdruck eines Wesens, das über sich selbst hinaus geworfen
wird; sie ist die leidvolle Lust der Vollendung des Fleisches, das freudige Leid eines
Aufblühens; sie ist die fleischliche Vereinigung, gleich welche Geheimnisse die Wesen
vereinen; sie ist die sensorische und sinnliche Synthese eines Wesens bei der größt-
möglichen Befreiung seines Geistes; sie ist die Kommunion einer Parzelle der Mensch-
heit mit dem gesamten Gefühlsempfinden der Erde; sie ist das panische Erschauern
einer Parzelle der Erde.
Die Wollust ist die fleischliche Suche des Unbekannten, so wie die Vergeistigung dessen
spirituelle Suche bildet. Die Wollust ist die Geste des Schaffens, sie ist die Schöpfung.
[. . .]
Die Kunst und der Krieg sind die beiden großen Manifestationen der Sensualität; die
Wollust ist ihre Blume. Ein rein vergeistigtes oder ein exklusiv wollüstiges Volk würden
die gleiche Dekadenz erfahren: die Sterilität.
Die Wollust stachelt die Energien an und entfesselt die Kräfte. Sie trieb die primitiven
Menschen wegen des Ehrgeizes, der Frau die Trophäen der Besiegten heimzubringen,
unbarmherzig zum Sieg. Heute treibt sie die großen Geschäftsleute der Banken, der
Presse oder des internationalen Handels, das Gold zu vervielfachen, Zentren zu schaf-
fen, Energien zu verbrauchen, die Massen zu begeistern, um das Objekt ihrer Wollust zu
schmücken, zu mehren und zu verherrlichen. Diese überarbeiteten, aber starken Män-
ner finden Zeit für die Wollust, den wesentlichen Motor ihrer Aktionen und der damit
ausgelösten Reaktionen, die sich auf die Massen und die Welten auswirken.
[. . .]
Angesichts der Wollust gilt es, bewußt zu agieren. Man muß aus der Wollust das machen,
was ein intelligentes und raffiniertes Wesen aus sich selbst und seinem Leben macht;
man muß aus der Wollust ein Kunstwerk machen. Die Ahnungslosigkeit oder die Verwir-
rung zu spielen, um eine Liebesgeste zu erklären, ist Heuchelei, Schwäche oder
Dummheit. Man muß das Fleisch ebenso bewußt wie alles andere auch wollen.
[. . .]
Es gilt, die Wollust aller sentimentalen Schleier zu entkleiden, die sie deformieren. Nur aus
Feigheit hat man all diese Schleier über sie geworfen, denn eine unerregte Gefühlsbe-
wegung ist ausreichend. Man ruht sich bei ihr aus, d. h. man verringert sich.
Jedesmal, wenn bei einem jungen und gesunden Wesen Wollust und Gefühl in
Gegensatz geraten, trägt die Wollust den Sieg davon. Die Sentimentalität folgt den
Moden, die Wollust ist ewig. Die Wollust triumphiert, denn sie ist die freudige Exalta-
tion, die das Wesen über sich selbst hinaushebt, ist die Freude des Besitzes und des
Herrschens, der fortwährende Sieg, aus dem die immerwährende Schlacht entsteht, der
betörendste und sicherste Eroberungsrausch. Und die Gewißheit dieser Eroberung ist
zeitlich befristet, d. h. unabläßlich neu zu beginnen.
Die Wollust ist eine Kraft, denn sie verfeinert den Geist, indem sie die Verwirrung des
Fleisches brodeln läßt. Aus einem gesunden und starken Fleisch, ohne Zärtlichkeit,
sprudelt der Geist hellsichtig und klar. Nur die Schwachen und die Kranken versinken
darin und verlieren die Kraft.
Die Wollust ist eine Kraft, denn sie tötet die Schwachen und erhöht die Starken, so
hilft sie bei der Selektion.
Die Wollust ist schließlich deshalb eine Kraft, weil sie nie zur Banalisierung des
Definitiven und zu der Sicherheit führt, die die beruhigende Sentimentalität vermittelt.
Die Wollust ist die fortwährende, nie gewonnene Schlacht. Nach dem vorübergehenden
Triumph, gerade im ephemeren Triumph, treibt das wiederentstehende Unbefriedigt-
sein in einem orgiastischen Willen das Wesen dazu, sich zu entfalten und sich zu
übertreffen.
Die Wollust ist das für den Körper, was das ideale Ziel für den Geist ist: die
wunderbare, unablässig umarmte und nie gefangene Chimäre, die die jungen Wesen
und die lüsternen, von ihr berauschten Wesen ohne Unterlaß suchen.
Die Wollust ist eine Kraft.
Valentine de Saint-Point
Paris, den 11. Januar 1913
Avenue de Tourville, 19
Die Geräuschkunst
[...]
Jede Äußerung unseres Lebens ist von Geräuschen begleitet. Das Geräusch ist folglich
unserem Ohr vertraut und vermag uns unmittelbar in das Leben zu versetzen. Während
der Ton, der nicht am Leben teilhat, der immer musikalisch eine Sache für sich und ein
zufälliges, nicht notwendiges Element ist, bereits für unser Ohr das geworden ist, was
für das Auge ein allzu bekanntes Gesicht ist, offenbart sich hingegen das Geräusch, das
verworren und unregelmäßig aus dem unregelmäßigen Gewirr des Lebens zu uns
dringt, niemals ganz und hat zahllose Überraschungen für uns bereit. Wir sind deshalb
sicher, daß wir durch Auswahl, Koordinierung und Beherrschung aller Geräusche die
Menschen um eine neue, ungeahnte Wollust bereichern können. Obwohl die Eigen-
schaft des Geräusches darin besteht, uns brutal ins Leben zu versetzen, D A R F S I C H D I E
G E R Ä U S C H K U N S T N I E A U F E I N E I M I TAT I V E W I E D E R H O L U N G D E S L E B E N S B E -
S C H R Ä N K E N . Sie wird ihre größte Emotionsfähigkeit aus dem akustischen Genuß
selbst schöpfen, den die Inspiration des Künstlers aus den Geräuschkombinationen zu
ziehen versteht.
1913 31
Hier die 6 Geräuschfamilien des futuristischen Orchesters, die wir bald mechanisch
verwirklichen werden:
1. Brummen, Donnern, Bersten, Prasseln, Plumpsen, Dröhnen;
2. Pfeifen, Zischen, Pusten;
3. Flüstern, Murmeln, Brummeln, Surren, Brodeln;
4. Knirschen, Knacken, Knistern, Summen, Knattern, Reiben;
5. Geräusche, die durch das Schlagen auf Metall, Holz, Leder, Steine, Terrakotta usw.
entstehen;
6. Tier- und Menschenstimmen: Rufe, Schreie, Stöhnen, Gebrüll, Geheul, Gelächter,
Röcheln, Schluchzen.
In dieser Aufstellung sind die charakteristischen Grundgeräusche enthalten; alle an-
deren sind nur Verbindungen und Kombinationen von ihnen.
DIE RHYTHMISCHEN BEWEGUNGEN EINES GERÄUSCHES SIND UNENDLICH, WIE
B E I M T O N H E R R S C H T I M M E R E I N R H Y T H M U S VO R , aber um ihn herum sind zahl-
reiche andere Sekundärrhythmen durchaus wahrnehmbar.
Schlußfolgerungen
1. Die futuristischen Komponisten müssen den Bereich der Töne immer mehr er-
weitern und bereichern. Das entspricht einem Bedürfnis unserer Sensibilität. Wir
stellen nämlich bei den begabten Komponisten die Tendenz zu immer kompli-
zierteren Dissonanzen fest. Sie entfernen sich immer mehr vom reinen Ton und
werden fast schon zum Geräsuch-Ton. Dieses Bedürfnis und diese Tendenz können
nur dadurch befriedigt werden, daß die Geräusche zu den Tönen treten und sie
ersetzen.
2. Die futuristischen Komponisten müssen die begrenzte Zahl der Tonlagen und der
Instrumente, die heute zu einem Orchester gehören, durch die unendliche Vielfalt der
Klangfarben der Geräusche ersetzen, die mit speziellen Geräten erzeugt werden.
3. Die Sensibilität des Komponisten muß sich vom leichten und herkömmlichen
Rhythmus frei machen und in den Geräuschen ein Mittel finden, sich zu erweitern
und zu erneuern, weil jedes Geräusch außer dem dominierenden Rhythmus die
Verbindung der verschiedenartigsten Rhythmen bietet.
4. Da jedes Geräusch in seinen irregulären Vibrationen einen vorherrschenden Ton
besitzt, wird man bei der Herstellung der Instrumente, die es nachahmen, leicht eine
genügend reiche Auswahl an Tönen, Halbtönen und Vierteltönen erhalten. Diese
Vielfalt der Töne beraubt jedoch das einzelne Geräusch nicht seiner charakte-
ristischen Klangfarbe, sondern erweitert nur sein Gefüge oder seine Ausdehnung.
5. Die Herstellung dieser Instrumente bietet keine großen Schwierigkeiten. Hat man
einmal das mechanische Prinzip gefunden, das das Geräusch wiedergibt, kann man
seinen Ton nach den allgemeinen Gesetzen der Akustik regulieren. Man wird zum
Beispiel die Geschwindigkeit herabsetzen oder erhöhen, wenn das Instrument eine
rotierende Bewegung ausführt, oder die Größe oder die Spannung der Stimmteile
erheblich verändern, wenn das Instrument nicht rotiert.
6. Nicht durch eine Abfolge von Geräuschen, die dem Leben nachgeahmt sind, sondern
durch eine phantasievolle Verbindung dieser verschiedenen Klangfarben und dieser
verschiedenen Rhythmen wird das neue Orchester die kompliziertesten und neue-
sten Klangemotionen erreichen. Deshalb muß ein Instrument die Möglichkeiten

bieten, den Ton zu verändern, und es muß einen mehr oder weniger großen Umfang
haben.
7. Die Zahl der Geräusche ist unendlich. Wenn wir heute etwa tausend verschiedene
Maschinen haben und tausend verschiedene Geräusche unterscheiden können, dann
können wir morgen, wenn neue Maschinen entstehen, zehn-, zwanzig- oder D R E I S -
S I G TA U S E N D V E R S C H I E D E N E G E R Ä U S C H E U N T E R S C H E I D E N , D I E N I C H T E I N -
FAC H I M I T I E R T W E R D E N D Ü R F E N ; S O N D E R N M I T H I L F E U N S E R E R P H A N TA S I E
V E R B U N D E N W E R D E N M Ü S S E N.
8. Wir fordern deshalb die jungen und begabten Komponisten auf, aufmerksam alle
Geräusche zu beobachten, um die verschiedenen Rhythmen, aus denen sie bestehen,
ihren Hauptton und ihre Nebentöne, herauszuhören. Wenn sie dann die verschie-
denen Klangfarben der Geräusche mit den Klangfarben der Töne vergleichen, wer-
den sie feststellen, daß die ersten sehr viel zahlreicher sind als die zweiten. Das hilft
uns nicht nur zum Verständnis der Geräusche, sondern vermittelt uns auch den
Geschmack an ihnen und die Leidenschaft für sie. Nachdem unsere vervielfältigte
Sensibilität futuristische Augen bekommen hat, wird sie endlich auch futuristische
Ohren haben. Dann können wir die Motoren und die Maschinen unserer Industrie-
städte eines Tages aufeinander abstimmen, so daß jede Fabrik in ein berauschendes
Geräuschorchester verwandelt wird.
Lieber Pratella, Deinem futuristischen Genie unterbreite ich meine Vorschläge und
fordere Dich zur Diskussion auf. Ich bin kein Komponist; ich habe folglich weder
akustische Vorlieben noch Werke zu verteidigen. Ich bin ein futuristischer Maler, der
seinen Wunsch, alles zu erneuern, auf eine ihm sehr liebe Kunst übertragen möchte.
Deshalb bin ich kühner, als es ein Komponist von Beruf sein könnte, und meine
scheinbare Inkompetenz kümmert mich nicht. Da ich überzeugt bin, daß der Kühnheit
alle Rechte und alle Möglichkeiten gehören, habe ich die große Erneuerung der Musik
durch die Geräuschkunst intuitiv erfassen können.
11. März 1913

Luigi Russolo
Futuristische Worttechnik
Offener Brief an F. T. Marinetti
Lieber Marinetti, das erste Mal waren Sie im vergangenen Sommer bei uns, zur
Ausstellung der futuristischen Bilder. Ich schrieb damals für den Sturm: »Der Futu-
rismus ist ein großer Schritt. Er stellt einen Befreiungsakt dar. Er ist keine Richtung,
sondern eine Bewegung. Besser: er ist die Bewegung des Künstlers nach vorwärts«. Die
Intensität und Ursprünglichkeit, das Kühne und gänzlich Zwanglose schlug bei mir ein.
1913 33
Ich dachte mehrfach und sagte zu Ihnen – bei Dalbelli –: »Wenn wir in der Literatur
auch so etwas hätten!« Damals schwiegen Sie. Nach einigen Monaten schwirrten die
literarischen Manifeste über unsere Häuser. Das Unzulängliche war Ereignis gewor-
den.
Es war nicht so gemeint. Ich bestreite Ihre Legitimation nicht, uns anzuregen. Sie haben
Energie und Härte, Männlichkeit, die einer unter Erotismen, Hypochondrien, Schief-
heiten und Quälereien berstenden Literatur mit Vergnügen auf den Pelz gehetzt werden
soll. Sie haben in Ihrem »Mafarka« einem massiven, unraffinierten Empfinden öfteren
ungebrochenen Ausdruck geliehen. Sie sind rhetorisch, aber Ihre Rhetorik ist keine
Lüge. Es ist uns klar, Marinetti, Ihnen wie mir: wir wollen keine Verschönerung, keinen
Schmuck, keinen Stil, nichts Äußerliches, sondern Härte, Kälte und Feuer, Weichheit,
Transcendentales und Erschütterndes, ohne Packpapier. Die Emballage gehört den
Klassikern. Plattfußeinlagen, Gipskorsette und andere Orthopädie verehren wir nebst
Sonetten, Weltanschauung höheren Töchtern zum Angebinde. Was nicht direkt, nicht
unmittelbar, nicht gesättigt von Sachlichkeit ist, lehnen wir gemeinsam ab; das Traditio-
nelle Epigonäre bleibt der Hilflosigkeit reserviert. Naturalismus, Naturalismus; wir sind
noch lange nicht genug Naturalisten.
Bis dahin gehen wir zusammen. Sie hören, Marinetti, Sie sagen uns nichts Neues
damit; ich kann sagen: Sie bekennen sich zu uns. Jetzt fängt Ihr Manifest und Ihre
Bemühung an, außerordentlich heftige Grimassen zu schneiden und zudringlich zu der
dreimal heiligen Sachlichkeit zu werden. Sie sind halber Afrikaner; ihre Liebe zur
vollen Realität nimmt etwas Berserkerhaftes an; sie schmatzen und kauen an dem
immerhin robusten Ding in einer mich jammernden Weise herum; sie schlucken an ihr
wie eine Schlange an einem Frosch: Zunächst analysieren Sie die Störungen und
Fälschungen, die die künstlerische Produktion durch Vers und Rhythmik erleidet. Das
Zwingende, Ablenkende, Selbstgenießerische in der Versdynamik nageln Sie fest, und
warnen, klagen um die entschlüpfte Realität. Wollte einer Hummern fangen und bekam
Schläge von Marinetti, weil er nicht Kohlrabi gefischt hat. Es kommt darauf an,
Marinetti, was einer will; wenn Sie ins Café gehen, werden Sie schwerlich Artillerie-
feuer von dem Oberkellner verlangen. Wenn Baudelaire sich von dem Rhythmus
bewältigen läßt und durch den Mund dieser Bewegung redet, auf dem Rücken dieser
Welle schwimmt, so weiß er, was er tut. Und was gehen Sie ihn an, Marinetti! Er ist ein
Künstler wie Sie; die Sachlichkeit, mit der er zu tun hat, kennt er besser als sie. Sie sind
kein Vormund der Künstler. Das käme auf Epigonenzüchtung, auf Ihren Selbstmord
hinaus. Sie meinen doch nicht etwa, es gäbe nur eine einzige Wirklichkeit, und
identifizieren die Welt Ihrer Automobile Aeroplane und Maschinengewehre mit der
Welt? So weit sind wir nicht; so dick ist Ihr Bauch nicht, daß nur ich noch darin Platz
hätte. Oder schreiben gar der kantigen, hörbaren, farbigen Welt eine absolute Realität
zu, der wir uns ehrfürchtig als Protokollführer zu nähern hätten? Sollten Sie das, der
Künstler, meinen, und in dem Sinne unentrinnbaren Naturalismus lehren? Entsetzlich,
– und doch scheint es fast wahr zu sein. Wir sollen einzig das Meckern, Paffen, Rattern,
Heulen, Näseln der irdischen Dinge imitieren, das Tempo der Realität zu erreichen
suchen, und dies sollte nicht Phonographie, sondern Kunst, und nicht nur Kunst,
sondern Futurismus heißen? Sie sollten ahnungslos diese lütte lütte Verwechslung:
Realität ist Dinglichkeit fertig gebracht haben, Sie, Marinetti? Manchmal glaube ich das
wirklich! Und darum vergaßen Sie momentan, warum die Rhythmik und Verskunst
Baudelaires-Mallarmés gut, notwendig und himmlisch ist: weil die Kunst auch Nar-
kotika gibt, Stimulantia, über und unter die Wirklichkeit zeigen kann, weil in diesem
Ansteigen des Tones, seinem Ausstreuen und bewegsamen Sinken Rausch und Flug
liegt, – Sie sind doch zu wenig Aeroplan gefahren –, weil ruhig unter dieser Musik der
Worte der »sachliche« Inhalt, der »dingliche« Inhalt gegenstandslos, sinnlos werden
kann, zurücktreten, sich verflüchtigen kann. Diese und andere Musik schleppt nur
müde an die »Dinge«, die hinter ihr herpoltern. Unsere deutschen Mystiker haben
unendlich oft so gedichtet; verwirrend und dahinter eine dunklere Wirklichkeit andeu-
tend; sie klimperten, rauschten nur nach mit den Worten. Und das ist keiner Realität
Zwang angetan, dem Dichter kein Zwang angetan, keine Fälschung geschehen, – und
wir, die es lasen, fühlten das Belanglose der Worte mit. Können muß mans, Marinetti,
das ists. Und Sie haben einen Augenblick ein sehr starkes Wort und einen sehr
schwachen Gedanken geäußert.
Was Sie wollen, ist klar, – wenn Sie auch das Kind mit dem Bade ausschütten. Das
alte Lied: Dichter heran müssen wir an das Leben.
Das Leben bietet noch kolossale Schätze, für deren Hebung wir keine Schaufeln
haben. Wir haben nicht nur kein Handwerkszeug, sondern steigen geschminkt, mit
Lackschuhen und parfümierten Röcken in das Bergwerk. In Ihrer Hast überrennen Sie,
mit sachgemäßer Hacke, Lederzeug und Lampe, sehr freie und große Dinge. Im Grunde
sollte ich gar nicht gegen Sie polemisieren, denn es ist zu klar um wessenwillen Sie
irren, um Ihretwillen, um ein paar Schlachtbeschreibungen willen, deren Tempo und
Lärm Sie famos, in der Tat herausbringen. Aber darum keine Aufregung, keine Revolu-
tion; machen Sies nur recht gut; wir freuen uns darüber; es gibt im übrigen noch andere
Dinge als Schlachten, und, – unter uns –, man kann sogar eine Schlacht noch ganz
anders »machen«, als Sie es gemacht haben.
[...]
Lieber Marinetti, in Ihrem »Marfarka« gaben Sie eine leidenschaftliche Mischung von
Drama, Roman, Lyrik; Ihre Gedichtsammlung nennen Sie »Destruction«; Ihre letzte
Bemühung wirft sich auf das stählerne Gerüst der Sprache; die Matratze blieb heil; Sie
flogen in die Luft. An der Ehrlichkeit Ihrer Bemühungen ist kein Zweifel; aber ich finde
es bedauerlich für Sie, daß Sie dauernd Mauern vor sich sehen müssen, daß Sie immer
anrennen müssen und Ihnen nicht die Leichtigkeit des reinen untheoretischen Dichters
gegeben ist, der die Mauern überfliegt. Sie werden vergeblich Ihre Überredungsgabe an
uns verschwenden, die selbst schreiben. Man erzielt Plastik, Konzentration und Inten-
sität auf viele Weisen; Ihre Weise ist sicher nicht die beste, kaum eine gute. Bemühen
Sie sich, und lernen Sie bei uns! Ihre Bücher haben bewiesen, daß Sie Künstler, Dichter
sind, und die Energie Ihrer Instinkte, die Freiheit und Reinheit Ihres Naturalismus, Ihre
Antierotik finden unsere volle Sympathie, meine volle Sympathie. Aber vergessen Sie
nie, daß es keine Kunst, sondern nur Künstler gibt, daß jeder auf seine Weise wächst,
daß einer behutsam mit dem anderen umspringen muß. Es gibt keine literarischen
Massen- und Universalartikel. Was man sich nicht selbst erobert, bleibt verloren.
Gehen Sie nicht weiter auf Herdenzüchtung aus; es gibt viel Lärm dabei und wenig
Wolle. Bringen Sie Ihr Schaf ins Trockne. Pflegen Sie Ihren Futurismus.
Ich pflege meinen Döblinismus.
Alfred Döblin
1913 35
Die Befreiung des Wortes
I
Im Teufelskreis, in dem von jeher, dank traditioneller Unwissenheit und ererbter
geistiger Faulheit, die russische Literaturwissenschaft herumgeschleudert wird, lassen
sich mitunter interessante Erscheinungen beobachten. Mitten im Tumult, den der noch
anonyme Auftritt der » G I L E J A« im Lager der Kritik entfachte, erscholl am lächerlichsten
und zugleich am charakteristischsten von seiten der Führer des öffentlichen Ge-
schmacks die gegen uns erhobene Anklage des Epigonentums. Laß einen Dummkopf
zu Gott zu beten, und er wird sich die Stirn aufschlagen. Noch ist allen die Zeit
gegenwärtig, als sich unsere Kritik ihre katastrophalen Lieblingsideen des »künstlichen
Aufpfropfens«, des »aus dem Westen Hereingewehten«, und ähnliche abgewöhnen
mußte, indem man ihr andere, für sie neue, Ideen evolutionären Charakters mitteilte.
Wehe, die Heimsuchung, zeigte sich, ging über ihre Kräfte: wie bei allen geistigen
Frühgeburten verwandelte sich die vielschichtige Formel kausaler Determiniertheit bei
unseren Kritikern ins einzigartig schlichte: post hoc, ergo propter hoc. Für die Sünden
unserer Väter – der Kulturträger – sollen wir bezahlen. Kontinuität sicherlich, aber
begann denn jeder Tanz am Ofen des russischen Symbolismus? Hat das Primat der
sprachlichen Konzeption, das zuerst von uns aufgestellt wurde, wirklich irgendetwas
gemein mit den rein ideologischen Werten des Symbolismus? Teilten nicht die Sym-
bolisten – seligen Angedenkens – die verhängnisvolle sklavische Überzeugung, daß das
Wort als Mittel der Verständigung bestimmte bekannte Ideen und den Zusammenhang
zwischen diesen auszudrücken hat, und deshalb in der Dichtung demselben Ziel dienen
muß? Aus wessen Mund ist uns die Behauptung überliefert, daß, wenn nicht das Wort
Mittel der Verständigung sei, sondern irgendeine andere Methode, die Dichtung frei von
der traurigen Notwendigkeit wäre, den logischen Zusammenhang von Ideen auszu-
drücken, wie die seit uralten Zeiten freie Musik, wie seit dem gestrigen Tage – Malerei
und Bildhauerei?
Nicht begründeter ist der Hinweis der Kritiker darauf, daß unser Verständnis der
Aufgaben der Dichtung willkürlich, nicht auf irgendwelche objektiven Gegebenheiten
gegründet ist, und daß man unsere Konstruktion, als äquivalente, nach Herzenslust
anderen gegenüberstellen kann. Wir sind da – uns genügt das.
Den uns hinterherlaufenden Literaturhistorikern, für die unsere Proklamation –
natürlich das Gestammel Uneingeweihter ist, empfehlen wir, sich an die Mietlinge
Proppers zu wenden: Sie haben dort alles sehr gut erklärt. Aber, fragen die tiefsinnigeren
uns, woher schöpfen sie ihre Überzeugung, daß ihr Verständnis – das einzig-mögliche
sich dem heutigen schöpferischen Bewußtsein bietende ist? Nur in unserem Vaterland,
wo mit Leichtigkeit, ohne Verwunderung hervorzurufen, jegliche Ego-Futurismen und
Akmeismen zum Vorschein kommen – die ephemer und hohl sind – und lediglich
unsere vereidigten Kenner vergeblich versuchen, den unsicheren Gedanken dieser
pusteblumigen Lösungen mit den Ohren zu fassen, – kann die Frage aufkommen. Und
das bekommt man zu hören, wenn man die Schwelle der großen Befreiung des Wortes
schon überschritten hat!
II
Fast jede neue Kunstrichtung begann mit der Ausrufung des Prinzips der Schaffens-
freiheit. Wir würden den grundlegenden methodologischen Fehler der meisten dieser
Deklarationen wiederholen, wenn wir versuchen würden, von Schaffensfreiheit zu
reden, ohne zuvor unsere Auffassung der Wechselbeziehung zwischen Welt und schöp-
ferischem Bewußtsein des Dichters zu bestimmen. Uns ist Schaffen »im luftleeren
Raum«, Schaffen »aus sich selbst« unmöglich, und, in diesem Sinne, ist jedes Wort des
dichterischen Werkes zwiefach verursacht – determiniert und folglich doppelt unfrei:
erstens in der Beziehung, daß der Dichter in der Welt bewußt den Anlaß zum Schaffen
sucht, und findet: zweitens darin, daß, gleich wie frei und zufällig dem Dichter die
Auswahl dieser oder jener Entäußerung seiner dichterischen Energie scheint, diese
Auswahl immer von einigen unterbewußten Komplexen bestimmt sein wird, die ihrer-
seits determiniert sind durch die Gesamtheit äußerer Ursachen.
Wenn aber unter freiem Schaffen zu verstehen ist – die Kriterien ihres Wertes werden
nicht in der Trivialität der Wechselbeziehung von Sein und Bewußtsein, sondern in den
Bezirken des autonomen Wortes festgelegt, – ist unsere Dichtung natürlich frei, und einzig
und allein uns ist erstmals gleichgültig, ob unsere Literatur realistisch, naturalistisch
oder phantastisch ist: mit Ausnahme ihres Ausgangspunktes setzt sie sich in keinerlei
Beziehung zur Welt, koordiniert sich nicht mit ihr, und alle anderen Punkte einer mögli-
chen Berührung mit ihr müssen von vornherein als illegitim angesehen werden.
Aber eine derartige Verneinung der gegebenen Beziehung zwischen Welt und Bewußt-
sein des Künstlers als Kriterium des Schaffens des letzteren – ist durchaus nicht die
Verneinung jeglichen objektiven Kriteriums. Die Auswahl dieser oder jener Form der
Entäußerung seiner schöpferischen Energie durch den Dichter ist nicht im entfern-
testen willkürlich. So ist der Dichter vor allem an die plastische Verwandtschaft der
Wortausdrücke gebunden. Zum zweiten an ihre plastische Valenz. Zum dritten an die
Faktur des Wortes. Ferner an die Probleme des Rhythmus und der musikalischen
Komposition. Und schließlich an die allgemeinen Gebote der malerischen und musika-
lischen Komposition. Um Mißverständnisse zu vermeiden, muß man anmerken, daß,
wenn auch einiges von dem Aufgezählten (obgleich kaum verstanden und äußerst
vulgär zusammengefegt) in einigen Fällen als Kongredienz des Urteils über den Wert
des dichterischen Werkes erschien, diesen grundlegenden Momenten eines objektiven
Kriteriums jedoch erstmals von uns, in strenger Übereinstimmung mit dem ganzen
System unserer Beziehung zur Dichtung, der Charakter der Ausschließlichkeit zugespro-
chen wird.
Wir verneinen jede Koordinierung unserer Dichtung mit der Welt und fürchten uns
nicht, in unseren Schlußfolgerungen bis zum Ende zu gehen, und sagen: sie ist
unteilbar. In ihr ist kein Platz für Lyrik, Epos, Drama. Wir belassen die Definitionen
dieser traditionellen Kategorien vorläufig in Immunität und fragen: kann ein Dichter, der
als solcher gegen alles außer das geschaffene Wort gleichgültig ist, Lyriker sein? Ist die
Verwandlung epischer Kinetik in epische Statik erlaubt, mit anderen Worten, ist es
möglich, ohne den Begriff des Epos auf grundlegende Weise zu entstellen, sich einen
künstlich gegliederten epischen Plan vorzustellen – der nicht der inneren Notwendigkeit
der sich folgerichtig entwickelnden Abfolge von Szenen, sondern den Forderungen des
autonomen Wortes entspricht? Kann sich eine dramatische Handlung, die sich nach
ihren eigenen Gesetzen entwickelt, dem induzierenden Einfluß des Wortes unterwerfen
1913 37
oder ihm auch nur entsprechen? Ist das nicht die Verneinung des Begriffs des Dramas
selbst – die Auflösung der Kollision psychischer Kräfte, die die Grundlage des letzteren
bilden, nach anderen Gesetzen als denen des psychischen Lebens? Auf all diese Fragen
gibt es nur eine Antwort: natürlich eine negative.
III
Zum Schluß: Wenn es ein Fehler ist – zu denken, daß die oben dargelegten Prinzipien
schon in ganzer Vollendung in die Werke der Dichter, die sie anerkennen, eingingen, so
ist eine weit größere Abweichung von der Wahrheit – die Behauptung, daß die neue
Strömung letzten Endes auf Wortschöpfertum im engen Sinne des Wortes hinausläuft.
Vergeblich drängen uns scharfsinnige und beflissene Freunde, die uns halfen, uns zu
konstituieren, mit einem Eifer, der einer besseren Sache dienlich wäre, auf diesen Weg.
Indem sie auf engstirnige Weise das vor ihren Augen Geschehende verarbeiten, ver-
passen sie, glauben wir, völlig absichtlich das Wertvollste, was es in der neuen Strö-
mung gibt – ihre Grundlage: die Veränderung des Blickwinkels auf das dichterische
Werk. Wenn »Puškin, Dostoevskij, Tolstoj usw. vom Dampfer der Gegenwart zu werfen
sind«, dann nicht weil »wir in der Gewalt neuer Themen stehen«, sondern weil unter
dem neuen Blickwinkel, in der neuen Perspektive ihre Werke den wichtigsten Teil ihres,
von nun an ungesetzlichen, Zaubers verloren, dann darf man, gleichermaßen, Wesen
und Maßstab der neuen Strömung weder im Einklang oder Mißklang unserer Neologis-
men mit der Seele der russischen Sprache, noch unserer Sätze – mit der akademischen
Syntax, nicht in den Methoden des Findens eines neuen Reimes, noch in der Verbin-
dung der Worte, die unverbunden zu sein scheinen, suchen, wie dies V. Brjusov macht.
All dies – ist die Peripherie des vorherigen, all dies ist nur Mittel unseres vergehenden
Heute, auf das wir, vielleicht, morgen ohne Verlust für unsere Dichtung verzichten. Was
uns jedoch durch einen unüberbrückbaren Abgrund von unseren Vorläufern und Zeit-
genossen trennt – das ist der ausschließliche Akzent, den wir auf das erstmals freie –
von uns befreite – schaffende Wort setzen.
Medved, Frühling 1913

Benedikt Lifšic
Manifest der amorphistischen Schule

Krieg der Form!
Die Form, das ist der Feind!
Das ist unser Programm.
Von Picasso sagt man, er studiere ein Objekt wie ein Chirurg einen Leichnam
seziert.
Von den störenden Leichen, die die Objekte sind, haben wir genug.
Das Licht genügt uns. Das Licht absorbiert die Objekte. Die Objekte haben nur Wert
durch das Licht, in dem sie baden. Die Materie ist nur ein Reflex und ein Aspekt der
universellen Energie. Aus den Beziehungen dieses Reflexes zu seiner Ursache, welche
die Licht-Energie ist, entsteht das, was man ungenauerweise die Objekte nennt, und es
etabliert sich dieser Nicht-Sinn: die Form.
An uns ist es, diese Beziehungen aufzuzeigen. Es ist am Beobachter, am Betrachter, die
zugleich abwesende und notwendigerweise lebendige Form wiederherzustellen.
Beispiel: Nehmen wir das geniale Werk von Popaul Picador: Frau im Bad:
Popaul PICADOR
Cherchez la femme, wird man sagen. Welch Irrtum!

Ist die Frau nicht dank der Opposition der Farbtöne und der Streuung des Lichtes mit
bloßem Auge zu sehen, und welche Barbaren könnten ernsthafterweise fordern, daß der
Maler sich unnützerweise müht, ein Gesicht, Brüste oder Beine anzudeuten?
Nehmen wir jetzt Das Meer des gleichen Künstlers:
Popaul PICADOR
1913 39
Beim ersten Blick sehen Sie nichts. Bleiben Sie beharrlich. Mit der Zeit wird ihnen
das Wasser im Mund zusammenlaufen.
Solcherart ist der Amorphismus.
Wir erheben uns gegen die Form, die Form, mit der man uns Augen und Ohren
vollgestopft hat, die Form, vor der die Bridoisons der Malerei auf die Knie fallen.
[anonym]
Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie –

Befreite Worte
Die futuristische Sensibilität

Mein ›Technisches Manifest der futuristischen Literatur‹ (11. Mai 1912), in dem ich den
essentiellen und synthetischen Lyrismus, die drahtlose Phantasie und die befreiten Worte
erfand, betrifft ausschließlich die poetische Inspiration.
Die Philosophie, die exakten Wissenschaften, die Politik, der Journalismus, das
Unterrichtswesen und der Geschäftsverkehr suchen zwar auch nach synthetischen
Ausdrucksformen, müssen aber noch mit der Syntax und der Zeichensetzung vor-
liebnehmen. So bin auch ich gezwungen, mich ihrer zu bedienen, um Ihnen meine
Ideen darlegen zu können.
Der Futurismus beruht auf einer vollständigen Erneuerung der menschlichen Sen-
sibilität, die eine Folge der großen wissenschaftlichen Entdeckungen ist. Wer heute den
Fernschreiber, das Telephon, das Grammophon, den Zug, das Fahrrad, das Motorrad,
das Auto, den Überseedampfer, den Zeppelin, das Flugzeug, das Kino, die große
Tageszeitung (Synthese eines Tages der Welt) benutzt, denkt nicht daran, daß diese
verschiedenen Arten der Kommunikation, des Transportes und der Information auf
seine Psyche einen entscheidenden Einfluß ausüben.
Jeder Mensch kann sich mit einer vierundzwanzigstündigen Fahrt im Zug von einer
kleinen, toten Stadt mit verlassenen Plätzen, auf denen sich die Sonne, der Staub und
der Wind still vergnügen, in eine große Metropole versetzen, die vor Licht, Gebärden
und Geschrei starrt. . . . Der Bewohner eines Alpendorfes kann durch eine Zeitung jeden
Tag angsterfüllt um die Aufständischen in China, die Suffragetten in London und in
New York, um Dr. Carrel und die heroischen Schlitten der Polarforscher bangen. Der
ängstliche und unbewegliche Einwohner jeder beliebigen Provinzstadt kann sich den
Rausch der Gefahr leisten, wenn er im Kino einer Großwildjagd im Kongo beiwohnt. Er
kann japanische Athleten, schwarze Boxer, Amerikaner von unerschöpflicher Exzentrik
und hochelegante Pariserinnen bewundern, wenn er eine Mark für das Varieté ausgibt.
Wenn er dann zu Hause in seinem Bett liegt, kann er die ferne und teure Stimme eines
Caruso oder einer Burzio genießen.
Diese heute allen zugänglichen technischen Mittel erwecken in oberflächlichen Ge-

hirnen keinerlei Neugierde, denn sie sind völlig unfähig, irgendeinen neuen Tatbestand
eingehend zu prüfen, wie die Araber, die gleichgültig zu den ersten Flugzeugen am Himmel
von Tripolis aufsahen.
Diese technischen Errungenschaften bedeuten hingegen für den aufmerksamen Be-
obachter ebenso viele Veränderungsmöglichkeiten unserer Sensibilität, denn sie haben
die folgenden bedeutenden Phänomene geschaffen.
1. Beschleunigung des Lebens, das heute einen raschen Rhythmus hat. Physische,
intellektuelle und sentimentale Balanceakte auf dem gespannten Seil der Geschwin-
digkeit zwischen sich widersprechenden Magnetfeldern. Vielseitige und gleich-
zeitige Bewußtseinslagen in ein und derselben Person.
2. Abscheu vor allem Alten und Bekannten. Liebe zum Neuen, zum Unvorherge-
sehenen.
3. Abscheu vor dem ruhigen Leben, Liebe zur Gefahr und Heroismus im täglichen
Leben.
4. Zerstörung der Jenseitsvorstellungen und gesteigerter Wert des einzelnen, der sein
Leben leben will, wie es Bonnot ausgedrückt hat.
5. Vervielfältigung und Ausbruch der menschlichen Ambitionen und Wünsche aus
ihren engen Grenzen.
6. Exakte Kenntnis von allem, was jeder von uns an Unzugänglichem und Un-
realisierbarem in sich trägt.
7. Fünfzigprozentige Gleichberechtigung von Mann und Frau und geringerer Unter-
schied ihrer sozialen Rechte.
8. Verachtung der Liebe (Sentimentalität und Wollust) als Folge der größeren Freiheit
und erotischen Möglichkeiten der Frau und der allgemeinen Zunahme des weib-
lichen Luxus. Ich meine damit: die Frau liebt heute den Luxus mehr als die Liebe.
Der Besuch eines erstrangigen Modehauses in Gesellschaft eines befreundeten
dickbäuchigen, gichtbrüchigen, aber zahlenden Bankiers ersetzt ihr völlig das lei-
denschaftlichste Tête-à-tête mit dem angebeteten jungen Mann.
Die Frau findet all das Unbekannte der Liebe in der Wahl eines außergewöhnlichen
Kleidungsstückes, des neuesten Modells, das ihre Freundinnen noch nicht besitzen.
Der Mann liebt keine Frau ohne Luxus. Die Geliebte hat all ihr Prestige, die Liebe
hat ihren absoluten Wert verloren. Das ist eine komplexe Frage, und ich begnüge
mich hier, sie anzuschneiden.
9. Wandlung des Patriotismus, der heutzutage zur heroischen Idealisierung der wirt-
schaftlichen, industriellen und künstlerischen Solidarität eines Volkes geworden
ist.
10. Wandlung des Begriffes Krieg, der zum blutigen und notwendigen Test der Kraft
eines Volkes geworden ist.
11. Leidenschaft, Kunst und Idealismus des Geschäftslebens. Neue finanzielle Sen-
sibilität.
12. Der von der Maschine vervielfältigte Mensch. Neuer mechanischer Sinn, Ver-
schmelzung des Instinktes mit der Leistungsfähigkeit des Motors und den ge-
schulten Kräften.
13. Leidenschaft, Kunst und Idealismus des Sports. Begriff des ›Rekords‹ und Liebe zu
ihm.
1913 41
14. Neues Gefühl für den Reiseverkehr, die Überseedampfer und die großen Hotels
(jährliche Synthese der verschiedenen Völker). Begeisterung für die Stadt. Über-
windung der Entfernungen und der sehnsüchtigen Einsamkeit. Verspottung der
himmlischen Ruhe im Grünen und der unantastbaren Landschaft.
15. Die Welt schrumpft durch die Geschwindigkeit zusammen. Neues Weltgefühl. Will
sagen: die Menschen haben nacheinander das Gefühl für das Haus, das Gefühl für
das Stadtviertel, in dem sie wohnen, das Gefühl für die Stadt, das Gefühl für die
geographische Zone, das Gefühl für den Kontinent erworben. Heute besitzen sie das
Gefühl für die Welt. Es hat für sie wenig Sinn zu wissen, was ihre Vorfahren taten,
aber sie müssen wissen, was ihre Zeitgenossen in allen Teilen der Erde tun. Daraus
ergibt sich für den einzelnen die Notwendigkeit, mit allen Völkern der Welt in
Verbindung zu treten. Deshalb muß sich jeder als Mittelpunkt fühlen, Richter und
Motor des erforschten und des unerforschten Alls. Das menschliche Gefühl nimmt
gigantische Ausmaße an, es besteht die dringende Notwendigkeit, jeden Augenblick
unsere Beziehungen zur ganzen Menschheit zu bestimmen.
16. Ekel vor der gekrümmten Linie, der Spirale und dem Tourniquet. Liebe zur Geraden
und zum Tunnel. Gewöhnung an die verkürzten Ansichten und optischen Syn-
thesen, die von der Geschwindigkeit der Züge und Autos erzeugt werden, die sich
Städte und Landschaft von oben ansehen. Abscheu vor der Langsamkeit, der Pedan-
terie, den Analysen und den detaillierten Erklärungen. Liebe zur Geschwindigkeit,
zur Abkürzung und zum Resümee. »Erzähl mir schnell alles, in zwei Worten.«
17. Liebe zum Gründlichen und Wesentlichen in allen geistigen Tätigkeiten. Das sind
einige Elemente der neuen futuristischen Sensibilität, die unseren bildnerischen
Dynamismus, unsere anti-anmutige Musik ohne rhythmische Quadratur, unsere
Geräuschkunst und unsere befreiten Worte hervorgebracht haben.
Die befreiten Worte

Ich lasse all die dummen Definitionen und all die verworrenen Verbalismen der
Professoren beiseite und erkläre euch, daß Lyrismus die äußerst seltene Fähigkeit ist, sich
am Leben und an sich selbst zu berauschen. Die Fähigkeit, das trübe Wasser des Lebens,
das um uns und in uns ist, in Wein zu verwandeln. Die Fähigkeit, die Welt mit den ganz
besonderen Farben unseres wechselhaften Ichs zu färben.
Stellt euch vor, ein Freund von euch, der über diese lyrische Fähigkeit verfügt,
befindet sich in einer Zone intensiven Lebens (Revolution, Krieg, Schiffbruch, Erd-
beben usw.) und kommt gleich darauf, um euch seine Eindrücke zu erzählen. Wißt ihr,
was euer lyrischer und erregter Freund instinktiv machen wird? . . .
Er wird zunächst beim Sprechen brutal die Syntax zerstören. Er wird keine Zeit mit
dem Bau von Sätzen verlieren. Er wird auf Interpunktion und das Setzen von Adjektiven
pfeifen. Er wird nicht darauf achten, seine Rede auszufeilen und zu nuancieren, sondern
er wird ganz außer Atem in Eile seine Seh-, Gehör- und Geruchsempfindungen in eure
Nerven werfen, so wie sie sich ihm aufdrängen. Das Ungestüm seiner Dampf-Emotion
wird das Rohr des Satzes zersprengen, die Ventile der Zeichensetzung und die Regulier-
bolzen der Adjektive. Viele Handvoll von essentiellen Worten ohne irgendeine konven-
tionelle Ordnung. Einzige Sorge des Erzählers: alle Vibrationen seines Ichs wieder-
zugeben.
Ist der Geist dieses mit Lyrismus begabten Erzählers außerdem noch mit all-
gemeingültigen Ideen bevölkert, dann wird er, ohne es zu wollen, seine Empfindungen
in Verbindung zu dem ihm unbekannten oder intuitiv erfaßten Weltall setzen. Und um
den genauen Wert und die Proportionen des Lebens, an dem er teilgenommen hat,
wiederzugeben, wirft er riesige Analogiennetze über die Welt aus. Er gibt damit tele-
graphisch den aus Analogien bestehenden Grund des Lebens wieder, d. h. mit derselben
ökonomischen Schnelligkeit, die der Fernschreiber den Reportern und Kriegsbericht-
erstattern für ihre oberflächlichen Erzählungen auferlegt. Dieses Bedürfnis nach lako-
nischer Ausdrucksweise entspricht nicht nur den Gesetzen der Geschwindigkeit, die
uns regieren, sondern auch den vielhundertjährigen Beziehungen, die zwischen dem
Publikum und dem Dichter bestehen. Denn zwischen dem Publikum und dem Dichter
bestehen dieselben Beziehungen wie zwischen zwei alten Freunden. Diese können sich
mit einem hingeworfenen Wort, einer Gebärde, einem Blick verständigen. Aus diesem
Grunde muß die Phantasie des Dichters die entfernten Dinge ohne Leitfäden, mit Hilfe
von essentiellen befreiten Worten verbinden.
Der Tod des freien Verses

Der freie Vers hat tausend Daseinsberechtigungen gehabt, aber heute ist er dazu
verurteilt, durch die befreiten Worte ersetzt zu werden.
Die Entwicklung der Dichtung und der menschlichen Sensibilität hat uns die beiden
unheilbaren Mängel des freien Verses offenbart:
1. Der freie Vers treibt den Dichter notwendig zu leichten Klangeffekten, vorausseh-
baren Verzerrungen, monotonen Kadenzen, absurdem Glockengeläut und der un-
vermeidlichen Antwort des äußeren oder inneren Echos.
2. Der freie Vers kanalisiert künstlich den lyrischen Emotionsstrom zwischen den
Mauern der Syntax und den Schleusen der Grammatik. Die freie intuitive Inspira-
tion, die sich direkt an die Intuition des idealen Lesers wendet, findet sich so
eingekerkert und wie Trinkwasser zur Speisung aller störrischen und kleinlichen
Geister ausgeteilt.
Wenn ich davon spreche, die Kanäle der Syntax zu zerstören, so meine ich das weder
kategorisch noch systematisch. In den befreiten Worten meines entfesselten Lyrismus
finden sich hier und da noch Spuren der regelmäßigen Syntax und auch völlig logische
Sätze. Diese Ungleichheit in Kürze und Freiheit ist unvermeidlich und natürlich. Die
Dichtung ist in Wirklichkeit nichts anderes als ein höheres Leben, intensiver und
gesammelter als das tägliche Leben und wie dieses aus höchst lebendigen und agonisie-
renden Elementen zusammengesetzt.
Um die letzteren braucht man nicht viel Aufhebens zu machen. Aber auf jeden Fall
müssen die Rhetorik und die telegraphisch ausgedrückten Gemeinplätze vermieden
werden.
Drahtlose Phantasie
Unter drahtloser Phantasie verstehe ich die absolute Freiheit der Bilder oder Analogien,
die mit unverbundenen Worten, ohne syntaktische Leitfäden und ohne irgendeine
Zeichensetzung ausgedrückt werden.
1913 43
Die drahtlose Phantasie und die befreiten Worte führen uns in das Wesen der Materie
ein. Durch das Entdecken neuer Analogien zwischen entfernten und scheinbar ent-
gegengesetzten Dingen werden wir diese immer gründlicher bewerten können. Anstatt
Tiere, Pflanzen und Minerale zu vermenschlichen (überholtes System), werden wir den
Stil tierisch, pflanzlich, mineralisch, elektrisch oder flüssig machen und ihn so am Leben der
Materie teilhaben lassen. Um z. B. das Leben eines Grashalms wiederzugeben, sage ich:
»morgen wird er grüner sein«. Mit den befreiten Worten erreichen wir: V E R D I C H T E T E
M E TA P H E R N – T E L E G R A P H I S C H E B I L D E R – V I B R AT I O N S S U M M E N – G E D A N K E N -
K E R N E – O F F E N E O D E R G E S C H L O S S E N E B E W E G U N G S F Ä C H E R – A N A L OG I E V E R -
K Ü R Z U N G E N – FA R B B I L A N Z E N – D I E D I M E N S I O N E N , G E W I C H T E , M A S S E U N D D I E
GESCHWINDIGKEIT DER EMPFINDUNGEN – DEN KOPFSPRUNG DES ESSENTIEL -
L E N W O R T E S I N D A S WA S S E R D E R S E N S I B I L I T Ä T, O H N E D I E K O N Z E N T R I S C H E N
K R E I S E , D I E D A S W O R T H E RVO R R U F T – R U H E PA U S E N D E R I N T U I T I O N – B E W E G U N -
G E N I M Z W E I - , D R E I - , V I E R - U N D F Ü N F TA K T – A N A LY T I S C H E E R K L Ä R E N D E M A -
S T E N , D I E D A S B Ü N D E L D E R I N T U I T I O N S D R Ä H T E H A LT E N .
[...]
1. Die Dichter haben nämlich zuerst ihre lyrische Trunkenheit in eine Reihe von
gleichmäßigen Atemzügen mit Akzenten, Echos, Glockenschlägen oder Reimen mit
vorherbestimmter Abfolge eingedämmt ( T R A D I T I O N E L L E M E T R I K). Dann haben
die Dichter mit einer gewissen Freiheit diese von den Lungen früherer Dichter
abgemessenen Atemzüge abgewechselt.
2. Später haben die Dichter gefühlt, daß die verschiedenen Momente ihres lyrischen
Rausches adäquate Atemzüge von sehr verschiedenen und nicht vorauszusehenden
Längen bei völliger Freiheit der Akzentuierung schaffen mußten. Sie gelangten so
zum F R E I E N V E R S, aber sie behielten noch immer die syntaktische Wortordnung
bei, damit die lyrische Trunkenheit durch den logischen Kanal der Syntax in den
Geist des Zuhörers fließen konnte.
3. Heute wollen wir nicht mehr, daß der lyrische Rausch die Wörter syntaktisch
anordnet, ehe er sie mit den von uns erfundenen Atemzügen nach draußen schleu-
dert, und so haben wir die B E F R E I T E N W O R T E. Außerdem muß unsere lyrische
Trunkenheit die Wörter frei deformieren, umgestalten, sie abschneiden oder verlän-
gern, die Wortmitte oder die -enden verstärken, die Zahl der Vokale und der
Konsonanten vermehren oder vermindern. So werden wir zu einer neuen Recht-
schreibung kommen, die ich frei und ausdrucksvoll nenne. Diese instinktmäßige
Deformation der Wörter entspricht unserer natürlichen Tendenz zur Klangmalerei.
Es tut nichts, wenn das entstellte Wort zweideutig wird. Es wird sich den klang-
malerischen Akkorden oder Geräuschbündeln vermählen und uns gestatten, bald
zum klangmalerischen psychischen Akkord zu gelangen, dem sonoren, aber abstrakten
Ausdruck einer Emotion oder eines reinen Gedankens. Man hält mir vor, daß meine
B E F R E I T E N W O R T E und meine drahtlose Phantasie besondere Vortragskünstler
verlangen, weil sie sonst nicht begriffen werden. Obwohl mir nichts daran liegt, von
vielen verstanden zu werden, antworte ich, daß sich die futuristischen Sprecher
vervielfältigen und daß im übrigen jedes beliebige bewunderte Gedicht im über-
lieferten Stil, um zu gefallen, eines geschulten Sprechers bedarf.
Mailand, 11. Mai 1913

F. T. Marinetti
L'ANTITRADITION FUTURISTE
Manifeste-synthese
ABAS LEPom1mr Alimi:ne SSkorsusu

otalo EIS cramlr ME D1gme
ce moteur a toutes tendances impressionnisme fauvi-

sme cubisme expressionnisme pathetisme dramatisme
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, DYNAMISME PLASTIQUE
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larinefli Picasso Boccioni ApolUnaire Paul Fort ler·

cereau llax Jacob Carra Delaunay Henri •Matisse
Braque Depaquit Severine Severini Derain Russofo
Archipenko Pratelfa Balla F. Divoire N. Beauduin
T. Varlet Buzzi Palazzeschi Maquaire Papini Sofflei
folgore Govoni lontfort R. Fry Cavacchioli D'Aiba
Altomare Tridon Ietzioger Gleizes Jastrabzoff Royere
Canudo Safmon Castiaux Laurenein Auref Agero ,Leger
Valentine de Saint·Point Deimarle Kandinsky Strawinsky
Herbin A. Billy G. Sauvebois Picabia Marcel Duchamp
B. Cendrars Jouve H. M. Barzun G. Polti Mac Orlan
F. Fleuret Jaudon Mandin R. Dalize I. Brasil F. Carco
Rubin er Betuda lanzella-F rontini A. Mazza T. Dereme
Giannattasio Tavolato Oe Gonzagues-Friek C. Larronde etc.
PhRJS, le 29 Jala 1913. Jour
da Oralld Prix.· A 65 mh,...
.......... du Boul. s.. Qermaln OUILLAUME APOLUNAIRE•
DIRECTIOI DU IIOUYEMENT FUTURISTE 202,Boulxvard satnt-germatn - parts
C.. , . . . 11 - IIUN
1913 47
Die futuristische Antitradition

Manifest = Synthese
NIEDER MIT DEM Pominier Aliminé SSkorsusu otalo ATIScramir MUSnigme
dieser Motor mit allen Tendenzen Impressionismus Fauvismus Kubismus Expressio-
nismus Pathetismus Dramatismus Orphismus Paroxismus PLASTISCHER DYNA-
MISMUS WÖRTER IN FREIHEIT ERFINDUNG VON WÖRTERN
ZERSTÖRUNG
Ausschaltung Keine Reue A U S S C H A LT U N G D E R G E S C H I C H T E des dichterischen
Schmerzes der snobistischen Exotismen der Kopie in der Kunst der Syntax die schon
durch ihren Gebrauch in allen Sprachen verurteilt ist des Adjektivs der Zeichensetzung
der typographischen Harmonie der Zeiten und Personen des Verbs des Orchesters der
theatralischen Form des künstlerisch Erhabenen des Verses und der Strophe der
Häuser der Kritik und der Satire der Intrige in Erzählungen der Langeweile
INFINITIV
KONSTRUKTION
1 Techniken die ständig erneuert werden oder Rhythmen
Kontinuität Simultaneität in Opposition zum Partikularismus und zur Aufteilung
DIE REINHEIT
Reine Literatur Wörter in Freiheit Erfindung von Wörtern Reine Plastizität (5 Sinne)
Kreation Erfindung Prophetismus Onomatopoetische Beschreibung Totale Musik und
Kunst der Geräusche Universelle Mimik und Kunst der Beleuchtung Maschinismus
Eiffelturm Brooklyn und Wolkenkratzer Polyglottie Reine Zivilisation Epischer Noma-
dismus Erforschung der Städte Kunst der Reisen und des Promenierens Antigrazie
Direktes Erzittern dank großer Spektakel Zirkus Music-Hall usw.
D I E V I E L FA LT
2 Intuition Geschwindigkeit Ubiquität
Schläge und Verletzungen
Buch oder eingefangenes Leben oder Phonokinematographie oder Imagination ohne
Draht Ständiges Tremolieren oder mehr erfundene als imitierte Onomatopoesien Tanz
Arbeit reine Choreographie Schnelle charakteristische beeindruckende Sprache ge-
sungen gepfiffen gemimt getanzt marschiert gelaufen Recht der Leute und konti-
nuierlicher Krieg Integraler Feminismus oder unendliche Differenzierung der Ge-
schlechter Humanität und Appel zum Außer-Menschen Materie oder physischer Trans-
zendentalismus Analogien und Wortspiele lyrisches Sprungbrett und einzige Wissen-
schaft der Sprachen Kattun Kalikut Kalkutta Zuckerbranntwein Sophia der
ausreichende Sophi Uffizi Offizier offiziell oh Fäden Aficionado Dona-Sol Donatello
Donator gib zum Tort Torpedoboot oder oder oder Flöte Kröte Geburt der Perlen
Apremin
SCHEIS . . . . . . . . . . . . . . . SE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
den
Kritikern Pädagogen Professoren Museen 15. und 17. Jahrhundertspezialisten Ruinen
Patina Historikern Venedig Versailles Pompeji Brügge Oxford Nürnberg Toledo Benares
usw. Verteidigern der Landschaften Philologen Essayisten Neo und Post Bayreuth Flo-
renz Montmartre und München Lexika Geschmacksverehrern Orientalismen Dandys-
men Spiritualisten oder Realisten (ohne Gefühl für die Realität oder den Geist) Aka-
demismen den siamesischen Zwillingen D’Annunzio und Rostand Dante Shakespeare
Tolstoi Goethe beschissenen Dilettantismen Äschylos und dem Theater von Orange
Indien Ägypten Fiesole und der Theosophie dem Szientismus Montaigne Wagner
Beethoven Edgar Poe Walt Whitman und Baudelaire
ROSEN
den
Marinetti Picasso Boccioni Apollinaire Paul Fort Mercereau Max Jacob Carrà Delaunay
Henri-Matisse Braque Depaquit Séverine Severini Derain Russolo Archipenko Pratella
Balla F. Divoire N. Beauduin T. Varlet Buzzi Palazzeschi Maquaire Papini Soffici Folgore
Govoni Montfort R. Fry Cavacchioli D’Alba Altomare Tridon Metzinger Gleizes Ja-
strebzoff Royère Canudo Salmon Castiaux Laurencin Aurel Agero Léger Valentine de
Saint-Point Delmarle Kandinsky Strawinsky Herbin A. Billy G. Sauvebois Picabia
Marcel Duchamp B. Cendrars Jouve H. M. Barzun G. Polti Mac Orlan F. Fleuret Jaudon
Mandin R. Dalize M. Brésil F. Carco Rubiner Bétuda Manzella-Frontini A. Mazza T.
Derême Giannattasio Tavolato De Gonzagues-Friek C. Larronde etc.
Paris den 29. Juni 1913, am Tag GUILLAUME APOLLINAIRE

des Grand Prix, 65 Meter (207, Boulevard Saint-Germain
über dem Boul. S.-Germain Paris)
Direktion der Futuristischen Bewegung

Corso Venezia, 61 – Milan
Deklaration des Wortes als solches

4) D E N K E N U N D R E D E H A LT E N M I T D E M I N S P I R I E R E N D E N E R L E B N I S N I C H T
S C H R I T T, deshalb hat der Künstler die Freiheit, sich nicht nur in der allgemeinen
Sprache (Begriffe), sondern auch der persönlichen (der Schöpfer ist individuell), und
in einer Sprache, die keine festgelegte (nicht erstarrte) Bedeutung besitzt – dem
Za’um –, auszudrücken. Die allgemeine Sprache fesselt, die freie erlaubt, sich
unbeschränkter auszudrücken (Beispiel: go osneg kajd u. s. w.)
5) W O R T E S T E R B E N , D I E W E LT I S T E W I G J U N G : Der Künstler sieht die Welt immer
neu und gibt wie Adam allem seinen Namen. Die Lilie ist schön, aber das abge-
griffene und »vergewaltigte« Wort Lilie ist häßlich. Deswegen nenne ich die Lilie Euy
– die ursprüngliche Reinheit ist wiederhergestellt.
1913 49
2) Die Konsonanten geben Lebensweise, Nationalität, Schwere, die Vokale – entgegen-

gesetzt – die W E LT S P R AC H E. Ein Gedicht nur aus Vokalen:
3) Der Vers bringt (unbewußt) Reihen von Vokalen und Konsonanten hervor. D I E S E
R E I H E N S I N D U N A N TA S T B A R . Es ist besser ein Wort durch ein anderes zu ersetzen,
das nicht vom Sinn, sondern vom Klang her ähnlich ist (lyki – myki – kyka). Gleiche
Vokale und Konsonanten, die durch Striche ersetzt werden, bilden Muster, die
unantastbar sind (z. B. I I I – I – I – I I I). Deshalb ist es U N M Ö G L I C H, aus einer Sprache
in eine andere zu übersetzen, man kann das Gedicht nur in lateinischen Buchstaben
schreiben und ein Interlinear beigeben. Die bisherigen Übersetzungen sind nur
Interlineare, als künstlerische Werke – sind sie grober Vandalismus.
1) Die neue Wortform schafft den neuen Inhalt, und nicht umgekehrt.
6) I N D E M I C H N E U E W Ö R T E R S C H A F F E, bringe ich einen neuen Inhalt dar, W O A L L E S
ins Rutschen kommt (Bedingtheit der Zeit, des Raumes und anderes mehr. Hier
stimme ich mit N. Kulbin überein, der die 4te Dimension – die Schwere, die 5te – die
Bewegung, und die 6 oder 7te – die Zeit entdeckte.)
7) In der Kunst kann es unerlaubte Dissonanzen geben – »die dem Gehör unangenehm
sind« – denn in unserer Seele existiert Dissonanz, die die erstere auch zuläßt. Zum
Beispiel: dyr bul š čyl usw.
8) Von all dem wird die Kunst nicht eingeengt, sondern sie gewinnt neue Felder.
Aleksej (Aleksandr) Kručënych
Futuristisches Manifest gegen Montmartre

Als wir in Paris den soliden Sockel des Futurismus errichteten, da dachten wir an dich,
Montmartre, alte romantische Lepra. Heute, wo die letzten deiner mißgeborenen und
degenerierten Kinder Hilferufe kläffen, erheben wir uns endlich und schreien lauthals:
Ans Werk, Abbrucharbeiter!!!
Platz den Spitzhacken!!!
Montmartre muß zerstört werden!!!
Und es ist die Butte, um die es sich handelt, da soll man sich nicht täuschen. Die Bars
und Nachtrestaurants stören uns wenig. Aber wir haben genug von den sentimentalen
Abenteuern, den Häuschen, den kleinen Gärten, den kleinen Vögeln . . . Es ist Schluß
damit, Montmartre, Hügel-Ekzem, daß du im Schatten deines schrecklichen, Sacré

Cœur geweihten Kropfes das Kanaille-Völkchen von Antiquaren und alten, sich zur
Ruhe gesetzten Krämern beherbergst.
Und sprechen wir nicht von deiner traurigen Apanage, diesen alten Reithosen, diesen
wiederkäuenden, passatistischen und wurmzerfressenen Künstlern(!).
Ja, wir wissen, es gibt die Rue Saint-Vincent, die Rue des Saules, die Place du
Calvaire!! Na und, was geht uns das noch an!!! All das gehört zu einer anderen Epoche;
das war einmal eine Blume, heute ist es ein Misthaufen, und wir sind jung, lebendig und
stark, wir haben für diese kränklichen und infekten Sträßchen mit den wackligen, halb
geschlossenen Häusern nur Verachtung und Haß übrig.
Es ist also Schluß damit, daß du aus der tiefsten Provinz diese Figuren aus der
Komischen Oper herbeilockst, diese Farbkleckser mit langen Haaren, denen du das
Mark aussaugst und die du anschließend in den dreckigen Wassern deiner Rinnsteige
verkommen läßt.
Ach! Ja, du hast sie geliebt, diese Liebhaber für eine Nacht, diese arrivierten Bohe-
miens, und so wie eine Prostituierte ihren Zuhälter verteidigt, so hast du sie zuweilen
ganz tief in die Schande gestoßen, manchmal bis zum Pont des Arts.
Hast du vergessen, Montmartre, daß du einstmals eine geschlossene Widerstands-
wegung gegen alles warst, was gestrig war und sich als Pompier-Kitsch brüstete?
Aber Donnay hat den Chat Noir verlassen; Pierrot, von Ehren syphilliskrank, kandi-
diert für das Institut, und Louise, feige und voller Reue, ist in den ehrenhaften Schoß
ihrer Familie zurückgekehrt.
Oh! Ihr könnt verschwinden, wacklige alte Häuser, lepröse Mauern, Holzzäune,
hinter denen sich Berge von Exkrementen verstecken.
Haut ab, ihr gemeinen Devotionalienhändler mit euren Bewegungen, als ob ihr euch
an Frauen klammern möchtet, Inhaber von pseudo-künstlerischen Cabarets, fürchterli-
chen Trödelhaufen, Friedhöfen von Kunstgegenständen. Flieht mit eurem bunten Plun-
der, euren totgeborenen Träumen in die Nacht der Vergangenheit; nehmt all eure Mimi
Pinsons mit ihren krächzenden Stimmen, eure sechzigjährigen Musen mit.
Aber ihr versteift euch darauf, an Ort und Stelle zu verrecken. Ihr habt nicht einmal
mehr die Energie, euch aufzulehnen, und wir werden nur noch stinkenden Staub in
dem Abbruchschutt finden.
Nennt uns Wilde, Barbaren, was stört es uns! Wir sind stark, sage ich euch, und wir
schreiten zum Sturm auf euren wurmzerfressenen Gruyère, gefolgt von der gesamten
Armee der Sieger, mit metallenen Sturmleitern, bewaffnet mit Dynamit und Spreng-
stoff.
Eure Moulin de la Galette wird unweigerlich in einer Metrostation verschwinden.
Eure verlauste Place du Tertre wird von Autobussen und Straßenbahnen zerschnitten
werden, und auf dem ganzen Misthaufen, den ihr heute verteidigen wollt, werden sich
in einer Apotheose Wolkenkratzer erheben, die den Himmel zerlöchern, große Häu-
serblocks mit unendlich vielen Etagen. Und dann werdet ihr mit uns über euer
Verhaftetsein an die Abfälle eines anderen Jahrhunderts lachen.
Ihr werdet wie wir versuchen, die neue Schönheit der geometrischen Konstruk-
tionen, der Bahnhöfe, der elektrischen Geräte, der Flugzeuge, unseres ganzen von Stahl,
Fieber und Geschwindigkeit wirbelnden Lebens freizulegen.
Es gibt Tote, die getötet werden müssen.
Montmartre muß getötet werden!!!
1913 51
Die letzten Windmühlen werden zusammenbrechen, die ältlichen Straßen, die wie
Beginenhöfe wirken, werden einstürzen.
Platz der futuristischen Spitzhacke!!!
Montmartre hat sich überlebt. Es wird nicht mehr das verfaulte, von einem Pfaffenkäpp-
chen gekrönte Gehirn sein, das Paris bedrückt, das sich dem zukunftsgewandten Genie
zuwendet. Und abends, wenn die Sonne untergeht, werden tausende elektrischer
Lampen mit ihren leuchtenden Bündeln die großen Arterien voller Lärm und Bewegung
durchlöchern. Die majestätischen Fassaden mit den vielfarbenen Anzeigen werden sich
stürmisch erleuchten, man wird das irrsinnige Zittern unserer wunderbaren Geschwin-
digkeitsmaschinen hören, und am Fenster der verschwundenen, vergessenen Louise
werden die Leuchtreklamen unaufhörlich im endlich eroberten Himmel wirbeln.
Montmartre muß zerstört werden!!!
Paris, 10. Juli 1913 A.-F. Mac Delmarle

32, Rue Dutot Futuristischer Maler
Direktion der futuristischen Bewegung: 61 Corso Venezia, Mailand
Manifest des Ersten allrussischen Kongresses

der Rhapsoden der Zukunft
am 18. und 19. Juli 1913 in Uusikirkko
Man erwägt die Aktionsmodalitäten, die für das kommende Jahr vorgesehen sind, man
überprüft die Aktivitäten des vergangenen Jahres, man hört die Exposés »Über die neue
Musik« von D. Burljuk und Chlebnikow usw.
Pläne und Ansichten sind im großen und ganzen in den folgenden Anweisungen
dargestellt:
Wir haben uns vereint, um die Welt gegen uns zu bewaffnen!
Die Zeiten der Backpfeifen sind vorbei!
Der Tumult der Explosateure und das Blutbad der Schrecklichen werden das sich
ankündigende Kunst-Jahr ins Wanken bringen!
Wir wollen, daß unsere Gegner tapfer ihre verrotteten Klamotten verbieten. Daß sie
nicht ihre Schwänze agitieren, sie können sich nicht hinter sich selbst verstecken.
Unsere Order haben wir in der Masse tausendfach gegeben, bei unseren Versamm-
lungen, in Theatern, sehr klar auf den Seiten unserer Bücher. Und wir proklamieren
jetzt die Rechte der Sänger und Künstler, indem wir denen die Ohren zerreißen, die
unter dem Schlamm der Feigheit und der Immobilität vor Kälte zittern.
1. Zerstören: die »reine, klare, ehrliche, wohlklingende russische Sprache«, die kastriert
und wegradiert wurde von den Sprachen der Götter der »Kritik und Literatur«. Sie ist
des großen »russischen Volkes« nicht würdig!
2. Zerstören: die überkommene Dichtung des Denkens, die dem Gesetz der Kausalität
folgt, den zahnlosen gesunden Menschenverstand, die »symmetrische Logik«, das
Herumirren in den blauen Schatten des Symbolismus und den neuen Menschen die
schöpferische Pro-Vision der wahrhaften Erde geben.
3. Zerstören: Eleganz, Leichtigkeit und Schönheit der billigen und prostituierten Künst-
ler und Schriftsteller, indem ununterbrochen Neuigkeiten und neue Werke in Spra-
che erscheinen, in Büchern, auf Leinwand und Papier.
4. Mit diesem Ziel werden in dieser Welt am 1. August dieses Jahres diese neuen Bücher
ihren Aufschwung nehmen: »Troje« (»Trio«) (Chlebnikow, Krutschonych und Jelena
Guro, Zeichnungen von Malewitsch), »Nebesnoe Verbluschaty« (Himmlische Ka-
melfohlen) von Jelena Guro, »Dochlaja Luna« (»Krepierter Mond«) – Mitarbeiter von
»Hilea« – »Petschat y my« ( »Die Presse und wir«), usw.
5. Sich auf das Bollwerk des künstlerischen Elends werfen – auf das russische Theater
– und es rigoros verändern. Es gibt heute keinen Platz mehr für das Künstlertheater à
la Korsch, Alexandrinski, Bolschoj und Maly. Deshalb wird das Neue Theater
»Budetljan« gegründet.
6. Dort werden mehrere Aufführungen organisiert werden (Moskau und Petersburg).
Gezeigt werden die Stücke: Krutschonych, »Pobeda nad solnzem« (»Sieg über die
Sonne«) (Oper), Majakowski »Schelesnaja doroga« (»Eisenbahn«), Chlebnikow,
»Roschdestwenskaja skaska« (»Weihnachtsmärchen«) und andere.
Die Sprachschöpfer, die Künstler selbst, werden die Inszenierung leiten: K. Malewitsch,
D. Burljuk und der Musiker Matjuschin.
Die alten Gebärden müssen schnellstens hinweggefegt und ein Wolkenkratzer er-
richtet werden, zuverlässig wie eine Gewehrkugel!
Die Richtigkeit der Abschrift bestätigen: Der Präsident der Sitzung, M. Matjuschin.
Die Sekretäre: A. Krutschonych, K. Malewitsch.
Uusikirkko, 20. Juli 1913
Rayonisten und Zukünftler.

Manifest
Wir, Rayonisten und Zukünftler, wünschen weder über die neue noch über die alte und
noch weniger über die moderne westliche Kunst zu sprechen.
Wir lassen die alte sterben und mit ihr jene »neue« kämpfen, welche außer Kampf,
einem sehr leichten, nebenbei gesagt, nichts Eigenes vorbringen kann. Unfruchtbaren
Boden zu düngen ist nützlich, aber diese schmutzige Arbeit interessiert uns nicht.
Sie schreien über Feinde, die sie bedrängen, aber in Wirklichkeit – sind sie selbst
Feinde, und die nächsten zudem. Ihr Streit mit der längst dahingegangenen alten Kunst
ist nichts anderes als die Auferweckung von Toten, die lästige dekadente Liebe zur
Nichtigkeit und der dumme Wunsch, an der Spitze der heutigen spießigen Interessen zu
schreiten.
1913 53
Wir erklären keinerlei Kampf, denn wo findet sich schon ein ebenbürtiger Gegner!?
Die Zukunft gehört uns.
Wir zermalmen durch unsre Bewegung ohnehin auch die, die sich uns in den Weg
stellen und die abseits stehen.
Wir brauchen keine Popularisierung – unsere Kunst wird im Leben ohnehin ihren
Platz zur Gänze einnehmen – das ist eine Frage der Zeit. Wir brauchen keine Dispute
und Lektionen, und wenn wir sie manchmal veranstalten, so sind das Brosamen für die
öffentliche Ungeduld.
Wenn der künstlerische Thron frei sein wird und die gekränkte Beschränktheit um
ihn herumläuft und zum Kampf mit den vergehenden Gespenstern aufruft, stoßen wir
sie beiseite, setzen uns auf den Thron und herrschen, bis uns ein genauso herrschender
Vertreter ablöst.
Wir, die Künstler zukünftiger Wege der Kunst, reichen den Futuristen die Hand,
ungeachtet all ihrer Fehler, aber wir bekunden uneingeschränkte Verachtung all den
sogenannten Ego-Futuristen und Neo-Futuristen als unbegabten Plattitüttlern – eben-
solchen wie den »Karoisten«, »Ohrfeiglern« und »Jugendbündlern«.
Wir werden Schlafende nicht wecken, Dummköpfe nicht zur Vernunft bringen,
Plattitüttlern diesen Namen im Gesicht brandmarken, und wir sind immer bereit, aktiv
unsere Interessen zu verteidigen.
Wir verachten und brandmarken als künstlerische Speichellecker all jene, die sich auf
dem Hintergrund der alten und neuen Kunst spreizen und ihren seichten Geschäften
nachgehen. Einfache, unberührte Menschen sind uns näher als diese Kunsthülse, die
zur neuen Kunst wie die Fliege zum Honig hingezogen wird. In unseren Augen ist
Talentlosigkeit, die neue Ideen in der Kunst predigt, ebenso unnütz und platt, als wenn
sie alte predigen würde.
Dies scharfe Messer ins Herz aller, die sich an der sogenannten neuen Kunst
festsaugen, die Karriere machen in Auftritten gegen berühmte Alte, obwohl die Unter-
schiede zwischen ihnen und den letzteren im Grunde genommen eher gering sind. In
Wahrheit sind sie Brüder im Geiste – diese erbärmlichen Lumpen der Moderne, wer
braucht die welterneuernden Unternehmungen der Marktschreier der neuen Kunst, die,
ohne eine ihrer Positionen vorzustellen, mit ihren Worten längst bekannte künstlerische
Wahrheiten wiedergeben!
Genug der »Karo-Buben«, die mit diesem Namen ihre armselige Kunst bemänteln, die
mit der Hand des Kleinkindes dem siechen Hund des Alten – dem »Bund der Alten und
Jungen« – papierne Ohrfeigen geben! Wir brauchen keine platte Abrechnung mit dem
öffentlichen Geschmack – mögen sich damit jene beschäftigen, die auf dem Papier eine
Ohrfeige geben, faktisch jedoch die Hand nach einem Almosen ausstrecken.
Genug von diesem Mist, jetzt muß man säen!
Wir sind nicht bescheiden, wir erklären dies offen und aufrichtig – Wir halten uns für
die Schöpfer der modernen Kunst.
Wir haben unsere künstlerische Ehre, die wir bereit sind, mit allen Mitteln, bis zur
letzten Möglichkeit zu verteidigen – Wir lachen über die Worte »alte Kunst« und »neue
Kunst« – das ist Unsinn, der von müßigen Spießern erfunden wurde.
Wir schonen unsere Kraft nicht, den hochheiligen Baum der Kunst aufzuziehen, und
was geht es uns an, daß in seinem Schatten kleine Parasiten herumwimmeln – sollen sie
nur, von der Existenz des Baumes selbst wissen sie nur durch seinen Schatten. Kunst
für das Leben und noch mehr – Leben für die Kunst!
Wir rufen aus: der ganze geniale Stil unserer Tage – sind unsere Hosen, Jackets,
Schuhe, Trams, Automobile, Flugzeuge, Eisenbahnen, grandiose Dampfer, so ein Zau-
ber – so eine große Epoche, wie es nie zuvor in der ganzen Weltgeschichte eine gleiche
gab.
Wir bestreiten, daß Individualität bei der Betrachtung des Kunstwerkes eine Rolle
spielt. – Man muß nur an das Kunstwerk appellieren und kann es nur betrachten, wenn
man von den Gesetzen ausgeht, nach denen es geschaffen wurde.
Die von uns vorgebrachten Positionen sind folgende:
Es lebe der herrliche Osten! Wir vereinigen uns mit den modernen östlichen Künst-
lern zu gemeinsamer Arbeit.
Es lebe das Nationale! – Wir gehen Hand in Hand mit den Anstreichern.
Es lebe der von uns geschaffene Stil der rayonistischen Malerei, der, frei von realen
Formen, den malerischen Gesetzen gemäß existiert und sich entwickelt!
Wir erklären, daß es keine Kopien gibt und empfehlen, nach Bildern zu malen, die bis
zu unserer Zeit gemalt wurden. Wir behaupten, daß Kunst nicht unter dem Gesichts-
punkt der Zeit betrachtet werden kann.
Wir erkennen alle Stile als tauglich für den Ausdruck unseres Schaffens an, frühere
und jetzt existierende wie – den Kubismus, Futurismus, Orphismus und ihre Synthese,
den Rayonismus, für den, wie auch für das Leben, alle bisherige Kunst Objekt für die
Beobachtung wird.
Wir sind gegen den Westen, der unsere und die östlichen Formen verflacht und alles
nivelliert.
Wir fordern Kenntnis der malerischen Meisterschaft.
Intensität des Gefühls und seine hohe Steigerung schätzen wir am meisten.
Wir meinen, daß in den Formen der Malerei die ganze Welt vollständig ausgedrückt
werden kann:
Leben, Dichtung, Musik, Philosophie.
Wir streben nach Ruhm für unsere Kunst, und dafür und für unsere zukünftigen
Werke arbeiten wir.
Wir wollen eine tiefe Spur hinterlassen, und das – ist ein ehrenwerter Wunsch.
Wir bringen unsere Werke und unsere Prinzipien vor, die wir ständig verändern und
ins Leben führen.
Wir sind gegen künstlerische Gesellschaften, die zu Stillstand führen.
Wir fordern keine gesellschaftliche Aufmerksamkeit, bitten aber, diese auch nicht von
uns zu fordern.
Der von uns vorgebrachte Stil rayonistischer Malerei denkt an räumliche Formen, die
aus der Kreuzung der reflektierten Strahlen verschiedener Gegenstände und Formen
entstanden, die vom Künstler hervorgehoben werden.
Der Strahl wird bedingt in der Ebene als farbige Linie dargestellt.
Das, was dem Liebhaber der Malerei wichtig ist, erscheint im rayonistischen Bild in
höchster Form. Die Gegenstände, die wir im Leben sehen, spielen hier keinerlei Rolle,
so daß das, was sich als Wesen der Malerei selbst erweist, hier am besten gezeigt
werden kann – die Kombination der Farben, ihre Üppigkeit, das Verhältnis zu den
Farbmassen, Tiefe, Faktur; auf all das kann sich der an Malerei Interessierte vollständig
konzentrieren.
Das Bild wird gleitend, erzeugt das Gefühl des Zeitlosen und Räumlichen – in ihm
entsteht ein Gefühl dessen, was man vierte Dimension nennen könnte, weil Länge,
1913 55
Breite und Stärke der Farbschicht – einziges Anzeichen der uns umgebenden Welt sind
– sind all diese Empfindungen, die im Bild entstehen – schon von anderer Art; – auf
diesem Weg wird die Malerei der Musik gleich und bleibt dabei sie selbst. – Hier beginnt
schon Malerei der Richtung, in die man vielleicht geht, wenn man nur den präzisen
Gesetzen der Farbe und ihres Auftrags auf die Leinwand folgt. Von hier nimmt das
Schaffen neuer Formen seinen Ausgang, deren Bedeutung und Ausdrucksstärke aus-
schließlich vom Grad der Intensität des Farbtons und der Position, in welcher er sich in
Beziehung zu anderen Farbtönen befindet, abhängt – Von hier geht auch der natürliche
Verfall aller existierenden Stile und Formen, in aller vorausgegangen Kunst, aus – weil
sie, wie auch das Leben, nur Objekt für eine bessere Wahrnehmung und einen besseren
Aufbau im Bild werden.
Von hier nimmt die wahre Befreiung der Malerei und ihr Leben nur nach ihren
Gesetzen den Ausgang, einer sich selbst genügenden Malerei, die ihre Farben, Formen
und ihr Timbre haben wird.
Timofej Bogomazov, Natalija Gončarova, Kirill Zdanevič, Ivan Larionov, Michail Larionov,
Michail Le-Dantju, Vjačeslav Levkievskij, Sergej Romanovič, Vladimir Obolenskij, Moric
Fabri, Aleksandr Ševčenko.
Offene Fenster
Was wollen wir eigentlich, wenn nicht dem geschätzten Volke die löchrigen Backen-
zähne des ästhetischen, positiv politischen und realistischen Wiederkäuens à la Machar
herausschlagen, und ihm an ihrer Stelle echte, gesunde, scharfe und hungrige futu-
ristische Reißer einzusetzen?
Kommt zu uns, Konvertiten! Haut ab, Deserteure!
Nieder mit: dem geflickten Vers, der Schmerzenslyrik, dem Ästhetenwortschatz,
dem temperamentvollen Essay, den Marcels, den Egons, der perversen Erotik, dem
Dandytum, dem Mystizismus, dem Snobismus, dem Malleus malefaricum der moder-
nen Revue, dem kulturellen Exorzismus, der »Česka kultura«, der tendenziösen Triviali-
tät, dem Wiederkäuen der Geschichte, mit Zeyer, Machar, Karel Horký, Karásek ze
Lvovic, mit den Affären!
Nieder mit: der lieblichen akademischen und impressionistischen Soße, der Patina,
den einseitigen Künstlern, der Folklore, den mährisch-slowakischen Stickereien, mit
Alfons Mucha, der Altprager Sentimentalität, der bestia heulendis, dem Kunstge-
werbemuseum, der Stafelschen Bibliophilie, mit Dr. Kramář und dem Barock, mit dem
tschechischen Max Reinhardt im Kleinformat, mit dem Theater auf den Weinbergen!
Nieder mit: der literarisch-politischen Kritik, den Pädagogen, Professoren, dem
Historismus und der Moral, den Philologen, den Kulten, der Langeweile, den jüdischen
Katholiken, den Kulturträgern, den Abstinenzlern und Gegnern des Skandals, mit der
bürgerlichen Wohltätigkeit und der sozialistischen Sentimentalität, der positiven Politik,

dem jungtschechischen Rathaus, dem Klerikalismus, den Herren Verwaltungsräten, den
Geldsäcken, der Krim und dem Balkan!
Nieder mit: dem Feminismus, der Galanterie und den Handarbeiten!
Doch es lebe: das befreite Wort, das neue Wort, der Fauvismus, der Expressio-
nismus, der Kubismus, der Pathetismus, der Dramatismus, der Orphismus, der Parado-
xismus, der Dynamismus, die Plastik des Onomatopoismus, die Poesie des Lärms, die
Zivilisation der Erfindungen und der Wege der Forschung!
Es lebe: der Maschinismus, die Sportplätze, Frištenský, die Böhmisch-Mährische
Maschinenfabrik, der zentrale Schlachthof, Laurin und Klement, das Krematorium, das
künftige Kino, der Cirkus Henry, das Armeekonzert auf der Schützeninsel und im
Stromovka-Park, die Weltausstellung, der Bahnhof, die künstliche Reklame, das Eisen
und Beton!
Es lebe: Vincenc Beneš, V. H. Brunner, Josef Čapek, Karel Čapek, Otokar Fischer, Jóža
Goč ár, Otto Gutfreund, Stanislav Hanuš, Vlastislav Hofman, Josef Chochol, Pavel Janák,
Josef Kodı́ček, Zdeněk Kratochvil, Bohumil Kubišta, František Kysela, František Lan-
ger, Stanislav K. Neumann, Václav Špála, Otakar Theer, Wojkowicz usw.!
Stanislav Kostka Neumann
Die Malerei der Töne, Geräusche und Gerüche

[...]
Wir Futuristen stellen also fest, daß wir ganz neue Wege einschlagen, wenn wir in die
Malerei das Element Ton, das Element Geräusch und das Element Geruch einführen.
Wir haben schon in den Künstlern die Liebe zum modernen Leben wachgerufen,
dessen Wesen dynamisch, tönend, geräuschvoll und duftend ist, und haben so die
dumme Manie zum Feierlichen, Aulischen, Gelassenen, Hierarchischen, Mumifizierten,
also kurzum zum Intellektuellen zerstört.
D I E D R A H T L O S E P H A N TA S I E , D I E B E F R E I T E N W O R T E , D I E S Y S T E M AT I S C H E
ANWENDUNG DER LAUTMALEREI, DIE ANTI-GRAZIÖSE MUSIK OHNE RHYTHMI -
S C H E Q U A D R AT U R U N D D I E K U N S T D E R G E R Ä U S C H E sind derselben Sensibilität
entsprungen, die die Malerei der Töne, der Geräusche und der Gerüche erzeugt hat.
Es unterliegt keinem Zweifel, daß 1. die Stille statisch ist und die Töne, Geräusche
und Gerüche dynamisch sind; 2. daß Töne, Geräusche und Gerüche nichts anderes als
verschiedene Vibrationsformen und -grade sind; 3. daß jedes Aufeinanderfolgen von
Tönen, Geräuschen und Gerüchen dem Geist eine Arabeske von Formen und Farben
einprägt. Man muß also diese Stärkegrade messen und diese Arabeske intuitiv er-
fassen.
1913 57
D I E M A L E R E I D E R T Ö N E , G E R Ä U S C H E U N D G E R Ü C H E V E R N E I N T:
1. Alle gedämpften Farben, auch die, die man direkt, ohne Mithilfe eines Tricks, wie
Patinierung und Glasur, erzielen kann.
2. Das allzu banale Gefühl für den Samt, die Seide, das allzu feine, allzu weiche
menschliche Fleisch, die allzu blassen und verwelkten Blumen.
3. Die grauen und braunen Töne und alle schmutzigen Farben.
4. Die Anwendung der reinen Horizontalen, der reinen Vertikalen und aller toten
Linien.
5. Den rechten Winkel, den wir leidenschaftslos nennen.
6. Den Würfel, die Pyramide und alle statischen Formen.
7. Die Einheit von Zeit und Ort.
D I E M A L E R E I D E R T Ö N E , G E R Ä U S C H E U N D G E R Ü C H E W I L L:
1. Das Rot, Rooootttt, Knallroooootttt, das schreit.
2. Das Grün, das nie grün genug ist, Grüüüüüünnnnnnn, das kreischt; das Gelb, das
nie explosiv genug ist; das Polenta-Gelb, das Safran-Gelb, das Messing-Gelb.
3. Alle Farben der Geschwindigkeit, der Freude, der Lustigkeit, des phantasievollsten
Karnevals, der Feuerwerke, der Café-Chantants und der Music-Halls, alle Farben
der Bewegung, die zeitlich, aber nicht räumlich gefühlt werden.
4. Die dynamische Arabeske als die einzige, vom Künstler in den Tiefen seiner
Sensibilität erschaffene Wirklichkeit.
5. Den Zusammenprall aller spitzen Winkel, die wir ja bereits die Winkel des Willens
genannt haben.
6. Die schrägen Linien, die wie ebenso viele Pfeile vom Himmel auf das Gemüt des
Betrachters fallen, und die in der Tiefe verlaufenden Linien.
7. Die Kugel, die rotierende Ellipse, den auf den Kopf gestellten Kegel, die Spirale und
alle anderen dynamischen Formen, die die unendliche Potenz des Künstlergenies
entdecken wird.
8. Die Perspektive, jedoch nicht als objektive Wiedergabe der Entfernung, sondern als
subjektive Durchdringung verschwommener oder fester, weicher oder scharfer
Formen.
9. Allgemeingültiges Sujet und einzige Daseinsberechtigung des Bildes ist die Bedeu-
tung seines dynamischen Aufbaus (architektonischer und polyphoner Komplex).
Wenn man von Architektur spricht, denkt man unwillkürlich an etwas Statisches.
Das ist falsch. Wir denken hingegen an eine Architektur, die der dynamischen,
musikalischen Architektur ähnelt, der der futuristische Musiker Pratella Ausdruck
verliehen hat. Architektur in der Bewegung der Wolken, der vom Wind getriebenen
Rauchfahnen und der Metallkonstruktionen, wenn sie in einem heftigen, chaoti-
schen Gemütszustand empfunden werden.
10. Den umgekehrten Kegel (die natürliche Form der Explosion), den schrägen Zy-
linder und den schrägen Kegel.
11. Den Zusammenprall zweier Kegel an ihren Spitzen (die natürliche Form der
Wasserhose), gebogene oder aus kurvenförmigen Linien bestehende Kegel
(Sprünge von Clowns, Tänzerinnen).
12. Die Zick-Zack- und die Wellenlinie.
13. Die Bogen der Ellipse, die als gerade Linien in Bewegung angesehen werden.
14. Die Linien, Volumen und Lichter, die als bildnerische Transzendenz angesehen
werden, d. h. nach dem für sie charakteristischen Krümmungs- oder Schrägheits-

grad, der vom Gemütszustand des Malers bestimmt wird.
15. Die Echos der in Bewegung befindlichen Linien und Volumen.
16. Den bildnerischen Komplementarismus (in Form und Farbe), der auf dem Gesetz
der gleichwertigen Kontraste und auf dem Zusammenprall der Konträrfarben des
Regenbogens beruht. Dieser Komplementarismus entsteht durch eine Störung des
Gleichgewichts der Formen (die dadurch gezwungen werden, sich zu bewegen). Die
Folge davon ist die Zerstörung der Pendants der Volumen. Diese Pendants von
Volumen müssen abgelehnt werden, denn wie zwei Krücken erlauben sie nur die
Bewegung nach vorn und nach hinten, nicht aber die totale Bewegung, die wir die
sphärische Ausdehnung im Raum genannt haben.
17. Die Kontinuität und die Simultaneität der bildnerischen Transzendenzen des Mine-
ralreiches, des Pflanzenreiches, des Tierreiches und des Reiches der Maschine.
18. Die abstrakten bildnerischen Komplexe, d. h. jene, die nicht in der Anschauung
gegeben sind, sondern den Empfindungen entsprechen, die aus den Tönen, Geräu-
schen, Gerüchen und all den anderen unbekannten Kräften, die uns umgeben,
hervorgegangen sind.
Diese bildnerischen Komplexe, die polyphon, polyrhythmisch und abstrakt sind, wer-
den einem Bedürfnis nach innerer Disharmonie antworten, die wir futuristischen Maler
für unentbehrlich für die malerische Sensibilität halten. Diese bildnerischen Komplexe
sind durch ihren geheimnisvollen Zauber suggestiver als die vom Gesichts- und
Tastsinn erzeugten, weil sie unserem reinen bildnerischen Geist näherstehen.
Wir futuristischen Maler erklären, daß die Töne, Geräusche und Gerüche im Aus-
druck der Linien, der Volumen und der Farben Gestalt annehmen, genauso wie Linien,
Volumen und Farben in der Architektur eines Musikwerkes Gestalt annehmen. Unsere
Bilder werden also auch die bildnerischen Äquivalente der Töne, Geräusche und
Gerüche des Theaters, der Music-Hall, des Kinos, des Bordells, der Bahnhöfe, der
Häfen, der Garagen, der Kliniken, der Fabriken usw. zum Ausdruck bringen. [ . . . ]
Mailand, 11. August 1913

C. D. Carrà
1913 59
Futurismus. Ein nüchternes Manifest

Was erhebt sich für ein hitziger Streit um den Futurismus! Mit der Wortkeule und – mit
leibhaftigen Männer- und Frauenfäusten. Gewiß, es ist kein neuer Glaube, der nicht in
Extase offenbar wurde und zungenredend über die anderen kommt. Kein Christus der
zu den Menschen, den Pharisäern, ging, ohne gekreuzigt zu werden. Prophet und
Märtyrer, so kommt alles Neue, das kommen muß. Nur so.
Aber ihr agiert nur und stürmt. Ihr habt doch auch nüchterne Stunden (wenn ihr
Artikel schreibt), wo ihr einfach und sicher sagen könnt, – nicht was ihr und eure
Freunde wollt und fordert, sondern was ihr getan habt und in euern Stunden, der Zwang
einer heiligen lichtschauenden Trunkenheit euch zu tun gebietet. Keinem denkfähigen
(ich will gar nicht sagen philosophisch geschulten) Kopf kann man doch einreden, der
Futurist gäbe statt des gegenständlich Wirklichen das seelische Erlebnis, oder statt
eines Augenblicks der Bewegung die Bewegung selber. Wir verstehen schon, das ist
nicht so wörtlich zu nehmen. Manche sagen deshalb auch: das seelische »Erinnerungs-
bild« und die »Suggestion« der Bewegung. Klipp und klar: nicht der Futurist nur,
sondern jeder Künstler gibt in seinem Werk das Wirklichkeitssymbol – das heißt zu
deutsch: Zeichen in der Wirklichkeit, dessen was er als Nichtwirkliches in der Seele
hatte. Sprach-, Ton-, Raum- oder mimisches Symbol, je ob Dichter, Musiker, Raum-
künstler oder Schauspieler (dazu gehört auch der Tanz). Diesem Seelischen gibt er
einen Leib, dieses Ortlose bannt er an einen Ort. Er macht sich von seinem Gott ein
Bild, einen Götzen. Er reicht Brot und Wein für Leib und Blut. Nicht anders ist jedes
Kunstwerk: Bild, Index, Symbol, Zeichen, in der Wirklichkeit.
Mehr kann auch der Futurist nicht: er gibt Zeichen in der Wirklichkeit für ein
Gegenständiges seiner Seele, für den seelischen Eindruck z. B. der Bewegung.
[...]
Futurist ist jeder Künstler, dessen Zeichen, neu und fremd, die Gegenwart noch nicht
zu deuten weiß. Wenn das im futurum exactum geschehen sein wird, dann haben auch
unsere Futuristen Gegenwart. Ob sie darin bestehen bleiben, oder zugleich erkannt und
achtlos zur ewigen Vergangenheit geworfen werden, ist in ihnen selbst und in ihrer
Lebenskraft noch rätselhaft verschlossen. Aber ihre Zeichen in der Wirklichkeit für ihre
seelischen Erlebnisse sind von Miquel Angelo so weit weg, wie Miquel Angelo von den
Schöpferbildern vor ihm und von Werner. Es gibt Brücken, aber lassen wir. Ganz
nüchtern: Auch wir können nicht die Seele aus unserem Leibe (wo sie ja gar nicht ist)
herausreißen und unter euch werfen, auch wir können nicht die Bewegung auf unbe-
weglichem Papier festhalten, auch wir können nur Zeichen dafür geben, Zeichen in der
Wirklichkeit. Aber in den Zeichen unterscheiden sich Künstler und Kunstgenerationen.
Wir dichten und malen und singen in diesen neuen Zeichen. Seht diese Zeichen! Esset
und trinket solches Brot und solchen Wein, ob ihr Leib und Blut schmecket.
Oskar Kanehl
Das Varieté
Das zeitgenössische Theater (Verse, Prosa und Musik) widert uns an, denn es schwankt
zwischen einer historischen Rekonstruktion (Sammelsurium oder Plagiat) und einer
photographischen Wiedergabe unseres täglichen Lebens hin und her; ein pedantisches,
langatmiges, analytisches und verwässertes Theater, das bestenfalls dem Zeitalter der
Petroleumlampen entsprochen hat.
D E R F U T U R I S M U S V E R H E R R L I C H T D A S VA R I E T É ,
denn:
1. Das Varieté, das gleichzeitig mit uns aus der Elektrizität entstanden ist, hat zum
Glück weder Tradition noch Meister oder Dogmen, sondern lebt von Aktualität.
2. Das Varieté dient rein praktischen Zwecken, denn es sieht seine Aufgabe darin, das
Publikum durch Komik, erotischen Reiz oder geistreiches Schockieren zu zer-
streuen und zu unterhalten.
3. Die Autoren, die Schauspieler und die Techniker des Varietés haben eine einzige
Daseinsberechtigung und Erfolgschance: ständig neue Möglichkeiten zu ersinnen,
um die Zuschauer zu schockieren. Auf diese Weise sind Stagnation und Wieder-
holung völlig unmöglich, und die Folge ist ein Wetteifer der Gehirne und Muskeln,
um die verschiedenen Rekorde an Geschicklichkeit, Geschwindigkeit, Kraft, Kom-
plikationen und Eleganz zu überbieten.
4. Das Varieté ist heute die einzige Theaterform, die sich den Film zunutze macht.
Dieser bereichert es um eine sehr große Zahl von Bildern und auf der Bühne nicht
realisierbaren Darstellungen (Schlachten, Aufruhr, Rennen, Autorennen und Wett-
fliegen, Reisen, Überseedampfer, Tiefendimension der Stadt, des Landes, der Meere
oder der Himmel).
5. Das Varieté ist ein lohnendes Schaufenster für unzählige Erfindungen und bringt
ganz natürlich das zustande, was ich die futuristischen Wunder nenne, die ein
Produkt der modernen Technik sind. [ . . . ]
6. Das Varieté ist heute der Schmelztiegel, in dem die Elemente einer neuen, im
Kommen begriffenen Sensibilität sieden. Zu ihnen gehört das ironische Zerlegen
aller Prototypen, die durch das Schöne, das Große, das Feierliche, das Religiöse, das
Grausame, das Verführerische und das Ungeheuerliche verdorben worden sind, und
ebenso die abstrakte Erarbeitung der neuen Prototypen, die ihre Nachfolge antreten
werden.
Das Varieté ist folglich die Synthese all dessen, was die Menschheit bisher in ihren
Nerven herauskristallisiert hat, um sich lachend vom materiellen und moralischen
Schmerz abzulenken. Es ist ferner der Siedekessel allen Gelächters, allen Lächelns,
allen Hohngelächters, aller Verrenkungen und aller Grimassen der künftigen
Menschheit. Hier genießt man die Fröhlichkeit, die die Menschen in hundert Jahren
mit sich reißen wird, ihre Poesie, ihre Malerei, ihre Philosophie und die sprunghafte
Entwicklung ihrer Architektur.
7. Das Varieté bietet auf Grund seines Dynamismus von Form und Farbe (Simultanbe-
wegung der Taschenspieler, Ballerinen, Turner, Reiter in bunten Kostümen, spira-
lenförmige Zyklone von Tänzern, die auf den Fußspitzen einherhüpfen) das hygie-
nischste aller Schauspiele. Mit seinem schnellen und mitreißenden Tanzrhythmus
rüttelt das Varieté zwangsläufig auch die abgestumpftesten Gemüter aus ihrer
Trägheit auf und zwingt sie, ebenfalls zu rennen und zu springen.
1913 61
8. Das Varieté ist das einzige Theater, das sich die Mitarbeit des Publikums zunutze
macht. Dieses bleibt nicht unbeweglich wie ein dummer Gaffer, sondern nimmt
lärmend an der Handlung teil, singt mit, begleitet das Orchester und stellt durch
improvisierte und wunderliche Dialoge eine Verbindung zu den Schauspielern her.
Diese polemisieren ihrerseits zum Spaß mit den Musikern.
Das Varieté nützt auch den Rauch der Zigarren und Zigaretten aus, um die Atmo-
sphäre des Publikums mit der der Bühne zu verschmelzen. Und weil das Publikum
auf diese Weise mit der Phantasie der Schauspieler zusammenarbeitet, spielt sich
die Handlung gleichzeitig auf der Bühne, in den Logen und im Parkett ab. Sie setzt
sich nach Schluß der Aufführung zwischen den Bataillonen der Bewunderer in
Smoking mit Monokel fort, die sich am Ausgang drängen, um sich den Star streitig
zu machen. Doppelter Endsieg: schickes Essen und Bett.
9. Das Varieté ist für den Mann eine lehrreiche Schule der Aufrichtigkeit, denn es
verherrlicht seinen Raubtierinstinkt und reißt der Frau alle Hüllen, alle Phrasen, alle
Seufzer und alles romantische Schluchzen vom Leib, die sie verunstalten und
tarnen. Es läßt dafür alle die bewundernswerten animalischen Eigenschaften der
Frau hervortreten, ihre Fähigkeit einzufangen, zu verführen, treulos zu sein und
Widerstand zu leisten.
10. Das Varieté ist eine Schule des Heroismus, weil gewisse Schwierigkeitsrekorde
erreicht und gewisse Kraftanstrengungen überboten werden müssen. Auf der
Bühne entsteht dadurch das starke und gesunde Klima der Gefahr (z. B. Salti
mortali, Looping the loop mit dem Fahrrad, dem Auto, zu Pferde).
11. Das Varieté ist eine Schule der Spitzfindigkeit, der Kompliziertheit und geistigen
Synthese durch seine Clowns, seine Taschenspieler, Gedankenleser, Rechenkünst-
ler, Komiker, Imitatoren und Parodisten, seine Musical-Clowns und seine exzen-
trischen Amerikaner, deren phantastische Schwangerschaften unwahrscheinliche
Gegenstände und Mechanismen zu Tage fördern.
12. Das Varieté ist die einzige Schule, die man den Jugendlichen und den begabten
jungen Männern empfehlen kann, weil es auf eindringliche und rasche Weise die
sentimentalsten und verschrobensten Probleme und die verzwicktesten politischen
Ereignisse erklärt.
13. Das Varieté verachtet systematisch die ideale Liebe und ihre Romantik, indem es bis
zum Überdruß, mit der Monotonie und der Automatik der täglichen Routine, die
sehnsüchtigen Schwärmereien der Leidenschaft wiederholt. Es mechanisiert das
Gefühl auf eigenartige Weise, verachtet die Zwangsvorstellung des fleischigen
Besitzes und gibt ihr einen hygienischen Fußtritt, erniedrigt die Wollust zur natür-
lichen Funktion des Koitus, beraubt sie jeden Geheimnisses, jeder deprimierenden
Angst und jedes anti-hygienischen Idealismus.
Das Varieté hat hingegen Sinn und Geschmack an den leichten, unkomplizierten
und ironischen Liebeleien. Die Kabarettvorstellungen im Freien auf den Terrassen
der Casinos bieten eine höchst vergnügliche Schlacht zwischen dem spasmodischen
Mondschein, der schrecklich gequält und verzweifelt ist, und dem elektrischen
Licht, das heftig auf dem falschen Schmuck, dem geschminkten Fleisch, den bunten
Röckchen, dem Samt, dem Flitter und dem falschen Rot der Lippen zurückprallt.
Natürlich siegt das energiegeladene elektrische Licht, und der weiche und deka-
dente Mondschein wird besiegt.
14. Das Varieté ist von Natur aus antiakademisch, primitiv und naiv, und deshalb
kommt der Improvisation seiner Experimente und der Einfachheit seiner Mittel
eine um so größere Bedeutung zu (z. B. der systematische Gang um die Bühne, den
die Chansonetten am Ende jedes Couplets wie wilde Tiere im Käfig machen).
15. Das Varieté zerstört das Feierliche, das Heilige, das Ernste und das Erhabene in der
Kunst. Es hilft bei der futuristischen Vernichtung der unsterblichen Meisterwerke
mit, weil es sie plagiert, parodiert, auf zwanglose Art präsentiert, ohne Apparat und
ohne Zerknirschtheit, wie eine x-beliebige Attraktion. So billigen wir bedingungslos
die Aufführung des Parsifal in 40 Minuten, die in einem großen Varieté in London
vorbereitet wird.
16. Das Varieté macht alle unsere Vorstellungen von Perspektive, Proportion, Zeit und
Raum zunichte (z. B. einige exzentrische Amerikaner öffnen eine kleine Tür in
einem kleinen Zaun von 30 cm Höhe, der isoliert mitten auf der Bühne steht, gehen
durch sie durch und machen sie, wenn sie zum zweiten Mal durchgehen, wieder
ganz ernsthaft zu, als ob es gar keine andere Möglichkeit gäbe).
17. Das Varieté bietet uns alle bisher erreichten Rekorde: Höchstgeschwindigkeit und
höchste Gleichgewichtsakrobatik der Japaner, höchste Anspannung der Muskeln
der Neger, höchste Entwicklung der Intelligenz der Tiere (dressierte Pferde, Elefan-
ten, Seehunde, Hunde und Vögel); die größte melodische Inspiration des Golfes von
Neapel und der russischen Steppen, ein Höchstmaß an Pariser Esprit, den größten
Kräftevergleich der verschiedenen Rassen (Ringen, Boxen), die größte anatomische
Monstrosität und die höchste Schönheit der Frau.
18. Während das heutige Theater das verinnerlichte Leben, die schulmeisterliche
Meditation, die Bibliothek, das Museum, die monotonen Gewissenskämpfe, die
dummen Analysen der Gefühle, kurzum die Psychologie (ein schmutziges Ding und
ein schmutziges Wort) verherrlicht, preist das Varieté die Tat, den Heroismus, das
Leben im Freien, die Geschicklichkeit, die Autorität des Instinktes und der Intui-
tion. Der Psychologie hält es entgegen, was ich die Psychotollheit nenne.
19. Das Varieté bietet außerdem all den Ländern, die keine große, einmalige Hauptstadt
haben (so z. B. Italien) ein brillantes Resümee von Paris, das als die einzige und
verwirrende Heimstätte des Luxus und des hyperraffinierten Vergnügens gilt.
D E R F U T U R I S M U S W I L L D A S VA R I E T É I N E I N T H E AT E R D E R S C H O C K W I R K U N G E N ,
D E S R E K O R D S U N D D E R P S YC H O T O L L H E I T V E R WA N D E L N
1. In den Varietévorstellungen muß die Logik völlig aufgehoben, der Luxus übertrieben,
die Kontraste vervielfältigt werden, und auf der Bühne müssen das Unwahrschein-
liche und das Absurde herrschen (Beispiel: die Chansonetten müssen sich das
Dekolleté, die Arme und besonders die Haare in all den Farben färben, die bisher als
Mittel der Verführung vernachlässigt worden sind. Grüne Haare, violette Arme,
blaues Dekolleté, orangefarbener Chignon usw. Ein Chanson wird unterbrochen und
durch eine revolutionäre Rede fortgesetzt. Eine Romanze wird mit Beleidigungen und
Schimpfworten übergossen usw.).
2. Man muß verhindern, daß sich im Varieté Traditionen herausbilden. Man muß
deshalb die Pariser Revuen bekämpfen und abschaffen, die mit ihren Compère und
Commère, die die Funktion des antiken Chores erfüllen, dumm und langweilig wie
eine griechische Tragödie sind. Das gleiche gilt für das Revuepassieren von politi-
schen Persönlichkeiten und Ereignissen, die von geistreichen Worten mit lästiger
Logik und Abfolge begleitet werden. Das Varieté darf nämlich nicht das sein, was es
leider heute noch ist: eine mehr oder weniger humorvolle Zeitung.
1913 63
3. Man muß die Überraschung und die Notwendigkeit zu handeln unter die Zuschauer
des Parketts, der Logen und der Galerie tragen. Hier nur ein paar Vorschläge: auf ein
paar Sessel wird Leim geschmiert, damit die Zuschauer – Herr oder Dame – kleben
bleiben und so die allgemeine Heiterkeit erregen (der Frack oder das beschädigte
Kleid wird selbstverständlich am Ausgang ersetzt). – Ein und derselbe Platz wird an
zehn Personen verkauft, was Gedrängel, Gezänk und Streit zur Folge hat. – Herren
und Damen, von denen man weiß, daß sie leicht verrückt, reizbar oder exzentrisch
sind, erhalten kostenlose Plätze, damit sie mit obszönen Gesten, Kneifen der Damen
oder anderem Unfug Durcheinander verursachen. – Die Sessel werden mit Juck-,
Niespulver usw. bestreut.
4. Man muß auf der Bühne systematisch die gesamte klassische Kunst prostituieren,
indem man zum Beispiel an einem einzigen Abend sämtliche griechischen, französi-
schen und italienischen Tragödien in Kurzform oder in einer komischen Mischung
aufführt. – Die Werke von Beethoven, Wagner, Bach, Bellini und Chopin werden
durch Einfügen neapolitanischer Lieder belebt. – Auf der Bühne treten Seite an Seite
Zacconi, die Duse und Mayol, Sarah Bernhardt und Fregoli auf. – Eine Symphonie
von Beethoven wird rückwärts, mit der letzten Note beginnend, gespielt. – Shake-
speare wird auf einen einzigen Akt reduziert. Das gleiche tut man mit den ehrwürdig-
sten Autoren. – Ernani läßt man von Schauspielern aufführen, die bis zum Hals in
Säcken stecken, und die Bretter der Bühne werden eingeseift, um im tragischsten
Augenblick vergnügliche Purzelbäume zu provozieren.
5. Auf jede erdenkliche Weise muß man die Gattung der Clowns und der exzentrischen
Amerikaner fördern, ihre erhebend grotesken und erschreckend dynamischen Ef-
fekte, ihre derben Gags, ihre enorme Brutalität, ihre Westen mit Überraschungs-
effekten und ihre Hosen, die tief wie die Kiele der Schiffe sind. Daraus wird mit
vielen anderen Dingen die große futuristische Heiterkeit hervorgehoben, die das
Gesicht der Welt verjüngen soll.
Denn vergeßt es nicht, wir Futuristen sind junge, ausgelassene Künstler, wie wir in
unserem Manifest »Tod dem Mondschein!« verkündet haben. [ . . . ]
F. T. Marinetti
Aufruf zum Manifestantismus

Ich betrete mit diesem Aufruf die sogenannte Arena der öffentlichen Meinung. Teils aus
Ärger, einem Gefühl höchster Ordnung, teils aus dem niedrigen Beweggrunde des
Patriotismus. Weil die romanischen Völker, Italien und Frankreich, jetzt einen neuen
Ruhm zu erwerben unterwegs sind, durch die epochemachende Bewegung des Futu-
rismus. – Eine Bewegung, die, die Manifeste als Vehikel und Luftschiffe als Programm
benutzend, leicht ein paar Männer verführen könnte, uns einen Präsentismus zu
präsentieren, indem sie übersehen, daß die konservative Gesinnung, die den tempo-
rären Zustand einer Entwicklung für programmatisch hält, von der futuristischen
Präsidialtute genau so präsentiert wird, wie sonstwo.
Ich frage, wenn ein Luftchauffeur so geistlos ist, durch seinen Apparat am Begreifen
des Adjektivs gehindert zu werden, warum muß er daraus eine Theorie machen! Wenn
er recht appercipiert hätte und intelligent wäre, würde er einen neuen Apparat bauen. –
Dies trifft den Kern des ganzen Unfugs. Wenn die Herren wirklich ein Programm hätten,
das heftig ernst genommen werden könnte, wozu müssen sie Kunst unternehmen? (wo
sie die Kunst doch nicht ernst nehmen).
Es ist doch schließlich nicht wichtig, wie man die Dinge malt, sondern wie man sie
sieht. Und wer nicht Gedanken von solcher Wucht ergreifen kann, daß Raum und Zeit
und alle sieben Farben des Regenbogens sich auf einen Schlag ändern, ist ein Sudler,
bleibt ein Sudler und mag ruhig Kunst lärmen, wenn er auch, einsichtsvoll genug, sein
ganzes Werk als ephemer bezeichnet. Denn wäre der noch ein Künstler, der nicht die
Kunst verachtet? Daß unsere Gegenwart etwas Berauschendes ist, wissen wir schon
lange. Erst Herr Marinetti wurde so besoffen davon, daß er nicht mehr imstande war,
sich in einem Museum aufzuhalten.
Daß aber dieses Erlebnis stark genug war, sich in eine Geste zu verdichten, zu
Manifesten, macht ihn ehrenwert.
Denn wir können nicht verschweigen, daß wir nicht um Herrn Marinetti, sondern
von dem Manifestantismus reden, das heißt, die produzierenden Köpfe sollen endlich
einsehen, daß es sich nicht darum handelt, was sie tuen, sondern aus welchen Motiven
und gedanklichen Konstellationen heraus! Kunst war bisher nur der Bluff, sich und
andere Leute über die eigene Unanständigkeit und Gedankenträgheit hinwegzutäu-
schen.
Ein paar historische Betrachtungen zur Unterstützung dieser These:
Wir haben den Naturalismus erlebt, die Dekadence, den Stilismus, den Impressio-
nismus. Und sie haben uns das Antlitz der Erde verändert. Doch warum? Wie viele
haben denn die schweißigen Elaborate jener Herren wirklich zur Kenntnis genommen?
Nur hie und da in dem Geschrei für und wider flackerte ein Gedanke auf, die Intention
eines Gedankens, der fähig war, die Konstellation eines Menschen zu seiner Welt zu
erschüttern. Wenn nur die Dumpfheit, die Unformuliertheit der ursprünglichen Werke
nicht jeden Vorteil wieder in Frage gestellt hätte! [ . . . ]
Und traumhaft glutvoll flammen wir in der neugeschaffenen Welt. Und der I S M U S ist
etwas Berechtigtes, vielleicht das einzig berechtigte von allem, was gedacht werden
kann. Denn diese Endung bedeutet die panische Besitzergreifung der Welt durch einen
Gedanken. Und es ist doch lächerlich, daß man sagen muß, daß ein wirklich gefaßter
Gedanke unsere Empfindungen und Funktionen beeinflußt. Und um so stärker, je
genauer er formuliert ist. Und ein Manifestantist wird in jeder Bewegung eines alten
Weibes tausendmal mehr Wunder sehen als die erschrockensten Romantiker, weil er
die geheime Logik ihrer Funktion begreift und ihrer Unlogik, und das Wunder also ihres
Existierens. Und wahrlich, der I S M U S ist ein Isthmuß, der von dem Sparta der Selbst-
betrachtungen ins heitere Europa führt. Und jeder Einwand dagegen ist so schlecht wie
dieser Witz. Und schwächlich wie die blöden raffinierten Mechanismen von Eilzügen,
die nächtlich über Brücken schwanken, gegen die Pferdekräfte einer gutgebauten Ideo-
logie.
Man wird sagen, wir haben die Kunst gelästert, wir haben aber nur die Erlebnisform
1913 65
der Kunst gegen die Tätigkeit der Kunstverbreiter verteidigt. Diese Erlebnisform ist als
etwas Ursprüngliches und Göttliches jedem Willen immanent. Und darf ungestört dort
wachsen, wo sie soll: im Zusammenhang mit dem metaphysisch Programmatischen.
Man wird uns Rationalisten schimpfen, aber der Fehler der Rationalisten war nicht, daß
sie der Vernunft vertrauten, sondern, was sie schon für vernünftig hielten! Gilt doch
selbst für die katholische Kirche der Satz, daß die offenbarten Wahrheiten durch
menschliche Vernunft eingesehen werden könnten. Und so kündigen wir zur Fort-
setzung unserer Bewegung folgende manifestantische Manifeste an:
Löblichkeit des Selbstmordes. Von Friedrich Kniepp
Theosophie der roten Schatten. Von Léon Kirchstein
Die Erotik. Von Sonja Laatsch
Theorie des Bluffs. Von Egon von Wollenberg
Theoretische Begründung des Stanismus. Von Friedrich Laatsch
August Stech
Politisches Programm des Futurismus

Futuristische Wähler! versucht mit Eurer Stimme folgendes Programm zu verwirkli-
chen:
E I N V Ö L L I G S O U V E R Ä N E S I TA L I E N . – D A S W O R T I TA L I E N M U S S Ü B E R D A S W O R T
FREIHEIT DOMINIEREN.
A L L E S I S T E R L A U B T, N U R N I C H T F E I G L I N G , PA Z I F I S T U N D A N T I I TA L I E N E R Z U
S E I N . E I N E G R Ö S S E R E F L O T T E U N D E I N G R Ö S S E R E S H E E R ; E I N VO L K , D A S
S T O L Z D A R A U F I S T, I TA L I E N I S C H Z U S E I N , F Ü R D E N K R I E G , D I E S E E I N Z I G E
H YG I E N E D E R W E LT, U N D F Ü R E I N G R O S S E S I TA L I E N M I T I N T E N S I V E R L A N D -
W I R T S C H A F T, I N D U S T R I E U N D H A N D E L .
W I R T S C H A F T L I C H E R S C H U T Z U N D PAT R I O T I S C H E E R Z I E H U N G D E S P R O L E TA -
R I AT S .
E I N E Z Y N I S C H E , S C H L A U E U N D AG G R E S S I V E A U S S E N P O L I T I K – K O L O N I A L E E X -
PA N S I O N S P O L I T I K – F R E I E W I R T S C H A F T.
I R R E D E N T I S M U S . – PA N I TA L I A N I S M U S . – VO R R A N G S T E L L U N G I TA L I E N S .
ANTIKLERIKALISMUS UND ANTISOZIALISMUS.
K U LT D E S F O R T S C H R I T T S U N D D E R G E S C H W I N D I G K E I T, D E S S P O R T S , D E R P H Y S I -
S C H E N K R A F T, D E S WAG E M U T S , D E S H E R O I S M U S U N D D E R G E FA H R G E G E N
K U LT U R B E S E S S E N H E I T, H U M A N I S T I S C H E A U S B I L D U N G , M U S E E N , B I B L I O T H E -
K E N U N D R U I N E N – A B S C H A F F U N G D E R A K A D E M I E N U N D K O N S E RVAT O R I E N .
VIELE TECHNISCHE HANDELS-, INDUSTRIE- UND LANDWIRTSCHAFTSSCHULEN.
– VIELE INSTITUTIONEN FÜR KÖRPERERZIEHUNG. – TÄGLICHER TURNUNTER -
R I C H T I N D E N S C H U L E N . – VO R R A N G D E S T U R N E N S Ü B E R D I E B Ü C H E R .
E I N M I N I M U M A N P R O F E S S O R E N , S E H R W E N I G R E C H T S A N W Ä LT E , S E H R W E N I G
DOKTOREN, SEHR VIELE LANDWIRTE, INGENIEURE, CHEMIKER, MECHANIKER
UND GESCHÄFTSLEUTE.
E N T M AC H T U N G D E R T O T E N , D E R A LT E N U N D D E R O P P O R T U N I S T E N Z U G U N S T E N
DER KÜHNEN JUGEND.
GEGEN DIE DENKMÄLERMANIE UND DIE EINMISCHUNG DER REGIERUNG IN FRA -
G E N D E R K U N S T.
D U R C H G R E I F E N D E M O D E R N I S I E R U N G D E R PA S S AT I S T I S C H E N S T Ä D T E ( R O M , V E -
N E D I G , F L O R E N Z U S W. )
A B S C H A F F U N G D E R D E M Ü T I G E N D E N U N D VO M Z U FA L L A B H Ä N G I G E N F R E M D E N -
I N D U S T R I E.
[...]
Mailand, 11. Oktober 1913

Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo
Der Gegenschmerz
[...]
WIR FUTURISTEN WOLLEN DIE ROMANISCHEN VÖLKER, UND IM BESONDEREN
U N S E R VO L K , VO M S C H M E R Z E M P F I N D E N , D I E S E R PA S S AT I S T I S C H E N S Y P H I L I S ,
H E I L E N , die durch chronische Romantik, scheußliche Gefühlsduselei und pietätvolle
Sentimentalität noch verschlimmert wird und die jeden Italiener bedrückt. Wir wollen
deshalb systematisch:
1. das romantische, quälende und schmerzliche S C H R E C K G E S P E N S T D E R sogenann-
ten E R N S T E N D I N G E Z E R S T Ö R E N, indem wir mit Hilfe der Wissenschaft, der
Kunst und der Schule das Lächerliche aus ihnen hervorholen und entwickeln.
2. den physischen und moralischen Schmerz mit seiner Parodie bekämpfen; die
Kinder die mannigfaltigsten Arten an Grimassen, Fratzen, Stöhnen, Wehlauten und
Schreien lehren, um sie vor dem üblichen Geweine zu bewahren.
3. jede nur mögliche Art des Schmerzes dadurch entwerten, daß man sie durchdringt,
von allen Seiten betrachtet und kaltblütig zergliedert.
4. A N S TAT T S I C H I M D U N K E L D E S S C H M E R Z E S A U F Z U H A LT E N , I H N M I T
S C H W U N G D U R C H Q U E R E N , U M I N D A S L I C H T D E S L AC H E N S E I N Z U T R E T E N .
5. von Jugend an den Wunsch nach dem Alter hegen, um sich nicht erst von seinem
Gespenst, dann von dem einer nicht genossenen Jugend beunruhigen zu lassen. Alle
möglichen physischen und moralischen Leiden in der Stunde größter Gesundheit
und Heiterkeit unseres Lebens nachzuempfinden in der Lage sein.
6. den Gebrauch des Parfüms durch den übler Gerüche ersetzen. Laßt in einen
Ballsaal frischen Rosenduft eindringen, und ihr werdet euch in einem eitlen,
vergänglichen Lächeln wiegen; aber laßt den Saal von dem viel tiefgründigeren
1913 67
Geruch von Scheiße durchdringen (einer menschlichen Tiefe, die dummerweise

verkannt wird), und ihr werdet ihn in Heiterkeit und freudige Erregung versetzen.
Ihr nehmt den Blumen ihre Köpfe, ihre Blütenblätter. Ihr seid oberflächlich. Sie
verlangen für ihr Glück von euch das Intimste und Reifste aus dem Innersten eures
Körpers: sie sind gründlicher als ihr.
7. aus den Verrenkungen und den Gegensätzen des Schmerzes die Elemente für ein
neues Gelächter ziehen.
8. die Krankenhäuser mit Hilfe von höchst heiteren Fünf-Uhr-Tees, Tingeltangel und
Clowns in Unterhaltungsstätten verwandeln. Den Kranken komische Bekleidungs-
stücke aufzwingen, sie wie Schauspieler schminken, um bei ihnen eine nie enden
wollende Fröhlichkeit auszulösen. Die Besucher dürfen in die einzelnen Abteilun-
gen der Krankensäle nicht eintreten, ohne vorher ein eigens dafür eingerichtetes
Häßlichkeits- und Widerlichkeitsinstitut besucht zu haben, wo sie sich mit riesigen
Furunkelnasen, falschen Verbänden usw. ausstaffieren.
9. die Begräbnisse in Maskenzüge verwandeln, die von einem Humoristen vorbereitet
und geleitet werden, der alles Groteske des Schmerzes auszuschlachten versteht.
Die Friedhöfe durch Trinkstuben, Bars, Schlittschuhbahnen, Berg- und Talbahnen,
türkische Bäder und Turnhallen modernisieren und bequem gestalten.
10. nicht lachen, wenn man jemand lachen sieht (unnützes Plagiat), aber zu lachen
verstehen, wenn man jemanden weinen sieht. In den Leichenhallen Vergnügungs-
etablissements einrichten und Grabinschriften diktieren, die auf Wortspielen, Ka-
lauern und Doppeldeutigkeit beruhen. Also den nützlichen und gesunden Instinkt
entwickeln, der uns lachen läßt, wenn wir einen Menschen zu Boden fallen sehen,
ihm beim Aufstehen nicht helfen und ihn so mit unserer Lustigkeit anstecken.
11. eine ganz neue, fruchtbare Komik aus einer Mischung von Erdbeben, Schiff-
brüchigen, Bränden usw. ziehen.
12. die Irrenhäuser in Fortbildungsschulen für die kommenden Generationen ver-
wandeln.
29. Dezember 1913

Aldo Palazzeschi
Warum wir uns bemalen.

Manifest der Futuristen
Der rasenden Stadt der Lichtbogenlampen, den mit Körpern bespritzen Straßen, den
sich aneinanderdrängenden Häusern haben wir das bemalte Gesicht gebracht: der
Startschuß ist gefallen, und die Bahn erwartet die Läufer. Als Schöpfer sind wir nicht
angetreten, das Aufbauen zu zerstören, sondern es zu rühmen und zu bestätigen. Unsere
Bemalung ist weder eine unsinnige Erfindung, noch ein Rückfall; sie ist untrennbar
verbunden mit der Wesensart unseres Handwerks.
Die glühende Hymne auf den Menschen ruft wie ein Hornist vor der Schlacht zu
Siegen über die Erde auf, die sich scheinheilig unter den Rändern verborgen hat bis zur
Stunde der Vergeltung; die schlafenden Waffen sind erwacht und spucken auf den
Feind.
Das neue Leben verlangt nach einer neuen Gesellschaft und einer neuen Art der
Verkündung.
Unsere Bemalung ist die erste Sprache, die unbekannte Wahrheiten entdeckt hat. Und
die Feuersbrünste, die sie ausgelöst hat, geben Zeugnis davon, daß die Knechte der Erde
nicht die Hoffnung aufgeben, die alten Nester zu retten; sie haben alle ihre Kräfte
gesammelt zur Verteidigung der Tore, haben sich zusammengerottet, weil sie wissen,
daß mit dem ersten erzielten Treffer wir die Sieger sind.
Die Entwicklung der Kunst und die Liebe zum Leben haben uns geleitet. Die Treue zu
unserem Handwerk hat uns, die Kämpfer, inspiriert. Die Standfestigkeit der wenigen
stellt eine Kraft dar, an der niemand vorbeikommt.
Wir haben die Kunst mit dem Leben vereint. Nach der langen Isoliertheit der
Künstler haben wir laut nach dem Leben gerufen, und das Leben ist in die Kunst
eingedrungen; nun ist es Zeit, daß die Kunst ins Leben eindringt. Die Bemalung unserer
Gesichter ist der Beginn dieses Eindringens. Das ist der Grund für unser Herzklopfen.
Wir streben nicht nach einer einzigen Form der Ästhetik. Die Kunst ist nicht nur ein
Monarch, sondern auch Berichterstatter und Dekorateur. Wir schätzen den Druck wie
die Nachricht. Die Verbindung von Dekoration und Illustration ist die Grundlage
unserer Bemalung. Wir schmücken das Leben aus und predigen – deshalb bemalen wir
uns.
Die Selbstbemalung ist eine der neuen Kostbarkeiten, die wie alle heutzutage dem
Volk gehört. Die alten paßten nicht mehr und waren durch das Geld schal geworden.
Gold wurde als Schmuck geschätzt und teuer. Wir stoßen Gold und Edelsteine von
ihrem Sockel und erklären sie für wertlos. Hütet euch, die ihr sie sammelt und bewahrt
– bald werdet ihr Bettler sein. Es begann im Jahre ’05. Michail Larionov bemalte ein vor
dem Hintergrund eines Teppichs stehendes Modell und führte das Muster auf ihm fort.
Aber es wurde noch nicht in die Öffentlichkeit getragen. Jetzt machen das auch die
Pariser, indem sie die Beine von Tänzerinnen bemalen, die Damen schminken sich mit
braunem Puder und verlängern sich ihre Augen wie die Ägypter. Doch das ist überholt.
Wir dagegen verbinden die Betrachtung mit dem Handeln und werfen uns in die
Menge.
Der rasenden Stadt der Lichtbogenlampen, den mit Körpern bespritzten Straßen, den
sich aneinanderdrängenden Häusern haben wir nie Dagewesenes gebracht: Im Ge-
wächshaus sind unerwartete Blumen aufgeblüht, und sie versetzen uns in Erregung.
Die Städter lackieren sich schon lange die Nägel rosa, schminken sich die Augenlider,
färben sich Lippen, Wangen und Haare, aber sie alle ahmen nur die Erde nach.
Wir aber haben als Schöpfer mit der Erde nichts zu tun; unsere Linien und Farben
sind mit uns entstanden. Wenn uns das Gefieder von Papageien gegeben wäre, würden
wir, Pinsel und Stift zuliebe, die Federn ausreißen.
Wenn uns unsterbliche Schönheit gegeben wäre, würden wir sie besudeln und
zunichte machen, wir, die wir keine Grenzen kennen.
Tätowierung interessiert uns nicht. Man tätowiert einmal und für immer. Wir aber
bemalen uns für eine Stunde, und eine Veränderung der seelischen Verfassung ruft nach
Veränderung der Bemalung, so wie ein Bild das andere verschlingt, wenn hinter einer
1913 69
Autoscheibe die Schaufenster ineinanderfließend vorbeihuschen, so ist unser Gesicht.

Tätowierung ist schön, aber sie sagt wenig aus, nur etwas über Herkunft und Helden-
taten. Unsere Bemalung dagegen ist der Berichterstatter.
Die Gesichtsausdrücke interessieren uns nicht. Das liegt daran, daß man es gewohnt
ist, sie zu verstehen, allzu ängstlich und unschön, wie sie sind. Wie das Aufkreischen
der Straßenbahn, das die hastenden Passanten warnt, wie die trunkenen Laute eines
großen Banjos – so ist unser Gesicht. Mimik ist ausdrucksstark, aber farblos. Unsere
Bemalung dagegen ist der Dekorateur. Rebellion gegen die Erde und Verwandlung der
Gesichter in Projektoren der seelischen Verfassung.
Das Teleskop entdeckte im Kosmos verlorengegangene Sternbilder, die Bemalung
wird von verlorengegangenen Ideen erzählen.
Wir bemalen uns, weil ein reines Gesicht abstoßend ist, weil wir vom Unbekannten
kündigen wollen, wir ordnen das Leben neu und bringen die vielfältige Seele des
Menschen an die Oberfläche des Daseins.
Michail Larionov, Il’ja Zdanevič
Das Wort als solches

Im Jahre 1908 wurde der »Richterteich« I vorbereitet. Ein Teil der Werke kam in ihn, der
andere kam ins »Studio der Impressionisten«. In beiden Almanachen wiesen V. Chlebni-
kov, die Burljuks, S. Mjasojedov u. a. der Kunst einen neuen Weg: Es entwickelte sich
das Wort als solches.
Von nun an konnte ein Werk aus einem einzigen Wort bestehen, und bloß durch seine
sachkundige Abwandlung wurden Fülle und Ausdruckskraft der künstlerischen Form
erreicht.
Aber es war eine andere Ausdruckskraft – das Kunstwerk wurde nurmehr als Wort
akzeptiert und kritisiert (zumindest wurde das vorausgeahnt).
Ein Kunstwerk ist Wortkunst.
Daraus ergab sich von selbst die Vertreibung von Tendenziosität, von Literatur-
unwesen jeder Art aus den Kunstwerken.
Nähe zur leidenschaftlos-leidenschaftlichen Maschine.
Die Italiener griffen die russischen Lüfte auf und begannen, Spickzettel der Kunst,
Interlinearversionen zu schreiben.
Mit dem Wort zu tun hatten sie weder vor 1912 (dem Erscheinen eines großen
Sammelbandes) noch danach.
Verständlicherweise: die Italiener gingen von der Tendenz aus. Wie der kleine Teufel
Puškins besangen und nahmen sie die Gegenwart auf den Buckel, während nötig
gewesen wäre, nicht zu predigen, sondern selber aufzusitzen und dahinzustürmen, sie
als Resultat der eigenen Werke vorzuweisen.
Eine Predigt, die nicht aus der Kunst selbst hervorgeht, ist doch ein mit Eisen
angestrichener Baum. Wer wird sich einer solchen Lanze anvertrauen? Die Italiener
erwiesen sich als schreierische Prahlhänse, und als schweigsame Künstler-Piepvögel.
Man fragt uns nach unserem Ideal, unserem Pathos? – Weder Rowdytum noch
Heldentat, weder Fanatiker noch Mönch, – für den Wortschöpfer sind alle Talmude
gleichermaßen von Übel, bei ihm bleibt immer nur das Wort als (solches) es.
A. Kručonych
V. Chlebnikov
Der Buchstabe als solcher

Um das Wort als solches streitet man sich schon nicht mehr, man ist sogar ein-
verstanden. Aber worin besteht dieses Einverständnis? Man muß nur daran erinnern,
daß die, die da spät über das Wort reden, nichts über den Buchstaben sagen! Blindge-
borene! . . .
Das Wort ist trotz allem kein Wert, das Wort ist trotz allem nur geduldet.
Warum kleidet man es sonst nicht in einen grauen Gefängniskittel? Ihr habt die
Buchstaben ihrer Worte gesehen – in einer Reihe aufgestellt, beleidigt, die Haare
geschoren, und alle sind gleichermaßen farblos und grau – nicht Buchstaben, sondern
Stempel! Aber fragt doch irgendeinen beliebigen Rederer, und er wird euch sagen, daß
ein Wort, in einer bestimmten Handschrift geschrieben oder in bestimmtem Blei gesetzt,
demselben Wort in einer anderen Gestalt durchaus nicht ähnlich sieht.
Ihr werdet doch nicht all eure hübschen Jünglinge in gleichaussehende staatliche
Bauernröcke stecken!
Das fehlte noch! Sie würden euch ins Gesicht spucken, aber ein Wort – das schweigt.
Weil es tot ist (wie Boris und Gleb), ist es bei euch totgeboren.
Ach, ihr verdammten Svjatopolks!
Es gibt zwei Situationen:

1) Daß die Stimmung die Handschrift beim Schreiben ändert.
2) Daß die Handschrift, eigentümlich verändert durch die Stimmung, diese Stimmung
dem Leser übermittelt, unabhängig von den Wörtern. Ebenso muß man die Frage
der sichtbaren oder einfach – wie für die Hand des Blinden – fühlbaren Schrift-
zeichen stellen. Es ist selbstverständlich nicht unbedingt nötig, daß der Rederer auch
Schreiber des Selbstrunenbuchs ist, besser wäre, er würde damit einen Maler
beauftragen. Aber solche Bücher hat es bisher noch nicht gegeben. Sie sind zuerst
von den Budetljanen vorgelegt worden, nämlich: »Eine alte Liebe« wurde für den
Druck von M. Larionov abgeschrieben. »Gesprengst« von N. Kulbin u. a., das »Enten-
nestchen« von O. Rozanova. Da kann man endlich sagen: »Jeder Buchstabe – küßt
eure Fingerlein«.
1913 71
Seltsamerweise, weder Balmont noch Blok – und das sind doch scheinbar so moderne
Leute – sind je auf den Gedanken gekommen, ihre Kinderchen nicht dem Setzer,
sondern einem Künstler und Maler anzuvertrauen . . .
Eine Sache, die von irgendeinem anderen abgeschrieben worden ist oder vom Autor
selbst, der aber nicht sich selbst während der Umschrift erlebt hat, verliert all ihre
Reize, mit denen sie und ihre Handschrift im Moment des »schrecklichen Wirbelsturms
der Eingebung« ausgestattet war.
V. Chlebnikov
A. Kručonych
Richterteich
Obwohl wir alle weiter unten dargelegten Grundsätze vollständig im 1ten »Richterteich«
vorfinden und früher aufgestellt haben als die berüchtigten und reichen Futuristen,
reich bloß im Sinne von Metcl’ & Co, – sehen W I R nichtsdestotrotz diesen Weg als von
uns begangen an und bedienen uns, seine Ausarbeitung denen überlassend, die keine
neueren Aufgaben haben, einer gewissen Form der Rechtschreibung, um die allgemeine
Aufmerksamkeit auf die schon neuen, sich vor uns auftuenden Aufgaben zu richten.
Wir als erste haben die neuen Prinzipien des Schaffens aufgestellt, uns klar in
folgender Ordnung:
1. Wir haben aufgehört, Wortbau und Wortaussprache nach grammatischen Regeln zu
betrachten, wir haben begonnen, in den Buchstaben nur Wegweiser für Wörter zu
sehen. Wir haben die Syntax erschüttert.
2. Wir haben begonnen, den Wörtern Inhalt nach ihrer graphischen und phonetischen
Charakteristik zu geben.
3. Von uns ist die Rolle der Vorsilben und Suffixe bewußtgemacht worden.
4. Im Namen der Freiheit des persönlichen Falls negieren wir die Rechtschreibung.
5. Wir charakterisieren Substantive nicht nur durch Adjektive (wie es hauptsächlich
bisher geschah), sondern auch durch andere Teile der Sprache, auch einzelne
Buchstaben und Zahlen:
a) indem wir zum untrennbaren Teil eines Werkes auch seine Korrekturen und
Vignetten der schöpferischen Erwartung zählen; b) indem wir in der Handschrift
einen konstitutiven Bestandteil des poetischen Impulses sehen; c) in Moskau
wurden daher Bücher (Autographen) »Selbst-Schriften« herausgegeben.
6. Von uns sind die Satzzeichen vernichtet worden, – wodurch die Rolle des Literari-
schen erstmals hervorgehoben und bewußtgemacht worden ist.
7. Vokale verstehen wir als Zeit und Raum (der Charakter der Richtung), Konsonanten
– sind Farbe, Klang, Geruch.
8. Durch uns sind die Rhythmen zerstört. Chlebnikov hat das poetische Maß – des
lebendigen gesprochenen Wortes hervorgehoben. Wir haben aufgehört, Metren in
Lehrbüchern zu suchen – jede Bewegung: – gebiert dem Dichter einen neuen freien
Rhythmus.
9. Der Vorderreim – (David Burljuk), der mittlere, der gegenläufige Reim (Maja-
kovskij), sie sind von uns ausgearbeitet worden.
10. Der Reichtum des Wortschatzes eines Dichters ist seine Rechtfertigung.
11. Wir halten das Wort für den Schöpfer des Mythos, das Wort gebiert, sterbend, den
Mythos und umgekehrt.
12. Wir stehen in der Gewalt neuer Themen: Unnötigkeit, Sinnlosigkeit, das Geheim-
nis der eigenen Nichtigkeit – sind von uns besungen worden.
13. Wir verachten den Ruhm; uns sind Sinne bekannt, die vor uns noch nicht gelebt
haben.
Wir sind die neuen Menschen des neuen Lebens.
David Burljuk, Elena Guro, Nikolaj Burljuk,

Vladimir Majakovskij, Ekaterina Nizen, Velimir Chlebnikov,
Benedikt Livšic, A. Kručonych
Wir und der Westen

(Plakat No. 1)
Europa hat in all seinen künstlerischen Bestrebungen (Errungenschaften gab es noch
keine!) eine Krisis erreicht, die ihren äußerlichen Ausdruck in der Hinwendung zum
Osten findet. Es liegt nicht in der Macht des Westens, den Osten zu begreifen, weil ihm
als erstes die Vorstellung von den Grenzen der Kunst verlorenging (vermischt wurden
Fragen der Philosophie und Ästhetik mit Methoden der Verkörperung in der Kunst).
Die europäische Kunst ist archaisch, und eine neue Kunst in Europa gibt es nicht und
kann es nicht geben, weil letztere sich aus kosmischen Elementen aufbaut. Alle Kunst
des Westens dagegen ist territorial. Das einzige Land, das bis jetzt keine territoriale
Kunst hat, ist Rußland. Die ganze Arbeit des Westens ist auf die formale Fundierung der
Errungenschaften der alten Kunst gerichtet (die alte Ästhetik). Alle Versuche des
Westens in Richtung einer Entwicklung einer neuen Ästhetik sind a priori (und nicht
erst a posteriori) auf fatale Weise katastrophal: die neue Ästhetik folgt der neuen Kunst,
und nicht umgekehrt. Indem wir den Unterschied im Weg der westlichen und der
östlichen Kunst anerkennen – die Kunst des Westens verkörpert eine geometrische
Welterfahrung, geht vom Objekt aus zum Subjekt, die Kunst des Ostens dagegen eine
1914 73
algebraische, die sich vom Subjekt auf das Objekt richtet – legen wir als allgemeine
Prinzipien für Malerei, Poesie und Musik fest:
1) ein willkürliches Spektrum,
2) eine willkürliche Tiefe,
3) Selbständigkeit der Tempi, als Methoden der Verkörperung, und der Rhythmen,
als unanfechtbar;
sowie als spezielle Prinzipien:
Für die Malerei:
1) Die Ablehnung der Konstruktion nach Fluchtpunkt, als trigonometrischer Per-
spektive;
2) Dissonanzen.
Für die Poesie
1) Kontinuität einer einheitlichen Wortmasse;
2) Differenzierung der Massen nach ihrem unterschiedlichen Entzündungsgrad, in:
lithoide, fluide und phosphenoide;
3) Überwindung der akzidentalistischen Methode.
Für die Musik:
1) Überwindung der Linearität (der Architektonik) über die innere Perspektive (pri-
mitive Synthese):
2) Substantialität der Elemente.
Georgij Jakulov, Benedikt Livšic, Arthur-Vincent Lourié
Schert euch zum Teufel!

Euer Jahr ist vergangen seit dem Erscheinungstag unserer 1ten Bücher: »Ohrfeige«,
»Donnerkochender Pokal«, »Richterteich« u. a. Das Auftauchen neuer Poesien hat auf die
immer noch herumkriechenden Greise der russischen Literatur gewirkt wie ein weiß-
marmorner Puškin, der Tango tanzt.
Die Kommerzgreise erschlossen dem früher von ihnen verdummten Publikum den
Wert des Neuen und blickten »aus Gewohnheit« aus dem Geldbeutel auf uns.
K. Čukovskij (auch wieder kein Dummkopf!) hielt in sämtlichen Jahrmarktstädten die
gängige Ware feil: die Namen Kručonych, Burljuk, Chlebnikov. . .
F. Sologub riß I. Severjanin die Mütze vom Kopf, um damit sein kleines glatzköpfiges
Talent zu bedecken.
Vasilij Brjusov kaute wie gewöhnlich auf den Seiten des »Russischen Denkens« die
Poesie von Majakovskij und Livšic durch.
Laß das, Vasja, das ist kein Korken für dich! . . . Haben uns diese Greise nicht etwa
darum das Köpfchen gestreichelt, um sich aus den Funken unserer herausfordernden
Poesie rasch selbst einen Elektrogürtel für den Umgang mit den Musen zu nähen? . . .
Diese Subjekte gaben einer Herde junger Leute, früher ohne bestimmte Beschäfti-
gung, Anlaß, sich jetzt auf die Literatur zu stürzen und ihr grimassenhaftes Gesicht zu
zeigen: der windumpfiffene »Mezzanin der Poesie«, »Petersburger Herold« u. a.
Und nebenher kroch eine Hundemeute von Adamen mit Scheitel hervor – Gumiljov,
S. Makovskij, S. Gorodeckij, Pjast, die zuerst versuchten, das Aushängeschild des Ada-
mismus und Apollonismus an die verblaßten Liedchen über Tulaer Samovare und
Spielzeuglöwen zu hängen, und dann anfingen, im bunten Reigen um die bereits
anerkannten Futuristen herumzutanzen . . .
Heute spucken wir die Vergangenheit aus, die sich an unseren Zähnen angesetzt hat,
und erklären:
1.) Alle Futuristen sind nur in unserer Gruppe zusammengeschlossen.
2.) Wir haben unsere Zufallsnamen Ego und Kubo weggeworfen und uns zu einer einigen
Literaturkompanie der Futuristen zusammengeschlossen:
David Burljuk, Aleksej Kručonych, Benedikt Livšic,

Vladimir Majakovskij, Igor Severjanin, Velimir Chlebnikov
Flugblatt gegen Marinetti

Heute werden sich manch Einheimischer und die italienische Niederlassung an der
Neva aus persönlichen Erwägungen Marinetti zu Füßen werfen und, den ersten Schritt
der russischen Kunst auf dem Wege der Freiheit und Ehre verratend, den edlen Hals
Asiens unter das Joch Europas beugen.
Wer kein Krummholz um den Hals haben will, wird, wie zu den schmachvollen
Tagen Verhaerens und Max Linders, gelassener Betrachter dieser finsteren Heldentat
bleiben.
Die Männer der Freiheit werden abseits stehen. Sie wahren das Gesetz der Gast-
freundschaft, aber ihr Bogen ist gespannt, und ihre Stirn zürnt.
Fremdling, wisse, in welches Land du gekommen bist.
Spitzenwerk der Leibeigenschaft an den Hammeln der Leibeigenschaft.
V. Chlebnikov
B. Livšic
1914 75
Deklaration über das futuristische Theater

He, meine prächtigen Freunde, ihr Futuristen Konstantin Bol’šakov und Georgij
Jakulov!
Sie wissen besser als ich, daß das zwanzigste Jahrhundert in erster Linie ein vortreff-
liches Denkmal alter Theaterkunst ist. Das heutige Theater befriedigt niemanden. Seine
tödliche Krankheit ist nicht nur uns klar, sondern auch allen, die zumindest etwas
begabt sind, Kunst zu verstehen. Selbst vollkommen Taube fangen an, von der Krise des
Theaters zu reden. Wir werden zunächst aufrichtig sein: nicht von der Krise reden,
sondern den Tod herausschreien.
Wer denn wenn nicht wir soll sich am Kopfende des sterbenden Vormunds freuen?
Kurzsichtige sagen, daß das Kino das Theater ablöst; aber das ist eine Lüge, meine
Freunde, meine Mitflieger, eine gemeine Lüge.
Das Kino der heutigen Art – ist eine der jämmerlichsten Erscheinungen unserer Tage.
Das Kino wurde in einen Kessel verwandelt, der die Stimmungen dicker Damen
zerkocht, die mit Mühe ihr fettes Lächeln in die Sessel hineinquetschten. Kino – ist ein
billiges Haus für Rendezvous, und das dankt ihm das Publikum. Das ganze Kino ist
schon traditionell. Anstatt uns, unser Hirn mit gewaltiger Stärke, Sportlichkeit, Dyna-
mik der Straßen, Ausgelassenheit, Grobianen, d. h. dem einzig Erhabenen, dem Lachen,
zu betäuben, mittels der Möglichkeiten von Schnitten, energischer Geschwindigkeit,
Allmacht zu betäuben, – wurde das Kino in Anschauungsunterricht des Ehebruchs
unter der Bettdecke der Dunkelheit verwandelt. Platte Melodramen, langweiliger als
griechische Tragödien, einstudierte schlampige Bewegungen, fade Inszenierungen russi-
scher und ausländischer klassischer Plattitüden von Turgenev bis Wilde, zerraufte
Haare, emporgerissene Hände, einförmige Verfahren des Einfältigen der Farce, die
Leblosigkeit der Berggipfel, – das ist die Seele des gegenwärtigen Kinos.
Schreien wir ihm unsere Verachtung zu! Dein jasminener Tenor, K. Bol’šakov, unter-
stützt, Georgij Jakulov, von deinem sperrigen Baß, der dem Schnaufen einer Lokomotive
ähnelt, werden ein prächtiges Orchester sein, das den Trommelschlag der Worte
begleitet.
[. . .]
Unsere Theaterkunst wird schreiend, fordernd sein; in ihr wird es die ekelhaften
Gebärden der aus dem Grab auferstandenen Griechin, die sich Duncan nennt, nicht
geben; in ihm wird es das geometrisch Abgezirkelte musikalischer Illustrationen nicht
geben, das im Ausland einen Sturm billigen Entzückens an die Adresse unseres Balletts
hervorrief. Wir schaffen erstmals eine neue Theaterkunst, die selbständig, dynamisch
und kraftvoll ist.
Man muß die Bewegung als Wert an sich nehmen, und mit ihrer Hilfe kann man
buchstäblich alles ausdrücken. Beliebiges Allegorisches, beliebiger Wirrwarr sind er-
laubt, – das zwingt die Köpfe der Zuschauer zu stärkerer Arbeit. Wir öffnen unsere
Seelen weit und schreien unseren ersten Imperativ: Fort mit dem Wort im Theater! Ja!
Fort mit dem Wort, dieser vulgären Methode, den mit unnützem Papier angefüllten
Korb, d. h. den Zuschauersaal, zu beeinflussen. Fort mit dem Wort, der Verbindung des
Theaters zur Literatur! Wir rauben dem Schauspieler das Wort, dieses Stöckchen des
Äquilibristen, mag er ohne es gehen. Wir befreien die Theaterkunst von der Literatur,
daß sie nicht mehr von den Börsenspekulationen der Literatur abhängt. Mag der
Schauspieler beliebige unartikulierte Ausrufe sprechen, schreien, singen, aber fort mit
der Sinn-Rede! Auf das Publikum mit Hilfe des Wortes einzuwirken, ist für den
Schauspieler genauso häßlich, wie für den Künstler auf dem Bild ein Relief mittels
dicker Farben wiederzugeben.
Wir wollen die Möglichkeit, Stücke zu schreiben, vernichten. Die Rolle des Autors
wird nur auf die Vorgabe des Themas in knapp-primitivster Form beschränkt: Schlacht,
Zug, Stadt, Mord plus Eifersucht usw. Alles übrige arbeitet der Schauspieler selbst aus.
Wir vernichten die Theater-Folie für die Literatur und sind überzeugt, daß es viele
Flüsse gibt, über die man sehr gute Brücken aus den Leichen der Regisseure bauen
kann. Gleichfalls ist es nicht schlecht, alle Dekorationen in diese wie Sonne gleißenden
Öfen zu werfen. Welche Schwermut trieft von diesen Wänden, die fähig sind, stunden-
lang bewegungslos zu stehen. Ein elektrischer Wasserfall reicht hin, genügt, um die
Bühne für ein paar Minuten in eine beliebige Farbe zu tauchen.
Wir vernichten jegliche Umsicht, Vorausschau, die zum Ruhm einer Theaterauf-
führung führen, und geben der intuitiven Improvisation des Schauspielers breiten
Raum, die heute absolut beschränkt ist. Der Schauspieler wird jeden Tag aufs neue
spielen, heute ist er aber nur ein Pudel, der in seinen Zähnen das Stöckchen schrift-
stellerischen Quatsches mit den Monogrammen der Logik und des Lebens bringt, mit
den Initialien der Psychologie.
O, entflammt die völlige Freiheit des Schauspielers! Er weiß nicht, was er heute
darstellen wird, da es keine Annoncen und Anschlagzettel gibt. Der Schauspieler
kommt ins Theater und erfährt erst hier das Thema der Improvisation. Damit ver-
nichten wir die Möglichkeit, sich zuhause vorzubereiten. Wir lassen keine zwei identi-
schen Darstellungen zu, da die Zahl der Beteiligten jeder Aufführung willkürlich ist, und
Zwischenrufe aus dem Publikum den Wirrwarr ergänzen. Diabolische Anspannung ist
nötig, um das Stück zuende zu führen.
Man kann alles durch die Bewegung, das eigentliche Material der Theaterkunst,
darstellen! Vor allem muß das Theater aber vom schwankenden Fundament der Ab-
hängigkeit befreit werden! Nur eine selbständige Kunst kann sich entwickeln!
Im Namen dieser neuen, freien Theaterkunst, protestieren und kämpfen wir gegen:
– Geschriebene Stücke, die im voraus den tödlichen Samum der Langeweile zube-
reiten.
– Einwirkung auf das Publikum durch Sinn-Wörter, die in ihrem Wanst den nackten
Gedanken verbergen. Wozu diese Einwirkung? Ist das Publikum wirklich derart
dumm, daß es Gelesenes nicht bewältigen kann?
– Regisseure und Theaterschulen, die den Schauspieler trivialen Unsinn lehren, die aus
dem Schauspieler eine Klaviertaste der Bühne machen, durch die sich die Karriere
des Dramaturgen und Regisseurs fortspielt.
– Die stilisierenden Tendenzen der heutigen Bücherliebhaber, der Stanislavskijs, Evrei-
novs, Mejerchol’ds und anderer.
– Das Herausschneiden von Teilen russischen und ausländischen Lebens und das
Verleimen von diesen Fetzen auf der Bühne, was all unsere Theater machen.
– Dekorationen, die wie Tote hinter dem Rücken des Schauspielers erstarrten.
– Den Bühnenton, das Unzeitgemäße, den Historizismus, Spiele auf psychologischen
Effekt hin, alle Konventionen des Theaters.
– Lange Stücke, die sich Stunden hinziehen.
– Alles, was mit heutigem Theater zusammenhängt.
Statt dessen fordern wir:
1914 77
– Intensivstes Herausstellen des Zeitgemäßen durch eine einzige Bewegung. Alles kann
mit der Bewegung gesagt werden, unterstützt vom Schrei, der ebenso als Bewegung
angesehen werden kann.
– Besessene Improvisation, die alle Kanäle des schwermütigen Bekannten vernichtet.
(Die intuitive Improvisation verwandelt den Schauspieler aus einem Übertragungs-
punkt in einen Schöpfer.)
– Die Anerkennung, daß der einzige Regisseur die zufällige Kaprice, die Laune des
Schauspielers ist.
– Daß an einem Abend eine Masse Bruch-Stücke gegeben wird; das garantiert Anti-
Schlaf.
– Daß die ganze Dekoration nicht materiell, sondern aus Licht ist, und so schnell wie
möglich wechselt.
– Die völlige Befreiung des Theaters von fremden Künsten, die üppigste Anwendung
technischer Erfindungen.
– Schnellstes Übermitteln der Dynamik, die statische Pausen und Intervalle vernich-
tet.
– O, meine Futuristenfreunde! Erst jetzt kann das Theater Kunst werden, sein Jahr-
hundert einholen und sein unverrückbares Recht erlangen: die dynamische Spren-
gung der Psyche des Zuschauers hervorzurufen.
[. . .]
Vadim Šeršenevič
Vitale Englische Kunst

Ich bin ein italienischer futuristischer Dichter und ein begeisterter Bewunderer Eng-
lands. Ich möchte freilich die englische Kunst von der schwersten aller Krankheiten
heilen - dem Passatismus. Ich habe das Recht, umfassend und kompromißlos zu
sprechen und gemeinsam mit meinem Freund Nevinson, einem englischen futuristi-
schen Maler, das Kampfsignal geben.
G E G E N:
1. – Die Verehrung der Tradition und den Konservatismus von Akademien, die kom-
merzielle Fügsamkeit der englischen Künstler, die Verweiblichung ihrer Kunst und
ihr vollkommenes Aufgehen in einem rein dekorativen Stil.
2. – Die pessimistischen, skeptischen und engen Ansichten des englischen Publikums,
das dumm das Niedliche, die Gemeinplätze, das Sanfte, Süße und Mittelmäßige, die
kränklichen Wiederbelebungen des Mittelalterlichen, die Gartenstädte mit ihrer
Ausgangssperre und ihren künstlichen Zinnen, die Maypolo-Morris-Tänze, den
Ästhetizismus, Oscar Wilde, die Präraffaeliten, die Neo-Primitiven und Paris ver-
ehrt.
3. – Den perversen Snob, der jeden englischen Wagemut, jede Originalität und jeden
Erfindungsgeist ignoriert oder verachtet und stattdessen begierig jede ausländische
Originalität und Kühnheit begrüßt. Schließlich kann sich England dichterischer
Pioniere rühmen wie Shakespeare und Swinburne; in der Kunst Turners und
Constables (die eigentlichen Begründer des Impressionismus und der Schule von
Barbizon); in der Wissenschaft Watts, Stephensons, Darwins usw. usw.
4. – Die heuchlerischen Revolutionäre des New English Art Club, die, nachdem sie
das Prestige der Royal Academy vernichtet haben, sich nun ihrerseits höchst
feindlich gegenüber jüngeren Bewegungen der Avantgarde verhalten.
5. – Die Indifferenz von König, Staat und Politikern jeder Kunst gegenüber.
6. – Die englische Auffassung, daß Kunst ein nutzloser Zeitvertreib ist, nur für Frauen
und Schulmädchen geeignet, daß Künstler arme, irregeleitete Narren sind, die
bemitleidet und beschützt werden müssen, und die Kunst ein lächerliches Klagelied
sei, ein bloßes Thema für Tischgespräche.
7. – Das allgemeine Recht der Ignoranten, über alle Fragen der Kunst zu diskutieren
und zu entscheiden.
8. – Die alte, groteske Idee des Genies – betrunken, schmutzig, zerlumpt, ausgestoßen;
Trunkenheit als Synonym von Kunst, Chelsea als das Montmartre von London: die
Post-Rosettis mit langen Haaren unter dem Sombrero und anderer passatistischer
Dreck.
9. – Der Sentimentalismus, mit dem Ihr Eure Bilder überladet, vielleicht, damit sie
einen ehrenwerten Mangel an Sentimentalität im Leben kompensieren, um Euch ein
wenig Lob teilwerden zu lassen.
10. – Pioniere, die unter Entwicklungshemmung, unter Erfolg oder Verzweiflung leiden,
Pioniere, die behaglich auf ihrer engen kleinen Insel sitzen oder in ihren Oasen
vegetieren und sich weigern, den Marsch wiederaufzunehmen, Pioniere, die sagen:
»wir lieben den Fortschritt, aber nicht Euren«; verbrauchte Pioniere, die sagen: »Post-
Impressionismus ist gut, aber er darf nicht weiter als gewollte Naivität gehen«(Gau-
guin). Diese Pioniere beweisen nicht nur, daß ihre Entwicklung an ein Ende gelangt
ist, sondern auch, daß sie eigentlich die Entwicklung der Kunst nie wirklich ver-
standen haben. Wenn es in Malerei und Bildhauerei nötig gewesen ist, Naivität,
Deformation und Archaismus zu propagieren, so nur, weil sie unverzichtbar waren,
um sich gewaltsam vom Akademismus und der Graziosität loszureißen, bevor man
voranschritt zum plastischen Dynamismus der Malerei.
11. – Die Unsterblichkeitsmanie. Ein Meisterwerk muß mit seinem Schöpfer ver-
schwinden. Unsterblichkeit in der Kunst ist eine Schande. Die Vorfahren unserer
italienischen Kunst haben mit ihrer konstruktiven Kraft und ihrem Unsterblichkeits-
ideal für uns ein Gefängnis aus Ängstlichkeit, Nachahmung und Plagiat errichtet. Sie
sitzen dort in ihren Großvatersesseln und dominieren für immer und ewig mit ihrem
marmornen Stirnrunzeln unsere kreativen Agonien: »Paßt auf, Kinder, achtet auf die
Motoren, fahrt nicht zu schnell, wickelt Euch gut ein, nehmt Euch vor dem Luftzug
in Acht, hütet Euch vor Blitzen«.
»Vorwärts! H U R R A den Motoren! H U R R A der Geschwindigkeit! H U R R A dem Luftzug!
H U R R A den Blitzen!«
WIR VERLANGEN:
1. – Eine englische Kunst, die stark, männlich und antisentimental ist.
2. – Daß die englischen Künstler ihre Kunst dank eines wiedergewonnenen Optimis-
1914 79
mus, eines furchtlosen Verlangens nach Abenteuer, eines heroischen Entdeckergei-

stes, einer Verehrung von Kraft und physischen wie moralischen Mutes, aller
robusten Tugenden der englischen Rasse kräftigen.
3. – Sport muß als ein der Kunst wesentliches Element betrachtet werden.
4. – Eine kraftvolle Avantgarde zu schaffen, die allein die englische Kunst retten kann,
die zur Zeit vom traditionellen Konservatismus der Akademien und der üblichen
Indifferenz des Publikums bedroht ist. Dies wird ein erregendes Stimulanz sein, ein
gewaltiger Anreiz für kreative Genies, eine permanente Herausforderung, das Feuer
von Kunst und Erfindung brennen zu lassen und die monotone Arbeit und die
Kosten ständigen Aussonderns und Wiederanzündens des Schmelzofens zu ver-
meiden.
5. – Ein reiches und mächtiges Land wie England sollte fraglos seine künstlerische
Avantgarde unterstützen, verteidigen und rühmen, gleichgültig, wie weit vorange-
schritten oder wie extrem sie ist, wenn ihm daran gelegen ist, seine Kunst vor dem
unvermeidlichen Tod zu bewahren.
F. T. Marinetti
Italienische Futuristische Bewegung
(Corso Venezia, 61 – Mailand)
C. R. W. Nevinson
(4, Downside Crescent-Hampstead – London)
London, 11. Juni 1914
Manifest
Z E R S T Ö R T Zuerst (aus Höflichkeit) E N G L A N D
VERFLUCHT SEIN KLIMA FÜR SEINE SÜNDEN UND INFEKTIONEN
E L E N D E S S Y M B O L , das unsere Körper U M G I B T,
eines verweichlichten Raufboldes im Innern.
V I K T O R I A N I S C H E R VA M P I R ,
die L O N D O N-Wolke saugt
das Herz der STADT auf.
EIN 1000 MEILEN LANGER, 2 KILOMETER TIEFER
K Ö R P E R A U S WA S S E R wird sogar von Florida gegen uns gedrückt,
U M U N S M I L D Z U M AC H E N .
A U F D R I N G L I C H E B E R G E halten K R Ä F T I G E W I N D E zurück
S O V I E L G E WA LT I G E M A S C H I N E R I E U M Z U P R O D U Z I E R E N
D E N V I K A R von »Eltham«
BRITISCHE ÄSTHETIK
W I L D E N AT U R S P I N N E R
DOMESTIZIERTE POLIZISTEN
LONDONS COLISSEUM
S O Z I A L I S T I S C H E D R A M AT I K E R
D A LY S M U S I K K O M Ö D I E
GAIETY CHOR MÄDCHEN
TONKS
FLUCH
dem schlaffen Himmel, der keinen Schnee hervorbringen kann, sondern nur die See in
einem Nieselregen wie in einem Gedicht von Mr. Robert Bridges auf uns fallen läßt.
FLUCH
der faulen Luft, die nicht den Kamm der S E R P E N T I N E schwellen lassen kann oder
Wasser Stahl auf halber Strecke in den MANCHESTER KANAL legen kann.
Doch vor zehn Jahren sahen wir hier deutlich unterscheidbar sowohl Schnee als auch
Eis.
Möge eine vulgär erfindungsreiche, aber nützliche Person auftauchen und uns die
nötigen Blizzards wiedergeben.
L A S S T U N S N O C H E I N M A L D E N H E R M E L I N D E S N O R D E N S T R AG E N .
WIR GLAUBEN AN DIE EXISTENZ DIESES NÜTZLICHEN KLEINEN CHEMIKERS

MITTEN UNTER UNS!
[Vortex]
1914 81
MANIFEST
I.
1 Jenseits von Aktion und Reaktion würden wir uns selbst begründen.
2 Wir gehen von gegensätzlichen Aussagen einer einmal gewählten Welt aus. Eine
gewalttätige Struktur jugendlicher Klarheit zwischen zwei Extremen errichten.
3 Wir entlasten uns auf beiden Seiten.
4 Wir kämpfen erst auf der einen, dann auf der anderen Seite, aber immer für die
G L E I C H E Sache, die keine der beiden Seiten und die unserige ist.
5 Söldner stellten immer die besten Truppen.
6 Wir sind primitive Söldner in der modernen Welt.
7 Unsere Sache ist die von N I E M A N D E M.
8 Wir setzen dem Humor den Humor an die Kehle. Entfachen Bürgerkrieg unter
friedlichen Affen.
9 Wir wollen nur dann Humor, wenn er wie in einer Tragödie gekämpft hat.
10 Wir wollen nur dann eine Tragödie, wenn sie ihre Seitenmuskeln wie Hände auf
ihrem Bauch zusammenfügen und ein Gelächter wie eine Bombe an die Oberfläche
bringen kann.
II.
1 Wir hören aus Amerika und vom Kontinent alle möglichen widerlichen Dinge über
England: »das unmusikalische, antikünstlerische, unphilosophische Land«.
2 Wir sind damit einverstanden.
3 Luxus, Sport, der berühmte englische »Humor«, der unglaubliche Einfluß und die
fixe Idee von Klassen, die den intensivsten Snobismus der Welt produziert; schwere
stagnierende Pfützen sächsischen Blutes, unfähig zu anderem als einem Froschge-
sang in heimischen Grafschaften: – diese Phänomene verschaffen England eine
besondere Auszeichnung im schlechten Sinne unter den Nationen.
4 Deshalb produziert England von Zeit zu Zeit so hervorragende Künstler.
5 Das ist auch der Grund dafür, warum hier, aus diesem Klumpen zusammengepreß-
ten Lebens, mit größerer Kraft als irgendwo sonst eine Bewegung hin zu Kunst und
Imagination aufbrechen konnte.
6 Zu glauben, es sei nötig oder der Kunst förderlich, das Leben zu »verbessern«, zum
Beispiel Architektur, Kleidung, Schmuck mit einem »besseren Geschmack« zu ma-
chen, ist absurd.
7 Der Kunst-Instinkt ist immer primitiv.
8 Im Chaos von Unabgeschlossenheit, Disharmonie usw. findet er den gleichen
Stimulus wie in der Natur.
9 Der Künstler der modernen Bewegung ist ein Wilder (in keinem Sinne das »avan-
cierte«, perfekte, demokratische futuristische Individuum von Mr. Marinettis be-
grenzter Imagination): diese enorme, schrille, journalistische, feenhafte Zauberwüste
des modernen Lebens dient ihm, wie einst die Natur dem technisch primitiven
Menschen diente.
10 So wie die Steppen und die Strenge des russischen Winters, wenn der Bauer
wochenlang in seiner Hütte liegen muß, jene außergewöhnliche Schärfe des Fühlens
und der Intelligenz produzieren, die wir mit den Slawen assoziieren; ebenso ist
England gerade jetzt das geeignetste Land für das Erscheinen einer großen Kunst.
Unterzeichner des Manifests

R. Aldington, Arbuthnot, L. Atkinson, Gaudier Brzeska, J. Dismorr, C. Hamilton, E. Pound,
W. Roberts, H. Senders, E. Wadsworth, Wyndham Lewis
Das Melodrama der Modernität

1. Für den allgemeinen Gebrauch paßt »Futurist« von allen gängigen Etiketten ebenso
gut wie alle anderen auf den heute aktiven Maler.
Es ist pittoresk und in hohem Maße umfassend.
Es ist besonders hier in England berechtigt, wo keine ausgesprochene Sorgfalt und
kein Wissen um die genaue oder irgendeine andere Bedeutung dieses Wortes im
künstlerischen Bereich existiert.
[. . .]
Wir können hoffen, binnen kurzer Zeit ein neues Wort zu finden. Wenn Kandinsky
einen besseren Begriff als »Expressionist« gefunden hätte, hätte er eine nützliche
Alternative geboten.
2. Futurismus, so wie er von Marinetti gepredigt wird, ist weitgehend aktualisierter
Impressionismus, ergänzt um Automobilismus und Nietzsche-Gags.
Mit einer Menge gesundem Verstand und Vitalität, die er zur Verfügung hat, hämmert
er im unverfrorenen Mechanismus seiner Manifeste und seiner idée fixe der Moder-
nität los.
[. . .]
Mit all seiner praktischen italienischen Direktheit knurrt und plärrt er über Vergan-
genheit und Zukunft.
Das ist von großem Nutzen angesichts der Art von Menschen, mit denen der
gegenwärtige Künstler zu tun hat.
[. . .]
3. Futurismus ist also, in seinem engeren Sinne und in der Geschichte der modernen
Malerei, eine pittoreske, oberflächliche und romantische Rebellion junger Mailänder
Maler gegen den Akademismus, von dem sie umgeben waren.
[. . .]
Das Melodrama der Modernität ist das Thema dieser phantasievollen, aber recht
konventionellen Italiener. Romantisierung in Hinblick auf Wissenschaft ist etwas, das
wir alle viele Jahre lang gepflegt haben und wir verübeln, daß es als Soße für ein
Essen benutzt wird, das den Anspruch erhebt, strikt zu den emanzipierten Zukünften
1914 83
(»Futures«) zu gehören. Ein Motor-Omnibus kann ebenso romantisch gesehen wer-

den wie Carisbrooke Castle oder Shakespeares Haus in Stratford.
[. . .]
6. Kann Marinetti, dieser sensible und energische Mann, nicht dazu gebracht werden,
den sentimentalen Müll von Automobilen und Flugmaschinen über den Haufen zu
werfen und seinem Freund Balla in reinere Regionen der Kunst zu folgen? Er sollte
besser diesen Weg einschlagen, wenn er nicht schnell ein Fossil-Denkmal von
Kindlichkeit, billiger Reaktion und Sensationsgier werden will.
W. Lewis
Futuristische Aphorismen
S T I R B in der Vergangenheit
Leb in der Zukunft.
DIE Geschwindigkeit der Geschwindigkeiten beginnt beim Start.
W E N N man das Material zusammendrückt, um seine Essenz zu gewinnen, wird es

deformiert.
UND die Form, die gegen sich selbst stößt, wird über die Gesamtvision hinaus gewor-
fen.
D I E gerade Linie und der Kreis sind die Eltern der künstlerischen Gestaltung, sie bilden
die Basis der Kunst; es gibt keine Grenze für ihre kohärente Vielfalt.
LIEBE das Scheußliche, um seinen sublimen Kern zu finden.
ÖFFNE die Arme für das Verfallende, um es zu rehabilitieren.
ZIEH es vor, die Vergangenheit zu beobachten, auf die sich Deine Augen schon gerichtet
haben.
ABER die Zukunft ist nur von außen dunkel.

Spring in sie – und sie wird vor Licht E X P L O D I E R E N.
[. . .]
M Ö G E Dein Egoismus so riesig sein, daß Du die Menschheit in Deiner Selbstwert-
schätzung umfaßt.
DIE Zukunft ist grenzenlos – die Vergangenheit eine Spur heimtückischer Reaktionen.
D A S L E B E N ist nur durch unsere Vorurteile begrenzt. Zerstöre sie und Du bist davon
befreit, von Dir selbst abhängig zu sein.
ZEIT ist die Zerstreuung von Intensität.
DER Futurist kann tausend Jahre in einem Gedicht leben.
ER komprimiert jedes ästhetische Prinzip in einer Zeile.
DAS Gehirn ist ein durch Assimilationen gefesselter Magiker; befreie ihn, und die
kleinste, in Freiheit entwickelte Idee wird ausreichen, die Weisheit aller Vorfahren zu
negieren.
W E N N Du auf die Vergangenheit schaust, gelangst Du zu einem »Ja«, doch bevor Du

entsprechend handeln kannst, bist du schon bei einem »Nein« angelangt.
DER Futurist muß von Affirmation zu Affirmation springen und die dazwischen liegen-
den Negationen ignorieren – er muß von Sprungbrett zu Sprungbrett kreativer Erfor-
schung hüpfen; ohne in den schmutzigen Strom akzeptierter Tatsachen zurückzufallen.
[. . .]
SO soll sich die Sprache der Zukunft entwickeln.
DURCH den Spott über die Art, wie die Menschheit auftritt –
ZUM Respekt für den Menschen, wie er sein soll, gelangen –
AKZEPTIERE die riesige Wahrheit des Futurismus

indem Du all diesen
– Krimskrams – hinter Dir läßt.
Mina Loy
Die futuristische Architektur

Nach dem 18. Jahrhundert hat es keine Architektur mehr gegeben. Ein unglaubliches
Gemisch der verschiedensten Stilelemente, mit denen man das Skelett des modernen
Hauses verkleidet, wird moderne Architektur genannt. Die neue Schönheit des Zements
und des Eisens wird durch das Vorblenden karnevalesker Schmuckinkrustationen
entweiht, die weder durch bauliche Notwendigkeit noch durch unsern Geschmack zu
1914 85
rechtfertigen sind und die ihren Ursprung im ägyptischen, indischen oder byzantini-
schen Altertum haben und in jener verblüffenden Blüte von Idiotie und Impotenz, die
den Namen K L A S S I Z I S M U S trägt.
[...]
Dies ist die Hauptdummheit der modernen Architektur, die sich mit dem Beistand der
kommerziell orientierten Akademien immer wiederholt, diesen Zwangsaufenthalten der
Intelligenz, wo man die Jugend zum onanistischen Nachkopieren klassischer Modelle
zwingt, anstatt ihren Sinn für die Suche nach den Grenzen und der Lösung des neuen
und gebieterischen Problems aufzuschließen, das heißt: D A S F U T U R I S T I S C H E H A U S
U N D D I E F U T U R I S T I S C H E S TA D T. Das Haus und die Stadt also, die geistig und
materiell unser sind, in denen wir uns lärmend tummeln können, ohne als ein grotesker
Anachronismus zu erscheinen.
Das Problem der futuristischen Architektur ist nicht ein Problem der veränderten
Linienführung. Es handelt sich nicht darum, neue Umrißlinien, neue Fenster- und
Türlösungen zu finden, Säulen, Pfeiler und Konsolen durch Karyatiden, Fliegen oder
Frösche zu ersetzen; es handelt sich nicht darum, eine Backsteinfassade nackt zu lassen,
sie zu tünchen oder sie mit Stein zu bekleiden, und auch nicht darum, formale
Verschiedenheiten zwischen dem neuen und dem alten Gebäude zu bestimmen; es
handelt sich darum, das futuristische Haus von Grund auf neu zu schaffen, es mit allen
Hilfsmitteln der Wissenschaft und der Technik zu bauen, alle Ansprüche unserer
Gepflogenheiten und unseres Geistes auf das vornehmste zu befriedigen, alles zu
zertreten, was grotesk ist und im Widerspruch zu uns steht (Tradition, Stil, Ästhetik,
Proportion), um so neue Formen, neue Linien, eine neue Harmonie der Profile und
Volumen zu schaffen, eine Architektur also, die ihre Daseinsberechtigung einzig und
allein aus den besonderen modernen Lebensbedingungen zieht und die als ästhetischer
Wert allein durch unsere Sensibilität bestimmt wird. Diese Architektur kann nicht den
Gesetzen der geschichtlichen Kontinuität unterliegen. Sie muß neu sein, wie unser
Gemütszustand neu ist.
[...]
Wir müssen die futuristische Stadt wie einen riesigen, lärmenden Bauplatz planen und
erbauen, beweglich und dynamisch in allen ihren Teilen, und das futuristische Haus wie
eine gigantische Maschine. Die Aufzüge dürfen sich nicht wie einsame Würmer in die
Treppenhäuser verkriechen, sondern die Treppen, die überflüssig geworden sind, müs-
sen abgeschafft werden, und die Aufzüge müssen sich wie Schlangen aus Eisen und
Glas an den Fassaden hinaufwinden. Dieses Haus aus Zement, Glas und Eisen, ohne
Malerei und ohne Skulpturen, das nur die angeborene Schönheit seiner Linien und
seiner Formen ziert, das außerordentlich häßlich in seiner mechanischen Einfachheit
und so hoch und so breit wie erforderlich ist, nicht wie es die Vorschriften der
Baubehörde befehlen, dieses Haus muß sich am Rande eines lärmenden Abgrundes
erheben: der Straße, die sich nicht mehr wie ein Fußteppich auf dem Niveau der
Portierslogen dahinzieht, sondern die mehrere Geschosse tief in die Erde hinabreicht,
und diese Geschosse werden für die erforderlichen Übergänge durch Metall-Laufstege
und sehr schnelle Rolltreppen verbunden sein.
D A S D E K O R AT I V E M U S S A B G E S C H A F F T W E R D E N . Das Problem der futuristischen
Architektur läßt sich nicht durch Anleihen von Photographien aus China, Persien und
Japan lösen, nicht länger durch ein dummes Festhalten an den Regeln des Vitruv. Es
bedarf genialer Entwürfe und einer wissenschaftlichen und technischen Erfahrung.
Alles muß revolutioniert werden. Die Dächer müssen ausgenutzt, die Kellergeschosse
verwendbar gemacht werden, den Fassaden muß weniger Bedeutung zugemessen
werden, und die Probleme des guten Geschmacks müssen vom Gebiet der einzelnen
Umrißlinie, des Kapitellchens, des Türchens in das bedeutend weitere der G R O S S E N
MASSENGRUPPIERUNGEN, DER GROSSZÜGIGEN DISPOSITION DER GRUNDRISSE
verlagert werden. Machen wir endlich Schluß mit der Architektur des Monumentalen,
der Friedhöfe und Gedenkstätten. Werfen wir Denkmäler, Fußgängersteige, Säulen-
hallen und breite Treppen über den Haufen, versenken wir die Straßen und die Plätze,
und heben wir das Niveau der Städte.
I C H B E K Ä M P F E U N D V E R AC H T E :
1. die gesamte avantgardistische Pseudo-Architektur österreichischer, ungarischer,
deutscher und amerikanischer Herkunft;
2. die ganze klassische, feierliche, hieratische, bühnenhafte, dekorative, monumentale,
elegante und gefällige Architektur;
3. die Einbalsamierung, den Wiederaufbau und die Nachahmung antiker Denkmäler
und Paläste;
4. die senkrechten und horizontalen Linien, die Formen des Kubus und der Pyramide,
die statisch, schwerfällig und drückend sind und völlig gegen unsere ganz neue
Sensibilität verstoßen;
5. die Verwendung von massiven, voluminösen, dauerhaften, veralteten und kostpie-
ligen Baustoffen;
UND PROKLAMIERE:
1. daß die futuristische Architektur die Architektur der Berechnung, der verwegenen
Kühnheit und der Einfachheit ist; die Architektur des Eisenbetons, des Eisens, des
Glases, des Kunststoffs, der Textilfaser und aller jener Ersatzstoffe für Holz, Stein
und Ziegel, mit denen man die größte Elastizität und Leichtigkeit erreichen kann;
2. daß die futuristische Architektur deshalb keine trockene Mischung von Brauch-
barkeit und Zweckdienlichkeit ist, sondern daß sie Kunst bleibt, also Synthese,
Ausdruck;
3. daß die schrägen und die ellipsenförmigen Linien dynamisch sind und auf Grund
ihrer Natur eine emotive Potenz besitzen, die tausendmal größer ist als die der
senkrechten und waagerechten Linien, so daß es ohne sie keine zutiefst dynamische
Architektur geben kann;
4. daß die als Zutat zur Architektur verstandene Dekoration ein Widersinn ist und daß
A L L E I N VO M G E B R A U C H U N D E I N E R O R I G I N E L L E N A N W E N D U N G D E S R O H E N ,
N AC K T E N O D E R G R E L L B U N T E N M AT E R I A L S D E R D E K O R AT I V E W E R T D E R F U -
T U R I S T I S C H E N A R C H I T E K T U R A B H Ä N G T;
5. daß wir, die wir materiell und geistig künstlich sind, unsere Inspiration in den
Elementen der völlig neuen mechanischen Welt finden müssen, die wir geschaffen
haben und deren schönster Ausdruck, vollkommenste Synthese und wirksamste
Ergänzung die Architektur sein muß, genau wie die Antike ihre Kunstinspiration aus
den Naturelementen zog;
6. daß die Architektur nicht länger die Kunst ist, die Gebäudeformen nach vorher
bestimmten Kriterien anordnet;
7. daß unter Architektur die Anstrengung zu verstehen ist, frei und sehr kühn die
Umwelt mit dem Menschen in Einklang zu bringen, das heißt, die Welt der Dinge als
eine direkte Projizierung der Welt des Geistes wiederzugeben;
1914 87
8. daß aus einer so verstandenen Architektur keine gewohnheitsmäßige Form- und

Linienführung entstehen kann, denn die Grundeigenschaften der futuristischen Ar-
chitektur werden Hinfälligkeit und Vergänglichkeit sein. D I E H Ä U S E R W E R D E N
K U R Z L E B I G E R S E I N A L S W I R . J E D E G E N E R AT I O N W I R D S I C H I H R E E I G E N E
S TA D T B A U E N M Ü S S E N . Diese ständige Erneuerung der architektonischen Umwelt
wird zum Sieg des F U T U R I S M U S beitragen, der sich bereits mit den B E F R E I T E N
W O R T E N , D E M B I L D N E R I S C H E N D Y N A M I S M U S , D E R M U S I K O H N E Q U A D R AT U R
U N D D E R K U N S T D E R G E R Ä U S C H E durchgesetzt hat und für den wir pausenlos
gegen die passatistische Feigheit kämpfen.
Mailand, 11. Juli 1914

Antonio Sant’Elia
Futurismus und Krieg

[. . .] Ich fürchte, naiv zu wirken, aber ihm, Marinetti, dem Herold des italienischen
Futurismus, bin ich bereit, eine verhängnisvolle Rolle im Weltkrieg zuzuschreiben, der
Europa mit dem Rauch niedergebrannter »ehrwürdiger« Städte und »ehrwürdiger«
Museen einhüllte.
Ich fürchte, naiv zu wirken, aber mich dünkt, daß dieser Marinetti, oder wenn nicht er
selbst, so der Marinettist preußischen Sinnes mit der Pickelhaube des deutschen
Leutnants den Haufen Vandalen führte, der Löwen in Brand setzte. Bombardierte nicht
er die Kathedrale von Reims und warf nicht er, der Spezialist der Flugzeugbranche,
Bomben auf die Kathedrale Notre Dame von Paris?
Noch unlängst streute der Marinettismus seine schreihalsigen Manifeste über Europa
aus, in denen er Krieg forderte . . . den Weltkrieg!
»Der Weltkrieg – die Hygiene der Welt«, – lärmte Marinetti und die Kanonenschüsse,
die das »türkisene« Löwen dem Erdboden gleich machten, schienen sie ihm nicht
aufreizende Lockrufe der zukünftigen Welt.
Mit einem Papierschwert polternd, erzählt Marinetti in seinen Manifesten von Ohr-
feigen und einer Apfelsinenschlacht, zu denen es bei den Auftritten des italienischen
Futurismus kam. Wie ein Feldherr ordnet er die Besichtigung seiner ruhmvollen
Heerscharen, der »Bataillone« futuristischer Dichter auf den Straßen mal Turins, mal
Venedigs, aber dann meldet er: »Nach der Schlacht von Triest, nach Faustschlägen und
schallenden Ohrfeigen, mit denen wir in den Theatern der wichtigsten italienischen
Städte kämpften« u. s. w.
Das ist noch kein Weltkrieg, sondern nur eine Apfelsinenschlacht, ein Komödien-
krieg, aber ein ganz bedeutsamer . . . [. . .]
Das Ideal der Erneuerung, eingetrichtert mit Faust und Ohrfeige . . .
Die Ideologie des Marinettismus ist außerordentlich praktisch, überraschend utilitari-
stisch. Hysterische Aufschreie über Wagemut, über Aufruhr, über ewige Jugend, aber im
Grunde genommen die offene Predigt von Geschäftsgeist und Gewinnlertum. Ganz wie
der Stadtstreicher eben, der Held der filmischen Überraschungen der Stadt, den die
Grandiosität des Warenhauses frappierte und der sein ganzes Leben einsetzt – die ganze
Welt mit einem Netz ihresgleichen zu überziehen.
Na, ist denn die Idee nicht grandios, ist denn das Vorhaben nicht grandios? Das ist
nicht einfach Gewinnlertum, sondern ideelles Gewinnlertum, nicht ohne Enthusiasmus
und daraus folgt jene Predigt geschäftigen Abenteuerertums, die Predigt ungewöhn-
lichen Wagemuts. Dabei sprechen die Manifeste von »methodischem und alltäglichem
Heroismus«, von »Gewohnheit zum Enthusiasmus«, denn welchen Geschäftsgeist gibt
es ohne alltägliche Methodik, ohne Gewöhnung an sie. [. . .]
Aber der Pulverrauch wird sich zerstreuen, die letzten unheimlichen blutigen Wetter-
leuchten werden im Taubenblau verlöschen, und eine neue Sonne wird ihre grüßenden
Strahlen auf einen wahren Futurismus werfen, der, eben erst bei uns geboren, von der
Hysterie des russischen Marinettismus übertönt wurde.
Und wenn der Futurismus bis in jüngste Zeit – vorzugsweise ein Häuflein Vandalen
ist, der die Welt mit den Frechheiten eines räuberischen und praktischen Aben-
teurertums erschütterte, dann wird die Religion des wahren Futurismus die Religion der
unermüdlichen Schöpfung, des flammenden Aufstandes sein. [. . .]
Ihr erwartet, daß ich euch ein gelbes Tuch oder ein »entzweigehauenes Wort« ins
Gesicht schleudere, diese glanzvollen Attribute des revolutionären Kubismus.
Aber uns reißen scheinbarer Unsinn und Hysterie spekulierenden Neuerertums nicht
fort, weil wir, dem künstlerischen Geschmack zugetan, schreihalsiges Abenteuerertum
verschmähen. Wir brauchen weder die Anklage des Konservativismus noch die der
Gegnerschaft zum Aufruhr zu fürchten; feind dem Traditionalismus und Dogmatismus,
weichen wir nicht ab vom Weg schöpferischer Freiheit auf den Weg der vorsätzlichen
Verwirklichung dieser oder jener, ganz gleich ob alter oder neuer, theoretischen Grund-
sätze durch den Dichter. Wir wollen nicht der Gilde und anderen professionellen
dichterischen Organisationen ähnlich werden, in denen Gewerbescheine auf Zugehö-
rigkeit zu diesem oder jenem Weltverständnis ausgegeben werden, das auch diese oder
jene Schaffensmethode festlegt.
Aber wenn wir uns jetzt dennoch an den reichlich schäbigen Schimpfnamen »Futu-
risten« klammern, so nur, weil sich in diesem Namen unser Wunschtraum von zu-
künftiger Kunst spiegelt.
– »Futurismus« setzt weder ein Weltgefühl fest, noch eine Schaffensmethode seiner
Vertreter, er nahm in sich unsere frohe und gewisse Botschaft auf:
Die Kunst der Zukunft braucht keine literarischen Schulen! [. . .]
Herbst 14
Viktor Chovin
SINTESI FUTURIST A DELLA GUERRA
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ctart• Quuao dlrttto appuU••• tollaato al 01ato cnatorw ltaüaao. cap~dl cr..ra 1111• .... ,.. ~Jnu ph\ J'f. .d• rovlao dell• belluu aoüoa.
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INVENZIONE
MOLTIPLICAZIONE
TIPLICAZIONE IUOIDEZZA
TIPLICAZIONE
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BENIG CBEATBBE PLAOIO METOOICO + &Offi&&IWE
ADDIZION! + fflOSOFUIIO
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89
Poetische Prinzipien
»So lebte auf der Leinwand irgendwelcher Entsprechungen
außerhalb der Umrisse – das Gesicht«
V. Chlebnikov
Voraussetzung unserer Beziehung zum Wort als lebendigem Organismus ist die These,
daß das dichterische Wort sinnlich ist. Entsprechend ändert es seine Eigenschaften in
Abhängigkeit davon – ob es geschrieben, gedruckt oder gedacht wird. Es wirkt auf all
unsere Sinne ein. Bevor wir Baum sagten, mußten wir mit dieser logischen Verallge-
meinerung die Erinnerung an irgendeinen bestimmten Baum erwecken und dann wird
die Erinnerung schon durchfühlt. Jetzt – zum Weg der Anschauung ästhetischer Werte.
In Zusammenhang mit dem Gesagten hat das Wort nur in dem Maße Bedeutung für die
Übermittlung des Gegenstandes, soweit es wenigstens einen Teil seiner Eigenschaften aufweist.
Im entgegengesetzten Fall entsteht nur Wortbrei, und es dient dem Dichter unabhängig
von seinem Sinn. Wir können auf das Wort als Erzeuger des Lebens verzichten und uns
seiner dann als Mythenschöpfer bedienen.
Vor allem muß man die Handschrift des Autors, die Handschrift des Kopisten und
gedruckte Schriften unterscheiden. Manche Worte kann man überhaupt nicht drucken,
weil sie die Handschrift des Autors brauchen. In letzter Zeit verstand man das zuweilen,
z. B. begann man, den Familiennamen des Autors in seiner Handschrift wiederzuge-
ben.
Es ist verständlich, von welch riesigem Wert für wahre Liebhaber sich die Autografen
der Werke erweisen. Die »Literarische Gesellschaft« gab von Hand geschriebene Bücher
heraus. Über die Rolle der Schrift werde ich nicht sprechen, weil diese für alle
offensichtlich ist.
Gewaltige Bedeutung hat die Anordnung des Geschriebenen auf dem Papier. Das
verstanden jene überfeinerten Alexandriner wie Apollonius von Rhodos und Kallima-
chos sehr gut, die das Geschriebene in Form von Leiern, Vasen, Schwertern usw.
anordneten.
Nun zu den Vignetten. Sie alle erinnern sich an Dürers »Melancholie«, wo man das
Ende des Geschriebenen und den Anfang der Gravüre nicht erkennt. Noch charak-
teristischer ist Gauguin. »Soyez amoureuses vous serez heureuses«, »Soyez myste-
rieuses« usw. Das ist ein Elysium der Vokabeln, wo Buchstabenranken ihre Vergangen-
heit beweinen . . . Mein Wunschtraum war immer, irgendjemand würde das grafische
Leben der Schriftzeichen untersuchen, diese »Stimme vom Grund des Grabes« der
Begeisterung für Metaphysik. Wieviele Noten, mathematische, kartographische und
andere Zeichen gibt es im Staub der Bibliotheken. Ich verstehe die Kubisten, wenn sie
in ihre Bilder Ziffern einsetzen, aber ich verstehe die Dichter nicht, die das ästhetische
Leben all jener:
usw. usw. meiden.

Früher verstanden wir das Leben der Schriftzeichen besser, woher kommt es, daß
jetzt der Unterschied zwischen großen und kleinen Buchstaben, vor allem im Deut-
1914 91
schen, von uns nicht empfunden wird. Nehmen Sie handgeschriebene Bücher des XIV.–
XV. Jahrhunderts, mit welcher Liebe werden dort die Buchstaben Miniaturen gleich
geschmückt und verstärkt, oder unsere Kirchenbücher – selbst des XVIII. Jahrhunderts.
Hier muß ich auf das heilige Leben Fëdorovs hinweisen, eines (unlängst verstorbenen)
Moskauer Gelehrten. In der schweren Epoche des Symbolismus und der »Dekadenz«
wies er vergeblich auf die Rolle der Schriftzeichen in der Ästhetik hin.
Die Beziehung zwischen Farbe und Buchstaben wurde nicht immer als Ausmalung
verstanden. Bei den Hieroglyphen war die Farbe ebenso wichtig wie die grafische Seite,
d. h. das Zeichen war ein farbiges Symbol. Erinnern sie sich, das Ägäische Meer war der
schwarzen Flagge verpflichtet, aber unsere Seemänner sind bis jetzt unter der Herr-
schaft der farbigen Flagge. Während des Übergangs von gegenständlicher (Schrift) über
symbolische zur Lautschrift verloren wir das Sprachskelett und kamen zur Wortrachitis.
Nur ausgeprägter Geschmack rettete unsere Kopisten und Maler bei der Ausmalung von
Großbuchstaben und Inschriften auf Firmenschildern. Oft kann nur Barbarentum die
Kunst retten. Schon in den 70er Jahren schrieb in Frankreich Jean Arthur Rimbaud seine
»Voyelles«, wo er prophetisch sagt:
»A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.«
Geruch und Wort. Ich bin jung und besitze keine Kollektion parfümierter Frauenbriefe,
aber ihr, alternde Erotomanen, könnt dem Aroma vertrauen. Der parfümierte Brief von
Frauen sagt mehr zu ihrem Vorteil als euer nach Zigarren riechender Frack. Es scheint,
Japaner und Chinesen parfümieren Bücher, so daß das Buch seine Sprache des Wohl-
geruches besitzt.
Als ich noch Gymnasiast in Cherson war, war es für mich ein großes Vergnügen, über
den alten Friedhof aus Katharinas Zeiten zu gehen und die Grabinschriften zu lesen, die
auf Stein oder Kupfer verschieden klangen.
»Korsakov
erbaute diese Stadt und belagerte Očakov.«
Da wir bestrebt sind, die dritte Dimension der Buchstaben wiederzugeben, ist uns ihre
Skulptur nicht fremd.
Ist Wortschöpfertum denkbar und in welchem Ausmaß? Wo ist das Kriterium der
Schönheit eines neuen Wortes zu suchen? Muß das Schaffen eines neuen Wortes von
der Wurzel ausgehen oder zufällig sein?
Wenn ich auf die erste Frage theoretisch antworte, sage ich, daß es bis ins Unendliche
möglich ist. In der Praxis ist das, natürlich, ein wenig anders: Das Wort ist verbunden mit
dem Leben des Mythos, und nur der Mythos ist Schöpfer des lebendigen Wortes. In Zusam-
menhang damit klärt sich die zweite Frage: – das Kriterium der Schönheit des Wortes –
ist der Mythos. Als Beispiel wahren Wortschöpfertums verweise ich auf »Mirjaz« von
Chlebnikov, eine Wortmythe, die im unlängst erschienenen »Eine Ohrfeige dem öffentli-
chen Geschmack« gedruckt wurde. Ich werde mich nicht über die Wechselbeziehung
zwischen Mythos und Wort verbreiten. Das Wurzelwort hat weniger Zukünftiges – als das
zufällige. Zu sehr ist alles Schöne zufällig (siehe Philosophie des Zufalls). Das Schicksal
zweier Kinder des Zufalls ist verschieden: – Der Reim ist in Ehren, verdienten natürlich,
der Versprecher jedoch, lapsus linguae, – dieser Kentaur der Dichtung – wird vernach-
lässigt.
Man fragt mich, ob Dichtung national sei? – Ich sage, daß alle Neger schwarz sind,
aber nicht alle handeln mit Ruß, – und mehr noch – Sträuße verstecken sich unter
Sträuchern (Strauch). Ja. Der Weg der Kunst führt über Nationalisierung zu Kosmopo-
litismus.
Ich muß noch einmal daran erinnern, daß wahre Dichtung keine Beziehung zu
Rechtschreibung und gutem Stil hat, – das ist Schmuck der Kopisten, Apolloniker,
Niver und der übrigen allgemeinbildenden »Organe«.
Eure Sprache taugt für Handel und Familienkurzweil.
Nikolaj Burljuk
unter Mitarbeit von David Burljuk.
Das futuristische synthetische Theater

In Erwartung unseres großen, so sehr ersehnten Krieges veranstalten wir Futuristen
unsere gewaltsame anti-neutrale Aktion in der Universität und auf Plätzen; mit unserer
künstlerischen Aktion wollen wir die Sensibilität Italiens auf die große Stunde der
höchsten Gefahr vorbereiten. Italien muß furchtlos und wütend sein, schnell und
beweglich wie ein Fechter; Schläge einstecken können wie ein Boxer; gleichgültig bei
der Verkündung eines Sieges, der fünfzigtausend Tote gekostet hat, oder bei der Verkün-
dung einer Niederlage.
Damit Italien lernt, sich blitzschnell zu entscheiden, jede Anstrengung und jedes
erdenkliche Unglück in Kauf zu nehmen; alles das kommt in den Büchern und
Zeitungen nicht vor. Sie interessieren und beschäftigen nur eine Minderheit, die aus
mehr oder weniger feigen, beschränkten und bremsenden Leuten besteht, die nur den
Enthusiasmus abkühlen, den Schlag anhalten und den Zweifel ins Volk werfen, das sich
damit dann herumschlagen muß. Der Krieg, der intensivierte Futurismus, befiehlt Z U
M A R S C H I E R E N N I C H T Z U V E R S C H I M M E L N in Bibliotheken und Lesesälen. W I R
G L A U B E N D A H E R , D A S S M A N H E U T E D I E S E E L E I TA L I E N S M I T N I C H T S A N D E R E M
B E E I N F L U S S E N K A N N A L S M I T T E L S D E S T H E AT E R S . Tatsächlich gehen 90 % der
Italiener ins Theater, während nur 10 % Bücher und Zeitschriften lesen.
Deshalb ist ein F U T U R I S T I S C H E S T H E AT E R notwendig, d. h. es muß absolut gegen
das traditionalistische (passatistische) gerichtet sein, das seine monotonen und de-
primierenden Kreise auf den schlafenden italienischen Bühnen zieht.
Ohne gegen das historische Theater zu wettern, das eine ekelhafte und selbst vom
traditionalistischen Publikum schon abgelehnte Form ist, verdammen wir das gesamte
zeitgenössische Theater, weil es zu langatmig ist, analytisch, pedantisch, psychologisch,
erklärend, verwässert, peinlich, statisch, voller Vorschriften wie eine Polizeiwache, in
Zellen eingeteilt wie ein Kloster, schimmlig wie ein altes unbewohntes Haus. Im Ganzen
ist es ein pazifistisches, neutralistisches Theater vollkommen im Gegensatz zu der
wilden, umwälzenden und synthetisierenden Geschwindigkeit des Krieges.
1915 93
Wir schaffen ein futuristisches Theater, das ist:
SYNTHETISCH
d. h. äußerst kurz. Verdichtet in wenigen Minuten, wenigen Worten und wenigen Gesten
unzählige Situationen, Empfindungen, Ideen, Gefühle, Fakten und Symbole. [ . . . ] D E S -
HALB
1. I S T E S D U M M , H U N D E R T S E I T E N Z U S C H R E I B E N , W O E I N E G E N Ü G E N W Ü R D E ,
nur weil das Publikum aus Gewohnheit und Infantilismus darauf besteht, den
Charakter einer Person durch eine Kette von Ereignissen kennenzulernen, um sich
der Illusion hingeben zu können, diese Person existiere in der Wirklichkeit, und um
die hohen Werte der Kunst bewundern zu können. Einem Autor, der dasselbe in
wenigen Zügen ausdrückt, mißt es diesen Wert nicht bei.
2. I S T E S D U M M , nicht gegen dieses Vorurteil des Theatralischen anzugehen, wenn das
Leben selbst (das sich aus unendlich viel plumperen Ereignissen zusammensetzt, die
geordneter und vorhersehbarer sind als die, die in der Kunst entwickelt werden)
untheatralisch ist, aber selbst darin unzählige szenische Möglichkeiten bietet. A L L E S ,
WA S W I C H T I G I S T, I S T T H E AT R A L I S C H .
3. I S T E S D U M M , die primitive Erwartung der Masse zu befriedigen, die immer am
Ende den Triumph des Guten und die Niederlage des Bösen sehen will.
4. I S T E S D U M M , sich mit der Wahrscheinlichkeit zu beschäftigen; (das ist die reine
Absurdität, da Kunst und Genie nichts mit ihr zu tun haben.)
5. I S T E S D U M M , alles, was gezeigt wird, logisch und genau erklären zu wollen. Auch
im Leben zeigt sich kein Ereignis ganz, mit all seinen Ursachen und Konsequenzen.
Die Ereignisse in der Wirklichkeit passieren überfallartig, schubweise in lose mitein-
ander verbundenen Bruchstücken, unzusammenhängend, konfus, verwirrend und chao-
tisch. Z. B. ist es dumm, auf der Bühne den Streit zwischen zwei Personen zusammen-
hängend, mit Logik und Klarheit darzustellen. In unserer täglichen Erfahrung be-
kommen wir nur Bruchteile eines Streites mit, dem wir in unserer modernen
Beweglichkeit nur einen Moment lang beigewohnt haben, in der Straßenbahn, im
Café, auf dem Bahnhof, und den wir in unser Gedächtnis einfotografiert haben wie
eine dynamische fragmentarische Symphonie aus Gesten, Worten, Geräuschen und
Licht.
6. I S T E S D U M M , die Auflagen von Steigerung, Exposition und dem Schlußeffekt zu
erfüllen.
7. I S T E S D U M M , seinem eigenen Genie eine Technik aufzuerlegen, die alle (selbst die
Schwachsinnigen) durch eifriges Studium, durch Üben und Geduld lernen können.
8. I S T E S D U M M , A U F D E N D Y N A M I S C H E N S P R U N G I N S W E I T E D E R T O TA L E N
K R E AT I V I T Ä T, A U S S E R H A L B A L L E R S C H O N E R O B E R T E N G E B I E T E , Z U V E R -
Z I C H T E N.
[...]
D A S F U T U R I S T I S C H E T H E AT E R E N T S T E H T A U S D E N B E I D E N Ä U S S E R S T V I TA L E N
S T R Ö M U N G E N der futuristischen Sensibilität, die in zwei Manifesten genauer be-
schrieben sind » D A S VA R I E T É« und » G E W I C H T E , M A S S E U N D P R E I S E D E S K Ü N S T-
L E R I S C H E N G E N I E S «, das sind: 1. U N S E R E F R E N E T I S C H E L E I D E N S C H A F T F Ü R D A S
A K T U E L L E , S C H N E L L E , F R AG M E N TA R I S C H E , E L E G A N T E , K O M P L I Z I E R T E , Z Y N I -
S C H E , M U S K U L Ö S E , F L Ü C H T I G E F U T U R I S T I S C H E L E B E N ; 2 . U N S E R U LT R A M O -
D E R N E R Z E R E B R A L E R E N T W U R F E I N E R K U N S T, D I E K E I N E R L OG I K F O L G T, K E I N E R
TRADITION, KEINER ÄSTHETIK, KEINER TECHNIK, KEINEM OPPORTUNISMUS, DIE

NUR AN IHRER KÜNSTLERISCHEN GENIALITÄT GEMESSEN WERDEN KANN, DIE
SICH AUSSCHLIESSLICH MIT DER ERFINDUNG GEISTIGER AUSDRUCKSFORMEN
VO L L E R Z E R E B R A L E R E N E R G I E B E S C H Ä F T I G E N S O L L , D I E A L L E I N A B S O L U T E N
N E U H E I T S W E R T H A B E N.
D A S F U T U R I S T I S C H E T H E AT E R versteht es, seine Zuschauer über die Monotonie
des Alltags zu erheben, und sie in ein L A B Y R I N T H VO L L E R B E D I N G U N G S L O S N E U E R
U N G E A H N T E R G E F Ü H L E Z U S C H L E U D E R N.
D A S F U T U R I S T I S C H E T H E AT E R wird jeden Abend eine Gymnastik sein, die den
Geist unserer Rasse für die Geschwindigkeiten und die waghalsigen Unternehmungen
trainiert, die in diesem futuristischen Jahr notwendig sein werden.
Z U S A M M E N FA S S U N G :
1 . D I E T O TA L E Z E R S T Ö R U N G D E R T E C H N I K , U N T E R D E R D A S T R A D I T I O N A L I S T I -
S C H E T H E AT E R D A H I N S I E C H T.
2 . A L L E E N T D E C K U N G E N A U F D I E B Ü H N E B R I N G E N ( D I E F Ü R V I E L E U N WA H R -
S C H E I N L I C H , B I Z A R R U N D A N T I T H E AT R A L I S C H S I N D ) , D I E U N S E R E E R F I N -
DUNGSKRAFT IM UNBEWUSSTEN, IN DEN UNDEFINIERBAREN MÄCHTEN, IN DER
R E I N E N A B S T R A K T I O N , I N D E R R E I N E N G E D A N K L I C H K E I T, I N D E R R E I N E N
P H A N TA S I E , I N D E N H Ö C H S T L E I S T U N G E N U N D I M K Ö R P E R K U LT M AC H E N W I R D .
(z. B. »Sie kommen«, das erste Objekt-Drama von F. T. Marinetti, eine neue Ader der
theatralischen Empfindungen des Futurismus).
3. S Y M P H O N I S I E R E N W I R D I E S E N S I B I L I T Ä T D E R Z U S C H A U E R , I N D E M W I R U N T E R
IHNEN MIT ALLEN MITTELN SELBST DEN MODRIGSTEN ABLEGER ENTDECKEN
U N D W I E D E R B E L E B E N , Z E R S T Ö R E N W I R D A S VO R U R T E I L G E G E N Ü B E R D E R
RAMPE, INDEM WIR STROMLEITUNGEN DER GEFÜHLE ZWISCHEN BÜHNE UND
Z U S C H A U E R R A U M L E G E N ; D I E S Z E N I S C H E A K T I O N E R O B E R T D A S PA R K E T T
U N D D I E Z U S C H A U E R.
4. VERBRÜDERN WIR UNS MIT DEN SCHAUSPIELERN, DIE UNTER DEN WENIGEN
D E N K E R N S I N D , D I E VO R J E D E R D E F O R M I E R E N D E N K U LT U R E L L E N V E R Ä N D E -
R U N G Z U R Ü C K S C H R E C K E N.
5. Z E R S T Ö R E N W I R D I E FA R C E , D A S VA U D E V I L L E , D E N S K E T C H , D I E K O M Ö D I E ,
D A S D R A M A , D I E T R AG Ö D I E U N D S E T Z E N W I R A N D E R E N S T E L L E D I E Z A H L -
R E I C H E N F O R M E N D E S F U T U R I S T I S C H E N T H E AT E R S , W I E : D I E F R E I E R E D E , D I E
S I M U LTA N E I T Ä T, D I E V E R K Ü R Z U N G , D A S K L E I N E G E S P I E LT E G E D I C H T, D I E
D R A M AT I S I E R T E E M P F I N D U N G , D E N H E I T E R E N D I A L OG , D E N N E G AT I V E N A K T,
D I E S C H L AG F E R T I G K E I T, D I E A U S S E R L OG I S C H E D I S K U S S I O N , D I E S Y N T H E T I -
S C H E D E F O R M AT I O N , D E N W I S S E N S C H A F T L I C H E N R I S S , D I E K O I N Z I D E N Z , D A S
SCHAUFENSTER . . .
6. SCHAFFEN WIR ZWISCHEN UNS UND DEN ZUSCHAUERN EINE KONTINUIER -
LICHE VERBINDUNG, EIN PERMANENTES RESPEKTLOSES VERTRAUEN, UND
B E G R Ü N D E N W I R I N U N S E R E M P U B L I K U M E I N E L E B H A F T E WAC H S A M K E I T F Ü R
D A S N E U E F U T U R I S T I S C H E T H E AT E R .
Das sind also unsere ersten Sätze zum Theater. Unsere 11 theatralischen Synthesen (von
Marinetti, Settimelli, Bruno Corra, R. Chiti, Ballila Pratella, Paolo Buzzi) sind von Ettore
Berti und seiner Truppe vor überfüllten Zuschauerräumen in Ancona, Bologna, Padua,
Venedig, Verona, Bergamo, Genua (mit Wiederholung), Savona, San Remo gezeigt
1915 95
worden. Bald werden wir in Mailand das große Metallgebäude haben, in dem es
sämtliche technisch-mechanischen Einrichtungen gibt, mit denen allein wir unsere
freieren Entwürfe szenisch realisieren können.
Marinetti
Settimelli
Corra
Intersektionistisches Manifest
Schon klammere ich mich nicht mehr brennend oder mit irgendwelcher Begeisterung
an die Idee, den Intersektionismus zu lancieren. Etwas, was ich in diesem Moment
wieder und wieder überdenke, mit mir alleine. Doch, wenn ich mich entscheide, diese
quasi-Prahlerei zu lancieren, wäre das bald nicht die quasi-Prahlerei, die es wäre,
sondern etwas anderes. Ich werde das skandalöse Manifest nicht veröffentlichen. Das
andere – das mit den Bildern – vielleicht. Die Prahlerei konnte mir nur für einen
Moment, für eine morbide, vorübergehende Zeitspanne, der (glücklicherweise un-
typischen) Tölpelei, gefallen oder mich anziehen. Es wäre vielleicht nützlich – denke ich
– diese Strömung als Strömung zu lancieren, doch nicht in rein künstlerischer Absicht,
sondern, diesen Akt durchdenkend, als eine Reihe von Ideen, die dringend an die
Öffentlichkeit geschleudert werden will, um mit dem nationalen Psychismus zu agieren,
der bearbeitet und in alle Richtungen durch neue Strömungen der Ideen und Gefühle
durchlaufen werden muß, die uns aus unserer Stagnation reißen.
Unaufrichtig nenne ich die Dinge, die darauf angelegt sind zu verblüffen und auch die
Dinge, [ . . . ] die keine grundsätzliche metaphysische Idee beinhalten, das heißt, durch
die noch nicht, wie ein Wind, eine Ahnung von der Ernsthaftigkeit und dem Geheimnis
des Lebens zieht.
[ . . . ] Deswegen, sind die Paúis nicht ernsthaft, auch das intersektionistische Manifest
wäre es nicht. [ . . . ] In jeder dieser Kompositionen ist meine Haltung gegenüber dem
Publikum die eines Clowns. Heute fühle ich mich weit davon entfernt, diese Art von
Haltung lustig zu finden.
19. Januar 1915

Fernando Pessoa
Ein literarisches Manifest

Es soll der Presse und dem Publikum durch unser Auftreten gezeigt werden, daß es
Persönlichkeiten gibt, die die Sache der »jüngsten« Literatur auch im Kriege weiter-
führen. Diese jüngste Literatur hat eine ganz bewußte Tendenz. Diese Tendenz: Expres-
sionismus, Buntheit, Abenteuerlichkeit, Futurismus, Aktivität, Dummheit (gegen die
Intellektualität, gegen die Bebuquins, gegen die gänzlich Arroganten). Wir wollen:
Aufreizen, umwerfen, bluffen, triezen, zu Tode kitzeln, wirr, ohne Zusammenhang,
Draufgänger und Negationisten sein. Unsere Sache ist die Sache Intensität, der Nüstern,
der Askese, des methodischen Fanatismus, der Flaggen und Konspirationen. Wir
werden immer »gegen« sein. Wir werden die geistige Führerschaft an uns nehmen. Wir
werden zu Felde ziehen gegen die Gehirnwesen, Geistlinge, Systemlinge. Gegen die
Aktionierer und lyrischen Tenöre. Gegen die »Programmatiker« und Sektenbildner. Wir
ergreifen die Partei der Bilderstürmer und jeglicher Radikalisten. Wir progagieren den
Stoffwechsel, den Saltomortale, den Vampyrismus und alle Art Mimik. Wir sind nicht
naiv genug, an den Fortschritt zu glauben. Wir haben es nur mit dem »Heute« zu tun.
Wir wollen sein: Mystiker des Details, Bohrlinge und Hellseher, Antikonzeptionisten
und Literaturstänker. Wir wollen den Appetit verderben an aller Schönheit, Kultur,
Poesie, an allem Geist, Geschmack, Sozialismus, Altruismus und Synonymismus. Wir
gehen los gegen alle »ismen«, Parteien und »Anschauungen«. Negationisten wollen wir
sein.
Hugo Ball. Richard Huelsenbeck.
(Dieses Programm ist gegen Einsendung von 30 Pfg. bei Hugo Ball und Richard Huelsenbeck,
Uhlandstraße 31, zu beziehen.)
Adampetonismus
Eine neue künstlerische und literarische Genossenschaftsschule, der Adampetonismus,
ist gegründet worden.
Ich, Elettrone Rotativi, Fatum, Prophet und Motor, lehre Euch, meine treuen Gefolgs-
leute, die Grundsätze. Lernt sie auswendig, folgt ihnen genau und die Welt wird mit
euch neu beginnen.
Die Kunst
Was ist die Kunst?
Die Kunst ist ein Sport nach der Art des Boxens.
Jemand unter uns hat gesagt, daß die Kunst das raffinierte Vergnügen der Sensibilität
ist, die sich in einem Werk widerspiegelt: das heißt, viel gegen die alte und auch die
gegenwärtige Idee der Kunst als Berufung, der Kunst als Sendung zu sagen; der
1915 97
Adampetonismus kann jedoch nicht innerhalb solcher dilettantischer Grenzen bleiben.

Der Adampetonismus legt also fest, daß die Kunst das Ventil einer übermäßigen
Muskelenergie ist, genau wie, ich wiederhole, das Boxen und der Fußball. Und sie soll
sich an die Regeln dieser beiden Sportarten halten.
Die Vergangenheit
Die Vergangenheit existiert nicht.
Einige kluge, aber nicht adampetonistische Leute haben in letzter Zeit etwas ähn-
liches behauptet und nachgewiesen; sie gehen davon aus, daß wir alles, was wir von der
Vergangenheit wissen, in jedem Zustand und in jeder Stufe unserer Sensibilität wieder-
erleben können. Diese Leute behaupten, daß der einzige lebensfähige und deshalb
existierende Teil eines Werkes der Vergangenheit derjenige ist, in dem sich unser
kritischer und kreativer Geist und seine emotionale Qualität noch verkörpern kann;
letztere ist mit dem Zustand unserer, in ständiger Veränderung begriffenen Vorstellungs-
kraft eng verbundenen. Und sie werfen alles andere in die exklusive Domäne der
Gelehrsamkeit und der Geschichte zurück.
Dies sind Unterscheidungen und Feinheiten von Verstandesmenschen und Skepti-
kern: wehrt Euch dagegen.
Der Adampetonismus proklamiert dagegen die simple und radikale Abschaffung1 der
Vergangenheit.
Um originelle Werke zu schaffen, ist es nötig, alles, was bis heute getan worden ist, zu
ignorieren.
Der Künstler, der nichts weiß, der nichts gelesen hat, der nichts gesehen hat und der
niemals gedacht hat, ist nach der adampetonistischen Theorie der Beste.
Diese radikale Verneinung ist ein Akt von bewunderungswürdigem Mut.
Die üblichen Präadampetonisten wenden ein, daß ohne die Kenntis der Vergangen-
heit und der Werke, die die Tradition ausmachen, selbst die Idee, nicht nur der Kunst,
sondern auch des Menschen nicht begreifbar wäre. Sie sagen, daß wir nur deshalb
wissen, was Dichtung, Malerei, Musik etc. ist, weil wir uns auf die Dichtung, die
Malerei, die Musik etc., die wir kennen, berufen, und daß eine Entwicklung dieser
Künste nur durch eine Verfeinerung der Sensibilität möglich ist, die auf dieselben
gewirkt hat.
Der Adampetonismus erhebt starken Einspruch gegen diese Ideen, die das Ergebnis
der Intelligenz sind, und behauptet mit Bergson: La vie déborde l’intelligence2.
Der Adampetonismus lehnt die Kontinuität des künstlerischen und literarischen
Strebens ab. Wir wollen, daß der Künstler perfekt und genial aus dem vorhergehenden
Nichts hervorgeht.
Kunst = Originalität.
1 Ausdrücke aus Wahlversammlungen und Kathederphraseologie schätzen wir hoch für die
adampetonistische Propaganda.
2 H. Bergson: Nana.
Die Originalität
Originalität bedeutet Umkehrung, Umwälzung, Unordnung und Übertreibung von For-
men.
Daß es notwendig ist, sich eine neue Sensibilität zu bilden, die komplexeren Aus-
strahlungen des künstlerischen Geistes aufzunehmen und sich anzueignen, um wirklich
originell zu sein; daß letztlich Originalität die einzige Nuancierung, das eigentliche
Wesen unserer Persönlichkeit ausmacht, und das heißt, äußerst aufrichtig zu sein – all
das schlagt Euch energisch aus dem Kopf. All das ist entbehrlich; es handelt sich um
Verworrenheiten von Präadampetonisten; es genügt, daß die Formen ungewöhnlich
sind.
Was nie gesehen, nie gehört, nie in einer gegebenen Form gelesen worden ist, das ist
originell und ordentlich adampetonistisch.
Von diesem Prinzip ausgehend, wird das Forschungsfeld ungeheuer weit, ja unbe-
grenzt.
Vor dem Anbruch des Adampetonismus ist jemand gesehen worden, der mit der
Joppe über der Schulter herumlief. Dies war wahre Originalität, aber der adampetonisti-
sche Künstler soll unendlich darüber hinaus gehen.
Er kann, besser noch soll zum Beispiel, wenn er Maler ist, Bilder malen, die nach
allen Seiten drehbar, von unten nach oben, von hinten nach vorne betrachtbar sind; die
mit Nägeln und Dachziegeln hergestellt sind; ganz weiß oder ganz grün, halb rot und
halb blau; aus Lichtbirnen und Rauch zusammengesetzt, etc.
Der Musiker kann, ja er soll, drei Töne unterschiedlicher Tonlage für 4 Stunden
hintereinander wiederholen; mit Hilfe eines Orchesters aus Geschirr oder aus dressier-
ten Tieren eine umgekehrte Tonleiter zusammenstellen; auf fünf Klavieren gleichzeitig
ins Blaue schlagen etc.
Der Dichter kann, besser noch soll seine Gedichte in sehr unterschiedlichen Lettern
und in mehreren Farben schreiben; er soll sie in Relief, auf den Kopf, schräg, mit dem
Titel an der Stelle der Unterschrift veröffentlichen, mit dem Titelblatt am Ende des
Bandes, etc.
Und es macht nichts, daß es dem Bild des Malers an Plastizität, an Zeichen, an
Farbzusammenhang, an Bedeutung oder an Schönheit fehlt, und daß die Sensibilität des
Künstlers gleich der irgendeines mittelmäßigen oder eines Nicht-Künstlers ist. Daß die
Musik des Komponisten idiotisch ist oder höchstens gleichwertig mit der eines Gior-
dano oder mit der des miserablen Strauss ist. Daß die Gedichte des Schriftstellers im
Grunde altes Spülwasser eines Victor Hugo, D’Annunzio, Zola oder sogar Barzini sind.
Das wesentliche ist, daß der chromatische Unsinn, das Getöse, und die poetischen
Banalitäten in einer beispiellosen Form dargestellt werden.
Der Adampetonismus verbannt aus dem Feld der Kunst die Einsicht, den Ge-
schmack, das Maß, den inneren Wert des Werkes, die Mähne des Genies und verkündet
laut die Modernität.
Die Modernität
Als Modernität soll der Adampetonist das Mechanische und das Städtische verstehen.
Alles was mechanisch und städtisch ist, ist modern, alles was nicht mechanisch und
nicht städtisch ist, ist nicht modern.
1915 99
Die Modernität besteht nicht in einer neuen Weise, die Dinge zu sehen, zu hören und
auszudrücken, sondern in den Dingen selbst.
Der Adampetonismus schafft das Land, die Tafel, die Kerze – die Natur ab. Als Natur
soll der Adampetonist alles verstehen, was nicht mechanisch und städtisch ist. Der
Mechanismus und die Stadt sind nicht Natur.
Einige Denker und geniale, nicht ganz adampetonistische Künstler glauben, daß
derjenige modern sei, der, nachdem er die schwierigen und komplexen Probleme der
Religion, der Moral, der Soziologie und der Ästhetik vertieft und keine Lösung unver-
sucht gelassen hat, am Ende den verzweifelten Skeptizismus, zu dem ihn diese Unter-
suchung der theoretischen Wirklichkeit gebracht hat, in Lebensfreude und in glänzen-
den, kreativen Wille verwandelt hat.
In all dem gibt es nichts Mechanisches noch Städtisches und der Adampetonismus
soll dies als ein Resultat der Kultur, des Intellektualismus und der Intelligenz heftig
verurteilen. La vie déborde l’intelligence, hat Bergson geschrieben1.
Der Adampetonist kann also an die gröbste Religiosität, den spießigsten Moralismus
und den ranzigsten Soziologismus gekettet leben und sogar die Bedeutung des Lyris-
mus sowie des reinen Lyrismus ignorieren.
Um wirklich modern zu sein, wird es dem Adampetonisten genügen, in einer Stadt zu
leben und mindestens ein Fahrrad zu besitzen oder ein Feuerzeug, um die Zigarre
anzustecken.
Politik
Zur Friedenszeit proklamiert der Adampetonismus enthusiastisch den Krieg. Zur
Kriegszeit demonstriert er. Dies ist seine Politik.
Auch die Präadampetonisten hassen den Krieg nicht, und wenn sie ihn für notwendig
halten, bedienen sie sich ihrer natürlichen Mittel, die das Wort und das Schreiben sind,
um auf die Regierung einzuwirken, die Argumente der Pazifisten zu demontieren, die
klugen Leute zu überzeugen, die öffentliche Meinung zu bilden und zu lenken: aber all
das soll von jedem echten Adampetonisten abgelehnt und für nutzlos gehalten werden.
Der Adampetonist soll einzig und allein für den Krieg demonstrieren.
Die 6 wirksamsten Weisen, um die eigenen kriegerischen Ideen kundzutun, sind:
1) Eine kleine gelb-schwarze Papierfahne verbrennen.
2) Auf einer Hauptstraße mit einem Nationalbanner in der Rechten und einer gelb-
schwarzen Papierfahne in der Linken herumlaufen.
3) Auf Trikoloren-Postkarten schreiben, die als Motto einen Kalauer haben.
4) Während der Tumulte nieder mit . . ! und es lebe hoch! schreien.
5) In einem Anzug in den Farben der Trikolore ausgehen.
6) Einen Polizisten ohrfeigen, um für drei Stunden in das Polizeipräsidium gebracht zu
werden.
Jede andere politische Auffassung ist nicht modern und soll vernachlässigt werden.
1 H. Bergson: Nana.
Zielsetzung
Die Zielsetzungen des Adampetonismus sind weder die der Bereicherung des künst-
lerischen und literarischen Gutes, noch die Schaffensfreude, noch der Ruhm.
Der Adampetonist soll sich vor allem die Popularität, die schreiende Berühmtheit und
den freien und stolzen Zugang zur großen Welt wünschen.
Seine bevorzugte Strategie soll sein, mit allen Mitteln Reklame für sich zu machen.
Die Präadampetonisten halten die Reklame und den Skandal für eine Lebens-
erscheinung, die zur Erneuerung der Sensibilität beitragen kann; aber diese Auffassung
ist ungenügend und von kulturellem und skeptischem Charakter. Der Adampetonist
sieht die Reklame als die wichtigste Bestätigung des eigenen Genies an.
Deswegen schließt er ein Bündnis mit dem Journalismus und dem Theater.
Es ist nützlich, von einer Bühne mit der Menge zu sprechen.
Eine Zeitungsglosse in den Berichten, in der die Wörter Adampetonismus, Adampe-
tonist und die Namen eines oder mehrerer Gruppenmitglieder erscheinen, ist sehr
wichtig1.
Das Ideal des Adampetonisten ist es, von irgendeiner bedeutenden Persönlichkeit
empfangen zu werden; viele, am besten adlige Liebhaberinnen zu haben2, Umgang mit
der vornehmen Gesellschaft zu pflegen, die im Besitz von Autos und demnach modern
ist, und daß man beim Ausgehen mit dem Finger auf ihn zeigt.
Taktik
Die Taktik des Adampetonisten soll zunächst in der Zusammenarbeit und in der
Solidarität bestehen.
Die echten adampetonistischen Künstler und Schriftsteller sollen in einem Verband
nach diesem Prinzip zusammenarbeiten: alle für einen und einer für alle.
Im Adampetonismus gibt es zwischen den Gruppenmitgliedern keinen Unterschied
nach Verdienst. Ein Adampetonist gilt genauso viel wie ein anderer (und sei er auch der
dümmste), wenn er ordnungsgemäß vom Direktor in die Gesellschaftslisten eingetragen
worden ist.
Innerhalb des Adampetonismus ist jedes Recht auf Kritik abgeschafft.
Auseinandersetzungen und Polemiken werden nicht zugelassen.
Ein der theoretischen Ordnung widriges Argument wird mit einem im Auftrag des
Direktors formulierten Brief voller erniedrigender Beleidigungen oder mit einem Revol-
verschuß beantwortet.
Wenn ein oder mehrere Adampetonisten, die der Promiskuität müde sind, sich den
Gesetzen der Gruppe widersetzen und aus ihr austreten, hören sie sogleich auf, adam-
petonistisch, somit modern zu sein.
Elettrone Rotativi (Adampetonist)
1 Wenn man darin nichts als einen Namen liest, ist es wichtig; wenn man mehrere Namen liest,
ist es sehr wichtig, wenn ihr ein Porträt beigefügt wird, ist es unermeßlich wichtig.
2 N. B.: Der Adampetonist verachtet die Frau, er ist jedoch Sklave der Frauen.
1915 101
Unser Vortex
I.
Unser Vortex hat keine Angst vor der Vergangenheit, er hat ihre Existenz vergessen.
Unser Vortex betrachtet die Zukunft ebenso sentimental wie die Vergangenheit.
Die Zukunft ist wie die Vergangenheit weit entfernt und darum sentimental.
Das bloße Element »Vergangenheit« muß bewahrt werden, um unsere Melancholie
aufzusaugen und zu absorbieren.
Alles Abwesende, Entfernte, das einer Projektion in die verborgene Schwäche des
Geistes bedarf, ist sentimental.
Die Gegenwart kann in hohem Maße sentimental sein – insbesondere, wenn man das
bloße Element »Vergangenheit« ausschließt.
Unser Vortex handelt nicht nur mit reagierender Aktion noch identifiziert er die
Gegenwart mit abstumpfenden Zurschaustellungen von Vitalität.
Der neue Vortex taucht in das Herz der Gegenwart.
Die Chemie der Gegenwart ist anders als die der Vergangenheit. Mit dieser anderen
Chemie produzieren wir eine Neue-Lebens-Abstraktion.
Der Rembrandt-Vortex überflutete die Niederlande mit einem Strom von Träumen.
Der Turner-Vortex stürzte auf Europa mit einer Welle von Licht.
Wir wollen Vergangenheit und Zukunft mit uns haben, die Vergangenheit, um unsere
Melancholie zu säubern, die Zukunft, um unseren lästigen Optimismus zu absorbie-
ren.
Mit unserem Vortex ist die Gegenwart die einzige aktive Angelegenheit.
Leben ist Vergangenheit und Zukunft.
Gegenwart ist Kunst.
II.
Unser Vortex verlangt wasserdichte Einteilungen.
Es gibt keine Gegenwart – es gibt Vergangenheit, Zukunft, und es gibt Kunst.
[. . .]
III.
In einem vortizistischen Universum erregen wir uns nicht an dem, was wir erfunden
haben.
Wenn das so wäre, hieße das, daß es Zufall war.
Es ist kein Zufall.
Wir haben keine Verbotens.
Es gibt nur eine Wahrheit, uns selbst, und alles ist erlaubt.
Aber wir sind keine Templer.
Wir sind stolz, gutaussehend und räuberisch.
Wir jagen Maschinen, das ist unser Lieblingsspiel.
Wir erfinden sie und dann bringen wir sie zur Strecke.
Dies ist ein großes vortizistisches Zeitalter, eine große fruchtbare Zeit von Künst-
lern.
IV
Was den dünnen, verspäteten Impressionismus angeht, der zur Zeit versucht, ein
kümmerliches Leben auf diesen Inseln hervorzubringen:
Unser Vortex hat genug von dem, was Ihr verbreitet, moderate Schlappschwänze.
Unser Vortex ist stolz auf seine polierten Seiten.
Unser Vortex will nur seinen katastrophal polierten Tanz hören.
Unser Vortex strebt allein den unbeweglichen Rhythmus seiner Schnelligkeit an.
Unser Vortex springt wie ein wütender Hund auf Euer impressionistisches Theater.
Unser Vortex ist weiß und abstrakt mit seiner rot-heißen Schnelligkeit.
[Vortex]
VORTEX.
Vortex bedeutet maximale Energie.
In der Mechanik stellt er den Punkt größter Effizienz dar.
Wir benutzen die Worte »größte Effizienz« in dem präzisen Sinn, mit dem sie in einem
Wörterbuch der M E C H A N I K benutzt würden.
Sie können sich den Menschen als etwas denken, auf das sich die Wahrnehmung
zubewegt. Sie können ihn als einen S P I E L B A L L der Umstände denken, als eine plasti-
sche Substanz, die Impressionen E M P F Ä N G T.
O D E R Sie können ihn als etwas denken, das eine gewisse flüssige Kraft gegen die
Umstände L E N K T, als jemand, der D E N K T anstatt nur zu beobachten und zu reflektie-
ren.
DAS PRIMÄRE PIGMENT

Der Vortizist verläßt sich allein auf das primäre Pigment seiner Kunst, auf nichts
anderes.
Jede Konzeption, jede Emotion präsentiert sich dem lebhaften Bewußtsein in einer
primären Form.
Das Bild bedeutet hundert Gedichte, die Musik hundert Bilder, eine höchst ener-
gievolle Feststellung, eine Feststellung, die bis jetzt noch nicht selbst ihre Umsetzung
V E R B R A U C H T hat, sondern die im höchsten Maße fähig ist, Dinge auszudrücken.
DIE TURBINE
Alles Experimentieren läuft auf diesen Vortex zu. Alle energiereiche Vergangenheit, all
die Vergangenheit, die lebt und wert ist zu leben. Jeder M O M E N T, der die Vergangenheit
ist, die uns bewußt wird, R A S S E , R A S S E - E R I N N E R U N G, Instinkt, der die F R I E D VO L L E ,
N I C H T- E N E R G I E R E I C H E Z U K U N F T anklagt.
Der E N T W U R F der Zukunft im Griff des menschlichen Vortex. Alle Vergangenheit,
1915 103
die vital ist, all die Vergangenheit, die in der Lage ist, in die Zukunft zu leben, ist
bedeutungsvoll im Vortex, J E T Z T.
Hedonismus ist der vakante Platz eines Vortex, ohne Kraft, der Vergangenheit und
Zukunft beraubt, der Scheitelpunkt einer bewegungslosen Haspel oder eines Kegels.
Futurismus ist die sprühende Gischt eines Vortex, der keinen Schwung hat, V E R -
Z E T T E L U N G.
J E D E S K O N Z E P T, J E D E E M O T I O N P R Ä S E N T I E R T S I C H S E L B S T D E M L E B E N D I G E N
BEWUSSTSEIN IN EINER PRIMÄREN FORM. SIE GEHÖREN ZUR KUNST DIESER
F O R M . W E N N T O N , Z U R M U S I K ; W E N N G E F O R M T E W Ö R T E R , Z U R L I T E R AT U R ; D A S
B I L D Z U R D I C H T U N G ; F O R M Z U R Z E I C H N U N G ; FA R B E I N B E Z I E H U N G Z U R M A L E R E I ;
FORM ODER ZEICHNUNG AUF DREI EBENEN ZUR SKULPTUR; BEWEGUNG ZUM
TA N Z O D E R Z U M R H Y T H M U S D E R M U S I K O D E R Z U V E R S E N .
Elaboration, Expression von zweitrangigen Intensitäten, von Verzettelungen, gehören
zur zweitrangigen Sorte von Künstlern. Verzettelte Künste H AT T E N einen Vortex.
DER MENSCH.
Der Vortizist verläßt sich nicht auf Ähnlichkeit oder Analogie und auch nicht auf
Ähnlichkeit oder Mimikry.
In der Malerei verläßt er sich nicht auf die Ähnlichkeit zu einer geliebten Großmutter
oder zu einer zu liebkosenden Geliebten.
VO R T I Z I S M U S ist Kunst, bevor sie sich selbst in einen Status von Schlaffheit, von
Elaboration, von sekundären Anwendungen verstreut hat.
VORLÄUFER
»Alle Künste nähern sich den Bedingungen der Musik.« – Pater.
»Ein Bild ist das, was einen intellektuellen und emotionalen Zusammenhang zu
einem Zeitpunkt präsentiert.« – Pound.
»Sie interessieren sich für ein bestimmtes Gemälde, weil es ein Arrangement von
Linien und Farben ist.« - Whistler.
Picasso, Kandinsky, Vater und Mutter, Klassik und Romantik der Bewegung.
DICHTUNG
Der Vortizist wird nur die primären Medien seiner Kunst nutzen.
Das primäre Pigment von Dichtung ist das B I L D.
Der Vortizist wird es keinem unmittelbaren Ausdruck eines Konzepts oder einer
Emotion gestatten, sich selbst als Mimikry dahinzuschleppen.
In der Malerei Kandinsky, Picasso.
In der Dichtung, dies von »H. D.«
Wirbel die See auf –
Wirbel Deine spitzen Kiefern,
Schleudere Deine großen Kiefern
Auf unsere Felsen,
Wirf Dein Grün über uns,
Bedeck uns mit Deinen Föhrenteichen.
Pound
Der Impertinentismus
Ein Manifest
Wir wollen uns nicht erst auf die etymologischen Finessen des Wortes einlassen,
sondern wollen es so genommen wissen, wie man es braucht, von impertinent her, also
frech, unverschämt, aufdränglich. Wir wollen uns auf diese Schulbezeichnung ralli-
ieren, wir, die Unverschämten, Frechen, Würdelosen, Anstandslosen, Unbürgerlichen,
stolzen Habenichtse.
Wir wollen uns nicht mehr Expressionisten nennen! Denn ausdrücken tut jeder
Eindrückling und Schafskopf was! Es kommt doch schließlich darauf an, was man
ausdrücken will! Und ich wüßte nicht, was wir nötiger, bestimmter auszudrücken hätten
als unsere maßlos junge und unverschämte Frechheit! Oder meint einer, Talent solle
sich ausdrücken? Mit Talent kann man es zum vollendeten Idioten bringen! Haben
Rückert, Caprivi, Stuck kein Talent gehabt? Also! Und, frage ich, was tut dieser gräßlich
großen Zeit noter als die goldenste Frechheit? Man erstickt das Leben ja in Würde,
Pedanterie, Leistung und Fleiß und Talentiererei! Wir wollen nichts sein als prachtvoll
frech!
Wir wollen uns auch nicht mehr Futuristen nennen! Denn wir pfeifen auf die
Zukunft, wenn unsere Gegenwart nur ein Wechsel auf sie sein soll! Wir wollen äußerst
präsentisch und gar nicht zukünftlerisch sein! Wir sind nicht so dumm, so gescheut zu
sein, die Werte der Zukunft genau berechnet in der Tasche zu haben. Zweiundzwanzig
Jahre sind wir nur heute in dieser Stunde und in der Zukunft vielleicht und wahrschein-
lich vierzigjährige Esel. Wir wollen uns auch nicht Aktivisten nennen. Denn wir wollen
weder in der Tat noch im Werke die alleinige Heiligung sehen!
Wir wollen die Faulheit nicht ausschließen, im Gegenteil! Wir wollen die Faulheit
heiligen, wenn sie sich mit der Frechheit den Adel gibt!
Wir wollen uns auch nicht Melioristen nennen. Einmal, weil uns dann die Karriere-
revolteure sofort für sich reklamieren würden, und so billig tun wir es nicht, wenngleich
auch wir nicht die Spur einer Ahnung von einem Ziel haben, zu dem hin schon die Welt
oder die pp Mitmenschen gebessert werden sollen. Beiläufig werden die pp Menschen
das schon besser finden, wohin sie gerade wollen, als wir ihnen sagen könnten. Wir
könnten ihnen nur sagen: seid frech!
Ja, wir wollen uns also die Impertinentisten nennen. Der Dümmste versteht, was
darunter gemeint ist, und so werden wir bis in Kreise der Fremdwortunkenntnis hinein
rasch sehr populär werden. Die Frau Pollack sogar kann uns nicht mißverstehen,
geschweige das »B. T.«!
Wir wollen nichts als frech bei jeder Gelegenheit sein! Wir wollen keineswegs unsere
Frechheit in besonderen Werken akkumulieren! Wir sind weder eine besondere Dich-
ter-, Maler- oder Musikerschule. Wir bestreiten, daß Talent was Gutes sei, das dem
Menschen schon das Recht auf sein Trotteltum gäbe! Wir bestreiten, daß der Wert eines
Menschen nur an seinem Werk zu messen sei! Wir beweisen nichts aus der Geschichte,
denn unser Leben ist erst- und einmalig. Wir erachten uns unsern Werken, wenn wir sie
schon tun, in keiner Weise verpflichtet und lachen den aus, der uns darauf verpflichten
will! Wir stecken aus Frechheit voller schlechter Streiche! Wir können bluffen wie die
abgesottensten Pokerspieler. Wir tun so, als ob wir Maler, Dichter oder sonst was wären,
aber wir sind nur und nichts als mit Wollust frech. Wir setzen aus Frechheit einen
1915 105
riesigen Schwindel in die Welt und züchten Snobs, die uns die Stiefel abschlecken,
parce que c’est notre plaisir!
Freunde, Kameraden, wir wollen unsern Namen aufrollen wie ein gutes Banner und
uns Impertinentisten nennen! Kein Mißverständnis mehr bei uns und unsern »Geg-
nern«! Nehmen wir ihnen den Wind unserer Blähungen aus den Segeln ihrer Tageblät-
ter! Windmacher, Sturmmacher sind wir mit unserer Frechheit. Es lebe der Imperti-
nentismus!
A. Undo
Die suprematistischen Manifeste

der »Letzten futuristischen Bilderausstellung 0.10«
1) Ein Gegenstand ist die Summe der realen Einheiten, sie hat eine utilitäre Zweck-
bestimmung.
(Utilität – d. i. für eine Summe von Elementen die Zweckbestimmung, etwas
abzubilden. Beispiel: eine gewisse Summe von Elementen ist ein Stein, eine andere
ein Mensch usw.)
2) Die Substanz des Gegenstandes (die Realität) und das Sein des Gegenstandes, wie
ein Stuhl, ein Samowar, ein Haus usw. sind nicht ein und dasselbe.
A) Die Freiheit des Gegenstandes von einem Sinn ist die Zerstörung der Utilität.
B) Das Bild ist die neue Konzeption abstrahierter realer Elemente, die ihres Sinnes
beraubt sind.
C) 2 x 2 ist alles mögliche, nur nicht vier.
D) (Das ästhetische Ding an sich)
Ein Gegenstand (eine Welt), der von seinem Sinn befreit ist, zerfällt in reale
Elemente – das ist das Fundament der Kunst.
E) 2) Die Beziehung der Elemente untereinander, die auf einem Bild zu finden sind und
auftreten, ist die neue Realität – der Ausgangspunkt der neuen Malerei.
Puni Ksenia Boguslavskaja
1. Kazimir Malevič.
Erst wenn die Gewohnheit des Denkens verschwunden ist, in Bildern das Abbild von
Winkelchen der Natur, von Madonnen und schamhaften Venus-Gestalten zu sehen,
werden wir ein rein-malerisches Werk erblicken.
Ich habe mich in die Null der Formen verwandelt und habe mich aus dem stinkenden
Morast der akademischen Kunst herausgefischt.
Ich habe den Ring des Horizonts durchbrochen und bin dem Kreis der Dinge ent-
kommen, dem Ring des Horizonts, in welchem der Künstler und die Formen der Natur
eingeschlossen sind.
Dieser verhaßte Ring, der Neuigkeit auf Neuigkeit eröffnet, führt den Künstler vom Ziel
der Zerstörung weg.
Und nur das ängstliche Bewußtsein und die Mittelmäßigkeit der schöpferischen Kräfte
im Künstler verleiten ihn zum Betrug und richten seine Kunst auf die Formen der Natur
aus, aus Angst, das Fundament zu verlieren, auf dem der Urmensch und die Akademie
ihre Kunst begründet haben.
Die geliebten Gegenstände und Winkelchen der Natur zu reproduzieren ist dasselbe,
wie wenn ein Dieb von seinen in Eisen geschmiedeten Fesseln begeistert ist.
Nur abgestumpfte und kraftlose Künstler geben ihrer Kunst den äußeren Anschein der
Aufrichtigkeit.
In der Kunst ist Wahrheit, nicht Aufrichtigkeit erforderlich.
Die Dinge sind verschwunden wie der Rauch, für eine neue Kultur der Kunst geht auch
die Kunst voran zum Schöpferischen als Selbstzweck, zur Herrschaft über die Formen
der Natur.
2. Ivan Kljun.
Vor uns war die Skulptur ein Mittel zur Reproduktion von Gegenständen. Eine Skulp-
turkunst gab es nicht, sondern es bestand eine Kunst der Skulptur. Nur uns ist das
Prinzip völlig bewußt geworden: Kunst als Selbstzweck. Michelangelo hat aus dem
Marmor den herrlichen David gehauen – aber in rein bildhauerischem Sinn ist dieses
Werk unbedeutend.
In ihm steckt die Schönheit des Jünglings, aber durchaus nicht die Schönheit der
Skulptur. Unsere Skulptur ist die reine Kunst, frei von allen Surrogaten, in ihr ist kein
Inhalt, sondern sie ist nur Form.
3. Michail Menkov
Jede Kunst ist wertvoll durch das Schöpferische in ihr, das Sichtbare noch einmal zu
wiederholen ist ein Fehler der Kunst.
Die Farbe muß leben und für sich sprechen. Bis jetzt gab es keine reine Kunst, sie war
Kopie der Natur und einer Idee.
Vladimir Evgrafovič Tatlin

Geboren 1885 in Moskau. 1910 beendete er seine künstlerische Lehre. Seit 1909 stellte
er seine Staffelarbeiten (Öl, Tempera, Aquarell, Freske, u. ä.) auf folgenden Ausstellun-
gen aus.
»Karo Bube«, »Gesellschaft der Frauen«, »Tramvaj V«, »Zeitgenössische Malerei«,
»Eselschwanz«, »Welt der Kunst«, »Bund der Jugend«, Salon »Goldenes Vlies«, »Aus-
1915 107
stellung der Malerei im Jahr 1915« und auf einer Reihe von Sammelausstellungen,
sowohl in futuristischen als auch in außerparteilichen, in Petrograd und Moskau.
Weder dem Tatlinismus noch dem Lučismus, nicht dem Futurismus oder dem
Peredvišnikitum, noch anderen Gruppen gehörte er oder gehört er an.
In der Ausstellungssaison 1913–1914 baute er eine eigenständige Ausstellung seiner
Arbeiten auf, mit der Bezeichnung »Erste Ausstellung Malerischer Reliefs« (Moskau
Ostoženka, 37).
In diesen Arbeiten wurden die Materialien: Holz, Metall, Glas, Gips, Karton, Grundie-
rungsfarbe, Teer u. a. verwendet; die Oberflächen dieser Materialien wurden mit Spach-
teln, Kratzer, Walzen, Lötlampe und anderen Verfahren bearbeitet.
1915 wurden in der Werkstatt Tatlins »Eckreliefs« gebaut, die in der jetzigen Ausstel-
lungssaison auf der »Sammel«-Ausstellung in Moskau und auf der »Letzten Futu-
ristischen Ausstellung« in Petrograd ausgestellt sind.
Ein Tropfen Teer
»Eine Rede, die beim erstbesten Anlaß gehalten werden wird«

Sehr verehrte Herren und hochgeschätzte Damen!
Dieses Jahr ist ein Jahr der Todesfälle. Fast Tag für Tag geht durch die Zeitungswelt ein
lautes Geschluchze über jemand Prominenten, der da allzu früh in die bessere Welt
hinweggeschieden ist. Tagaus, tagein tönt in Petitbuchstaben gedehntes Weinen über
eine Vielzahl von Namen, die Gott Mars gefällt hat. Wie hochsinnig und mönchisch
streng erscheinen heutzutag die Zeitungen. Im schwarzen Trauerkleid von Bestattungs-
anzeigen, mit Augen, die vom kristallnen Naß der Nachrufe glitzern. Gerade darum war
es irgendwie besonders peinvoll, zu sehen, daß dieselbe vom Gram veredelte Presse
anläßlich eines mir sehr nahegehenden Todesfalls eine höchst unschickliche Fröh-
lichkeit an den Tag legte.
Als das Sechsergespann der Kritiker auf schmutziger Straße, der Straße des gedruck-
ten Wortes, den Sarg des Futurismus zum Grabe kutschierte, posaunten wochenlang die
Zeitungen: »Ha, ha, ha! So ist’s recht! Nur zu! Endlich, endlich!« (Heftige Erregung unter
den Zuhörern: »Wie, gestorben? Der Futurismus ist tot? Was Sie nicht sagen!«)
Jawohl, er ist gestorben.
An seiner Statt, dessen Wort Feuer und Flamme war und der kaum hindurch-
zulavieren vermochte zwischen der Wahrheit, der Schönheit und dem Polizeirevier,
produzieren sich nun schon seit Jahresfrist auf den Podien der Vortragssäle die lang-
weiligsten Greise vom Schlage Kogans und Eichenwalds. Schon ein Jahr lang waltet in
den Auditorien die abgeschmackteste Logik, mittels deren man Spatzenweisheiten
verzapft, statt heiter- klirrende Karaffen gegen leere Schädel zu schleudern.
Meine Herren! Tut er Ihnen wirklich nicht leid, dieser närrisch-unberechenbare
rotlockige Bursche, der – mag er auch ein wenig unklug, ein wenig unkultiviert gewesen
sein – so doch stets verwegen und feurig war? Wie sollten Sie übrigens Verständnis
aufbringen für die junge Welt? Die jungen Menschen, denen wir etwas bedeuten, werden
noch nicht allzubald vom Schlachtfeld heimkehren; hingegen Sie, die zwecks geruh-
samer Beschäftigung in den Zeitungen und sonstigen Schreibstuben hiergeblieben sind,
Sie sind entweder Rachitiker, unfähig, Waffen zu tragen, oder alte Packsäcke, voll-
gestopft mit Runzeln und Grauhaar, Typen, die lieber an einen möglichst friedfertigen
Heimgang in die andere Welt denken sollten, statt sich einzumengen in die Geschichte
der russischen Kunst.
Aber wissen Sie, auch ich selber bin nicht überaus betrübt über jenen Todesfall,
wenngleich aus einer anderen Erwägung heraus.
Rufen Sie sich bitte den ersten Gala-Aufmarsch des rußländischen Futurismus ins
Gedächtnis zurück; er war gekennzeichnet durch eine deutlich hörbare »Ohrfeige für
den öffentlichen Geschmack«. Von diesem muntern Scharmützel haben besonders drei
Schläge, begleitet von drei schallenden Appellen unseres Manifestes, sich eingeprägt:
1. Zermalmt werde die Speiseeismaschine aller möglichen Normen, die aus der künst-
lerischen Eingebung Gefrorenes macht.
2. Zerschlagen werde die alte Art von Sprache, die ohnmächtig ist, den Sprungverlauf
des Lebens einzuholen.
3. Über Bord geworfen seien die alten Größen vom Dampfschiff der Jetztzeit.
Wie Sie sehen, kein einziges Bauwerk, kein einziger wohleingerichteter Winkel,
nichts als Zerstörung, Anarchie. Darüber lachten die Spießbürger wie über die Ab-
sonderlichkeit von Geistesgestörten. Aber sie erwies sich als die »satanische Intuition«,
die im stürmischen Heute zum Ereignis wird. Der Krieg weitet die Grenzen des Staates
und zwingt auch das Gehirn, die Schranken des gestern undenkbar Gewesenen ein-
zureißen.
Maler, kannst du denn mit dem feinen Netz von Konturen die vorwärts rasende
Reiterei einfangen? Repin! Samokisch! Bringt eure Farbeimer in Sicherheit – ihr Inhalt
könnte sonst verspritzt werden.
Lyriker, zwänge das gewaltige Ringen nicht in den Schaukelstuhl der Jamben und
Trochäen – es könnte den ganzen Stuhl auseinanderreißen!
Zersprengung der Wörter, Wortneuschöpfung! Wieviel solcher Neubildungen gibt es
schon – allen voran das Wort Petrograd und – Konduktrice! Geben Sie den Geist auf,
Sewerjanin! Müssen denn erst die Futuristen das Vergessen der alten Schrifttümer laut
verkünden? Wer kann beim Reitergebrüll der Kosaken noch das Gezirpe des Mandoli-
nenspielers Brjussow vernehmen? Heute sind alle Leute Futuristen. Das Volk ist
Futurist.
Mit unlösbarem Griff hat der Futurismus Rußland gepackt: »Wsjal.«
Da Sie den Futurismus nicht vor Ihrer Nase erblickten und unfähig waren, ins eigene
Innere zu schauen, haben Sie gefrohlockt; er sei tot. Jawohl! Der Futurismus ist
verstorben als Sondergruppe; dafür ergießt er sich jetzt wie eine Flutwelle in Sie alle.
Da nun aber der Futurismus als Idee einer Elite tot ist, brauchen wir ihn nicht. Den
ersten Punkt unseres Programms – die Niederreißung – betrachten wir als voll erfüllt.
Darum wundern Sie sich nicht, wenn Sie heute nicht mehr die Narrenschelle in unserer
Hand erblicken, sondern die Planskizze des Baumeisters. Die Stimme des Futurismus,
gestern noch weich in sentimentaler Träumerei, nimmt heute den metallischen Klang
einer Verkündigung an.
Wladimir Majakowski
1916 109
Unser erstes Wort.

Manifest.
An Georgiens Dichter,
An alle Denkenden,
An das Georgische Volk!
Hört alle unsere Verkündigungen!
Vernichtet zu werden ist uns bestimmt in dem Land mit fleckender Sonne, wo die
Menschen den Sinn für die Schönheit verloren haben.
Wir, die wir mit neuen Strahlen ausgerüstet sind, sind gekommen, um Georgien, das
im Schatten liegt, sein Volk, das Phantasie und Denken verloren hat, zu lehren und ihm
den Weg in die Zukunft zu weisen, der zum blauen Tempel führt. Geliebte Nymphen
haben von unserer Bühne den Vorhang weggezogen, und wie goldverhüllte Schau-
spieler der Erneuerung singen wir den strahlenlosen Menschen. Unser erstes Wort ist
giftig, es wird Eure Herzen wie glühender Strahl verbrennen, Ihr Feinde der »Heiligen
Kunst«, Ihr, die Ihr nicht glaubt an die königliche Kunst, Ihr, die Ihr Euch vor der Kunst
nicht verneigt in Ewigkeit. Unsere kühne Phantasie hat alle Grenzen überschritten, und
dort, wo unsere unsterblichen Brüder sich versammeln, wird man die neue Schönheit
preisen. Wir wollen sehen, daß unsere ritterliche Existenz sich an jedem Augenblick
eines begeisterten Lebens freut. Wie das Herz einer verschleierten Braut hat die Zeit
unser leuchtendes Geheimnis verborgen, doch unsere Sehnsucht kam auf goldenen
Flügeln geflogen und trug unser Lied himmelwärts – von nun an unsterblich wie unser
Vaterland. O georgisches Volk, o Ihr Vergessenen, die Ihr verdientet, mit Ruhm bekränzt
zu werden – hört unsere Verkündigung!
Auf nächtlichen Wagen kommen wir, ein Sonnenfeuer zu entzünden für unser Volk,
das gegen seinen Willen befriedet wurde! Wir begegneten Euch, den unsterblichen
Helden, aber Ihr wart in feurigem Stolz entbrannt, und wir wagten nicht, für Euch zu
beten. Wir glaubten, in uns und um uns gebe es erfreuliche Neuheiten. Wir bestiegen
den Berg, und keiner unserer Brüder stöhnte vor Ermüdung. Unsere Augen, die mit
ihrem Glanz die kalte Dunkelheit durchdrangen, setzten uns in Erstaunen. Und als das
Feuer rubinfarben sich entzündete, stieg einer von uns den Flammen folgend gen
Himmel und bekannte: Wir lobpreisen das neue Wort, das hart und mutig ist wie die
königliche Hand der Dirigenten, die in Ekstase den Taktstock führt. Der höchste Sinn
des Daseins besteht für unser Volk darin, stolz zu sein, wenn es wegen seiner Ritterlich-
keit von allen Ländern bewundert wird. Ein Volk, das sich weigert, gelobt zu werden,
gleicht einem Kranken, der den Kuß des Todes gespürt hat und trotzdem auf eine
Rückkehr ins Leben hofft. Wir bekämpfen die Angst, die sich in einen dunklen Mantel
gehüllt hat, und besingen die Ritterlichkeit, die Jugendzeit und den feurigen Geist. Das
ist nicht unmöglich. Hört die Stimme der Geschlossenheit und schaut auf die schwei-
gende Tür, die das Glück unseres Landes verschließt: seine eisernen Adern, von
feurigen Schwertern aufgeritzt, weinten, – da küßte das blaugeschmückte Glück unser
Gesicht. Die ängstliche Welt ist voll Dunkelheit, doch wir leben in der Hoffnung. Wir
leben in Hoffnung und Trunkenheit. Wir glauben an Orgien aller Art. Wir loben die
Schönheit der Zerstörung. Wir lehnen eine Vergangenheit ab, die von der Sonne
erleuchtet oder in der Nacht gequält wird. Wir haben den goldenen Kronen der
Vergangenheit ihre kostbaren Edelsteine entrissen und sie ins Meer des Vergessens
geworfen.
Stärke der menschlichen Seele und dem kranken Körper.

Vergessen haben wir jeglichen Frieden, die Ruhe und die von der Zärtlichkeit des
Mondes beschienene Schönheit; wir verherrlichen die Erregungen, den Lärm und die
Schnelligkeit. Wer will, möge die Frühlingsblumen, den Mond, die Abenddämmerung,
die süße Liebe, die Waldesruhe und das Gezwitscher der Vögel besingen. Wir aber
wollen aus Georgien eine grenzenlos denkende Stadt machen, wo der lebendige Lärm
der Straße über die smaragdfarbenen Blumenfelder herrscht. In unseren Augen ist jener
Tempel, der den Menschen durch verschwommenes Gebet die letzte lebendige Kraft
getötet hat, ein Sündenhaus. Stets leuchten die brennenden Dochte in unseren Händen
und suchen rote Augen gleich den Eingang des Tempels und bringen mit ihren Küssen
die sündenvollen Wände zum Singen. Die Menschen sollen zuhören und ihr geliebtes
Haus verlassen. Die feurigen Augen des Dochtes freuen sich, den Eingang des Tempels
zu finden . . .
Wir wollen unverständliche und erstaunliche Wörter bilden. In unseren Liedern
werdet Ihr eine Vielseitigkeit finden, deren lustiger Tanz Euch aus Eurem Halbschlaf
reißen wird. Jedes Wort unserer Gedichte ist stolz auf seine Lebendigkeit, so stolz, wie
wir von heute an auf unser mutiges »erstes Wort«.
Nach Georgien ist Paris das heiligste Land. Ihr Menschen lobt und preist unsere
zornige Stadt, wo sich unsere Saufkumpane – V E R L A I N E , B A U D E L A I R E, der wor-
tereiche und unverständliche M A L L A R M É und der vor Stolz trunkene unglückselige
Artur R I M B A U D – ihren akrobatischen Kunststückchen hingegeben haben. Unsere
Dichtung ist von genauer Intuition durchglüht. – Begreift die negative Schönheit, die
ritterliche Wendigkeit, die Liebe zu den erleuchteten Gipfeln, den erregenden Ruhm, das
Geheimnis der Zerstörung! Liebt die donnernden Mysterien, die das Feuer hervor-
bringen! Verlacht den Ruf des Todes! Vergeßt die Kranken und Invaliden! Verweigert das
Mitleid und die weibliche Zärtlichkeit! Liebt die Frauen voll Leidenschaft und vermehrt
das Menschengeschlecht rücksichtslos. Im Namen der Unsterblichkeit appellieren wir
an Euch, Ihr Menschen, glaubt an unseren Weg der zukünftigen Freiheit. Alle sollen
wissen: Wir werden die Krone, die auf unserem Haupte glänzt, selber zerstören, wenn
wir sehen, daß der erste Funke unseres Feuers für immer erloschen ist. Wenn wir
feststellen, daß auf einer anderen Höhe ein neues Feuer der Erneuerung sich auszu-
breiten beginnt, dann werden wir bebenden Herzens auf den geliebten Thron ver-
zichten. Wir haben unser Bekenntnis, unsere heilige Verkündigung in Georgiens türkis-
farbene Hände gelegt. Wir verlassen das brennende Feuer nicht! Kommt und hört
unsere Verkündigung, bald wird es ein zweites Fest geben! Wir laden alle ein, jeden, der
versuchen will, unsere himmelblaue Verkündigung mit unreinen Händen zu berühren.
Unsere Stärke ist unsterblich, und deshalb regen wir uns über die erwartete Antwort
nicht auf!
Wir haben die unsterblichen Worte unseres aufschauenden Bruders gehört und am
taubenblauen Himmel sein gleichsam mit rötlichen Lettern eingraviertes Bekenntnis
gesehen. Doch blaue Jagdhunde kamen von weither angeflogen und warfen Wörter in
unser loderndes Feuer. Unser Bekenntnis zu hören, kamen: bedauernswerte Sänger mit
zerbrochener Harfe, gelbliche Lehrer des Wortes Gottes und viele andere Krüppel und
Blinde, die sich wie Diebe und Bettler im weit entfernten Gebüsch versteckten und
unser Fest verfluchten. Einer von uns stand auf und rief: »Aruli, aruli!« Ihr Bedauerns-
und Begrabenswerten, Ihr Sänger ohne Stimme, entfernt Euch und stürzt Euch in
unzählige Abgründe! »Aruli!« riefen wir alle wie mit einer Stimme. Und die Angst
1916 111
kreiste ihr unreines Herz ein, unsere hoffnungslosen Feinde stürzten in die Gräben, die
wir für sie vorbereitet hatten. Wir aber hörten von Osten her eine ganz andere Stimme.
Georgiens Jugend kam zu uns und sang das Lied zur Einigkeit . . . Wir vereinigten uns
und riefen Georgiens Feinden wie ein Mann entgegen » A R U L I , A R U L I , A R U L I !« Der
Morgen kam . . . Das blaue Glück küßte unsere Gesichter, zu harten Kämpfen waren wir
bereit.
P. Iašvili
An unsere gelben Feinde

Wir haben Euer Fluchen gehört, wir haben gesehen, wie Ihr ein Feuer entzündet habt,
um unsere von Unruhe erfüllten Herzen zu verbrennen. Wir haben Eure kraftlosen
Stimmen gehört und nichts von Euren zum Kampf erhobenen Schwertern gesehen. Wir
aber wollten auf Ritter stoßen, denn einen ritterlichen Gegner, einen auf unserem Weg
hin und her tänzelnden Reiter erkennen wir an, der uns unbekannt und von einem
fremden Kampfplatz zu uns gekommen ist; wie mit Zauberkräften ruft er uns eine harte
aber gerechte Antwort zu. Wir wissen nicht, wie Ihr heißt. Wir wissen nicht, wo Euer
Schwert ist. Mit Eurem wilden Geschrei versucht Ihr unsere unversehrte Stimme und
unser reines Gebet zum Schweigen zu bringen. Wer jedoch unsere unsterbliche Kunst
anerkannt hat, dem wird wegen Eurer geheuchelten Fröhlichkeit nicht bange werden.
Ihr wollt Zwietracht säen zwischen uns und Haß zwischen unsere geliebten Brüder.
Doch wer unseren Weg mitgeht, der kann nicht fehlgehen: Es gibt nur einen einzigen
Weg, aber möglicherweise viele Festungen. Wir glauben: die Prophezeiung wird sich
erfüllen, daß wir, die wir z. Zt. getrennt voneinander sind, uns alle am Ort des Gebets
wiedersehen werden.
Ihr fühlt unseren Haß und trennt Euch nicht von uns, und wir wissen, daß wir noch
lange Euer erbärmliches Geschrei hören werden. Ihr mögt Euch frei fühlen in Eurer
Freude, Ihr seht ja, wie friedlich wir gesonnen sind und wir werden dies auch bis zum
Ende bleiben. Ihr ruft von allen Seiten »Tod!«, um zu erleben, wie wir zugrunde gehen.
Aber wenn es sein soll, dann möge die Zeit kommen, wo wir für immer von der
Bühne abtreten. Wir werden fühlen, daß das Ende nahe ist, und wir werden einen Ort
erblicken, der von Euch weit entfernt ist, an dem wir unser Gebet sprechen werden.
Das ist unsere knappe Antwort, wie Ihr sie erwartet habt. Es macht uns keinen Spaß,
uns mit Euch noch länger zu unterhalten.
Solltet Ihr Euch wieder wie Narren aufführen, dann werdet Ihr erneut unser kaltes
Lachen zu sehen bekommen, vor dem Ihr Euch fürchtet, Ihr, unsere gelben Feinde, Ihr
Farblosen voller Haß und Erregung: Euren Namen kennen wir nicht und Euer glänzen-
des Schwert sehen wir nicht.
Die Blauen Hörner

Die futuristische Wissenschaft

(antideutsch – abenteuerlich – launenhaft
sicherheitsallergisch – trunken vom Unbekannten).
Futuristisches Manifest
[ . . . ] Das erste futuristische Wort über die Wissenschaft könnte ein an Schulen, Labora-
torien und wissenschaftliche Kabinette offen adressierter Wunsch der Zerstörung sein.
Wir sind überzeugt, daß die Wissenschaft unserer Zeitgenossen ebenso passatistisch
wie ihre Kunst und ihr Leben ist: davor empfinden wir den gleichen Ekel.
Man kann noch weiter gehen: die Wissenschaft ist die Zuflucht aller unange-
nehmsten Passatismen: Paukerei, peinliche Genauigkeit, Pedanterie, Schwerfälligkeit,
Anmaßung, Methode, Kathederton . . . Genialisieren und italianisieren wir die Wissen-
schaft, die – von den dämlichen Schwarten der unzähligen deutschen Universitäts-
professoren hypnotisiert – ganz oberflächlich präzis ist, grob gepflegt, idiotisch sicher
ihrer eigenen Unfehlbarkeit und irgendeiner Explosion entbehrt. [ . . . ]
6) Allen gegenwärtigen Wissenschaften fehlt es an Flexibilität und an Präzision.
Wenn sie exakt sein wollen, werden sie oberflächlich und schematisierend –, wenn sie
versuchen, ein Phänomen vollständig zu verstehen, geraten sie in Verwirrung. Es ist
nötig, neue Forschungs- und Darstellungsmethoden, neue, modernere und freiere
Untersuchungs- und Ausdrucksmittel zu schaffen, die auf die vielfältige Verständlichkeit
der Phänomene, die unserer immer schneller gewordenen Sensibilität eigen ist, abge-
stimmt sind. Die Forschung und die wissenschaftliche Auslegung werden nicht mehr
methodisch, wohlgeordnet und geschliffen sein, sondern launenhaft, voller Biegungen
und Sprünge, ungleichmäßig, stürmisch und stets von Ausbrüchen neuer Intuitionen
ausgehoben. Man sollte sich gleichzeitig vom Entsetzen der gleichmäßigen Schwerfäl-
ligkeit und von der Obsession der Genauigkeit durchdrungen fühlen.
7) Die Wissenschaft neigt dazu, sich auf das Studium der immer selben Wirklich-
keitsfelder zu versteifen, indem sie auf der Suche nach neuen Eigenschaften alter Stoffe
und verbrauchter Energie beharrt. Wir regen dagegen die genialen Köpfe an, sich in die
Erforschung von neuen Stoffen und neuen Energien zu stürzen, von denen wir be-
ginnen, Kenntnis zu haben. Lenken wir die Aufmerksamkeit aller Mutigen auf das
weniger bekannte Gebiet unserer Wirklichkeit, das die Phänomene des Mediumismus,
des Psychismus, der Wünschelrutengängerei, der Wahrsagung, der Telepathie . . . um-
fasst. Gewiß, was das betrifft, ist man im Begriff, irgendwas zu verstehen, das unser
Leben um Unvorhersehbares bereichern wird. Die in diesem Feld wirkenden Energien
besitzen sicher einen höheren Grad von Intelligenz als alle anderen: die Kompliziertheit
ihrer Wirkung zeigt es uns klar; während wir immer z. B. die Verhaltensweise einer
Kraft wie die Gravität (die nichts anderes tut, als denselben Gedankengang bis ins
Unendliche zu wiederholen) voraussehen können, sind wir nicht immer fähig, die
Wirkung dieser komplexeren Kräfte zu ahnen, die von den einfachsten Gedanken-
gängen der mit Flüssigkeiten funktionierenden Motoren (Tromelin, Fayol) bis zu den
verwickelten zerebralen Vorgängen eines medianischen Kabinetts reichen können. [ . . . ]
Bruno Corra – A. Ginanni – R. Chiti – Settimelli – M. Carli – Oscar Mara – Nannetti.

Futuristen
1916 113
Die Äternisten.
Erste Proklamation des Äternismus
Bisher gemachte Kunst: ein Spaß für Bürger. Wildnis Zerrüttung Schrei wurden säuber-
lich eingetragen in die dicken Kataloge der Nationalbibliotheken. Hm ja: manche
versuchten, den Bourgeois zu bluffen. Wie denn? Plattes platt machen? Der Bürger,
ungeplättet, registrierte. Derlei langweilt uns sehr. Wir Äternisten wünschen uns keines-
wegs zu langweilen! Wir sind nicht enregistrabel. Kontrolle Kritik Approbation glit-
schen an uns ab, wie Wasser an Robbenleibern. Man enthalte sich jeder Anerkennung.
Kübel von Hohn halten wir parat für Lobende.
Hier wird, auf einem Kap, Extremes geformt. Unsere Bücher werden euch unfaßlich
sein. Bürger. Nicht für euch haben wir Alpen durchfressen von Monstruosität Delica-
tesse Neurose Luxus Orgie. Tiefstprivat sind wir gegangen durch alle Bücher alle Bilder
alle Frauen. Durchwühlt haben wir die Eingeweide der Millionenstädte und phos-
phoreszierender Seelen. Lustig zu Hause sind wir auf macabren Redouten und bei
scabreusen Dérouten, in geschminkten Katakomben und clair-obscuren Cafés, in sub-
cutanen Bars und auf ogivalen Stil-Spitzen, in Rasta-Tavernen und bei Eusapie-Séan-
cen, in syndikalistischen café-concerts und detektivischen Schlafwagen, bei Somn- und
Noktambulen, Bistros, Erdarbeitern und Deputierten, in morphinistischen Boudoirs
und Korruptions-Automobilen, Spielhöllen und Betthimmeln, in Disciplin und Spleen.
In uns ist alle Vergangenheit Gegenwart Zukunft. Alles muß durch uns hindurch. Uns
haben gesungen die Memnonsäule, ambrosianische Chöre, gommeuse Puder-Skelette,
aufgewühlte Avenuen, intransigent-elektrische Hochspannungen, Äther, Meere, Apéri-
tifs, Spelunken. Wir wissen um alle verstecktesten Nischen der Mystik und die ab-
sonderlichsten Sekreta der Museen; gesessen haben wir auf Pferden aller Tattersalls, auf
allen Hörbänken und allen Esprit-Fauteuils; in uns gerissen haben wir alle Biblio-
theken, Dämonologien und Eschatologien. Ein Kolon das wir irgendwo setzen wird
dröhnend proklamieren unsere leidenschaftliche Kenntnis etwa des Shakespeare. Ein
Komma das wir irgendwo sensationell weglassen wird verraten triumphalische Kata-
strophen nächtlicher exercitia spiritualia – ein Negativ-Bazillus vom überletzten Boot.
Durch erschütternde Stationen haben wir unseren Selbstmord geführt. Und daraus
gemacht: Kunst Konzentration Extrakt Expression krassen Knall Aristokratie Ent-
larvung Creation definitive Definition Äternismus. Unsere Psychologie wird euch skan-
dalisieren. Unsere Syntax wird euch asphyxiieren. Wir werden eure großen Kon-
fusionen belächeln, abstrakt und augurisch. Erhabene Konjunktive werden zerstäuben,
Futura exacta narkotisch verdampfen, und je-m’enfichistisch zergehen schaumige Duft-
bälle von Quintessenz. Das wird keine Affäre für Registratoren sein; es wird sein:
Äternismus!
Stefan Wronski
ANTI-DANTAS-MANIFEST
UND
SO WEITER
B A S TA B U M B A S TA !
E I N E G E N E R AT I O N , D I E E S D U L D E T, VO N E I N E M D A N TA S V E R T R E T E N Z U
W E R D E N , I S T E I N E G E N E R AT I O N , D I E N I E E I N E WA R ! S I E I S T E I N R U D E L
A R M S E L I G E R , U N W Ü R D I G E R U N D B L I N D E R ! S I E I S T E I N B Ü N D E L S C H A R L ATA N E
U N D V E R R AT E N E R U N D G E B I E R T N U R U N T E R N U L L !
N I E D E R M I T D E R G E N E R AT I O N !
S T E R B E N S O L L D A N TA S , S T E R B E N ! c P I M !
E I N E G E N E R AT I O N M I T E I N E M D A N TA S Z U P F E R D E I S T E I N U N F Ä H I G E R E S E L !
E I N E G E N E R AT I O N M I T E I N E M D A N TA S A M R U D E R I S T E I N B O O T A U F D E M
TROCKENEN!
D E R D A N TA S I S T E I N Z I G E U N E R !
D E R D A N TA S I S T E I N Z I E M L I C H E R Z I G E U N E R !
D E R D A N TA S M AG G R A M M AT I K K Ö N N E N , M AG S Y N TA X K Ö N N E N , M AG
K A R D I N Ä L E N D A S N AC H T E S S E N B E R E I T E N K Ö N N E N , A L L E S K Ö N N E N , A U S S E R
S C H R E I B E N , WA S D A S E I N Z I G E I S T WA S E R T U T !
D E R D A N TA S V E R S T E H T S OV I E L VO N P O E S I E , D A S S E R S O N E T T E S OG A R A U S
S T R U M P F B Ä N D E R N VO N H E R Z OG I N N E N M AC H T !
D E R D A N TA S I S T E I N K U N S T F E R T I G E R !
D E R D A N TA S I S T S C H L E C H T G E K L E I D E T !
D E R D A N TA S T R Ä G T T R I K O T- U N T E R H O S E N !
D E R D A N TA S S P E K U L I E R T U N D I N O K U L I E R T D I E K O N K U B I N E R !
D E R D A N TA S I S T D A N TA S !
D E R D A N TA S I S T J Ú L I O !
D E R D A N TA S G I B T E I N E S C H W E S T E R M A R I A N A , D I E G E N A U S OG U T E I N E
S C H W E S T E R I N Ê S S E I N K Ö N N T E , O D E R D I E I N Ê S D E C A S T R O , O D E R D I E L E O N O R
T E L L E S , O D E R D E R M E S T R E D ’ AV I S , O D E R D I E D O N A C O N S TA N Ç A , O D E R D I E N A U
C ATA R I N E TA O D E R D I E M A R I A R A PA Z !
U N D D E R D A N TA S H AT T E A P P L A U S ! U N D D E R D A N TA S H AT T E B E I FA L L ! U N D
D E R D A N TA S H AT G E D A N K T !
D E R D A N TA S I S T E I N R I E S E N Z I G E U N E R !
M A N M U S S N I C H T Z U M R O S S I O G E H ’ N , U M E I N PA N T O M I M E Z U S E I N , E S
G E N Ü G T E I N PA N T O M I M E Z U S E I N !
MAN MUSS SICH NICHT VERKLEIDEN, UM EIN STRASSENRÄUBER ZU SEIN, ES
G E N Ü G T, S O Z U S C H R E I B E N W I E D E R D A N TA S ! E S G E N Ü G T, W E D E R S K R U P E L Z U
HABEN, NOCH MORAL, WEDER KÜNSTLERISCHE NOCH MENSCHLICHE! ES
G E N Ü G T, M I T D E N M O D E N Z U G E H ’ N , M I T D E R P O L I T I K U N D M I T D E N
M E I N U N G E N ! E S G E N Ü G T, D I E S E S G E W I S S E L Ä C H E L N Z U T R AG E N , E S G E N Ü G T,
R E C H T D E L I K AT Z U S E I N U N D M E L O N E Z U T R AG E N U N D S C H Ö N E A U G E N ! E S
G E N Ü G T, J U D A S Z U S E I N ! E S G E N Ü G T, D A N TA S Z U S E I N !
D E R D A N TA S I S T G E B O R E N , U M Z U B E W E I S E N , D A S S N I C H T A L L E , D I E
SCHREIBEN, SCHREIBEN KÖNNEN!
1916 115
D E R D A N TA S I S T E I N A U T O M AT, D E R A L L E S A U S S P U C K T WA S M A N S C H O N
WEISS, DASS ES RAUSKOMMEN WIRD ... DOCH MAN MUSS GELD HINEINWERFEN!
D E R D A N TA S I S T E I N S O N E T T S E I N E R S E L B S T !
D E R D A N TA S A L S G E N I E I S T K E I N E N S C H U S S P U LV E R W E R T U N D A L S TA L E N T
I S T E R P I M - PA M - P U M !
N AC K T I S T D E R D A N TA S F Ü R C H T E R L I C H !
D E R D A N TA S R I E C H T A U S D E M M U N D !
D E R D A N TA S I S T E I N E V E R AC H T U N G D E S G E W I S S E N S !
W E N N D E R D A N TA S P O R T U G I E S E I S T, M Ö C H T E I C H S PA N I E R S E I N !
D E R D A N TA S I S T E I N E S C H A N D E F Ü R D I E P O R T U G I E S I S C H E I N T E L L I G E N Z ! D E R
D A N TA S I S T D E R G I P F E L D E S G E I S T I G E N Z E R FA L L S !
[. . .]
D E R H E R R D A N TA S S O L L N U R S O W E I T E R S C H R E I B E N , D E N N E R W I R D G U T
VERDIENEN MIT DEM GEPFUSCHE UND ER WIRD SEHEN, DASS ER NOCH EINE
S I L B E R S TAT U E B E K O M M T, A U S D E R H A N D E I N E S G O L D S C H M I E D E S A U S P O R T O
U N D E I N E A U S S T E L L U N G D E R E N T W Ü R F E F Ü R S E I N D E N K M A L , E R R I C H T E T N AC H
EINER LANDESWEITEN AUSSCHREIBUNG DES JAHRHUNDERTS ZUGUNSTEN DER
KRIEGSVERSEHRTEN, UND DIE PRAÇA CAMÕES UMBENANNT IN PRAÇA DES DR.
J U L I O D A N TA S U N D M I T S TA D T F E S T E N Z U D E N G E B U R T S TAG E N U N D S E I F E N D E R
M A R K E » J U L I O D A N TA S « U N D Z A H N PA S TA S U N D D A N TA S W I C H S E F Ü R D I E
S T I E F E L U N D N I V E A D A N TA S U N D D A N TA S - TA B L E T T E N U N D D A N TA S - K L I S T I E R E
U N D D A N TA S , D A N TA S , D A N TA S , D A N TA S . . . U N D D A N TA S - M AG N E S I A - L I M O N A D E .
U N D D E R D A N TA S S O L L W I S S E N , D A S S , W E N N E S E I N E S TAG E S G E R E C H T I G K E I T
G I B T I N P O R T U G A L , A L L E W E LT W I S S E N W I R D , D A S S D E R A U T O R D E R L U S I A D E N
D E R D A N TA S I S T, D E R I N E I N E M D E N K W Ü R D I G E N A N FA L L VO N B E S C H E I D E N H E I T
D I E G L O R I E S E I N E S P S E U D O N Y M S C A M Õ E S L E D I G L I C H G E D U L D E T H AT.
U N D D E R D A N TA S S O L L W I S S E N , D A S S , W Ä R E N A L L E W I E I C H , E S
PAT R O N E N H Ü L S E N G Ä B E , D I E F Ü R Z W E I J A H R H U N D E R T E R E I C H T E N .
D O C H D E N K T I H R , D A S S S I C H D A R I N D I E P O R T U G I E S I S C H E L I T E R AT U R
E R S C H Ö P F T ? N E I N ! TA U S E N D M A L N E I N !
WIR HABEN AUSSERDEM DEN CHIANCA, DER BEREITS REIME FÜR
A L J U B A R R O TA V E R FA S S T H AT, D A S N I C H T M E H R D I E N I E D E R L AG E D E R
C A S T I L I E R I S T, S O N D E R N D I E N I E D E R L AG E D E S C H I A N C A .
U N D D I E P I N OQ U I C E N D E S VA S C O M E N D O N Ç A , D I E S I C H B E G A B E N Z U O M A S
ZEITEN! UND DIE UNGESCHICKE DES RAMADA CURTO! UND DAS BEDAUERLICHE
TA L E N T D E S U R B A N O R O D R I G U E S ! U N D D A S G E Q U I E K E VO N B R U N ! U N D D I E N U R
FÜR MÄNNER GEEIGNETEN ÜBERSETZUNGEN DES HOCHVEREHRTEN SEHR
G E E H R T E N H E R R N M E L L O B A R R E T O ! U N D D E R F R E I M AT TA N U N E S M O C H O ! U N D
D I E S Y P H I L I T I S C H E I N Ê S VO N FA U S T I N O ! U N D D I E D Ä M L I C H K E I T E N D E S S O U S A
C O S TA ! U N D W E I T E R E A N G E B E R E I E N D E S D A N TA S ! U N D A L B E R T O S O U S A , D E R
D A N TA S D E R Z E I C H N U N G ! U N D D I E J O U R N A L I S T E N D E S S É C U L O U N D D E R
C A P I TA L U N D D E R N O T Í C I A S U N D D E S PA Í S U N D D E S D I A U N D D E R N A Ç Ã O U N D
D E R R E P Ú B L I C A U N D D E R L U TA U N D A L L E R , A L L E R Z E I T U N G E N ! U N D D I E
S C H A U S P I E L E R A L L E R T H E AT E R ! U N D A L L E M A L E R D E R S C H Ö N E N K Ü N S T E U N D
A L L E K Ü N S T L E R P O R T U G A L S , D I E I C H N I C H T M AG . U N D D I E D E R Á G U I A I N P O R T O
U N D D I E T O L L PAT S C H E A U S C O I M B R A ! U N D D I E D U M M H E I T D E S O L D E M I R O
CESAR UND DER DOKTOR JOSÉ DE FIGUEIREDO, LIEBHABER DES MUSEUMS UND
A H D I E S O U S A P I N T O S H U H I U N D D I E E S E L A U S C AC I L H A S U N D D I E M E N Ü S D E S
A L F R E D O G U I S A D O ! U N D ( D E R ) R AC H I T I S C H E A L B I N O F O R J A Z S A M PA I O ,
K R I T I K E R D E R L U TA , D E M D E R F I A L H O M I T G R A N D I O S E M H U M O R W E I S M AC H T E ,
E R H A B E TA L E N T ! U N D A L L E , D I E P O L I T I K E R U N D K Ü N S T L E R S I N D ! U N D D I E
JÄHRLICHEN AUSSTELLUNGEN DER SCHÖNEN KÜNSTE! UND ALLE ENTWÜRFE
D E S M A R Q U I S D E P O M B A L U N D D I E D E S C A M Õ E S I N PA R I S ! U N D D I E VA Z , D I E
E S T R E L L A S , D I E L AC E R D A S , D I E L U C E N A S , D I E R O S A S , D I E C O S TA S , D I E
A L M E I D A S , D I E C A M AC H O S , D I E C U N H A S , D I E C A R N E I R O S , D I E B A R R O S , D I E
S I LVA S , D I E G O M E S ’ , D I E A LT E N , D I E I D I O T E N ? D I E A R R A N J E U R E , D I E U N F Ä H I G E N ,
D I E S C H U R K E N , D I E V E R K A U F T E N , D I E D E P P E N , D I E PA R I A S , D I E A S K E T E N , D I E
L O P E S ’ , D I E P E I X O T O S ’ , D I E M O T TA S , D I E G O D I N H O S , D I E T E I X E I R A S , D I E D E R
T E U F E L S O L L S I E H O L E N , D I E C O N S TA N T I N O S , D I E G R AV E S , D I E M A N T U A S , D I E
B A H I A S , D I E M E N D O N Ç A S , D I E B R A Z Ã O , D I E M AT T O S ’ , D I E A LV E S ’ , D I E
A L B U Q U E R Q U E S , D I E S O U S A S U N D A L L E D A N TA S D I E E S D A G I B T ! ! ! ! ! ! !
U N D D I E D R I N G E N D E N Ü B E R Z E U G U N G E N D E S M E N S C H E N C H R I S T U S VAT E R
UND DIE NIEDLICHEN ÜBERZEUGUNGEN DES MENSCHEN CHRISTUS SOHN!
U N D D I E K O N Z E R T E D E S B L A N C H ! U N D D I E S TAT U E N F Ü R D E N L E M E , D E N E Ç A ,
D E M E R WAC H E N , U N D A L L E M ! U N D A L L E S WA S I N P O R T U G A L K U N S T I S T ! U N D
A L L E S ! A L L E S W E G E N D A N TA S !
PORTUGAL, DAS MIT ALL DIESEN HERREN DIE EINSTUFUNG ALS
R Ü C K S T Ä N D I G S T E S L A N D E U R O PA S U N D D E R G A N Z E N W E LT E R R E I C H T H AT !
DAS WILDESTE LAND GANZ AFRIKAS! DAS EXIL DER VERBANNTEN UND DER
G L E I C H G Ü LT I G E N ! D A S E I N G E S C H L O S S E N E A F R I K A D E R E U R O P Ä E R ! D E R
ABSCHAUM DER UNZULÄNGLICHKEITEN UND DES ÜBERFLÜSSIGEN! GANZ
P O R T U G A L M U S S E I N E S TAG E S D I E A U G E N Ö F F N E N – W E N N S E I N E B L I N D H E I T
N I C H T U N H E I L B A R I S T, U N D D A N N W I R D E S M I T M I R , A N M E I N E R S E I T E , D I E
N O T W E N D I G K E I T H E R A U S S C H R E I E N , D A S S P O R T U G A L E T WA S A N S T Ä N D I G E S
WERDEN MUSS!
José de Almada Negreiros

DICHTER DES FUTURISTISCHEN
ORPHEU
und
ALLES
1916 117
Erklärung
Vorgetragen im »Cabaret Voltaire«, im Frühjahr 1916
Edle und respektierte Bürger Zürichs, Studenten, Handwerker, Arbeiter, Vagabunden,

Ziellose aller Länder, vereinigt euch. Im Namen des Cabaret Voltaire und meines
Freundes Hugo Ball, dem Gründer und Leiter dieses hochgelehrten Institutes, habe ich
heute abend eine Erklärung abzugeben, die Sie erschüttern wird. Ich hoffe, daß Ihnen
kein körperliches Unheil widerfahren wird, aber was wir Ihnen jetzt zu sagen haben,
wird Sie wie eine Kugel treffen. Wir haben beschlossen, unsere mannigfaltigen Ak-
tivitäten unter dem Namen Dada zusammenzufassen. Wir fanden Dada, wir sind Dada,
und wir haben Dada. Dada wurde in einem Lexikon gefunden, es bedeutet nichts. Dies
ist das bedeutende Nichts, an dem nichts etwas bedeutet. Wir wollen die Welt mit
Nichts ändern, wir wollen die Dichtung und die Malerei mit Nichts ändern und wir
wollen den Krieg mit Nichts zu Ende bringen. Wir stehen hier ohne Absicht, wir haben
nicht mal die Absicht, Sie zu unterhalten oder zu amüsieren. Obwohl dies alles so ist,
wie es ist, indem es nämlich nichts ist, brauchen wir dennoch nicht als Feinde zu enden.
Im Augenblick, wo Sie unter Überwindung Ihrer bürgerlichen Widerstände mit uns
Dada auf Ihre Fahne schreiben, sind wir wieder einig und die besten Freunde. Nehmen
Sie bitte Dada von uns als Geschenk an, denn wer es nicht annimmt, ist verloren. Dada
ist die beste Medizin und verhilft zu einer glücklichen Ehe. Ihre Kindeskinder werden
es Ihnen danken. Ich verabschiede mich nun mit einem Dadagruß und einer Dadaver-
beugung. Es lebe Dada. Dada, Dada, Dada.
Richard Huelsenbeck
TEIL II:
Zwischen ›Dada‹ und ›Revolution‹
(1916–1920)
D er Krieg – im Gründungsmanifest des italienischen Futurismus 1909 als »Hygiene

der Welt« herbeigesehnt – spaltet nach und nach die Avantgarde in Befürworter und
Gegner. Im Verlauf des 1. Weltkrieges wächst die Zahl von Kriegsgegnern unter den
Künstlern aller Schattierungen, bis 1916 eine kleine, bunt zusammengewürfelte Emi-
granten-Gruppe – Hans Arp, Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Marcel
Janco, Tristan Tzara – im neutralen Zürich ein avantgardistisches Fanal gegen den Krieg
setzt: Dada. Der 1. Dada-Abend im Zürcher Zunfthaus an der Waag 1916 wird nicht
zufällig auf den 14. Juli, den Jahrestag der Französischen Revolution, gelegt, und mit
Hugo Balls dadaistischem »Eröffnungs-Manifest« startet der radikalste Flügel der Avant-
garde eine Bewegung, die für ein gutes Jahrfünft alle Avantgarde-Zentren – in Berlin wie
in Paris, in Polen wie in Georgien, in Barcelona, Leiden oder Zagreb – prägen sollte. Die
ästhetische ›Vorhut‹ steht unter dem Signum von Dada und, wenig später dann, dem
der Revolution.
Kunst ist nicht seriös, proklamiert Tzara in seinem »Manifest des Herrn Antipyrine«;
die Dadaisten fordern eine neue Intensität, die den Bruch zwischen Kunst und Leben
überwinden soll. Hatte der Krieg mit seiner Propaganda die Sprache unwiderruflich
beschmutzt und zur Kommunikation untauglich gemacht, so dienten nun die ästhe-
tischen Innovationen der (ansonsten bekämpften) Expressionisten und Futuristen dazu,
neue, andere, alternative Verständigungsweisen und Möglichkeiten der Kunst, der Anti-
Kunst, der Nicht-Kunst zu schaffen. Die ›parole in libertà‹, das Prinzip der Simultanei-
tät, Lautgedichte, ein der ›Neger-Kunst‹ geschuldeter Primitivismus, der konsequente
Gebrauch der Collage, mit der dem Zufall das künstlerische Feld überlassen werden soll
– all das sind destruktiv-konstruktive Prinzipien dadaistischer Kunst-Aktion und wer-
den in den Dada-Manifesten gleichermaßen proklamiert und ausprobiert. So reicht der
dadaistische Manifestantismus von der Ausrufung neuer künstlerischer Prinzipien bis
zur Selbstaufhebung dieses Manifestantismus im ›Anti-Manifest‹. Daß dies nicht allein
eine Sache der Literatur ist, sondern alle Sinne angeht, signalisieren die visuellen
Botschaften der Dada-Manifeste.
Bei Kriegsende haben Berlin und wenig später Paris den Ursprungsort Zürich als
Zentrum dadaistischer Aktivitäten abgelöst; Dada internationalisiert sich. Während sich
in Paris eine intensive und spektakuläre Tätigkeit von provozierenden Happenings,
Soireen und Inszenierungen entfaltet, die für zwei Jahre glauben läßt, hier würden
120 Zwischen ›Dada‹ und ›Revolution‹
tatsächlich Kunst und Leben zusammengeführt, stellt sich Dada Berlin in den Dienst
der Revolution: Einer antikünstlerischen tritt eine politisch-radikale Avantgarde gegen-
über.
Das berühmte Berliner »Dadaistische Manifest« vom April 1918, noch gemeinsam mit
Dada Zürich unterzeichnet; Raoul Hausmanns Anti-Weimar-Manifeste; die hochpoliti-
sierte »Kunstlump«-Erklärung von George Grosz und John Heartfield; Walter Serners
großangelegte »Letzte Lockerung« als kaum mehr zu überbietende Gipfelpunkte des
deutschsprachigen Dada; zudem die einsamen Verlautbarungen eines Kurt Schwitters –
dies alles ergibt einen Manifestantismus in Deutschland, der gerade in seinen politi-
schen Zuspitzungen die vergleichsweise zahme Phase des Expressionismus weit hinter
sich läßt. Er bricht allerdings auch rasch ab – die deutsche Avantgarde orientiert sich
während der 20er Jahre entweder in Richtung K P D oder in Richtung Neue Sachlichkeit,
oder aber sie verbleibt individuell, partisanenhaft und ohne feste Gruppenbildung im
Fall von Raoul Hausmann oder Kurt Schwitters.
Dada Paris dagegen scheint dauerhafter; dem Dada-Chef Tristan Tzara gelingt es, für
mehrere Jahre die späteren Surrealisten um Breton, Aragon und Eluard für seine
Provokationen gegen die Kunst zu gewinnen, bis 1922 der Dada-Manifestantismus
auffällig abflaut und Dadas Ende sich abzeichnet; aus seinen Reihen gründet sich dann
die surrealistische Bewegung. – Es dürfte kein Zufall sein, daß die Avantgarde in
Spanien (Ultraismus, Creacionismus) und in Portugal (Fernando Pessoas »Ultimatum«)
auf die politisch-revolutionäre Situation unmittelbar reagiert. Insbesondere aber voll-
zieht sich eine Politisierung der ästhetischen Avantgarde nach 1917 in Sowjet-Rußland;
während der Frühphase verbünden sich Futurismus und Revolution, wie an Einzel-
und Kollektiverklärungen von Majakowski, den Suprematisten, der L E F u. a. erkennbar
wird.
Insgesamt lassen sich für den avantgardistischen Manifestantismus während der
Revolutionsjahre in Europa Einflüsse und Überlagerungen unterschiedlicher Strömun-
gen erkennen, die den besonderen nationalen politischen und künstlerischen Entwick-
lungen geschuldet sind. Im Prozeß der weiteren Ausdifferenzierung der Avantgarde
werden aber auch kontroverse Positionen sichtbar, die auf differenten Linien innerhalb
der Avantgarde selbst beruhen. Im Kontext der Novemberrevolution beispielweise steht
nicht allein Dada, sondern auch das Bauhaus-Manifest, und in den Niederlanden
beginnt 1918 der Kreis um die Zeitschrift »De Stijl« den Reigen seiner konstruk-
tivistischen Manifeste – längst bevor Dada Holland von sich Reden macht. In Italien
produziert der Futurismus weiterhin unverdrossen seine Manifeste und gibt gegenüber
der faschistischen Bewegung Mussolinis seinen elementaren Anspruch, ›Avantgarde‹,
Vorhut in allen Bereichen zu sein, auf. Die zunehmende Aufsplitterung der historischen
Avantgarde in ein unübersichtliches Nebeneinander der Ismen, wie es für die frühen
20er Jahre charakteristisch wird, zeichnet sich ab.
1916 121
Eröffnungs-Manifest.
1. Dada-Abend Zürich, 14. Juli 1916
Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, daß bisher niemand
etwas davon wußte und morgen ganz Zürich davon reden wird. Dada stammt aus dem
Lexikon. Es ist furchtbar einfach. Im Französischen bedeutets Steckenpferd. Im Deut-
schen: Addio, steigt mir bitte den Rücken runter, auf Wiedersehen ein ander Mal! Im
Rumänischen: ›Ja wahrhaftig, Sie haben Recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir‹.
Und so weiter.
Ein internationales Wort. Nur ein Wort und das Wort als Bewegung. Es ist einfach
furchtbar. Wenn man eine Kunstrichtung daraus macht, muß das bedeuten, man will
Komplikationen wegnehmen. Dada Psychologie, Dada Literatur, Dada Bourgeoisie und
ihr, verehrteste Dichter, die ihr immer mit Worten, nie aber das Wort selber gedichtet
habt. Dada Weltkrieg und kein Ende, Dada Revolution und kein Anfang. Dada ihr
Freunde und Auchdichter, allerwerteste Evangelisten. Dada Tzara, Dada Huelsenbeck,
Dada m’dada, Dada mhm’ dada, Dada Hue, Dada Tza.
Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Dada sagt. Wie wird man berühmt?
Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn, bis
zur Bewußtlosigkeit. Wie kann man alles Aalige und Journalige, alles Nette und Adrette,
alles Vermoralisierte, Vertierte, Gezierte abtun? Indem man Dada sagt. Dada ist die
Weltseele, Dada ist der Clou, Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt. Dada Herr
Rubiner, Dada Herr Korrodi, Dada Herr Anastasius Lilienstein.
Das heißt auf Deutsch: die Gastfreundschaft der Schweiz ist über alles zu schätzen,
und im Ästhetischen kommt’s auf die Norm an.
Ich lese Verse, die nichts weniger vorhaben als: auf die Sprache zu verzichten. Dada
Johann Fuchsgang Goethe. Dada Stendhal. Dada Buddha, Dalai Lama, Dada m’dada,
Dada m’dada, Dada mhm’dada. Auf die Verbindung kommt es an, und daß sie vorher
ein bißchen unterbrochen wird. Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle
Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Kon-
sonanten dazu, die ihm entsprechen. Wenn eine Schwingung sieben Ellen lang ist, will
ich füglich Worte dazu, die sieben Ellen lang sind. Die Worte des Herrn Schulze haben
nur zwei ein halb Zentimeter.
Da kann man nun so recht sehen, wie die artikulierte Sprache entsteht. Ich lasse die
Laute ganz einfach fallen. Worte tauchen auf, Schultern von Worten; Beine, Arme,
Hände von Worten. Ay, oi, u. Man soll nicht zuviel Worte aufkommen lassen. Ein Vers ist
die Gelegenheit, möglichst ohne Worte und ohne die Sprache auszukommen. Diese
vermaledeite Sprache, an der Schmutz klebt wie von Maklerhänden, die die Münzen
abgegriffen haben. Das Wort will ich haben, wo es aufhört und wo es anfängt.
Jede Sache hat ihr Wort; da ist das Wort selber zur Sache geworden. Warum kann der
Baum nicht Pluplusch heißen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat? Und warum
muß er überhaupt etwas heißen? Müssen wir denn überall unseren Mund dran hängen?
Das Wort, das Wort, das Weh gerade an diesem Ort, das Wort, meine Herren, ist eine
öffentliche Angelegenheit ersten Ranges.
Hugo Ball
Manifest des Herrn Antipyrine

D A D A ist unsere Intensität: es richtet die Bajonette ohne Konsequenz der Sumatrakopf
des deutschen Babys; Dada ist das Leben ohne Pantoffeln und Parallelen; das für und
gegen die Einheit ist und entschieden gegen die Zukunft; wir wissen aus Weisheit, daß
unsere Gehirne bequeme Kopfkissen werden, daß unser Antidogmatismus genauso
ausschließend wie der Beamte ist und daß wir nicht frei sind und Freiheit schreien;
strenge Notwendigkeit ohne Disziplin und Moral und spucken auf die Menschheit.
D A D A bleibt im europäischen Rahmen der Schwächen, es ist aber trotzdem Scheiße,
aber von nun an wollen wir verschiedenfarbig scheißen, um den zoologischen Garten
der Kunst mit allen Konsulatsfahnen zu zieren.
Wir sind Zirkusdirektoren und pfeifen mitten in den Winden der Jahrmärkte, mitten
in den Klöstern, Prostitutionen, Theatern, Realitäten, Gefühlen, Restaurants, ohi, hoho,
bang, bang.
Wir erklären, daß das Auto ein Gefühl ist, das uns mit den Langsamkeiten seiner
Abstraktionen genauso wie die Ozeandampfer, die Geräusche und die Ideen genügend
verwöhnt hat. Dennoch veräußerlichen wir die Leichtigkeit, suchen wir nach dem
zentralen Wesen und freuen wir uns, wenn wir es verstecken können. Wir wollen nicht
die Fenster der wunderbaren Elite aufzählen, denn D A D A ist für niemanden vorhanden
und wir wollen, daß jeder es versteht. Dort ist Dadas Balkon, das versichere ich Ihnen.
Von dem man die Militärmärsche hören und herabsteigen kann, indem man die Luft wie
ein Seraph durchschneidet, zu einem Bad im Volk, um zu pissen und die Parabel zu
verstehen.
D A D A ist weder Verrückheit, Weisheit noch Ironie, sieh mich an, netter Bourgeois.
Die Kunst war ein Haselnuß-Spiel, die Kinder setzten die Wörter zusammen mit den
Klingeln am Ende, dann weinten und schrien sie die Strophe und zogen ihr die
Stiefelchen der Puppen an und die Strophe wurde eine Königin, um ein wenig zu
sterben und die Strophe wurde ein Wal, die Kinder liefen sich atemlos.
Dann kamen die großen Botschafter des Gefühls, die historisch im Chor ausriefen:
Psychologie Psychologie hihi
Wissenschaft Wissenschaft Wissenschaft
Es lebe Frankreich
Wir sind nicht naiv
Wir folgen aufeinander
Wir sind exklusiv
Wir sind nicht einfach
und wir können die Intelligenz gut diskutieren.
Aber wir, D A D A, wir sind nicht ihrer Meinung, denn die Kunst ist nicht ernst,
versichere ich Ihnen, und wenn wir das Verbrechen aufzeigen, um gelehrt Ventilator zu
sagen, so ist es, um Ihnen etwas zu gefallen, liebe Zuhörer, ich liebe Sie so sehr,
versichere ich Ihnen, und ich bete Sie an.
Tristan Tzara
1916 123
Trompete der Marsianer

Leute!
Das Hirn der Menschen hüpft auch heute noch auf drei Beinen herum (die drei Achsen
des Raums!) Wir, die Pflüger, die das Hirn der Menschheit bebauen, kleben diesem
jungen Hund ein viertes Bein an, nämlich – Die Achse der Zeit.
Lahmes Hündchen! Nun wirst du unser Ohr nicht länger mit deinem häßlichen
Gebell martern.
Die Menschen vergangener Zeiten dünkten sich klug, wenn sie meinten, man könne
Staatssegel nur an den Achsen des Raumes hissen. Wir, gekleidet in einen Mantel aus
lauter Siegen, gehen an den Bau eines neuen Bundes mit dem Segel um die Achse der
Z E I T, und teilen schon im voraus mit, daß unser Maß größer als Cheops, die Aufgabe
kühn, erhaben und hart ist.
Wir, die rauhen Zimmermänner, werfen erneut uns und unsere Namen in die Kessel
herrlicher Aufgaben.
Wir vertrauen auf uns und stoßen voll Abscheu das lasterhafte Geschwätz der
Vergangenheitsmenschen zurück, die davon träumen, uns in die Fersen zu beißen. Denn
wir sind Gönner. (Ein Fehler im Mitlaut.) Wir jedoch sind herrlich im standhaften Verrat
an unserer Vergangenheit, die kaum ihr Siegesalter erreicht, und im beständigen Zorn
beim stetigen Schlag des Hammers gegen den Erdball, der unter unserem Stampfen
bereits zu zittern beginnt.
Rauschet, schwarze Segel der Zeit!
Velimir Chlebnikov
Marija Sinjakova
Božidar
Grigorij Petnikov
Nikolaj Asejev
Der futuristische Film

Das Buch, ein völlig passatistisches Mittel zur Bewahrung und Verbreitung des Denkens
ist – ebenso wie die Kathedralen, die Türme, die Stadtmauern mit ihren Zinnen, die
Museen und das pazifistische Ideal – längst dazu verurteilt zu verschwinden. Das Buch,
statischer Genosse der Seßhaften, der Invaliden, der Sehnsüchtigen und der Befür-
worter des Neutralismus, kann die neuen futuristischen, vom revolutionären und
kriegerischen Dynamismus berauschten Generationen weder unterhalten noch be-
geistern.
Der Kriegsausbruch macht die europäische Sensibilität immer wendiger. Unser
großer hygienischer Krieg, der alle unsere nationalen Ansprüche erfüllen soll, ver-
hundertfacht die Erneuerungskraft der italienischen Rasse. Das futuristische Kino, das
wir vorbereiten, die freudige Deformation des Universums, die unlogische und flüchtige
Synthese des Weltlebens, wird die beste Schule für die Jugendlichen sein: Schule der
Freude, der Geschwindigkeit, der Kraft, der Tollkühnheit und des Heroismus. Das
futuristische Kino wird scharfsinniger machen, unsere Sensibilität entwickeln, die
kreative Vorstellungskraft beflügeln, der Intelligenz ein außerordentliches Gefühl der
Simultaneität und der Allgegenwart geben. Das futuristische Kino wird auf diese Weise
zur allgemeinen Erneuerung beitragen, indem es die (immer pedantische) Zeitschrift,
das (immer vorhersehbare) Drama ersetzen und das (immer langweilige und be-
drückende) Buch töten wird. Das Bedürfnis nach Propaganda wird uns nötigen, ab und
zu ein Buch zu veröffentlichen. Wir ziehen es aber vor, uns durch das Kino, durch die
großen Tafeln der befreiten Worte und durch die beweglichen Leuchtanzeigen auszu-
drücken.
Mit unserem Manifest »Il teatro sintetico futurista«, mit den erfolgreichen Tourneen der
Theatertruppen von Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada,
mit den 2 Bänden des Teatro Sintetico Futurista, die 80 theatralische Synthesen bein-
halten, haben wir in Italien die Revolution des Theaters in Angriff genommen. Vorher
hatte ein anderes futuristisches Manifest das Teatro di varietà rehabilitiert, verherrlicht
und verbessert. Es ist deshalb logisch, daß wir heute unsere belebende Bemühung auf
ein anderes Gebiet des Theaters richten: auf das Kino.
Auf den ersten Blick hat das noch junge Kino bereits ein futuristisches Aussehen, d. h.
es ist ohne Vergangenheit und traditionslos: in Wirklichkeit hat es aber, da es als
Theater ohne Worte geboren wurde, den typisch traditionellen Schund des literarischen
Theaters geerbt.
Wir können deshalb ohne weiteres alles, was wir für unser Theater gesagt und
gemacht haben, auf das Kino beziehen. Unser Vorgehen ist gerechtfertigt und not-
wendig, weil das Kino bis heute zutiefst traditionalistisch gewesen ist und dazu neigt, es zu
bleiben, während wir dagegen in ihm die Möglichkeit einer konsequent futuristischen
Kunst und das beste Ausdrucksmittel für die allumfassende Sensibilität eines futuristischen
Künstlers sehen.
Bis auf die interessanten Reise-, Jagd-, Kriegsfilme etc. hat man uns nichts anderes als
Dramen, große Dramen und sehr passatistische Drämchen beschert. Selbst die Drama-
turgie, die aufgrund ihrer Kürze und Verschiedenartigkeit fortschrittlich erscheinen
kann, ist meistens nichts anderes als eine erbärmliche und abgedroschene Analyse. Die
immensen künstlerischen Möglichkeiten des Kinos bleiben also völlig ungenutzt.
Das Kino ist eine Kunst für sich. Das Kino darf deshalb nie die Bühne nachahmen.
Da es im wesentlichen visuell ist, soll das Kino zunächst die Evolution der Malerei
nachvollziehen: es soll sich von der Wirklichkeit, von der Photographie, vom Niedli-
chen und vom Prunkvollen distanzieren. Es soll grob, entstellend, impressionistisch,
synthetisch, dynamisch werden und die ›Worte in Freiheit‹ setzen.
E S I S T N Ö T I G , D A S K I N O A L S A U S D R U C K S M I T T E L Z U B E F R E I E N , um es zum
idealen
Mittel E I N E R N E U E N K U N S T zu machen, die unendlich viel umfangreicher und
beweg-
licher als alle existierenden ist. Wir sind überzeugt, daß es nur so möglich sein wird, die
Vielfältigkeit der Ausdruckskraft zu erreichen, nach der alle modernsten künstlerischen
Untersuchungen streben. Das futuristische Kino schafft heute genau diejenige Symphonie
1916 125
des vielfältigen Ausdrucks, die wir bereits vor einem Jahr in unserem Manifest Pesi, misure
e prezzi del genio artistico ankündigten. Im futuristischen Film werden die unterschied-
lichsten Elemente als Ausdrucksmittel enthalten sein: von einer Szene aus dem Leben
bis zum Farbfleck, von der Linie bis zu den befreiten Worten, von der chromatischen
und plastischen Musik bis zur Musik der Gegenstände. Es wird also Malerei, Ar-
chitektur, Skulptur, befreite Worte, Farben-Musik, Linien und Formen, ein Zusammen-
würfeln von Gegenständen und eine chaotisierte Wirklichkeit sein. Wir werden den
Untersuchungen der Malerei, die die Grenzen des Bildes sprengen wollen, neue Ideen
bieten. Wir werden die befreiten Worte, die die Grenzen der Literatur überwinden und
sich der Malerei und der Kunst der Geräusche nähern, in Bewegung setzen und damit
eine wunderbare Brücke zwischen dem Wort und dem realen Gegenstand schlagen.
Unsere Filme werden sein:
[...]
1. – G E F I L M T E A N A L OG I E N, da wir die Wirklichkeit direkt als eines der zwei Ele-
mente der Analogie verwenden werden. [. . .]
2. – G E F I L M T E E P E N , D I S K U R S E U N D G E D I C H T E. Wir werden alle Bilder, aus denen
sie bestehen, auf der Leinwand laufen lassen.[. . .]
3. – G E F I L M T E S I M U LTA N E I T Ä T U N D G E F I L M T E D U R C H D R I N G U N G von unter-
schiedlichen Zeiten und Orten. Wir werden in derselben Einstellung 2 oder 3
unterschiedliche Perspektiven geben, eine neben der anderen.
4. – G E F I L M T E M U S I K A L I S C H E U N T E R S U C H U N G E N (Dissonanzen, Akkorde, Sym-
phonien aus Gesten, Fakten, Linien, etc.)
5. – I N S Z E N E G E S E T Z T E , G E F I L M T E S T I M M U N G E N.
6. – A L LT Ä G L I C H E Ü B U N G E N , U M S I C H VO N D E R F I L M I S C H E N L OG I K Z U B E -
F R E I E N.
7. – D R A M E N Ü B E R F I L M I S C H E G E G E N S T Ä N D E (belebte, vermenschlichte, ge-
schminkte, bekleidete, mit Leidenschaft versehene, zivilisierte, tanzende Gegen-
stände. Gegenstände, die aus ihrer gewöhnlichen Umgebung entfernt und in eine
anomale Situation versetzt worden sind; diese hebt dank des Kontrastes ihre
erstaunliche Konstitution und ihr nicht menschliches Leben hervor.)
8. – S C H A U F E N S T E R VO N G E F I L M T E N I D E E N , E R E I G N I S S E N , T Y P E N , G E G E N -
STÄNDEN.
9. – G E F I L M T E K O N G R E S S E , F L I R T S , R A U F E R E I E N U N D H O C H Z E I T E N VO N M I E -
N E N , G E B Ä R D E N , E T C . Beispiel: eine große Nase, die tausend an einem Kongreß
teilnehmende Finger zum Schweigen bringt, indem sie mit einem Ohr klingelt;
gleichzeitig halten die Schnurrbärte zweier Carabinieri einen Zahn fest.
10. – I R R E A L E G E F I L M T E R E K O N S T R U K T I O N E N D E S M E N S C H L I C H E N K Ö R P E R S.
11. – D R A M E N Ü B E R G E F I L M T E D I S P R O P O R T I O N E N (ein durstiger Mensch zieht ei-
nen winzigen Strohhalm heraus, der sich nabelschnurhaft bis zu einem See
erstreckt und ihn mit einem Mal austrocknet.
12. – P O T E N T I E L L E D R A M E N U N D S T R AT E G I S C H E P L Ä N E Ü B E R G E F I L M T E G E -
F Ü H L E.
13. – P L A S T I S C H E , C H R O M AT I S C H E E T C . L I N E A R E Ä Q U I VA L E N Z E N von G E F I L M -
T E N Männern, Frauen, Ereignissen, Gedanken, Musiken, Gefühlen, Gewichten,
Gerüchen, Geräuschen (wir werden mit weißen Linien auf schwarzem Hinter-
grund den inneren Rhythmus, den physischen Rhythmus eines Ehemannes
zeigen, der entdeckt, daß seine Frau ihm untreu ist, und der ihren Liebhaber
verfolgt, sowie den Rhythmus seiner Seele und den Rhythmus seiner Beine).
14. – G E F I L M T E B E F R E I T E W O R T E I N B E W E G U N G (synoptische Tafeln mit lyrischen

Werten – Dramen über vermenschlichte und animalisierte Buchstaben – hortogra-
phische Dramen – typographische Dramen – numerische Sensibilität, etc.).
Malerei + Skulptur + plastischer Dynamismus + befreite Worte + Geräusch-Intonation
+ Architektur + synthetisches Theater = futuristische Kinematographie.
Z E R L E G E N U N D S E T Z E N W I R A L S O D A S U N I V E R S U M N AC H U N S E R E N W U N D E R -
S C H Ö N E N E I N F Ä L L E N W I E D E R Z U S A M M E N , um die Kraft des schöpferischen italieni-
schen Ingeniums und seine absolute Vorherrschaft in der Welt zu verhundertfachen.
Mailand, 11. September 1916

F. T. Marinetti, Bruno Corra, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, G. Balla, Remo Chiti,
Futuristen
Auf zur Revolution

(Appell an die Arbeiter- und Soldatenorganisationen
und die politischen Parteien). März 1917
Genossen!
Die Petrograder Kunstschaffenden – Künstler, Dichter, Schriftsteller, Schauspieler und
Musiker haben die Gesellschaft ›Auf zur Revolution‹ mit dem Ziel gebildet, die revolu-
tionären Parteien und Organisationen bei der Propagierung der revolutionären Ideen
durch die Kunst zu unterstützen.
Genossen, wenn Ihr wollt, daß Eure Manifeste, Plakate und Banner Aufmerksamkeit
erwecken – dann laßt Euch von den Künstlern unterstützen.
Wenn Ihr wollt, daß Eure Proklamationen und Aufrufe überzeugend und schlagend
werden – dann laßt Euch durch die Dichter und Schriftsteller unterstützen.
Wendet Euch wegen der Mithilfe an die Gesellschaft ›Auf zur Revolution‹. Bei der
Gesellschaft besteht eine Parteisektion. (Wir erwarten) weitere Aufträge und Bestellun-
gen! Die Arbeit ist kostenlos! Auskünfte und Aufträge über das Telefon 54–78 (besetzt
von Genossin Ermolaeva) und 47–44 (von Genossen Zdanevič von 11–1300 Uhr)
Organisationsbüro: O. Brik, L. Bruni, V. Ermolaeva, Il. Zdanevič, E. Lasson-Spirova, M. Le

Dantu, A. Lourié, H. Ljubavina, V. Majakovskij, Vs. Mejerchol’d, V. Tatlin, S. Tolstaja, V.
Sklovskij.
Die Zeitungen werden um Nachdruck gebeten.
1917 127
Aufruf der Vorsitzenden des Erdballs

Nur wir – sind die Regierung des Erdballs. Das ist auch weiter nicht erstaunlich. Daran
wird niemand zweifeln. Wir – sind die Unbestreitbaren, und in dieser Würde sind wir
anerkannt von jedermann.
Wir, die wir eure drei Kriegsjahre zur kleinen Tüte einer schrecklichen Trompete
gedreht haben, wir singen und schreien – das Brausen der schrecklichen Wahrheit, daß
es eine Regierung des Erdballs gibt. Sie – das sind wir.
Nur wir erkühnen uns, auf der Scholle unsres Ichs und unsrer Namen stehend, im
Meer eurer boshaften Blicke, uns Regierung des Erdballs zu nennen. Sie – das sind
wir.
Was für Frechlinge – werden einige sagen, doch wir werden lächeln wie Götter.
Wir erklären, daß wir keine jener Herren anerkennen, die sich Staaten, Regierungen,
Vaterländer und ähnliche Handelshäuser nennen, Verlage, die die Krämermühlen ihrer
Wohlfahrt am dreijährigen Wasserfall eurer Bierströme errichtet haben, und am Ergeb-
nis aus unserem Blut 1917 mit seiner blutroten Welle. Mit der löchrigen Bastmatte aus
Worten über die Todesstrafe habt ihr die Augen des Krieges verhängt, die Heimat auf
den Lippen und die Kriegsgerichtsordnung.
Heo-he! Wer ist unser Genosse und Freund auf diesem langen Weg?
Wir preisen die Züge der Ihrer Hoheit Frühling Ergebenen und sein Volk, das in
dichter Bienentraube die Züge umschwärmt, die unter der Last eines neuen Reiters
schmachten – des Friedens. Wir wissen, der Frühling ist es, der mit traurigem Lächeln
ruft und auf sein Volk blickt.
Also sprechen wir, die Abgesandten und Kommissare des Erdballs. Ihr jedoch,
Raumstaaten, beruhigt euch, streicht eure Welbertücher glatt und jammert nicht, als
würdet ihr beim Begräbnis euch selber beweinen: niemand will euch etwas tun. Ihr
werdet als Sonderabkommen zwischen Privatpersonen den Schutz unserer Gesetze
genießen, auf gleicher Ebene mit den Gesellschaften zum Kampf gegen Zieselmäuse
oder den Vereinen der Dante-Verehrer, oder jener zum Bau von Unterführungen, oder
den Verbänden zur Erweiterung der Vervollkommnung von Dreschmaschinen.
Wir werden euch kein Haar krümmen.
Unsere schwierige Aufgabe ist es, Weichensteller an den Scheidewegen von Vergan-
genheit und Zukunft zu sein.
Bleibt unter euch, in freiwilliger Übereinkunft zwischen Privatpersonen, unnötigen,
unwichtigen und langweiligen, langweilig wie das Zahnweh einer Großmutter aus dem
17. Jahrhundert. Staaten, wenn ihr wohlgesittet seid, weshalb dann diese Götterspeise,
warum krachen wir dann auf euren Kiefern, wir, die Soldaten und Arbeiter?
Wenn ihr aber schlecht seid, o Staaten, wer von uns wollte dann einen Finger
krümmen, euren Untergang zu verhindern.
Verstandesbegabt, stehen wir dem Tod ebenso kaltblütig gegenüber wie der Land-
mann dem Tausch eines Pfluges gegen einen anderen, vollkommeneren. Euer finsterer
Räuberstaat des Raumes, o Könige und Sultanskaiser, unterscheidet sich von unserer
gemeinschaftlichen Genossenschaft ebenso, wie die vom unbekannten Feuergott ver-
brannte Hand eines Äffchens von der Hand des Reiters, der ruhig den Zaum des
gesattelten Schicksals hält, des Denkers, der ruhig die Zügel des Weltalls hält.
Mehr noch. Wir gründen eine Gesellschaft zum Schutz von Raumstaaten gegen
grausame Behandlung seitens der jungen Verwalter des Erdballs. Wie klingt diese neue
Bedingung in euren Ohren.
Sie sind jung und unbescheiden, verzeiht ihnen die Mängel ihrer Erziehung. Wir –
sind eine gesonderte Waffengattung. Klagt nicht, Genossen Arbeiter, wenn wir einen
eigenen Weg zum gemeinsamen Ziel gehen. Jede Waffengattung hat ihre Formen und
Gesetze . . . Wir sind Arbeiter-Baumeister (Sozial-Baumeister). Diese drei Worte mögen
der nächste schwere Fehdehandschuh sein:
REGIERUNG DES ERDBALLS.
Jemandes schwarzes Banner der Machtlosigkeit wurde von Menschenhand emporge-

hoben und bereits von der Hand des Weltalls erfaßt. Wer wird diese schwarzen Sonnen
herausreißen? Die Brandzeichen der schwarzen Sonnen? Der Feind?
Nach dem Recht des Vorrangs und kraft des Eroberungsrechts sind W I R – die
Regierung des Erdballs. Wir und sonst niemand.
Unterschriften: V. Chlebnikov
G. Petnikov
Wir sind überzeugt, daß die Liste in Kürze durch die glanzvollen Namen Majakovskij,
Burljuk und Gorkij ergänzt werden wird.
Passierschein in der Sternenregierung (Liste).
Futuristisches Ultimatum
an die portugiesischen Generationen des 20. Jahrhunderts
Ich gehöre keiner der revolutionären Generationen an. Ich gehöre einer konstruktiven
Generation an.
Ich bin ein portugiesischer Dichter, der sein Vaterland liebt. Ich vergöttere meine
Arbeit und messe ihr Gewicht bei. Ich löse mit meiner Existenz die gegenwärtige
Bedeutung des Wortes Dichter ein, mit allem Nachdruck des Privilegs.
Ich bin 22 vor Gesundheit und Intelligenz strotzende Jahre alt.
Ich bin das bewußte Ergebnis meiner eigenen Erfahrung: Die Erfahrung dessen, der
vollkommen auf die Welt kam und alle Vorteile der Atavismen nutzte. Die Erfahrung
und den Wert meines strotzenden Organismus. Die Erfahrung dessen, der jede Inten-
sität jedes Augenblick seines eigenen Lebens gelebt hat. Die Erfahrung dessen, der, das
sensationelle Entfalten der eigenen Persönlichkeit beobachtend, auf die Ankunft des
vollkommenen Menschen weist.
Ich bin der, der über die eigene Persönlichkeit staunt, und ich glaube als Portugiese
das Recht zu haben, eine Heimat verlangen zu können, die mich verdient. Das heißt, ich
bin Portugiese und will also, daß Portugal meine Heimat sei.
Ich habe keine Schuld . . .
1917 129
Wir leben in einem Vaterland, wo der demokratische Versuch sich alltäglich kompro-
mittiert. Die Mission der portugiesischen Republik war schon vor dem 5. Oktober
erfüllt, nämlich die Dekadenz der Rasse zu zeigen. Zweifellos war es die portugiesische
Republik, die in vollem Bewußtsein allen Geistern den Ruin unserer Rasse bewiesen
hat, doch die revolutionäre Aufgabe der Republik hatte ihre Grenze in dem Unvermögen
der Schöpfung. Heute ist es die portugiesische Generation des 20. Jahrhunderts, die
über alle schöpferische und schaffende Kraft zum Entstehen eines neuen vollständig
portugiesischen und vollkommen gegenwärtigen Vaterlandes verfügt, das vollkommen ohne
alle vorangehenden Epochen vorankommt.
Ihr, o Portugiesen meiner Generation, die ihr, wie ich, im Bauch der europäischen
Empfindsamkeit des 20. Jahrhunderts entstanden seid, erschafft mit mir das portugiesi-
sche Vaterland des 20. Jahrhunderts.
Laßt im portugiesischen Vaterland den genialen Optimismus eurer Jugend aufgehen.
Kommt zu eurem Vorteil, ohne die Alten, die uns raten, aus, und stürzt euch,
unabhängig, in die erhabene Brutalität des Lebens. Macht eure Erfahrungen und seid
die Größten.
Geht in dem Krieg Europas alle Kraft eures neuen Heimatlandes holen. An der Front
ist ganz Europa, also die gegenwärtige Zivilisation zusammengeballt.
Der Krieg dient dazu, die Starken zu zeigen, doch er verschont die Schwachen.
Der Krieg ist nicht nur ein historisches Datum einer Nationalität, der Krieg ist
vollständiger Ausdruck des Lebens . . . Der Krieg ist die große Erfahrung.
[. . .]
Es ist der Krieg, der allen Schöpfergeist und Schaffensdrang weckt, indem er den ganzen
sehnsüchtigen und rückständigen Sentimentalismus ermordet
[. . .]
Der Portugiese, wie alle Dekadenten, kennt nur die passiven Gefühle: die Resignation,
den Fatalismus, die Trägheit, die Angst vor der Gefahr, den Diensteifer, die Schüchtern-
heit und sogar die Unterwerfung. Im Mannesalter zeigt er sich instinktiv tierisch gepaart
mit seinem auf primitive Weise unhygienischen Analphabetismus.
Man muß die Bewunderung der Muskeln schaffen, gegen das hungrige und lustlose
Defilieren der vorbereitenden militärischen Instruktionen Nr. 1 bis 50.
Man muß einen Abenteurergeist schaffen, gegen den literarischen Sentimentalismus
der Vergangenheitsbeschwörer.
Man muß die Voraussetzungen des modernen Heldentums erschaffen: das alltägliche
Heldentum.
[. . .]
Man muß die alten Namen von Camões, Victor Hugo und Dante zur Bewunderung
und als Vorbilder durch die Genies der Erfindung ersetzen: Edison, Marinetti, Pasteur,
Elchriet, Marconi, Picasso und den portugiesischen Pater Gomes de Hymalaia.
S C H L I E S S L I C H : Man muß das portugiesische Vaterland des 20. Jahrhunderts er-
schaffen.
I C H S AG E E S E I N Z W E I T E S M A L : Man muß das portugiesische Vaterland des 20.
Jahrhunderts erschaffen.
I C H S AG E E S E I N D R I T T E S M A L : Man muß das portugiesische Vaterland des 20.
Jahrhunderts erschaffen.
Um das portugiesische Vaterland des 20. Jahrhunderts zu erschaffen, sind weder
Formeln noch Theorien notwendig; es gibt nur eine dringende Notwendigkeit: Wenn
ihr Männer seid, seid Männer, wenn ihr Frauen seid, seid Frauen eures Zeitalters.
Ihr, o Portugiesen meiner Generation, die ihr, wie ich, keinerlei Schuld habt, Por-
tugiesen zu sein.
Fordert die Gefahr heraus.
Stürzt euch in den Ruhm des Abenteuers.
Wünscht den Rekord.
Schüttelt die friedfertigen und lahmen Vorteile der Langlebigkeit ab.
Vergöttert den Stolz.
Betet die Zügellosigkeit an.
Laßt die starken über die angenehmen Gefühle herrschen.
Habt die Arroganz der Gesunden und Vollkommenen.
Singt das Lob der Kraft und der Intelligenz.
Laßt das unmittelbar geniale Hirn der lateinischen Rasse erwachen.
Versucht, ihr selbst, den Definitiven Menschen.
Verlaßt die Politiker aller Meinungen: Der bedingte Patriotismus degeneriert und
beschmutzt; der uneigennützige Patriotismus erhebt und reinigt.
Singt das Lob der Sieger, gleich in welchem Sinne, es genügt, daß sie Sieger sind.
Helft den Besiegten zu sterben.
Brüllt mit dem Recht eurer Existenzen, daß ihr das Recht auf eine zivilisierte Heimat
habt.
Nutzt vor allem diesen einzigen Moment, in dem der Krieg Europas euch einlädt, in
die Zivilisation einzutreten.
Das vollkommene Volk wird dasjenige sein, das auf seiner Höhe alle Qualitäten und
alle Defekte versammelt hat. Mut, Portugiesen, euch fehlen nur die Qualitäten.
José de Almada-Negreiros
Lissabon. Dezember 1917.
Appell an die Kunst

Kunst ist kein Beruf. Kunst ist kein Schicksal.
Kunst ist Liebe.
Liebe erheischt Gegenliebe, ist eine bilaterale Angelegenheit. Kunst erheischt Publi-
kum, ist eine öffentliche Angelegenheit. Kunst wird heute zur sozialen Liebestätigkeit.
Darum, Künstler, tritt ins Volk und zeige ihm dein großes Herz. Deine Rufe an den
Menschen, deine Volksreden, werden Gedichte sein.
Du hast das äußerste Mittel der Liebe zur Verfügung: du hast Gott. Deshalb, wer es
auch sei, der Lohnkutscher wie der Kanalschiffer, sie werden dich hören und dir
glauben müssen. Deine Arbeit ist Kampf: Kampf wider den Schlaf und die Stumpfheit,
Kampf gegen den Nichtgeist und die Nacht. Der Mensch hat sich die Sterne erfunden.
Vor allem aber Kampf gegen dich selbst: gegen die lastende Erbschaft, die du in dir
1917 131
trägst. Vor allem, Künstler, unterscheide dich vom »Talent« dadurch, daß du kein Egoist
mehr bist.
Der Ich-Lyriker lügt, der sich von der Menschheit abtrennt und seinen imaginären
Schmerz mit Rosenöl beträuft.
Der Maler lügt, der sich in Miniaturen und Personenporträts einzwängt: er hat kein
großes, offenes Herz, nicht die gottgefüllte Geste.
Wundere dich nicht, du kleiner zentrifugaler Erotiker aus den Boheme-Ateliers und
Cafés, wenn man dich nicht versteht, verkanntes Genie: du hast keine Liebe.
Wer ein Herz hat, der stellt sich vor die Menschen hin, der reißt sich auf und sagt den
Schmerz der Millionen, die um ihn herum leiden.
Der baut Tempel, weite Hallen, unendliche Gärten, zwitschernde Paradiese, die
runden Gewölbe des Volkshauses, wo Brudermenschen zusammenstehen und zu-
sammen leiden; Tribünen, von denen die rote Wahrheit erbarmungslos in die schwarze
Welt geschüttet wird, Wahrheit, eine ätzende Helligkeit, schwerer zu ertragen für
Menschenaugen als die Flüssigkeit der Sonne.
Der Maler zeigt in erschütternden Fresken die große Berufung der Menschheit: den
großen, irisierenden Mann, die ewige Allegorie von der Schönheit.
Und du, Dichter, schäme dich nicht, in die verlachte Tuba zu stoßen. Kommt mit
Sturm. Zerdonnere die Wölklein romantischer Träumerei, wirf den Blitz des Geistes in
die Menge. Laß ab von den zarten Verirrungen und leichten Verzweiflungen des
Regenwetters und der Dämmerungsblumen.
Licht brauchen wir: Licht, Wahrheit, Idee, Liebe, Güte, Geist! Sing Hymnen, schrei
Manifeste, mach Programme für den Himmel und die Erde. Für den Geist!
Künstler, schenke uns dein großes Herz. Tritt mit deinen Flügeln ins dumpfe, arme
Volk. Tritt in die schwälenden Stuben der jungen Mütter, in die schreidurchzuckten
Spitäler voll Sterbender, Hoffender, tritt in die atembenommenen Kerker, in die zorn-
verstampften Kasernen, in die Justizpaläste und die Greisenasyle.
Lächle immer und verzeih wie der Engel, der unerkannte. Je schlechter und tiefer und
dumpfer sie sind, desto schöner, höher und heller sei dein Gesang.
Künstler, liebe!
Iwan Goll
Ultimatum
[. . .]
Hohe Herren Lilliput Europas, unter meiner Verachtung hinweg!
Hinweg, ihr, die ihr den alltäglichen Luxus begehrt, Sehnsüchte der Näherinnen
beiderlei Geschlechts, ihr, deren Typ der Plebejer Annunzio ist, der Aristokrat im
goldenen Schurz.
Hinweg, ihr, die ihr Autoren sozialer Strömungen seid, literarischer Strömungen,
aristokratischer Strömungen, Kehrseite der Medaille für schöpferische Unfähigkeit!
Hinweg, Kraftlose, die ihr es nötig habt, die Isten irgendwelcher Ismen zu sein!
Hinweg, Radikale des Wenigen, Ungebildete des Fortschritts, die ihr die Ignoranz zur
Säule der Kühnheit habt, die ihr die Unfähigkeit als Stütze der Neo-Theorien besitzt!
Hinweg, Riesen des Ameisenhaufens, Trunkene eurer Persönlichkeit bürgerlicher
Kinder, mit dem Gehabe der aus väterlicher Speisekammer geraubten Fettlebe und der
von Nerven unausgeweideten Erblichkeit!
Hinweg, Gemischte; hinweg, Behinderte, die ihr nur die Behinderung besingt; hinweg
Ultra-Behinderte, die ihr nur die Kraft besingt, verblüffte Bürger angesichts des Jahr-
marktsathleten, den ihr in eurer fieberhaften Unentschlossenheit erschaffen wollt!
Hinweg, epileptoider Dung ohne Größen, Müll-Hysterie der Aufführungen, soziale
Senilität des individuellen Konzepts der Jugend.
Hinweg, Schimmel des Neuen, Ware in schlechtem Zustand, schon vom ursprüngli-
chen Geist her.
Hinweg, zur linken meiner nach rechts gerichteten Verachtung, ihr Schöpfer von
»philosophischen Systemen«, Boutroux, Bergsons, Euckens, Hospital für unheilbare
Ordensbrüder, Pragmatiker des metaphysischen Journalismus, lazzaroni der meditier-
ten Konstruktion!
Hinweg und kommt nicht wieder, Bourgeoise des Total-Europa, Parias des Ver-
langens, groß zu erscheinen, Provinzler von Paris!
Hinweg, Dezigramme des Verlangens, die ihr nur in einer Epoche groß seid, die
Größe in Zentigrammen mißt!
Hinweg, ihr Provisorien, Zeitgenossen, Künstler und Politiker des Typs lightning-
lunch, hochnäsige Diener des Augenblicks, Dreißigjährige des Augenblicks.
Hinweg, ihr aus Mangel an Rückgrat »feinen und empfindsamen«; hinweg ihr Kon-
strukteure in Café und Konferenz, ihr Ziegelsteinhaufen mit dem Anspruch Häuser zu
sein!
Hinweg, ihr Vororthirne, ihr Starken an der Straßenecke!
Unnützer Luxus, hinweg, für alle erschwingliche, vergebliche Größe, triumphierende
Megalomanie des Dörflers aus Europadorf! Ihr, die ihr das Menschliche mit dem
Volkstümlichen verwechselt und die Aristokratie mit dem Rittertum! Ihr, die ihr alles
verwechselt, die ihr, wenn ihr nichts sagt, immer etwas anderes sagt! Schwätzer,
Unfertige, Lapalien, hinweg!
Hinweg, ihr Teilzeitkönigsanwärter, Sägemehllords, Pappschlossherren!
Hinweg, nachträglicher Romantismus der Liberalen überall. Klassizismus in Spiritus
der Föten von Racine, Kritzeleien der Türschwellen-Whitmans, der Bettler erzwunge-
ner Inspiration, Hohlköpfe die Lärm machen, weil sie mit ihnen gegen Wände schla-
gen!
Hinweg, Pfleger der häuslichen Hypnose, Dompteure der Nachbarin, Kasernierer der
Disziplin, die weder etwas kostet noch erschafft!
Hinweg, selbstüberzeugte Traditionalisten, wahrhaft aufrechte Anarchisten, Soziali-
sten, die ihr eure Qualität als Arbeiter anruft um mit dem Arbeiten aufhören zu wollen!
Routinierte der Revolution, hinweg!
Hinweg, Eugeniker, Gestalter eines Lebens aus der Dose, Preußen der angewandten
Biologie, Neo-Mendelianer der soziologischen Unbegreiflichkeit!
1917 133
Hinweg, ihr Vegetarier, Teetotaler, Kalvinisten der anderen kill-roys des Überflüssi-
gen!
Hinweg, Schreiberlinge des »vivre sa vie« des extremen Eckkneipenstammtisches,
Ibsenoide von Bernstein-Bataille vom Starken Mann des Theatersaals!
Negertango, wärst du wenigstens Menuett!
Vorbei, absolut, vorbei!
*
Komm du schließlich zu meinem Ekel, kratz dich endlich an den Soli meiner Verach-
tung, grand finale der Bekloppten, Verspottungskrieg, Feuer in kleinem Dunghaufen,
dynamische Synthese der eingeborenen Erstarrung der Epoche!
Kratz dich und schleife dich fort, Unfähigkeit Geräusche zu machen!
Kratz dich, Kanonen die die Unfähigkeit zu mehr Ehrgeiz als Kugeln, mehr Intelli-
genz als Bomben verkünden!
Denn diese ist die Drecksgleichung der Unverschämtheit des bewaffneten Kosmo-
politismus!
Von Bissing – Jonnart
Belgien Griechenland
Verkündet schön laut, daß niemand für die Freiheit oder für das Recht kämpft! Alle
kämpfen aus Angst vor den anderen! Nicht mehr Meter als diese Millimeter hat das
Ausmaß ihrer Führungen!
Kriegerisch-wortreicher Müll! Joffre-Hindenburgischer Müll! Europäische Latrine
der Die Selben in aufgedunsener Spaltung!
Wer glaubt an sie?
Wer glaubt an die anderen?
Rasiert die Poilus
Schälung hat die ganze Herde!
Schickt das alles nach hause, um symbolische Kartoffeln zu schälen!
Wascht diese Stirn des unbewußten Wirrwarrs!
Spannt diesem Krieg eine Lokomotive vor!
Legt dem ein Halsband an und stellt es in Australien aus!
Menschen, Nationen, Ziele, alles nichtig!
Niedergang allem wegen aller!
Niedergang aller wegen allem!
Komplett, total, vollkommen:
SCHEISSE!
*
Europa dürstet danach, daß geschaffen wird, hat Hunger nach der Zukunft!
Europa will große Dichter, will große Staatsmänner, will große Generäle!
Will den Politiker, der gewissenhaft die unbewußten Geschicke seines Volkes lenkt!
Will den Dichter, der brennend nach der Unsterblichkeit sucht und sich nicht um
Ruhm schert, der etwas für Schauspielerinnen und Apotheker ist!
Will den General, der für den konstruktiven Triumph ins Feld zieht und nicht für den
Sieg, in dem nur die anderen sich vernichten!
Europa will viele solche Politiker, viele solche Dichter, viele solche Generäle!
Europa will die große Idee, die in diesen starken Menschen steckt – die Idee die der
Name ihres anonymen Reichtums sei!
Europa will Neue Intelligenz, als Form für ihre chaotische Materie!
Will den Neuen Willen, um aus den Findlingen, aus denen heute das Leben besteht,
ein Gebäude zu errichten!
Will die Neue Sensibilität, die von innen die Egoismen der Lakaien der Stunde
vereint!
Europa will Herren! Die Welt will Europa!
Europa ist es satt, noch nicht zu existieren! Ist es satt, nur ein Vorort seiner selbst zu
sein! Das Maschinenzeitalter erwartet, tastend, die Ankunft der Großen Menschheit!
Europa sehnt sich zumindest nach Theoretikern des Was-wird-sein, nach die Zu-
kunft voraussehenden Sängern!
Gebt dem Maschinenzeitalter Homers, o ihr Wissenschaftlichen Geschicke! Gebt
dem Zeitalter der Elektrischen Dinge Miltons, o der Materie innewohnende Götter!
Gebt uns Besitzer ihrer selbst, starke, vollkommene, harmonische, subtile!
Europa möchte von einer geographischen Bezeichnung zu einer zivilisierten Person
übergehen!
Was da das Leben verfault, ist umso mehr Dünger für die Zukunft!
Was da ist, kann nicht andauern, denn es ist nichts!
Ich, aus dem Geschlecht der Seefahrer, bekräftige, es darf nicht andauern!
Ich, aus dem Geschlecht der Entdecker, verachte, was weniger ist, als eine Neue Welt
zu entdecken!
Wer in Europa, der nicht wenigstens zweifelt, auf welcher Seite die nun zu ent-
deckende Neue Welt liegt? Wer weiß, ob er sich nicht in irgendeinem Sagres befindet?
Ich zumindest bin von dem Format des Unvollständigen Willens, doch des Willens
der Herren, nicht der Sklaven!
Richte mich auf, vor der Sonne die versinkt, und der Schatten meiner Verachtung
wird in euch dunkel!
Ich zumindest bin genug, um den Weg anzuzeigen.
Ich zeige den Weg an!
AC H T U N G !
ICH VERKÜNDE ERSTENS

Das Malthusianische Gesetz der Sensibilität
[. . .]
D A M I T D I E Z I V I L I S AT I O N N I C H T S T I R B T, V E R K Ü N D E I C H A L S O Z W E I T E N S
Die Notwendigkeit Künstlicher Anpassung
[. . .]
ICH VERKÜNDE DESWEGEN DRITTENS
Den anti-christlichen chirurgischen Eingriff
[. . .]
S Y N T H E T I S C H E E N D R E S U LTAT E
a) Politisch: Wissenschaftliche Monarchie, anti-traditionalistisch und nicht erblich,
absolut spontan durch das stets unvorhergesehene Erscheinen des Durchschnitts-
Königs. Relegation des Volkes auf seine wissenschaftlicherweise natürliche Rolle als
reiner Fixierer von momentanen Impulsen.
b) Künstlerisch: Ablösung der Darstellung einer Epoche über dreißig oder vierzig
Dichter, durch ihre Darstellung über (zum Beispiel) zwei Dichter, von denen jeder
fünfzehn oder zwanzig Persönlichkeiten besitzt, von denen jede einzelne ein Durch-
schnitt von sozialen Strömungen wäre.
1917 135
c) Philosophisch: Integration der Philosophie in die Kunst und die Wissenschaft; also
Verschwinden der Philosophie als Metaphysik-Wissenschaft. Verschwinden aller For-
men des religiösen Gefühls (Vom Christentum bis zur revolutionären Wohltätigkeit), da
sie keinen Durchschnitt darstellen.
*
Doch welche Methode, welche Gestalt hat das kollektive Vorgehen, das in den
Menschen der Zukunft diese Ergebnisse organisieren wird?
Die Methode kennt nur die Generation für die ich schreie, für welche die Brunft
Europas sich an den Wänden reibt!
Wenn ich die Methode kennen würde, wäre ich selbst diese ganze Generation!
Doch ich sehe nur den Weg; ich weiß nicht wohin er führt.
Auf jeden Fall verkünde ich die Notwendigkeit des Kommens einer Menschheit der
Ingenieure!
Ich tue noch mehr: Ich garantiere das sichere Kommen der Menschheit der Ingenieure!
Ich verkünde für die nächste Zukunft die wissenschaftliche Erschaffung von Super-
menschen!
Ich verkünde das Kommen einer mathematischen und vollkommenen Menschheit!
Ich verkünde ihr Kommen in lauten Schreien!
Ich verkünde ihr Werk in lauten Schreien!
Ich verkünde sie, vor allem, in lauten Schreien!
Ich verkünde auch: Erstens:
Der Supermensch wird Sein, Nicht der Stärkere, Sondern der Vollkommenste!
Ich verkünde auch: Zweitens:
Der Supermensch wird Sein, Nicht der Härteste, Sondern der Komplexeste!
Ich verkünde auch: Drittens:
Der Supermensch wird Sein, Nicht der Freiste, Sondern der Harmonischste!
Ich verkünde dies laut und von der Höhe, am Ufer des Tejo, Europa im Rücken, die
Arme erhoben, den Atlantik im Blick und abstrakt das Unendliche grüßend!
Álvaro de Campos
Evolutions-Kunst
( In der Art eines Manifests)
Die Kunst muß etwas sein, das mit dem Lauf des Lebens übereinstimmt. Deswegen
müssen wir Evolutionisten sein. Wir können nichts akzeptieren, was keine Entwicklung
in sich trägt. In jedem einzelnen unserer Kunstwerke muß dieser Entwicklungsvorgang
von uns selbst vollzogen werden. Es wird uns unmöglich sein, einen unveränderlichen
Stil zu verfolgen. Oder die Bildung von Schulen zuzulassen. Oder ein Kriterium zu
akzeptieren, soweit dieses auf etwas Starrem beruht, das als Referenzpunkt oder
Vergleichsinstanz fungiert. Auf jeden Fall müssen sich unsere Kriterien ständig weiter-
entwickeln. – In diesem natürlichen Entwicklungsverlauf kann unsere Rolle allein darin
bestehen, in der Art eines äußerst empfindlichen Empfängers dasjenige aufzuzeigen,
was man die Plastizität der Zeit nennen könnte. Daher ist es uns auch gleichgültig, ob
wir uns in diesem oder jenem Land befinden; eins wie das andere ist Teil der Welt. Wir
wollen international sein. – Nichts von dem, was schon verwirklicht ist, kann uns von
Nutzen sein; nicht einmal unsere eigenen Werke. Für uns kann es nichts Definitives
geben. Es ist notwendig, nicht zu wissen, was wir morgen machen werden. Wir müssen
die eigentliche Geistesarbeit des Auswählens und Entscheidens an die zweite Stelle
setzen, um uns ganz der Spontaneität zu überlassen. – Die intuitive Erkenntnis, das
Sich-Einfühlen in die reale Welt. Man muß sich mit allem identifizieren, um die Dinge
wirklich zu erkennen. – Das Ich, das lebendige Ich, ist das einzig Interessante. Man
sollte von nichts anderem malen oder sprechen als von sich selbst. Von diesem Sich-
Einfühlen in die Dinge. – Evolutionist zu sein, bedeutet, keiner Schule anzugehören; es
bedeutet, unabhängig zu sein; es bedeutet, gegen die Schulen zu sein. Es heißt, in der
Zeit zu sein. Und daher müssen wir den Glauben daran aufgeben, wir könnten uns eines
Tages vollständig erkennen; wir müssen uns nach und nach entdecken. Unsere Devise
müßte lauten: Individualismus, Präsentismus, Internationalismus.
J. Torres-Garcia
Manifest an die Weiblichkeit

[. . .]
F R A U E N,
ich bin gekommen, um den E R B A R M U N G S L O S E N K R I E G zu predigen zwischen den-

jenigen von euch, die sich wirklich als Frauen fühlen und denjenigen, die diesen Namen
nur zur Bezeichnung des Geschlechtsunterschieds tragen.
Ich bin gekommen, um die H E I L I G E D I S Z I P L I N L O S I G K E I T zu predigen, da die
herrschende Disziplin nur dazu dient, euch zu einer Ziffer innerhalb einer erschrecken-
den Verwirrung zu machen.
Ich bin gekommen, um den H E I L I G E N A U F S TA N D zu predigen gegen dieses Stereo-
typ, das in euch nur eine eine Macht des Gefühls zu sehen vermag.
Ich bin gekommen, um die H E I L I G E I N T O L E R A N Z zu predigen, denjenigen Frauen
gegenüber, die unfähig sind, Egoismus zu empfinden, es sei denn es geht um ihren
Körper.
Ich verkünde die H E I L I G E U N G E H O R S A M K E I T gegen jene Vogelscheuchen, deren
einzige Männlichkeit in der Impotenz der Verneinung eurer Tugenden besteht.
1918 137
Ich verkünde die H E I L I G E U N G E D U L D gegenüber der stupiden Resignation so vieler

Frauen, die auf den Lauf der Zeit vertrauen, gerade so, als ob die Zeit nicht ständig von
den Generationen vorangetrieben würde.
Ich stelle mich auf die Seite der N E U E N M O R A L und gegen die Unmoral, d. h. gegen
die absurde Moral unserer Zeit, die die Frauen nicht aus ihrer jahrhundertelangen und
schändlichen Gefangenschaft befreit.
Ich verabscheue die U N W Ü R D I G E FA R C E derjenigen Stimmen, die einen Feminis-
mus »in Maßen« fordern, so als ob der Feminismus eine Droge wäre, bei deren
übermäßigem Konsum man sich in Todesgefahr brächte.
Ich verabscheue diejenigen, die die Frauen besingen und sie mit allem möglichen
vergleichen, nur nicht mit einer E I N M A L I G E N M AC H T.
Ich schmähe die Frauen, die unfähig sind, den H A S S zu empfinden, in all seiner
Großartigkeit.
Ich schmähe die Frauen, die darauf V E R Z I C H T E N, für eine Idee das Martyrium zu
ertragen und die andererseits bereit sind, wegen jenes Despotismus, den man Mode
nennt, das Martyrium des Körpers auf sich zu nehmen.
Ich preise die Vortrefflichkeit des S T O L Z E S gegenüber der unmoralischen Eitelkeit
der Bescheidenheit
Ich predige die L E I D E N S C H A F T gegenüber der Gleichgültigkeit, die sich der Herzen
vieler Frauen bemächtigt hat.
Ich predige den H E I L I G E N K A M P F gegen die Feigheit, die darin besteht zu warten,
daß eine unsichtbare Hand alles schon wieder in Ordnung bringt.
Ich verkünde die G R O S S E T U G E N D: zu wollen, daß etwas werde.
FRAUEN
Das Banner, das ich erhebe ist das Banner des Apostolats der Frauensolidarität in allen,
absolut allen Bereichen des Lebens.
Ich fordere die gesetzliche E R Z W I N G U N G – wie diese auch immer aussehen mag –
der Gleichberechtigung beider Geschlechter in diesem ewigen Karneval, den man die
menschliche Gesellschaft nennt.
Ich fordere die O B E R H E R R S C H A F T der weiblichen Macht in den Bereichen der
Erziehung, Wohltätigkeit und Jugendkriminalität sowie in den meisten Fragen des
gesellschaftlichen Zusammenlebens. Ich fordere die E I N F Ü H R U N G weiblicher Arbeit in
den Geschäften und in den Büros und in den Labors.
Ich fordere die A B S C H A F F U N G der Bevormundung der Frau in der Ehe und fordere
die aktive M I T W I R K U N G der Frauen in der Politik.
Ich erkläre es zur unaufschiebbaren Notwendigkeit, die Schaffung einer Großen
Arbeiterinnen-Konföderation zu F O R D E R N, mit dem Anspruch auf Vertreterinnen mit
Sitz und Stimme, von der Bürgervertretung bis zum Parlament.
Ich fordere das F R A U E N WA H L R E C H T, nicht als ein Zugeständnis, sondern als Wie-
dergutmachung des Unrechts, das man den Frauen durch die Verweigerung dieses
Rechts bisher angetan hat, sowie als Sanierungsmaßnahme der korrupten Sackgasse
unseres momentanen Wahlrechts.
Ich fordere, angesichts des Durcheinanders, in das die unverantwortliche und un-
fähige Männerherrschaft uns geführt hat, daß die Führung der R E G I E R U N G von Frauen
übernommen wird.
Ich fordere die sofortige A B E R K E N N U N G D E R E H R E N R E C H T E für all diejenigen, die

nicht die sofortige Exilierung aller Männer fordern, die nicht an die Effektivität einer
E R N E U E R U N G der Gesellschaft durch Frauen glauben.
Ich fordere die Gründung eines Internationalen Frauenkomitees zur Klärung all der
Fragen, die eventuell einen Krieg auslösen könnten, um so für die Z U K U N F T den
F R I E D E N zu sichern.
FRAUEN
Europa ist ein Zimmer, in dem sich ein verwester Kadaver befindet: der Kadaver von
20 Jahrhunderten Zivilisation. Ihr müßt dieses Zimmer desinfizieren, ihr müßt hinein-
gehen und alle Fenster und Öffnungen sperrangelweit aufreißen.
FRAUEN
Ihr müßt endlich begreifen, daß ihr alles seid: Schmiede der Liebe, Arche des Lebens,
tausendjährige Stütze, schützender Schatten. Ihr müßt die gesamte Menschheit zu
einem richtungweisenden W I D E R R U F zwingen.
FRAUEN
Niemand ist S T Ä R K E R als ihr. Niemand kann euch verweigern, was ihr begehrt.
Erinnert euch, daß die Männer nicht gezögert haben, die größten Greuel zu begehen,
wenn es darum ging, eurer Körper habhaft zu werden. Denkt daran, daß die Männer oft
lieber ihr Leben opfern, als von euch verschmäht zu werden. Dies ist also eine gute
Waffe. Die absoluteste V E R S C H M Ä H U N G all derer, die sich nicht vor euch beugen und
die nicht E U R E N U N Ü B E R T R E F F B A R E N W E R T A N E R K E N N E N.
FRAUEN
Die Erinnerung an die B E L E I D I G E N D E N Worte Nietzsches und Schopenhauers, um nur

einige Philosophen zu erwähnen, muß verschwinden; und ihr solltet auch stets im
Gedächtnis behalten, daß die Frage, ob ihr eine Seele besitzt oder nicht, ein Thema ist,
das sogar auf einem Konzil verhandelt wurde.
FRAUEN
Der K R E U Z Z U G D E R S T Ä N D I G E N B E D R O H U N G muß beginnen, falls eure Eingaben

nicht bewilligt werden sollten, um dann zum E N E R G I S C H E N U N D E N T S C H E I D E N D E N
S C H L AG auszuholen. Ihr müßt nachweisen können, daß eure Hierarchie von niemand
übertroffen werden kann. Nehmt euch an Ludwig XIV. ein Beispiel und sagt, wie er: die
Macht bin ich, und für den Fall, daß sie dies nicht glauben wollen, beweist es ihnen eben,
mit dem Ungestüm eines Flusses, der über seine Ufer tritt und in seinem tragischen
Lied alles mit sich reißt, was sich ihm in den Weg stellt.
FRAUEN
1918 139
Ohne K A M P F erreicht man nichts. Bedenkt, daß die Männer sich nicht damit ab-
finden werden, wenn ihnen ein Teil der Beute entgeht, die sie bisher schmählich unter
sich allein aufgeteilt hatten.
FRAUEN
Der heilige W I D E R S TA N D ist die einzige Lösung, die euch zum Erfolg und zur
Sicherung eures Reiches führen wird.
FRAUEN
Die Stunde der H E I L I G E N R E VO LT E ist gekommen. Die Männer selbst haben es euch
gelehrt. Nehmt euch an ihnen ein Beispiel. R E VO LT I E R T G E G E N A L L E S, was euren
Bestrebungen zuwiderläuft. Geht auf Straßen und Plätze, um die H E I L I G E G L E I C H -
B E R E C H T I G U N G zu predigen, so wie es damals die großartigen Frauen der Französi-
schen Revolution taten. Und wenn man eure Klagen nicht anhören will, handelt wie sie,
die die Gewehrsalve heroisch empfingen und mit einem F L U C H auf den Lippen fielen.
Und sollte das noch immer nicht genügen, so greift zu den Waffen, die nur in außerge-
wöhnlichen Momenten erlaubt sind:
D E N E I N M Ü T I G E N B OY K O T T
G E G E N D I E G A N Z E M E N S C H H E I T,
und folgt somit dem gleichen Verfahren, das die Frauen Griechenlands bei mehr als
einer Gelegenheit wählten, um die Streitigkeiten zwischen den beiden Völkern zu
beenden, die zwei Zivilisationen hervorbringen sollten.
Miquel Poal Aregall
Dadarede, gehalten in der Galerie Neumann,

Berlin, Kurfürstendamm, am 18. Februar 1918
Meine Damen und Herren,
ich muß Sie heute enttäuschen, ich hoffe, daß Sie es mir nicht allzu übel nehmen. Aber
wenn Sie es mir übel nehmen, ist es mir auch egal. Wir sind hier für eine Dichterlesung
zusammengekommen. Sie wollen einige Dichter hören, wie sie sich präsentieren und
wie sie ihre Verse vortragen. Die Dichter sind Träger der Kultur und Sie wollen die
Kultur absorbieren. Sie haben Geld gezahlt, um die Kultur absorbieren zu können. Aber
ich muß Sie, wie gesagt, enttäuschen. Ich habe mich entschlossen, diese Vorlesung dem
Dadaismus zu widmen. Der Dadaismus ist etwas, was Sie nicht kennen, aber Sie
brauchen ihn auch gar nicht zu kennen. Dadaismus war weder eine Kunstrichtung noch
eine Richtung in der Poesie; noch hatte er etwas mit der Kultur zu tun. Er wurde
während des Krieges in Zürich im Cabaret Voltaire von Hugo Ball, von mir, von Tristan
Tzara, Janco, Hans Arp und Emmy Hennings gegründet. Dada wollte mehr sein als
Kultur und es wollte weniger sein, es wußte nicht recht, was es sein wollte. Deswegen,
wenn Sie mich fragen, was Dada ist, würde ich sagen, es war nichts und wollte nichts.
Ich widme deshalb diesen Vortrag der respektierten Dichter dem Nichts. Bitte bleiben
Sie ruhig, man wird Ihnen keine körperlichen Schmerzen bereiten. Das einzige, was
Ihnen passieren könnte, ist dies: daß Sie Ihr Geld umsonst ausgegeben haben. In
diesem Sinne, meine Damen und Herren. Es lebe die dadaistische Revolution.
Richard Huelsenbeck
Dekret Nr. 1 über die Demokratisierung der Künste
Zaunliteratur und Hinterhofmalerei

Genossen und Bürger, wir, die Führer des russischen Futurismus, der revolutionären
Kunst der Jugend, erklären:
1. Von heute an wird – zugleich mit der Vernichtung des zaristischen Systems – das
Dasein der Kunst in den Abstellkammern und Schuppen der menschlichen Schöp-
ferkraft – den Palästen, Galerien, Salons, Bibliotheken und Theatern – beendet.
2. Im Namen des großen Voranschreitens der Gleicheit aller vor der Kultur soll das freie
Wort der schöpferischen Persönlichkeit an allen Ecken und Enden auf die Häu-
serwände, Zäune, Dächer und Straßen unserer Städte und Dörfer, auf die Rückseiten
der Automobile, Equipagen und Straßenbahnen und auf die Kleidung aller Bürger
geschrieben werden.
3. Wie Regenbögen aus Edelsteinen sollen sich die Bilder (Farben) in den Straßen und
auf den Plätzen von Haus zu Haus spannen und das Auge (den Schönheitssinn) des
Vorübergehenden erfreuen und veredeln.
Die Künstler und Schriftsteller sind angehalten, ohne zu zaudern nach den Töpfen mit
den Farben und Pinseln ihres Gewerbes zu greifen und die Flanken, Stirnen und Brüste
der Städte, der Bahnhöfe und der ewig flüchtenden Schwärme von Eisenbahnwaggons
zu illuminieren und auszuschmücken.
Von heute an soll sich der Bürger, wenn er die Straße entlanggeht, in jeder Minute an
der Tiefe des Denkens großer Zeitgenossen ergötzen, er soll das farbige Leuchten der
schönen Freude des heutigen Tages betrachten, soll allenthalben die Musik – Melodien,
Getöse, Lärm – wunderbarer Komponisten hören.
Die Straßen sollen ein Fest der Kunst für alle sein.
Und wenn es nach unserem Wort geschehen wird, wird jeder, wenn er hinausgeht auf
1918 141
die Straße, erhoben und geistig bereichert werden durch die Betrachtung von Schönheit
anstelle der jetzigen Straßen – eiserne Bücher (die Aushängeschilder), wo Seite für Seite
nur Habsucht, Gier, gewinnsüchtige Niedertracht und gemeiner Stumpfsinn ihre
Schriftzeichen hinterlassen haben und damit die Seele besudeln und das Auge be-
leidigen. »Die ganze Kunst dem ganzen Volk!«
Der erste Anschlag von Gedichten und der Aushang von Bildern erfolgt in Moskau
am Erscheinungstag unserer Zeitung.
Vladimir Majakovskij, David Burljuk, Vasilij Kamenskij
Letzte Lockerung manifest

1.
Um einen Feuerball rast eine Kotkugel, auf der Damenseidenstrümpfe verkauft und
Gauguins geschätzt werden. Ein fürwahr überaus betrüblicher Aspekt, der aber immer-
hin ein wenig unterschiedlich ist: Seidenstrümpfe können be-griffen werden. Gauguins
nicht. (Bernheim als prestigieuser Biologe zu imaginieren.) Die tausend Kleingehirn-
Rastas embêtantester Observanz, welche erigierten Bourgeois-Zeigefingern Feuilleton-
spalten servieren (o pastoses Gepinkel!), um Geldflüsse zu lockern, haben dieserhalb
Verwahrlosungen angerichtet, die noch heute manche Dame zu kurz kommen lassen,
(Man reflektiere drei Minuten über die Psychose schlecht behandelter Optik; klinisches
Symptom, primär: Unterschätzung der Seidenstrümpfe; sekundär: Verdauungsbe-
schwerden.)
2.
Was dürfte das erste Gehirn, das auf den Globus geriet, getan haben? Vermutlich
erstaunte es über seine Anwesenheit und wußte mit sich und dem schmutzigen Vehikel
unter seinen Füßen nichts anzufangen. Inzwischen hat man sich an das Gehirn ge-
wöhnt, indem man es so unwichtig nimmt, daß man es nicht einmal ignoriert, aus sich
einen Rasta gemacht (zu unterst: schwärzlicher Pole; zu oberst: etwa Senatspräsident)
und aus der mit Unrecht so beliebten Natur eine Kulisse für ein wahrhaftig sehr starkes
Stück. Dieser zweifellos nicht sonderlich heroische Ausweg aus einem immer noch
nicht weidlich genug gewürdigten Dilemma ist zwar vollends reizlos geworden, seit er
so völlig absehbar ist (wie infantil ist eine Personenwaage!), aber eben deshalb sehr
geeignet, gewisse Prozeduren vorzunehmen.
3.
Auch einem Lokomotivführer fällt es jährlich wenigstens einmal ein, daß seine Bezie-
hungen zur Lokomotive durchaus nicht zwingend sind und daß er von seinem Ehge-
spons nicht viel mehr weiß als nach jener warmen Nacht im Bois. (Hätte ich La Villette
genannt oder die Theresienwiese, so wären beide Beziehungen gänzlich illusorisch.

Fingerzeig für Habilitanten: »Über topographische Anatomie, psychischen Luftwechsel
und Verwandtes«.) Im Hotel Ronceroy oder in Picadilly kommt es hingegen bereits vor,
daß es verteufelt unklar wird, warum man jetzt gerade auf seine Hand glotzt und tiriliert,
sich kratzen hört und seinen Speichel liebt. Diesem scheinbar so friedlichen Exempel
ist die Möglichkeit, daß das penetrante Gefühl der Langeweile zu einem Gedanken über
ihre Ursache sich emporturnt, am dicksten. Solch ein lieblicher Moment arrangiert den
Desperado (o was für ein Süßer!), der als Prophet, Künstler, Anarchist, Staatsmann etc.,
kurz als Rasta Unfug treibt.
4.
Napoleon, ein doch wirklich tüchtiger Junge, behauptete unverantwortlicher Weise, der
wahre Beruf des Menschen sei, den Acker zu bestellen. Wieso? Fiel ein Pflug vom
Himmel? Aber etwas hat der homo doch mitbekommen, supponiere ich mir eine
liebesunterernährte Damenstimme. Nun, jedenfalls nicht das Ackern; und Kräuter und
Früchte sind schließlich auch schon damals dagewesen. (Bitte hier bei den deutschen
Biogeneten nachzulesen, warum ich Unrecht habe. Es wird jedoch sehr langweilen.
Deshalb habe ich recht.) Letzthin also: auch Napoleon, der ansonsten sehr erfreulich
frische Hemmungslosigkeiten äußerte, war streckenweise Stimmungsathlet. Schade.
Sehr schade.
5.
Alles ist nämlich rastaqueresk, meine lieben Leute. Jeder ist (mehr oder weniger) ein
überaus luftiges Gebilde, dieu merci. (Nur nebenbei: meine Gunst dem Tüchtigen, der
mir nachweist, daß etwas letztlich nicht willkürlich als Norm herumspritzt!) Anders
würde übrigens ein epidemisches Krepieren anheben. Diagnose: rabiate Langeweile;
oder: panische Resignation; oder: transzendentales Ressentiment etc. (Kann, beliebig
fortgesetzt, zum Register sämtlicher unbegabter Zustände erhoben werden!) Der jewei-
lige landläufige Etat der bewohnten Erdoberfläche ist deshalb lediglich das folgerichtige
Resultat einer unerträglich gewordenen Langeweile. Langeweile: nur als harmlosestes
Wort! Jeder suche sich die ihm schmackhafteste Vokabel für seine Minderwertigkeit!
(Herziges Sujet für ein scharfes Pfänderspiel!)
6.
Es ist allgemein bekannt, daß ein Hund keine Hängematte ist; weniger, daß ohne diese
zarte Hypothese Malern die Schmierfaust herunterfiele; und überhaupt nicht, daß
Interjektionen am treffendsten sind: Weltanschauungen sind Vokabelmischungen . . .
Sapristi, hier muß die Prozedur ein wenig erweitert werden. (Kleines Bild: leichte
Kraneotomie!) Nun: alle Stilisten sind nicht einmal Esel. Denn Stil ist nur eine Ver-
legenheitsgeste wildester Struktur. Und da Verlegenheit (nach kurzer Beschlafung) sich
als perfekteste Reue über sich selber entschält, ist merkbar, daß die Stilisten aus
Besorgnis, für Esel gehalten zu werden, sich um vieles schlechter als diese benehmen.
(Esel haben nämlich zwei weitaus überragende Eigenschaften: sie sind störrisch und
faul.) Der Unterschied zwischen Paul Oskar Hoeker, Dostojewskiy, Roda-Roda und
Wedekind blaut daher lediglich in der Contenance innerhalb der besagten Verlegen-
heitsgeste. Ob einer in richtig funktionierenden Trochäen oder sonstwie bilderstrotzend
(alle Bilder sind plausibel!) oder sozusagen naturalistisch mir vorsäuselt, daß ihm übel
1918 143
war, und, seit er es schwarz auf weiß hat, besser wurde, oder, daß ihm zwar wohl war
(schau, schau!), aber übel wurde, als er das nicht mehr begriff (teremtete!): es ist immer
dieselbe untereselhafte Anstrengung, aus der Verlegenheit sich ziehen zu wollen, indem
man sie (stilisierend, ogottogotto) – gestaltet. Gräßliches Wort! Das heißt: aus dem
Leben, das unwahrscheinlich ist bis in die Fingerspitzen, etwas Wahrscheinliches
machen! Über dieses Chaos von Dreck und Rätsel einen erlösenden Himmel stülpen!
Den Menschenmist ordnend durchduften! Ich danke! . . . Gibt es ein idiotischeres Bild
als einen (puh!) genial stilisierenden Kopf, der bei dieser Beschäftigung mit sich selbst
kokettiert? (Nur nebenbei: 10 centimes dem Kühnen, der mir nachweist, daß das
Kokettieren bei Ethbolden nicht stattfindet!) O über die so überheitere Verlegenheit, die
mit einer Verbeugung vor sich selber endet! Deshalb (dieser stilisierten Krümmung
wegen) werden Philosophien und Romane erschwitzt, Bilder geschmiert, Plastiken
gebosselt, Symphonien hervorgeächzt und Religionen gestartet. Welch ein erschüttern-
der Ehrgeiz, zumal diese eitlen Eseleien durchwegs gründlich (sc. besonders in deut-
schen Gauen) mißglückt sind. Alles Unfug!
7.
Die schönste Landschaft, die ich kenne, ist das Café Barratte bei den Pariser Hallen. Aus
zwei Gründen. Ich machte daselbst die Bekanntschaft Germaines, die u. a. zischte: »C’est
possible que je serais bonne, si je saurais [sic] pourquoi«. Hämisch gestehe ich es ein:
ich erblaßte vor Freude. Und dann hat in diesem freundlichen Lokal Jean Kartopaı̈tès,
der sonst nur mit Herren ohne Stehkragen sich einließ, den Verkehr mit mir brüsk
abgebrochen, weil ich so unvorsichtig war, den Namen Picasso fallen zu lassen.
8.
Ach die lieben weißen Porzellanteller! Denn . . . Nun denn: ehemals wollte man, was
man nicht aussprechen zu können vorgab, also gar nicht hatte, malerisch vermitteln
(juchhu! Als ob man auch nur eine Vizekönigin fein säuberlich abkonterfeien könnte,
wenn man nicht wüßte, daß sie kein Fauteuil ist. Siehe Hängematte!) Wohin diese
Sudelburschen geraten würden, wenn sie aufhörten, Ölphotos zu wichsen, war somit
längst vorabzulächeln. (Hinter die Ohren: mehr Mädchen, bitte, mehr Mädchen!) Aber
die Impressionen! Nun, was ist erreicht, wenn man nach heftigem Blinzeln sich zurecht-
bauen kann, daß jener Kartoffelvertilger auch nur eine Kuhe ersah, aber erst so sich
vorzublähen vermochte, daß es seine Kuhe gewesen sei, eine ganz besondere Kuhe,
kurz: die Kuh und erlösend? (teremtete!) Aber die Expressionen! Haho: was ist erreicht,
wenn man gefixt sieht, was ein Adjektiv leistet, und, da es auch diesem bisher mißglückt
ist, orientierend zu wirken, also noch ungemalt schon mißglückt wäre? Aber die
Cubisten, die Futuristen! Hoppla: die Champions dieser geradezu ultraviolett mißglück-
ten Pinselritte ließen zwar ausblasen, sie würden die (puh!) – liberatio gleichsam von
der hohen Stilschaukel herab landen (Trapezritt! Trapezritt! Etwa so: ›Wir werden diese
Verlegenheit schon schaukeln!‹), erreichten aber nicht nur, daß nicht einmal ein Chi-
gnon ins Schaukeln geriet, sondern vielmehr gerade die wildesten Esel in geregeltem
Trapp arrivierten (O wurfbesprungener Sagot! etc. pp. pp.) Unfug! Unfug!
9.
Das unter 8 im Grunde bereits für schlecht Erwachsene geredet: Fibelhaftes, außer-
ordentlich Fibelhaftes! Immerhin noch zur Vorsicht zu notieren, meine Kleinen:
a. Plastik: sehr unhandliches Spielzeug, verschärft durch metaphysischen Augenauf-

schlag.
b. Musike: Pantopon- oder Sexualersatz. (Längst unterfibelhaft!)
c. Lyrik: ein Knabe befindet sich in der Klemme. Rezept: frage ihn, von welcher er
träumt, und du kannst ihm sagen, mit welcher er nicht geschlafen hat. (Selbst-
verständlich befindet man sich stets in der Klemme; in der c-Klemme aber hat man
sich denn doch nicht mehr zu befinden!)
d. Roman und so: die Herren reden wie am Spieß oder neuerdings überhaupt nicht
mehr. Noch ein wenig Schweiß und die Sache glückt: Belletristik! (Am Spieß
befindet man sich gar oft. Aber ein Samuel Fischer-Band ist ein zu zeitraubendes
Mittel, die Luftlinie Syrakus-Butterbrot-Zentralheizung herzustellen.)
In summa, meine Kleinen: die Kunst war eine Kinderkrankheit.
10.
hat man nie einen Gedanken. Bestenfalls tut der Gedanke so, als ob. (Immer aber sein
Einherredner!) Jedes Wort ist eine Blamage, wohlgemerkt. Man bläst immer nur Sätze
zirkusähnlichsten Schwunges über eine Kettenbrücke (oder auch: Schlüchte, Pflanzen,
Betten). Günstiger Vorschlag: man figuriere sich vor dem Einschlafen mit heftigster
Deutlichkeit den psychischen Endzustand eines Selbsttöters, der durch eine Kugel sich
endlich Selbstbewußtsein einloten will. Es gelingt aber nur, wenn man sich zuvor
blamiert. Schwer blamiert. Entsetzlich blamiert. Ganz maßlos blamiert. So grauenhaft
blamiert, daß alles mitblamiert ist. Daß jeder metaphorisch auf den Hintern fällt. Und
niest.
11.
Interjektionen sind am treffendsten (Ach die lieben weißen Porzellanteller!) . . . Man muß
diese Amphibien und Lurche, die sich für zu gut halten, Esel zu sein, zur Raison
bringen, indem man sie ihnen austreibt! Auspeitscht! Man muß dieses schauderhafte,
überlebensgroße Ansichtskartenblau, das diese trüben Rastas an den He- Ho-, Hu- Ha-
(wie bitte?) Himmel hinaufgelogen haben, herunterfetzen! Man muß sein Haupt zag,
aber sicher an das des Nachbarn titschen wie an ein faules Ei (gut gut.) Man muß das
gänzlich Unbeschreibliche, das durchaus Unaussprechbare so unerträglich nah her-
anbrüllen, daß kein Hund länger so gescheit daherleben möchte, sondern viel dümmer!
Daß alle den Verstand verlieren und ihren Kopf wiederbekommen! Man muß ihnen die
Pfannkuchen, die Bibelsprüche, die Mädchenbusen, die Prozente, die Gauguins, die
Rotztücher, die Strumpfbänder, die Schnäpse, die Abortdeckel, die Westen, die Wanzen,
all das Zeugs, das sie gleichzeitig denken, tun und wälzen, so scharf hinter einander vor
den Kinnbogen schieben, daß ihnen endlich so wohl wird, wie ihnen bislang bloß
schwappig war. Man muß. Man muß eben. Teremtete!
12.
Damenseidenstrümpfe sind unschätzbar. Eine Vizekönigin ist ein Fauteuil. Weltan-
schauungen sind Vokabelmischungen. Ein Hund ist eine Hängematte. L’art est mort.
Vive Dada!
Walter Serner
1918 145
d a d a i t i CH es 3 a n i~F es t
s
s
Die Kunst ist in ihrer Ausführung und Richtung von der Zeit abhängig, in
der sie lebt, und die Künstler sind Kreaturen ihrer Epoche. Die höchste Kunst
wird diejenige sein, die in ihren Bewußtseinsinhalten die tausendfachen Probleme
der Zeit präsentiert, der man anmerkt, daß sie sich von den Explosionen der letzten
Woche werfen ließ, die ihre Glieder immer wieder unter dem Stoß des letzten
Tages zusammensucht. Die besten und unerhörtesten Künstler werden diejenigen
sein, die stündlich die Fetzen ihres Leibes aus dem Wirrsal der Lebenskatarakte
zusammenreißen, verbissen in den Intellekt der Zeit, blutend an Händen und Herzen.
Hat der Expressionismus unsere Erwartungen auf eine solche Kunst erfüllt,
die eine Ballotage unserer vitalsten Angelegenheiten ist?
Nein! Nein! Nein!

Haben die Expressionisten unsere Erwartungen auf eine Kunst erfUilt, die uns
die Essenz des Lebens ins Fleisch brennt?
Nein! Nein! Nein!

Unter dem Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten in
der Literatur und in der Malerei zu einer Generation zusammengeschlossen, die heutt:
schon sehnsüchtig ihre Iiteratur- und kunsthistorische Würdigung erwartet und für
eine ehrenvolle Bürger-Anerkennung kandidiert. Unter dem Vorwand, die Seele zu
propagieren, haben sie sich im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstrakt-pathe-
tischen Gesten zurückgefunden, die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben
zur Voraussetzung haben. Die Bühnen füllen sich mit Königen, Dichtern und Iaustischen
Naturen jeder Art, die Theorie einer melioristischen Weltaulfassung, deren kindliche,
psychologisch-naivste Manier für eine kritische Ergänzung des Expressionismus
signifikant bleiben muß, durchgeistert die tatenlosen Köpfe. Der Haß gt:gen die Presse,
der Haß gegen die Reklame, der Haß gegen die Sensation spricht liir Menschen,
denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lärm dt:r Straße und die sich t:inen Vorzug
daraus machen, von jedem Winkelschieber lihertülpelt zu werden. jt:ner sentimental~:
Widerstand gegen die Zeit, die nicht besser und nicht schlt:chter, nicht reaktionärer
und nicht revolutionärer als alle anderen Zcitt:n ist, jent: matte Opposition, die nach
Gebeten und Weihrauch schielt, wenn sie es nicht vorzieht, aus attischen Jamben
ihre Pappgeschosse zu machen - sie sind Eigenschaften einer Jugend, die es nie-
mals Vl :standen hat, jHng zu sein. Der Expressionismus, der irn Ausland gefunden,
in Deutschland nach beliebter Manier eine fette Idylle und Erwartung guter Pension
geworden ist, hat mit dem Streben tätiger Menschen nichts mehr zu tun. Die Unter-
zeichner dieses Manifests haben sich unter dem Streitruf
DADA!!!!
zur Propaganda einer Kunst gesammelt, von der sie die Verwirklichung neuer Ideale
erwarten. Was ist nun der DRDRISMUS?
Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirk-
lichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte. Das Leben erscheint
als ein simultanes Gewirr von Geräuschen, Farben und geistigen Rhytmcn, das in
die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und fiebern s~iner
verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realitätübernommen wird. Hier
ist der scharf markierte Scheideweg, der den Dadaismus von allen bisherigen Kunst-
richtungen und vor allem von dem FUTURISMUS trennt, den kürzlich Schwach-
köpfe als eine neue Auflage impressionistischer Realisierung aufgelaßt haben. Der
Dadaismus steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüber, indem
er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mäntel für schwache
Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt.
Das BRUITISTISCHE Oedicht
schildert eine Trambahn wie sie ist, die Essenz der Trambahn mit dem Gähnen
des Rentiers Schulze und dem Schrei der Bremsen.
Das SIMULTANISTISCHE Gedicht
lehrt den Sinn des Durcheinanderjagens aller Dinge, während Herr Schulze liest,
fllhrt der Balkanzug über die Brücke bei Nisch, ein Schwein jammert im Keller des
Schlllchters Nuttke.
Das STATISCHE Oedicht
macht die Worte zu Individuen, aus den drei Buchstaben Wald, tritt der Wald mit
seinen Baumkronen, Försterlivreen und Wildsauen, vielleicht tritt auch eine Pension
heraus, vielleicht Bellevue oder Bella vista. Der Dadaismus führt zu unerhörten neuen
Möglichkeiten und Ausdrucksformen aller Künste. Er hat den Kubismus zum Tanz
aufder Bühne gemacht, er hatdie BRUITISTISCHE Musik der Futuristen (deren rein
italienische Angelegenheit er nicht verallgemeinern will) in allen Ländern Europas
propagiert. Das Wort Dada weist zugleich auf die Internationalität der Bewegung,
1918 147
die an keine Grenzen, Religionen oder Berufe gebunden ist. Dada ist der inter-
nationale Ausdruck dieser Zeit, die groBe Fronde der Kunstbewegungen, der künst-
lerische Rellex aller dieser Offensiven, Friedenskongresse, Balgereien am Gemüse-
markt, Soupers im Esplanade etc. etc. Dada will die Benutzung des
neuen Materials in der Malerei.

Dada ist ein CLUB, der in Berlin gegründet worden ist, in den man eintreten kann,
•Jhne Verbindlichkeiten zu übernehmen. Hier ist jeder Vorsitzender und jeder kann
sein Wort abgeben, wo es sich um künstlerische Dinge handelt. Dada ist nicht ein
Vorwand !Ur den Ehrgeiz einiger Literaten (wie unsere Feinde glauben machen
möchten) Dada ist eine Geistesart, die sich in jedem Gespräch ollenbaren kann, sodaß
man sagen muß: dieser ist ein D.H.D.H.IST - jener nicht; der Club Dada hat
deshalb Mitglieder in alh:n Teilen der Erde, in Honolulu so gut wie in New-Orleans
und Meseritz. Dadaist sein kann unter Umständen heißen, mehr Kaufmann, mehr
Parteimann als Künstler sein - nur zufällig Künstler sein - Dadaist sein, heißt,
sich von den Dingen werfen lassen, gegen jede Sedimentsbildung sein, ein Moment
auf einem Stuhl gesessen, heißt, das Leben in Gefahr gebracht haben (Mr. Wengs
zog schon den Revolver aus der Hosentasche). Ein Gewebe zerreißt sich unter der
Hand, man sagt ja zu eintm Leben, das durch Verneinung höher will. Ja-sagen -
Nein-sagen: das gewaltige Hokuspokus des Daseins beschwingt die Nerven des echten
Dadaisten - so liegt er, so jagt er, so radelt er - halb Pantagruel, halb Fran-
ziskus und lacht und lacht. Gegen die ästhetisch-ethische Einstellung I Gegen die
blutleere Abstraktion des Expressionismus! Gegen die weltverbessernden Theorien
literarischer Hohlköpfe! Für den Dadaismus in Wort und Bild, für das dadaistische
Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein, heißt Dadaist sein!
Tristau Tzara. Fraaz Jung. Oeorge Orosz. Marcel Jaoco. Ricbard Huelscobeck.
Oerbard Prelß. Raoul Hausmaoo.
0. Lllthy. Pr~deric Olauser. Hugo Ball. Pierre Albert Birot.

Marla d'Arezzo Oino Cutarelli. Prampoliai. R. vaa Rees. Madame vaa Rees.
Haos Arp. 0. Tbluber. Andr~e Moroslai. Fran~ols Mombello·Pasquati.
Vnn diesem Manliest aind 23 f.xemplare mit den l:ntenchrllten der Berliner Vertreter des Dadalam~>l
veuehen •·orden und zum Preiae von !Uni '"''" bei Rlc:hard Huelaenbec:k, Berlin·Charlottenbur~:. Kantalr. 118, 111,
zu betiehen. Alle Anfragen und Bestellunger; uilte m•n an die gleiche Adresse zu richten.
Leiter der Bn;egung in der Sch.-ei.: Tr<stan Tzara, Zürich, Zeltweg 83 (Adminiatration du Mouvement
Dada F. Arp), Leiter in Skandinavlen: hancis Morton, Stockholm, Marholms Gaden 14.
Manifest von der Gesetzmäßigkeit des Lautes
a
a a
a a
aaaaaaa
a a
a a
Wenn man, die Lippen teilend, das Rauchen beginnt, als dreifaches Bewegungsmoment,
dem ein viertes, akzidentielles Segment zufällt. Der Wille zur Macht des Tabaks als navy
cut spottet in der Kalorie der Verbrennung der geistigen Profitrate. Das Rauchen, an sich
Ruhe im infantilen Verhalten des Lebens, steigert sich bei der Zigarette zum Dandyis-
mus einer hemmungslosen Projektion des Sündenfalls. Während die Kunst die einzige
gewachsene Sache des Menschen ist, stellt das Rauchen eines shag-calumets die
trostvolle Gewißheit von der Einzigartigkeit des Geschehens und zugleich die Ab-
solutheit, Indifferenz des Moments dar, die unvergängliche Wiederkehr alles Schwe-
benden in der inneren Versenktheit des Auflösens im Rauch. Das Rauchen, betrachtet
vom abstraktkonkreten Sein, enthält die Aufhebung einer sozialen Verlorenheit in den
Wohlgerüchen des Bryarholzes und einer vollendeten Form WD & HO Wills mild
Capstan Tobacco Bristol-London, dessen Windungen unter dem Aufrollen des Glim-
mens im Ansaugen eines der Pranas oder Tattwas durch den leichten Duft der feinen
Maserung und seine Hornmundstückdichte umlagert. Das Tabu einer Totem-Medizin in
der Erlebens-Sektante des Westeuropäers, beseitigt alle Einwände einer primitiven
Ausdrucksform wie der Wirtschaftspolitik. Geboren aus der Notwendigkeit, alles eitle
einer unklaren Bildung zu überwinden, ist die Form hingebend, elegant und kurz. Die
Freude des Silbers am Beschlagenwerden rund um den Vierkant des Calumethalses
aufblätternd zur gehaltvollen Hohlheit eines doppeltgegliederten Kopfes, dessen Luft-
achse sich zwischen den Zähnen des Rauchenden manifestiert als fünffache Dimension
der Freiheit des Atmens und von Raum und Zeit.
Die Kunst der Besitzgier ist der Anteil einer unbegreiflichen Schöpfung, deren
plastische Prismatik im Huflattich der Buche eine Beziehungsform der Rose mitteilt.
Der lebendige Gedanke der Rose in gelb ist das Eigenverkehrsproblem einer wechseln-
den Undulation im Aroma des Duftes der festen Spitzigkeit ihrer Dornen. Der Mensch,
bedürfend eines Katalysators seiner Gehörsdiskrepanzen verleiht dem Fett die Beweg-
lichkeit des Geruchs in der Seife, als Analogie wertet er die spektrale Trikolore der
zerspringenden Kugel, abgestoßen von einem Strohhalm, der des Darüberdenkens
seiner Entstehung als quantitative Qualität seiner Kategorie entfremdet bleibt. – Die
Pneumatiks des transzendent-immanenten Seelenautos sind angeblasen vom Elan einer
komprimierten Widerstandsfähigkeit, verwandt dem Benzol. Die einzigartige Verbun-
denheit des subjektiven Ods mit dem objektiven Oszillieren des Parfüms macht den
Gebrauch des Eukalyptos-Inhalators zu einer lunarischen Angelegenheit der chaoti-
schen Mundhöhle. Was nun die Gesetze des Lautes angeht . . .
1918 149
bbbb
N’ moum m’ onoum onopouh

p
o
n
n
e
ee lousoo kilikilikoum
t’ neksout coun’tsoumt sonou
correyiosou out kolou
Y’ IIITTITTTTIYYYH
kirriou korrothumn
N’ onou
mousah
da
ou
DADDOU
irridadoumth
t’ hmoum
kollokoum
onooohhoouuumhn
Raoul Hausmann
Manifest Dada 1918

Um ein Manifest zu lanzieren, muß man das ABC wollen, gegen 1, 2, 3 wettern.
Sich abmühn und die Flügel spitzen, um kleine und große A B Cs zu erobern und zu
verbreiten.
Unterzeichnen, schreien, fluchen, die Prosa in der Gestalt absoluter, unwiderlegbarer
Klarheit arrangieren, ihr Non-plus-ultra beweisen und behaupten, daß das Neue dem
Leben gleiche wie die letzte Erscheinung einer Cocotte dem Wesen Gottes. Dessen
Existenz wurde bereits durch die Ziehharmonika, die Landschaft und das sanfte Wort
bewiesen. Sein eigenes ABC aufzwingen, ist eine ganz natürliche – also bedauerliche
Angelegenheit. Das tut jedermann in Gestalt von Kristallbluffmadonnen, Münzsystem,
pharmazeutischen Produkten und nackten, den heißen unfruchtbaren Frühling ver-
heißenden Beinen. Die Liebe zum Neuen ist sympathisches Kreuz, Beweis einer naiven
Wurschtigkeit, grundloses, vorübergehendes, positives Zeichen. Aber dieses Bedürfnis
ist bereits veraltet. Dokumentiert man die Kunst durch die höchste Einfachheit: Neu-
heit, so ist man menschlich und echt für das Vergnügen, impulsiv vibrierend, um die
Langeweile zu kreuzigen. Am Scheidewege der Lichter, wachsam, aufmerksam im Walde
den Jahren auflauernd.
Ich schreibe ein Manifest und will nichts, trotzdem sage ich gewisse Dinge und bin
aus Prinzip gegen Manifeste, wie ich auch gegen die Prinzipien bin – (Decilitermasse für
den moralischen Wert jeder Phrase – zu viel Bequemlichkeit; die Approximation wurde
von den Impressionisten erfunden.) Ich schreibe dieses Manifest, um zu zeigen, daß
man mit einem einzigen frischen Sprung entgegengesetzte Handlungen gleichzeitig
begehen kann; ich bin gegen die Handlung; für den fortgesetzten Widerspruch, für die
Bejahung und bin weder für noch gegen und erkläre nicht, denn ich hasse den gesunden
Menschenverstand.
Dada – dies ist ein Wort, das die Ideen hetzt; jeder Bürger ist ein kleiner Dramaturg,
erfindet verschiedene Auffassungen, anstatt die der Qualität seiner Intelligenz ent-
sprechenden Personen zu plazieren, Schmetterlingspuppen auf Stühlen, sucht er –
(nach der psychoanalytischen Methode, die er anwendet) – Ursachen und Ziele, um
seine Intrigue zu zementieren: Geschichte, die von selbst spricht und sich definiert.
Jeder Zuschauer ist ein Intrigant, wenn er ein Wort zu erklären sucht (zu kennen!) Aus
dem wattierten Schlupfwinkel gewundener Komplikationen läßt er seine Instinkte
manipulieren. Daher das Elend des Ehelebens.
Erklären: Zeitvertreib der Rothäute mit den Mühlen für hohle Schädel.
Dada bedeutet nichts
Wenn man es für richtig hält und seine Zeit mit einem Wort verlieren will, das nichts
bedeutet . . . Der erste Gedanke, der sich in diesen Köpfen wälzt, ist bakteriologischer
Art: seinen etymologischen, historischen, wenigstens aber seinen psychologischen
Ursprung finden. Aus den Zeitungen erfährt man, daß die Kruneger den Schwanz einer
heiligen Kuh: Dada nennen. Der Würfel und die Mutter in einer gewissen Gegend
Italiens: Dada. Ein Holzpferd, die Amme, doppelte Bejahung im Russischen und
Rumänischen: Dada. Weise Journalisten sehen in ihm eine Kunst für die Säuglinge,
andere Heilige-tägliche-Jesus-läßt-die-Kindlein-zu-sich-kommen, die Rückkehr zu ei-
nem trockenen und lärmenden, lärmenden und eintönigen Primitivismus. Man kon-
struiert nicht auf ein Wort die Empfindsamkeit; jede Konstruktion läuft auf langweilige
Vollendung hinaus, stagnierende Idee eines vergoldeten Sumpfes, relatives mensch-
liches Produkt. Das Kunstwerk soll nicht das Schöne an sich sein, denn es ist tot; weder
heiter noch traurig, weder hell noch dunkel, soll es die Individualitäten erfreuen oder
mißhandeln, indem es ihnen die Kuchen heiliger Aureolen oder die Schweiße eines
quer durch die Atmosphäre gesteilten Laufes aufwartet. Ein Kunstwerk ist niemals
schön, auf Beschluß schön, objektiv für alle. Folglich ist Kritik unnütz, sie existiert
lediglich subjektiv für den einzelnen ohne den geringsten Charakter von Allgemeingül-
tigkeit. Glaubt man die der ganzen Menschheit gemeinsame psychische Basis gefunden
zu haben? Der Versuch Jesus und die Bibel decken mit ihren breiten wohlwollenden
Flügeln: die Scheiße, die Tiere, die Tage. Wie will man das Chaos ordnen, das die
unendlich-unförmige Variation bildet: den Menschen? Der Grundsatz: »Liebe Deinen
Nächsten« ist Heuchelei. »Erkenne Dich selbst« ist eine Utopie, aber annehmbarer, denn
1918 151
sie enthält das Böse. Kein Mitleid. Nach dem Blutbad bleibt uns die Hoffnung auf eine
geläuterte Menschheit.
Ich spreche immer von mir, da ich nicht überzeugen will, ich habe kein Recht, andere
in meinen Strom mitzureißen, ich verpflichte niemanden, mir zu folgen, jeder macht
seine Kunst auf seine Art, wenn er die Freude kennt, die zu Pfeilen zu den Astral-
schichten steigt oder die, die in den Schächten von Kadaverblumen und fruchtbaren
Spasmen taucht. Stalaktyten: die überall suchen, in den schmerzgeweiteten Krippen mit
weißen Augen wie die Hasen der Engel.
So entstand Dada aus einem Bedürfnis von Unabhängigkeit, des Mißtrauens gegen
die Gemeinsamkeit. Die zu uns gehören, behalten ihre Freiheit. Wir anerkennen keine
Theorie. Wir haben genug von den kubistischen und futuristischen Akademien: Labo-
ratorien für formale Gedanken. Macht man Kunst, um Geld zu verdienen und die netten
Bürger zu streicheln? Die Reime klingen von der Assonanz der Münzen, und die
Inflexion gleitet die Linie des Bauchprofils entlang. Alle Künstlergruppen haben, auf
verschiedenen Kometen reitend, auf dieser Bank geendet.
Hier, in der fetten Erde, werfen wir Anker. Hier haben wir das Recht zu proklamieren,
denn wir haben die Schauer und das Erwachen kennen gelernt. Von Energie trunkene
Gespenster bohren wir den Dreizack ins ahnungslose Fleisch. Wir sind Geriesel von
Verwünschungen in der tropischen Überfülle berauschender Vegetationen, unser
Schweiß ist Gummi und Regen, wir bluten und brennen Durst, unser Blut ist Kraft.
Der Kubismus entstand aus der einfachen Art, den Gegenstand zu betrachten:
Cézanne malte eine Tasse 20 Centimeter tiefer als seine Augen, die Kubisten sahen sie
ganz von oben; andere komplizieren die Erscheinung, indem sie einen senkrechten
Schnitt machen und sie brav an die Seite setzen. Der Futurist sieht dieselbe Tasse in
Bewegung, Reihenfolge nebeneinandergesetzter Gegenstände, denen er mutwilliger-
weise einige Linienkräfte beifügt. Das ändert nichts daran, daß die Leinwand ein gutes
oder schlechtes, für die intellektuellen Kapitalanlagen bestimmtes Gemälde ist.
Der neue Maler schafft eine Welt, deren Elemente auch ihre Mittel sind, ein nüchter-
nes, bestimmtes argumentloses Werk. Der neue Künstler protestiert: er malt nicht
mehr / symbolistische und illusionistische Reproduktion/, sondern er schafft unmittel-
bar in Stein, Holz, Eisen, Zinn Blöcke von Lokomotivorganismen, die durch den klaren
Wind des Augenblicks nach allen Seiten gedreht werden können. Jedes malerische oder
plastische Werk ist unnütz; sei es ein Monstrum, das Sklavenseelen Furcht einflößt, und
nicht zärtlich, um Speisesäle der in Menschenkostüme gesteckten Tiere zu schmücken,
Illustrationen dieser Fabel der Menschheit.
Ein Gemälde ist die Kunst, vor unseren Augen auf einer Leinwand zwei geometrische
als parallel festgestellte Linien in einer Wirklichkeit einander begegnen zu lassen, die in
eine Welt mit anderen Bedingungen und Möglichkeiten versetzt. Diese Welt ist im Werk
weder spezifisch noch fest umrissen, gehört in ihren unzähligen Variationen dem
Betrachter. Für ihren Schöpfer ist sie ohne Ursache und ohne Theorie.
Ordnung-Unordnung, Ich-Nicht-Ich, Bejahung-Verneinung: höchste Ausstrahlungen
absoluter Kunst. Absolut in Reinheit geordnetes Chaos ewig in Sekundenkugel ohne
Dauer, ohne Atem, ohne Licht, ohne Kontrolle. – // Ich liebe ein altes Werk um seiner
Neuheit willen. Es ist nur der Kontrast, der uns an die Vergangenheit bindet.
Die Schriftsteller, die Moral lehren und die psychologische Basis diskutieren und
verbessern, haben, ganz abgesehen von einer verhüllten Gier nach Gewinn, eine
lächerliche Kenntnis des Lebens, das sie klassifizieren, einteilen, kanalisieren; hart-
näckig wollen sie die Kategorien nach ihrer Pfeife tanzen sehen. Ihre Leser grinsen und
fahren fort: wozu?
Es gibt eine Literatur, die nicht bis zur gefräßigen Masse vordringt. Schöpferwerk,
geboren aus einer wirklichen Notwendigkeit des Verfassers und für ihn selbst. Erkennt-
nis des höchsten Egoismus, wo die Gesetze verbleichen. S Jede Seite muß explodieren
durch den tiefen und schweren Ernst, den Wirbel, den Rausch, das Neue, das Ewige,
durch den zerschmetternden Bluff, durch die Begeisterung der Grundsätze oder durch
die Art, wie sie gedruckt ist. Das ist eine schwankende Welt, auf der Flucht, den Schellen
der höllischen Tonleiter vermählt, und auf der anderen Seite: neue Menschen. Heftig,
sich bäumend, Reiter des Glucksens. Eine verstümmelte Welt und die literarischen
Medikaster haben Verbesserungsideen.
Ich sage euch: es gibt keinen Anfang, und wir zittern nicht, wir sind nicht sentimental.
Wir zerreißen, wütender Wind, die Wäsche der Wolken und der Gebete und bereiten
das große Schauspiel des Unterganges vor, den Brand, die Zersetzung. Bereiten wir die
Unterdrückung der Trauer vor und ersetzen wir die Tränen durch Sirenen, gespannt von
einem Kontinent zum andern. Standarten der intensiven Freude und Witwer der
Gifttraurigkeit. S Dada ist das Wahrzeichen der Abstraktion; die Reklame und die
Geschäfte sind auch poetische Elemente. S
Ich zerstöre die Gehirnschubkästen und die der sozialen Organisation: überall demo-
ralisieren, die Hand vom Himmel in die Hölle werfen, die Augen von der Hölle in den
Himmel, das fruchtbare Rad eines Weltzirkus wieder aufrichten in den realen Mächten
und der Phantasie jedes Individuums.
Die Philosophie ist die Frage: von welcher Seite soll man beginnen, das Leben, Gott,
die Idee oder die anderen Erscheinungen zu betrachten. Alles, was man erblickt, ist
falsch. Ich halte das relative Ergebnis für nicht wesentlicher als die Wahl zwischen
Kuchen und Kirschen nach dem Essen. Die Art, schnell die andere Seite einer Sache zu
betrachten, um indirekt seine Meinung durchzusetzen, nennt man Dialektik, das heißt
den Geist der Bratkartoffelkrämer, indem man ihn methodisch umtanzt.
Wenn ich schreie:
Ideal, Ideal, Ideal
Erkenntnis, Erkenntnis, Erkenntnis
Bumm-Bumm, Bumm-Bumm, Bumm-Bumm-
Bumm
habe ich ziemlich genau den Fortschritt, das Gesetz, die Moral und alle andern schönen
Dinge aufgezählt, die verschiedene sehr intelligente Leute in dicken Büchern erörtert
haben, um schließlich zu erklären, daß trotz allem jeder nach seinem persönlichen
Bummbumm getanzt hat, und daß er für sein Bummbumm recht hat, Befriedigung
krankhafter Neugier; Privatklingelei für unerklärliche Bedürfnisse; Bad pekunitärer
Schwierigkeiten; Magen mit Rückwirkung auf das Leben; Autorität des mystischen
Taktstocks, geformt als Bouquet, Orchesterphantom mit stummen Bögen – – – –
Mit der blauen Brille eines Engels haben sie das Innere durchwühlt für eine Mark
einstimmiger Anerkennung. S Wenn alle recht haben, und wenn alle Pillen Pillen sind,
1918 153
so versuchen wir doch einmal, nicht recht zu haben. S Man glaubt durch den Gedanken
rational das erklären zu können, was man schreibt. Aber das ist sehr relativ. Der
Gedanke ist ein schönes Ding für die Philosophie, aber er ist relativ. Die Psychoanalyse
ist eine gefährliche Krankheit, schläfert die anti-reellen Neigungen des Menschen ein
und systematisiert die Bourgeoisie. Es gibt keine letzte Wahrheit. Die Dialektik ist eine
vergnügliche Maschine, die uns (auf recht banale Weise) zu den Meinungen führt, die
wir auf alle Fälle gehegt hätten. Glaubt man wirklich durch das peinliche Raffinement
der Logik die Wahrheit bewiesen und die Genauigkeit dieser Meinungen festgelegt zu
haben? Die durch die Sinne eingeengte Logik ist eine organische Krankheit. Die
Philosophen pflegen diesem Element gern: die Fähigkeit zur Beobachtung hinzuzu-
fügen. Aber gerade diese herrliche Eigenschaft des Geistes ist der Beweis für seine
Ohnmacht. Man beobachtet, man betrachtet von einem Gesichtspunkt oder mehreren
Gesichtspunkten, man wählt sie aus den Millionen heraus. Die Erfahrung ist auch ein
Ergebnis des Zufalles und der individuellen Eigenschaften. S Die Wissenschaft stößt
mich ab, sobald sie zum spekulativen System wird, sie verliert ihren Nützlichkeits-
charakter – der so unnütz, aber wenigstens individuell ist. Ich hasse die fette Objektivität
und die Harmonie, jene Wissenschaft, die alles in Ordnung findet. Fahrt so fort, liebe
Kinder, Menschlichkeit. . . . Die Wissenschaft, die da sagt, wir seien die Diener der
Natur: alles ist in Ordnung, liebt euch und zerschlagt euch die Schädel. Fahrt fort, liebe
Kinder, Menschlichkeit, liebe Bürger und jungfräuliche Journalisten. . . . . S Ich bin gegen
die Systeme, das annehmbarste System ist das, grundsätzlich keines zu haben. S Sich
vervollständigen, sich in seiner eigenen Kleinheit vervollkommnen, bis man das Gefäß
seines Ich ausfüllt, Kampfesmut für und gegen den Gedanken, Mysterium des Brotes,
plötzliches Stoppen der höllischen Luftschraube in sparsame Lilien:
Der spontane Dadaismus.
Ich nenne Wurschtigkeit den Zustand eines Lebens, in dem jeder seine eigenen Voraus-
setzungen behält, immerhin aber die andern Individualitäten zu achten versteht und
sich zu verteidigen, Twostep wird Nationalhymne, Antiquitätengeschäft, D. T. drahtlose
Telephonie verwandelt die Fugen von Bach, Lichtreklamen und Plakate für Bordells, die
Orgel verteilt Nelken für den lieben Gott, all das zusammen in Wirklichkeit ersetzt die
Photographie und den einseitigen Katechismus.
Die aktive Einfachheit.
Die Ohnmacht zwischen den Graden der Helligkeit unterscheiden zu können: das
Helldunkel lecken und im großen Munde voll Honig und voller Exkremente schwim-
men. An der Leiter Ewigkeit gemessen, ist jede Handlung vergeblich – (wenn wir den
Gedanken ein Abenteuer bestehen lassen, dessen Ergebnis unermeßlich grotesk wäre –
wichtiger Anhaltspunkt für die Erkenntnis der menschlichen Ohnmacht.) Aber so das
Leben ein schlechter Spaß, ohne Ziel und Anfangsgeburt ist, und weil wir glauben uns
sauber, als gewaschene Chrysantemen aus der Affäre ziehen zu müssen, haben wir als
einzige Verständigungsbasis: die Kunst proklamiert. Sie hat nicht die Bedeutung, die
wir, Raufbolde des Geistes, ihr seit Jahrhunderten ansingen. Die Kunst betrübt nie-
manden und die sich um sie zu bemühen wissen, erhalten Liebkosungen und die
schöne Gelegenheit, das Land ihrer Konversation zu bevölkern. Kunst ist Privatsache,
der Künstler macht sie für sich; ein verständliches Werk ist Journalistenprodukt und
weil es mir in diesem Augenblick gefällt, das Monstrum mit Ölfarben zu mischen:
Papiertube, Metallersatz, die man drückt und automatisch Haß, Feigheit, Gemeinheit
ausspritzt. Der Künstler, der Dichter freut sich am Gift der in einem Rayonchef jener
Industrie kondensierten Masse, er ist glücklich, beschimpft zu werden: Beweis seiner
Unveränderlichkeit. Der Autor, der Künstler, den die Zeitungen loben, stellt die Ver-
ständlichkeit seines Werkes fest: elendes Futter eines Mantels zu öffentlichem Nutzen;
Lumpen, die die Brutalität bedecken, Pisse, an der Wärme eines Tieres mitwirkend, das
niedrige Instinkte ausbrütet. Welkes und abgeschmacktes Fleisch, das sich mit Hilfe
typographischer Mikroben vervielfältigt. S Wir haben die weinerliche Neigung in uns
angerempelt. Jegliche Filtration dieser Natur ist eingemachte Diarrhoe. Diese Kunst
ermutigen, heißt sie verdauen. Wir brauchen starke, grade, genaue und auf ewig
unverständliche Werke. Logik ist Komplikation. Logik ist immer falsch. Sie zieht die
Begriffe am Faden, Worte, in ihrer formellen Äußerlichkeit, hin zu den Enden illuso-
rischer Mittelpunkte. Ihre Ketten töten, gewaltiger Tausendfuß, erstickt die Unab-
hängigkeit.
Mit der Logik vermählt würde die Kunst im Incest leben, würde ihren eigenen
Schwanz, immer ihren Körper verschlucken und in sich hineinschlingen, sich in sich
selbst verkrampfend, und das Temperament würde ein wüster Traum, vom Calvinismus
verteert, ein Monument, ein Haufen grauer schwerer Eingeweide. S . . . Aber die
Geschmeidigkeit, der Enthusiasmus und selbst die Freude an der Ungerechtigkeit, jene
kleine Wahrheit, die wir unschuldig ausüben und die uns schön macht: wir sind fein
und unsere Finger sind geschickt und gleiten wie Zweige jener einschmeichelnden und
fast flüssigen Pflanze; sie bestimmt unsere Seele, sagen die Zyniker. S Das ist auch ein
Gesichtspunkt; aber, glücklicherweise nicht alle Blumen sind heilig, und was in uns
göttlich ist, ist das Erwachen der anti-menschlichen Handlung. Es handelt sich hier um
eine Papierblume für das Knopfloch jener Herren, die auf den Ball des maskierten
Lebens gehen, Grazienküche, weiße Cousinen, geschmeidig oder fett. S Sie handeln
mit dem, was wir ausgelesen haben. S Widerspruch und Einigkeit der Pole in einem
Wurf kann Wahrheit sein. Wenn man für alle Fälle darauf hält, diese Banalität, An-
hängsel einer lüsternen, übelriechenden Moralität, auszusprechen. Die Moral ver-
kümmert wie jedes Geißelfabrikat der Intelligenz. Die Kontrolle der Moral und der
Logik haben uns den Polizisten gegenüber Unempfindlichkeit eingeprägt – Ursache der
Versklavung, stinkende Ratten, von denen die Bäuche der Bürger voll sind, und die die
einzigen Corridore aus hellem und sauberem Glas verseucht haben, die den Künstlern
offen blieben.
Jeder Mensch schreie: es gibt eine große Zerstörungsarbeit. Ausfegen, säubern. Die
Sauberkeit des Einzelnen bestätigt sich nach dem Zustand des Wahnsinns, des ag-
gressiven vollkommenen Wahnsinns einer Welt in den Händen von Banditen, die
einander zerreißen und die Jahrhunderte zerstören. Ohne Zweck und Absicht, ohne
Organisation: unzähmbarer Wahnsinn, Zersetzung. Die durch das Wort oder durch die
Kraft Starken werden überleben, denn sie sind schnell in der Verteidigung, Behendigkeit
der Glieder und der Empfindungen flammt auf ihren facettierten Lenden.
Die Moral hat Mitleid und Güte bestimmt, zwei Seifenblasen, die wie Elefanten
Planeten gewachsen sind, und die man gut nennt. Sie haben nichts von Güte. Die Güte
ist klar, hell und entschieden, unerbittlich gegenüber dem Kompromiß und der Politik.
S Die Moralität ist eine Einimpfung von Schokolade in die Adern aller Menschen. Diese
Aufgabe ist von keiner übernatürlichen Kraft gestellt, sondern vom Trust der Gedanken-
krämer und Universitätswucherer. S Sentimentalität: sie sahen eine Gruppe Menschen
1918 155
sich streiten und sich langweilen – und sie erfanden den Kalender und das Medikament
Weisheit. Beim Etikettenaufkleben wurde die Schlacht der Philosophen entfesselt (Mer-
cantilismus, Wage, peinliche und kleinliche Masse), und man begriff zum zweiten Male,
daß Mitleid ein Gefühl wie die Diarrhoe ist in Bezug auf den Ekel, der der Gesundheit
schadet, unreiner Aasfleck, der die Sonne entstellt.
Ich verkünde die Opposition aller kosmischen Eigenschaften gegen die Gonorrhoe
dieser faulenden Sonne, die aus den Fabriken des philosophischen Gedankens kommt,
den erbitterten Kampf mit allen Mitteln des
dadaistischen Ekels.
Jedes Erzeugnis des Ekels, das Negation der Familie zu werden vermag, ist Dada;
Protest mit den Fäusten, seines ganzen Wesens in Zerstörungshandlung: Dada; Kennt-
nis aller Mittel, die bisher das schamhafte Geschlecht des bequemen Kompromisses
und der Höflichkeit verwarf: Dada; Vernichtung der Logik, Tanz der Ohnmächtigen der
Schöpfung: Dada; jeder Hierarchie und sozialen Formel von unseren Dienern einge-
setzt: Dada; jeder Gegenstand, alle Gegenstände, die Gefühle und Dunkelheiten; die
Erscheinungen und der genaue Stoß paralleler Linien sind Kampfesmittel: Dada;
Vernichtung des Gedächtnisses: Dada; Vernichtung der Archäologie: Dada; Vernichtung
der Propheten: Dada; Vernichtung der Zukunft: Dada; Absoluter indiskutabler Glauben
an jeden Gott, den spontane Unmittelbarkeit erzeugte: Dada; eleganter, vorurteilsloser
Sprung von einer Harmonie in die andere Sphäre; Flugbahn eines Wortes, das wie ein
Diskurs, tönender Schrei, geschleudert ist; alle Individualitäten in ihrem Augenblicks-
wahn achten: im ersten, furchtsamen, schüchternen, glühenden, kraftvollen, entschie-
denen, begeisterten Wahn; seine Kirche von allen unnützen, schweren Requisiten
abschälen, wie eine Lichtfontäne den ungefälligen oder verliebten Gedanken ausspeien,
oder ihn liebkosen – mit der lebhaften Genugtuung, daß das einerlei ist – mit derselben
Intensität in der Zelle seiner Seele, insektenrein für wohlgeborenes Blut und von
Erzengelkörpern übergoldet. Freiheit: Dada, Dada, Dada, aufheulen der verkrampften
Farben, Verschlingung der Gegensätze und aller Widersprüche, der Grotesken und der
Inkonsequenzen: Das Leben.
Tristan Tzara
Das Manifest der Farbe

1. Seit es die Photographie und den Film gibt, interessiert die naturgetreue Wiedergabe
in der Malerei niemanden mehr und kann auch niemanden mehr interessieren.
2. Im Gewirr der avantgardistischen Tendenzen, ganz gleichgültig, ob sie futuristisch
oder halbfuturistisch sind, herrscht die Farbe vor. Die Farbe muß vorherrschen, denn
sie ist das typische Privileg des italienischen Genies.
3. Die Bedeutung der Koloristik und das kulturelle Gewicht aller nordischen Mal-
schulen lassen die Kunst ewig im Grauen, Friedhofsmäßigen, Statischen, Mönchi-
schen, Hölzernen, im Pessimismus, im Neutralen oder in der anmutigen und ver-
schwommenen Verweichlichung versinken.
4. Die futuristische Malerei Italiens, die bereits eine Farbexplosion ist und immer mehr
zu einer werden muß, kann nur sehr fröhlich, kühn, luftig, elektrisch reingewaschen,
dynamisch, heftig und interventistisch sein.
5. Alle passatistischen oder pseudofuturistischen Malereien erwecken den Eindruck
der Vorsorglichkeit, des Alten, Müden und schon Verdauten.
6. Die futuristische Malerei ist eine Malerei mit Explosions- und Überraschungs-
effekten.
7. Dynamische Malerei: Simultaneiät der Kräfte
Oktober 1918
Giaccomo Balla
Manifest I von »Der Stil«, 1918.

1. Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewußtsein.
Das alte richtet sich auf das Individuelle.
Das neue richtet sich auf das Universelle.
Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Welt-
krieg wie in der heutigen Kunst.
2. Der Krieg destruktiviert die alte Welt mit ihrem Inhalt: die individuelle Vorherrschaft
auf jedem Gebiet.
3. Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewußtsein enthält ans Licht gebracht:
gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.
4. Das neue Zeitbewußtsein ist bereit, sich in allem, auch im äußerlichen Leben zu
realisieren.
5. Tradition, Dogmen und die Vorherrschaft des Individuellen (des Natürlichen) stehen
dieser Realisierung im Wege.
6. Deshalb rufen die Begründer der neuen Bildung alle, die an die Reform der Kunst
und der Kultur glauben, auf, diese Hindernisse der Entwicklung zu vernichten, so
wie sie in der neuen bildenden Kunst – indem sie die natürliche Form aufhoben –
dasjenige ausgeschaltet haben, das dem reinen Kunstausdruck, der äußersten Kon-
sequenz jeden Kunstbegriffs, im Wege steht.
7. Die Künstler der Gegenwart haben, getrieben durch ein und dasselbe Bewußtsein in
der ganzen Welt, auf geistlichem Gebiet teilgenommen an dem Weltkrieg gegen die
Vorherrschaft des Individualismus, der Willkür. Sie sympathisieren deshalb mit
allen, die, geistig oder materiell, streiten für die Bildung einer internationalen Einheit
in Leben, Kunst, Kultur.
1918 157
8. Das Organ »Der Stil«, zu diesem Zweck gegründet, trachtet dazu beizutragen, die
neue Lebensauffassung in ein reines Licht zu stellen. Mitwirkung aller ist möglich
durch:
9. I. Als Beweis von Zustimmung, Einsendung (an die Redaktion) von Namen (genau),
Adresse, Beruf.
II. Beiträge im weitesten Sinne (kritische, philosophische, architektonische, wissen-
schaftliche, literarische, musikalische u. s. w. sowie reproduktive) für die Monatschrift
»Der Stil«.
III. Übersetzung in andere Sprachen und Verbreitung der Ansichten, die in »Der Stil«
veröffentlicht werden.
Unterschrift der Mitarbeiter: Antony Kok, Dichter.

Theo van Doesburg, Maler. Piet Mondriaan, Maler.
Robt. van’t Hoff, Architekt. G. Vantongerloo, Bildhauer.
Vilmos Huszár, Maler. Jan Wils, Architect.
Gegen den Besitz!

Es gibt Menschen, die auf ihre eigenen Kosten leben, und es gibt Menschen, die auf
Kosten anderer leben. Die meisten Menschen tun beides zusammen. Nur derjenige, der
sich selbst erlebt, der von sich weiß, wozu er lebt, lebt nicht was ab, sondern lebt was zu
– – – zum großen Fonds menschlicher Gemeinschaft. Sich selbst erleben aber heißt:
Hart sein, frei heraus, Natur und menschlich sein. Und unerbittlich. Es muß fortgesetzt
Kasse gemacht werden. Der Arme erlebt ständig sich selbst. Der Ärmste, der nichts
mehr hat, der Besitzlose erlebt sich selbst. Er erlebt sich als den Boden, auf dem die
anderen leben. Er ist gewiß glücklich. Er hat die Fröhlichkeit selbst zu verzeihen und
die anderen abzuschütteln, Kasse zu machen. Der, der nichts hat, der jedes Gefühls bar
ist, der nichts weiß und so wenig hat, daß er nicht mal eine Arbeit hat, der immer
schwitzt, der als Kulturboden so gehemmt ist, daß er nicht mal vorwärts kommt – – – im
menschlichen Leben, (menschlich gesprochen), der überhaupt nichts glaubt, dieser
Mensch, obwohl Mensch an sich schon was ist – – – um diesen Menschen mühen sich
alle. Alle. Alle. Da gibts Sozialismus. Das ist etwas, womit diejenigen zahlen, die etwas
wissen. Da gibts Demokratie, das ist die Münze derjenigen, die was haben. Woher wissen
die Leute was, woher haben die Leute was, alle die Leute, die sich zur Kasse drängen?
Und wer soll noch obendrein gezwungen werden, mit diesen Leuten eine Gemein-
samkeit zu erleben?
Es ist verächtlich, von Vergesellschaftung zu reden, wenn keine Gesellschaft vor-
handen ist. Gesellschaft heißt Lebensgemeinschaft und Gemeinsamkeit im Erleben. Die
Lebensgemeinschaft ist nicht erfüllt. Noch streiten sich hohle Köpfe über Aufbau und
Wirksamkeit solcher Gemeinschaft. Noch hat die politische Bewegung nur diese Le-
bensgemeinschaft zum Ziel. Ein Ziel, das nur Form und Rahmen ist. Einen toten Begriff,
Inhalt ist erst die Gemeinsamkeit im Erleben. Beides ist nicht zu trennen. Beides vereint
sich in der Forderung: Mensch zu sein und menschlich zu sein. Noch niemals hat
jemand gewagt, diesen frohen Glauben auszusprechen, daß Mensch sein und mensch-
lich sein dasselbe ist.
Man verwechselt fortgesetzt beides miteinander, getragen von der schrankenlosen
Gier nach Besitz. Besitz ist die Form und Gier der Inhalt. Es besteht kaum ein
Unterschied zwischen Privatbesitz und Besitz schlechthin.
WIR SIND GEGEN DEN BESITZ
Wir wollen gierig sein, aber nicht besitzend sein. Meinetwegen gut und böse, träge,
voller Eifer, verlogen, glühend, gehässig und mitteilsam, besessen und froh. Alles das
Menschliche vollzieht sich auf der breiten Plattform der Erlebens, der menschlichen
Verbindungen der Einzelnen, die dem Zwang des Menschseins unterliegen, unterein-
ander. Moral und ähnliches ist technisch gesehen ein Verkehrsproblem. Eine Technik,
für die unsere Erfahrungen vom Menschen als Individuum, als Objekt, und im weiteren
Sinne als Politik und politisches Ziel einer Lebensgemeinschaft wirksam und letzten
Endes gesetzgebend sind.
Unsere Vorstellung von Besitz tritt einem reibungslosen Ineinanderaufgehen zu ge-
meinschaftlichem Erleben hemmend entgegen. Die Natur, das Glück wird zur Kulisse,
zum beziehungslosen Objekt. Es mag jetzt nicht an der Zeit sein, Einzelheiten fort-
zuspinnen. Sicher ist, daß unsere Erfahrung von Freud und Leid, gut und böse, reich
und arm sich bricht an dem Fels jener Widerstände und so gebrochen erst als Zustand,
dem wir dann den einen oder anderen Namen geben, uns ins Bewußtsein tritt. Sicher
ist, daß wir arm sind, weil wir nicht reich sein wollen, wodurch wir reich werden, weil
wir arm sein wollen. Daß wir böse sind, weil wir uns unter gut nichts vorstellen können
und damit gut werden, weil wir böse sind. Daß wir froh sein wollen, weil wir unglück-
lich sind.
Denn die gemeinsame Art der Menschen zwingt uns die Gemeinschaftlichkeit
menschlichen Erlebens auf. Wir werden uns bewußt und wider besseres Wissen gegen
diesen Zwang sträuben, solange wir selbst durch freie Konvention, durch äußere
Kompromisse eine Verbindung herstellen zu können glauben – auf der Grundlage von
Besitzbildung. Wir besitzen uns selbst. Wir besitzen Waren, d. h. Güter, die verschieden
sein können, d. h. Werte, die etwas oder weniger und mehr oder nichts sind. Wir
besitzen Kenntnisse, Mittel, Ziele, Glauben und Verzweiflung. Sträuben werden wir uns,
weil wir einen Willen besitzen und nicht solchen in uns erleben können, d. h. wollen.
Gegen den Zwang, weil in solcher Verfassung wir zutiefst menschlich Natur und Glück
als Zwang erleben und somit lieber unglücklich sind.
[anonym]
1918 159
Dieses Buch muß jeder lesen!

Weswegen?
Weswegen sollte uns der ungereimte Galimathias von Leuten nottun, die da Seiten
vollschreiben – nicht etwa mit hochgemuten, »inspiriert flammenden« Zeilen, sondern
mit einem Gefüge zusammenhangloser Töne?
Was sollen uns anstelle der jahrhundertelang verehrten Großen diese buntbemalten
Reklamehelden?
Der heutige Tag, der uns so viele strahlende Aufgaben stellt, läßt uns keine Zeit für
derlei »Überbleibsel einer verfaulten Kultur«. Genug, Haltmachen. All eure Einwände
sind Lügen der Gelben. Wer sind die Futuristen eigentlich?
Niemandem kann verboten werden, sich Futurist zu nennen. Unter diesem Namen
sind sowohl die Veranstaltungen des Italieners Marinetti abgerollt, der sich eine politi-
sche Aufgabe stellte – die Wiedergeburt Italiens, den Krieg –, als auch die der russischen
Schönredner vom Schlage Sewerjanins und endlich auch unsere eigenen: die Lesungen
der jungen Poeten Rußlands, die in der Revolution ihren geistigen Weg fanden und auf
die Barrikaden der Kunst stiegen.
Das Unvermischbare durcheinanderbringend, ziehen die Kritiker für die Sünden
eines einzelnen, der sich Futurist nannte, die ganze Zunft zur Verantwortung.
Man schimpft auf die Aprikose, weil die Apfelsine eine dicke Haut hat, denn beides
sind ja Obstsorten.
Wir haben unser Sammelbuch auf Poeten Rußlands beschränkt und unter diesen nur
solche ausgewählt, deren Wort wir auch heute für lebensnotwendig halten wie das
Brot.
Worin liegt die Wichtigkeit der heutigen Dichtung?
»Es lebe der Sozialismus« – unter dieser Losung baut der Politiker am neuen Leben.
»Es lebe der Sozialismus« – davon beseelt geht der Rotarmist in die Schlacht.
»Am heutigen Tag erfüllt sich in noch nie dagewesener Wahrhaftigkeit der Sozialisten
große Ketzerei«, spricht der Poet.
Unterm Gesichtspunkt der Idee und des Empfindens müßte man alle drei Poeten
nennen. Die Idee haben sie gemein, auch das Empfinden.
Der Unterschied liegt lediglich in der Ausdrucksweise.
Beim einen ist’s der politische Kampf. Beim zweiten – er selber und seine Waffe.
Beim dritten das Kranzgeflecht der Worte.
Welches neue Wort haben die Futuristen parat?
Jede herrschende Klasse hat ihr Gesetz geheiligt und für unverbrüchlich erklärt.
Die Bourgeoisie hat folgendes zum poetischen Kulturobjekt erhoben: die klein-
karierte sentimentale Liebelei, das harmonische Landschaftsmotiv, das Bildnis der
vornehmsten Vertreter ihrer Klasse. Dementsprechend sind auch ihre Ausdrücke –
zartfühlend, höflich, erhaben.
Alles läuft gedeihlich, alles lächelt verklärt.
So hat der Lyriker Fet in seinen Gedichten sechsundvierzigmal das Wort »Roß«
gebraucht, ohne ein einziges Mal zu bemerken, daß um ihn herum auch »Pferde«
trabten.
»Roß« klingt sehr gewählt, »Pferd« alltäglich.
Die Anzahl »poetischer« Wörter ist verschwindend klein. »Nachtigall« ist erlaubt;
»Zerstäuber« verboten.
Für ihre kleinkarierte Liebelei genügt ihnen völlig das einzige Zeitwort »lieben«; sie
begreifen nicht, weshalb der Futurist Chlebnikow sechs Seiten vollschreibt mit Ab-
leitungen von diesem Zeitwort, so daß bei den Setzern der Letternvorrat »l« nicht
ausreicht.
Und all dieses poetische Wasser floß in die erstarrte Bemessenheit glashart ausge-
stanzter Versmaße.
Der erste Sturmangriff der revolutionären Dichter mußte geführt werden gegen dieses
poetische Arsenal.
Die Futuristen haben ihn geführt.
Wir schreckten den wolkenlosen Himmel der vornehmen Einfamilienhäuser mit den
roten Schlünden aufgehender Industriegiganten.
Wir unterbrachen das Liebesgeflüster auf samowargeschmückten Sommerveranden
durch den tausendfüßigen Marschtritt der Jahrhunderte. Das sind unsere Versmaße –
zur Kakophonie der Kriege und Revolutionen.
Und nicht wir tragen die Verantwortung, wenn noch heute die edlen Gefühle von
Zivilpoeten im Harnisch schmückender Beiwörter auftreten – wie »Kaiserin Freiheit«
oder »goldene Werktagsmüh«; wir haben Kaiserinnen und Goldgeschmeide längst
ausgewechselt gegen Eisen und Aufruhr.
Nur mit uns führt der Weg in die Zukunft.
Natürlich ist das Wesen des Futurismus in dem vorgelegten Buch nicht ausgeschöpft.
Ein Sonderthema hat die Auswahl der in ihr vereinten Gedichte bestimmt: das Wort
»Revolution« bei den Revolutionären des Wortes.
Die Zukunft wird die Gestalt des Futurismus in ihrer ganzen Größe umreißen;
einstweilen gilt: Er ist kein Leichnam, der sich willig anatomisieren läßt, sondern ein
Krieger, der seine Fahne entrollt.
Das Redaktionskollegium
›Futurismus‹* und proletarische Kunst. 1918

(Programmatischer Artikel)
Einige künstlerische Zirkel und einzelne Personen, die uns noch vor kurzem in ver-
schiedenen »kulturellen Presseorganen« wegen unserer Arbeit mit der Sowjetmacht
schlechtmachten und die keinen anderen Namen für uns als »Bürokraten« und »Staats-
künstler« hatten, wollen jetzt unseren Platz einnehmen.
Deshalb begann eine Kampagne gegen den Futurismus, der, so sagt man, ein Mühl-
stein um das Genick des Arbeiters ist, dessen Ansprüche »die Kunst des Proletariats zu
sein« »lächerlich« sei, usw.
* ›Futurismus› verwende ich in der üblichen Bedeutung, d. h. alle linken Tendenzen in der Kunst.
1918 161
Aber sind sie so lächerlich?

Warum war ein ganzes Jahr der proletarischen Macht und eine die halbe Welt
umfassende Revolution notwendig, damit »die Schweigenden sprechen«?
Warum marschierte nur dieser revolutionäre Futurismus im Gleichschritt mit der
Revolution?
Handelt es sich in diesem Fall um ein äußeres Revoluzzertum, um ein Abwenden von
den alten Formen, das den Futurismus mit dem Proletariat vereint? Daß der Futurismus
eine revolutionäre Kunst ist, die alle alten Brücken abbricht und diese in diesem Sinne
dem Proletariat näherbringt, können auch sie nicht bestreiten.
Wir meinen, daß es zwischen dem Futurismus und dem proletarischen Schaffen eine
tiefere Beziehung gibt.
Menschen, die naiv in Fragen der Kunst sind, neigen dazu, jede Zeichnung eines
Arbeiters, jedes Plakat, auf dem ein Arbeiter dargestellt ist, als ein Werk der proletari-
schen Kunst anzusehen. Die Figur eines Arbeiters in heroischer Pose, mit einer roten
Flagge und einer entsprechenden Aufschrift – wie verführerisch verständlich ist das für
einen Analphabeten in der Kunst und wie scharf muß man diese verhängnisvolle
Verständlichkeit bekämpfen.
Eine Kunst, die das Proletariat darstellt, ist im gleichen Maße proletarische Kunst wie
die in die Partei eingedrungenen zaristischen Erzreaktionäre, weil die Mitgliedskarte sie
als Kommunist ausweist. So wie alles, was das Proletariat schafft, wird auch die
proletarische Kunst kollektivistisch sein.
Das ist das Prinzip, das das Proletariat als Klasse von allen anderen Klassen abhebt.
Wir verstehen das nicht in dem Sinn, daß ein einzelnes Werk von vielen Künstlern
ausgeführt wird, sondern so, daß das Werk selbst, obwohl von einem einzigen Schöpfer
ausgearbeitet, auf kollektivistischen Grundlagen errichtet worden ist.
Nehmen wir ein beliebiges Werk der revolutionären futuristischen Kunst. Leute, die
gewohnt sind, auf dem Bild die Darstellung eines einzelnen Gegenstandes oder einer
Erscheinung zu sehen, sind verwirrt. Man kann so gut wie nichts ausmachen. Und
wirklich: wenn man aus einem futuristischen Bild irgendeinen Teil herausreißt, dann
wird es eine Ansammlung von Unsinn darstellen. Weil jeder Teil eines futuristischen
Bildes seine Bedeutung nur durch die Gemeinschaft mit allen übrigen Teilen erhält; nur
in der Gemeinsamkeit mit ihnen erhält er die Bedeutung, die ihm der Künstler verliehen
hat.
Ein futuristisches Bild lebt ein kollektivistisches Leben.
Durch dasselbe Prinzip, auf dem das Schaffen des Proletariats aufgebaut ist.
Versucht ein einzelnes Gesicht in einem proletarischen Umzug herauszulösen. Ver-
sucht es als einen Einzelmenschen zu verstehen – dabei kommt Unsinn heraus. Nur in
der Gemeinschaft erhalten sie ihre ganze Kraft, ihre ganze Bedeutung. Wie ist ein Werk
der alten Kunst aufgebaut, der Kunst, die die uns umgebende Wirklichkeit darstellt?
Existiert jeder Gegenstand für sich selbst? Sie sind nur durch einen äußeren literari-
schen oder irgendeinen anderen Inhalt verbunden. Und wenn man deshalb irgendeinen
Teil eines alten Bildes herausschneidet, so wird es sich darum in nichts verändern. Die
Tasse bleibt ganz dieselbe Tasse, eine Figur wird ebenso tanzen oder sinnend sitzen, wie
sie das tat, bevor sie ausgeschnitten worden war.
Die Verbindung zwischen den einzelnen Teilen eines Werkes der alten Kunst ist die
gleiche wie zwischen den Leuten auf dem Nevskij-Prospekt. Sie sind zufällig zusam-
mengekommen, veranlaßt durch einen äußeren Grund, um so schnell wie möglich

wieder auseinanderzugehen.
Wie auch die alte Welt, die kapitalistische Welt, so leben die Werke der alten Kunst
ein individualistisches Leben.
Nur die futuristische Kunst ist auf kollektivistischer Grundlage aufgebaut.
Nur die futuristische Kunst ist in der heutigen Zeit die Kunst des Proletariats.
N. Altman
Die Kunst will und muß

wieder zum Leben zurückkehren . . .
Die Kunst will und muß wieder zum Leben zurückkehren. Seit der Renaissance ist aber
Kunst private Angelegenheit geworden, getrennt vom Leben. Ihre Künstler fühlten sich
hoch und stolz über den anderen Menschen.
Dieser unsinnige Stolz hat uns aus dem Leben und der Arbeit in unfruchtbare
Spekulation gejagt. Wir sehnen uns weg von diesem Stolze. Wir sind nicht nur Künstler,
sondern auch Menschen und fühlen uns verpflichtet, im Leben wieder eine positiv
wirkende Kraft zu werden. Eine ethisch hochstehende Kunst gehört nicht nur einem
Gehirn, sondern der ganzen Kraft, der ganzen Welt an. Wenn man aber Kunst zur
eigenen Freude machen will, kann man nicht den Menschen und noch weniger sich
selbst gerecht werden. Die Ausstellung zeigt Versuche, die Kunst wieder ins Leben zu
führen.
Man sieht viele neubehandelte Materialien, fast keine »Bilder« im eigentlichen Sinne
mehr. Unsere Arbeiten mußten die alten Historien und Anekdoten vernichten, mußten
»abstrakter« werden, um das Material neu und tief zu packen. Wir wollen zum Hand-
werk, zur Architektur, die uns in diesem abstrakten Sinn die nächst verwandte Welt
ist.
Marcel Janco
1919 163
D a d
a i s t en gegen
l(jJ)
Weimar
verkündigt . TcfCH
verkündigt l(jJ)
l(jJ)
l(jJ) l(jJ)
verkündigt
Am Donne~iag,den 6. Februar 1919, abencb 71/2 Uhr, wird im

K a is er s a a l d e ~ R h e i n g o 1d (ßellevuestra6el der
OBERaADA
als
Präsident des Erdballs

verkündigt werden nach dem Wort der Zeitung:
..Wir werden in diesem )ahre wahrsdleinlidl nodl einigemal wählen,
~ den Prxs1dentrx, das V lkshaus. Und dann wollen wir uns nicht mehr bloß
-1 mit dem Instinkt, der mechanischen Zielsicherheit der unbewußl ahnung~
~
~
~
? vollen Masse bescheiden, sondern das persönliche Genie. s, eh. n geh~ •, das
wir in irgend einer Schichte unseres Volke-5 endlich dodl und doch hervor.
gebracht haben müssen; wenn wir nicht schon jeh.t eine abgestorbene Rasse
• sein saHen I"
Zu dieser Suche werden alle geistigen und geistlichen Arbeiter,
Volksbeauftragte, Bürger und Genossen beiderlei Geßchlechts (Soldaten
ohne Rangabzeichen) erscheinen, denen an dem Glück der Menschheil
gelegen ist.
Wir werden W e i m a r in die Luft sprengen. Berlln ist der Orf
1~p · · 12p · · Es wird niemand und nichts geschonf werden.
Man erscheine in Massen I
Der dadaistische Zentralrot der Weltrevolufion.

a
*
r,,u ER, HAUSMANN,
MEYER
TRI~TAN TIARA, OWROE OROSZ,
MARCfl.. JANCO, HANS ARP, ~ICHARD HllLSEN~ECK. FRANZ ONn!.
EUOEN ERNST, A. R.
Ultra
Ein Manifest der literarischen Jugend
Die Unterzeichnenden – Jugendliche, die ihr Werk beginnen und deren Selbstwertge-
fühl die Zukunft voll bestätigen wird, erklären ihren Willen zu einer neuen Kunst, die
die letzte literarische Strömung des 19. Jahrhunderts ablöst; sie folgen dabei der
Richtung, die Cansinos-Asséns im Interview mit X. Boveda im Dezember in »El
Parlamentario« aufgezeigt hat.
Mit Respekt vor dem Werk, das durch die großen Figuren dieser Bewegung ge-
schaffen wurde, streben sie danach, das von ihren Vorgängern erreichte Ziel zu über-
treffen, und proklamieren die Notwendigkeit eines »Ultraismus«, für den sie die ganze
spanische literarische Jugend zur Mitwirkung aufrufen.
Für dieses Werk der literarischen Erneuerung fordern sie zugleich die Aufmerksam-
keit der Presse und der Kunstzeitschriften.
Unsere Literatur muß sich erneuern; sie muß ihr »Ultra« schaffen, wie es heute unser
wissenschaftliches und politisches Denken zu tun vorgibt.
Unser Motto wird »Ultra« sein, und in unserem Credo finden ohne Unterschied all die
Tendenzen Platz, die nach Neuem streben. Später dann werden diese Bestrebungen ihr
Wesen entdecken und sich definieren. Für den Augenblick soll es ausreichen, diesen
Schrei nach Erneuerung auszustoßen und die Veröffentlichung einer Zeitschrift anzu-
kündigen, die diesen Namen »Ultra« tragen und in der nur das Neue Aufnahme finden
wird.
Jugendliche, laßt uns ein für allemal mit unserer Zurückhaltung brechen und unseren
Willen bekräftigen, die Vorgänger zu überwinden.
Xavier Bóveda, César A. Comet,

Guillermo de Torre, Fernando Iglesias,
Pedro Iglesias Caballero, Pedro Garfías,
J. Rivas Panedas, J. de Aroca
An die Geistigen!
Eines gilt es: die kommunistische Gemeinschaft verwirklichen. Ein Ziel, zu wesentlich,
als daß Intellektuelle dialektisch es zerspalten dürften. Dekorative Schönworte stehlen
die Entscheidung. Wir gehen in der Masse, wir sind auf dem Marsch mit den Einfachen,
Unbedingten zu einer nahen, nötigen Sache. Eure vielfältige Nüanciertheit steht uns
nicht an. Der Einfache ist fanatisch, wir verwerfen die Hemmnisse vielseitig streifenden
Intellekts. Allegorie und eskamotierende Metafer lehnen wir ab. Wir bedürfen nicht des
Originellen. Die Theorie ist gegeben. Ziel und Handeln der Masse überschritten längst
1919 165
die geschichtlich belastete, zu differenzierte Ideologie des dressierten Bürgers und

seiner Narren. Der Individualismus ist beendet, die Kameradschaft in der Masse
entscheidet.
Zu Ende die feinen Schmuckkünstler; lächerlich die Konservenbüchse geistiger
Konventikel. Hinaus die unverbindlich jenseitigen Propheten, Defraudanten des Nahen,
Nötigen, schwächliche Apotheker mystischer Erlösungspillen. Beendet ist die Zeit der
»Entwicklung« womit ihr durch nachträgliches Verbinden Revolten dem Bürger
schmackhaft machtet, die Ideen und Kräfte um Wille, Kluft und Sprung bestahlt. Das
Relative ist futsch. Maler, Schreiber, ihr habt für den Bürger geschwitzt, ihn glorifiziert,
ihm die Frechheit zum Unterscheiden verkauft.
Revoltiert einmal tatsächlich gegen den Bürger, statt ihm Mittel zur Sklavenhalterei in
den Kopf zu pressen. Holt nach, was der Proletarier getan.
Die Massen weisen das Ziel, ungehemmt von der Tradition und den Assoziationen
der Geschichte.
Einstein
Kleines Manifest
Diese Erklärungen werden wie ein Ohrsausen sein. Aber Sie haben mich darum
gebeten, und ich gebe Ihnen welche, bis Ihr Verstand voller Lärm ist. Sie müssen
verstehen, daß die Sterne durch unberechenbare Abstände voneinander entfernt sind.
Das Ziel lacht im Vorübergehen. Es ist eine elektrische Sprachlücke, in der der
zerschnittene Faden tanzt. Aber diejenigen, die Ihnen die beiden Enden gezeigt haben,
haben Ihre Unschuld ausgenutzt. Es war zu allen Zeiten der Tick der gelehrten Clowns
zu glauben, der Himmel sei über ihren Köpfen, was zur Geburt einer Generation von
Eroberungsraubvögeln führte.
Sie kamen mit grotesken und skurrilen Sprüngen voran und brachten nie mehr als
einen Witz mit. Das ist nicht lustig – viele starben deshalb aus Kummer. Hier sind wir
also angelangt: wir müssen uns in Nietzsches oder in Jesus’ Heroismus hinschleppen, in
einer erstarrten Atmosphäre der Gefäßnerven. Die Vereinfachung des menschlichen
Glücks ist wie ein Tischerücken, und die Artikulation der Gespenster lebt von der
Sozialfürsorge. Gehen wir noch einen Schritt weiter: Affirmation der hygroskopischen
Pfründe der verdauten Dichter – Begegnungen von moralisierenden Fleischfressern,
hyperbolisch erstickte Hypnose, hygienische Hymne, und Sie sind allein auf der Welt,
was dem Gefühl eines Gleichgewichtsverlustes in einem Raum gleichkommt, wo die
dünn gewordene Freiheit der Leere von keinem Körper erfüllt ist. Denn Sie können
nichts allein machen, nicht einmal Liebe. Doch haben Sie keine Angst: was Sie in
diesem Augenblick durcheinanderbringt, ist der Schatten Ihres Nabels – er kann nur
einen Wassertropfen enthalten – diesen erschreckenden Lärm machen die Schläge
Ihres Herzens. Nähern Sie sich dem Ungeheuer, es beißt nicht – sein Fell ist wie
Plüschseide und hat das Schimmern von Tauben, seine Augen rollen nach rechts und
links, nach vorn und hinten wie die von Chamäleons in seinem Bauch schnarcht ein
Motorlärm, sehen Sie seine Pfoten an, sie bewegen sich . . . es wird springen . . . es
springt ah! ah! ah! ah! –
Aber doch – ja es ist einfach nur ein Spielzeug.
Der alte Herr ist beleidigt. – Er hat geglaubt, daß man sich über ihn lustig gemacht
hat. Er will nicht zugeben, daß die roten und schwarzen Steine ein ebenso unnützes
Spiel wie Bridge sind – Warum spielen sie Bridge. Das muß man die Leute fragen, die
diverse Sportarten betreiben: ehrlicherweise kann ich Ihnen nichts anderes sagen. –
Die Zelle erneuert sich von allein und läßt schöne lebende Zeichnungen entstehen,
was besser ist als alle ästhetischen Pilze und als die weiße Kleidung gehorsamer
Plantagenbesitzer. Die Jungfrauen sind nicht für die unvollendete Organisation der
genialen Organe verantwortlich. Nur das Vergnügen zählt im obskuren Räderwerk der
Überreste verfaulter Mahlzeiten. Man kann die luzide Häresie der Musiker, die die
unintelligentesten Leute auf der Welt sind, nicht messen. Im Mittelalter waren sie noch
sehr intelligent und spielten mit dem Kontrapunkt, einer dem Schachspiel verwandten
Kombination – aber seitdem es den modernen Komfort gibt, ist das Schach eine
Götterspeise geworden und die Türen bleiben geschlossen solange es sich um die den
kultivierten Erwachsenen dargelegte Sexualfrage handelt. Dennoch ist es möglich, daß
ein Luftzug das Idol umwirft und daß das Dogma den Anschein von Gärten ohne
Schokolade annimmt, die voller zermalmender Gefahren und entzahnter Samen sind,
die von verworrenen Verzierungen gekitzelt werden. – Arbeit der Chimären-Kuchen,
das flatterhafte Gehör des Kochs in den automatischen Kellergeschossen entflieht wie
ein Dampfmaschinenpfeifen durch das Organ der Glaubensüberzeugungen im hyper-
trophen Schutz, das nicht mehrere Sprachen sprechen kann. Aus diesem Grunde: von
Sauerstoff aufgeblähte Konstruktion Lizenz sparsamer Geruch von Porzellangrimassen
mit goldenen Tressen, Regime der Novizen oder Marionetten-Wohltätigkeit. Ich habe
keine Lust, meinen Wohnsitz zu wechseln.
Gabrielle Buffet
Revolutionäre!
Eure Zeit ist gekommen. Ihr seid erwacht! Und ihr habt die diktatorische Herrschaft des
Proletariats geschaffen!
Die kommunistische Wirtschaftsordnung steht nunmehr in den Grundfesten vor
euch. Damit sie jedoch wirklich und fehlerlos verwirklicht wird, müßt ihr jetzt restlos
alle Kräfte für den Aufbau dieser für alle Werktätigen gleichermaßen besten Wirt-
schaftsordnung einsetzen.
1919 167
Parallel mit der ökonomischen Revolution lassen aber wir, die ungebrochenen und
keinen Kompromiß duldenden Kämpfer für die neuen Künste, die neue Moral und die
Kultur einer neuen Lebensform, erneut und nun bereits mit vervielfachtem Glauben das
freie, monumentale Leben des neuen Menschen vor euch aufleuchten! Die kom-
munistische Kultur!
Proletarier!
Mit der physischen Ausbeutung durch die Bourgeoisie müßt ihr auch die bürger-
lichen Künste, die dem gestürzten Kapitalismus dienen, die seelische Ausbeutung,
liquidieren.
In dieser neuen Lebensform können nur diejenigen den seelischen Neuaufbau des
Proletariats übernehmen, die auch bisher die blutenden, getretenen, mit Bajonetten ge-
fangengehaltenen »fanatischen Narren« der neuen Lebensordnung waren.
Ja, wir, die Jungen, die wir die würgenden Niederträchtigkeiten der bürgerlichen
Presse und der bürgerlichen Gesellschaft erlitten haben und mit unserer ganzen Le-
bensführung an der Spitze der Aufrührer standen!
Wir fordern einen würdigen Platz bei der Gestaltung der neuen Kultur, denn wir
wissen wohl, daß nur die anspruchsvoll machenden, neue Wege lehrenden und sugge-
rierenden, aktiven, weltanschaulichen Künste die neuen Seelen schaffen können. Denn
nur und ausschließlich dann wird das neue Leben auf sicheren Grundfesten ruhen,
wenn die befreiten menschlichen Ansprüche über die Existenzfrage hinaus allen Ge-
fahren trotzen.
Doch entscheidet: Sind diejenigen, die bisher Speichellecker und Clowns der Bour-
geoisie waren, die ihre honigsüßen Theaterstücke und schleimigen »Gemälde« der
teuren Wohnungseinrichtung der Bankiers anpaßten, bis hinunter zu den Verfassern der
volksverdummenden und narkotisierenden Couplets, diejenigen, die immer auf den
gepolsterten und hygienischen Landstraßen der Bedürfnislosigkeit und des Kompro-
misses und der ständigen Sattheit dick und fett wurden, die letztlich den Kampf für ein
neues Leben, für einen neuen Glauben nicht in die düsteren Proletarierseelen mischen
konnten oder wollten, sind sie heute geeignet, dem Proletariat die neue Kultur zu
bringen?
Und was ist die Gewähr dafür, daß sie heute schon geeignet sind, wenn sie gestern
noch genau das Gegenteil waren, und wie würde nach all dem die neue Kultur aussehen,
die sie schaffen wollen, sie, die bis zum letzten Augenblick alle neuen und kompromiß-
losen Bestrebungen voller Abscheu von sich gewiesen haben?
Gebt acht! Diese schleimigen Prinzipienreiter in tausenderlei Gestalt haben jetzt eilig
die Farbe gewechselt, um für »den neuen Verdienst« in den Kommunismus zu gehen.
Gebt acht! Diese Leute wollen die kapitalistische Kultur retten!
Wir, die jungen Künstler, protestieren mit zornigem Ruf gegen diese Niedertracht!
Wir rufen euch entgegen!
Revolutionäre Arbeiter, Soldaten, Studenten!
Fordert im Namen eures neuen und schöneren Lebens die endgültige Abrechnung
mit den bürgerlichen »Künstlern«. Denn nur so könnt ihr außer Brot und Fleisch Kultur
als einen brüderlichen Wert für euch fordern!
Es lebe die Sowjetrepublik der Werktätigen!
Es lebe die Diktatur der revolutionären Künstler über die bürgerlichen Künste!
Es lebe die neue Kultur: im Arm mit dem befreiten Menschen!
Aktivistische Künstler
Schriftsteller Bildende Künstler Schauspieler
Sándor Barta Sándor Bortnyik László Péri
Iván Hevesi Sándor Gergely Jolán Simon
Mózes Kahána János Máttis Teutsch Lajos Viktor
Lajos Kassák László Medgyes
Lajos Kudlák László Moholy Nagy
Erzsi Kádár Pál Pátzay
János Mácza György Ruttkay
Róbert Reiter Ferenc Spangher
Árpád Szélpál Béla Uitz
Erzsi Ujvári
Budapest, den 25. März 1919
Gegen Ohne Für Dada

? ! Dada ! ! – Niemand gehört dazu ! ? –
Daß wir doch dazu gehören,
Der mangelnde Glaube an jede Zusammengehörigkeit, dem wir Ihrer: »Gesellschafts-

form (oh Staat) verdanken – ihrer »Gemeinschaft«; die uns verpflichtet, sich in jeder
Form davon zu unterscheiden, war das Zwangsmittel zur Bildung dieses mondsteinfarbe-
nen Dada –
Die Verpflichtung, die wir ihnen gegenüber damit übernahmen, das Bekenntnis »Zu
etwas zu gehören«, ist ein Irrtum, den Sie sich selbst zu verdanken haben.
Unsere Gemeinsamkeit, (die Gemeinsamkeit nebenbei derer, die sich sauber achten) in
einer Säure von leicht pathetischer oder grauer Verzweiflung . . . echter Haltung, liegt
ganz außerhalb der Gruppe, des Mouvement der Zeitschrift Dada. Auf der Nachstufe
einer Weltanschauung ist das Jonglieren mit seinen eigenen Gebeinen unter Einschluß
der Gedärme das geeignete Verständigungsmittel.
Die Herren da, sind im Schwung da . . . Dada . . . Die seelische Verteidigungsformel auf
Unvorhergesehenes.
Wir reiten auf den Kurven einer Melodie und schwingen wohl beim Übertakt in
Überschwang breit, lang, gereimt, bang, oder auch in Politik (oh schöne Ernsthaftigkeit
– unvergleichliche Bewunderung Deinem Mienenspiel).
1919 169
Umst, Umst (?) ist nicht nur nicht dagewesen, es ist auch unmöglich, daß es da ist. Dada
ist es. Das ist Sterndeuterei und fällt mir beim Einschlafen ein. – Oh kompromittiertes
Dada. Während die Assoziationen durch die Gitterstäbe witschen, gelingt uns kein
Geschäft. (Apotheose auf Dada)
Nehmen wir das Wunder! Dada? – – Dada! . . . Versuchen wir über jede Umkehrung
hinweg einen Sprung in die Form, komponieren wir aus gut verdaulichem Salat
Eisenbahnfahrkarten und dem allermomentansten Reflex eine Melodie mit dem gele-
gentlichen Takt aller Zufälle der Seelenkreuzungen
Bitte wollen Sie Glück?
Voilà, diesmal aber wirklich, ohne es jemandem zu stehlen? Nehmen Sie diese Mi-
schung (Salat, Eisenbahn, Reflex – Sie wissen ja !!)
Wenn Sie statt dessen das Wunder wollen – – sehen wollen? Wir vermieten das Wunder.
Nur (Pardon) brauchen wir andere Voraussetzungen dazu als Ihre »Ernsthaftigkeit«!
(Applaus) Kein Versehen! Man macht mit »Ernst« gute Geschäfte, Krieg, Kinder und
Grausamkeit, was noch? Tzara – – Dada, dressiert das Wunder (keine Superiorität, wir
auch); nicht, daß er es an der Leine hätte. – Da würden sich die Wunder wundern – Aber
er beschmeißt alles Un-Wunder mit soviel »Dreckausehrlichgekneteterüberzeugung«,
daß dem Wunder ein gewisses persönliches Verhältnis zu ihm nicht erspart bleibt (oh,
cher Wolkenpumper).
Fluch auf Dada. (Wir übermitteln Ihnen diese Formel), daß es unserer direkten Be-
rührung mit dem Wunder im Wege steht. Einen Pfiff lang unglauben – des Kommenden
schon geborenen. Serners Kopf als Blütenknolle in reifstem Gehirnschoß eines Luft-
ballons aus Eiter, den er sich selbst aus seiner postlagernd zu erhebenden Verzweiflung
abgemolken hat. – Versichern Sie sich bei Ihrer Weltanschauungsversicherungsgesell-
schaft auf Ehrenwort gegen die Blague, gegen den Eiter. Sonst wird alles aus Ihnen
herausbrechen, unmerkbar.
Lassen Sie mich in der Geste mit der Geste die Geste verunglücken, mit der ich mich
von Ihnen loskribble.
Kein Verdacht! es sollte etwas gelingen, was Ihnen entspräche und Ihnen Stellung zu dem
erleichterte, was Sie keineswegs billigen sollen.
Billig! so billig hat uns das Schicksal gekauft, daß wir mit dem herrlichen Recht der
Verzinsung rechnen dürfen. (Hollah!) wir werden Ihnen teuer zu stehen kommen.
Hans Richter
(Diese Mitteilungen wurden dem Publikum der 8 Dada-Soirée bereits mündlich ge-
macht.)
An die Maler der Welt

Lange haben wir nach einer solchen, der Linse ähnlichen Aufgabe gesucht, damit sich
die von ihr auf einen gemeinsamen Punkt gelenkten Strahlen der Arbeit der Maler und
der Arbeit der Denker in gemeinsamer Arbeit trafen und sogar die kalte Dinglichkeit des
Eisens anstecken und in einen Scheiterhaufen verwandeln konnten. Jetzt ist eine solche
Aufgabe, – die Linse, die euren stürmischen Mut und den kalten Verstand der Denker
zusammenlenkt, gefunden. Dies Ziel ist – eine allgemeine Schriftsprache zu schaffen,
allgemein für alle Völker des dritten Sonnentrabanten, Schriftzeichen zu errichten, die
für den ganzen menschenbevölkerten Stern verständlich und akzeptabel sind, der
verloren ist in der Welt. Ihr seht, daß er unserer Zeit würdig ist. Die Malerei hat immer
in einer allen zugänglichen Sprache gesprochen. Und die Völker der Chinesen und
Japaner sprechen Hunderte verschiedener Sprachen, aber sie schreiben und lesen in
einer einzigen Schriftsprache. Die Sprachen haben ihre ruhmreiche Vergangenheit
verraten. Früher einmal, als die Wörter Feindschaft zerstörten und die Zukunft durch-
sichtig und ruhig machten, vereinten die Sprachen, stufenweise vorwärtsschreitend, die
Menschen 1) der Höhle, 2) des Dorfes, 3) des Stammes, des Sippenverbandes, 4) des
Staates – zu einer Welt des Verständnisses, einem Verband von Menschen, die Verstan-
deswerte mit ein und denselben Tauschlauten austauschten. Der Wilde verstand den
Wilden und legte die blinde Waffe beiseite. Jetzt, da sie ihre Vergangenheit verraten
haben, dienen sie der Sache der Feindschaft und haben als selbständige Tauschlaute
zum Tausch von Verstandeswaren, die vielsprachige Menschheit in Lager eines Zoll-
kriegs, in eine Reihe von Sprachmärkten aufgeteilt, hinter deren Grenzen die gegebene
Sprache keinen Zugang hat. Jede Ordnung des Lautgeldes beansprucht die Oberhoheit
für sich, und auf diese Weise dient die Sprache als solche der Desintegration der
Menschheit und führt durchsichtige Kriege. Möge eine Schriftsprache Trabant der
ferneren Schicksale des Menschen sein und auftauchen als ein neuer vereinender
Wirbelsturm, als neuer Sammler des Menschengeschlechts. Die stummen geometri-
schen Zeichen werden die Vielzahl der Sprachen miteinander aussöhnen.
Zum Anteil der Künstler des Gedankens fällt der Aufbau eines Alphabets der Begriffe,
einer Struktur von Grundeinheiten des Denkens, – aus ihnen baut sich das Wortge-
bäude auf.
Aufgabe des Künstlers der Farbe ist, als Grundeinheiten des Verstandes geometrische
Zeichen zu geben.
Wir haben einen Teil der Arbeit getan, der den Denkern als Anteil zufällt, wir stehen
auf der ersten Fläche der Leiter der Denker und treffen hier auf die schon höher
gekletterten Künstler Chinas und Japans – seien sie gegrüßt! Hier, was von dieser Leiter
der Denker sichtbar ist: Aussichten auf das allgemein-menschliche Alphabet, das sich
von der Leiter der Denker aus entdeckt. [ . . . ]
13. IV. 1919

Velimir Chlebnikov
1919 171
Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung

Ich verkünde die dadaistische Welt!
Ich verlache Wissenschaft und Kultur, diese elenden Sicherungen einer zum Tode
verurteilten Gesellschaft.
Was kann es mich angehen zu wissen, wie Martin Luther aussah? Ich stelle ihn mir
vor als dickbäuchigen kleinen Mann. Er sah aus wie der Volksbeauftragte Ebert. Was
brauchen wir Buddhas Reden zu lesen – es ist besser, eine falsche Vorstellung von
philosophischen Exkursen zu haben. Oder zu wissen, daß es im Cambrium Riesenlibel-
len gab, denen zu Ehren der Luftdruck größer war als heute. Oder, daß 227 Milliarden
Atome ein Molekül von der Größe eines Zehntelkubikmillimeters ausmachen. Aber
noch unwichtiger als diese Unkontrollierbarkeiten sind mir die ernsthaften Dichter.
Warum ist es besser, Kaufmann zu sein als Dichter? Der Kaufmann betrügt offenkun-
dig, und nur die anderen: dies ist nach dem Kodex des Bürgers gerechtfertigt. Der
Dichter betrügt sich selbst, wenn er für alle spricht, und ist dadurch gerichtet, von der
überrealen Welt abgeschnitten. Diese Herren Fritz von Geschlecht, die uns ihre Unruhe
ins Gesicht malen, möchten als dunklen Drang eines Gottes, an den sie selbst nicht
glauben, da sie nur ihren eigenen üblen Egos Existenz beimessen – diese Petarden der
Besitzgier sind wahre Apachen von Karl Mays Gnaden – oh, Shatterhand! oh, Winnetou
– aber nicht so real wie dieser Sachse aus der Moritzburg des deutschen Gehirns.
Diese Literatoren, Versemacher leiden am Gall-Fluß ihrer traurigen Ernsthaftigkeit
und bedecken schon wieder als Aussatz die geistigen Beulen der Ebert-Scheidemann-
Regierung, deren elende Phonographenwalzenmelodie sie kakophonisch unterstützen,
wie sie einstmals für den preußischen Schutzmann begeistert grölten.
Konjunkturgemäß, dem Bourgeoisproletarier zuliebe, und in weiser Voraussicht sei-
nes Kommens hatten sich einige der Geriebensten unter die Kategorie der Kopfarbeiter
begeben – sie vollführten nun mit dem Verlangen nach Disziplin, Ruhe, Ordnung ein
vornehmes Gesäusel am Bauche des Gottes Mammon. Die Dichter, diese Idealisten mit
gangbarem Marktwert, sie haben die Weisheit des einfachen Menschen zerstört – sie
haben den Drang nach Bildung als Fiktion des Mehrwerts gereimter Worte bis in die
Köpfe der Proletarier gepreßt – diese Handlungsgehilfen der Moralidiotie des Rechts-
staats hätten in die Bewußtseine die Wachsamkeit des Gelächters, der Ironie und des
Nutzlosen schleudern müssen – den Jubel des orphischen Unsinns. Die Heiligkeit des
Sinnlosen ist der wahre Gegensatz zur Ehre des Bürgers, des ehrlichen Sicherheitsge-
hirns, dieser Libretto-Maschine mit auswechselbarer Moralplatte.
Die Psychoanalyse ist die wissenschaftliche Reaktion auf diese faulende Pest, die alle
simplen einfachen Gesten, Auflösungen, alle Steigerungen ins Blau der Gipfel gütigen
Formens herabmindert auf ein Niveau des Mittelstandes, der übelriechenden Lauheiten
des in sich beständig gelatineartigen Zitterns des Sumpfes. Diese schleimblasentreiben-
den Tröpfe einer ekelhaften Verwandlungsfähigkeit in alles und jedes, nur nicht in eines,
diese leibhaftigen Verdränger der Einzigartigkeit sind für die Zweckmäßigkeiten des um
seine Börse greinenden Bürgers noch zu miserabel.
Ertränken wir sie im Unflat ihrer so gräßlich ernsthaften sechzigbändigen Werke!
Ich bin nicht nur gegen den Geist des Potsdam – ich bin vor allem gegen Weimar.
Noch kläglichere Folgen als der alte Fritz zeitigten Goethe und Schiller – die Regierung
Ebert-Scheidemann war eine Selbstverständlichkeit aus der dummen und habgierigen
Haltlosigkeit des dichterischen Klassizismus. Dieser Klassizismus ist eine Uniform, die
metrische Einkleidungsfähigkeit für Dinge, die nicht das Erleben streifen. Außerhalb
aller Strudel des realen Geschehens hüllen ernsthafte Dichter, Mehrheitssozialisten,
Demokraten, die Belanglosigkeit in die starrenden Faltenwürfe würdiger Verordnungen;
militärische Versfüße wechseln ab mit Arien der Güte und Menschlichkeit – aus dem
sicheren Hinterhalt, den der Besitz einer Anzahl Banknoten oder ein Pfund Butter
verleiht, taucht auf das Ideal aller Schwachköpfe: Goethes zweiter Faust. Es ist schlech-
terdings alles darin enthalten, was nicht in Schillers Räubern vorkommt. Wie die Werke
dieser feierlichen Klassiker das einzige Gepäck der deutschen Soldaten und Tag und
Nacht ihre einzige Sorge waren, so war es heute der Regierung unmöglich, die Ge-
schäfte anders als im Geiste Schillers und Goethes zu führen. Die Idealisierung
Deutschlands schreitet demgemäß rüstig fort, der von allen Musen umtanzte Staats-
bankrott aller lebendigen Eigenschaften ist unvermeidlich. Der früher so christliche
Deutsche ist Goethe-Ebert-Schiller-Scheidemannianer geworden – aus seinem Ver-
wechslungsspiel von Besitz und Nutznießung reißt ihn nur mehr der Gotthilfliebe-
kinderschreck des Bolschewismus. Der Kommunismus ist die Bergpredigt, praktisch
organisiert, er ist eine Religion der ökonomischen Gerechtigkeit, ein schöner Wahnsinn.
Der Demokrat aber ist gar nicht wahnsinnig, er möchte leben auf Heller und Pfennig.
Immerhin ist Wahnsinn schöner als blasse Vernunft, doch seien wir alle wir selbst!
Leben wir auf eigene Kosten! Was ist Demokratie? Das Leben – erarbeitet durch die
Angst um unser tägliches Vaterunserbrot.
Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heißen. Wir wollen nicht
Demokratie, Liberalität, wir verachten Kothurn des geistigen Konsums, wir erbeben
nicht vor dem Kapital. Wir, denen der Geist eine Technik, ein Hilfsmittel ist – U N S E R
Hilfsmittel, kein vornehmes Händewaschen in Zurückgezogenheit: wir werden nicht
scharfsinnig Begriffe spalten oder vor dem reinen Erkennen uns beugen – wir sehen nur
Mittel hier, unser Spiel vom Bewußtwerden, ins Bewußtseintreten der Welt zu spielen,
getrieben von unserem Instinkt; und wir wollen Freunde sein dessen, was die Geißel ist
des beruhigten Menschen: wir leben dem Unsicheren, wir wollen nicht Wert und Sinn,
die dem Bourgeois schmeicheln – wir wollen Unwert und Unsinn! Wir empören uns
gegen die Verbindlichkeiten des Potsdam-Weimar, sie sind nicht für uns geschaffen.
Wir wollen alles selbst schaffen – unsere neue Welt!
Der Dadaismus hat als einzige Kunstform der Gegenwart für eine Erneuerung der
Ausdrucksmittel und gegen das klassische Bildungsideal des ordnungsliebenden Bür-
gers und seinen letzten Ausläufer, den Expressionismus, gekämpft!
Der Club Dada vertrat im Kriege die Internationalität der Welt, er ist eine inter-
nationale, antibourgeoise Bewegung!
Der Club Dada war die Fronde gegen den ›geistigen Arbeiter«, gegen die »Intel-
lektuellen«!
Der Dadaist ist gegen den Humanismus, gegen die historische Bildung!
Er ist: für das eigene Erleben!!!
Raoul Hausmann
1919 173
Bauhaus – Manifest
Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau: Ihn zu schmücken, war einst die
vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der
großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst
wieder erlöst werden können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werk-
leute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt
des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen- und begreifen-
lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit architektonischem Geist
füllen, den sie in der Salonkunst verloren.
Die alten Kunstschulen vermochten diese Einheit nicht zu erzeugen, wie sollten sie
auch, da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen wieder in der Werkstatt aufgehen. Diese
nur zeichnende und malende Welt der Musterzeichner und Kunstgewerbler muß end-
lich wieder eine bauende werden. Wenn der junge Mensch, der Liebe zur bildnerischen
Tätigkeit in sich verspürt, wieder wie einst seine Bahn damit beginnt, ein Handwerk zu
erlernen, so bleibt der unproduktive »Künstler« künftig nicht mehr zu unvollkommener
Kunstübung verdammt, denn seine Fertigkeit bleibt nun dem Handwerk erhalten, wo er
Vortreffliches zu leisten vermag.
Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück! Denn es gibt
keine »Kunst von Beruf«. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler
und dem Handwerker. Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. Gnade des
Himmels läßt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens stehen, unbewußt
Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, die Grundlage des Werkmäßigen aber ist
unerläßlich für jeden Künstler. Dort ist der Urquell des schöpferischen Gestaltens.
Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die klassentrennende Anmaßung,
die eine hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern errichten wollte!
Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in
einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen
der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen
kommenden Glaubens.
[...]
Ziele des Bauhauses

Das Bauhaus erstrebt die Sammlung allen künstlerischen Schaffens zur Einheit, die
Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen – Bildhauerei, Malerei, Kunst-
gewerbe und Handwerk – zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche Bestandteile.
Das letzte, wenn auch ferne Ziel des Bauhauses ist das Einheitskunstwerk – der große
Bau –, in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer Kunst.
Das Bauhaus will Architekten, Maler und Bildhauer aller Grade je nach ihren
Fähigkeiten zu tüchtigen Handwerkern oder selbständig schaffenden Künstlern er-
ziehen und eine Arbeitsgemeinschaft führender und werdender Werkkünstler gründen,
die Bauwerke in ihrer Gesamtheit – Rohbau, Ausbau, Ausschmückung und Einrichtung
– aus gleichgeartetem Geist heraus einheitlich zu gestalten weiß.
[...]
Walter Gropius
Manifest radikaler Künstler

Tiefe, einheitliche Gesichtspunkte müssen vorwalten, wenn große, auf lange Zeit
einwirkende Entscheidungen fallen sollen. Geistig und materiell stellen wir folgende
Forderungen auf: Wir Künstler als Vertreter eines wesentlichen Teiles der Gesamtkultur
wollen uns mitten in die Dinge hineinstellen, die Verantwortung für die kommende,
ideelle Entwicklung im Staate mitübernehmen. Das ist unser Recht. Wir verkünden,
daß dieses künstlerische Bewegungsgesetz unserer Epoche in umfassender Formulie-
rung bereits vorliegt. Die Geistigkeit einer abstrakten Kunst bedeutet die ungeheure
Erweiterung des freiheitlichen Gefühls des Menschen. Unser Glaubensziel ist brüder-
liche Kunst: Neue Sendung des Menschen in der Gemeinschaft. Die Kunst im Staat
muß den Geist des gesamten Volkskörpers widerspiegeln. Kunst zwingt zur Eindeutig-
keit, soll Fundament des neuen Menschen bilden, jedem Einzelnen und keiner Klasse
gehören; wir wollen die bewußte Macht der produktiven Kraft jedes Individuums in der
Erfüllung seiner Mission zur einheitlichen Leistung sammeln. Wir bekämpfen kraft-
verzehrende Systemlosigkeit. Unser oberster Gesichtspunkt: Erstreben einer allumfas-
senden Grundlage des geistigen Horizontes. Das ist unsere Pflicht. Solche Arbeit
verbürgt dem Volke höchsten Lebenswert und ungeahnte Möglichkeiten. Die Initiative
dafür gehört uns. Wir werden den gewaltigen Strömungen Ausdruck verleihen, den
zerstreuten Bestrebungen greifbare Richtung geben!
Arp, Baumann, Eggeling, Giacometti, Henning, Helbig, Janco, Morach, Richter
Anderes kleines Manifest

. . . Der sentimentale Gedanke ist eine Maske, um das Publikum zu rühren, ich bin ein
Heide wie Gott – ein Zustand, der dem Apostolat nicht ähnelt . . .
Singen, skulptieren, schreiben, malen, nein! Mein einziges Ziel ist ein seidenweiche-
res Leben und nicht mehr zu lügen, die Menge zu sein, die an ihre Handlungen glaubt,
das heißt Böses tun, genitale Regung und Katastrophe, Zaubertrank und Chirurgie,
Gerüche und Rechtschreibung, Begeisterungen und Liebkosen, die Möbel abnutzen,
Kontakt mit der Wirklichkeit, wirklicher Gewinn, groß und schön, das Wort der
Definition ist absolut A L I B A B A . . .
Francis Picabia
1919 175
Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?

Der Dadaismus fordert
1. die internationale revolutionäre Vereinigung aller schöpferischen und geistigen Men-

schen der ganzen Welt auf dem Boden des radikalen Kommunismus,
2. die Einführung der progressiven Arbeitslosigkeit durch umfassende Mechanisierung
jeder Tätigkeit. Nur durch die Arbeitslosigkeit gewinnt der Einzelne die Möglichkeit,
über die Wahrheit des Lebens sich zu vergewissern und endlich an das Erleben sich
zu gewöhnen,
3. die sofortige Expropriation des Besitzes (Sozialisierung) und kommunistische Er-
nährung aller sowie die Errichtung der Allgemeinheit gehörender Licht- und Garten-
städte, die den Menschen zur Freiheit entwickeln.
II.
Der Zentralrat tritt ein für:
a) die öffentliche tägliche Speisung aller schöpferischen und geistigen Menschen auf
dem Potsdamer Platz (Berlin).
b) die Verpflichtung der Geistlichen und Lehrer auf die dadaistischen Glaubenssätze.
c) den brutalsten Kampf gegen alle Richtungen sogenannter geistiger Arbeiter (Hiller,
Adler), gegen deren versteckte Bürgerlichkeit und gegen den Expressionismus und
die nachklassische Bildung, wie sie vom »Sturm« vertreten wird.
d) die sofortige Errichtung eines Staats-Kunsthauses und für die Aufhebung der Besitz-
begriffe in der neuen Kunst (Expressionismus), der Besitzbegriff wird vollkommen
ausgeschaltet in der überindividualen Bewegung des Dadaismus, der alle Menschen
befreit.
e) Einführung des simultanistischen Gedichtes als kommunistisches Staatsgebet.
f ) Freigabe der Kirchen zur Aufführung bruitistischer, simultanistischer und dada-
istischer Gedichte.
g) Errichtung eines dadaistischen Beirats in jeder Stadt über 50 000 Einwohner zur
Neugestaltung des Lebens.
h) sofortige Durchführung einer großdadaistischen Propaganda mit 150 Cirkussen zur
Aufklärung des Proletariats.
i ) Kontrolle aller Gesetze und Verordnungen durch den dadaistischen Zentralrat der
Weltrevolution.
k) sofortige Regelung aller Sexualbeziehungen im international dadaistischen Sinne
durch Errichtung einer dadaistischen Geschlechtszentrale.
Der dadaistische revolutionäre Zentralrat Gruppe Deutschland:

Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff
Geschäftsstelle: Charlottenburg, Kantstr. 118

Beitrittserklärungen werden dort entgegengenommen.
Legen Sie Ihr Geld in dada an!

dada ist die einzige Sparkasse, die in der Ewigkeit Zins zahlt. Der Chinese hat sein tao
und der Inder sein brama. dada ist mehr als tao und brama. dada verdoppelt Ihre
Einnahmen. dada ist der geheime Schleichhandel und schützt gegen Geldentwertung
und Unterernährung. dada ist die Kriegsanleihe des ewigen Lebens; dada ist der Trost
im Sterben. dada muß jeder Bürger in seinem Testament haben. Was soll ich den dada
enthüllen? dada wirkt im Kleingehirn und im Großgehirn der Affen sogut wie im
Hintern der Staatsmänner. Wer sein Geld in die Sparkasse dada einlegt hat keine
Konfiskation zu befürchten, denn wer dada anrührt ist tabu-dada. Jeder Hundertmark-
schein vermehrt sich nach dem Gesetz der Zellteilung 1327fach in der Minute. dada ist
die einzige Rettung von der Sklaverei der Entente. Jede Anweisung der Sparkasse dada
hat auf der ganzen Welt Geltung. Wenn Sie gestorben sind, ist dada ihre einzige
Nahrung; schon die alten Ägypter haben ihre Toten mit dada gefüttert. Gotama dachte
ins Nirwana zu gehen und als er gestorben war, stand er nicht im Nirwana, sondern im
dada. Der dada schwebte über den Wassern ehe der liebe Gott die Welt schöpfte, und als
er sprach: es werde Licht! da ward es nicht Licht, sondern dada. Und als die Götter-
dämmerung hereinbrach, war der einzige Überlebende der dada. Legen Sie Ihr Geld in
dada an. dada untersteht nicht der Souveränität der interalliierten Wirtschaftskommis-
sion. Sogar die D E U T S C H E TAG E S Z E I T U N G lebt und stirbt mit dada. Wenn Sie unserer
Aufforderung folgen wollen, so gehen Sie nachts zwischen 11 und 2 Uhr in die
Siegesallee, an die Stelle zwischen Joachim dem Faulen und Otto dem Milchbärtigen
und fragen Sie den Schutzmann nach dem Geheimdepot dada. Dann nehmen Sie einen
Hundermarkschein und kleben ihn auf das goldene H des Hindenburg und rufen
dreimal, das erste piano, das zweite forte und das dritte fortissimo: dada. Dann steigt der
Kaiser (der nicht wie aus taktischen Gründen behauptet wird, in Amerongen, sondern
zwischen den Füßen Hindenburgs lebt) durch einen geheimen Gang mit lautem dada,
dada, dada aus der Versenkung, und gibt Ihnen unsere Quittung. Achten Sie darauf, daß
hinter dem »W. II.« nicht »I. R.« sondern »dada« steht. I. R. wird nicht honoriert von der
Sparkasse. Außerdem können Sie bei jeder Depositenkasse der D E U T S C H E N B A N K,
der D R E S D N E R B A N K, der D A R M S T Ä D T E R B A N K und der D I S K O N T OG E S E L L -
S C H A F T Ihr Guthaben auf dada einzahlen. Diese vier Banken heißen die »D« oder die
dada – Banken und der Kaiser von China und der Kaiser von Japan und der neue Kaiser
Koltschak von Rußland haben ihren Hof – dada auf jeder Bank sitzen (früher hieß man
sie »Goldscheißer«, jetzt heißt man sie »dada«; am linken Eckturm der Notredamekirche
steht einer). Alle Guthaben werden gesammelt und über Versailles nach dem Vatikan
geleitet, wo der heilige dada sie segnet und sie der heiligen mama in den Schoß schiebt.
Ja, ja, der dada kann nicht enthüllt werden. Der dada vermehrt alles im hundertsten und
tausendsten Glied. Tao und brama sind dada. Dada schafft Kinder und Enkel. Dada ist
fruchtbar und mehret euch. Nur dada ist der Erlöser von Not und Trübsal. Legen Sie Ihr
Geld in dada an!
Zentralamt des Dadaismus.
Der dada ist das Weltgewissen. Das Weltgewissen bedient sich jeglicher Form für seine
Schläge.
1919 177
Ultraistisches Manifest
Platonisch stellen wir unsere moderne ultraistische Doktrin in den Spalten von Grecia
vor, ohne die gescheiterten Meister des 19. Jahrhunderts belästigen zu wollen.
Wir sind auf diese Weise vorgegangen, weil wir wissen, daß das Vergessen und das
Schweigen die sichersten Waffen sind, sie in ihren ranzig gewordenen ästhetischen
Überzeugungen zu verletzen.
Doch muß ich feststellen, daß sie unsere moderne Lyrik ironisch aufnehmen, indem
sie alle, die uns beunruhigt betrachten, glauben machen wollen, wir seien verrückt; so
wollen sie uns ins Irrenhaus des Vergessens bringen.
....................................................................................................................................................................................
Denn sie sind bewußte und unbewußte Plagiatoren unserer Klassiker, sie zeigen uns
nichts Neues und können das auch nicht. Und wir sind von dieser Sünde unbefleckt,
wir haben moderne Bilder und Gedanken, um zwischen ihren Palimpsesten neue
Blumen erblühen zu lassen, deren exotische Düfte die subtilsten Geister erfreuen
werden, die die Begier nach künstlerischem Futurismus verspüren.
....................................................................................................................................................................................
Wir können irren, aber niemand kann leugnen, daß unsere Existenzweise dem
imperativen Mandat jener neuen Welt gehorcht, die sich formt und an der wir uns mit
unserer ultraistischen Kunst orientieren wollen.
Wir werden triumphieren, weil wir jung und stark sind und wir das evolutionäre
Verlangen nach dem, was über die Gegenwart hinausgeht, repräsentieren.
Vor den Eunuchen des 19. Jahrhunderts entblößen wir die apokalyptische Schönheit
des Ultra; wir sind uns sicher, daß sie nie die Jungfernhaut der Zukunft durchstoßen
können.
Isaac Vando-Villar
Das Manifest des absoluten Expressionismus
Zur Ausstellung Oktober 1919

Die Erde bebt – schlingert – pulst dröhnend den Raum. – Mächtig wird ihre Achse
geworfen – da – E R – der E W I G E – ihren Leib berührte.
Jahrhunderte – Jahrtausende verdorren vor I H M. – Sein Blut hat Uns gezeichnet –
nach vorn gerissen. – E R der große Expressionist. – Wir – von I H M – Geglühten – jubeln
S E I N E Bahn –.
Weg den E R worauf war. –
Wir jubeln Euch zu!
Das Werk – dem Wir – als Maler – Bildhauer und Dichter – verpflichtet – ist gewaltige
Energie solchen Geschehens – ist kosmischer Wille – Glut der E W I G K E I T. – Le-

bendiger Pfeil – auf Euch gerichtet. – Euch soll er sich einbohren – in das Blut glühen, –
auf daß es schneller und lebendiger fließe – besser in die E W I G K E I T glühe.
Sonnen und Monde sind Unsere Bilder – die Wir Euch entgegenspannen. – Gestirnte
Banner der Ewigkeit – Euch entgegen blühend. – Zwischen Aufgang und Ende –
Abgrund und Gipfel geworfen. – Ist Uns kein Erbe – kein Besitz – den anzutreten lohnte.
– Wir tragen die große Verheißung.
Man wollte Uns gleich Euch mit der Trägheit betrügen. – Wir aber sind über diese
Lüge – diesen Betrug – hinweggesprungen. – Den Spiegel – den man Uns entgegen hielt
– Wir haben ihn zerschlagen. – Alles fauler Zauber; – man verhüllt die schändeten Male
nur schlecht. – Überall grinst die Not –
Auf Trümmern und Scherben bereiten Wir das Werk – kämpfend wollen Wir unseren
Weg in die Sterne treiben. –
Es gibt kein I C H – und kein D U mehr – Alles Zweck – Ziel – ist Hemmung der
strömenden E W I G K E I T. – Der gestrige Tag – die vergangene Stunde – nichts hält Uns
mehr dort. –
Jahrhunderte – Jahrtausende – hämmern – glühen nach vorn – schrauben ihre
Energien in die E W I G K E I T!
Jedes Kunstwerk ein flammendes Mal des E W I G E N. – Kein Werk – das nicht durch
den Kampf geglüht – geworden wäre. – So wollen Wir den Kampf preisen – die tosend
wilde Musik des Kampfes. – Das brüllende Blut. – Das Schwert – das durch den Raum
singt und jauchzt – spannend Vernichtung.
Die blutblühende Bahn des Geschehens – deren Achse – alle Tiefen aufwerfend. –
Pole – die in der Menschheit stehen. – Das sollen unsere Bilder – Plastiken – Dichtun-
gen künden. –
Der toten Formel ist unsere Verachtung – zu lebendigem Wachsen wollen Wir führen
und so Sprungbrett dem E W I G E N spannen. Wir jubeln die Elemente – mit denen wir
ringen – die uns schleudern und verzehren. – Die schlagende Energie der Pole – wie sie
aneinander anziehen – und immer wieder abstoßen. –
Die pulsenden Bahnen der Sterne – ihre flammenden Energien – die sich in fortwäh-
renden Katastrophen verzehren und wieder gebären. – Die bebend rotierende Erde –
ihre Geschöpfe. – Geschlechter – die wie Elemente aufeinander schlagen – ihre Dolche
in das Blut singen – reißen das Geheimnis – Knoten – knüpfen das Schicksal – wie ein
Schwert – drohend über sie gespannt. – Lebendig und verzehrender Weg.
Wir singen den prächtigen männlichen Riesen – der wie ein Pfeil den Raum schnei-
det. – Sprung und Pol. – Blutblühendes Schwert. – Dem alle Siegel verfallen; – der
seinen Stachel in den Leib bohrt – alle Tiefen wühlt und peitscht – pulsendes Chaos –
mächtig bebend – empfangener Leib. –
Wir preisen die Mutter – die unter der Größe des Geschehens – unter der Wucht des
Blutes zerbricht. – Gebärenden Schoß geöffnet – vergeht – Frucht dem E W I G E N wirft; –
ihre Notwendigkeit stirbt.
Kein Kunstwerk – das nicht so tiefst geglüht gelebt ist – solcher Not geworfen. – Nur
auf dem Wege des Blutes kann das Werk in das Blut brennen – packen und werfen – den
E W I G E N reißen.
Wir grüßen und singen den Weltinstinkt – das lebendige Ereignis im Menschen. – Ist
es nicht unser elementarster Bruder – der uns da entgegenstürmt? Die große kosmische
Welle – die E R – dem Raum schleuderte – die Erde – die Menschheit herumzuwerfen –
entgegen?
1919 179
Wir wollen Öl aufs Feuer gießen – das Fünkchen zum Funken anblasen – und den
Funken zur Flamme – die den Erdkreis überzieht – mächtiger schlagen – und beben läßt
– lebendigst pulsender – dampfender Kosmos. – Wachsend wollen Wir den Keil treiben
– immer weiter treiben. – Immer mächtiger – immer gewaltiger wollen Wir den
Energiebogen spannen – über die Erde reißen – das Blut schlagen, daß es brüllt.
Mit dem Mal des E W I G E N – soll der Mensch gezeichnet werden – glühend gestirnt. –
Sprung und Schlag in Jahrtausenden. – Spirale der E W I G K E I T getrieben.
Dieses gewaltige Manifest – dieses flammende Banner – den Sternen gesteilt –
getürmt – wollen Wir entfalten und über die pulsende Erde spannen – als das lebendige
Symbol – kosmischen Willens – strahlender Energie rotierenden Geschehens.
Wir grüßen Euch – die Ihr uns entgegenstürmt. – Grüßen die Sterne. – Das Ereignis
im Menschen – deren Not Wir geballt. Geöffnet gehen Wir Euch in Unserem Werk
entgegen.
Johannes Molzahn
An alle Bühnen der Welt

Ich fordere die Merzbühne.
Ich fordere die restlose Zusammenfassung aller künstlerischen Kräfte zur Erlangung
des Gesamtkunstwerkes. Ich fordere die prinzipielle Gleichberechtigung aller Materia-
lien, Gleichberechtigung zwischen Vollmenschen, Idiot, pfeifendem Drahtnetz und
Gedankenpumpe. Ich fordere die restlose Erfassung aller Materialien vom Doppel-
schienenschweißer bis zur Dreiviertelgeige. Ich fordere die gewissenhafteste Vergewalti-
gung der Technik bis zur vollständigen Durchführung der verschmelzenden Verschmel-
zungen. Ich fordere die abstrakte Verwendung der Kritiker und die Unteilbarkeit aller
ihrer Aufsätze über die Veränderlichkeit des Bühnenbildes und die Unzugänglichkeit
der menschlichen Erkenntnisse überhaupt. Ich fordere den Bismarckhering.
Man setze riesenhafte Flächen, erfasse sie bis zur gedachten Unendlichkeit, be-
mäntele sie mit Farbe, verschiebe sie drohend und zerwölbe ihre glatte Schamigkeit.
Man zerknicke und turbuliere endliche Teile und krümme löchernde Teile des Nichts
unendlich zusammen. Glattende Flächen überkleben. Man drahte Linien Bewegung,
wirkliche Bewegung steigt wirkliches Tau eines Drahtgeflechtes. Flammende Linien,
schleichende Linien, flächende Linien überquert. Man lasse Linien miteinander kämp-
fen und sich streicheln in schenkender Zärtlichkeit. Punkte sollen dazwischensternen,
sich reigen, und einander verwirklichen zur Linie. Man biege die Linien, knacke und
zerknicke Ecken würgend wirbelt um einen Punkt. In Wellen wirbelnden Sturmes
rausche vorbei eine Linie, greifbar aus Draht. Man kugele Kugeln wirbelnd Luft
berühren sich. Einander durchdringend zereinen Flächen. Kisten kanten empor, gerade
und schief und bemalt. In sich Klappcylinder versinken erdrosselt Kisten Kasten. Man
setze Linien ziehend zeichnen ein Netz lasurierend. Netze umfassen verengen Qual des
Antonius. Man lasse Netze brandenwogen und zerfließen in Linien dichten in Flächen,
Netzen die Netze. Man lasse Schleier wehen, weiche Falten fallen, man lasse Watte
tropfen und Wasser sprühen. Luft bäume man weich und weiß durch tausendkerzige
Bogenlampen. Dann nehme man Räder und Achsen, bäume sie auf und lasse sie singen.
(Wasserriesenüberständer). Achsen tanzen mitterad rollen Kugeln Faß. Zahnräder wit-
tern Zähne, finden eine Nähmaschine, welche gähnt. Empordrehend oder gedruckt, die
Nähmaschine köpft sich selbst, die Füße zu oben. Man nehme Zahnarztbohrmaschine,
Fleischhackmaschine, Ritzenkratzer von der Straßenbahn, Omnibusse und Automobile,
Fahrräder, Tandems und deren Bereifung, auch Kriegsersatzreifen und deformiere sie.
Man nehme Lichte und deformiere sie in brutalster Weise. Lokomotiven lasse man
gegeneinander fahren, Gardinen und Portieren lasse man Spinnwebfaden mit Fenster-
rahmen tanzen und zerbreche winselndes Glas. Dampfkessel bringe man zur Explosion
zur Erzeugung von Eisenbahnqualm. Man nehme Unterröcke und andere ähnliche
Sachen, Schuhe und falsche Haare, auch Schlittschuhe und werfe sie an die richtige
Stelle, wohin sie gehören, und zwar immer zur richtigen Zeit. Man nehme meinetwegen
auch Fußangeln, Selbstschüsse, Höllenmaschinen, den Blechfisch, in dem man Pud-
dings backt (Kritiker) und den Trichter, natürlich alles in künstlerisch deformiertem
Zustande. Schläuche sind sehr zu empfehlen. Man nehme kurz alles, von der Schraube
der Imperators bis zum Haarnetz der vornehmen Dame, jedesmal entsprechend den
Größenverhältnissen, die das Werk verlangt.
Menschen selbst können auch verwendet werden.
Menschen selbst können auf Kulissen gebunden werden.
Menschen selbst können auch aktiv auftreten, sogar in ihrer alltäglichen Lage,
zweibeinig sprechen, sogar in vernünftigen Sätzen.
Nun beginne man die Materialien miteinander zu vermählen. Man verheirate z. B. die
Wachstuchdecke mit der Heimstättenaktiengesellschaft, den Lampenputzer bringe man
in ein Verhältnis zu der Ehe zwischen Anna Blume und dem Kammerton a. Die Kugel
gebe man der Fläche zum Fraß und eine rissige Ecke lasse man vernichten durch
22tausendkerzige Bogenlampenschein. Man lasse den Menschen auf den Händen gehen
und auf seinen Füßen einen Hut tragen, wie Anna Blume. (Katarakte.) Schaum wird
gespritzt.
Und nun beginnt die Glut musikalischer Durchtränkung. Orgeln hinter der Bühne
singen und sagen: »Fütt Fütt«. Die Nähmaschine rattert voran. Ein Mensch in der einen
Kulisse sagt: »Bah«. Ein anderer tritt plötzlich auf und sagt: »Ich bin dumm«. (Nachdruck
verboten.) Kniet umgekehrt ein Geistlicher dazwischen und ruft und betet laut: »O
Gnade wimmelt zerstaunen Halleluja Junge, Junge vermählt tropfen Wasser.« Eine
Wasserleitung tröpfelt ungehemmt eintönig. Acht. Pauken und Flöten blitzen Tod, und
eine Straßenbahnschaffnerspfeife leuchtet hell. Dem Mann auf der einen Kulisse läuft
ein Strahl eiskaltes Wasser über den Rücken in einen Topf. Er singt dazu cis d, dis es,
das ganze Arbeiterlied. Unter dem Topfe hat man eine Gasflamme angezündet, um das
Wasser zu kochen, und eine Melodie von Violinen schimmert rein und mädchenzart.
Ein Schleier überbreitet Breiten. Tief dunkelrot kocht die Mitte Glut. Es raschelt leise.
Anschwellen lange Seufzer Geigen und verhauchen. Licht dunkelt Bühne, auch die
Nähmaschine ist dunkel.
Ich fordere Einheitlichkeit in der Raumgestaltung.
Ich fordere Einheitlichkeit in der Zeitformung.
1919 181
Ich fordere Einheitlichkeit in der Begattungsfrage, in bezug auf Deformieren, Kopu-

lieren, Überschneiden. Das ist die Merzbühne, wie sie unsere Zeit braucht.
Ich fordere Revision aller Bühnen der Welt auf der Grundlage der Merzidee.
Ich fordere sofortige Beseitigung aller Übelstände.
Vor allen Dingen aber fordere ich die sofortige Errichtung einer internationalen
Experimentierbühne zur Ausarbeitung des Merzgesamtkunstwerkes.
Ich fordere in jeder größeren Stadt die Errichtung von Merzbühnen zur einwand-
freien Darstellung von Schaustellungen jeder Art. (Kinder zahlen die Hälfte.)
Kurt Schwitters
Jenseits vom Kommunismus

Wir Futuristen haben alle Ideologien hinweggerissen und überall unsere neue Lebens-
auffassung, unsere Vorschriften zur geistigen Hygiene und unseren ästhetischen und
sozialen Dynamismus, der ein echter Ausdruck unseres schöpferischen und revolutio-
nären italienischen Charakters ist, durchgesetzt.
Nachdem wir zehn Jahre lang für die Verjüngung Italiens gekämpft haben, nachdem
wir bei Vittorio Veneto die ultrapassatistische österreich-ungarische Monarchie zer-
schlagen haben, wurden wir unter der Anklage, gegen die Sicherheit des Staates zu
konspirieren, ins Gefängnis geworfen. In Wirklichkeit aber heißt unsere Schuld: italie-
nischer Futurismus.
Wir sind ungestümer, unermüdlicher und reicher an Ideen als je zuvor. Viele haben
wir schon verschenkt, und wir werden sie noch weiter verschenken. Wir sind deshalb
nicht gewillt, auf irgendwelche Einflüsterungen zu hören, und wir schöpferischen
Geister Italiens wollen auch nicht den Russen L E N I N, der ein Schüler des Deutschen
M A R X ist, plagiieren.
Die Menschheit bewegt sich zum anarchistischen Individualismus hin, dem Ziel und
Traum eines jeden starken Geistes. Der Kommunismus hingegen ist eine alte Formel
für Mittelmäßigkeit, die die Müdigkeit und die Angst vor dem Krieg heute wieder
zurechtstutzt und in eine geistige Mode verwandelt . . .
Wir wollen Italien vom Papsttum, von der Monarchie, vom Senat, von der Ehe und
vom Parlament befreien. Wir wollen eine Regierung aus Fachleuten ohne Parlament,
der ein Beirat aus ganz jungen Menschen anfeuernd zur Seite steht. Wir wollen die
Abschaffung der stehenden Heere, der Gerichte, der Polizei und der Gefängnisse, damit
unser geniales Volk die größtmögliche Zahl an völlig freien, starken, arbeitsarmen,
Neues schaffenden und geschwinden Einzelpersönlichkeiten entwickeln kann . . .
[...]
So verbindet sich in meiner heiteren Tragödie König Schwelger der erneuernde
künstlerische Dynamismus des von der Menge verlachten Dichter-Idioten mit dem
aufrührerischen Dynamismus des Anarchisten Hungerleider, um der Menschheit als
einzige Lösung des universalen Problems vorzuschlagen: die Kunst und die revolutio-
nären Künstler an die Macht!
Ja! die Künstler an die Macht! Das große Proletariat der Genies wird regieren.
Es ist das am meisten zurückgesetzte, das würdigste aller Proletariate. Alle sind müde
und enttäuscht. Es gibt nicht nach. Sein Genie wird bald über Italien und der Welt
ungeheure Rosen einer erheiternden, reinigenden und friedenstiftenden Kraft explo-
dieren lassen.
Das Proletariat der Genies an der Regierung wird das kostenlose Theater für alle und
das große futuristische Luft-Theater verwirklichen. Die Musik wird über die Welt
herrschen. Jeder Platz wird sein großes Instrumentalorchester und seinen Chor haben.
Auf diese Weise wird es überall Brunnen der Harmonie geben, aus denen Tag und Nacht
der musikalische Genius sprühen und bis zum Himmel steigen wird, um den harten,
dunklen, abgedroschenen und verkrampften Rhythmus des täglichen Lebens zu färben,
zu verfeinern, zu kräftigen und zu erfrischen. Anstelle der Nachtarbeit werden wir die
Nachtkunst haben. Musiker-Trupps werden sich ablösen, um den Glanz der Tage und
die Lieblichkeit der Nacht zu verhundertfachen.
Nur das Proletariat der Genies wird in der Lage sein, nach dem vor neun Jahren von
uns aufgestellten Gesetzesvorschlag klug, graduell und auf der ganzen Welt unsere
Kunstgüter zu verkaufen. Dieses geistige Korn und diese geistige Kohle werden die
ungebildetsten Völker mit Bewunderung für uns erfüllen.
Unsere in alle Welt verkauften Museen werden jenseits der Ozeane eine dynamische
Reklame unseres Genies sein.
In Zusammenarbeit mit der Entwicklung der industriellen Maschinerie wird das
Proletariat der Genies jenes Höchstmaß an Löhnen und jenes Mindestmaß an Hand-
arbeit möglich machen, die ohne Produktionsrückgang allen intelligenten Menschen die
Freiheit, zu denken, zu schaffen und künstlerisch zu genießen, gewährleisten können.
Die futuristische Revolution, die die Künstler an die Macht bringt, verspricht keine
irdischen Paradiese. Sie kann die menschliche Qual, die die aufwärtstreibende Kraft
eines Volkes ist, bestimmt nicht ausmerzen. Aber den Künstlern, die in diesem fiebrigen
Zustand unermüdlich frische Luft tragen, wird es gelingen, den Schmerz zu lindern.
Sie werden das Problem des Wohlstandes in der einzig möglichen Weise lösen, d. h.
geistig.
Die Kunst darf kein Balsam, sie muß Alkohol sein. Kein Alkohol, der Vergessen
bringt, sondern ein Alkohol, der zum Optimismus anregt, der die Jugend vergöttlicht,
die Jahre der Reife verhundertfacht und das Alter wieder jung werden läßt.
Dieser intellektuelle Kunst-Alkohol muß allen eingeflößt werden. So werden wir die
schaffenden Künstler vervielfachen. Wir werden ein charakteristisches, fast ausschließ-
lich aus Künstlern gebildetes Volk haben. In Italien wird es dann eine Million Menschen
mit seherischer Intuition geben, die verbissen danach streben, das Problem des
menschlichen Kollektivglücks zu lösen. Ein so gewaltiger Angriff muß siegreich sein.
Wir werden so das soziale Problem künstlerisch lösen.
Einstweilen nehmen wir uns vor, die Fähigkeit des Volkes zum Träumen zu vergrö-
ßern und sie auf völlig praktische Weise zu erziehen.
Die Befriedigung jedes Bedürfnisses bereitet Genuß. Jeder Genuß hat eine Grenze.
1919 183
An der Grenze des Genusses beginnt der Traum. Es handelt sich nun darum, den
Traum zu regulieren und zu verhindern, daß er in Sehnsucht nach dem Unendlichen
oder in Haß gegen das Endliche umschlägt. Der Traum muß den Genuß umhüllen und
umspülen, vervollkommnen und idealisieren.
Jedes Gehirn muß seine eigene Palette und sein eigenes Musikinstrument haben, um
die kleinste, auch die bescheidenste Handlung des Lebens farbig zu gestalten und
lyrisch zu begleiten.
Das gewöhnliche Leben ist zu schwer, streng, monoton, materialistisch, schlecht
gelüftet und wenn nicht gedrosselt, so doch wenigstens gehemmt.
Bis unser futuristisches Luft-Theater großartige Wirklichkeit sein wird, schlagen wir
ein weiteres Programm von täglichen und kostenlosen Konzerten in allen Stadtvierteln,
Kinos, Lesesälen und die völlig kostenlose Verteilung von Büchern und Zeitungen vor.
Wir werden dadurch die geistige Kraft des Volkes entwickeln und sein Traumvermögen
verhundertfachen.
Unser Verdienst ist es, daß die Zeit kommen wird, in der das Leben nicht mehr
einfach ein Leben des Brotes und der Mühe sein wird, auch kein Leben des Mü-
ßigganges, sondern in der das Leben Kunstwerk-Leben sein wird.
Jeder Mensch wird seinen bestmöglichen Roman leben. Die genialeren Geister
werden ihr bestmögliches Gedicht leben. Es wird kein Wettlaufen mehr nach Besitz und
Prestige geben. Die Menschen werden in lyrischer Inspiration, Originalität, musikali-
scher Eleganz, Überraschung, Fröhlichkeit und geistiger Elastizität wetteifern.
Wir werden kein irdisches Paradies schaffen, aber die ökonomische Hölle wird durch
die unzähligen Feste der Kunst aufgeheitert und verschönt werden.
Dezember 1919
F. T. Marinetti
Der deutsche Spiesser ärgert sieb.

Warum? Wer ist der deutsche Spießer, daß er sich Uber Dada ärgert? Es ist der deutsche Dichter
der deutsche Geistige, der vor Wut platzt, daß man seine formvo1U~ndete Schmalzstullenseele in der Sonne des '
Gelachters schmoren ließ, der loht, weil man ihn mitten ins Gehirn uaf, das bei ihm dort liegt, wo er sitzt _ und
nun hat er nichts mehr, daß er sitze! Nein, greifen Sie uns nicht an, meine Herren, wir :;ind schon unsere
eigenen. Gtgncr und wissen uns besser zu treffen, als sie. Begreifen Sie doch, daß Ihre Positionen uns völlig
gleichgOilig sind, wir haben a1dere Glieder am Leibe. RUhren sie nu' aus Leibeskräften die Trommel ihres
geisti~en Ueschäfts. schlagen Sie nur feste auf Ihrem Bauch herum, daß ein Gott sich des Schalles erbarme -
wir haben längst diese alte Trommel beiseite geschmissen. Wir dudeln, quietschen, fluchen, lachen die Ironie:
Oadal Denn wir sind - Antidadaisten!
Da haben sie den Salat! Sparen Sie sich Ihre zerschundeneo Knochen und nähen Sie Ihre zeHissene
Fresse, Sie haben alles umsonst getan! Dass Sie uns nicht an die Wand stellen lassen kOnnen, das macht uns
feierlich. Und so wollen wir Ihnen denn Ihre Gedärme ausspUlen und Ihnen die Bilanz Ihrer feierlichen Werte
vorlegen.
Nach einer ungeheuren VerdOnnung des LebensgefOh!s in ästhetische Ab.straktionen und moralisch-
ethische Farcen enttauchte dem europäischen Wurschtkesse,l der Expreßionismus des deutschen Patrioten, der aus
einer anständigen Bewegung, die von Franzosen, Russ~n und Italienern ausging, ein kleines profitables Kriegs-
geschäft in einer endlos dicken B~geisterungfabrizierte. Der.. Leierkasten der reinen Dichtung, Malerei, Musik
wurde in Deutschland auf einer äusserst tuchtigen Geschäftsbasis gespielt. Aber dieses- Pseudo-theosophisch-
germanische Teekränzchen, das es bis zur Anerkennung durch ostpreußische Junker brachte, soll uns hier g!eich-
gUltig sein, ebenso wie die kaufmännischen Machinationen des Herrn Waiden, der, ein typischer deutscher
Spießer, seine Transaktionen mit einem buddtlistisch-hochtrabenden Mäntelchen behängen zu mUssen glaubt. Sein
Geschäftsgenie in Ehren, aber seine Aesthetik und sdn Kunstpreußenturn dorthin, woher sie stammen, ins BUro
des Winkeladvokaten. Wäre der Walden und seine Dichterschule im ~eringsten revolutionär, sie mußten zunächst
das eine begreifen,· daß Kunst nicht ä.sthetische Harmonisierung bUrgerbeher Besitzvorstellungen ~ein kann.
0, meine Herren Spießer, Sie sa;(en, die Kunst sei ip Gefahr? Ja, wissen Sie denn nicht, daß die
Kunst eine schöne weibliche Gestalt ist. ohne Kleidung, daß sie darauf rechnet, Ins Bett genommen zu werden,
oder dazu anzuspornen? Nein, meine Herren, die Kunst ist nicht in Gefahr - denn die Kunst existiert nicht
mehr! Sie ist tot. Sie war die Entwickelung aller Uinge, sie umhollte noch die Knollennase. und die Schweins-
lippen des Sebastian Müller mit Schönheit. Sie war ein schöner Schein, ausgehend von einem sonnig-heiteren
Lebensae!Uht, - und nun erhebt uns nichts mehr, nichts mehr! Geben Sie die Geschlechtsroma'ntik auf, meine
Herren "prchter - uns ist nicht mehr danach zumute; 7Cigen Sie lieber Ihre ~chön tätowierten Bäuche, speien
Sie Worte, panschen Sie Geometrie in Farben und nennen Sie's abstrnkte Kunst ·- es 'ist uns so piepe, wie
ßia abSOlUte Ullfähigkeit,
Ihre Seiltllnzerei rund um den Expressionismus! etwas zu sagen, ein Ding zu
fassen, mit ihm zu spielen - dies ist der Expressionismus, ein geistiger Prießnitzumschlag fOr ver-
dorbene Eingeweide, eine von· vornherein ·verdorbene Glibberspeise, ,·on der man feierliches Bauchgrimmen bekam.
Der schreibende oder malende Spießer konnte sich dabei ordentlich hrllig vorkommen, er wuchs endlich Irgendwie
Uber sich selbst hinaus in ein UnbO'Siimmtes, allg<•meines Weltg•dusel - o, Expressionismus, Du Weltwende der
romantischen LUgenhaftigkeitl Unerträglich wurde die Farce aber erst durch die Aktivisten, die den Geist und die
Kunst, die sie vom Expressionismus absahen, dem Volke bringen wollten. Diese Schwachköpfe, die irgendwie mal
:rotstoi gelesen und selbstverständlich nicht verstanden haben, triefen nun von einer Ethik, der man nur mit der
Mistgabel. sich nähern kann. Diese Dussel, die un!ahig ~ind, Politik zu treiben, lnben die aktivistische Aeternisten-
marmelade erfunden, um sich doch auch an den Mann, hier den Proletarier, zu. bringen. Aber so dof, verzeihen
Sie ist der Proletarier garnicht, daß er die Wlfruchtbare Toberei in lauterer Hohlheit nicht merkte. Kunst. ist lhrn
wa;, was vom BUt&er kommt. Und wir sind soweit Antidadaisten, als irgendtincr von uns noch etwas Schönes,
Aestlletlsthes, ein st<:l!er \lmgtenztes Wohlgefühlehen aufste!!en will. wie die nbstrakte Kunst etw~ - daß wir ihm
die.se gut belegte Stulle in den Dreck schlagen. Uns hat die Wett heute keinen tiden Sinn, als den des une•grUnd-
lichsten Unsinns-, wir wollen nichts von Geist oder Kunst wissen. Die Wissenschaft ist albern - wahrscheinlich
dreht s.irh heute noch di.e Sonne um die Erde. Wir propagieren keine Ethik, die immer irleal. (Schwindel) .
bleibt ..:.. aber wir wolten dart~m. den BUrger nicht dulden, der seinen Geldsack über die Existenzmög!i~hkeitdes
Menschen ~:ehängthat, wie GeBier seinen Hut. Wir wonscheq, dle Oekonomie und die Sexualität vernBnftig zu
ordnen, u.nd wh:, pfeifen auf die Kultur, <lie k.eine gr.eifb~re Sache war, W.ir wünschen ihr ein Ende, urid damit
ein Ende dein Spiesserdichter, dem· Verfertiger der Ideale, die nur seine Exkremente warrn. Wir wUnsc-hen die
Wett bewegt und oeweglich, Uiuuhe' statt Ruhe, - fort mit allen StUhlen, weg mi.t den Gefühlen ut1d edlen
Gesten! Unct Wir $ind Antidadaisten, weil !Ur uns der Dadaist nocb, ~u yiel Oefllhl und Aesthetik besitzt. Wir
haben das Rc~ht zu jeder Belustigung, sei es in Worten, in Formen, Far~n. G-rauschcn; dies alles aber ist ein
herrlicher BlüdSijin;. den wiCbeWil6t lieben und verfertigen, - eitle ~)leurc lroni~. wie das Leben 'elbst: die
exakte Tedi:lik des en<(gUllig elgeselien~liU nsinns als Sinn der Welt! l R. Hausm;,nn.
Nieder mit dem deutschen Spiesser I

1919 185
Das Fragment
Das Fragment ist ein Kind der neuen Zeit – der neuen Literatur, der neuen Kunst.
Die Literatur der Antike kennt das Fragment nur als moralistischen Aphorismus:
Epiktet und andere.
Zur Romantik gehört das philosophisch – kritische Fragment von Novalis und
Friedrich Schlegel.
Die zeitgenössische Epoche jedoch kennt das Fragment in allen Künsten: Poesie,
Malerei, Musik, Theater.
Das Fragment ist ein Kind der neuen Kunst. Die neue Kunst ist fragmentarisch.
Unvollständig oder: Ohne erläuternde Details der unmittelbaren Logik.
Nietzsche: »Ich sage, aber ich habe keine Zeit zu beweisen.« Die Ursache des
Fragments. »Mein Stolz ist, in zehn Sätzen das zu sagen, was jeder andere in einem
ganzen Buch sagt – was jeder andere in einem ganzen Buch nicht sagt . . . .«
Mallarmé: »Ein Poem ist für mich eine Mysterie, deren Schlüssel vom Leser gesucht
werden soll.« Erstens. Und zweitens: »Eigentlich existiert die Prosa gar nicht; es gibt nur
ein Alphabet und danach – Verse. Mehr oder weniger straff, mehr oder weniger
gedehnt.
Da, wo es Anstrengung zum Stil gibt, wird es auch Verse geben.«
Der Vers ist Fragment. Der Stil führt zum Fragment. Denn der Stil ist Synthese.
Synthese in den Gedanken und Synthese in den Mitteln. Verdichtung.
Zum Erreichen ihrer Aufgabe – des künstlerischen Effekts – bedient sich die Kunst
eines Minimums an Mitteln.
Minimum an Mitteln: Verdichtung: Fragment: Stil.
Nicht nur ein einzelner isolierter Gedanke – der Aphorismus – ist ein Fragment. Heute
ist die ganze Kunst fragmentarisch. Der Stil führt zum Fragment.
Stil: Synthese: Fragment.
Kunst: Stil: Fragment.
[...]
Geo Milev
Über die Poesie

1. Die Poesie als etwas, das auf Rhythmus und Tempo aufbaut, bzw. das Tempo und der
Rhythmus veranlassen den Dichter, die Form des realen Aussehens zu kompo-
nieren.
2. Die Poesie – eine ausgedrückte Form, gewonnen aus sichtbaren Formen der Natur
und ihren – der Formen – Strahlen, die unsere schöpferische Kraft antreiben, dem
Rhythmus und dem Tempo unterworfen.
Zuweilen kleidet der Dichter die reale Form der Welt in Rhythmus und Tempo,
zuweilen wiederum veranlaßt der Sturm des im Dichter sich aufbäumenden reinen,
nackten Rhythmus ihn zum Schaffen von Gedichten, die bar der Form der Natur sind.
[...]
In der Poesie sind die ersten Strahlen des neuen Poeten, der frei ist von der Kunst des
Handwerklich-Meisterhaften, der leicht und frei ist, schon im Laufschritt vorüber-
gezogen. Sein Kehlkopf ist rein wie ein Spiegel, und seine Rede ist rein, und in ihm ist
nichts, Schwerfälliges – denn furchtbar ist der moderne und vergangene Dichter. Sein
Kehlkopf ist schwarz, ihm entkriechen Wort-Dinge: »Hocker«, »duftende Rosen«,
»Frauen«, »Särge« und »Gewitterwolken« – er ähnelt einem Drachen, der Sachen aus-
speit, der wahllos alles geschluckt hatte.
Die Strahlen des neuen Dichters haben die Buchstaben erleuchtet, doch man bezeich-
nete sie als Sammelsurium von Wörtern. Und man sagte, es sei keine Kunst, man könne
davon zusammenklauben soviel man wolle. Derartige Stellungnahmen leisteten sich
auch die weisesten unter den Ältesten.
Puschkin ist ein Meister, kann sein, und außer ihm gibt es noch viele andere Könner,
aber ihm gebührt aller Ruhm, weil er die älteste Firma ist. Es gibt eine Vielzahl von
Meistern in anderen Berufen und eine Vielzahl von ältesten Firmen – überall Kunst,
überall meisterhaftes Können, überall Kunstfertigkeit, überall die Form.
Die Kunst selber ist ein schweres, schwerfälliges Können, das etwas Inneres behin-
dert, etwas, von dem die Meister des Künstlerischen häufig äußern: »schwer, ja unmög-
lich zu erreichen« – unmöglich, die Natur wiederzugeben und sich selber zu ar-
tikulieren.
Die ganze Kunst, alles Können, alle Kunstfertigkeit als etwas Schönes ist Müßiggang
und Spießbürgertum.
Als Höchstes erachte ich die Momente des geistigen und poetischen Dienens, das
Sprechen ohne Worte, bei dem wahnsinnige Worte aus dem Munde fließen, wahn-
sinnig, weil sie weder von der Vernunft noch vom Verstand begriffen werden können.
Das Sprechen des Dichters, der Rhythmus und das Tempo teilen die Zwischenräume
ein, sie teilen die Klangmasse und bringen die Gesten des Körpers in erschöpfende
Klarheit.
Wenn das Feuer des Dichters auflodert, stellt er sich hin, erhebt die Arme, windet
seinen Körper und macht daraus jene Form, die für den Zuschauer eine lebendige, neue,
reale Kirche sein wird.
Hier kann weder Meisterschaft noch Kunstfertigkeit existieren, denn das würde eine
schwerfällige irdische Behinderung durch andere Empfindungen und Zielsetzungen
bedeuten.
Ule Ele Lel Li One Kon Si An

Onon Kori Ri Koasambi Moena Lesch
Sabno Oratr Tulosch Koalibi Blestore
Tiwo Orene Alisch.
Hierin hat der Poet seine erhabene Aktion erschöpft, und diese Worte lassen sich nicht
setzen, und niemand wird ihn nachahmen können.
Kasimir Malewitsch
1920 187
Manifest der Dada-Bewegung

Keine Maler mehr, keine Literaten, keine Musiker, keine Bildhauer, keine Religionen,
keine Republikaner, keine Royalisten, keine Imperialisten, keine Anarchisten, keine
Sozialisten, keine Bolschewisten, keine Politiker, keine Proletarier, keine Demokraten,
keine Bourgeois, keine Aristokraten, keine Armee, keine Polizei, keine Vaterländer,
endlich genug von all diesen Dummheiten, nichts mehr, nichts mehr, nichts, nichts,
nichts, nichts.
Auf diese Weise hoffen wir, daß das Neue, welches das Gleiche sein wird wie das, was
wir nicht mehr wollen, sich als weniger verfault, weniger egoistisch, weniger handels-
tüchtig, weniger stumpfsinnig, weniger ungeheuer grotesk erweisen wird.
Es leben die Konkubinen und Konkubisten. Alle Mitglieder der Dada-Bewegung sind
Präsidenten.
[anonym]
D A D A ist amerikanisch
Der Kubismus kam in Spanien auf die Welt; Frankreich hat zu Unrecht das Patent dafür
anmelden lassen. Leider steht es damit aber ebenso wie mit dem französischen Streich-
holz – es brennt nicht; der Reibfläche der Schachtel fehlt es an Phosphor. Herr
Rosenberg fertigt zwar gerade eine riesige Schachtel, aber die Hölzer, die er dort
versteckt, sind feucht; sie überdauern nur als Schimmel.
Der Kubismus war einmal spanisch, nun lebt er im Elsaß, er tanzt auf den roten
Teppichen einiger Pariser Galerien und Krämer.
»Vive D A D A« kann er nicht mehr rufen; er liegt schwindelsüchtig auf einer Chaise-
longue; seine bissigen Augen haben die Jugend verloren und er erinnert nur noch an
diese alte Dame Roch Grey: sie mag Kinder nicht und spricht nur mit Verachtung über
sie.
Ich habe mich bemüßigt gefühlt, über den Kubismus zu sprechen, denn ich gehöre zu
denen, die sich viel von diesem geometrischen Wort versprochen hatten; nun muß ich
meine Desillusion eingestehen, aber auch meine Freude daran, mir D A D A genau zu
betrachten. D A D A repräsentiert weltweit alles, was jung, lebendig, sportlich ist; der
Glaube D A D As entstammt eben nicht einer Kathedrale mit Blinddarmentzündung.
D A D A ist amerikanisch, D A D A ist russisch, D A D A ist spanisch, D A D A ist schweize-
risch, D A D A ist deutsch, D A D A ist französisch, belgisch, norwegisch, schwedisch,
monegassisch. Alle die ohne feste Regeln leben, die im Museum nur den Fußboden
lieben, sind D A D A; die Mauern der Museen sind wie ein Friedhof (Père Lachaise – Père
Kolik) – sie werden niemals Père D A D A sein. Die echten Werke D A D As dürfen höch-
stens sechs Stunden leben.
Ich, Walter Conrad Arensberg, amerikanischer Dichter, erkläre, daß ich gegen D A D A
bin, weil ich nur so für D A D A sein kann, für D A D A, für D A D A.
Bravo, bravo, bravo. Es lebe D A D A.
Walter Conrad Arensberg

New York, 33 West 67 street
Geographie Dada
Die historische Anekdote ist von sekundärer Bedeutung. Es ist unmöglich, zu erfahren,
wo oder wann D A D A geboren wurde. Dieser Name, den D A D A bekam, weil er einem
von uns gefiel, bietet den Vorteil vollkommener Zweideutigkeit.
Der Kubismus war eine Schule der Malerei, der Futurismus eine politische Bewe-
gung: D A D A ist ein Geisteszustand. Das eine dem anderen entgegenzuhalten, zeugt von
Unkenntnis oder Böswilligkeit.
Der freie Gedanke in religiösen Angelegenheiten sieht nicht wie eine Kirche aus.
D A D A ist der freie Gedanke in der Kunst.
Sobald man in den Schulen Gebete in Form von Textinterpretationen und Museums-
besuchen herunterleiert, werden wir den Despotismus anklagen und versuchen, die
Zeremonie durcheinanderzubringen.
D A D A gibt sich keiner Sache hin, weder der Liebe, noch der Arbeit. Es kann nicht
hingenommen werden, daß ein Mensch Spuren seines Daseins auf der Erde hinter-
läßt.
D A D A verdammt a priori jede Erklärung und erkennt nur den Instinkt an. Demnach
dürfen wir keinerlei Selbstkontrolle bewahren. Die Moral und der Geschmack: Diese
beiden Dogmen dürfen keinerlei Rolle mehr spielen.
André Breton
1920 189
An das Publikum
Bevor überhaupt wir zu Ihnen hinabsteigen, um auszumerzen Ihre stockigen Zähne,
Ihre grindigen Ohren, Ihre Sprache, die die Krätze hat –
Bevor wir Ihre faulenden Knochen zerbrechen –
Die katharrhalische Plauze öffnen um als Dünger zur Hebung der Landwirtschaft zu
dienen, Ihre Fettleber, Ihre Proletenmilz und Diabetikernieren exstirpieren –
Bevor wir confiscieren Ihren häßlichen Sexus, der anstößig wirkt und entartet, –
Bevor wir Ihnen den Appetit verderben auf Schönheit, Zucker, Pfeffer, Philosophie
und metaphysisch – mathematisch – lyrischen Gurkensalat –
Bevor wir in Vitriol Sie tunken, um Sie zu reinigen und energisch zu läutern
Vor alledem
Wolln wir erst mal ein großes antiseptisches Bad nehmen
Wir machen Sie darauf aufmerksam:
Wir sind die großen Meuchelmöder All Ihrer kleinen Neuigkeiten
Und schließlich: wie geht das schöne Lied:
Ki Ki Ki Ki Ki Ki Ki –
Sehet den lieben Gott wie er reitet auf einer Nachtigall –
Was heißt da häßlich und schön –
Madame Deine Schnauze riecht nach Zuhältermilch
Am Morgen
Denn Abends kann man sie eher nennen: Popo eines lilientollen Engels
Ist das nicht nett?
Adieu mein Freund!
G. Ribemont-Dessaignes (Paris).
Dada-Sonnenschirm
Sie mögen mein Manifest nicht?
Sind Sie voller Feindschaft hierher gekommen, und werden Sie mich auspfeifen,
noch bevor sie mich gehört haben?
Das ist sehr gut!! Machen Sie nur weiter, das Rad dreht sich, es dreht sich seit Adam,
nichts hat sich geändert, nur daß wir nur noch zwei anstatt vier Pfoten haben.
Aber ich kann nur über Sie lachen, und ich will Sie für Ihren freundlichen Empfang
entschädigen, indem ich für Sie von Kuuunst, von Dichtung und von usw. von usw.
Ipécahuanha rede.
Haben Sie schon mal am Wegrand, zwischen Brennesseln und geplatzten Reifen,
einen Telegrafenmast mühselig wachsen sehen?
Sobald er jedoch größer als seine Nachbarn ist, wächst er so schnell, daß Sie ihn nicht
mehr aufhalten können . . . niemals! Er öffnet sich dann mitten am Himmel, leuchtet auf,
dehnt sich aus, er ist ein Sonnenschirm, ein Taxi, eine Enzyklopädie oder ein Zahn-
stocher.
Sind Sie jetzt zufrieden? Na also, das ist alles, was ich Ihnen zu sagen hatte. Das ist
Diiichtung, glauben Sie mir.
– Dichtung = Zahnstocher, Enzyklopädie, Taxi oder Sonnenschirm, und wenn Sie
nicht zufrieden sind . . .
A B I N D I E T O U R D E N E S L E.
Céline Arnauld.
Manifest des Herrn Aa des Antiphilosophen

ohne die suche nach ich bete dich an
der ein französischer boxer ist
unregelmäßige maritime werte wie Dadas ab-
sinken im blut des zweiköpfigen
ich gleite zwischen dem tod und den unentschiedenen
phosphaten
die das gemeinsame gehirn der dadaistischen poeten ein wenig ankratzen
glücklicherweise
denn
nun
bergwerk
die tarife und das teure leben haben mich dazu gebracht
die D’s zu verlassen
es stimmt nicht daß die falschen dadas sie mir
entrissen haben da
die zurückzahlung beginnt sobald
das ist grund genug das nichts zu beweinen das sich nichts nennt
und ich habe die krankheit beim zoll weggefegt
ich panzer und regenschirm des gehirns von mittag bis
zwei uhr im abergläubischen abonnement
das das uhrwerk
des balletts samenfaden in gang setzt das ihr als generalprobe in
allen herzen der verdächtigen individuen findet
ich fresse euch ein wenig die finger ab
ich bezahle euch ein neues abonnement für die liebe in
zelluloid die wie metalltüren knirscht
und ihr seid idioten
1920 191
ich komme einmal zurück wie euer urin wieder zur

lebensfreude entsteht der geburtshelfende wind
und ich eröffne ein pensionat für zuhälter für poeten
und ich komme noch einmal zurück um von vorne zu beginnen
und ihr seid alle idioten
und der schlüssel des selbstkleptomanen funktioniert
nur mit abenddämmerungsöl
bei jedem knoten jeder maschine gibt es die nase
eines neugeborenen
und wir sind alle idioten
und einer neuen form der intelli-
genz und einer neuen logik sehr verdächtig auf unsere
eigene art
die überhaupt nicht Dada ist
und ihr laßt euch durch den Aaismus verlocken
und ihr seid alle idioten
kurpackungen
aus alkohol von gereinigtem schlaf
verbände
und jungfräuliche
idioten
Tristan Tzara
Dada Manifest
Die Kubisten wollen D A D A mit Schnee bedecken: da wundert Ihr Euch, aber es ist so,
sie wollen den Schnee aus ihrer Pfeife schütten, um D A D A zu verdecken.
Bist Du Dir sicher?
Vollkommen, groteske Münder enthüllen die Tatsachen.
Sie meinen, D A D A könne sie daran hindern, diesen widerwärtigen Handel zu
betreiben – Kunst sehr teuer zu verkaufen.
Kunst ist teurer als Wurst, teurer als Frauen, teurer als alles.
Die Kunst ist sichtbar wie Gott! (siehe Saint-Sulpice).
Die Kunst ist ein Pharmazeutikum für Schwachköpfe.
Die Tische bewegen sich durch den Geist: Gemälde und andere Kunstwerke sind wie
die Tische Geldschränke, der Geist steckt in ihnen und wird immer genialer je nach den
Preisen in den Auktionslokalen.
Komödie, Komödie, Komödie, Komödie, meine lieben Freunde.
Die Kaufleute mögen die Malerei nicht, sie kennen das Geheimnis des Geistes . . .
Kauft die Reproduktionen von Autographen.

Seid doch keine Snobs, Ihr werdet nicht weniger intelligent sein, nur weil Euer
Nachbar einen Gegenstand besitzt, der dem Euren ähnelt.
Keine Fliegenscheiße mehr an den Wänden.
Es wird selbstverständlich trotzdem welche geben, aber etwas weniger.
Sicher wird D A D A immer verhaßter, da sein Passagierschein es ihm ermöglicht,
»Viens Poupoule« singend die Prozessionen zu schneiden – was für eine Gottes-
lästerung!!!
Der Kubismus stellt die Ideenknappheit dar.

Sie haben die Gemälde der Primitiven kubiert, die Negerskulpturen kubiert, die
Geigen kubiert, die Gitarren kubiert, die Illustrierten kubiert, die Scheiße und die
Mädchenprofile kubiert, jetzt muß das Geld kubiert werden!!!
D A D A seinerseits will nichts, nichts, nichts, es tut etwas, damit das Publikum sagt:
»Wir verstehen nichts, nichts, nichts.«
»Die Dadaisten sind nichts, nichts, nichts, ganz gewiß bringen sie es zu nichts, nichts,
nichts.«
Francis Picabia
der nichts, nichts, nichts, nichts weiß.
Manifest Cannibale Dada

Ihr seid alle in Anklagezustand versetzt: erhebt Euch! Man kann nur mit Euch reden,
wenn Ihr steht.
Steht, als hörtet Ihr die Marseillaise, die russische Nationalhymne oder das God save
the King. Steht, als hättet Ihr die Fahne vor Euch. Oder als wäret Ihr vor Dada, welches
Leben bedeutet und Euch anklagt, alles aus Snobismus zu lieben, wenn es nur sehr
teuer ist.
Ihr habt Euch alle wieder hingesetzt? Um so besser, dann werdet Ihr mich mit
erhöhter Aufmerksamkeit anhören.
Was macht Ihr hier, eingepfercht, wie ernsthafte Schalentiere – denn Ihr seid ernst-
haft, nicht wahr?
Ernsthaft, ernsthaft, ernsthaft bis zum Tod.
Der Tod ist eine ernsthafte Sache, was?
Man stirbt als Held oder als Idiot, was auf dasselbe herauskommt. Das einzige Wort,
das mehr als Tageswert hat, ist das Wort Tod. Ihr liebt den Tod, den die anderen
sterben.
A mort, bringt sie um, laßt sie verrecken!
Nur das Geld stirbt nicht, es reist nur ein wenig fort.
1920 193
Das ist Gott! Ihn verehrt man, eine ernsthafte Persönlichkeit – Geld, das ist die
Kniebeuge ganzer Familien. Hoch das Geld – es lebe! Der Mann, der Geld hat, ist ein
ehrenhafter Mann.
Ehre kauft sich und verkauft sich wie – das Gesäß. Das Gesäß repräsentiert das
Leben wie die pommes frites und ihr alle mit Euerer Ernsthaftigkeit stinkt schlimmer
als Kuhdreck.
Was Dada angeht: es riecht nicht, es bedeutet ja nichts, gar nichts.
Dada ist wie Euere Hoffnungen: nichts
wie Euer Paradies: nichts
wie Euere Idole: nichts
wie Euere politischen Führer: nichts
wie Euere Helden: nichts
wie Euere Künstler: nichts
wie Euere Religionen: nichts.
Pfeift, schreit, zerschlagt mir die Fresse – und was bleibt dann? Ich werde Euch
immer sagen, daß ihr blöde Hammel seid. In drei Monaten werden wir, meine Freunde
und ich, Euch unsere Bilder für einige Franken verkaufen.
Francis Picabia
Was ist Dada!

Alles ist Dada.
Jeder hat seinen Dada.
Ihr verehrt Eure Dadas und habt Götter aus ihnen gemacht.
Die Dadaisten kennen ihre Dadas und machen sich über sie lustig. Darum sind sie
Euch so sehr überlegen.
Dada ist weder eine literarische Schule noch eine ästhetische Doktrin.
***
Dada ist eine zutiefst areligiöse Einstellung, ähnlich der des Wissenschaftlers, dessen
Auge ins Mikroskop vertieft ist.
Dada ärgert sich über die, die » K U N S T « , » S C H Ö N H E I T « , » WA H R H E I T « mit Großbuch-
staben schreiben und aus ihnen dem Menschen überlegene Wesen machen. Dada
verabscheut die Großbuchstabenschreiber zutiefst.
Indem Dada die Gewalt der Zwänge vernichten will, strebt er an, das natürliche Spiel
unserer Aktivitäten zu befreien. Dada führt daher zum Amoralismus und zum spontan-
sten Lyrismus, der demzufolge alles andere als logisch ist. Dieser Lyrismus drückt sich
im Leben auf tausend Weisen aus.
Dada entkleidet uns der dicken Dreckschicht, die sich seit einigen Jahrhunderten auf
uns gelegt hat.
Dada zerstört und begnügt sich damit.

Dada möge uns helfen, mit allem Schluß zu machen, damit jeder von uns ein
modernes Haus mit Zentralheizung errichten kann, und alles hinein in den Abfluß,
Dadas von 1920.
Paul Dermée
Cartesianischer Dadaist
Teil III:
Die Zeit der Ismen (1920–1924)
1925 versuchen El Lissitzky und Hans Arp eine erste große Zusammenschau der
europäischen Avantgarde der Jahre von 1914 bis 1924; in ihrer Schrift »Die Kunstismen/
Les Ismes de l’Art/The Ismes of Art« führen sie mehr als ein Dutzend Strömungen an,
die das Bild der Avantgarde allein im Umfeld der Bildenden Kunst bestimmt haben – so
den Konstruktivismus, Verismus, Proun, Merz, Purismus, Dada, Simultaneismus, Su-
prematismus, Abstraktivismus, Futurismus, Expressionismus; ein ähnliches Unter-
fangen startet im gleichen Jahr der spanische Avantgardist Guillermo de Torre mit seiner
Geschichte der europäischen Avantgarde (»Literaturas europeas de vanguardia«). Nach
fünfzehn Jahren Avantgarde scheint also die Zeit des Bilanzierens gekommen, das
unübersichtliche Nebeneinander der Ismen, das die Avantgarde der frühen 20er Jahre
bestimmt, macht dies aber auch nötig.
In der Tat hat sich im Verlauf weniger Jahre, vom futuristischen Aufbruch der
Avantgarde vor dem 1. Weltkrieg über die Radikalisierungsprozesse in Krieg und
Revolution eine kaum überschaubare Vielfalt avantgardistischer Strömungen heraus-
gebildet, die es auf den ersten Blick nicht leicht macht, zu dieser Zeit noch ein
einheitliches ›Projekt Avantgarde‹ zu erkennen. Quantitativ ist um 1920 die Hochzeit
avantgardistischer Manifeste erreicht – mit Ausnahme des Jahres 1913 sind weder vor
1917/18 noch nach 1923/24 derart viele Avantgarde-Manifeste publiziert worden wie in
diesem Jahrfünft. Die Fülle der Ismen bezeugt in inhaltlicher Struktur wie regionaler
Verbreitung, daß es mittlerweile allein um das WIE und WAS der Avantgarde geht,
längst nicht mehr um das OB. Dada zum Beispiel hat sich unter seinem Meister Tzara in
Paris längst etabliert und bietet Kämpfe gegen die futuristische Konkurrenz von F. T.
Marinetti, der seinerseits 1921 mit seinem »Taktilismus«-Manifest neue Akzente in der
italienischen, zunehmend vom Mussolini-Faschismus dominierten Entwicklung setzt.
»Dada hebt alles auf«, heißt das Pariser Großmanifest vom 21. 1. 1921, zu dem sich die
Dada-Internationale von Tzara bis Picabia, von Huelsenbeck bis Evola, von Aragon,
Arensberg und Arp bis Crotti und Duchamp zusammenfindet. Dada hat im übrigen
mittlerweile allerorten Filialen eingerichtet: in Moskau die ›Nitschewoki‹, die Nichtsler;
die aus Tiflis emigrierte georgische Avantgarde ›41o‹ von Ilı́a Zdanevich hat sich in
Paris angesiedelt; in den Niederlanden machen ›Dada Holland‹ und der mehrsprachige
›Mécano‹ Furore; Kurt Schwitters betreibt seinen Merz-Dada in Hannover – kurz, die
Manifeste zeigen, daß Dada allerorten präsent ist. Sie machen aber auch deutlich, daß
Dada einem ungeheuren Innovations- und Überbietungsdruck ausgesetzt ist, der die
Möglichkeit einer Implosion nahelegt.
196 Die Zeit der Ismen
Zudem sehen sich Dada und die Dadaismen mit Bewegungen konfrontiert, die sich
ihrerseits selbst als Finte, als Polemik, als Provokation zu erkennen geben und insofern
legitime Dada-Ableger sind – der »Adamismus« von Max Ernst oder Jefim Golyscheffs
Ein-Mann-»Aismus« (1920), Jean Crottis »Tabuismus« (1921) oder der »Instantaneis-
mus« eines Francis Picabia (1924). Gewichtiger sind die von Arp/Lissitzky bzw. de Torre
genannten Richtungen, zumal in der Bildenden Kunst, deren Manifeste sich zu Beginn
der 20er Jahre profilieren. Vor allem der Konstruktivismus äußert sich: in den »De Stijl«-
Manifesten, in den zahlreichen Deklarationen zum 1. Kongreß fortschrittlicher Künstler
in Düsseldorf 1922, in den Erklärungen der sowjetrussischen Konstruktivisten bis hin
zur prinzipiellen Absage an die Malerei zugunsten der Architektur im »Suprematisti-
schen Manifest U N O W I S« von Kasimir Malewitsch von 1924.
In der Literatur zeigen sich erneut nationale Phasenverschiebungen, die beispiels-
weise den Futurismus im jungen polnischen Staat zur Angelegenheit eines einzigen
Jahres (1921) machen, aber auch Schübe von Neuanfängen wie den »Zenitismus« der
serbischen Avantgarde um Lubomir Micić oder den bis in die späten 20er Jahre
reichenden »Poetismus« im Prager Kreis um Karel Teige und Vı́teslav Nezval. Bis Mitte
der 20er Jahre, so lassen die einschlägigen Manifeste erkennen, hat die gezielt anti-
bürgerliche, militant linke Kampfesrichtung beim Gros der Avantgarde ihre Bedeutung
verloren. Der »Präsentismus« von Raoul Hausmann oder das von Theo van Doesburg
verfaßte, von Arp, Schwitters und Tzara mitunterzeichnete »Manifest Proletkunst«
proklamieren 1923 ausdrücklich das Ende aller Politisierung der Kunst/Avantgarde.
Das zeigt noch die besondere sowjetische Entwicklung; die Zeitschrift LEF war
anfangs unter Majakowskijs Ägide dem Versuch verpflichtet, die ästhetische mit der
politischen Avantgarde, den Futurismus mit der Partei, Kunst und Revolution zusam-
menzuführen. Hier verliert die avantgardistische Programmatik zunehmend an Terrain
– es geht nicht mehr um eine avantgardistische Aufhebung von ›Kunst‹ in ›Leben‹,
sondern nun um die Befestigung der Avantgarderolle der Partei. Umgekehrt polarisiert
sich die deutsche Avantgardeszene: neue Sachlichkeit auf der einen, proletarisch-
revolutionäre Kunst auf der anderen Seite verlassen den Boden der Avantgarde zugun-
sten mimetisch-realistischer Kunstkonzepte. Insofern ist, von Einzelgängern einmal
abgesehen, der ›deutsche Sonderweg‹ der Avantgarde im Manifestantismus der 20er
Jahre erneut erkennbar: Die im übrigen nicht geringe Zahl von Proklamationen aus
dieser Zeit haben zwar oft mit revolutionärer Kunst, nichts aber mit Avantgarde zu tun.
Im Nebeneinander der Ismen sind die deutschen Beiträge also gering – fruchtbar ist
die Phase des avantgardistischen Pluralismus im slawischen Bereich und in der Roma-
nia; neben dem Zentrum Paris ergreift der Manifestantismus das spanisch- wie por-
tugiesischsprachige Lateinamerika, vom peruanischen »Agú«-Manifest (1920) über J. L.
Borges’ »Mauer-Prismen« (1921) und Maples Arces mexikanischem »Estridentismus«
(1921) bis zum puertorikanischen »Euphorismus« (1922) oder dem »Pau-Brazil«. Dies
sind Ismen der Avantgarde, die ihre europäische Genese und Verflechtung nicht ver-
leugnen, die aber in je charakteristischer Weise nationale Anverwandlungen erfahren
haben und diesen nationalen Charakter auch nachdrücklich betonen.
Eine Zäsur in der Geschichte der Avantgarde, auf die 1925 die Avantgardisten Arp/
Lissitzky und de Torre zurückblicken, erfolgt dann 1924: beginnt doch in diesem Jahr
mit der Proklamation des Surrealismus das letzte Kapitel in der Geschichte der Avant-
garde und ihrer Manifeste.
1920 197
Proklamation ohne Anspruch

Die Kunst schläft ein zur Geburt der neuen Welt » K U N S T« – Papagei Wort – ersetzt
durch D A D A , P L E S I O S A U R U S oder Taschentuch
Das Talent D A S M A N L E R N E N K A N N macht aus dem Poeten einen Drogisten H E U T E
wirft die Kritik Waage keine Ähnlichkeiten ab
Hypertrophische Hyperästhesie hypnotisierter Maler durch die Hyazinthen der
Muezzine mit heuchlerischem Aussehen
FESTIGEN SIE DIE GENAUE ERNTE DER BERECHNUNGEN
H Y P O D R O M D E R U N S T E R B L I C H E N G A R A N T I E N : Es gibt gar keine Bedeutung, es
gibt weder Transparenz noch Schein
M U S I K E R Z E R B R E C H T E U R E B L I N D E N I N S T R U M E N T E auf der Bühne
Die S P R I T Z E ist nur für meinen Verstand da. Ich schreibe weil es natürlich ist wie ich
pisse wie ich krank bin
Die Kunst braucht eine Operation
Die Kunst ist eine A N M A S S U N G, angewärmt mit der S C H Ü C H T E R N H E I T der Urin-
flasche, die Hysterie, entstanden in der Werkstatt
Wir suchen die gerade reine nüchterne einzige Kraft wir suchen N I C H T S wir be-
haupten die L E B E N S K R A F T jeden Augenblicks die Antiphilosophie der spontanen
Akrobatie.
In diesem Augenblick hasse ich den Menschen, der vor der Pause flüstert – Kölni-
sches Wasser – bitteres Theater. D E R M U N T E R E W I N D.
W E N N J E D E R D A S G E G E N T E I L S AG T S O D E S H A L B W E I L E R R E C H T H AT
Bereitet die Aktion des Geisers unseres Blutes vor – unterseeische Bildung trans-
chromatischer Flugzeuge, zellulare und verschlüsselte Metalle im Sprung der Bilder c
über die Vorschriften des Schönen und seine Kontrolle
Das ist nicht für die Krüppel die immer noch ihren Nabel anbeten.
Tristan Tzara
An die Künstler aller Länder!

Die in ihren Gedanken unverstandenen, in ihren Handlungen allein handelnden Künst-
ler einer Klasse, die sich zum Menschentum erlösen will, rufen wir mit brüderlichen
Worten an. Höret uns! Aus unseren Stimmen empören sich blutfarbene Frage- und
Rufzeichen, und was sich davon zum Sinn verdichtet, ist unser umwandelbarer Glaube
an die ewige Revolution. Für uns gibt es nur ein Gesetz: Ein fortwährendes Vorwärts-
drängen im großen Leben, alles andere wäre ein Verkriechen vor dem feigen Selbst oder
ein entsagungsvolles Warten auf den Tod. Und wir fürchten uns nicht vor uns und
wollen nicht auf unser Leben verzichten. Unser Leben ist die Revolution, unsere
Revolution ist das heiligste Bekenntnis zur Liebe.
1920 sind wir bereits über das romantische Emporsehnen hinausgewachsen, mit
allen blutenden Wurzeln sind wir zum Absoluten herausgerissen worden, wir haben ein
Recht auf das gestenlose Wort.
Wir haben das Leben erkannt, in uns ist das Gesetz.
Wir haben keine Wurzeln in der Vergangenheit, keine Zügel, die in die Zukunft
führen.
Unser einziger Weltruf ist das unserem Leben entströmende Blut: Mensch wo bist
du?
Das Wesen der neuen Kunst ist das Aufspüren der tragischen Gegenwart und ihr
Aufleuchten in der kreißenden Zeit. Die Bestimmung des neuen Künstlers ist das Zu-
sich-Erwecken der Menschheit, die einerseits der Dummheit der Unterdrückten, an-
dererseits der Krämerspekulation der Herrschenden verfallen ist.
Also keine individuelle Verklärung und keine Massenkunst im Sinne der Volks-
tribunen. Darüber müssen wir uns im klaren sein. Denn nur durch diese Erkenntnis
führt der Weg zur Wahrheit der Gegenwart, zur einzigen Wahrheit, zum Leben zu mir,
zu dir, zur Einheit.
Das ist unsere Forderung sowohl an die Schöpfer, wie auch an die Empfänger der
Kunst. Und dadurch machen wir mit einem Handgriff den Gebenden und den Nehmen-
den gleich. Denn wie einst die Bedienenden und die Bedienten verschwinden werden,
so sollen auch die Verklärten und die Erniedrigten verschwinden. Die Parole heißt: Der
Mensch. Und wir sind Menschen in unserer Kunst, und wie wir in der Vergangenheit
nicht die Diener der Bourgeoisie waren, wollen wir auch in der Zukunft keiner Klasse
dienen, – auch dann nicht, wenn diese Klasse »Proletariat« heißt. Wir glauben, daß die
Dienstbarkeit für irgendeine Klasse nur eine neue Variante der heutigen sklavenhaften
Gesellschaftsform vorbereitet. Wir wollen keiner neuen Klasse an die Stelle der alten
Klasse emporhelfen. Wir verkünden im Gegensatz zu jeder Klassenherrschaft die
siegreiche menschliche Gemeinschaft, im Gegensatz zu jeder Staatsmoral die kollektive
Ethik. Und von da aus strahlt die Wärme und der Glanz unserer Bruderworte. Unsere
Wege führen in das Reich der Brüderlichkeit, und unsere Fahne ruft die Verkündung der
Tat aus. Nicht die des Hasses, sondern die der Erlösung.
Nur diese kann die gerechte Stimme des Heute sein.
Brüder! Wenn wir von historischem Boden euch Signale zurufen, dann suchen wir in
euch zu Revolutionen mit Streitäxten bewaffnete Vernichter und Baumeister mit er-
hellten Köpfen. Wir werben aus den von Bitternissen überschäumenden Massen die
Pioniere des befreienden Gedankens. Aus diesen Massen, die noch immer nichts als
ihren Magen werten und an welchen wieder alle gute Hoffnung zu zerschellen scheint.
Die Energien des sich empörenden Proletariats sind für Leben und Tod an das eine
Geleise gebunden, und über der brennenden Welt erschallen die Glocken der Todes-
stunde.
Klar sollen die Sehenden sehen!
Die Revolution kann nicht zur Lösung einer einzigen Frage, eines einzigen Motivs
dienen. Denn die Revolution ist nicht ein Mittel zur Eroberung des Lebens: die
Revolution ist das Ziel selbst: Das Leben.
Verstehen wir uns: das gegenwärtige Beben bedeutet noch nicht den Beginn einer
neuen Welt, vielmehr nur den Abschluß der alten. Es bedeutet nicht das gemeinsame
und individuelle Leugnen der Herrschaft, sondern die Eroberung dieser durch Kraft-
genossenschaften. Nicht die sinnvolle Überentwicklung der bürgerlich gefärbten Sozial-
1920 199
demokratie, sondern bloß deren Entwicklung zur vollkommensten Form: der ter-
roristischen Sozialdemokratie.
Doch das alles ist immer noch Politik.
Kampf einzelner Parteien um die Macht durch das Bewegen der Massen.
Positionswechsel mit Positionseifersucht.
Doch schon klaffen uns die Perspektiven entgegen!
Die tragischen Individuen, wie verwunschene Engel der Mythologie tragen schon in
ihrer Seele und heben wie eine Monstranz über uns die einzig sichere Bürgschaft der
Revolution: das aktive Selbstbewußtsein.
Und jetzt ist unsere und eure Zeit gekommen, Brüder, die wir auf der Basis des
historischen Materialismus die Seele des Menschen in Brand stecken wollen. Im
Gegensatz zu jeder Klassenmoral heben wir jetzt die ewige Stabilität der Ethik ans
Licht. Denn sie ist der Sinne aller Kräfte. Die Betonung der materiellen Umgestaltung
genügt nicht zur Lösung der menschlichen Lebensmöglichkeiten. Die Massen haben
genügend gedarbt, um zu einer Meuterei immer bereit zu sein, dadurch ihr Schicksal
momentan zu verbessern; – jetzt heißt es aber, wie vorher noch niemals, die instinktive
Meuterei zu einer bewußten Revolution zu vertiefen und zu stabilisieren. Mit der
Befreiung der realen Kräfte müssen auch die abstrakten Begriffe umgewertet werden.
Zur gleichen Zeit, in der der belastende Morast abgestreift wird, muß auch das einzige
Ziel beleuchtet werden. Denn nur das ewige Vorwärtssehnen kann uns im Kampfe mit
dem Augenblick festigen. Denn nur die befreite Seele allein kann den befreiten Körper
vor einer neuen Unterjochung schützen.
Brüder, aus deren traurig-fröhlicher Seele das nach dem gleichen Ziele stehende
Leben der Wissenschaft, Technik und Politik emporströmt, ihr wißt es so gut wie wir, –
es ist nicht anders möglich! Wir wissen, daß es wirtschaftliche Gründe sind, die den
ersten Stoß (den Stoß zur Form) der revolutionären Bewegung geben, aber ihre un-
wandelbaren, dauernden Stützen sind doch die erwachten seelischen Kräfte, das reine
einheitliche Bewußtsein. Und jetzt ruft dieses in unserer Seele neugeborene Bewußtsein
euch an. Ihr neuen Künstler! Reicht euch im Chaos der Revolution die Hand, auf daß die
Harmonie der Revolution als Blut desselben Blutes in uns zusammenklinge. Hinaus
über die Klasseninteressen für die universalen Interessen der gesamten Menschheit.
Über die Diktatur der Klasse, – für die Diktatur der Idee.
Und weg mit den auf den Fahnen geschriebenen Namen, mit dem Scheinhumanis-
mus und mit dem individuellen Imperialismus!
Kein Stehenbleiben!
Brüder, verbrüdert euch zum Aufbau des neuen Menschen, des kollektiven In-
dividuums!
Denn unter den Fahnen des Kommunismus, des reinsten Glaubens, kann kein
anderes Interesse bestehen, als das mächtige Lebensinteresse der Menschheit von der
sowohl Du als ich gleiche Teile sind ein und desselben Stammes!
Die Verwirklichung dieses Interesses unter der Diktatur der Idee kann einzig und
allein durch die Revolutionierung der Seelen geschehen.
Diese Revolution kann nur durch moralische und zweckmäßig kulturelle Erziehung
des Proletariats als für die Zukunft einzig gesunden Rohmaterials gesichert werden.
Also Kultur! Und wieder Kultur!
Das Proletariat rüttelt unaufhaltbar an der Macht der unterjochenden Väter; – unsere
Pflicht ist es gegen die Herrschaft der erstgeborenen Brüder den Kampf aufzunehmen.
Nieder mit der mit Menschenblut kalkulierenden Politik! Nieder mit den im Prestige
verankerten Führerprimadonnen! Nieder mit den Talmudisten der Revolution!
Die Logik der Advokaten, der Mechanismus der Administratoren, die langweiligen
Reden der Redner reichen bei weitem nicht aus.
Es lebe die gegen jede Tradition kämpfende Revolution! Es lebe das verantwortliche
kollektive Individuum! Es lebe die Diktatur der Idee!
Im Namen der ungarischen Aktivisten
Wien, am 15. April 1920

Ludwig Kassák
Dilettanten erhebt euch . . .

dilettanten erhebt euch und laßt den perpen um die dikel hurrah pendeln :
die alte kunst ist tot : wenn der kUnsUer untergeht fingt die kuast zu
schwimmen an : meldung : :z d w 15 : die alte kunst wurde heute
nachmitlag 3 uhr 13 1/a unterhalb des jordans im bassin für nicht-
schwimmer abgetrieben : wenn der mensch untergeht beginnt der di-
lettant : meldung : :z d w 15 : der letzte mensch wurde heute nach·
mittag 3 Uhr 13 1/a im mutterleih der gesellschalt abgetrieben : dilettanten :
das .leben ist frei der· dilettant kann herinnen : in der natur : im öffent-
:=:
lichen leben : im vOlkerbund - : - : - : - dilettantismus
clown des andern : =:demaskierung des kosmopoliten :
: ist : dilettant : dilettanten aller gaue vereinigt. euch - : -
=:
iedermann der
mensch
11. Jaoerle
1920 201
Adamismus
orphica mit der fruchtblase hat die mums, adamismus beweist eben das vorhandensein
des georgisch nicht vorhandenen durch seine naktheit gonroedoktrinäre kunsthisto-
rischer gesinnung geben freilich einer schmalen hellen empore freilichtlösende frisur
(wie anders weiß ein flotter junger mann aus dem kunsthistorischen institut in bonn zu
formproblemen zu windeln) – baargeld liegt märz 1920 morgens 10 Uhr bis nachmittags
3 uhr nackt im lichthof des kunstgewerbegewerbes zu cöln S o. g. evastöchter seht S
das ist S adamismus der tat S ihr minscher, rums das bargeld stinkt und schwitzt S es
klebt daran der schweiß S deines vaters o mensch S er hat torso bleiben müssen ihm S
mangelt die cultur S das kronprinzenpalais ist jetzt eine filiale der nationaljalerie – das
ist S adamistisch empfunden weil nackt –
adamismus ist für beide geschlechter gleich wertvoll.
d’Adamax.
Kundgebung II des »Stijl« 1920

Die Wortkunst
der Gliederbau der zeitgenössischen Wortkunst lebt noch von der süßen Empfindelei
eines gewesenen entkräfteten Zeitgeschlechts
DAS WORT IST TOT
die Abklatschübungen nach der Natur und das Flimmerspiel dramatischer Ausdrücke
welche die Büchermacher uns vorsetzen
meter- und Kiloweise
enthalten nichts von den neuen Kühnheitsaufschwüngen unseres Lebens
D A S W O R T I S T M AC H T L O S
die kurzatmige und gefühlselige Poesie

das »ich« und das »sie«
das man immer und allerwärts
vorzugsweise aber in Holland
anwendet unter dem Einflusze eines Raum-ängstlichen Individualismus
in Gärung Übergegangenes überbleibsel einer greisenhaften Zeit
erfüllt uns mit Ekel
die Seelenkunde in unserer Romanschriftstellerei
lediglich beruhend auf persönlicher Einbildungsgabe
das seelische Zergliederungsverfahren
und die versperrende Schönrednerei
haben auch die WA H R E B E D E U T U N G D E S W O R T S Z E R S T Ö R T
die sorgfältig einer neben dem andern und einer unter dem andern aufgereihten Sätze
die trockenen S T E T S E I N E R V O R D E R S E I T E Z U G E K E H R T E N Redensarten
womit die bisherigen Wirklichkeitsschriftsteller
die zu sich selber beschränkten Erfahrungen zur Schau boten
sind völlig machtlos
und vermögen die Gemeinschaftserfahrungen unserer Zeit nicht wiederzugeben
ebenso wie die alte Lebensauffassung sind die Bücher auf die
LÄNGE die Z E I T D A U E R aufgebaut
sie haben
STOFFLICHES AUSMASS
die neue Auffassung des Lebens wurzelt in der

T I E F E und S PA N N U N G S G E WA LT
derart wollen wir auch die Dichtkunst
um litterarisch die vielfachen Geschehnisse
rundum und quer durch uns
zu gestalten
ist es notwendig daß das Wort
sowohl hinsichtlich des Tons wie des Gedankengehalts
umgestaltet werde
wenn in der bisherigen Dichtkunst
durch die Vorherrschaft der persönlichen und nebenbedingten Gefühle
die innewohnende Bedeutung des Worts zerstört ist
so wollen wir durch alle uns zur Verfügung stehenden Mittel
die Satzlehre
die Verslehre
die Druckanordnung
die Rechenkunst
die Rechtschreibung
eine neue Bedeutung des Worts und eine neue Kraft des Ausdrucks herstellen
die Zwiespaltigkeit zwischen Poesie und Prosa darf nicht fortdauern
die Zwiespaltigkeit zwischen Inhalt und Form darf nicht fortdauern
für den heutigen Schriftsteller muß die Form eine unmittelbar geistige Bedeutung haben
kein Ereignis wird der beschreiben
auf keine Weise wird er beschreiben
sondern S C H R E I B E N wird er
im Wort wird er die Gesamtheit der Geschehnisse nachschaffen
gestaltende Einheit des Inhalts und der Form
Wir zählen hierbei auf die sittliche und künstlerische Unterstützung aller die mit-
arbeiten an der geistigen Erneuung der Welt
Leiden-Holland April 1920
Theo van Doesburg/ Piet Mondriaan/ Antony Kok
1920 203
Der Kunstlump
Die Bourgeoisie und das ihr mit Haut und Haaren verschriebene Kleinbürgertum hat
sich gegen das aufbäumende Proletariat stets unter anderem auch mit ›Kultur‹ gepan-
zert. Ein alter Schlachttrick des Bürgers! Im Rahmen dieser mit ihm in Schlamm und
Dreck versinkenden Kultur steht die ›Kunst‹. Mit der Bibel in der Hand weiht man
immer die Mordwaffen, die für die gemeinsten Interessen der verruchten Ausbeuter-
bande geführt werden (siehe jetzt auch Horthy-Ungarn), mit Goethes Faust im Tornister
und den bösartigsten Dichterphrasen im Maul als Beruhigungspillen gab man sich stets
das ›ethische Gleichgewicht‹, dessen man bedurfte im Kampf für Raub, Unterdrückung
und rücksichtsloseste Ausbeutung des andern bis aufs Hemd.
[...]
Ja, hier herrscht Großzügigkeit. Ah! hier empfindet man gleich eine Ehrfurcht erhei-
schende Distanz zum dicken Herrn des Hauses, der man sich freudig unterwirft. Hier ist
ein geistiges Fluidum, aus dem heraus man die Welt mit Wonne betrachtet. Hier geht
einem erst der Sinn des Daseins auf. Alle Schönheiten dieser Erde entblättern sich dir
hier! Ah! hier entblößt man willig das Haupt vor dem Wert der Kultur, fühlt sich von ihr
begnadet und verpflichtet zu ihrem Schutze einzutreten gegen alle Zerstörungsabsichten
des kulturzerstörenden Bolschewismus, gegen den Hordengeist der Zerrüttung unserer
heutigen Zeit. Und immer mehr blüht das Herz auf, wenn man, wo immer man zufällig
hingreift, einen zweimal hunderttausend Mark Kunstölfleck berührt und neben den
herrlichsten Werken der alten Meister: Rubens pompösen Frauenschenkeln, Blumen-
putten, Generalsmächtigen mit Orden und Sternen, meisterlich gemalt, heute unnach-
schaffbar, neben des Malerfürsten Rembrandt Kreuzabnahmen, Goldhelmmännern,
auch moderne Kunstwerke entdeckt, vielleicht des jungen Professors Oskar Kokoschka
schon sehr kaufkräftige Zeichnungen und Gemälde, vielleicht sein Bild: ›Die Schau-
spielerin Margarete Kupfer mit ihrem Lieblingshund‹, das links oder rechts herum
gemalt sein kann, ohne für den Bürger Böses auszusagen, das mit einem kunst-
revolutionär zu nennenden Aufwand von Kobaltblau, ging dieses zufällig aus, dann auch
mit Preußischblau weiter gemalt sein kann, und doch schon ›klassisch‹ wirkt und in
dem kunstsinnigen Hause einer Frau Großmüllereibesitzer Bienert-Dresden ebenso-
wenig stört, wie etwa des Kleinbürgers und Zöllners Bilder ›Blauer Gartenzaun‹,
›Urwald 3‹, ›Kind mit Ball‹, ›Wald mit Zeppelin‹.
[...]
Nein, die Kunst paßt in die Museen, um in Rundspaziergängen von Kleinbürgern auf
Ferienreisen beglotzt zu werden, die Kunst paßt in die Paläste der Bluthunde, vor die
Safes. Wenn Herr Stinnes nach getaner Schiebung mit seinen vom Kuponschneiden ach
so schwieligen Händchen im Schoß, seine vom fortgesetzten Rechnen, wie man Euch
am besten kurz hält, ach so kurzsichtigen Äuglein in die Höhen reiner Menschlichkeit
aufschwingt, seinen überanstrengten Geist an den antiken Bildwerken oder etwa an
Kokoschkas Meisterschinken ›Die Macht der Musik‹ erquickt, so läßt sich kaum
annehmen, daß diese Bilder die Notwendigkeit der Vernichtung der alten und den
Aufbau einer gerechteren Welt predigen.
Arbeiter, Ihr die Ihr den Mehrwert dauernd schafft, der es den Ausbeutern erst
ermöglicht, sich die Wände mit diesem ›ästhetischen‹ Luxus zu behängen, die Ihr den
Künstlern somit den Lebensunterhalt, der meist immer ein vielfach reichlicherer war
als der Eure, gewährleistet, Arbeiter, nun hört, wie solch ein Künstler zu Euch und
Eurem Kampfe Stellung nimmt.
Nach den Kapptagen, da Ihr Euch bewaffnet habt, zum Verdruß der Antimilitaristen
und Pazifisten, die es am liebsten gesehen hätten, daß Ihr mit langen weißen Hemden
bekleidet mit einer Kerze in der einen und Lehrer Franks Buch ›Der Mensch ist gut‹ in
der anderen Hand in langen Prozessionen den Hakenkreuzzüglern entgegengepilgert
wäret, um mit geistigen Waffen die weißen Heilande zu vertreiben – in diesen Tagen hat
sich so ein Kunstbürschchen wie Oskar Kokoschka, republikanischer Professor an der
Kunstakademie Dresden, nicht etwa nur dem Kampf ferngehalten, wie es bei der
traditionellen Feigheit der Intellektuellen kaum anders zu erwarten war, sondern hat in
Wahrung seines Kunstschwindels folgendes lapidare Manifest an die Einwohnerschaft
Dresden gerichtet:
›Ich richte an alle, die hier in Zukunft vorhaben, ihre politischen Theorien, gleichviel ob links-,
rechts- oder mittelradikale, mit dem Schießprügel zu argumentieren, die flehentlichste Bitte,
solche geplanten kriegerischen Übungen nicht mehr vor der Gemäldegalerie des Zwingers,
sondern etwa auf den Schießplätzen der Heide abhalten zu wollen, wo menschliche Kultur nicht in
Gefahr kommt. Am Montag, den 15. März, wurde ein Meisterbild des Rubens durch eine Kugel
verletzt. Nachdem Bilder keine Möglichkeit haben, sich von dort zu retten, wo sie nicht mehr unter
dem Schutz der Menschheit stehen, und auch weil die Entente einen Raubzug in unsere Galerie
damit begründen könnte, daß wir keinen Sinn für Bilder hätten, so fiele auf die Künstlerschaft von
Dresden, die mit mir bangt und zittert und sich dessen bewußt ist, solche Meisterwerke nicht
selber schaffen zu können, wenn die uns anvertrauten zerstört wurden, die Verantwortung, einer
Beraubung des armen zukünftigen Volkes an seinen heiligsten Gütern nicht mit allen Mittel
rechtzeitig Einhalt geboten zu haben. Sicher wird später das deutsche Volk im Ansehen der
geretteten Bilder mehr Glück und Sinn finden, als in sämtlichen Ansichten der politisierenden
Deutschen von heute. Ich wage nicht, zu hoffen, daß mein Gegenvorschlag durchdringt, der
vorsähe: Daß in der deutschen Republik, wie in den klassischen Zeiten Fehden künftig durch
Zweikämpfe der politischen Führer ausgetragen werden möchten, etwa im Zirkus, eindrucksvoller
gemacht durch das homerische Geschimpfe der von ihnen angeführten Partei. Was alsdann
harmloser und weniger verworren wäre, als die jetzt üblichen Methoden.‹
OSKAR KOKOSCHKA
Professor an der Akademie der bildenden Künste in Dresden.
Wir richten an alle, die noch nicht genug verblödet sind, die snobistische Äußerung
dieses Kunstlumpen gutzuheißen, die dringende Bitte, energisch Stellung dagegen zu
nehmen. Wir fordern alle dazu auf, denen es nebensächlich ist, daß Kugeln Meister-
bilder verletzen, da sie Menschen zerfetzen, die ihr Leben wagen, um sich und ihre
Mitmenschen aus den Klauen der Aussauger zu erretten.
[...]
Der Begriff Kunst und Künstler ist eine Erfindung des Bürgers und ihre Stellung im
Staat kann nur auf Seiten der Herrschenden, d. h. der bürgerlichen Kaste sein.
Die Titulierung ›Künstler‹ ist eine Beleidigung.
Die Bezeichnung ›Kunst‹ ist eine Annullierung der menschlichen Gleichwertigkeit.
Die Vergottung des Künstlers ist gleichbedeutend mit Selbstvergottung.
Der Künstler steht nie höher als sein Milieu und die Gesellschaft derjenigen, die ihn
bejahen. Denn sein kleiner Kopf produziert nicht den Inhalt seiner Schöpfungen,
sondern verarbeitet (wie ein Wurstkessel Fleisch) das Weltbild seines Publikums.
Oskar Kokoschka, der Schöpfer ›psychologischer‹ Spießerporträts, vergeudet seinen
psychologischen Impetus natürlich nicht an seelenlosen Mob. Seine Realschulkennt-
nisse genügen ihm, um in wahrer historischer Einsicht Links- und Krumm- und Grade-
1920 205
und Rechtsradikale aufzufordern, ihre politischen Theorien ›mit dem Schiaßprügel in

da Hond auf den Schiaßplätzen auf der Heide oobzuholten, so zum Spurt, damit die
oiten Moistabüida net valetzt werrn und da Mönschheit koa Schodn zuagefüagt wird.‹
Und obwohl er über dem Hader der Parteien steht, wie alle großen Kunsthuren,
versagt er dem verblendeten Volk nicht folgende unerhört neue politische Erkenntnis:
zur politischen Arena soll der Zirkus werden, die Führer treten dort als Gladiatoren auf,
das Parteigesindel gröööölt, die Feuerwehr steht mit Minimax dabei, damit kein Brand
ausbricht, Schutzleute überwachen das Ganze, damit kein Rubens und kein Rembrandt
im Grab rotieren braucht.
Herr Professor, wissen Sie kein Mittel, um Rubens und Rembrandt, die nebenbei
bemerkt nicht mal telefonieren können, die in Dreimaster, Schnabelschuhen, Spitzen-
kragen und Kavalierdegen uns eben so ehrwürdig vorkämen wie Ihre Bilder, aus dem
Grabe auferstehen zu lassen? Sie wären zweifellos berufen, des deutschen Volkes
Seelenzwiespalt zu heilen und so dem schwergeprüften Vaterland Ruhe und Ordnung
wieder zu schenken und es einer besseren Zukunft entgegenzuführen. Die Entente
würde selbstverständlich den Versailler Vertrag revidieren.
Arbeiter, blickt nach Dresden! Dort seht ihr die Wiege eurer glücklichen Kinder und
das Bankdepot O. Kokoschkas.
[...]
Das Bürgertum stellt seine Kultur und seine Kunst höher als das Leben der Arbeiter-
klasse. Auch hier ergibt sich wiederum die Folgerung, daß es keine Versöhnung geben
kann zwischen der Bourgeoisie, ihrer Lebenseinstellung und Kultur, und dem Proleta-
riat.
Arbeiter, wir sehen die Versuche der Unabhängigen, diese Kultur und die verlogenen
Anschauungen über Kunst hinüber zu retten in den proletarischen Aufbau der Welt. Wir
erwarten sehr bald von dem Herrn Genossen Felix Stössinger, daß er Euch in der
›Freien Welt‹ die Werke des bedeutenden Malers Oschka Kokoschka zeigt und Euch
ihre Bedeutung für das Proletariat nachweist, wie er Euch auch mit dem kirchlichen
Zimt des Isenheimer Altars oder den heute erledigten individualistischen Kunstquäle-
reien eines van Gogh bekannt machte. Der egozentrische Individualismus ging mit der
Entwicklung des Kapitals Hand in Hand und muß mit ihm fallen.
Wir begrüßen mit Freude, daß die Kugeln in Galerien und Paläste, in die Meisterbilder der
Rubens sausen, statt in die Häuser der Armen in den Arbeitervierteln!
Wir begrüßen es, wenn der offene Kampf zwischen Kapital und Arbeit dort sich
abspielt, wo die schändliche Kultur und Kunst zu Hause ist, die stets dazu diente, den
Armen zu knebeln, die den Bourgeois am Sonntag erbaute, damit er am Montag seinen
Fellhandel, seine Ausbeutung um so beruhigter aufnehmen konnte!
Es gibt nur eine Aufgabe:
Mit allen Mitteln, mit aller Intelligenz und Konsequenz den Zerfall dieser Ausbeuter-
kultur zu beschleunigen.
Jede Indifferenz ist konterrevolutionär!
Wir werden den konterrevolutionären Erhaltungstrieb der Kokoschkas niemals dul-
den, die noch nicht einmal die beweglichen Ideen der Futuristen sich zu eigen gemacht
haben, an deren Bildern das einzig Gute ist, daß sie sie nach dem Tode verbrannt wissen
wollen, in der richtigen Erkenntnis, daß diese bis dahin doch längst überholt sind. (Was
soll uns ein futuristisches Gemälde ›Damenhut bewegt sich die Treppe abwärts‹ in
einer butterarmen Zeit?!)
Wir fordern alle auf, Stellung zu nehmen gegen die masochistische Ehrfurcht vor histori-
schen Werten, gegen Kultur und Kunst!
Insbesondere bitten wir um Übermittlung von Stellungnahmen gegen den Aufruf
Kokoschkas! Wir wollen die Stimmen gegen solche Lumpen und die hinter ihnen
Versteckten sammeln und nach Möglichkeit der Öffentlichkeit übergeben.
Von Euch, Arbeiter, wissen wir, daß ihr Eure Arbeiterkultur ganz allein schaffen werdet,
ebenso wie ihr Eure Klassenkampforganisationen aus eigener Kraft geschaffen habt.
John Heartfield und George Grosz
Realistisches Manifest
Über die Stürme unseres Alltags hinweg,
Auf den Ruinen und der Asche der zerstörten Vergangenheit,
Vor den Toren der unbekannten Zukunft,
Verkünden wir heute euch Künstlern, Malern, Bildhauern, Musikern, Schauspielern,
Dichtern . . . euch, denen die Kunst nicht nur ein Anlaß zu Konversation ist, sondern die
Quelle echter Begeisterung, unser Wort und unsere Tat.
Aus der Sackgasse, in die die Kunst nach über zwei Jahrzehnten des Suchens geraten
ist, muß ein Ausweg gefunden werden.
Die Zunahme der menschlichen Erkenntnis und das machtvolle Eindringen in die
gestern noch geheimnisvollen Gesetze der Welt, die mit dem Aufdämmern unseres
Jahrhunderts begannen, das Aufblühen einer neuen Kultur und einer neuen Zivilisation,
mit dem in der Geschichte ohne Beispiel dastehenden Drang der breiten Volksmassen
zum Besitz der Reichtümer der Natur, ein Drang, eng verbunden mit der Ausdehnung
der einer vereinigten Menschheit entgegenstrebenden Völker – und, schließlich, der
Krieg und die Revolution (diese Läuterungsstürme der kommenden Epoche) haben uns
die Tatsache neuer, bereits entstandener und wirksamer Lebensformen vor Augen
geführt.
Was bringt die Kunst in diese sich entfaltende Epoche der Menschheitsgeschichte
mit?
Besitzt sie die für den neuen Großen Stil notwendigen Mittel?
Oder nimmt sie an, die neue Epoche bedürfe keines neuen Stils?
Oder ist sie der Ansicht, das neue Leben könne eine Neuschöpfung akzeptieren, die
auf alten Fundamenten errichtet ist?
Trotz der Forderungen des sich erneuernden Geistes unserer Zeit lebt die Kunst noch
immer von der Impression, der äußeren Erscheinung, und wandert hilflos zwischen
Naturalismus und Symbolismus, zwischen Romantik und Mystik hin und her.
Die Versuche der Kubisten und der Futuristen, die visuellen Künste über die Sümpfe
der Vergangenheit hinauszuheben, haben nur zu neuen Täuschungen geführt.
1920 207
Der Kubismus endet, nachdem er mit der Vereinfachung der Darstellungstechnik

begonnen hatte, mit der Analyse und erstarrte darin.
Die verwirrte, durch logische Anarchie zerstückelte Welt der Kubisten kann uns nicht
genügen, die wir bereits die Revolution zuwegegebracht haben und im Begriff sind, neu
zu schaffen und aufzubauen. Man konnte die Experimente der Kubisten mit Interesse
beobachten, aber man kann ihnen nicht folgen, wenn man sich davon überzeugt hat,
daß diese Versuche an der Oberfläche der Kunst blieben, ohne die Grundlagen zu
berühren, wenn man klar erkennt, daß das Ergebnis auf die alte graphische Darstel-
lungsweise, das alte Volumen und die alte dekorative Fläche hinausläuft.
Man hätte den Futurismus zu seiner Zeit wegen des frischen Schwungs der von ihm
verkündeten Revolution, wegen seiner niederschmetternden Kritik an der Vergangen-
heit, begrüßen können, denn auf keine andere Weise konnte man jene künstlichen
Barrikaden des guten Geschmacks bekämpfen . . . Pulver und viel Pulver war dazu
notwendig . . . aber man kann ein künstlerisches System nicht nur auf einer einzigen
revolutionären Phrase aufbauen.
Wir mußten den Futurismus unter seiner glänzenden Oberfläche prüfen, um zu
erkennen, daß man einem ganz gewöhnlichen Schönredner gegenüberstand, einem
sehr gewandten, unehrlichen Burschen, der mit dem Lumpen abgenutzter Schlagworte
wie »Patriotismus«, »Militarismus«, »Verachtung der Frau« und sonstiger provinzieller
Redensarten bekleidet war.
Im Bereich rein malerischer Probleme ist der Futurismus nicht weitergegangen, als
bis zu dem neuerlichen Versuch, einen rein optischen Reflex auf der Leinwand fest-
zuhalten, ein Versuch, der schon bei den Impressionisten zum Mißerfolg geführt hatte.
Jedem von uns ist es nun klar, daß man durch die einfache graphische Registrierung
einer Reihe von festgehaltenen Augenblicksbewegungen die Bewegung selbst nicht
nachschaffen kann. Das völlige Fehlen einer linearen Rhythmik macht aus dem futu-
ristischen Bild so etwas wie den Pulsschlag einer Leiche.
Das großsprecherische Wort von der ›Geschwindigkeit‹ wurde von den Futuristen als
Trumpf ausgespielt. Wir erkennen den Wortlaut dieser Parole an und wir sehen völlig
ein, daß sie auch den strengsten Spießbürger umwerfen kann. Doch fragt man einen
Futuristen, was er sich unter ›Geschwindigkeit‹ vorstelle, dann erscheint ein ganzes
Arsenal rasender Automobile, rasselnder Bahnhöfe, verwickelter Drähte, der Schall, der
Lärm und das Geklirre kreisender Straßen . . . ist es wirklich nötig, sie davon zu
überzeugen, daß alles dieses für die Geschwindigkeit und ihre Rhythmen nicht not-
wendig ist?
Schau’ einen Sonnenstrahl an . . . die stillste aller stillen Kräfte, er legt 300 000
Kilometer in der Sekunde zurück . . . Betrachte den Sternenhimmel . . . wer hört ihn . . .
und doch, was sind unsere Bahnhöfe gegenüber den Bahnhöfen des Universums? Was
sind unsere irdischen Züge gegenüber diesen dahineilenden des Sternenhimmels?
In der Tat war das ganze Geschrei der Futuristen um die Geschwindigkeit ganz
offensichtlich nur eine Anekdote, und von dem Augenblick an, da der Futurismus
verkündete, daß ›Raum und Zeit gestern gestorben seien‹, sank er in das Dunkel der
Abstraktion.
Weder der Futurismus noch der Kubismus haben uns gebracht, was unsere Zeit von
ihnen erwartete. Neben diesen beiden künstlerischen Richtungen hat unsere jüngste
Vergangenheit nichts Bedeutendes oder Beachtenswertes hervorgebracht.
Aber das Leben wartet nicht und die Folge der Generationen hält nicht an, und wir,
die wir jene ablösen, die bereits in die Geschichte eingegangen sind, die wir die
Ergebnisse ihrer Experimente in Händen halten mit ihren Fehlschlägen und Erfolgen
nach Jahren der Erfahrung, die wie Jahrhunderte zählen . . . wir sagen . . . Kein neues
künstlerisches System wird den Forderungen einer werdenden Kultur widerstehen
können, wenn das Fundament der Kunst nicht auf den realen Gesetzen des Lebens
errichtet wird.
Wenn nicht alle Künstler mit uns sagen werden . . .
Alles ist Lüge . . . nur das Leben und seine Gesetze sind wahr und im Leben ist nur der
Tätige schön, klug, stark und aufrichtig, denn das Leben kennt die Schönheit nicht als
ästhetischen Maßstab . . . die Wirklichkeit ist die höchste Schönheit.
Das Leben kennt weder gut noch schlecht noch die Gerechtigkeit als Maßstab der
Moral, die Notwendigkeit ist die höchste und gerechteste Moral. Das Leben kennt keine
gedanklich abstrahierten Wahrheiten als Maßstäbe der Erkenntnis, die Tat ist die
höchste und sicherste aller Wahrheiten.
So sind die Gesetze des unerbittlichen Lebens. Kann die Kunst den Mühlsteinen
dieser Gesetze widerstehen, wenn sie auf Abstraktion, Täuschung und Fiktion aufge-
baut ist?
Wir sagen . . .
Raum und Zeit sind für uns heute geboren.
Raum und Zeit sind die einzigen Formen, in denen sich das Leben aufbaut und in
denen sich deshalb die Kunst aufbauen muß.
Staaten, politische und wirtschaftliche Systeme vergehen, Ideen zerbröckeln unter
dem Zwang der Jahrhunderte . . . aber das Leben ist stark und wächst ununterbrochen
und die Zeit schreitet vorwärts in echter Kontinuität.
Wer will uns wirksamere Formen zeigen als diese . . . wer ist so groß, daß er uns
stärkere Fundamente geben könnte als diese? Wo ist das Genie, das uns eine hinreißen-
dere Legende erzählen könnte als diese prosaische Geschichte, die man Leben nennt?
Die Verwirklichung unserer Weltauffassungen in den Formen von Raum und Zeit ist das
einzige Ziel unseres bildnerischen Schaffens.
Wir messen unsere Arbeit nicht mit dem Ellenmaß der Schönheit, wir wägen sie
nicht nach Pfunden an Zärtlichkeit und Stimmung ab.
Die Lotleine in der Hand, mit Augen, so genau wie ein Lineal, in einem Geiste, so
gespannt wie ein Zirkel . . . konstruieren wir unser Werk wie das Universum das seine,
wie der Ingenieur seine Brücken, wie der Mathematiker seine Formel der Planeten-
bahnen.
Wir wissen, daß jedes Ding sein eigenes Wesensbild hat; Stuhl, Tisch, Lampe,
Telefon, Buch, Haus, Mensch . . . das alles sind vollständige Welten für sich mit eigenem
Rhythmus und eigenen Planetenbahnen. Deshalb entfernen wir, wenn wir Dinge schaf-
fen den Stempel ihrer Besitzer . . . alles Zufällige und Begrenzte, und lassen ihnen nur die
Realität des gleichbleibenden Rhythmus der ihnen innewohnenden Kräfte.
1. Daher lehnen wir die Farbe als malerisches Element ab. Die Farbe ist das idealisierte
optische Antlitz der Dinge, ein äußerlicher und oberflächlicher Eindruck. Die Farbe
ist zufällig, sie hat nichts mit dem inneren Wesen der Körper zu tun.
Wir behaupten, daß die Tönung einer Substanz, daß heißt, ihr lichtabsorbierender
stofflicher Körper ihre einzige malerische Realität ist.
2. Wir verzichten bei einer Linie auf ihr Darstellungsvermögen. Es gibt im wirklichen
Leben der Körper keine beschreibenden Linien. Darstellung ist die zufällige Spur des
1920 209
Menschen auf den Dingen, sie ist nicht an das wesensmäßige Leben und die
gleichbleibende Struktur des Körpers gebunden. Die Beschreibung ist ein Element
der graphischen Darstellung und der Dekoration.
Wir behaupten, daß die Linie nur die Richtung statischer Kräfte und deren Rhyth-
mus in den Dingen angibt.
3. Wir lehnen das Volumen als malerische und plastische Raumform ab. Man kann
einen Raum ebensowenig nach dem Umfang bestimmen wie man Flüssigkeit nach
Metern messen kann: seht unseren Raum an . . . was ist er anderes als eine fort-
laufende Tiefenausdehnung?
Wir behaupten, daß die Tiefe die einzige malerische und plastische Raumform ist.
4. Wir lehnen in der Skulptur die Masse als plastisches Element ab.
Es ist jedem Ingenieur bekannt, daß die statischen Kräfte eines festen Körpers und
seine materielle Stärke nicht von der Masse abhängig sind . . . etwa bei einer Schiene,
einem T-Träger usw.
Doch ihr, Bildhauer aller Schattierungen und Richtungen, ihr haltet immer noch an
dem alten Vorurteil fest, man könnte das Volumen nicht von der Masse befreien. So
nehmen wir vier Flächen und bauen aus ihnen das gleiche Volumen wie aus vier
Tonnen Masse.
So geben wir der Skulptur die Linie als Richtungsweiser zurück und erklären damit
die Tiefe zur einzigen Raumform.
5. Wir weisen den tausendjährigen, von der ägyptischen Kunst ererbten Irrtum zurück,
daß die statischen Rhythmen die einzigen Elemente des bildnerischen Schaffens
seien.
Wir erkennen in der bildenden Kunst ein neues Element, die kinetischen Rhythmen,
als Grundformen unserer Wahrnehmung der realen Zeit.
Das sind die fünf Grundprinzipien unseres Werkes und unserer konstruktiven Tech-
nik.
Heute richten wir unsere Worte an euch Menschen. Auf die Plätze und Straßen tragen
wir unser Anliegen in der Überzeugung, daß die Kunst keine Freistatt für den Müßigen
bleiben darf, kein Trost für den Müden und keine Rechtfertigung für den Faulen. Die
Kunst ist aufgerufen, den Menschen überall zu begleiten, wo sein unermüdliches Leben
strömt und wirkt . . . An der Werkbank, am Tisch, bei der Arbeit, bei der Erholung, beim
Spiel, an Arbeitstagen und an Feiertagen . . . zu Hause und auf der Straße . . . damit die
Flamme des Lebens in der Menschheit nicht verlösche.
Wir suchen keine Rechtfertigung, weder in der Vergangenheit noch in der Zukunft.
Niemand kann uns sagen, was die Zukunft ist und wie man sie bewältigt.
Etwas Wahres über die Zukunft zu sagen, ist unmöglich, und man kann nach
Belieben über sie lügen. Wir erklären, daß das Geschrei um die Zukunft für uns das
gleiche ist, wie die Tränen über die Vergangenheit: die Erneuerung des Tagtraumes der
Romantik.
Ein mönchischer Wahn vom himmlischen Königreich in zeitgenössischem Gewand.
Wer sich heute mit dem Morgen beschäftigt, ist geschäftig im Nichtstun.
Wer uns morgen nicht vorweisen kann, was er heute geleistet hat, ist für die Zukunft
ohne Bedeutung.
Heute ist die Tat.
Wir werden morgen über sie Rechenschaft ablegen. Die Vergangenheit lassen wir wie
einen Kadaver hinter uns.
Die Zukunft überlassen wir den Wahrsagern.

Wir ergreifen das Heute.
N. Gabo
Noton Pevsner
Moskau, 5. August 1920
Produktivistenmanifest
Die Aufgabe der Konstruktivisten-Gruppe ist, der materialistischen, konstruktiven
Arbeit einen kommunistischen Ausdruck zu verleihen.
Sie nimmt die Lösung dieses Problems auf der Grundlage wissenschaftlicher Hypo-
thesen in Angriff. Sie betont die Notwendigkeit einer Synthese aus dem ideologischen
und dem formalen Teil um die Atelierarbeit auf den Weg zur praktischen Tätigkeit zu
bringen.
Als die Gruppe zu arbeiten begann, war der ideologische Teil ihre Programms
folgendermaßen:
1. Die einzige Voraussetzung ist der wissenschaftliche, auf der Theorie des historischen
Materialismus gründende Kommunismus.
2. Das Wissen um die Bemühungen der Sowjets hat die Gruppe dazu gebracht, ihre
experimentelle Tätigkeit vom Abstrakten (Transzendentalen) auf das Reale zu über-
tragen.
3. Die spezifischen Faktoren der Arbeit dieser Gruppe, nämlich »Tektonika«, Konstruk-
tion und »Faktura«, rechtfertigen ideologisch, theoretisch und praktisch die Ver-
wandlung der materiellen Elemente der Industriekultur in Volumen, Fläche, Farbe,
Raum und Licht.
Aus diesen setzt sich das Fundament des kommunistischen Ausdrucks der mate-
rialistischen Konstruktion zusammen.
Diese drei Punkte schaffen eine organische Verbindung zwischen den Bereichen des
Ideologischen und des Formalen.
»Tektonika« hat seinen Ursprung in der Struktur des Kommunismus und in der
wirksamen Ausnutzung der industriellen Gegebenheiten.
Konstruktion ist Organisation. Sie nimmt den bereits formulierten Inhalt der Sache
selbst. Konstruktion ist formgebende, auf das Extrem gerichtete Tätigkeit, die jedoch
weitere »tektonische« Arbeit erlaubt. Der mit Überlegung gewählte und wirksam ange-
wandte Stoff, der weder den Fortschritt der Konstruktion hemmt noch die »Tektonika«
begrenzt, wird von der Gruppe »Faktura« genannt.
Die materiellen Elemente sind:
1. Der Stoff allgemein. Kenntnis seines Ursprunges sowie seiner industriellen und
produktionstechnischen Wandlungen. Seine Natur und seine Bedeutung.
1920 211
2. Geistige Materialien: Licht, Fläche, Raum, Farbe, Volumen.

Die Konstruktivisten behandeln geistige und stoffliche Materialien in der gleichen
Weise.
Die zukünftigen Aufgaben der Gruppe sind folgende:
1. Ideologisch:
a) Beweis der Unvereinbarkeit von künstlerischer Tätigkeit und geistiger Produktion
durch Wort und Tat.
b) Die echte Teilnahme der geistigen Produktion als gleichwertiges Element beim
Aufbau der kommunistischen Kultur.
2. Praktisch: a) Pressetätigkeit; b) Entwerfen von Plänen; c) das Veranstalten von
Ausstellungen; d) Kontaktaufnahme mit allen produktiven Zentren und Haupt-
körperschaften der vereinigten sowjetischen Organe, die die kommunistische Le-
bensform praktisch verwirklichen.
3. Propagandistisch: a) Die Gruppe tritt für einen umbarmherzigen Kampf gegen die
Kunst im allgemeinen ein; b) Die Gruppe beweist, daß eine entwicklungsmäßige
Überführung von Kunstformen der Vergangenheit in die kommunistischen Formen
des konstruktiven Bauens unmöglich ist.
Die Schlagworte der Konstruktivisten:
1. Nieder mit der Kunst, lang lebe die Technik.
2. Die Religion ist eine Lüge. Die Kunst ist eine Lüge.
3. Töte die letzten Bindungen des menschlichen Denkens an die Kunst.
4. Nieder mit der Pflege der Kunsttraditionen. Lang lebe der konstruktivistische Tech-
niker.
5. Nieder mit der Kunst, die die Unfähigkeit der Menschheit nur verschleiert.
6. Die kollektive Kunst der Gegenwart ist konstruktives Leben.
Alexander Rodschenko und Warwara Stepanowa

Erstes Manifest »Agú«

Am Anfang war das Gefühl.
Agú. Das Elementare. Die alogische Stimme.
Der erste Schrei des Fleisches.
Heute bleibt nur das Wort, wieder und
wieder abgetatscht.
Künstliches Muttermal, Schminke.
Nähte nach außen! . . .
Das Wasser ist das Wasser.
Die Erde ist die Erde.
Der Himmel ist der Himmel
Laßt uns nicht suchen.
Laßt uns nur das organische Gefühl dessen, was ist,
umschreiben: die Zelle, das Teilchen
von Licht und Schall.
Laßt uns den vitalen Punkt jedes Augenblicks aufzeigen.
Laßt uns die Transzendenz spontaner Feste bejahen.
Laßt uns empfangen.
Laßt uns Amphore sein: Spiegel-Nerv.
Laßt uns den Schrecken, das flüchtige Streicheln, den

kleinen Biß zurückfordern . . .
Die Traurigkeit des Fettes auf dem Bauch . . .
Das Spiel der Muskeln . . .
Laßt uns zum Nackten Gefühl übergehen

Ohne Form. Ohne Form.
...........................
Erregen Sie sich in elfsilbigen Versen?

..............................
DER SCHREI!. . . DER SCHREI!. . . DER SCHREI!
Dichter:
Seien wir aufrichtig. Der Schritt ist getan.
Agú ist die Wahrheit. Das Spontane.
Agú braucht kein Lernen. Keine Lektüre. Keine Gelehrtheit.
Agú ist.
Juan Martín. Zain Guimel

1920 213
Die Primitivsten an die Völker der Welt und an die Polen

der große regenbogenaffe, genannt dionysos ist lange schon verreckt, wir werfen seine
faule hinterlassenschaft weg und verkünden
I. D I E Z I V I L I S AT I O N M I T I H R E M S I E C H T U M A U F D E N M I S T.
wir wählen die simplizität, die ordinarität, die lebensfreude, die trivialität, das
lachen.
vom lachen wird der geist fett und bekommt dicke waden.
wir entsagen freiwillig der würde, dem ernst und dem pietismus.
die loorbeerblätter, die ihr uns windet, verwenden wir als speisewürze.
II. W I R S T R E I C H E N D I E G E S C H I C H T E U N D D I E N AC H K O M M E N S C H A F T A U S.
ebenso das rom tolstois, die kritik, die hüte, indien, bayern und krakow. polen hat
der tradition, der mumie des fürsten jozef und dem theater zu entsagen. wir
zerstören die stadt. jegliche mechanismen – die flugzeuge, die straßen-bahnen, die
erfindungen, das telefon. dafür die ursprünglichen verständigungsmittel. die apo-
theose des pferdes. einzig zusammensetzbare und bewegliche häuser. die sprache
geschrien und gereimt.
III. die gesellschaftsform verstehen wir als herrschaft der ichtigen idioten und kapitali-
sten. das ist der fruchtbarste boden für gelächter und die revolution.
IV. die kriege sollten mit den fäusten ausgetragen werden. mord ist unhygienisch. die
frau ist häufig zu wechseln der wert der frau beruht auf ihrer fruchtbarkeit.
V. D E R P R I M I T I V E
VI. kunst ist nur das, was gesundheit und gelächter erzeugt.
D A S W E S E N D E R K U N S T I N I H R E M C H A R A K T E R E I N E S Z I R K U S S P E K TA K E L S
F Ü R G R O S S E M A S S E N.
ihre eigenschaften äußerlichkeit und vulgarität, nicht maskierte pornografie.
die kunst ist eine wissenschaft.
wir kehren aus der schwülen kneipe der unendlichkeit die jämmerlichen hy-
sterischen gestalten, genannt poeten, heraus, die hunger, schmerz, lebensfreude,
extase, ästhetik, eingebung, ewigkeit erdrückt. anstelle von ästhetik antigrazie.
anstelle von extase – intellekt. bewußtes und sinnvolles schöpfertum.
VII. kreiselnde gegenstände als material der kunst, die theater in zirkusgebäude ver-
wandeln.
musik ist das aufeinanderschlagen zwei einiger körper. alles übrige ist lärm. wir
bekämpfen die antifuturistischen geigen und sämtliche stimmen der natur, straßen-
kämpfe mit beethovenisten.
die leinwandflecken, genannt bilder, sind von der wand zu reißen. das gesicht die
kleidung die unterwäsche bemalen. die menschen die häuser die fußwege. plastik
gibt es nicht.
VIII. poesie. wir belassen reim und rhythmus, weil sie ursprünglich und befruchtend
sind. vernichtung der die schöpfungskraft einengenden regeln vorzug der schwer-
fälligkeit. willkür der grammatischen formen, der orthografie und der interpunk-
tion in abhängigkeit vom schöpfer. mickiewicz ist beschränkt. s ĺowacki ist unver-
standenes lallen.
W Ö R T E R haben ihr gewicht, ihren klang, ihre farbe, ihre umrisse, S I E N E H M E N
E I N E N P L AT Z I N D E R E B E N E E I N . das sind die entscheidenden werte des worts.
das kürzeste wort (der ton) das längste wort (das buch). die bedeutung des wortes
ist von untergeordneter bedeutung und hängt nicht von dem ihm zugeschriebenen
begriff ab. es ist als AO N O M AT I S C H V E R W E N D E T E S klangliches material zu be-
handeln.
IX. die hauptsächlichen werte des buchs – das format und der satz erst nach ihnen –
der inhalt. deshalb sollte der poet gleichzeitig sowohl setzer als auch introligator
seines buches sein und sollte es überall schreien, nicht deklamieren. zur verbrei-
tung grammophon und kino, zeitungen, verwenden, auseinanderfallende grammo-
phone, der stoff der leinwand, oder die wand als karte eines gemeinsam entzifferten
buchs. nur durch poeten redigierte zeitungen.
X. W I R L O B P R E I S E N D E N V E R S TA N D D E S H A L B V E R W E R F E N W I R A U C H D I E L O -
GIK. SIE IST BESCHRÄNKUNG UND FEIGHEIT DES GEISTS. DER UNSINN IST
H E R R L I C H D U R C H S E I N E N N I C H T Ü B E R S E T Z B A R E N I N H A LT, D E R U N S E R E
W E I T E U N D K R A F T H E RVO R H E B T.
angeblich verkündet die kunst unsere liebe zu den menschen und zu allem. wir
atmen liebe.
öffnen wir die augen. dann erscheint uns das schwein bezaubernder als die nachtigall
und das gga des gänserichs erleuchtet uns mehr als schwanengesang.
gga. das gga meine herren fiel, in die weltarena, windet sich mit seinem doppel – g,
das a schreit – das a ist der mund dieses herrlichen und ordinären viehs. eigentlich
fresse, schnauze oder rüssel.
Anatol Stern, Aleksander Wat
Et Voilà. Ein Manifest zur Einführung

›Sienjaal‹ [›Signal‹] wird Organ der konstruktiven Richtung in der neuen Kunst sein,
deutlichkeitshalber: des emanzipierten Kubismus. Dieser Terminus, emanzipierter Ku-
bismus, bezeichnet, vom Resultat her besehen, die Grenzen, die das Streben nach
architektonischer Kunst vom Streben nach individualistischer (anarchistischer) Kunst
trennen. Ästhetische Grenzen sind nach der Form, nicht nach dem Inhalt zu be-
stimmen.
Zunächst der Inhalt. Allgemein sei vorweggenommen: der spiritualistische Inhalt des
Kunstwerks ist selbstverständliche Voraussetzung. Dieser Inhalt wird durch die sub-
jektive Sicht, durch den Standpunkt des Künstlers bestimmt. Analytisch läßt sich der
Inhalt des Kunstwerks nicht vollständig erfassen. Der Inhalt wirkt unmittelbar auf den
Betrachter – auf den Leser –. Der Inhalt des Kunstwerks ist nicht näher zu bestimmen
oder zu verdeutlichen. Den Inhalt gibt es oder gibt es nicht. Es ist folglich nicht zu
verhindern, daß manche sich der Form einer bestimmten Kunstrichtung bemächtigen,
1920 215
während sie mit dieser Kunstrichtung grundsätzlich nichts gemein haben. Erste Voraus-
setzung bleibt: das Visionäre oder die synthetische Energie des Künstlers. Der Griff
nach – der Be-Griff vom G E S C H E H E N. Dieser Begriff kann nur synthetisch sein,
kosmisch intuitiv; nicht analytisch, nicht wissenschaftlich-zergliedernd. Es ist der Gang
zur letzten Stufe des Intelligiblen. Eben dort wartet das Wunder, das nur durch den
Einstrom vom Wunder in das Subjekt und vom Subjekt in das Wunder zu begreifen ist.
Die höchste Form der Kunst ist E K S TA S E.
Form und Inhalt bilden im Kunstwerk ein untrennbares Ganzes. Nennen wir Form
und Inhalt als getrennte Elemente, so geschieht dies lediglich als Hilfskonstruktion der
Kritik. In Wirklichkeit lassen sich Form und Inhalt im Kunstwerk nicht trennen. Der
Inhalt verhält sich nicht zur Form wie Ursache zu Wirkung, wie die Kritik nor-
malerweise meint. Im vollendeten Kunstwerk bestimmt die Form nicht weniger den
Inhalt als der Inhalt die Form. Im vollendeten Kunstwerk bleibt von diesem Kausalzu-
sammenhang nichts erhalten. Das Kunstwerk bildet eine Einheit. Das Kunstwerk ist
geschlossen und ohne Anfang, wie ein Kreis.
Das Kunstwerk ist ein Organismus. Das Kunstwerk ist ein Lebewesen. Als solches ist es
für sich individuell im eigentlichen Sinne: für sich ungetrennt. Deswegen ist die Aufgabe
des Künstlers erledigt: Entindividualisierung. Weil das Kunstwerk durch sich selbst ein
Organismus sein muß und für sich selbst ist. Aseität. Deswegen sei das Kunstwerk nach
den Gesetzen seiner Materie und seines Geistes zu bestimmen und nicht nach den
Gesetzen eines Fremdkörpers oder fremden Geistes. Pygmalion ist ein schlechter
Bildhauer; er verliebte sich sinnlich in sein Bild, nicht in das Bild, denn dieses Bild war
keine plastische Aseität, sondern wurde von fremden, – nichtplastischen, – Normen
bestimmt.
Aus diesem Lehrsatz ergeben sich auch andere Bestimmungen. Abstrakte Kunst
kann folglich nur entindividualisierte Kunst bedeuten. D. h.: die Formen, die gemeinsam
das Organismus-Kunstwerk bilden, sind von allen anderen Beziehungen losgerissen;
objektive Formen losgerissen von ihrem empirischen Zusammenhang; und subjektive
Sicht losgerissen vom Schöpfer, indem ihre Lokalität so einen selbständigen Mikro-
kosmos bildet, indem subjektive Sicht so exteriorisiert, das heißt: von sich, dem
Künstler, ent-fremdet wird. Objektivität wird durch subjektiven Affekt entindividuali-
siert, ebenso wie dieser Affekt durch Exteriorisierung, die einen geschlossenen Kreis
bildet. Das Kunstwerk ist nicht Resultat einer Ausweitung der Antithese Subjekt-
Objekt, sondern Resultat ihrer Synthese. Das Kunstwerk ist abstrakt, nicht substrakt.
Abstrakt heißt also nicht die bildliche Wiedergabe von Abstraktionen. Gerade die
Begrifflichkeit der Abstraktion entfällt ja in dem Augenblick, wenn diese Abstraktion
bildlich dargestellt wird. Eine bildliche Darstellung ist immer konkret. Daraus geht hervor,
daß die Darstellung von Abstraktionen mittels apriorisch konkreter Formen nur Neo-
symbolismus sein kann. Sicht ist immer abstrakt. Form ist lediglich Konkretisierung
abstrakter Sicht. Eine Flasche oder kaleidoskopische Städtebilder: beide Formen kön-
nen naturalistisch oder abstrakt sein. Die Intensität der Sicht führt zum Abstrakten,
nicht die Formenwahl. Denn Formen an sich sind nicht mehr oder minder empirisch.
Das Gegenteil ist eine falsche Voraussetzung: ein Gemälde Rousseaus, eine Negerplastik
ist, – empirischer Wissenschaft zum Trotz, – abstrakter als das futuristische Werk im
allgemeinen. Wir halten dann auch die wissenschaftliche, induktive Synthese, – d. h.
ausgehend von der Natur schematisch abstrahierend, – für falsch. Lediglich aus der
visionären Synthese ergibt sich das Kunstwerk. U N I O M Y S T I C A.
Bis soweit die allgemeine Antwort auf den Einwand, es gehe uns lediglich um eine
formale Ausdrucksweise. Emanzipierter Kubismus ist keine Gleichmacherei ästhe-
tischer Möglichkeiten. Es ist keine neue Akademie. Unsere Präzisierung trennt die
strenge Notwendigkeit vom Zufall, vom Anarchistisch-Artistischen. Deswegen die Dar-
legung einer formalen Architektur, bestimmter Baugesetze, ohne welche der Künstler
ins Uferlose und Chaotische versinkt.
Die Gesetze werden durch den Charakter des Kunstwerks bestimmt. Das heißt
Rückführung zu den allernatürlichsten, selbstverständlichen Auffassungen. Selbstver-
ständlich kann man Dreidimensionalität nicht mittels Zweidimensionalität darstellen.
Das wäre unnatürlich. Natürlich gilt es in der Malerei, den zweidimensionalen Cha-
rakter als erste Voraussetzung zu beachten. Das wußte der primitive Mensch. Er suchte
nicht, Dreidimensionalität durch Täuschung seines Urteils zu vergegenwärtigen. So
schließt die konstruktive Richtung wieder an der Tradition, den absoluten Gesetzen der
Kunst an.
Klassizismus, Impressionismus und jetzt wieder Pseudo-Expressionismus verwirren
die verschiedenen Kunstausdrücke, indem sie jede Kunst aus ihrer Domäne reißen und
mit einer anderen verschmelzen. Plastik wird Malerei und Malerei Plastik. Jeder Kunst-
ausdruck ist wieder in seine Domäne zurückzuführen. In der Malerei gelten technisch
ausschließlich malerische Normen. Dasselbe gilt für die Plastik, wie für die anderen
Künste. Zugleich: in jeder Domäne die letzten Möglichkeiten ausnutzen.[. . .]
›Sienjaal‹ ist keine politische Gruppierung und keine politische Zeitschrift. Freilich:
wir glauben nicht, die umfassende konstruktive Kunstrichtung, die noch im Entstehen
ist, ließe sich in einer bürgerlichen Gesellschaft realisieren. Eine bürgerliche Gesell-
schaft kann kein Verhältnis zu einer nicht-individualistischen Kunst finden.
Paul van Ostaijen
Von Hinten durchbohrtes Manifest

Alle Künstler haben Köpfe von Gekreuzigten;
diejenigen, die nicht den Kopf eines Gekreuzigten haben, ähneln Krämerburschen.
Die Gekreuzigten machen Kunst, um sie zu verkaufen.
Die Krämerburschen machen Kunst um das Ehrenkreuz zu bekommen.
Kunst = Gott = Idiotie + Kaufmannsgeist.
Macht Euch vom Acker.
Rubens mit seinen Mythologien, Veronese mit seinen Evangeliumsszenen, Rembrandt,
Bonnat und Bouguereau hatten Genie: Ich nenne Genie einen prächtigen Meister seines
Werkes. Cézanne seinerseits ist ein Künstler wie Henri Matisse, Picasso usw., also ein
unvollständiger Mensch, eine Ware für die Rue de Beaume oder Rue Richepanse.
In der Literatur und in der Musik ist es genau das gleiche. Ich werde auf diese Frage
zurückkommen.
1920 217
Eine Idee ist interessant, solange sie nicht gedruckt ist. Kein Ding hat eine ideale
Form, sondern eine Form schlechthin, aber wir bekommen nur einen winzigen Teil des
Weltalls zu sehen – also, liebe Freunde, glaubt nicht an die Formen, die Ihr seht, sie sind
nur eine Einzelheit, die selbst eine Form innerhalb einer Einzelheit ist.
Es gibt keine Unterordnung, genauso wenig wie es Kunstwerke gibt.
Die Kunst ist ein Spiel wie Liebe und Sport.
Francis Picabia
Eine Erklärung des Club Dada.

Dada ist das Chaos, aus dem sich tausend Ordnungen erheben, die sich wieder zum
Chaos Dada verschlingen. Dada ist der Verlauf und der Inhalt des gesamten Weltgesche-
hens gleichzeitig.
Der Club Dada lädt die ersten Vertreter des besten deutschen Geistes zum Streit über
die dadaistischen Grundsätze:
Die Menschen sind Engel und leben im Himmel. Sie selbst und alle Körper, die sie
umgeben, sind Weltallkumulationen gewaltigster Ordnung. Ihre chemischen und physi-
kalischen Veränderungen sind zauberhafte Vorgänge, geheimnisvoller und größer als
jeder Weltuntergang oder jede Weltschöpfung im Bereich der sogenannten Sterne. Jede
geistige und seelische Äußerung oder Wahrnehmung ist eine wunderbarere Sache als
das unglaublichste Begebnis, das die Geschichten von Tausendundeine Nacht schildern.
Alles Tun und Lassen der Menschen und aller Körper geschieht zur Unterhaltung der
himmlischen Kurzweil als ein Spiel höchster Art, das so vielfach verschieden geschaut
und erlebt wird als Bewußtseinseinheiten seinem Geschehen gegenüberstehen. Eine
Bewußtseinseinheit ist nicht nur der Mensch, sondern auch alle die Ordnungen von
Weltgestalt, aus denen er besteht, und inmitten deren er lebt als Engel. Der Tod ist ein
Märchen für Kinder und der Glaube an Gott war eine Spielregel für das Menschen-
bewußtsein während der Zeit, da man nicht wußte, daß die Erde ein Stück des Himmels
ist, wie alles andere. Das Weltbewußtsein hat keinen Gott nötig.
Der Club Dada erbittet dringend auch Ihre Meinung und wird diese in Nr. 5 seiner
Veröffentlichungen zur allgemeinen Kenntnis bringen.
Club Dada.
Voranzeige! AististhB Dakumsnts der AwBif

Inkassostelle
H t! r a u s g e b e r: jefim Oolyscheff
AISMUS
A sprengt jeden neuen Zustand bildenden Ueberkultur-
biologischen Ismus.
A ist gegen überindividuelle Inspiration.
A ist Weltkonstruktion, maschinell - = +. Atomisierung
interessiert uns nicht.
A ist das motorische Menschenkleid.
Im A ist man geschützt vor dem letzten Ende.
A ist frei vom guten und bösen.
Im A ist der Mensch nicht mehr Freiheit seiner kleri-
kalen Plattfüsse.
A ist die produktive Peripherie des dritten Geschlechts
und einstimmig gewählte Inkassostelle der Awelt.
Wir veröffentlichen Aistische Dokumente über Frau Kupfer,
Sir Edward Grey, Asta Nielsen und Herwarth Waiden.
Der letzte ist trotz wiederholter Angriffe der Presse
wegen Verbreitung menschenverderbender Theorie mit
dem Spitznamen : "Expressionismus" (Sensorische Ex-
kremente) inkassiert.
in kurzer Zeit erscheint das erste aistische Dokument.
Uraist )eDm Golyac:bell.

1921 219
Der Taktilismus.
Futuristisches Manifest
Schluß! Sprechen wir von etwas anderem.

Der Futurismus, der von uns in Mailand 1909 geschaffen wurde, hat den Haß gegen
die Museen, die Akademien und die Sentimentalität gelehrt. Er hat der Welt eine
schöpferische, aktive Kunst, die Abwehr der Jugend gegen alles Veraltete, die Verherrli-
chung des erfinderischen, unlogischen, wahnsinnigen Schöpfergeistes gegeben. Er hat
die künstlerische Empfindung des Zeitalters der Maschine, der Schnelligkeit der Mu-
sikhallen und das gleichzeitige Ineinanderübergehen des modernen Lebens zum Aus-
druck gebracht, hat das Wort in Freiheit, die plastische Dynamik, die Musik der
Geräusche, das synthetische Theater geschaffen. Der Futurismus verdoppelt heute
seine schöpferische Kraft.
Ich schuf den Taktilismus während diese Sommers in Antignona, dort, wo die Straße
Amerigo Vespuccis, des Entdeckers Amerikas, dem Meeresufer entlang läuft. In den
Fabriken, die von Arbeitern besetzt waren, flatterten die roten Fahnen.
Ich schuf den Taktilismus während dieses Sommers in dem seiden ausgebreiteten
Meer, das Felsenriffe wie schäumende Rasiermesser zerriß. Ich war nackt im Meer, das
schimmernd wie flüssiger Stahl eine männliche befruchtende Wirkung auslöste. Ich
trank aus dem Kelche des Meeres, der bis zum Rand mit Genie gefüllt war. Die langen
sengenden Strahlen der Sonne vulkanisierten meinen Körper und nagelten mit glühen-
den Bolzen den Kegel meiner Stirn, der seine Segel dem Winde bot.
Ein junges Mädchen, duftend von Salz und heißen Steinen, betrachtete lächelnd
meine erste taktilistische Tafel.
– Der Herr vertreibt sich wohl die Zeit mit Schiffchenbauen?
Ich erwiderte:
»Ich baue ein Schiff, das menschlichen Geist in unbekannte Gegenden tragen wird.«
Dies sind meine Beobachtungen.
Die große, primitive und rohe Masse der Menschheit ist aus dem Krieg mit dem
alleinigen Streben nach materiellen Gütern zurückgekehrt.
Die Minderheit der raffinierten, empfindsamen Denker und Künstler zeigt den An-
blick eines tiefen und geheimnisvollen Leidens, welches wohl die Folge der durch den
Krieg geschaffenen gewaltigen und tragischen Umwälzung innerhalb der Menscheit ist,
Anzeichen dieses Leidens sind eine ingrimmige Schlaffheit, eine fieberhafte Neurasthe-
nie, ein hoffnungsloser Pessimismus, eine fieberhafte Unentschlossenheit verirrter
Instinkte und vollständige Willenlosigkeit.
Die rohen und primitiven Massen drängen taumelnd, revolutionierend zur Eroberung
des kommunistischen Paradieses. Sie sind bereit, es schließlich stürmend zu erobern
mit dem Entschluß, es wieder aufzugeben, wenn die materiellen Bedürfnisse und
Forderungen befriedigt sind.
Die intellektuelle Minderheit verachtet ironisch dieses Streben, findet keinen Ge-
schmack an den antiken Freuden der Religion, der Kunst und der Liebe, die vorher ihre
Zuflucht und ihr Privileg waren. Sie klagt grausam das Leben an, das sie nicht mehr zu
genießen versteht, und gibt sich dem seltenen Pessimismus der sexuellen Inversionen
und dem künstlichen Paradies des Kokains, des Opiums, des Äthers usw. hin.
Mehrheit und Minderheit klagen den Fortschritt, die Zivilisation, die mechanischen
Kräfte der Schnelligkeit, die Bequemlichkeit, die Hygiene, den Futurismus im all-
gemeinen an, als ob diese an ihrem vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen
Unglück schuld wären.
Fast alle wollen die Wiederkehr des wilden, abgeschlossenen, langsamen und ein-
samen Lebens fern von den verhaßten Städten.
Wir Futuristen, die wir das herzzerreißende Drama des Nachkriegslebens mutig
erfaßt haben, stimmen den revolutionären Stürmen, die die Massen unternehmen, zu,
aber der Minderheit der Künstler und Denker rufen wir aus voller Kehle entgegen: »Das
Leben hat immer recht!«
Ihr glaubt vergeblich, dieses Leben mit einem künstlichen Paradies zu töten. Gebt
euer törichtes Sehen nach dem wilden Zustand auf. Hütet euch, die ausgeprägten
Formen der Gesellschaft und die Wunder der Schnelligkeit, des hygienischen Fort-
schritts zu verurteilen. Helft, die Krankheit des Nachkrieges zu heilen, gebt der Mensch-
heit neue, nährende Freuden. Anstatt den jetzigen menschlichen Zustand zu zerstören,
verbessert ihn. Führt die menschliche Bewegung und das Zusammenleben ineinander,
zerstört die Zwischenräume und die Hindernisse, die Liebe und Freundschaft trennen.
Gebt den wichtigsten Ausdrücken des Lebens: der Liebe und der Freundschaft ihre
ganze Fülle und Schönheit.
Bei meinen aufmerksamen und antitraditionellen Beobachtungen aller erotischen und
seelischen Erscheinungen, die beide Geschlechter vereinen, und bei den nicht weniger
komplizierten Erscheinungen der Freundschaft habe ich begriffen, daß die Menschen
mit dem Munde und mit den Augen sprechen, aber die wirkliche Aufrichtigkeit nicht
erlangen, da die Haut unempfindlich und ein schlechter Leiter der Gedanken ist.
Während die Augen und die Stimmen gegenseitig ihr Innerstes offenbaren, erweckt
das Tasten durch Zusammenstoßen, Umarmen oder Reiben zweier Individuen gar
nichts.
Es muß die Notwendigkeit erkannt werden, den Händedruck, den Kuß und intimen
Liebesrausch in eine geistige Übereinstimmung der Gedanken zu bringen.
Ich habe anfangs mein Tasten intensiv geprüft, verschiedene konfuse Erscheinungen
des Willens und des Gedankens auf verschiedene Teile meines Körpers lokalisiert,
darunter vor allen Dingen auf meinen Handflächen. Diese Erziehung dauert lange, ist
aber leicht, und alle gesunden Körper können erstaunliche und präzise Erfolge nach-
weisen.
Dagegen wird die krankhafte Empfindlichkeit, welche ihre Erregbarkeit und ihre
scheinbare Vervollkommnung aus der Schwäche des Körpers selber zieht, weniger
schnell die vollständige Tastempfindsamkeit erlangen, ohne Dauer und Sicherheit. Ich
habe die erste erzieherische Skala des Tastens geschaffen, die zu gleicher Zeit eine Skala
von taktilistischen Werten für den Taktilismus oder Kunst des Tastens ist.
Erste Skala, flach,

mit 4 Klassen verschiedener Tastempfindungen.
Erste Klasse: sehr sicheres, abstraktes, kaltes Tasten
Glaspapier,
Silberpapier.
Zweite Klasse: sicheres, überzeugendes Tasten, jedoch ohne Wärme, vernünftig.
Glatte Seide,
Kreppseide
1921 221
Dritte Klasse: erregend, warm, sehnsüchtig.

Velours,
Weiche Wolle,
Wolle,
Seidenwollkrepp.
Vierte Klasse: fast reizend, warm, herrisch.
körnige Seide,
geflochtene Seide,
schwammige Stoffe.
Zweite Skala, erhaben.

Fünfte Klasse: weich, heiß, menschlich.
Schwedisches Leder,
Pferde- oder Hundehaar,
Menschenhaar,
Maraboufedern.
Sechste Klasse: heiß, sinnlich, geistreich, zart.
Diese Klasse hat zwei Abteilungen.
1. Teil: 2. Teil
rohes Eisen, Plüsch,
leichte Bürste, Haut- oder Pfirsichpflaumen,
Schwamm, Vogelflaumen.
Eisenbürste.
Mit diesen verschiedenen taktilistischen Werten habe ich geschaffen:

1. die einfachen taktilistischen Tafeln, welche ich dem Publikum in unseren Kon-
taktilationen oder Konferenzen über die Kunst des Tastens vorzeigte.
Ich habe in kunstvollen, harmonischen oder gegenseitig abstoßenden Kombinationen
die verschiedenen, vorher katalogisierten, taktilistischen Werte zusammengestellt.
2. abstrakte oder suggestive taktilistische Tafeln (Händereise).
Diese taktilistischen Tafeln haben eine Verteilung von taktilistischen Werten, die den
Händen gestattet, den gefärbten Streifen zu folgen und eine Auslösung suggestiver
Empfindungen erlaubt, die den Rhythmus abwechselnd wollüstig, schmeichelnd, lär-
mend mit genauen Andeutungen regelt. Eine von diesen abstrakten von mir realisierten
Tafeln hat die Überschrift: Sudan-Meer-Paris. In ihrem Teile Sudan enthält sie rauhe,
üppige, rohe, pickende, brennende taktilistische Werte (schwammige Stoffe, Schwamm,
Glaspapier, Wolle, Bürste, Eisenbürste), in ihrem Teil Meer gleitende, metallene, frische
(Silberpapier) taktilistische Werte, in ihrem Teil Paris weiche, mollige, kosende, heiße
und kalte taktilistische Werte zu gleicher Zeit (Seide, Velours, Federn, Puderquasten).
3. taktilistische Tafeln für verschiedene Geschlechter.. In diesen taktilistischen Tafeln
erlaubt die Anordnung der taktilistischen Werte den vier abgestimmten Händen eines
Mannes und einer Frau, zusammen ihre taktilistische Reise zu verfolgen und genießen.
Diese taktilistischen Tafeln sind sehr variiert und das Vergnügen, welches sie bieten,
bereichert sich unerwartet im Wetteifer von zwei gegnerischen Empfindungen, welche
bemüht sind, besseres Fühlen und bessere Klarheit zu geben. Diese taktilistischen
Tafeln sind als Ersatz für abstumpfendes Schachspiel gedacht.
4. taktilistische Kissen,
5. taktilistische Diwane,
6. taktilistische Betten,
7. taktilistische Wäsche und Kleider,
8. taktilistische Zimmer.
In diesen taktilistischen Zimmern werden wir Fußböden und Wände mit taktilistischen
Tafeln gebaut haben. Taktilistische Werte von Spiegeln, fließendem Wasser, Steinen,
Metallen, Bürsten, leicht elektrisierten Drähten, Marmor, Teppichen, welche den nack-
ten Beinen der Tänzer und Tänzerinnen ein Maximum des geistigen und sinnlichen
Genusses geben werden.
9. taktilistische Straßen,
10. taktilistische Theater.
Wir werden taktilistisch veranstaltende Theater haben. Die sitzenden Zuhörer werden
die Hände auf lange Bänder legen, welche taktilistische Sensationen mit verschiedenen
Rhythmen hervorbringen werden. Diese taktilistischen Bänder können in Begleitung
von Musik und Beleuchteten auf kleinen rollenden Rädern ausgebreitet werden.
11. taktilistische Tafeln für die freiwörtliche Wiedergabe.
Der Taktilist wird mit lauter Stimme verschiedene Empfindungen ausdrücken, die er
durch die Reise seiner Hände empfängt. Seine Wiedergabe wird wortlos sein, d. h.
befreit von jeglichem Rhythmus, Syntax und Prosodie, möglichst synthetisch, wenig
menschlich.
Der taktilistische Improvisator kann verbundene Augen haben, aber es ist vorteilhaft,
ihn mit leuchtendem Strom zu umgeben. Man wird den Neueingeführten, die ihre
taktilistische Empfindsamkeit nocht nicht genügend erzogen haben, die Augen ver-
binden:
Für die wahren Taktilisten ist das volle Licht eines Projektors vorzuziehen, weil die
Dunkelheit die Unannehmlichkeit mit sich bringt, die Empfindsamkeit viel zuviel für
das Abstrakte zu verwenden.
Die Erziehung des Tastens.

1. Man muß seine Hände einige Tage in Handschuhe stecken, während das Gehirn
versucht, in ihnen volles Sehnen nach verschiedenen taktilistischen Werten zusam-
menzuziehen.
2. Man muß taktilistisch versuchen, im Meer unter Wasser schwimmend die ver-
strickten Ströme und Temperaturen zu unterscheiden.
3. Jeden Abend bei voller Dunkelheit alle Gegenstände im Schlafzimmer erkennen und
entziffern. In dem schwarzen Loch eines Schützengraben-Unterstandes habe ich im
Jahre 1917 bei Gorizia meine ersten taktilistischen Experimente gemacht.
Ich habe niemals die Einbildung besessen, die taktilistische Empfindsamkeit erfunden
zu haben, die sich in den genialen Formen »der Jongleuse« und »Hors-Nature« von
Rachilde manifestierte. Andere Schriftsteller und Künstler haben Vorahnungen des
Taktilismus gehabt. Es gab außerdem seit langem eine plastische Tastkunst. Mein
großer Freund Boccioni, futuristischer Maler und Bildhauer, fühlte taktilistisch, als er im
Jahre 1911 seine große plastische Zusammenstellung schuf, wo er einen Kopf und ein
Fensterkreuz mit ganz entgegengesetzten taktilistischen Gewichten und Werten zusam-
menfügte: Eisen, Porzellan und Frauenhaare.
1921 223
Der von mir geschaffene Taktilismus ist eine bereits realisierte Kunst und hat mit der
Malerei und der Bildhauerei nichts zu tun.
Man muß, soweit es irgendwie möglich ist, in den taktilistischen Tafeln alles Bunte
und Farbige vermeiden, die plastische Eindrücke hervorrufen. Die Maler und Bildhauer,
die dazu neigen, natürlich veranlagt, die taktilistischen Werte den visuellen Werten
unterzuordnen, werden schwerlich etwas Bedeutendes schaffen. Der Taktilismus
scheint mir ganz besonders jungen Dichtern, Pianisten, Daktylographen und allen
erotisch raffinierten und mächtigen Temperamenten reserviert zu sein.
Der Taktilist muß nicht nur die Mitwirkung der plastischen Künste vermeiden,
sondern auch die krankhafte Erotomanie. Er muß als Ziel einfache taktilistische Zusam-
menhänge haben. Der Taktilismus wird der Annäherung der menschlichen Wesen
durch die Epidermis dienen.
Die Einleitung der fünf Sinne ist willkürlich. Eines Tages wird man andere Sinne
entdecken und benennen. Der Taktilismus wird diese Entdeckung begünstigen.
Mailand, 11. Januar 1921

F. T. Marinetti
D A D A hebt alles auf

DADA kennt alles, D A D A spuckt alles aus
Aber. . .
Hat D A D A jemals
von Italien
von den Ziehharmonikas
ja = nein
von Damenhosen
vom Vaterland
von den Sardinen
ja = nein
von Fiume
von der Kunst (Sie übertreiben, lieber Freund!)
ja = nein
von der Sanftheit
von d’Annunzio
wie schrecklich
vom Heldenmut
vom Schnurrbart
von der Fleischeslust
vom Beischlaf mit Verlaine
vom Ideal (es ist nett)
von Massachusetts
von der Vergangenheit

von den Düften
von den Salatköpfen
vom Genie vom Genie vom Genie
vom sechsstündigen Arbeitstag
und von den Parmaveilchen erzählt?
Niemals Niemals Niemals
D A D A spricht nicht D A D A hat keine fixe Idee D A D A fängt keine Fliegen D A S M I N I -

S T E R I U M W I R D G E S T Ü R Z T von wem? VO N D A D A
Der Futurist ist gestorben. Woran? AN DADA
Ein Mädchen begeht Selbstmord Weswegen? ja = nein
WEGEN DADA
Man telephoniert mit Geistern. Wer hat das erfunden? D A D A
Einer tritt Euch auf die Füße. Wer ist das? D A D A
Wenn Ihr Euch ernste Gedanken über das Leben macht,
Wenn Ihr Entdeckungen über die Kunst macht,
und wenn plötzlich aufbrausendes Lachen durch Euren Kopf prasselt,
Wenn Ihr all Eure Ideen unnütz und lächerlich findet, sollt Ihr wissen, daß D A D A
A N F Ä N G T, E U C H A N Z U S P R E C H E N !
Der Kubismus baut einen Dom aus künstlerischer Leberpastete
Was macht D A D A?
Der Expressionismus vergiftet die künstlerischen Sardinen
Was macht D A D A?
Der Simultaneismus ist bei einer künstlerischen Erstkommunion stehengeblieben
Was macht D A D A?
Der Futurismus will in den künstlerischen Fahrstuhl der Lyrik steigen
Was macht D A D A?
Der Unanimismus küßt den Toutismus und angelt mit einer künstlerischen Leine
Was macht D A D A?
Der Neo-Klassizismus entdeckt die Wohltaten der künstlerischen Kunst
Was macht D A D A?
Der Paroxysmus monopolisiert alle künstlerischen Käsesorten
Was macht D A D A?
Der Ultraismus empfiehlt die Mischung dieser 7 künstlerischen Dinge
Was macht D A D A?
Der Creationismus der Vorticismus der Imagismus bieten auch einige künstlerische
Rezepte an
Was macht D A D A?
1921 225
Was macht D A D A?
50 Francs Belohnung für denjenigen,
der ein Mittel findet, um uns
D A D A zu erklären
Dada siebt alles durch ein neues Netz.

Dada ist jene Bitterkeit, die ihr Lachen auf alles prallen läßt, was in unserer Sprache, in
unserem Gehirn und in unseren Gewohnheiten bisher gemacht, bestätigt und ver-
gessen wurde. Er sagt Euch: Das ist die Menschheit und das sind die schönen
Dummheiten, die sie bis in dieses hohe Alter glücklich gemacht haben.
D A D A WA R S C H O N I M M E R D A
D I E H E I L I G E J U N G F R A U WA R S C H O N
EINE DADAISTIN
D A D A H AT N I E M A L S R E C H T
Bürger, Genossen, meine Damen und Herren!

Nehmt Euch in acht vor Fälschungen!
D A D A s Nachahmer wollen Euch D A D A in einer künstlerischen Form vorstellen, die er
nie hatte
B Ü R G E R!
Heute wird Euch in einer pornographischen Form ein vul-
gärer und verschrobener Geist vorgestellt, der nicht die
von D A D A geforderte reine Idiotie, sondern
nur Dogmatismus und selbstgefälliger
Schwachsinn ist!
E. Varèse Tr. Tzara Ph. Soupault Soubeyran J. Rigaut G. Ribemont-Dessaignes M. Ray F.

Picabia B. Péret C. Pansaers R. Hülsenbeck J. Evola M. Ernst P. Eluard Suz. Duchamp M.
Duchamp Crotti G. Cantarelli Marg. Buffet Gab. Buffet A. Breton Baargeld Arp W. C.
Arensberg L. Aragon
Paris, 12.1.1921
Der Purismus
[...]
Die größte Erquickung des menschlichen Geistes ist die Wahrnehmung der Ordnung,
und die größte menschliche Genugtuung ist die Versuchung, an dieser Ordnung mitzu-
arbeiten oder teilzuhaben. Das Kunstwerk ist ein künstliches Objekt, das gestattet, den
Betrachter in einen vom Schöpfer gewollten Zustand zu versetzen. Das Gefühl der
Ordnung ist von mathematischer Qualität. Die Schaffung des Kunstwerkes muß über
Mittel verfügen, deren Resultate sicher sind. Im folgenden stellen wir dar, wie wir
versucht haben, eine Sprache zu schaffen, die diese Mittel besitzt:
Die Primär-Formen und -Farben haben Standard-Eigenschaften (universelle Qualitä-
ten, die es gestatten, eine plastische, übermittelbare Sprache zu schaffen). Aber der
Gebrauch der primären Formen gestattet nicht, den Betrachter in den gesuchten Zu-
stand mathematischer Art zu versetzen. Um das zu erreichen, muß man die Ver-
einigungen natürlicher oder künstlicher Formen in Anspruch nehmen, und ihr Aus-
wahlkriterium ist der Selektionsgrad, zu dem gewisse Elemente gelangt sind (natürliche
oder mechanische Selektion). Das aus der Reinigung der Standard-Elemente hervor-
gegangene puristische Element ist keine Kopie, sondern eine Kreation, deren Ziel es ist,
das Objekt in seiner ganzen Allgemeinheit und Unveränderlichkeit zu Materie werden
zu lassen. Die puristischen Elemente sind also Wörtern mit fest definierter Bedeutung
vergleichbar; die puristische Syntax ist die Anwendung konstruktiver und modulartiger
Mittel; sie ist die Anwendung der Gesetze, die den bildnerischen Raum bestimmen. Ein
Gemälde ist ein Ganzes (Einheit); ein Gemälde ist eine künstliche Formgebung, die mit
geeigneten Mitteln darauf gerichtet sein soll, eine ganze »Welt« zu objektivieren. Man
kann eine Kunst voll von Anspielungen machen, eine modische Kunst, die auf die
Überraschung und die Konventionen einer kleinen Gruppe baut. Der Purismus erprobt
eine Kunst, die die plastischen Konstanten verwendet, die sich den Konventionen
entzieht, die sich vor allem an die allgemeinen Eigenschaften der Sinne und des Geistes
richtet.
A. Ozenfant und Ch.-E. Jeanneret
Antikunstreinevernunftmanifest
Der schwankenden Temperatur Dadas gewidmet

Kunst und Philosophie haben sich in der langweilenden Wiederholung eines einzigen
immerselben Themas völlig aufgezehrt. Europa ist eingezwängt zwischen reiner Logik
und Gitarre. Gelehrte und Künstler gefesselt mit einunddemselben Strick. Jeder seine
eigene Marktbude und über jeder Marktbude ein verwittertes und quietschendes Aus-
hängeschild. Gefangen von der Magie fruchtbarer Einfalt drehen sich Künstler und
Gelehrte um die abgenutzte Achse der zentrifugalen Trommel einer muffigen an-
ständigen bürgerlichen Intelligenz. Die intellektuellen Themen klappern und kommen
immer wieder, drehen sich im Kreis, K A R N E VA L aus farbigem Schlamm, Scheiße,
Blech und entzündeten Hirnen. Reine Logik und Gitarre – reine Gitarre – Gitarrenlogik
– Logikgitarre – Logikkatarrh – Katalogigi – Gigolokarre – Logilethargica – Logogitarre
– Gitarre – Gitarre Gitarre Logik Logika Logikarsch A R S C H L O C H. All dieses Gerassel
1921 227
und Gerenne um »Die Sitzende» und um die »Stilleben«, der ganze Kant-Hegel-Fichte-
Schopenhauer-Bolland-Spinoza hat keinen anderen Zweck, als sich selbst mit Worten
und Eiteltuerei aufzublasen, damit man dem Verdacht entgeht, so auszusehen wie das
N I C H T S . Niemand läßt sich die Chance entgehen, die Stunde zu genießen, ohne dabei
auf die stillstehende Pendeluhr zu blicken und sich – auf der steinharten Bettplanke
seines Daseins, das er fluchend »Leben« nennt – mit Abstand, Ethik und A L I B A B A-
Moral beschmieren. N O C H N I E H AT J E M A N D D I E S E N B O N B O N H I N U N T E R G E -
S C H L U C K T, ohne in Versuchung zu kommen hineinzubeißen. Mir bedeuten Nikotin,
R A D I O - S A L AT und W H I S K Y- S O D A mehr als die Champignons, die Eure Mönche und
Büffelgelehrten zwischen ihren Achselhöhlen züchten. Kleine Schimmelgewächse, die
sie Reine Vernunft oder Geistige Ästhetik nennen, weil ihnen das Vermögen fehlt, den
Kopf so schnell im Kreis zu drehen, daß sie alle Seiten der Welt gleichzeitig sehen
können. Es bleibt sich gleich, ob Ihr auf bremmerianische, auf bollandistische oder auf
havelaarsche Weise kastriert worden seid. Eunuchen seid Ihr alle. Wahrlich, Ihr glaubt
so fest und unerschütterlich an die Logik Eures eigenen Irrsinns, daß der einzige
gesunde Gedanke, den Ihr gefunden hättet, hättet Ihr Euren steinharten Käsekopf nur
eine halbe Stunde lang auf Eurem Butterleib kreisen lassen (und der darin besteht, daß
Ja und Nein, Voll und Leer, Reine Unlogik und Unreine Logik identisch sind) Euch
fortwährend abhandenkommt. Dada ist das einzige wirksame Stopfmittel, um Euch von
Eurer Kunst-und-Logik-Diarrhö zu heilen. Dada ist der Korken auf der Flasche Eurer
Dummheit. Denkt daran, die bleierne Hirnmasse Eurer Dialektiken ist nicht porös
genug, um auch nur einen einzigen lebendigen und bewegten Gedanken, um auch nur
eine Eisfeueridee durchzulassen. Das alles wißt Ihr so noch nicht. Dada weiß es. Und
nun sag ich Euch, Eure intellektuelle Schwergewichtigkeit ist ebenso materiell wie die
steinernen Exkremente, die jeden Morgen auf Eurem Kopfkissen liegen. Und jetzt, da
wir uns von Arsch zu Arsch die Wahrheit gesagt haben, will ich Euch bitten, diesen
kleinen vergifteten Dolch von mir anzunehmen (ich hab ihn in C A L I C A N O U R O ge-
kauft). Damit soll nicht der Klinkerstein Eurer Seele getroffen werden, sondern er soll
nur hinter den Nagel Eures richtenden Zeigefingers gleiten wie ein Bajonett in eine
Scheide. Ihr leckt Euch schon im voraus die Lippen über die pornographische Zweideu-
tigkeit (für wen haltet Ihr mich?), die Ihr wahrzunehmen meint, und der verdorbene
Schellfisch, den Ihr gut verpackt unter Eurer Kleidung mitherumtragt, freut sich schon
auf seine vermeintliche Beute: Das rötliche H E I D E B L Ü T E N S T O P P E L K I N N, auf das 20
Jahrhunderte christlich-demütig eingedroschen haben, ragt so weit über Eure flachen
Brüste hinaus, daß ich mir erlaube, Euch fortan als dadaistischen Spazierstock zu
benutzen.
Holland 31.1.1921
I. K. Bonset
Die Konstruktivisten rufen die Welt

Der Konstruktivismus wird die Menschheit anleiten, ein Maximum kultureller Werte mit
einem Minimum an Energie zu meistern.
(Reklamespruch)
Jeder auf dieser Erde geborene Mensch kann bis zur Rückkehr in ihren Schoß den
kürzesten Weg einschlagen, der in die Fabrik führt, wo der kompakte Organismus der
Welt geschaffen wird.
In die Fabrik! wo das unerhörte Trampolin entwickelt wird, das dem Menschen den
Sprung in die Weltkultur ermöglicht. Dieser Weg heißt K O N S T R U K T I V I S M U S.
Die großen Verderber der menschlichen Natur – Ästheten und Künstler – haben die
strengen Brücken dieses Weges zerstört und durch eine süßliche Narkose ersetzt: Kunst
und Schönheit.
Es ist antiökonomisch, das menschliche Hirn, die Quintessenz der Erde, zu ver-
schwenden, um die Risse des Ästhetismus zu reparieren.
Die Tatsachen auf der Waage ehrlicher Beziehungen zu den Bewohnern der Erde
wiegend, erklären die Konstruktivisten die Kunst und ihre Priester für vogelfrei.
K. Medunezki
W. Stenberg
G. Stenberg
1921 229
Losungen
(Disziplin: K O N S T R U K T I O N,
Leiter R O D T S C H E N K O)
K O N S T R U K T I O N – Organisation der Elemente.

K O N S T R U K T I O N ist M O D E R N E
W E LTA N S C H A U U N G .
K U N S T ist wie jegliche Wissenschaft
einer der Zweige der M AT H E M AT I K.
K O N S T R U K T I O N ist eine moderne Forderung nach
O R G A N I S AT I O N und zweckbestimmter Nutzung
des Materials.
KONSTRUKTIVES LEBEN
I S T D I E K U N S T D E R Z U K U N F T.
K U N S T, die nicht ins Leben eingeht, wird unter
irgendeiner Nummer im archäologischen Museum für
A LT E R T Ü M E R abgelegt werden.
Es ist an der Zeit, daß die K U N S T zum
organischen Bestandteil des Lebens wird.
Das K O N S T R U K T I V- O R G A N I S I E R T E Leben
steht H Ö H E R als die zauberhaft-vernebelte Kunst
der Magier.
Die Z U K U N F T baut in Sachen Kunst keine Klöster
für K AT H O L I S C H E G E I S T L I C H E , P R O P H E T E N
und N A R R E N I N C H R I S T O.
Nieder mit der K U N S T als greller A P P L I K AT I O N auf
dem unbegabten Leben von besitzenden Menschen.
Nieder mit der Kunst als einem E D E L S T E I N inmitten
des schmutzigen, dunklen Lebens der Mittellosen.
Nieder mit der Kunst als Mittel D E R F L U C H T
A U S E I N E M L E B E N , das sich nicht lohnt.
Bewußtes und organisiertes L E B E N, das S E H E N und
K O N S T R U I E R E N kann, ist moderne Kunst
Der M E N S C H, der sein Leben, seine Arbeit
und sich selbst organisiert hat, ist ein
M O D E R N E R K Ü N S T L E R.
A R B E I T E N für das L E B E N und nicht für PA L Ä S T E ,
T E M P E L , F R I E D H Ö F E und M U S E E N .
Unter, für und mit allen arbeiten.
N I E D E R mit den Klöstern, Instituten, Studios,
Ateliers, Kabinetten und Inseln.
Bewußtsein, E X P E R I M E N T, Ziel,
K O N S T R U K T I O N , Technik und Mathematik sind die
B R Ü D E R der modernen K U N S T
Rodtschenko
22. Februar 1921
Manifest des Ultra

Es gibt zwei Ästhetiken: die passive Ästhetik der Spiegel und die aktive Ästhetik der
Prismen. Durch die erstere geleitet, verwandelt sich die Kunst in ein Abbild der
objektiven Umwelt oder der psychischen Geschichte des Individuums. Durch die
letztere geleitet, befreit sich die Kunst, macht aus der Welt ihr Instrument und schmie-
det – jenseits aller Gefängnisse von Raum und Zeit – ihre persönliche Vision.
Dies ist die Ästhetik des Ultra. Sein Wollen ist das Schaffen: dem Universum
unerwartete Facetten auferlegen. Es fordert von jedem Künstler eine nackte Vision der
Dinge, unbefleckt von den Stigmata der Vorfahren. Eine wohlriechende Vision, als ob
vor ihren Augen die Welt in Morgenröte entstehen würde. Und um diese Vision zu
gewinnen, ist es notwendig, alles Vergangene über Bord zu werfen. Alles: die geradlinige
Architektur der Klassiker, die romantische Exaltiertheit, die Mikroskope des Natura-
lismus, die blauen Dämmerungen, die die lyrischen Banner der Dichter des 19. Jahr-
hunderts waren. Den ganzen absurden Käfig, in dem die Priester des Rituals den
wunderbaren Vogel der Schönheit einzusperren suchen. Alles, bis jeder von uns seine
subjektive Schöpfung errichtet hat.
Infolge des zuvor Gesagten wird der Leser einsehen, daß die ultraistische Richtung
niemals – wie schon vermutet wurde – das Erbe jenes Bereichs angetreten hat oder
antreten wird, der auf Eigenmächtigkeiten erpicht ist, die seine Torheit zur Schau
stellen. Ultraisten hat es schon immer gegeben: Es sind diejenigen, die ihrem Zeitalter
vorauseilten und der Welt neue Aspekte und Ausdrücke gegeben haben. Ihnen ver-
danken wir die Existenz der Evolution, die die Vitalität der Dinge ist. Ohne sie würden
wir wie die Nachtfalter immer um eine einzige Lichtquelle kreisen. El Greco war in
Bezug auf seine Zeitgenossen ein Ultraist, und wie er waren es noch viele andere. Unser
mutiges und bewußtes Credo ist es, kein Credo zu haben. Das heißt, daß wir die Rezepte
und Zwänge ablehnen, denen die exoterischen Geister absurderweise huldigen. Die
Schöpfung um der Schöpfung willen könnte unser Motto sein. Die ultraistische Poesie
hat die gleiche Kadenz, die gleiche Musikalität wie die säkulare. Sie besitzt die gleiche
Zärtlichkeit. Sie hat dasselbe Blickfeld, und sie hat mehr Einbildungskraft. Aber das,
was sie vor allem verändert, ist eine strukturelle Verfahrensweise. In diesem Punkt liegt
eine ihrer grundlegendsten Neuerungen: Sensibilität und Sentimentalität sind auf ewig
dieselben. Wir beabsichtigen nicht, die Seele zu korrigieren, ebensowenig wie die Natur.
Das, was wir erneuern, sind die Ausdrucksmittel.
Unsere ikonoklastische Ideologie, die die Philister gegen uns aufbringt, ist genau das,
was uns auszeichnet. Jede große Behauptung braucht eine Negation, wie, wenn er es
nicht zu sagen vergaß, schon der Genosse Nietzsche sagte . . . Unsere Gedichte haben
das schlichte und klar strukturierte Gewebe der Markonigramme.
Bei diesem Erneuerungswerk ergänzen unsere Bemühungen jene der ultraistischen
Zeitschriften »Grecia«, »Cervantes«, »Reflector« und »Ultra«.
Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar, Jorge Luis Borges.

1921 231
P R Ésentismus
Gegen den Puffkeismus der teutschen Seele
[...]
Denn: was ist die Kunst? Nonsens, wenn sie uns nur ästhetische Regeln liefert, uns
zwischen der Geographie der Großstadt, der Landwirtschaft, den Apfeltorten und den
Frauenbusen mit Sicherheit zu bewegen! Wir fordern die elektrische, naturwissen-
schaftliche Malerei!!! Die Wellen von Schall und Licht und Elektrizität unterscheiden
sich nur durch ihre Länge und durch ihre Schwingungsanzahl voneinander; nach den
gelungenen Versuchen mit den mobilen freischwebenden Farberscheinungen von Tho-
mas Wilfred in Amerika und den Tonexperimenten der amerikanischen und deutschen
Funkenstationen ist es eine Kleinigkeit, diese Wellen durch geeignete Transformatoren
von Riesenausmaß zu farbigen oder musikalischen Luftvorstellungen zu gebrauchen . . .
Nachts werden riesige farbige Leuchtdramen sich an unserem Himmel abspielen und
tags werden diese Transformatoren auf Tonwellen umgestellt, die die Atmosphäre zum
Tönen bringen!! Durch die Elektrizität sind wir instand gesetzt, all unsere haptischen
Emanationen umzuformen in mobile Farben, in Geräusche, in eine neuartige Musik; der
Taktilismus, von dem uns Marinetti verkündet, daß man bei ihm seinen Schrei unter
dem Einfluß der durch die rollenden Bänder hervorgerufenen Empfindungen in die
Welt hinausstößt, ist ein Ersatz für den Sadismus der altrömischen Gladiatorenkämpfe,
er ist aus seinem Geist entsprungen, aber er stellt nichts Neues dar.
Wir fordern die Erweiterung und Eroberung all unserer Sinne! Wir wollen ihre
bisherigen Grenzen zersprengen!! Aus Italien kommt zu uns die Nachricht von Marinet-
tis Taktilismus! Er hat das Problem der haptischen Empfindung damit unklar gefaßt und
verdorben! Marinetti, der modernste Mensch Europas, ist uns unsympathisch, denn er
geht vom Zufall aus und nicht von der überlegenen Bewußtheit. Nieder mit allen
Unvitalen, nieder mit aller Beruhigung! Vergegenwärtigen wir uns, daß allen unseren
Sinnen beigemengt oder die beinahe entscheidende Grundlage aller der Tastsinn ist, der
haptische Sinn, dessen Emanationen als exzentrische Empfindungsfähigkeit über die
600 Kilometer Dunsthülle der Erde als geschleuderter Blick hinauswandern zum Sirius
oder den Plejaden, so kann nicht eingesehen werden, warum wir diese wichtigste
unserer Wahrnehmungen nicht selbständig, zu einer neuen Kunstgattung machen
sollen.
WIR FORDERN DEN HAPTISMUS, WIE WIR AUCH DEN ODORISMUS FORDERN!!
Laßt uns das Haptische ausdehnen und wissenschaftlich begründen über die bisherige
bloße Zufälligkeit hinaus!! Die haptische Kunst wird den Menschen erweitern! Wozu
sentimental an alten Künsten des Auges oder des Ohres festhalten? Wozu überhaupt
Sentiments, die nur im Festhalten, im Erinnern an eine Sache bestehen? Der neue
Mensch habe den Mut, neu zu sein! Überlassen wir die Photographie des Lebens, die
Psychologie, das Verständnis für die Erschütterungen der Seele, des Gemütes den
Schwächlingen, die es nicht unterlassen können, in ihnen zu wühlen, – sie gehen uns
nicht verloren, so wenig uns unsere Leiblichkeit verloren geht, die Stehkragen und die
Frauenhosen. Für ewige Liebhaber ihrer selbst und von Lottchens Schönheit taugt eine
Kunst, wie sie die Zigarrenschachtel oder die Seifenkartons darbieten, wir aber wollen
uns direkt in unsere schöpferischen Emanationen selbst hineinwagen. Dies scheint
schwierig in einem Lande wie Deutschland, in dem es noch nie eine Idee von Bedeutung
gab, die nicht sofort zu einem Gebrauchsgegenstand des seelischen Klosetts dieser
Rasse gemacht wurde. Der einzige moderne Mensch dieser Gegend, Richard Hülsen-
beck, hat sich ins Dunkel zurückgezogen und wir wollen sein Schweigen ehren! Nieder
mit der Klumpigkeit der deutschen Seele! Wir wollen an die Verfeinerung unseres
wichtigsten Körpersinnes uns begeben; es lebe die haptische Emanation!! Nieder mit
dem oberflächlich verstandenen Taktilismus, der Haptismus ist die Differenzierung des
modernen Lebensgefühls! Bauen wir haptische und telehaptische Absendestationen.
Das haptische Theater wird diese bürgerliche Klasse von lebendigen Totengräbern, die
in ihrer Ökonomie und ihrer angeblichen Wissenschaft sich zu einem ewigen Winter-
schlaf verpuppt haben, in ihren verkümmerten Lebensenergien treffen und aufrütteln,
zur Auflösung bringen! Wir wissen es, die hohen Aufgaben existieren, aber wir wollen
uns nicht erlauben, das uns unerreichbare Ideal in Kraftlosigkeit und Schwäche anzu-
beten! Wir wollen endgültig die Verbindung mit den sentimentalen Rückhalten, wie
Gott, Ideal, Ruhm zerschneiden! Unsere Aufgabe ist es, gegen die Allerweltsromantik in
ihrer letzten und feinsten Form noch zu kämpfen und die Menschen zu verlassen, sich ihrer
heutigen, dringenden und notwendigen Aufgabe, die für jeden an seinem Platz wartet,
bewußt zu werden und nicht wieder einer blauen Blume von unzeitgemäßen Wünschen
nachzulaufen, die doch nur die Schwäche, in der Gegenwart zu arbeiten, verdecken soll!
Wir werden die schwindelhafte Behauptung zurückweisen, daß die Ideale einer fernen
Zukunft wichtiger sind, als die Arbeit in unserer, in völliger Auflösung begriffenen Zeit:
wir fordern das Eingeständnis, daß auch der wertvollste Mensch oder der größte
Gedanke nicht im geringsten über das allen Gemeinsame hinausragt und daß es
niemand gegeben ist, Ideen zu erfassen, die nicht in der Bewußtseinswelt der mensch-
lichen Gesellschaft vorgebildet und vorhanden sind! Wir fordern ein Ende des kleinen
individualistischen Betruges und wir erklären, daß wir die Forderung nach einer Erweiterung
und Erneuerung der menschlichen Sinnes-Emanationen nur erheben, weil ihr die Geburt
eines unerschrockenen und unhistorischen Menschen in der Klasse der Werktätigen voraus-
gegangen ist. Das Individuum als Atom betrachtet, hat nur die eine Aufgabe: sein Gesetz
zu finden durch jede Art und Form der Arbeit an seinem verhärteten Ich, gegen dieses
Ich – in dieser neuen gegenwärtigen Welt müssen wir die freiwillige Hergabe aller der
dem Atom innewohnenden Kräfte zur Verwirklichung bringen!!!
Salut aux camarades!
Februar 1921
Raoul Hausmann
1921 233
Der Mensch mit dem grünen Kopf

oder
Manifest einer aktiven Leiche fur Droschkengäule und
Elevatoren
oder
AN ALLE SCHWINDSÜCHTIGEN DER WELT
oder
verehrte Menschheit
oder
Die Tiefe allen Glaubens ist gleich der Summe der
Trägheitskräfte
oder
SANDOR BARTA
BIST DU 1920
•••
... Wahrheit aber gibt es nicht und wenn es sie gibt
ist sie immer von der Wahrheit unabhängig. Darum einfach und ehrlich:
JEDER LEIERT DAS
SEINE!!
WEIL:
es ist physischer Tod in einer Diskussion zu unterliegen
es ist physischer Tod zu glauben an etwas zu glauben
ES IST PHYSISCHER TOD JEMANDEM RECHT ZU GEBEN
ES IST PHYSISCHER TOD WAHRHEITEN ZU
ERSPÜREN
ES IST PHYSISCHER TOD EIN TEIL ZU WERDEN
ein Teil der Erde oder Teil eines Glaubens 8
WEIL:
1.) a.) b.) c.) d.) i)
ich bin eine aktive Leiche
UND:
ü.) u.) g.) h.) tsche.)
ICH will nicht UNTER GLOCKEN KOMMEN

schöne syphilitische Mädchen schreien jetzt auf Schlittschuhen mit Rädern
Glas unter dem Mond mit Sacharinzähnen
Es gibt keinen Raum stofflose Farbe Form
Absolutum
alles ist Geometrie der Materie die Gesamtheit aber hat
keine Geometrie ... ich karm nicht mal diskutieren
weil allein ich weiß die Wahrheit ist gewaltsame Geschlechtlichkeit
Wahrheit: Querschnitt des Abgestelltseins
Wahrheit: das Überquellen der Kräfte in das Machtlose
Die Wahrheit:
Gleicherweise
Mörder
DES GUTEN und DES BÖSEN
ES GIBT KEINE
WAHRHEITEN,
also ist dieses auch nicht wahr
Es gibt keine Wahrheiten also gibt es keine gemeinsame Wurzeln
der Handlung es gibt keine Wahrheiten also die Menschheit
hat keine gemeinsamen Ziele es gibt keine Wahrheiten also
ES GIBT KEIN KOLLEKTIVES TUN

ES GIBT: SONNE
PHOSPHOR
KOHLE und LUFT
es gibt
CHEMIE
es gibt
also die suggestive Materie
auch ich bin suggestive Materie
WEIL ein Droschkengaul sich vor mir aufbäumte ] Ach-
mit dem nadelhaarigen Mütterchen tung!!
WEIL sich ein Mädchen wegen meines Fleisches in Literatur!
Ohnmacht lacht weg-
•
WEIL sich ein Student gestern mit eine~ Küchenmesser auf der lassen II
Spitze der höchsten Bogenlampe ms Herz stach
ICH BIN DER BRUDER DER DROSCHKENGÄULE
UND ELEVATOREN
WEIL sie die leidende Materie sind und weder glauben
noch negieren können
WEIL sie der wiehernde Mörtel zu meinen
Bauten
in den Lenden
der Häuser
der Straßen
der Häfen
I•
V-.'EIL sie dteJenigen sind
dte mir nichts tun und ich darf trotzdem
{ in ihre Rachen greifen und sie drehen sich
nur schon mit den blutzahnigen Kuhen
und schwimmen in den Straßen mit Holzboden herum
über ihnen steht nur ein Stück Haus
fensterlos
und Irre weinen rote Telephondrähte
in den Marsch hinein
Die Irren sind die einzigen ernsthaften
Mitglieder der Gesellschaft
die Irren singen nachts
die Irren singen tagsüber
und von jenseits der weißen Zäune weiden sie in die Sonne hinüber
ICH BIN EIN IRRER
UND DIE VE&'IiÜNFTIGEN schiffen warme Getränke und
gescheit machende Schulen und präparierte
Jungfrauen und Kirchen mit Lampionverstand um sich herum
WEIL DER IRRE DIE SUGGESTIVSTE
MATERIEIST
WEIL DER IRRE DIE REINSTE
HARMONIE IST
DIE SONNE ist wahnsinnig DAS WASSER ist wahnsinnig DIE NACHT ist wahnsinnig
und alle die sich in ihnen treffen haben Angst wiehern kreischen
nur
die Irren stehen auf den Bergen und den Blitzableitern
und
singen
das Silber der Gruben ist mit ihnen
die raumlose Elektrizität ist mit ihnen
kommt!!! aufsie zu !!I
1921 235
DIE LOGIK: IST EIN KÄFIG

und man darf nicht aus ihm herausgucken und man kann
auf ihm keinen Platz haben und nichts ist logisch unter der Sonne
LOGISCH IST ES AUCH wenn du einen Kopfsprung in das
Bajonett eines Soldaten machst
LOGISCH wenn eine verrußte Hure deinen Hals
unter der Lampe durchbeißt
LOGISCH sind die Schornsteine der Häuser die Wiesen der blinde Bettler
der Wasserfall
LOGISCH IST DIE GRÜNE SONNE
LOGISCH SIND die Schwindsüchtigen
weil sie seit gestern auf dem Kopf laufen um nur in einem Punkt
die Materie zu berühren
LOGISCH daß ein Mädchen aus der Mitte eines dichtbevöl-
kerten Platzes wortlos aufzusteigen begann
und ihre zwei rachitischen Hände wie zwei
reingoldene Blumen zu ihren Ohren hob
LOGISCH daß ein Schuster seinen Sohn Schuster
werden ließ
und auf einmal wurde es Abend
LOGISCH IST DER GLAUBE
und die Tiefe allen Glaubens ist gleich der Summen

der Trägheitskräfte
Wieviel Gelächter gibt es in dem Brüllen eines geschlachteten Ochsen und
wieviel weniger Komposition
man kann mich nicht komponieren
ich bin warme und nicht abzustellende Bewegung und
bin ständig mehr oder weniger als ich selbst
DIE KOMPOSITION IST ABER EINE STATION
Doch ich kann mich ausgröhlen in ein Gelächter
und ich kann mich aussingen in ein Jaulen
Die Kultur wird mir zwischen die Augen spucken ich weiß es aber ich habe die
Kultur schon lange aus mir herausgespien und nicht mal fur eine Hand voll Mist
würde ich mich als Kulturwesen bezeichnen
ich kenne keine Geographie Mineralogie und Zoologie
weil ich weiß das Wasser ist aus Holz
weil ich weiß die Sonne ist grün und blau und rot
und die verreckten Madonnen der Museen möchte ich von den
Wänden abbeißen um an ihrer Stelle die Visionen der Irren
aufhängen und den immer trompetenden Verstand
GEGEN DEN SINN

WEIL DIESER DER EINZIGE IST DER
NICHT EXISTIERT
GEGEN DEN SINN
WEIL MAN IHN MIR ALS ABSOLUTUM
ENTGEGENBRÜLLT
und was fur einen Sinn hat das Krähen der Hähne
und das Pfeifen der Kinder und die zerbrochenen Express-
züge die gesegneten Betten die untergegangenen Städte
DERSINN IST
DIE SEXUALITÄT AM TAGE
weil wir nachts einfache Schweine sind an den Brüsten
der Kühe Und mich kann man nicht verstehen
aber man kann mich weiden wie den wohlschmeckenden Klee
Pferde fressen mich und wiehern heraus in den Morgen

und ich wiehere auch harte Schaufelzähne Düfte Brü-
ste und männliche Glieder
und ich versuche nie mich meinem eigenen Sinn zu nähern
weil diese meine sinnloseste Äußerung wäre
GEGEN DIE VERANTWORTUNG
weil man mir damit eine Klingel an die Beine binden will
weil es kein gemeinsames Meßinstrument gibt
weil es keinen gibt dem ich etwas schulde
weil man nur das Leben der Unterlegenen auf einen gemeinsamen
Grund stellen kann und es keine Unterlegenen gibt
ICH BIN NICHT VERANTWORTLICH

weil der Wind gestern einen Wagen in den Fluß geblasen hat
weil eine Frau einem Revolutionär Laugenlösung zu trinken gegeben hat
weil die Revolutionäre die Harmonie des Irrsinns singen
FÜR MICH SELBST BIN ICH AUCH NICHT
VERANTWORTLICH
jedem
DOCH wann auch immer BEWEISE ICH
sowohl mein Recht als auch das Recht meines Gegners
und DESSEN GEGENTEIL AUCH
DENN DAS GEGENTEIL VON ALLEM IST
AUCHWAHR
ein Drecksmensch bin ich ich weiß es
und ich weiß es gibt nicht mal Vergeblichkeit
nur das eine möchte ich noch wissen
WAS FÜR EINEN GERUCH MAG
DER SIRIUS HABEN
1 1
und danach wäre sowieso alles egal doch
es ist schon Abend die Dirnenbuden bellen
rote Drachen der Wind rollt ausgepreßte
K~tzenköpfe in den schmalen Gassen •
an der Stelle meines Herzens aber
111 brüllen grüne Kühe über die Türme hinweg
S. Barta
1921 237
Manifest in Sachen futuristische Dichtung

1. Kubismus, Expressionismus, Primitivismus und Dadaismus haben alle übrigen
Ismen überboten. Als einzige noch nicht genutzte Strömung in der Kunst ist nur
noch der Onanismus übriggeblieben. Wir schlagen ihn als Sammelbezeichnung für
alle unsere Gegner vor. Als Begründung hierfür wollen wir die grundlegenden
Elemente der antifuturistischen Kunst hervorheben: Geschlechtslosigkeit; die Im-
potenz, mit der eigenen Kunst die Massen zu befruchten; die ruhige, traditionali-
stische Selbstbefriedigung im Schatten melancholischer Ateliers.
2. In einem Augenblick, in dem gewaltige Verwirklichungen stattfinden, erachten wir
die Einführung neuer Bezeichnungen für überflüssig und mit dem gegenwärtigen
Moment nicht vereinbar. Statt eines Wappens heben wir die Namen jener Schar
empor, die vor anderthalb Jahrzehnten als erste die Losung für jenen Kampf ausgab,
den wir heute beenden, und bezeichnen uns selbst abermals als
Futuristen
3. Wir haben nicht vor, im Jahre 1921 das zu wiederholen, was sie bereits im Jahre
1908 getan haben. Wir wissen, daß wir gerade um so viele Jahre älter sind als sie.
Das, was bei ihnen nur ein Vorgefühl, das eilige Hinwerfen neuer Perspektiven
gewesen ist – muß bei uns zu einer harten, selbstbewußten und schöpferischen
Anstrengung werden.
Als Erben der gewaltigen Großmacht Form verkünden wir die Vereinheitlichung der
Währung. Wir werden alle kubistischen, expressionistischen, dadaistischen und pri-
mitivistischen Kreditscheine gegen die einzigen, seit griechischer Zeit unverfälschbaren
Talente eintauschen.
Um dieses Ziel zu verwirklichen, beschließen wir:
4. Niemand darf im Jahre 1921 so schaffen und so konstruieren, wie man dies bereits
irgendwann vor ihm getan hat. Das Leben fließt vorwärts und wiederholt sich nicht.
Jeden Schaffenden verpflichtet das, was bereits vorhanden war + jener wunderbare
neue Sprung, den jeder Künstler in die Leere des Weltalls tun muß.
Die Kunst ist das Erschaffen neuer Dinge.
Ein Künstler, der keine neuen und ungewöhnlichen Dinge erschafft, und nur
Hunderte Male das wiederkäut, was bereits vor ihm gewesen ist – ist kein Künstler
und müßte sich für die Benutzung dieses Titels vor Gericht verantworten, so wie
das bei jedem anderen Titel ist, den man, ohne die entsprechende Qualifikation zu
haben, führt. Wir rufen die Gesellschaft auf, gegen solche Individuen einen Boykott
zu organisieren.
5. Jeder Künstler ist verpflichtet, ein vollkommen neues, bisher noch nie
dagewesenes Kunstwerk zu schaffen, das er mit seinem Namen zu bezeich-
nen das Recht hat.
6. Das Kunstwerk ist unserer Ansicht nach eine abgeschlossene, konkrete und physi-
sche Sache. Seine Gestalt wird exakt durch die innere Notwendigkeit bedingt. Als
solches ist es durch den gesamten Komplex der Kräfte, aus denen es sich zusam-
mensetzt, für sich selbst verantwortlich. Diesem ist es gerade in dieser und in keiner
anderen Form verantwortlich – das heißt, daß seine Einzelteile im Verhältnis zu sich
selbst und zur Gesamtheit, aus innerem Zwang heraus koordiniert sind. Dieses
gegenseitige Verhältnis bezeichnen wir als Komposition. Eine vollendete Komposi-
tion, das heißt ökonomisch und eisern – bei einem Minimum an Material und
einem Maximum erreichter Dynamik – bezeichnen wir als futuristische Komposi-
tion. Ab jetzt darf nur auf diese Weise komponiert werden. Als entscheidende
Motive nennen wir vor allem: Die allgemein herrschende Verteuerung: a) die das
Drucken überflüssiger Dinge nicht ratsam erscheinen läßt und wegen der ökonomi-
schen Situation des Staates sogar als schädlich zu bezeichnen ist; b) die Verteuerung
der Zeit. Der moderne Mensch ist über 8 Stunden lang mit seiner beruflichen Arbeit
beschäftigt. Die verbleibenden 4 Stunden bleiben ihm zum Essen, zur Erledigung
seiner Angelegenheiten, für Sport, Unterhaltung, die Aufrechterhaltung seiner ge-
sellschaftlichen Beziehungen, für Liebe und Kunst. Auf die Kunst entfallen bei
einem modernen Durchschnittsmenschen täglich zwischen 5 und 15 Minuten.
Deshalb sollte er die Kunst in hierfür speziell von den Künstlern präparierten
Kapseln verabreicht bekommen, sollte sie zuvor von allem Überflüssigem gereinigt
und ihm in vollkommen fertiger, synthetischer Form gereicht werden.
Das Kunstwerk ist Extrakt. Im Glas des Alltags aufgelöst sollte es ihn
gänzlich mit seinem Farbton einfärben.
Der Künstler ist vor Drucklegung eines Werkes dazu verpflichtet, aus ihm sämtliche
in ihm noch vorhandene Wasserreste herauszupressen. Diejenigen Künstler, die
gegen diesen Beschluß verstoßen, werden sich genauso wie gewöhnliche Diebe
wegen des Vorwurfs, Zeit gestohlen zu haben, vor der Gesellschaft verantworten
müssen.
7. Wir machen die Logik als kleinbürgerliche Form des Denkens zunichte. Jeder
Künstler ist berechtigt und dazu verpflichtet, seine eigene Autologik zu schaffen. Als
grundlegende Eigenschaften jeder einzelnen Logik erachten wir:
die blitzartige Assoziation von Dingen, die für die kleinbürgerliche Logik scheinbar
weit auseinanderliegen; um den Weg zwischen Gipfeln zu verkürzen – den Sprung
in die Leere und einen salto mortale.
8. Die Dichtung operiert auf der Ebene des Wortes, so wie die Bildhauerei auf der
Ebene der Gestalt und die Musik auf der Ebene der Klänge. Das Wort setzt sich aus
komplexem Material zusammen. Außer dem klanglichen hat es noch einen anderen
Inhalt, den symbolischen, den es repräsentiert und den man nicht unter Androhung,
eine dritte Kunst zu schaffen, die bereits nicht mehr der Dichtung und noch nicht
der Musik angehört (Dadaisten), abtöten sollte.
Die Dichtung ist eine Wortkomposition, bei der man – ohne jene zweite konkrete Seele des
Wortes abzutöten – aus dem Wort ein Maximum an Resonanz gewinnen sollte.
Wir brechen ein für allemal mit jedwedem Beschreiben (Malerei), andererseits aber
auch mit jeglicher Onomatopoesie, dem Nachahmen der Stimmen der Natur u. ä.,
den geschmacklosen Requisiten eines pseudofuturistischen Neorealismus.
Wir eliminieren den Satz als ein antipoetisches Kuriosum.
Der Satz ist eine Zufallskomposition, die nur durch den mürben Leim kleinbürger-
licher Logik zusammengehalten wird. Statt dessen – kondensierte, scharfe und
konsequente Wortkompositionen, die durch keine Regeln des Satzbaus, der Logik
oder Grammatik geknebelt sind, sondern nur durch die eherne innere Notwendig-
keit, die nach dem Ton A den Ton C und nach dem Ton C den Ton F usw. fordert.
9. Wir verwerfen das Buch als Form der weiteren Versorgung des Lesers mit Dich-
tung. Die Dichtung als Kunst, die mit akustischen Werten operiert, kann nur durch
das Wort wiedergegeben werden. Das Buch kann bestenfalls die Rolle von Noten
1921 239
spielen, aufgrund welcher eine bestimmte Kategorie von außergewöhnlichen Men-

schen (Virtuosen) die ursprüngliche Gesamtheit zu rekonstruieren in der Lage ist.
Mit dem Moment der Erfindung des Telephonographen, das heißt der Verbindung
des Phonographen mit dem Telephon, wird sich das Buch als Brücke zwischen dem
Schaffenden und dem Publikum als absolut unbrauchbar und überflüssig erwei-
sen.
10. Unsere Kunst ist weder Widerspiegelung noch Anatomie der Seele (Psychologie)
noch Ausdruck unseres Strebens nach dem Jenseits Gottes (Religion), noch Ausein-
andersetzung mit ewiglichen Problemen (Philosophie). Auf solche Vorwürfe brau-
chen wir heute wohl nicht mehr einzugehen. Die Kunst ist ebenfalls kein Tagebuch
der vielleicht durchaus interessanten Erlebnisse und inneren Konflikte des Künst-
lers. Unsere Großväter haben ihre geduldigen Zeitgenossen bereits zur Genüge mit
ihren Sehnsüchten, Leiden und ihrer Erotomanie geplagt. Die Erlebnisse des
Künstlers sind sein Privateigentum, das zweifellos für den engsten Familienkreis
und seine Verehrerinnen von Interesse sein mag, allerdings für niemanden sonst.
Den Künstlern wird empfohlen, sich zur Abführung und Entladung ihrer Erlebnisse
in entsprechender Weise mehr mit Sport, körperlicher Liebe und Naturwissen-
schaften zu befassen.
11. Wir reißen vom Organismus des Lebens die wie Blutegel an ihm haftenden über-
heblichen Schmarotzer los, die sich selbst als Dichter bezeichnen, sich von fremder
Arbeit ernähren, dagegen aber selbst nichts produzieren, weil das Leben, so wie es
ist, nicht den Ansprüchen ihrer prometheischen Psyche standhält.
Wir preisen das Leben, das eine ewige, mühselige Veränderung ist – – Bewegung, Pöbel,
Kanalisation und Stadt.
Die Dichtung muß alltäglich, hochaktuell und allgemein sein.
Die romantische Trauer der Rosen und Nachtigallen wirkt schon seit langem nicht
mehr auf uns.
Uns begeistert die Masse, verstanden als die gigantische Welle einer rotierenden
Turbine. In ständig währender Arbeit und im Kampf des Lebens um die Erzeugung
des morgigen Tages wollen wir in unserem Bereich ehrliche und bewußte Arbeiter
sein.
12. Ein für allemal brechen wir im Verhältnis zum Kunstwerk mit dem Pathos des
Ewigen.
Der absolute Wert eines Kunstwerks schwankt zwischen 24 Stunden und einem Monat.
In einem Land, wo alles so langsam durchlebt wird – das heißt bei uns –, verlängern
wir diesen Termin auf 1 Jahr. Nach Ablauf dieses Zeitraums sollten alle unverkauft
gebliebenen Bilder aus dem Buchhandel zurückgezogen werden. Alle zweiten und
dritten Auflagen werden verboten. Diejenigen, die sich dieser Anordnung nicht
unterordnen, werden von der Gesellschaft, die die einzelnen Fälle in einem Plebiszit
selbst entscheiden wird, zur Verantwortung gezogen.
Zu Krakau, den 3. April 1921

Bruno Jasieński
Rußlands Nitschewoki – Dada des Ostens

Hier das, was wir auf die gezinkte Karte des alten Europa werfen:
E S L E B E D I E L E T Z T E I N T E R N AT I O N A L E » D A D A D E R W E LT «
Gegenwärtig, wo jede Art von »Neusein« schamlos die Ohrfeige eines schöpferischen
Sadismus verdient, wo die verfaulten Gitter der Scharlatanerie die Dichtung nicht mehr
vor der alles über einen Kamm scherenden Justiz bewahren können, werden wir nicht
aufstehen, um den konsternierten Homer zu verteidigen.
Denn für diesen heiligen Balg, wie für viele andere, gibt es nur einen Weg: für den
Mülleimer des universellen Nitschewokismus für gut befunden zu werden! Laßt uns
sagen: »In der Kunst gibt es nichts«.
Lassen wir uns ausschließlich zum Tintenprogramm des verbalen Terrors beken-
nen.
Zu jemandem, der liebevoll sagt: »Die Kunst geht dem Leben voraus, die Kunst
lehrt . . .« – einen Keulenschlag auf den Kopf. Laßt uns Alarm schlagen: Achtung, Bürger.
Die Kunst ist immer noch nicht in Gefahr!
Und weiter noch: laßt uns auch den Preis unserer Meisterschaft wissen. Einmal
geboren, laßt uns vergehen, unvermeidlich erschlagen von den unsterblichen Felsen
unserer Werke.
Das hier Vorliegende übersetzen in alle Sprachen des Erdballs.
Moskau, 7. April 1921

Schöpferisches Büro der Nitschewoki
An das polnische Volk.

Manifest in Sachen der sofortigen Futurisierung des Lebens
Da es offensichtlich ist, daß eine sporadische und isolierte Reform der Kunst, in
Abtrennung vom Leben, dessen Pulsschlag und organische Funktion eine jede Kunst
ist, sich als absolut nutzlos, unfruchtbar und unergiebig erweisen muß, und da uns
gleichzeitig die Zeit für einleitende und vorbereitende Schritte in dieser Richtung fehlt –
dem polnischen Leben und der polnischen Kunst die Erstickung droht, wobei das
einzig mögliche und wirksame Mittel die unverzügliche Tracheotomie ist – beginnen
wir, die polnischen Futuristen, vom heutigen Tag an mit dem großen radikalen Umbau
und der Reorganisierung des polnischen Lebens und rufen alle Bürger der freien
Republik Polen zu Unterstützung und Hilfe auf.
Der Weltkrieg hat zusammen mit der Verschiebung ganzer Staaten, Schichten und
Völker eine große Werteverschiebung mit sich gebracht. Das Ergebnis ist eine Kultur-
krise, deren Schauplatz heute ganz Ost- und Westeuropa ist. Bei uns äußert sich diese
Krise auf ganz besonders scharfe und spezifische Weise. Die anderthalb Jahrhunderte
1921 241
der politischen Unfreiheit haben unserer gesamten Physiognomie, Psyche und Produk-
tion eine harte, nicht zu tilgende Naht aufgedrückt. Unser Kulturbewußtsein konnte sich
nicht so frei entwickeln wie in den westlichen Staaten. Notwendigerweise hat sich
unsere gesamte nationale Energie in Richtung des größten Drucks entladen, in Richtung
des langwierigen und mühseligen Kampfes um unsere Sprache, unser Leben und um
eigenständige Organisationen. In die gleiche Richtung des Kampfs um ein eigenes
nationales »Ego« und den Aufbau einer harten, ungebrochenen, gegen alles gewappne-
ten und lebenstüchtigen Psyche entlud sich auch die polnische Kunst.
Wir, die polnischen Futuristen, erweisen an dieser Stelle der polnischen romanti-
schen Dichtung aus der Epoche der Unfreiheit, deren Gespenster wir heute gnadenlos
jagen und denen wir den Todesstoß versetzen werden, deshalb die Ehre, weil sie in den
Zeiten der großen Sammlung und allmählichen Reifung der Polnischen Nation keine
»reine« Kunst gewesen ist, sondern gerade tief national, weil sie mit dem Saft und dem
Blut des umstürzenden Lebens selbst geschrieben worden ist, weil sie der Pulsschlag
und Aufschrei ihrer Tage war, weil sie so gewesen ist, wie allgemein und ausschließlich
jedwede Kunst sein kann und sein muß.
Aus den gleichen Gründen rufen wir euch heute, wo mit der Erlangung der politi-
schen Unabhängigkeit das polnische Leben in eine absolut neue Phase eingetreten und
angesichts von Millionen anstehender Probleme erwacht ist, an die zu denken, gestern
einfach noch nicht die Zeit war, auf die man heute aber eine unverzügliche und
kategorische Antwort geben muß, wenn wir nicht möchten, daß uns die anschwellen-
den Wellen abermals überrollen, zu:
Wir sind lange genug eine Wachsfigurenkabinett-Nation gewesen, die ausschließlich
Mumien und Reliquien produzierte. Das rasende und unaufhaltsame Heute hämmert
machtvoll gegen all unsere Türen und Fenster, brüllt, mahnt und fordert. Und wenn wir
nicht in der Lage sind, neue Kategorien zu schaffen, innerhalb derer es Raum findet,
eine neue Kunst, innerhalb derer es sich aussingen kann – so werden wir uns nicht
behaupten.
Man muß alle Türen und Fenster weit öffnen, damit der Gestank der Keller und des
kirchlichen Weihrauchs, den einzuatmen man uns von Kindesbeinen an beigebracht
hat, hinausgeweht wird. Mit gigantischen Respiratoren ausgerüstet wollen wir euch
entgegenkommen.
[...]
Da wir die Aufgabe der Kunst angesichts des heutigen Tages und seiner Probleme
kennen, rufen wir aus:
Die Künstler auf die Straße!
Eine Kunst, die in Konzertsälen, Ausstellungen, Kunstpalästen usw., die für einige
hundert oder sogar einige tausend Menschen geschaffen worden sind, beherbergt ist,
stellt ein lächerliches, anämisches Kuriosum dar, denn sie erreicht nur 1/100 000 000
aller Menschen. Der moderne Mensch hat keine Zeit, um Konzerte und Ausstellungen
zu besuchen, 3⁄4 der Menschheit hat nicht die Möglichkeit dazu. Deshalb muß sie die
Kunst überall finden können.
Fliegende Poesiekonzerte und Konzerte in Zügen, Straßenbahnen, Kantinen, Fabriken,
Cafés, auf Plätzen, Bahnhöfen, in Hallen, Passagen, Parks, auf Häuserbalkonen usw. usw.
usw. zu jeder Tages- und Nachtzeit.
Die Kunst muß unerwartet, alles durchdringend und umwerfend sein.
Der moderne Mensch hat längst damit aufgehört, gerührt zu sein und etwas zu
erwarten. Die Gesetzesbücher haben ein für allemal sämtliche Überraschungen nor-
miert und klassifiziert. Das Leben, das sich dadurch von einer modernen Maschine
unterscheidet, daß es das märchenhaft Unvorhergesehene zuläßt, unterscheidet sich
immer weniger von ihr. Die uralten logischen Kategorien, wonach dem Begriff A immer
der Begriff B folgen muß, und beide als Summe unbedingt C ergeben – sind unerträglich
geworden. Das mathematische 2 x 2 = 4 wächst sich zu den Ausmaßen eines ge-
spenstischen Polypen aus, der seine Fangarme über alles ausgebreitet hat. Alle logi-
schen Möglichkeiten haben sich bis zur letzten erschöpft. Der Moment des ewigen – bis
zur Besinnungslosigkeit anhaltenden – Wiederkäuens ist eingetreten. Das Leben ist in
seiner Logik schaurig und unlogisch geworden.
Wir, die Futuristen, wollen euch einen Ausweg aus diesem Getto der Logik aufzeigen.
Der Mensch hat aufgehört, sich zu freuen, weil er aufhörte, etwas zu erwarten. Nur ein
Leben, das sich als Ballett der Möglichkeiten und Überraschungen versteht, kann ihm
seine Freude zurückgeben.
Im Teufelskreis der Dinge, die sich von selbst verstehen, haben wir verstanden, daß
sich an sich nichts von selbst versteht, und daß es außer der einen Logik ein ganzes
Meer von Nicht-Logiken gibt, von denen jede einzelne ihre eigene spezifische Logik
herausbilden kann, wo A + B = F und 2 x 2 = 777 ist.
Eine Sinnflut an Wunderdingen und Überraschungen. Unsinn, der auf der Straße tanzt.
Kunst – Masse.
Jeder kann Künstler sein.
Theater, Zirkusse, Straßenvorstellungen, die vom Publikum selbst gespielt werden.
Wir rufen alle Dichter, Maler, Bildhauer, Architekten, Musiker und Schauspieler dazu auf,
auf die Straße zu gehen. [ . . . ]
Das Schicksal hat sich überlebt und ist gestorben. Jeder kann von nun an zum
Schöpfer des eigenen und des gesamten Lebens werden.
Wir, die Futuristen, kommen der polnischen Gesellschaft bei dieser Aktion zu Hilfe.
In einzelnen Aufrufen werden wir diesem Manifest gemäß in allen Bereichen konkrete
Hinweise und Instruktionen geben. Auf unsere Aufforderung hin ist jedes namenlose
Mitglied der Futuristischen Partei (Namen brauchen wir nicht, denn es gibt nur Gleiche,
Bewußte und Allgemeine) verpflichtet, sich auf seinem Posten zu melden.
Damit sich jede beliebige unserer Aktionen als möglich erweisen kann, fordern wir
vom Parlament der konstitutionellen Republik Polen die sofortige Verabschiedung einer
Verordnung, die dem Künstler ähnlich wie dem Parlamentsabgeordneten Immunität
gewährt. Der Künstler ist genauso ein Volksvertreter wie der Abgeordnete; er verfügt
nur über einen anderen Aktivitätsbereich und andere Kompetenzen.
In diesem großen Moment des Durchbruchs vergessen wir – die Futuristen – die
Ressentiments von früher und wollen uns nicht mehr daran erinnern, daß all unsere
bisherigen Aktivitäten, die in eine vorgezeichnete Richtung zielten, von der polnischen
Gesellschaft feindlich, gedankenlos und auf lächerliche Weise aufgenommen worden
sind. Wir wissen sehr gut, daß es sich hierbei um ein Mißverständnis handelte, das
durch falsche Informatoren und Kommentatoren hervorgerufen wurde sowie durch das
Fehlen einer einheitlichen, klaren Front und eines physischen Glaubensbekenntnisses
unsererseits. Nunmehr aber lösen sich all diese Mißverständnisse von selbst auf. Mit
purpurrotem Glauben an das Morgen und seine unerschöpflichen Möglichkeiten strei-
chen wir mit einem starken Schlag alles aus, was außerhalb von uns und in uns selbst
schlecht, überflüssig, veraltet war und strecken der polnischen Gesellschaft die Hand
1921 243
entgegen. Wenn ihr ein lebendiges Volk und kein Völkchen seid und die anderthalb
Jahrhunderte währende Gefangenschaft euch das Knochenmark nicht ausgesogen hat,
wenn ihr ein Volk von Morgen seid und nicht ein Volk-Relikt, so schließt euch an.
Alle werden mit dem Moment der Verkündung dieses Manifests zur sofortigen Aufnahme
einer einmütigen, massenhaften futuristischen Aktion aufgefordert.
Zu Krakau, den 20. April 1921.

Bruno Jasieński
Von der Maschine zu den Tieren

Die sentimentalen Epigonen der Romantik und des Symbolismus sterben aus – es
beginnt die Ära neuer Werte – ohne die naiven Täuschungen des naiven Naturalismus.
Das Element – vom allgemeinen Mechanismus zum Instinkt der Tiere – wir werden
die Brüder der Tiere sein und werden von ihnen die instinktive Kunst erlernen, wir
werden die Maschinen lieben, weil sie unsere Schwestern sind, und die Tiere, weil sie
unsere Lehrer und Brüder sind.
Nur ohne programmatische Primitive
= Instinkt
schlagen wir den »Ästhetismus« in uns tot.
Herren und Damen, Haus – und wilde Tiere,
= elektrischer Instinkt
(Maschine und Element).
------------------------------------------------------
Wir lieben die elektrischen Maschinen und fügen ihnen kein Unrecht zu.
------------------------------------------------------
Wir lieben die Mimik von den Vögeln – die Architektur Malerei und Bildhauerei von
den Tiernestern.
Der Instinkt des Mechanismus = »soll jeder schreiben,
bildhauern und malen wie ihn sein Instinkt leitet«.
Wir suchen den Instinkt, den wir verloren haben
uns durch so viele Jahrhunderte in der Kunst verbessernd.
Es lebe der elektrische Instinkt
die instinktive Kunst der Tiere
der elektrische Instinkt
des Alls
nur Mineralien, Pflanzen, Tiere, Menschen
des inneren Lebens des Medium
Tytus Czyzewski
Über »grünes Auge« und über meine Malerei

(Autokritik – Autoreklame)
Das Grüne Auge schrieb Tytus Czyzewski, d. h.
ich
an die Heimtücke der Farben, Linien und Formen denkend. In der Welt lebt alles und
alles hat seinen Wert. Was nicht lebt – existiert nicht, und was nicht existiert hat weder
Form noch Farbe.
Die Katzenserenade habe ich, durch die Liebesgefühle eines gewissen alten Be-
kannten meiner bekannten Katze »erleuchtet«, geschrieben.
Die Liebe bei den Tieren findet mit der Furore und der Unmittelbarkeit des Instinkts
statt.
Meine Pastorälchen sind eine Reminiszenz an das Heimatdorf am Fuße der Tatra (aus
den Kinderjahren), auf das ein reichlicher Dezemberschnee fiel
hej, Weihnachtslied, Weihnachtslied.
Die singenden Häuser sind ein Poem über die Krummheit der Linien und Maße. Alles
tanzt in der europäischen Nachkriegsdürre.
Die Häuser lachen die Menschen aus und die Menschen weinen über ihre Dumm-
heit.
Die Kinder lachen die Eltern aus.
Die Melodie der Masse ist ein Poem der Unruhe oder ein entnervender Mischmasch
des pariser Boulevard (Boul’ Mich’), auf dem sich meine Wenigkeit (eines polnischen
Künstlers ohne Steuer und Anker) befand.
Le soir d’amour ist ein Zähneklappern vor dem, was »nachdem« eine gewöhnliche
Banalität wird.
Elektrische Visionen – ein mechanisiertes Poem.
Der Mensch hat die Maschine geboren und in Bewegung gesetzt, die ihn einstmals
erschlägt oder emporhebt.
Wir bauen Maschinen – fahren auf die Sterne, um die Sonne zu beobachten.
Die Sonne wundert sich, woher der Mensch soviel »Verstand« bekommen hat.
Der baut eine mechanische Sonne.
Die alte Sonne – eine ehrliche alte Maschine.
Lieben wir die Sonne und sagen nichts über sie hinter ihrem Rücken.
Der zukünftige Mensch ist eine elektrische Maschine – zärtlich, kompliziert, aber
einfach im Stil.
------------------------------------------------------
Verschiedene Kritiker haben über das »Grüne Auge« verschiedene Sachen geschrieben.
Die in den Zeitungen über »Poesie« schreibenden Kritiker waren sich fast alle über
eins einig – daß meine Poesien mit einem Minimum »Talent« sind, dafür hielten sie
meine Malerei für »epochal«.
Umgekehrt – die in den Zeitungen über die plastischen »Künste« schreibenden Kritiker
waren sich fast alle über eins einig, daß meine Poesie »epochal« (?!), meine Malereien
aber »unbeholfen«, ohne »Zeichnung« und »Kolorit« seien.
Weil ich aber aus Erfahrung weiß, daß in der polnischen Presse die besten Artikel
1921 245
über Politik Ingenieure und Musiker schreiben, über Landwirtschaft und Gartenbau –
Generäle, über Handel – Poeten, über Poesie – Advokaten und Ärzte, über Medizin –
Professoren der alten Sprachen (Griechisch, Latein), über Griechisch und Latein –
Zeichenprofessoren, über die darstellenden Künste – Doktoren für Veterinärmedizin,
Geologie und Politikwissenschaften.
Aus diesem Grunde bin ich über mein »Grünes Auge« und meine Malerei völlig
beruhigt.
Liebt elektrische Maschinen, heiratet sie, und zeugt mit ihnen Dynamo-Kinder – ma-
gnetisiert und erzieht sie, daß sie zu mechanischen Bürgern heranwachsen.
Das wünscht euch euer Poet ohne »Flügel« und Maler ohne »Farbe«.
Tytus Czyzewski
Dadaismus
[...]
Bereits die Expressionisten behaupten, daß Schönheit im allgemeinen ein dekorativer
– oberflächlicher – Geisteszustand sei. Absolute Schönheit ist Wille. Eintönigkeit ist
Unwille Zufälligkeit Nichtkunst. Abstraktion ist Überspanntsein und Kraft des Willens.
Der Künstler schafft Sekundenausdruck nicht Anspielungen. (Bedeckt euch, Sym-
bolisten!) Der nackte Mensch im ersten Lebensjahr ist Dadaist. Leben in sich selbst ist
Bild des Jetzt, Abstraktivität ist auch Gegenwart. Hauptsächlich die Zukunft hat die
Töne zu öffnen.
Dichtung der Abstraktion. Sprechen ist Apparat. Auf den Sekundenmoment kom-
primiere ich es. Was ist ein Vergleich anderes als Sezieren? (Klinik W & CL. Pitt.) Ein
Überguß von Abstraktion ersetzt eine Handvoll von Vergleichen. (Schwitters Kurt, Kurt,
Kurt!!) Der Konkordatist V E R S TA N D jammert nach Verständlichkeit und ertrinkt fast
unter schluchzenden Rasierklingen Museen in der Puderdose in Haaren (Bebebebe-
rühren der elektrischen Beleuchtung S . T. R . K . ). Faktenkreuzende Linie und Form gibt es
nicht. (Dučić, schneiden Sie die Nase ab!) Form ist sehr verschwommen, man muß
auch die Vorstellung von Form vernichten. Abstraktion lebt in äußerster – ich werd es
herausschreien – Form (Serner Lugano Äußerste Ausdehnung Kikeriki 1°–78°). Der
Expressionist lärmt für die Entfernung von der Wirklichkeit. (Geben Sie es zu!) Der
D A D A ist für Bereicherungen mit Abstraktion. Dichtung Moment. Dichtung Zirkulus der
Wunder der Wechsel. Dichtung ist Unabsehbarkeit.
Spritzt Riskantheit lichttotes Kreuz.

Entemaillierter urtektonischer Mörder
Getauft weißleicht geschaffen (mimi)
Grüne Gelbheit färbt braun.
Strahlendgrau strahlendgrau
Trititititititi.
Überwirft Wirbelarena Maske ganz
(Knie Knknkn i – – –
– – –e)
Wechsel als Sekundenfaktaxiom.
Bild ist Farbe. Der Suprematist ist unbeschränkt sein eigener Herr und hat keine einzige
Farbe. (So Metschnikov, Petrograd Umanski Zuhören.) Wozu wenn wir überentwickelt
sind. Verrücktheiten des Alphabets (papapapapa papapa!) werden schon hervorsprie-
ßen. Es gibt schwarz und weiß. Form ist Blödsinn des Spiels mit einem Spiegel. Es
braucht keine Unterschrift unter einem Bild. (Das ist das ist dadaistisch!!) Es ist vom
Subjekt entgleistes Moment ohne Vorstellung. Vorstellung ist Lächerlichkeit, also Phä-
nomen. (Zyankali Syphilis – Verdun 1914 – Freude!) Chronik gibts aber nicht. (Im-
portiert Sekundensekunde und Millmomente!) Der D A D Aist lernt nicht Technik, Über-
flüssigkeit das an Eintönigkeit. (Schumacherei Opankenschusterei Applikation buff!)
Der D A D Aist kann musikalische Präludien als silberne Pfeife malen. Verstehen in der
Vorstellung. Heute ist Irrsinn. Bild ist Farbe, Nichtfarbe oder Krümmung. (Sisssss . . . )
Musik ist meine Sehnsucht (Mount Everest 9006) Bruitismus wird auch D A D A adoptie-
ren. Musik, alles und jedes für den Sinn von Allem. Arrangieren von 888 Sägen in der
Stadt ergibt eine Symphonie erster Sorte. Sirenen, Autohupen, Pfeifenpfiffe, Wasser-
rauschen durch vierhundert Wasserleitungen, Saugen an 200 – Frauenbrüsten, Gurgeln
an 200 Erwürgten – all das ist ein Platz in der Oper.
Die Futuristen waren darin zwar D A D A nahe. Noten sind oft nebensächlich. Denn der
Bruitismus ist oft ein Moment und wird sogleich wie auf einen Schlag Faktum.
(Sechsnasiges wildes Insekt, Tunnel drei Summen Schmetterlinge Krokodil.)
Roman ist Irrtum. Er war, sie war, es war. Roman ist langgekrümmter Bandwurm.
Roman muß Strampeln sein, sausendes Durchrättern. Symbol der Vibration ist elek-
trische Schnellbewegung. Maschinenabteilung Nr. Million. D A D A. Roman ist elektrisch
Radiumschnellzuckung. (Melchior Vischer Prag Jörg Lissabon und Rotation.)
Der Roman des D A D Aisten ist eine Kugel geworfen auf Kegel. (Zwischen Kegeln und
Anfang Schnellzuckung.) Rotation Überrotation Suprarotation Tachitachidrone.
[...]
Vive la D A D A
Es gibt einen Tag, der schön geboren wurde. Menschen!! D A D Aismus ist die ganze
Welt, ist Sinn. (Hölzernes Schachpferd.)
Programm ist Lächerlichkeit des Prinzips der Kontinuität, es ist Vibration des Spinn-
rads. Über alles besitzt D A D A Befehl, ohne Programm. Ausführung beginnt, es ent-
stehen die besonderen Noten der D A D A-Töne. (Flugzeug Höhe 3000 m. Wir betreten
das Bad!) Wer wird mit Exotik beginnen. Exotisieren ist notwendig zur Rettung. Nicht
alles ist Vernunft (Phiphiphiphiphiphilisterei!), es gibt auch Exotik als Momentrisiko.
(Auf dem Grund der Adria die Tabaktrafik SHS.) Man muß weiter weg von der
Alltäglichkeit, um sich in Bewegung zu setzen.
= D A D A ist Revolutionär Kommunist

= D A D A fordert 300 000 Zirkusse die Kunst zu popularisieren – (Wozu die Mühe?)
= D A D A will die Kirchen für Cabaretts Bars Kolloseum bruit varieté.
1921 247
= D A D A will die Erledigung des Sexuellen – – – hopp hopp hopp – –

D A D A ist die Vorstellung der Erheiterung. Die große Abstraktion, die die Zweihänder
vom Geld, Ziegel, Bauen, Streit und der rohen Realität wegführen und in die dauernde
Schönheit des Moments primitiver Freude geleitet hat. Die Freude der Politik (Cacadou
supérieur!). Dada stammt aus 1916 oder 17. Genf. Cabaret Voltaire, Tristan Tzara, Ball,
Janko, Arp, Huelsenbeck. – D A D A Sensation und Begeisterung. Der Krieg, das dumme
Kalb, trieb die Leute an, ans allgemeine Gute zu denken. (Genf ist ein schöner Ort!)
Hannover nimmt die D A D Aisten wiederholt auf und auf den »Silbergäulen« stürmen
400 000 Exemplare von D A D A in die Welt. D A D A entwickelt sich überall. In Prag gibt
D A D A eine Vorstellung und der Erfolg flitzt wie Trommelfeuer. (Kukukukukuku)
500 000 Kondome ergeben außerordentlich schönes Geräusch und Musik. Erfolg. Ruß-
land ist Ultra D A D A. Reklame (Heiliger Porcijunkulus bete für uns!) ist der am ehesten
zugelassene Sinn der Kunst. D A D A = ein großer Name.
[...]
D A D A ist der Schrei nach J U G E N D .
D A D A Primitivismus und Sehnsucht. Zukunft.
Das Leben ist die Erde. Leben ist Abstraktion des Erdballs. Vorwärts ist rückwärts.
Wir werden wieder zum A U S G A N G S P U N K T gelangen.
Sekunde durch Hirn. (Metaphysik!)
Revolver Sturz. Vierzigster Stock.
Alles ist D A D A.
Dragan Aleksić
Anatomie meines Ultra

Die Ästhetik ist das Gerüst der a posteriori errichteten Argumente, die solche Urteile
legitimieren sollen, die sich unsere Intuition über die Manifestationen der Kunst bildet.
Das bezieht sich auf den Kritiker. Was die Künstler betrifft, so liegt der Fall anders. Die
Ästhetik kann alle Formen zwischen den beiden antagonistischen Polen des Geistes
annehmen: dem impressionistischen Pol und dem expressionistischen Pol. Bei dem ersten
gibt sich das Individuum der Umwelt hin; bei dem zweiten ist die Umwelt das
Instrument des Individuums. (Nebenbei sei bemerkt, daß die autobiografischen Schrift-
steller, die am meisten Getöse um ihre starke Individualität machen, im Grunde am
stärksten den greifbaren Realitäten unterworfen sind; zum Beispiel Baroja). Es gibt also
nur zwei Ästhetiken: die passive Ästhetik der Spiegel und die aktive Ästhetik der
Prismen. Beide können zusammen existieren. In der aktuellen – im Grunde expressio-
nistischen – literarischen Erneuerung repräsentiert etwa der Futurismus, mit seiner
Verherrlichung der kinetischen Objektivität unseres Jahrhunderts, die passive, zahme
Tendenz der Unterwürfigkeit gegenüber dem Medium . . .
Nachdem so eine Basis geschaffen ist, werde ich die Ziele meiner lyrischen Be-
strebungen offenlegen.
Ich suche in ihnen die Empfindung an sich und nicht die Beschreibung örtlicher und
zeitlicher Voraussetzungen, die sie umgeben. Es war schon immer die Gewohnheit der
Dichter, eine Umkehr des emotionalen Prozesses, der sich in ihrem Bewußtsein abge-
spielt hatte, zu bewirken; das heißt, zurück von der Empfindung zur Gefühlsregung,
und von dieser zu den Ursachen, die sie auslösten. Ich – und ich betone, daß ich hier
von Versuchen und nicht von schon vollendeten Werken rede – strebe eine Kunst an,
die die nackte Empfindung übersetzt, die all der Gegebenheiten, die ihr vorangegangen
sind, entblößt ist. Eine Kunst, die das Einhüllende, das Metaphysische und die letzten,
egozentrischen und aggressiven Ebenen flieht.
Dafür – wie für alle Dichtung – gibt es zwei unumgängliche Mittel: den Rhythmus
und die Metapher. Das akustische Element und das leuchtende Element.
Der Rhythmus: nicht eingesperrt in den Pentagrammen der Metrik, sondern wogend,
losgelöst, frei gemacht, auf brüske Weise zerbrochen.
Die Metapher: diese verbale Kurve, die fast immer die kürzeste Verbindung zwischen
zwei – geistigen – Punkten zieht.
Jorge Luis Borges
Manifest des Zenitismus

Den Z E N I T I S M U S könnt ihr nicht »verstehen«,
wenn ihr ihn nicht fühlt.
Die E L E K T R I Z I T Ä T, die wir nicht »verstehen«,
sondern fühlen, ist vielleicht die
höchste Manifestation des Geistes –
der Zenitismus?
Wir sind nackt und rein.

Vergeßt den Haß – versinkt in der nackten Tiefe eures I C H!
Taucht ein und erhebt euch zu euren Gipfeln!
ZENIT
Erhebt euch über dieses verbrecherische, brudermordende H E U T E!

Bringt an den Tag das astrale Wesen des Ü B E R L E B E N S!
Hört die Magie unserer Worte: Hört euch S E L B S T!
Auf der Šar planina – auf dem Ural – steht
1921 249
D E R N AC K T E M E N S C H – D A S B A R B A R I S C H E G E N I E
Treibt noch hinaus über die Šar planina, den Ural – den Himalaja – den Montblanc –
den Popocatepetl – den Kilimandscharo!
Wir schwingen uns schon hoch über die irdischen Sphären des Globus.
Sprengt die gefahrbringenden Ketten! Reißt nieder die Vorstädte der großen und
ansteckenden Städte in Westeuropa! Zertrümmert die Glasscheiben der goldschim-
mernden Paläste – der riesigen Türme – die Börsen und Nationalbanken!
Tretet den feisten Kriegsgewinnlern in die fetten Bäuche! Versteckt eure gekauften
Mätressen in tiefen dreckigen Säcken!
Schämt ihr euch denn nicht?
Und ihr blinden Mütter und blöden Väter, was verschleudert ihr eure unschuldigen
Töchter!
Und ihr da, ihr schwarzen Spinnen im Untergrund, was knüpft ihr Netze um reine
Seelen
– Freimaurer !
Schämt ihr euch denn nicht, ihr besoffenen Logen!?
Ihr lügt am meisten – ihr treibt den ärgsten Schacher mit Seelen – mit Kunst und
Kultur!
Gegen euch – für den Menschen!
Versperr deine Türen West-Nord-Mitteleuropa –
D I E B A R B A R E N K O M M E N!
Sperr nur zu, aber
W I R W E R D E N T R O T Z D E M K O M M E N.
Wir sind die Kinder des Sengens und Brennens – wir tragen die Seele des Menschen.
Und unsere Seele ist ein Verbrennen.
Verbrennen der Seele – Emporschwingen
ZENITISMUS
Wir sind die Kinder der SOnne und der GEbirge – wir bringen den Geist des Menschen
mit uns.
Und unser Geist ist das Leben der kosmischen Einheit, die die L I E B E verbindet.
Wir sind die Kinder des barbarischen Genies des S Ü D O S T E N S.
Da kommt . . . da kommt . . .
D E R R E T T U N G S WAG E N
Es rauschen die unterirdischen Kanäle
Es stöhnen die überfüllten Krankenhäuser.
Die Kirchen in der Stadt – Straßen und Kathedralen des Fests der Auferstehung 1921
Moskau vergießt Blut.
Es dröhnen die fernen Glocken der Auferstehungskirche.
Es jagen die gelben verschlossenen Wagen dahin
Durchschneiden die Weite der lasterhaften und buntscheckigen Straßen
Wo die Bataillone der Brudermörder aufzogen.
------------------------------------------------------
O Totenmusik aller Bataillone!
O blutige Begräbnisse der Sturmtrompeten!
O dumpfe Trommeln der Totengesänge der Menschen
Wisset:
! Der Mensch ist Bruder!
! Der Mensch ist Bruder!
Es funkelt die Sonne.
Es tanzen die Sterne im Weltraum.
Irgendwo ziehn auf den endlosen Kreisbahnen neue Planeten
Alfa und Pons
Die roten Kreuze
Auf den Milchglasscheiben gelber Wagen
Ziehen hoch die visionäre Fahne der Erlösung
Und singen das ostslawische Lied der Auferstehung.
Zittert, zahllose Kreuze, auf unserer überrollten Erde.

Zerstört sind die hölzernen Galgen über unseren Schädeln.
Es schlängeln sich die blutigen Stricke über dem brudermörderischen Schwarzen
Gipfel.
Und durch die großen Städte jagen die Wagen mit rotem Kreuz.
OSTEN
SÜDEN
WESTEN
Es jagen die gelben Rettungswagen
und führen einen verborgenen Leichnam – den MEnschen.
Überall stirbt der MEnsch.
In meine Seele ist die SOnne gefallen

Gestürzt in die unendlichen Weiten der ALLiebe.
Zersprungen sind die gläsernen roten Kreuze –
In den gelben Wagen ist der MEnsch gestorben.
Es tanzen über den Kreuzen die durcheinandergeworfenen Buchstaben

R T U G W G N
E T N S A E
In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen
Denn
Überall stirbt der Mensch . . .
Magisch ist das Wort: Zenit !
Irgendwo im Urwald wurde der Mensch geboren – Bruder und Vater der Götter. Der
Mensch erschuf Gott, da er die orkanischen Stürme und Blitze erblickte, den Donner
hörte und sich nach der Sonne sehnte.
In einer magischen und tiefen Nacht entdeckte er sich S E L B S T– D E N M E N S C H E N.
Die erste S C H W Ä C H E des Menschen erschuf Gott – das erste Reich
Die erste ägyptische und griechische Kultur ( G R I E C H E N L A N D U N D M A K E D O N I E N
liegen zusammen auf dem Balkan!) – das zweite Reich
DER ZENITISMUS = DAS DRITTE UNIVERSUM
1921 251
Die graphische Darstellung des Zenitismus = die Inkarnation der beiden Polarkreise des
Metakosmos:
ZENIT
Z
E
ÄTHER N ÄTHER
I
T
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
I
ASTRAL ASTRAL
S
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
M
ASTRALKÖRPER U ASTRALKÖRPER
S
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
MENSCH
ERDE ERDE
Der Mensch ist das Zentrum des Makrokosmos – Nordpol der Erde.
Zenit ist das Zentrum des Metakosmos – Nordpol des Weltalls.
Der Zenitismus ist das magische und elektrische Intervall zwischen Makrokosmos und
Metakosmos – Mensch und Zenit.
Der Mensch ist ein Blitz, geworfen in den Raum – auf die Erde.
W I R B E G I N N E N M I T D E M M E N S C H E N.
Der Mensch ist Opfer. Das Opfer ist immer zentral.
Der Mensch ist Tragik. Die Tragik ist immer erhaben.
Mensch – Geist – Metakosmos – Sonne – Phänomen – Zenit
ZENITISMUS = ORIENTFLUGZEUG
DES GEISTES
Der Zenitismus ist die Idee der Kunst.

Die zenitistische Kunst muß von seiner Idee getragen sein.
Der Zenitismus muß Schöpfer sein.
Der Zenitist muß Neues schaffen.
Der Zenitismus ist die künstlerische Affirmation des Universellen Geistes.
ZENITISMUS = ∞ = T O TA L I T Ä T
Der Zenitismus ist jene absolute übernatürliche Individuation, die allein schöpferisch
ist:
er muß in sich den Künstler + Menschen vereinen
ein Übermensch
er muß die Inkarnation des bipolaren Metakosmos sein
ein Phänomen
Der Zenitismus ist nicht nur Geist = vierte Dimension.
Der Zenitismus steht außerhalb der Dimensionen = ∞ oder zehnte Dimension =
Ewigkeit.
Das magische Wort des Zenitismus = Radiostation A
Das fließende Gefühl und Zucken des Menschen = Radiostation B
Manifestation = Radiogramm
Das zenitistische Wort muß Elektrisierung sein
Das zenitistische Wort muß Radiogramm sein
Das ist kein Evangelium. Das ist ein Manifest.
Das Evangelium werden jene Zukünftigen schreiben, die nach uns kommen. Und sie
werden kommen . . . sie werden kommen . . .
Der zukünftige Mensch!
Er wird der Sohn der Sonne und des Zenit sein.
Er wird die zenitistische Sprache sprechen.
Alle werden sie verstehen . . . alle . . .
Das ist keine Philosophie.
Die Philosophie des Zenitismus ist im Entstehen.
Sie entsteht . . . sie entwickelt sich . . .
Der Zenitismus ist Mystik, und eine Philosophie der Mystik gibt es nicht. Es gibt nur die
Mystik der Philosophie – die Mystik der N E U E N K U N S T.
Der Zenitismus ist Offenbarung im 120. Jahrhundert!!!
Expressionismus, Kubismus, Futurismus – sind tot.
Wir sind die Verlängerung einer Linie – nach oben.
Wir sind deren Synthese, jedoch als Direktive zum Gipfel und als Reinkarnation – wir
sind ihre ideelle philosophische Überexistenz:
Die Seele der Seelen jener Toten, die vor hundertzwanzig Jahrhunderten gelebt haben
und zu Zenit strebten.
Die Seele der Seelen der Namenlosen, deren hochmütige Kinder wir sind.
Die Söhne der Schöpfung – der Verbindung – der Vereinigung – der Reise durch das
Chaos – die Söhne der Sünde des Ostens.
Die Sünde des Ostens war notwendig, denn dadurch haben sich die Menschen
S E L B S T erkannt.
Ohne die Sünde des Ostens gäbe es keinen Zenitismus!
Wir, die wir uns S E L B S T – D E N M E N S C H E N – entdeckt haben, wir sind Z E N I T I S T E N.
Und ihr müßt es werden!
Unser einziger Gedanke ist Z E N I T – die höchste Inkarnation der Allexistenz.
1921 253
Unser Weg führt uns nur vorwärts – hinweg über alles, was je gewesen ist.
Nieder mit den bleichen Traditionen, Systemen und Grenzen! Grenzen sind für Be-
grenzte!
Wir gehen weiter . . . und weiter.
Wir durchlaufen das Chaos, um das W E R K zu schaffen.
Der mystische Halbgott
ANARCH
leitet uns.
Folgt auch ihr uns, aber schwer ist der Weg für jene, die müde werden und am Wegrand
zurückbleiben.
Wir werden nicht umkehren.
Dichter! Brüder! Ihr noch unbekannten Zenitisten!

Werft die Talare der Lüge ab!
Weckt den MEnschen und preist ihn!
Besingt Feuer, Brand, Verbrennen und die Sehnsucht nach Zenit!
Verhindert, daß der MEnsch weiter stürzt. Das ist unsere größte Aufgabe. Das ist die
Vertikale, die die Himmelsgewölbe aufstoßen wird. Hervorquellen wird das Blut der
Sonne – das Blut der Sonne.
Dichter des Zenit! Besingt den MEnschen und nicht den Mörder. Der Mensch ist für die
LIebe und AUferstehung bestimmt.
Über die zerschmetterten Schädel der Menschen hinweg strecken wir all denen die
Hand entgegen, über alle Grenzen, die wie wir denken: den M E N S C H E N!
Und dann, wenn auch der letzte N I C H T M E N S C H gestorben ist,

dann
in allen Ländern – in allen Städten – auf allen Türmen – Schiffen – in allen Flugzeugen –
Palästen – Gerichtssälen – Krankenhäusern – Akademien – Irrenhäusern – Häfen
entrollt die reinen weißen Fahnen und begrüßt den Z U K Ü N F T I G E N Z E N I T I S T I S C H E N
Menschen
dann
spielt in allen Pavillons – Kirchen – Sälen – Theatern – Zirkussen – Straßen – Häusern
– Eisenbahnen – Unterseebooten – Kasernen
in allen Z E N I T E E N
Trompete –
Orgel – Kesselpauke – Trommel – Fanfare
singt ihr Herzen
singt . . . singt . . .
DIE HYMNE DES ZENITISMUS
Die Hymne des Zenitismus
Die Erde ist für den Bruder-Menschen und nicht für den MÖrder!
Zagreb auf dem Balkan, 12. Juni 1921

Ljubomir Micić
Zenitistisches Manifest
lvan Goll - Paris
Jeden Morgen um fünf Uhr, überall, auf den fünf Kontinenten, erhebt dieselbe
ZEITUNG ihr übernächtlich graues Haupt mit den schwarzen Lügen des Lebens:
Friedenskonferenz Mord im Käsege-

schäft = Der Sprung aus dem Herzen der
Geliebten = Kauft Gi/lette Rasiermesser
Bergsan in Amerika = Wählet Nero!
Hurra!
0 Europäer mit kurzen Stirnen, Frauen mit zu engen Korsetten, Kinder mit troja~
nischen Pferden: ihr alle, Feinde einander, Feinde des Bruders und des Vaters: ihr alle,
Kr o n ~ n der heiligen Schöpfung, jeder mit einer papi~renenKrone auf dem ameri-
kanisch gescbnitte~en Haupthaar: Sozialisten und Royalisten, zerlumpter Prolet im
Ölrevier, berlockentanzender Banquier in London:
Oh!
Nein! Nein! Glaubet nicht, dass wir wieder einmal mit Phrasen der Liebe zu euch
kommen: Genossen, Brüder, ihr traditionellen Gipsköpfe, verdummte Professoren, ver-
alkeholte Beamten gehirne, versäuchte Haut- und Seelenärzte: nein!
Wir hassl!n hassl!n hassl!n f!uch!
Aber wir wollen die elende Mask~des kapitalistischen Karnevals von eur~ Ge-
steht herunterretssen wir wollen alle eure Schamgewänder und zynischen Efeublätter
euch von den Gliedern zerren, bis euer Hirn, wie ein schmutziger Schwamm verdorrt,
euer Herz, wie eine alte Semmel ausgetrocknet, vom Regen und Sturm unserer Feind-
schaft schwellen und schwellen und pl<ttzen
dann
ihr alS Tiere, als Mörder, als Militaristen geborene, von Homer bis Marinetti mit
Kampfgesängen aufgepäppelten Nationen, ihr mit Bibeln, Witua und Strafgesetzbüchern
statuierten Zivilisationen, ihr Völker, dann wollen wir euch über die Kasernen und
Justizpaläste hinweg, auf denon ·GOTT MIT UNS· und .LffiERTE EGALITE FRA-
TERNITE« im Golde prangt. über eure Mauern und Moralen
hinweg
zeigen
ZENIT
SONNE
Katarakte von Wahrheit, miilionen Volt himmli.eschen Lichtes
Unsere erstklassige Ia Denkmaschine
wird euch vergiftetem Geschlecht f l ü s s i g e S o n n e in eure kondensierten Milch-
büchsen hineinverarbeiten:
WAHRHEIT
Nein! Nein! NEIN! Wir lieben euch keineswegs!
Wir wollen euch nicht umarmen, ihr Heuchler, ihr Verdummten, ihr Frommen, ihr
Politiker, ihr Syphilitiker, ihr sentimen t a 1 e n K I ein n a t i o n a I e nl
Nationen! Stammbäume! Urgeschlechter! Quatsch!
MENSCH!
Wir sind nicht Franzosen, nicht Serben, nicht Deutsche, nicht Neger, nicht LUxem~
burgerl
Wir sind Europäer, Amerikaner,

Afrikaner, Asier, Australier!
In dieser Zeit der notwendigen Trusts ein gewaltiges Welt-Dokument:
ZENIT!
Mit Ozon, Wasserstoffsuperoxyd und Radium wollen wir eure Münder und Herzen
reinwaschen, auf dass ihr als Menschen, ohne Abzeichen, barhaupt, ohne Zylinder,
Chaffeurmütze Und Helm in die olenne SONNE der Wahrheit treten könnt, ohne den
Sonnenstich oder die Schlafkrankheit zu bekommen.
1921 255
Manifest III
Zur neuen Weltgestaltung
Jetzt hat die neue Weltgestaltung angefangen.
Die Kapitalisten sind Betrüger, aber die Sozialisten sind auch Betrüger. Die ersten
wollen besitzen, aber die zweiten wollen auch besitzen. Die ersten wollen viel Geld,
viele Menschen und viele Beefsteaks einschlucken, aber die zweiten wollen die ersten
einschlucken. Was ist denn schlimmer? Soll es ihnen gelingen?
Es bleibt uns völlig gleichgültig.
Wir wissen nur eines: nur die Träger des Geistes sind aufrichtig, sie wollen nur geben.
Umsonst. Aus allen Völkern in allen Ländern tauchen sie auf. Sie sind frei von
betrügerischen Gebärden: Sie nennen einander nicht Brüder, Meister oder Genossen.
Es wird wieder in geistiger Sprache geredet und in dieser Sprache verstehen sie
einander. Die Geistigen dieser Welt bilden keine Sekte, keine Kirche, keine Schule.
In der alten Welt war die geistige Konzentration (Christus) und die materielle
Konzentration (Kapitalismus), der Besitz, die Achse, um die sich die Gesamtheit ent-
wickelte. Jetzt ist der Geist zertreut. Dennoch sind die Träger des Geistes verbunden.
Innerlich.
Es gibt für Europa keine Auskunft mehr. Konzentration und Besitz, geistlicher und
materieller Individualismus, waren die Grundlagen des alten Europa. Dorthin hat es
sich selbst eingesperrt. Es kann nicht mehr heraus. Es geht zugrunde.
Wir sehen ruhig zu, selbst wenn wir es könnten, wollen wir nicht helfen. Wir wollen
das Leben dieser alten Hure nicht verlängern.
Schon hat das neue Europa in uns angefangen. Die lächerlichen sozialistischen 1, 2, 3.
Internationalen waren nur äußerlich: sie bestanden nur aus Worten. Die Internationale
des Geistes ist innerlich, unausgesprochen: sie besteht nicht aus Worten, sondern aus
schöpferischen Taten und aus innerlicher Kraft. Geistkraft. Damit wird das neue
Weltschema geschaffen.
Wir rufen den Völkern nicht zu: „Vereinigt Euch“ oder „Schließt Euch bei uns an“.
Wir rufen den Völkern nichts zu. Wir wissen: Wer sich uns anschließt, gehört schon von
Anfang an dem Geist zu. Mit ihnen allein läßt sich der geistige Körper der neuen Welt
gestalten.
Arbeitet!
„De Stijl“ 1921

TABU
ruc~ f 1 t'lllH~t! IIUII\'dlc•

Uuc• Ex prt~l'isicm 111111\ c•llc· est
ltll' 1\t•Ji~iuu IIUU\'t'Jit•
eil· St'II~Ualitt'•
p..ssE'Z dc· ma ,,·.,·ia li:;nu•

dc• 11:1 1111':1 I iSIIII'
Etv
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dc· clc'-fttrlllat iun
Le Myetere
Nous vou\.ons exprlrner Ce Qul ne se peut volr
Ce Qui ne ae peut toucher
Pttrtuut 111111 .. c•ntnurc• lc• 111\ sl i•rc•
Partnut lc~s c•ltnst'~ iuc·culll.lll'!'i c•l ill\ isihlt•!-i snlliritc•nt
nntrc• c•m·insitc'•
l,t• c•hamp cl':tc•tinu c•st iulini pui!'lc!UC' nuus IWII!'i
e's"'a~ uns ;, '''prillll't' l'lulini lui-m•~nw
TABU
premier essai de plastique TABC
nc• s · :ulre•ssc• pas ic Ia fuult•

Le mystere acatene
u· c•!oil pas lmtnain

u· t'l'll pas s111·ial
tu· s 'cwc•upc• pas clt· Ia Jlf'!oilt•
dt· l;c syphilis
dt· hc mb•i•rc•
par Jean CROTII
att salon d automme
eil· Ia ~ut•rrc•
TABU
dc• Ja Jllli:\
est le Mystere
mb•i•rc•mb•i•rc•
mb•i•rc•mb•i•rc•mb•i•rc•
mb•i•rc•
P. S. : ~nutt lh·runs c•c·c~i it ht mc~dillltinn dc~ J'Eiilt• Jlf'IISillllt•

TABU o'e•l deja plua """''"'"'· Jt•;tn c:tu rrrJ
1921 257
Tabu
Tabu ist
Ein neues Denken Eine neue Ausdrucksweise Eine neue Religion
Genug mit der Sensualität dem Materialismus

dem Naturalismus der Deformation in der Kunst
Wir wollen das Mysterium das was man nicht sehen kann
das was sich nicht anfassen läßt ausdrücken
Überall umgibt uns das Geheimnisvolle

Überall erregen unbekannte und unsichtbare Dinge unsere Neugier
Das Aktionsfeld ist unendlich denn wir bemühen uns, dem
Unendlichen selbst Ausdruck zu geben
Tabu richtet sich nicht an die Menge ist nicht menschlich

ist nicht sozial beschäftigt sich nicht mit der Pest
der Syphilis dem Elend dem Krieg dem Frieden
Tabu ist das Mysterium und will das Mysterium ausdrücken
Erster Versuch der Tabu – Plastik Das kettenlose Mysterium im Salon d’Automne von
Jean Crotti
P. S. Wir liefern dies der Meditation der denkenden Elite aus.

Tabu ist schon nicht mehr neu.
Jean Crotti
Aufruf zur elementaren Kunst

An die Künstler der Welt!
Wir lieben die kühne Erfindung, die Erneuerung in der Kunst. Die Kunst, das ist die
Konsequenz all der Kräfte einer Zeit. Wir leben in der Gegenwart. Und so fordern wir
die Konsequenz unserer Zeit, eine Kunst, die nur von uns ausgehen kann, die es nicht
vor uns gab und nicht nach uns geben wird – nicht wie eine wechselnde Mode, sondern
aus der Erkenntnis, daß die Kunst ewig neu ist und nicht bei den Konsequenzen der
Vergangenheit halt macht. Wir treten für die elementare Kunst ein. Elementar ist die
Kunst, weil sie nicht philosophiert, weil sie sich aufbaut aus den ihr allein eigenen
Elementen. Den Elementen der Gestaltung nachgeben, heißt Künstler sein. Die Ele-
mente der Kunst können nur vom Künstler gefunden werden. Sie entstehen nicht aus
seiner individuellen Willkür; das Individuum ist keine Absonderung und der Künstler
ist nur ein Exponent der Kräfte, die die Elemente der Welt zur Gestalt bringen. Künstler,
erklärt Euch solidarisch mit der Kunst! – Wendet Euch ab von den Stilen. Wir fordern
die Stillosigkeit um zum Stil zu gelangen! Der Stil ist niemals das Plagiat!
Dieses Manifest gilt uns als Tat: Erfaßt von der Bewegung unserer Zeit verkünden wir
mit der elementaren Kunst die Erneuerung unserer Anschauung, unseres Bewußtseins
von den sich unermüdlich kreuzenden Kraftquellen, die den Geist und die Form einer
Epoche bilden und in ihr die Kunst als etwas Reines, von der Nützlichkeit und der
Schönheit Befreites, als etwas Elementares im Individuum entstehen lassen.
Wir fordern die elementare Kunst! gegen die Reaktion in der Kunst!
Berlin, Okt. 1921

R. Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni, Maholy-Nagy
Estridentistische Verdichtung
Mit subversiven Aufklärungen von Rénée Dunan, F. T. Marinetti, Guillermo de Torre,
Lasso de la Vega, Salvat Papasseit etc. und einigen marginalen Kristallisierungen.
EX TOD DEM PFARRER HIDALGO

I NIEDER MIT SAN – RAFAEL – SAN
T LÁZARO – – – – – – – – – – – – – – – –
U ECKE – – – – – – – – – – – – – – – – –
S PLAKATE ANKLEBEN VERBOTEN
Im Namen der aktuellen Avantgarde von Mexiko, ernsthaft in Schrecken versetzt von all
den Notarsschildern und geheiligten Etiketten des Registratursystems mit zwanzig
Jahrhunderten überschwenglichen Erfolgs in den von Gesetzes wegen subventionierten
Apotheken und Drogerien, konzentriere ich mich auf den eklatanten Scheitelpunkt
meiner unersetzlichen präsentistischen, gleichermaßen überzeugten wie höchst revolu-
tionären Kategorie, und während die ganze Welt, die aus den Angeln gehoben ist, sich
sphärisch verblüfft und mit gefalteten Händen betrachtet, stelle ich imperativ und
kategorisch, ohne weitere Ausnahmen für die diametral in phonographischen Bränden
und eingepferchten Schreien explodierenden »Players«, meinen zerstörenden und geläu-
terten Estridentismus klar, um mich vor den wörtlichen Steinwürfen der letzten intel-
lektuellen Plebiszite zu verteidigen: Tod dem Pfarrer Hidalgo, nieder mit San Rafael, San
Lázaro, Ecke, Plakate ankleben verboten.
1921 259
I. – Mein Wahnsinn ist nicht vorkalkuliert. Die Wahrheit passiert weder, noch ereignet
sie sich jemals außerhalb von uns. Das Leben ist nur eine Methode ohne Türen, in die
es zuweilen hineinregnet. Von daher beharrt man auf der unübertrefflichen Literatur, in
der man Telephone und parfümierte Dialoge schätzt, die nachlässig durch die Leitungs-
drähte geknüpft werden. Die ästhetische Wahrheit ist nur ein unbezwingbarer emotio-
neller Zustand, abgewickelt auf einer basislosen Ebene integralistischer Äquivalenz. Die
Sachen haben keinen möglichen inneren Wert, und ihre poetische Äquivalenz erblüht in
ihren Verbindungen und Koordinationen, die sich, erregender und entschiedener als
eine demontierte Realität, allein in einem internen Sektor manifestieren, wie es sich aus
Fragmenten einer meiner dichterischen Vorausschauen mit neuer Dimension: »Jene
elektrischen Rosen . . .« (Cosmópolis Nr. 34) ersehen läßt. Um ein Kunstwerk zu er-
stellen, ist es notwendig, wie Pierre Albert-Birot sagt, zu schaffen und nicht zu kopieren.
»Wir suchen die Wahrheit in der gedachten Wirklichkeit und nicht in der offensicht-
lichen Wirklichkeit.« In diesem Augenblick wohnen wir dem Spektakel unserer selbst
bei. Alles in unseren erleuchteten Panoramen muß Überwindung und Äquivalenz sein,
auf die uns die sphärischen aktualistischen Himmel festlegen, denn ich denke wie
Epstein, daß wir die Natur nicht imitieren, sondern ihre Gesetze studieren und uns im
Grunde wie sie benehmen sollen.
II. – Jede Technik der Kunst ist dazu bestimmt, in einem bestimmten Moment eine
geistige Funktion zu erfüllen. Wenn die expressionistischen Mittel untauglich und
unzureichend sind, um unsere Emotionen zu übersetzen – was das einzige und elemen-
tare Ziel der Ästhetik ist – dann ist es gegen die ganze beharrende Kraft und die
hochstapelnden Behauptungen der offiziellen Kritik notwendig, den Strom abzuschal-
ten und die Schalter zu zerstören. Eine rheumatische Brust ist erstarrt, aber deshalb
muß ich das Spiel nicht aufgeben. Wer folgt? Nun fällt der Würfel auf »Cipriano« Max
Jacob, und aus Sensationalismus trifft es jenen bedächtigen Journalisten, während Blaise
Cendrars, absichtlich irrend, ohne je das Gleichgewicht zu verlieren beständig auf der
Ebene der Super-Aktion steht und es ihm egal ist, ob das, was er vor seinen Augen hat,
ein bestirnter Himmel oder ein Wassertropfen im Mikroskop ist.
III. – »Ein Automobil in Bewegung ist schöner als die Nike von Samothrake«. Dieser
aufsehenerregenden Behauptung des italienischen Avantgardisten Marinetti, die von
Lucini, Buzzi, Cavacchiolo etc. gepriesen wurde, füge ich meine entschiedene Begeiste-
rung für die Schreibmaschinen und meine überschäumende Liebe für die Literatur der
Geschäfts-Anzeigen hinzu. Wieviel größer und tiefer ist das Gefühl, das ich in einem
zufälligen und anregenden Zeitungsausschnitt erleben konnte, als alle diese pseudo-
lyrischen Drehorgelstückchen und melodischen Bonbons für Dichterlesungen in her-
untergekommenen Cafés, gratis für die Fräulein, deklamatorisch vor einem heterogenen
Publikum aus foxtrottenden und verkrampften Mädchen sowie um ihre Konkubinen
und Tresore bangenden Bürgern vorgetragen, wie mein geistiger Bruder Guillermo de
Torre in seinem Ich-Manifest, gelesen auf der ersten ultraistischen Explosion im
Parisiana, feststellt, und dieses, ohne alle diese Verdichtungen (sic!)[M. M.A] zu durch-
löchern, die in den literarischen Klatschrunden, die allein die papierene Selbstbespie-
gelung einiger literaturfüßiger »Spezimina« rechtfertigen, enthusiastisch gefeiert wer-
den.
IV. Es ist notwendig, in all den schrillen Tönen unserer propagandistischen Stimme die
aktuelle Schönheit der Maschinen, der gymnastischen Brücken von Stahlmuskeln, fest
ausgestreckt über Gefälle, zu exaltieren, den Rauch der Fabriken, die kubistischen
Emotionen der großen Ozeandampfer mit roten und schwarzen rauchenden Schorn-
steinen, wie ein Horoskop verankert – Ruiz Huidobro – an den brodelnden und
verstopften Molen, die Industrie-Ordnung der großen pulsierenden Städte, die Blau-
männer der explosiven Arbeiter in dieser erregenden und bewegenden Stunde; all diese
Schönheit des Jahrhunderts, in so starker Weise verspürt von Emile Verhaeren, so
aufrichtig geliebt von Nicolas Beauduin und in einer solchen Breite gewürdigt und
verstanden von allen Künstlern der Avantgarde. Zuguterletzt sind die Trambahnen von
der Schmach des Prosaischen erlöst worden; mit dieser großartigen Wertschätzung
hatte sie das dickbäuchige Bürgertum mit heiratsfähigen Töchtern, aufgrund so vieler
Jahre fortgeschrittener Rückständigkeit und mit dem melancholischen Starrsinn chro-
nologischer Archive, bedacht.
V. Chopin auf den elektrischen Stuhl! Dies ist eine hygienische und reinigende Aussage.
Schon die anti-selenegraphischen Futuristen forderten in Druckbuchstaben die Tötung
des Mondscheins, und die spanischen Ultraisten beschreiben mit der Stimme von
Rafael Cansinos Assens die Liquidierung der trockenen Blätter, für die in den Zeit-
schriften und subversiven Organen heftig agitiert wurde. Wie bei ihnen ist es von
telegraphischer Dringlichkeit, eine radikale und wirkungsvolle Methode anzuwenden.
Chopin auf den elektrischen Stuhl! (M. M. A. trade mark) ist eine wunderbare Vorberei-
tung; in 24 Stunden vertilgt sie alle Keime der verrotteten Literatur, ihr Gebrauch ist
ungemein angenehm und wohltuend. Vor Gebrauch gut schütteln! Ich bestehe darauf.
Laßt uns unser Verbrechen am übernächtigten Melancholismus der »Nocturnes« fort-
setzen und laßt uns gleichzeitig die Aristokratie des Benzins verkünden. Der blaue
Dunst der Auspuffrohre, der nach Modernität und Dynamismus riecht, hat in gleichem
Maße den emotionalen Wert der bewundernswerten Venen unserer korrelativen und
exquisiten Aktualisten.
[. . .]
X. – Kosmopolitisieren wir uns! Es ist nicht mehr möglich, an der konventionellen

nationalen Kunst festzuhalten. Die Nachrichten verbreiten sich durch den Telegraphen;
über den Wolkenkratzern, jenen wunderbaren Wolkenkratzern, denen die ganze Welt so
übel nachredet, gibt es dromedarförmige Wolken, und zwischen ihren Muskelgeweben
rührt sich ein elektrischer Fahrstuhl. Achtundvierzigster Stock. Eins, zwei, drei, vier,
etc. Wir sind angekommen. Und auf den Parallelen des Turnplatzes an der freien Luft
verschlingen die Lokomotiven Kilometer. Dämpfe, die in die Abwesenheit hinein-
rauchen. Alles nähert und entfernt sich in dem ergreifenden Moment. Die Umgebung
verändert sich, und ihr Einfluß modifiziert alles. Aufgrund einer erhabenen und rigoro-
sen Arbeitsteilung tendieren die Profile und die nationalen Charaktere durch kulturelle
und geschlechtliche Annäherungen dazu, undeutlich zu werden, während an der Sonne
der aktuellen Meridiane die psychologische Einheit des Jahrhunderts aufblüht. Die
eigenen, unüberschreitbaren Grenzen unseres marginalistischen Gefühls sind die einzig
möglichen in der Kunst.
[. . .]
1921 261
XIV. – Ich appelliere an alle jungen Dichter, Maler und Bildhauer Mexikos, diejenigen,
die noch nicht durch das Gold der Regierungssinekuren verdorben sind, diejenigen, die
noch nicht durch die erbärmlichen Lobreden der offiziellen Kritik und den Applaus
eines vulgären und geilen Publikums korrumpiert sind, diejenigen, die noch nicht bei
den kulinarischen Banketten von Gonzáles [sic] Martínez die Teller ablecken, um
Kunst(!) mit dem Stil-Mord seiner intellektuellen Menstruationen zu machen, alle
wirklich Aufrichtigen, diejenigen, die sich nicht zersetzt haben im bemitleidenswerten
und pestartigen Ausschlag unseres nationalistischen Umfelds mit seinem Gestank der
Spelunken und dem Rauch der Imbißstuben; diese alle rufe ich im Namen der aktuellen
Avantgarde dazu auf, sich auf unsere Seite, die luziferischen Reihen der »découverte«, zu
schlagen, wo, wie ich in Anlehnung an Lasso de la Vega glaube, »wir fern vom Geist der
Bestie sind. Wie Zaratustra haben wir uns von der Trägheit befreit, wir haben Vorurteile
abgeschüttelt. Unser großes Lachen ist ein großes Lachen. Und hier schreiben wir die
neuen Gesetzes-Tafeln.« Um zu enden, fordere ich den Kopf der scholastischen Nach-
tigallen, die, auf den Streben eines Stuhls sitzend, aus der Dichtung ein simples
rhapsodisches Stottern gemacht haben: Das große Federrupfen nach dem Regen-
schauer in den kommunalen Gehegen des bürgerlichen Sonntags. Die Logik ist ein
Fehler und das Recht auf Integralität ein monströser Scherz, unterbricht mich die
intellzestmordende Renée Dunan. Salvat-Papasseit hat, als er von einer Schaukel fiel,
diese Anzeige auf der Leinwand gelesen: Bespuckt den Kahlkopf der Kretins, und
während die ganze Welt, die aus den Angeln gehoben ist, sich sphärisch verblüfft und
mit gefalteten Händen betrachtet, erleuchte ich mich, glorios isoliert, in der wunderba-
ren Glut meiner elektrischen Nerven.
Manuel Maples Arce
41°
Gesellschaft für die Baustelle und die Ausbeutung der dichterischen Ideen der Welt –
Peking, Samarkand, Tiflis, Konstantinopel, Rom, Madrid, New York.
Sektionen in: Paris, London, Berlin, Moskau, Tokio, Los Angeles, Teheran, Kalkutta.
Universitäten – Bucheditionen, Zeitungen, Theater und Bauernhöfe, die dazu dienen,
idiotische Literaten zu melken.
41° ist an der Spitze der Avantgarde die mächtigste Organisation im Bereich der
Dichtungsindustrie. Ihr Anfang geht ins erste Jahrzehnt dieses Jahrhunderts zurück, als
an verschiedenen Stellen des Erdballs, dank der Arbeiten seiner Mitarbeiter und
Pioniere, die überaus reichen und noch unerforschten Gebiete der Sprache entdeckt
wurden. Im gegenwärtigen Augenblick umfaßt 41° mehr als 60 linguistische Systeme,
erobert jedes Jahr neue Bereiche und zieht neue Kapitalströme an.
Nachdem 41° das Monopol der Bedeutung der Wörter zerstört hatte, stellte es ihren
Zaoum-Inhalt heraus.
41° entdeckte die Existenz der Sdvigs von Wörtern und definierte deren Schöpfer-
rolle.
41° entdeckte die Autonomie der dichterischen Sprachgesetze und befreit die Dich-
tung von der Autorität der Alltagssprache.
41° bewies die Objektivität des Lautes gegenüber der Nicht-Objektivität seines Zaum-
Inhalts und synthetisiert die abstrakten Tendenzen der Dichtung dank einer Nützlich-
keitsbasis.
41° liefert die Definition der Dichtung – die Kunst des Inhalts.
41° zerstörte die Heuchelei der Vorläufer und sezierte unanständige und beleidigende
Gebilde.
41° zeigte die Nutzlosigkeit der Begriffe Begabung und Talent auf, indem es die Rolle
des Zufalls und der unabhängigen Konstruktion betonte.
41° befreite das Schaffen von allen Schutzschirmen des Moralismus und der Ge-
wohnheiten.
41° betonte den Begriff der Aufbereitung der Wortmenge.
41° entdeckte die Bedeutung des Kontrasts und fand den Weg der Globalität.
41° betonte die Rolle der Stimme in der Dichtung.
41° entdeckte die synthetischen Laute und die orchestrale Dichtung.
41° definierte die Fragmentierung von Sinn und Inhalt insoweit, als das unauflösliche
Wesen der Dinge die Unvergleichbarkeit des Volumens in Bezug auf den Inhalt unter
Beweis stellt.
41° weist die Begriffe von Zerstörung und Erneuerung zurück, indem es sich auf das
Prinzip der imaginären Tradition stützt.
41° ist die dichterische Schule der Welt, die auf den sichersten Grundlagen und dem
festesten Boden steht.
Entdeckungen, Erfindungen, Trouvailles, Vervollkommnungen.
Der Präsident der 41°-Sektion in Paris (Frankreich) – Ilia Zdanevitch

Senden Sie Ihre Adresse an das Zentralbüro von 41°, und Sie werden kostenlos alle
nötigen Informationen erhalten.
Mauer-Prisma Nr. 1
Proklamation
SPIELKARTEN UND PHILOSOPHIE – Beim Mischen eines Kartenstoßes kann man
erreichen, daß die Karten in einer mehr oder weniger symmetrischen Reihenfolge
ausgespielt werden. Klar, daß die so ermöglichten Kombinationen begrenzt und von
geringem Interesse sind. Aber wenn man statt der Spielkarten Wörter manipuliert,
1921 263
imposante und großartige Wörter, Wörter mit Goldtressen und Aureolen, dann ist die
Angelegenheit grundsätzlich anders.
Selbst das Leben in seiner verworrensten und schwierigsten Form versucht man
anhand dieser Bilder zu erklären, und den Kartenspieler betiteln wir dann als Philo-
sophen. Damit er einen solchen Namen verdient, zwingt ihn die Tradition, alle Facetten
der Existenz außer einer, auf die er die anderen zurückführt, verschwinden zu lassen
und zu sagen, daß das einzig Wahre die Atome, die Energie oder irgendeine andere
Sache seien . . .
Als ob die Realität, die uns aufs herzlichste erdrückt, Krücken oder Erklärungen nötig
hätte.
G E P L A N T E R S E N T I M E N TA L I S M U S – Das Spiel, Wörter zu verknüpfen, tritt ganz
offensichtlich und automatisch in einer beschränkten Nichtigkeit auf, die die heutige
Literatur ausmacht. Die Dichter beschäftigen sich nur damit, die Plätze des orien-
talischen Nippes zu vertauschen, den die Ruben Darío-Anhänger von Góngora geerbt
haben – die Rosen, die Schwäne, die Faune, die griechischen Götter, die melancho-
lischen und eingezäunten Landschaften – und damit, millionenfach die faden Adjektive
unsäglich, göttlich, blau, mysteriös aufzufädeln! Wieviel Verschlagenheit und wieviel Lüge
steckt in diesem Abtatschen wirkungsloser und verblichener Worte, wieviel hochmütige
Angst davor, wahrhaftig ins Innere der Sachen vorzudringen, wieviel Unvermögen in
diesem Prahlen mit fremden Symbolen. Währenddessen praktizieren die anderen
Lyriker, jene, die die blaue rubenianische Tätowierung nicht zur Schau stellen, einen
geschwätzigen Anekdotismus und bringen gereimte Peinlichkeiten hervor, die sie dann,
lackiert mit opportunen Verbildlichungen, in einer Geste meisterhafter Bescheidenheit
und vorhergesehener Spontaneität verkaufen.
V E R K N Ö C H E R U N G D E S F R E I E N – Diese und jene Herrchen der lateinamerikani-
schen Kultur, Hehler ihrer Seele, stellen sich auf den Podest marmorner ästhetischer
Gesetze, um solchem bedauerlichen Treiben Würde zu verleihen. Alle wollen über-
ladene und dauerhafte Werke schaffen. Alle leben in ihrer Autobiographie, alle glauben
an ihre Persönlichkeit, diese Mixtur mittelmäßiger Eindrücke von verspritzten Zitaten,
provozierten Bewunderungen und findiger Lyr-asthenie. Alle tendieren sie zur Enzy-
klopädie, zu Jubiläen und zu dicken Büchern.
Das historische Konzept des Lebens verschlingt ihre Stunden. Anstatt jedem Augen-
blicke seinen selbstgenügsamen und totalen Charakter zuzugestehen, reihen sie ihn in
weitläufige Hierarchien ein. Sie schreiben Dramen und Romane, übervoll von geistigen
Verwicklungen, hochgestochenen und verklärenden Gesten, in denen sich das Leben
endgültig staut. Sie haben dieses literarische Baugerüst – die Ästhetik – erfunden, nach
der man die Situationen vorbereiten und die Bilder zusammenfügen muß, und die, was
agil und springend sein sollte, in eine unwürdige und arbeitsreiche Anstrengung
verwandelt. Idiotie, die sie ein Sonett verfassen läßt, um den Inhalt einer Linie zu
plazieren, und in zweihundert Seiten zu sagen, was in zwei Zeilen paßte. (Jetzt schon
kann man versichern, daß der Roman, dieses massige Ding, das vom Aberglauben des
Ich gezeugt ist, verschwinden wird, wie es mit dem Epos und anderen weitschweifigen
Gattungen geschehen ist).
U LT R A – Wir, die Ultraisten, wollen in dieser Epoche von Krämern, die getrocknete
Herzen zur Schau stellen und das Gesicht zu einem Karneval von Grimassen verziehen,
die Kunst beweglich machen. Wie jeder andere Genuß ist der erlaubt und beneidens-
wert, den die gelungen verbundenen Worte hervorrufen; es ist jedoch zweifellos absurd,
die zu ehren, die diesen Genuß verkaufen, indem sie mit faden Albernheiten und uralten
Tricks operieren. Unsere Kunst will diese seit je existierenden Betrügereien überwinden
und unerwartete Facetten der Welt entdecken. Wir haben die Poesie in ihrem ur-
sprünglichen Element erfaßt: in die Metapher, der wir eine maximale Unabhängigkeit
gewähren, weit jenseits solcher Spielchen, bei denen ähnliche Formen miteinander
verglichen werden, etwa ein Kreis mit dem Mond. Jeder Vers in unseren Gedichten
besitzt sein eigenes Leben und stellt ein unveröffentlichtes Bild dar. Der Ultraismus
neigt somit zur Schaffung einer emotionalen und wandelbaren Mythologie. Seine Verse,
die den Wortschwulst und die leicht errungenen Siege dank des Ausschüttens exo-
tischer Worte ausschließen, haben die klar festgelegte Textur der Markonigramme.
K E H R R E I M . – Wir haben Prisma herausgebracht, um diese Normen zu demo-
kratisieren. Wir haben die Straßen mit Gedichten beflaggt, wir haben eure Wege mit
verbalen Lampen ausgeleuchtet, wir haben eure Mauern mit Schlingpflanzen von
Versen umgeben: damit diese, wie Schreie ausgestoßen, die augenblickliche Ewigkeit
aller Dinge leben und ihre freigiebige und vergängliche Schönheit mit einem Garten
vergleichbar sei, den man durch die Musik, die aus einem offenen Fenster strömt und
die die ganze Landschaft erfüllt, erahnt.
Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan
Dezember 1921
Manifest
Für jene mit bleichen Gesichtern, blutigen Herzen und wie Rauch in die Höhe aufstei-
genden Seelen! Für jene, die in die Tiefen des eigenen Ich schauen! Für jene, die vom
ewigen Rätsel berauscht sind!
[...]
Es lebe das Recht des Geistes auf Selbstbestimmung! Möge er widerhallen in allen
Städten, auf allen Straßen, in allen Staaten (roten wie blauen!), in allen Institutionen und
Hirschgärten!
Der Globus möge erklingen, möge lodern und brennen in tosendem Weltall und
Aufschrei: Es lebe der freie Menschengeist! Ruhm dem neuen Menschen! Auf daß die
erhabene Oktoberrevolution des Geistes komme, in der alle alten Formen wie trocke-
nes, verwelktes Laub fallen werden. Möge die neue Fahne des Oktobergeistes im Wind
knattern, wenn der neue Mensch geboren wird!
Unser Geist erlangt seine erhabenste Form in der Kunst.
In der Kunst erlangt unser Geist tiefe und abgründige Form: die Empfindung von
Schmerz und Lachen, Trauer und Freude – sie sucht das Ziel ihres Sinns.
Die Kunst ist weit entfernt von jeder Art banalem politisch-national-sozialem und
bolschewistischem Terror. Die Kunst ist die Form unseres tiefsten »Innern«.
1921 265
Die Kunst muß nicht logisch sein! Die Kunst kann auch paradox sein! (Das heißt
Attentat auf alle patentierten Formen der Musik, der Skulptur, der Malerei, des Gedichts
usw.!) Das Paradox ist doch kein Unsinn! Das gilt für die Psychiater! Das Paradox –
Geschmeidigkeit des Geistes und seine Plastik.
In unserem Leben ist einzig eine Alternative unseres Herzens möglich: etwas ist
entweder tragisch oder komisch. (Möglicherweise auch beides!)
Also kann jedes Kunstwerk unter Weinen oder Lachen entstehen – unter schallen-
dem Gelächter oder allen vier Seiten. (Die Träne ist Reinheit des Geistes, und das
Gelächter sein heilkräftiges Kraut!)
Ihr, auf die der Segen des Weltgeistes gefallen ist: seid schöpferisch im Martyrium der
Träne oder des Lachens! Ohne Martyrium gibt es keine Kunst!
Weint Blut und Galle!
Lacht Hirn und Herz heraus!
Sterbt im Delirium, aber laßt dem Hirn freien Lauf, daß es verbrenne und sprühe
berauscht vom Geheimnis des Rätsels!
In meinen Ohren verschmelzen die Klänge des europäischen Konzerts: »Es lebe die
Republik!« »Es lebe der König!« »Es lebe die Internationale!« »Proletarier aller Länder
vereinigt euch!« »Es lebe die Räterepublik!« »Es lebe Lenin!« »Es lebe Trotzki!«
Luzifer triumphiert! Eine herrliche Musik!
Europa tanzt fröhlich in blutroter Pfütze mit all seiner Pariser Grazie den grotesken
Cancan, und Väterchen spielt auf der Balalaika »Der rote Sarafan«!
Die Klänge gehen in meinen Ohren ineinander über. Sie sind in meine Seele gefallen
und haben das Surrogat eines verstohlenen Grinsens hervorgerufen. Mein Gesicht hat
die Verwandlung vom Gelächter zum Aufschrei gemacht:
Es lebe die Oktoberrevolution des Geistes!
Es lebe die neue Kunst!
Es lebe der neue Mensch!
Branko Ve Poljanski
WIR
Die Zukunft gehört niemandem. Es gibt keine Vorläufer,
es gibt nur Nachzügler.
Jean Cocteau
ICH: Wir sind die Ordensbrüder der Stunde. Jeder Vers – ein Kreuz, jedes Wort –
ein Tropfen Blut. Sud-express in die Zukunft – unsere schnelle Seele. Ein
Zug, der vorbeifährt, ist ein Jahrhundert, das vorankommt. Die Züge laufen
schneller als die Menschen. Seien wir also Züge!
Von heute sein, heute sein!!! . . . Keine Uhr zu tragen und auch nicht zu fragen
wie spät es ist . . . Wir sind die Stunde! Was sollen wir Uhren am Handgelenk
tragen, wir sind selbst Uhren, die schlagen . . .
D I E M E N G E : Man hört nichts, man hört nichts . . .
I C H : Bleichen wir mit Elektrizität die Haare der Epoche . . . Das Leben sei ein
weiß-goldenes Theater . . . Schauen wir nicht nach hinten. Unsere Augen sind
Nägel in unserer Stirn. Sie knicken nicht, sie verbiegen nicht, sie drehen sich
nicht nach hinten . . . Die Vergangenheit ist Schwindel, die Vergangenheit
existiert nicht, sie ist eine Verleumdung . . .
D I E M E N G E : Wir verstehen nichts, wir verstehen nichts . . . Verrückt geworden,
sprecht lauter!
I C H : Es riecht nach Toten, es riecht nach Toten in Portugal. Wir gehen nicht, wir
gehen nicht, wir überführen uns . . . Man muß schaffen, erschaffen . . . Die
Bücher sind Wörterfriedhöfe. Die schwarzen Buchstaben sind Maden. Die
Leinwände der Maler sind Farbsümpfe. Unser Theater ist ein Grevin Mu-
seum. Es gibt keine Bildhauer, es gibt Orthopäden! . . .
Daß unsere Arme, wie Staubwedel, den Staub dieses Wohnzimmers unserer
Kunst abschütteln mögen. Daß die Münder der Dichter Gebärmütter ihrer
Verse seien!. . . Daß die Finger der Maler Geschlechter auf der Leinwand
seien.
D I E M E N G E : Lauter, noch lauter . . . Man hört nicht gut . . .
I C H : Das Leben ist die Verdauung der Menschheit; lassen wir das Leben in
Frieden. Isolieren wir uns, exilieren wir uns . . . Welträume schaffen, zum
eigenen Gebrauch, wie mit der Schere ausgeschnittene Papiertheater . . .
Seien wir Rebellen, Revolutionäre . . . Proklamieren wir, tüchtig, die Rechte
des Menschen und entthronen wir Gott! In jedem von uns lebt die ganze
Welt! Umkreisen wir unsere Welt . . . Bewegen wir die Arme wie Fahnen!
. . . Mögen unsere Schreie Flugzeuge im Raum sein . . .
D I E M E N G E : Aber was wollt ihr, sprecht deutlicher . . .
I C H : Der große Krieg, der große Krieg in der Kunst!
Auf der einen Seite werden wir sein, mit der nackten Seele und dem Herzen
als Schlüsselanhänger, freie Menschen, Menschen von gestern, heute und
morgen, Träger der Unendlichkeit . . . Gabriele d’Annunzio – der Souteneur
der Glorie – an den Fiume geklammert – jungfräuliche Stadt im Krampf – Es
sind die europäischen Bälle – mit Spitznamen Russen genannt – Bälle in
denen jeder Körper ein Ballett ist, mit einem Arm der Nijinski ist und einem
Bein – Karsavina . . . Da ist Marinetti – dieser Ideen-Boxer, Picasso – ein
Lineal mit Mündern, Cocteau – der Verdreher des Potomak, Blaise Cendrars
– Eiffelturm mit Flügeln und Versen, Picabia – Neuer, sehr neuer, gut rasierter
Christus, Stravinsky – Musikschreibemaschine, Bakst – in dessen Händen
Marionetten sind, die malen, Bernhard Shaw – Dramaturg der Kulissen,
Colette – Karmin rot Frankreichs und, wer weiß, da bist sogar du, Anatole –
Mann aller Alter . . . Da ist Ramon Gomez de la Serna, Clown, Gaukler, dessen
Finger Akrobaten sind, am Barren seiner Feder, da ist die Tortola de Valencia
– Korb aus wie Weiden verwobenen Nerven, da bin Ich – Plakatierer an den
Wänden der Stunde – und schließlich, auf den Vorposten, auf Wache ist der
Vigia!. . .
1921 267
DIE MENGE: Wahnsinnige Irre, wahnsinnige Irre . . .

I C H : Auf der anderen Seite stehen sie – niemand begehrt des anderen Land –
einbalsamierte, Balsamtöpfe, Zuspätgekommene, Stotterer, Monokel, Knei-
fer, Lorgnons, Blinde im Land der Könige . . . Da ist Paulo Bourget – Dorfarzt
mit psychologischer Praxis in Paris, Richepin, pauvre pin, ohne Blätter,
tausend Blätter, keine . . . Gyp, Gypsilein, japanische, Delille, Greville, Ar-
del . . . il . . . elle . . . die alte Leier, Marcel Prevost – Schlüsselloch aller »bou-
doirs«, Lavedan – berufsmäßiger »charmeur« soundsovieler pro Band, Ge-
raldy – Briefpapier der Seelen des Seelchen, Croisset, Croissant, Guglhupf,
Capus, Umhang, Lobhudeler von Aveiro . . . Da bist du Jacinto Benavente, da
am Fuße des Retter-vor-den-Mauren, Linares Rivas – Schreiberling des
hispanischen Theaters, Hoyos, der nicht gerade von hoy ist, geschweige denn
von Hoyos . . . Da ist der Dantas, coiffeur der mittelmäßigen Seelen – und der
Carlos Reis, Königin, ging zum Meer Sardinen holen . . . Da ist der Lopes de
Mendonça – Phrygische Enttäuschung in drei Schlägen, Matrone die schon
Patronin der Leichen der Auferstehung war. Da ist der Costa Mota der außer
Küste auch noch Deich ist . . . Das ist der Julio de Matos – Besessener der
Irren und das Mentekel Antero de Figueiredo, das Vaterland Geschichte
weiblich in Leder arbeitend, da bist sogar du, Leser, stolz auf deine Mittel-
mäßigkeit, lachst in der Öffentlichkeit über dieses Blatt Papier, das du der
Familie vorlesen wirst, zum Nachtisch in der Stimmung – Mädchen Alice –
der Glasperlenbilder und der eingebrannten Lächeln der Schwestern, Tanten
und Cousinen . . .
D I E M E N G E : Unverschämtheit, Unverschämtheit, Laßt uns ihn verhauen . . .
I C H : Sterbt, sterben sollt ihr, o etceteras des Lebens!. . . Ich soll leben, ICH soll
leben, es lebe die Stunde die vorbeigeht . . . Wir sind die offizielle Zeit des
Universums: Punkt Mittag mit der Sonne am Zenit!
Ich
A N T Ó N I O F E R R O
Deklaration der sa-umnischen Sprache

1) Gedanke und Rede reichen an das Erleben der Inspiration nicht heran, daher drängt
es den Künstler, sich nicht allein durch die allgemeine Sprache (Begriffe) auszu-
drücken, sondern auch durch die persönliche (individueller Schöpfer) und durch die
Sprache, die keine genaue Zeichen-Bedeutung besitzt (nicht erstarrt ist): die sa-
umnische. Die allgemeine Sprache bindet, die freie ermöglicht, sich unumschränkt
auszudrücken. (Beispiel: go osneg kaid usw.)
2) Sa-um – (historisch und individuell) die ursprüngliche Form der Poesie.

Zuerst – eine rhythmisch-musikalische Regung. Ein Ur-Laut. (Der Dichter sollte ihn
notieren, da er ihn während der weiteren Arbeit vergessen könnte.)
3) Sa-umnische Rede gebiert ein sa-umnisches Ur-Bild (und umgekehrt) – exakt

unbestimmbar, z. B.: die formlosen Buka, Gorgo, Mormo; die Nebel-Schöne Illajali;
Awoska und Neboska, usw.
4) Hinwendung zur sa-umnischen Sprache erfolgt:
a) wenn der Künstler Bilder gibt, die sich (in ihm oder außerhalb seiner) noch nicht
ganz herauskristallisiert haben,
b) wenn man den Gegenstand nicht benennen möchte, nur andeuten – eine sa-
umnische Charakteristik: »er ist so ein gewisser, er hat eine viereckige Seele« –
hier bekommt ein gebräuchliches Wort sa-umnische Bedeutung. Dazu gehören
auch erdachte Ruf- und Familien-Namen für literarische Gestalten, Bezeich-
nungen für Völker, für Gegenden, für Städte u. a., z. B. Oile, Blejana, Wudras und
Baryba, Swidrigailow, Karamasow, Tschitschikow usw. (aber keine allegorischen
wie Prawdin, Glupyschkin – hier ist die Bedeutung klar und bestimmt),
c) wenn man den Verstand verliert (Haß, Eifersucht, Gewalttätigkeit . . . ),
d) wenn man ihn nicht braucht – religiöse Ekstase, Liebe. (Ausrufungsglossen,
Interjektionen, Geschnurr, Kehrreime, Kindergestammel, Koseworte, Spitzna-
men – derartige Sa-um haben Schriftsteller aller Richtungen in Fülle.)
5) Sa-um weckt und befreit die schöpferische Phantasie, verletzt sie nicht mit Kon-
kretem. Unter der Bedeutung schrumpft das Wort, krümmt sich, versteinert; Sa-um
dagegen – wild, flammend, explosiv (wildes Paradies, feurige Zungen, auflodernde
Kohle).
6) So muß man drei Hauptformen des Wortschaffens unterscheiden:
I. Sa-umnisches – a) Sing-, Besprech- und Gegensprech-Magie.
b) »Überführen (Aufrufen und Darstellen) unsichtbarer Dinge« –
Mystik
c) Musikalisch-phonetisches Wortschaffen – Instrumentierung.
Faktur.
II. Vernunftgesteuertes – (sein Gegensatz: vernunftloses Wortschaffen, klinisches,
das seine eigenen Gesetze hat, von der Wissenschaft definiert, was aber außer-
halb wissenschaftlicher Erkenntnis liegt – gehört in das Gebiet der Ästhetik des
Planlosen).
III. Planloses – (Alogisches, Zufälliges, schöpferischer Durchbruch, mechanische
Wortverbindungen: Versprecher. Druckfehler, Lapsus; hierzu gehören teilweise
auch Laut- und Bedeutungs-Verschiebungen, nationaler Akzent. Stottern, Lis-
peln u. a.)
7) Sa-um ist die kürzeste Kunst, sowohl nach der Länge des Wegs vom Eindruck zum
Ausdruck (von der Inspiration zur Kreation), als auch ihrer Form nach; z. B. Kuboa
(Hamsun), Cho-bo-ra u. a.
8) Sa-um ist die allgemeinste Kunst, obgleich ihre Herkunft und ihr ursprünglicher
Charakter national sein können, z. B. Ura. Ewanewoje! u. a.
Sa-umnische Schöpfungen vermögen eine universale poetische Sprache zu geben,
organisch geboren und nicht künstlich erzeugt wie Esperanto.
A. Krutschonych
1921 269
Manifest (Fest-mani)
Die schönste Kunst, und wer weiß, ob nicht die schwierigste, ist die Lüge.
(Aus meinem Gespräch mit meinem Freunde Rühmer Flunker-Erbrecher im
Café Destruction)
In den letzten Tagen des August 1921 sind in Frankreich zwei neue sogenannte
zusammengekoppelte (conjoints) künstlerische Richtungen entstanden: Der N’importe-
quoi-isme und der comme-pour-quisme, der Egalwasismus und der Wiefürwenismus. Ihre
wichtigsten Vertreter sind: Paul Desbauches und Tristan de Tourmentelles, sowie auch
Mademoiselle Claire Lafondru. Wir bekennen uns zu ihnen als den wichtigsten (ob-
schon nicht ausreichend theoretisch aufgeklärten) Schöpfern des frühesten Früh-
gemüses, und wir wollen hier bei uns ihre Importeure sein, mit dem Vorbehalt, daß wir
uns bemühen werden, in den Rahmen der exakten Theorie das aufzunehmen, was bei
den oben genannten Künstlern nur ein mächtiger, ihre Geist-Körper aufblähender
Instinkt ist.
Auf die Menschheit geht eine Lawine von »Richtungen« nieder. Kaum hebt die radikalste
unter ihnen ein wenig den Kopf und beginnt, offiziell zu werden, schon kommt eine
neue daher, deren Vertreter die »Moguln«1 der vorherigen für morsche Mumien erklären
und die sich weiter in den Rachen des Ungewissen drängen. Die Beschleunigung dieses
Prozesses nimmt mit jedem Augenblick zu. Die als Neuigkeit ausgerufene »Reine Form«
von S. I. Witkiewicz und der »realistische Unsinn« der Futuristen brechen bereits
zusammen unter dem Einfluß der aufrichtigen Anstrengungen der Dadaisten. Für uns,
die Jüngsten (wir sind gerade erst zwischen 16 und 18, mit Ausnahme von Josefa
Sommersproß, die 13 ist), die wir die aufrichtig abgewetzten dadaistischen Trottoirs
nicht niedertreten wollen, und die wir auch das künstlerische Leben ein wenig aus-
kosten wollen, ist all dieses jüngste Frühgemüse nichts. Weshalb? Die Antwort ist einfach:
wegen der scheinbaren Aufrichtigkeit, durch die die maskierte tatsächliche Flunkerei
verborgen wird. Dessen sind sich unsere Brüder in Frankreich nicht bewußt geworden,
und das stellen erst wir klar, die polnischen Pürflünkeristen, mit dieser Bezeichnung ziehen
wir die beiden vorherigen »zusammengekoppelten« Richtungen mit ein.
1) Die Aufrichtigkeit ist zur Unmöglichkeit geworden. Nur noch selten krepieren die
aufrichtigen Mammuts des Futurismus und Formismus (für uns und für die Öffent-
lichkeit ist alles ein. Ha! Ha!) in Verzweiflung. Die Flunkerei formt alle Richtungen
auf eine Weise, über die sich ihre Schöpfer nicht im klaren sind und die deshalb fatal
ist.
2) Welche ist eine höhere »Marke« als der Dadaismus? Wir stellen dieses Problem für
manche wohl auf unverschämte Weise. Aber einmal muß man die Maske herab-
reißen, die so viele Generationen bedrückt hat, da sie sie zum Versauern in der
eigenen Soße der genialsten Flunkerer verurteilt hatte. Man muß vermerken, daß in
eben dieser auf solche Weise durchgeführten Problemstellung bereits das Wesen des
neuen Programms steckt. Wir fragen nochmals: womit kann man den Futurismus
und Dadaismus überholen?2 M I T D E R R E I N E N F L U N K E R E I. Was für eine Freiheit!
Was für eine Wonne! Endlich beginnen, frei und wonnevoll zu flunkern. Hurra!! Die
Brust bläht sich, die Haare wehen, die Augen ragen zum Schädel heraus. Die reine
Flunkerei!! Dieses magische Wort, das niemand zu sagen den Mut hatte, sagen wir,
schreien wir, brüllen wir. WIR, die ersten und die letzten. Uns überholt keiner. Und
dabei ist unsere Flunkerei wesenhaft – sie betrifft nicht das äußere Aussehen zum
Beispiel gedruckter Verse.
Was sind denn die Entdeckungen des Futurismus und Dadaismus angesichts dieses
alles zerschmetternden Bekenntnisses? [ . . . ] Kilometergedichte und Quadratlein-
wandhektare können wir mit reinem Gewissen schaffen, wenn wir unbesorgt flun-
kern. Und dabei schlagen wir den »Spießbürgern« die tückischste Waffe aus der
Hand: den Vorwurf der Unaufrichtigkeit.
3) Aber erwachen wir aus der ersten Begeisterung! So einfach es einerseits ist, ein
wenig zu flunkern (ein wenig Picasso oder Boccioni nachzuahmen, ein wenig sich
selbst nachzuahmen, ein wenig sich selbst zu verblüffen usw.), so ungewöhnlich
schwierig ist es andererseits, die Reine Flunkerei zu erreichen.
Mareli Duchánski-Blaga Redakteur
1 Ein Ausdruck von Stefan Zeromski.

2 Die Futurisierung und Dadaisierung der Formisten scheint die Frage von ein paar Wochen,
bestenfalls Monaten zu sein, sofern diese armen aufrichtigen Mammuts am Rande des Ab-
grunds nicht »erwachen«.
Mauer-Prisma Nr. 2
Zum zweiten Mal, vor der großen Gleichgültigkeit der Vielen, dem absichtlichen
Unverständnis der Wenigen und dem geistigen Genuß der Einzigen, erfreuen wir die
Wände mit Versen.
Erneut kreuzigen wir unsere Gedichte auf dem Vielleicht der Blicke.
Diese Art, unsere Arbeit herauszustellen, hat überrascht; aber die Wahrheit ist, daß
sie – Quijotismus, Verspottung der Kunstverkäufer, Abkürzung zum Ruhm, wenn Ihr es
so wollt – hier das Wenigste ist. Unsere Verse sind das Wichtige.
Hier lassen wir sie, blutend von unserem Gefühl, unter den Axtschlägen der Sonne,
weil sie die Komplizenschaft des Helldunkel nicht benötigen.
Keine falsche Farbe wird verbleichen, kein Putz wird abbröckeln.
Die Heimstätten und Museen der mit grellen Tönen beklecksten und von Falsch-
heiten geschwängerten alten traditionellen Kunst, die Lumpen von Bildern und Bettler
oder Diebe von Motiven.
Unser ist das enthusiastische und simultane Leben der Straße, der Ruhm des
unschuldigen Morgens und der Honig der reifen Nachmittage, das Gedränge der
anderen Anzeigen und der Schmerz des Zerrissenwerdens durch die Herumtreiber; uns
gehört die Tragödie der Sonntage und der grauen Tage.
Derer überdrüssig, die, mit dem bloßen Verkauf nicht zufrieden, sogar darauf ver-
fallen sind, ihre Gefühle und ihre Kunst zu vermieten – diese Pfandleiher der Schönheit
– derer überdrüssig, die die armselige, durch Zufall erjagte, vielleicht entrissene Idee
1922 271
auspressen, treten wir, Millionäre des Lebens und der Ideen, hervor, um diese an jeder
Ecke auszuteilen, den Überfluß unserer Jugend zu verschwenden, während wir den
Stimmen, die mit ihrer Armseligkeit geizen, kein Gehör schenken.
Seht an, was wir euch geben, ohne auf das wie zu achten.
Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan
Geben Sie alles auf

Seit zwei Monaten wohne ich am place Blanche. Der Winter ist einer der mildesten, und
auf der Terrasse dieses dem Drogenhandel geweihten Cafés geben sich die Frauen ein
kurzes und charmantes Stelldichein. Die Nächte existieren höchstens noch in den
hyperboräischen Gefilden der Legende. Ich erinnere mich nicht mehr, woanders gelebt
zu haben; wer erzählt, mich gekannt zu haben, muß sich täuschen. Aber nein, sie fügen
sogar hinzu, daß sie mich für tot hielten. Sie haben recht, mich zur Ordnung zu rufen.
Aber wer spricht nach alldem? André Breton, ein Mann ohne großen Mut, der sich
bislang damit begnügt hat, mehr schlecht als recht eine Aktion in Gang zu bringen, und
das, weil er sich eines Tages, und vielleicht für immer, unfähig gefühlt hat, das zu
machen, was er will. Und es stimmt, ich bin mir dessen bewußt, daß ich schon zu
mehrmaligen Gelegenheiten bei mir selbst plündern gegangen bin; es stimmt, daß ich
mir als etwas Geringeres vorkomme als ein Mönch oder ein Abenteurer. Dennoch gebe
ich die Hoffnung nicht auf, mich wieder zu fangen, und zu Beginn des Jahres 1922, an
diesem schönen Montmartre mit seinen rauschenden Festen, denke ich an das, was aus
mir noch werden kann.
Man gewöhnt sich heutzutage an ein Denken des Umfallens aller Dinge in ihr
Gegenteil und ihrer Aufhebung in einer einzigen Kategorie, welche selbst mit dem
anfänglichen Begriff vereinbar ist, undsoweiter, bis der Geist zu einer Art absoluter Idee
gelangt, Versöhnung aller Gegensätze und Einheit für alle Kategorien des Denkens.
Soweit er sich auf der Höhe dieses Denkens befunden hat, war der Dadaismus gar nicht
so übel, wenngleich ich die bewegte Existenz der nächstbesten Nutte dem geruhsamen
Schlaf auf Hegels Lorbeeren vorziehe. Aber derlei Erwägungen sind Dada reichlich
fremd. Zum Beweis dessen zeigt sich der Dadaismus heute, wo seine ganze Boshaftig-
keit darin besteht, sich als Teufelskreis zu präsentieren: »Eines Tages wird man wissen,
daß es auch vor Dada, nach Dada, ohne Dada, Dada gegenüber, selbst gegen Dada und
trotz Dada immer noch Dada ist«, ohne zu bemerken, daß sich Dada damit selbst jeder
Kraft und jeder Wirksamkeit beraubt, erstaunt darüber, daß seine Anhängerschaft nur
noch aus ein paar armen Teufeln besteht, die sich auf ihre Poesie zurückgezogen haben
und sich ganz bürgerlich aufregen, wenn man sie an ihre Missetaten von einst erinnert.
Das Wagnis hält sich schon seit langem woanders auf. Und was heißt es schon, wenn
Monsieur Tzara, der unbeirrt seinem Weg folgt, eines Tages Ruhm und Schicksal von
Marinetti oder Baju teilen muß! Man hat gesagt, daß ich Freunde wechsle, wie andere
Leute Unterhosen. Gönnen sie mir diesen Luxus, aus reiner Barmherzigkeit, denn ich
kann nicht ewig dieselben tragen; wenn sie nicht mehr ganz sauber sind, überlasse ich
sie meinen Domestiken.
Ich liebe und bewundere zutiefst Francis Picabia, und man kann gern einige seiner
Scherze über mich veröffentlichen, ohne mich zu beleidigen. Man hat alles getan, um
ihn über meine Gefühle zu täuschen, weil man voraussah, daß die Art unserer Überein-
stimmung die Gewißheit einiger »Sitzenbleiber« kompromittieren würde, denn der
Dadaismus war, wie so viele andere Dinge, für gewisse Leute nur eine Art und Weise,
sich zu setzen und es sich bequem zu machen. Dabei kann er, was ich weiter oben nicht
gesagt habe, überhaupt keine absolute Idee haben. Wir sind einer Art geistiger Mimik
unterworfen, die es uns nicht gestattet, was auch immer zu vertiefen, und die uns selbst
all das, was uns lieb und teuer gewesen ist, mit Feindseligkeit betrachten läßt. Sein
Leben für eine Idee einzusetzen, für Dada oder jene, die ich im Moment entwickle,
würde allenfalls von einer großen intellektuellen Not zeugen. Die Ideen sind weder gut
noch schlecht, sie sind: in der Konkurrenz mir zu mißfallen oder zu gefallen, und in
dem einen oder andern Sinn sind sie noch sehr wohl meiner Leidenschaften würdig.
Verzeihen Sie mir, wenn ich denke, daß ich, im Gegensatz zum Efeu, sterbe, wenn ich
mich festklammere. Oder wollen Sie etwa, daß ich mich darum kümmere zu erfahren,
ob ich dem Kult der Freundschaft mit diesen Sätzen Abbruch tue, der gemäß einem
starken Ausdruck von Monsieur Binet-Valmer den Kult des Vaterlands vorbereitet.
Bleibt mir nur noch, Ihnen zu versichern, daß ich auf all das pfeife und Ihnen zu
wiederholen:
Geben Sie alles auf.
Geben Sie Dada auf.
Geben Sie Ihre Frau auf, geben Sie Ihre Geliebte auf.
Geben Sie Ihre Hoffnungen und Ängste auf.
Setzen Sie Ihre Kinder an einer Waldecke aus.
Geben Sie die Beute auf und jagen Sie ihren Schatten.
Geben Sie notfalls ein Leben in Wohlstand auf, was auch immer man Ihnen für eine
Zukunftsstellung bietet.
Machen Sie sich auf den Weg.
André Breton
1922 273
Zweites Manifest der Kommune

[...]
Die ganze Vergangenheit zu revidieren ist unsere Aufgabe. Nicht durch eine intellektuelle
Kritik, sondern indem wir das Anderssein leben. Sie wissen sehr genau, daß es sich um
nichts anderes handelt als dieses. All die Schmieranten wissen das, diejenigen, die
Kritiken verkaufen, und diejenigen, die Bilder verkaufen. Jedoch, seitdem die Palisaden
der bürgerlichen Familie dem Sprößling als die Säulen des Herkules erscheinen, die die
Welt tragen, muß natürlich zur Erhaltung dieses Glaubens verrenkt, gelogen und
betrogen werden, und jene Politik im Großen wie im Kleinen die Welt verseuchen, die,
solange die Geschichte existiert, alle menschlichen Beziehungen zu Grunde richtet.
Aber man hält fest an diesem Glauben, aus äußeren Gründen. Und beweist nun, daß
diese äußerlichen Gründe sehr innerliche sind. Wie ein Wappen- und Brandmal sind sie
dem Menschenvieh auf Stirn und Nacken gepreßt und umhüllen ihre Gemeinschaft mit
einem brenzlichen Geruch, an dem sich auch die Zugehörigen dieser großen Sippe
erkennen. Wehe dem, der nicht parfümiert ist, wie sie. Er wird sofort beschielt von
jenen Sippenseelen, deren jede einzelne wohleingebläute Solidarität die sicher funk-
tionierenden Instinkte des Familienstalls entwickelt. Von diesem Gesichtspunkt aus ist
die Nomenklatur europäischer Mentalität leicht. Die großen Kunstgruppen, die einige
Erfinder bestahlen, und wieder gerühmte Einzelne, die auch einem verzwickten ästhe-
tischen Nachschlüssel ihren Besitz verdanken, das sind höchst ehrenwerte Männer,
ganz legale Zeitgenossen, wohl angesehen und befördert bei allen Instanzen. Warum
auch nicht? Unterscheiden sie sich denn von ihren Protektoren? Keineswegs. Diese
Protektoren sind oft kluge Leute. Sie lassen sich nicht verblüffen von dem Geschrei der
Widerspenstigen. Sie wissen, daß es nicht so ernst gemeint ist, und dahinter nur die
Ungeduld nach einem warmen Nest rumort. Schließlich werden alle, alle in Gnaden
empfangen wie bei Hofe oder in der luxuriösen Diele eines Geldmagnaten oder bei den
großen Kunsthändlern, oder auch bei den lieben Verwandten, und alles ist wie einst. –
Ja, o Mensch, wenn du Künstler, Dichter oder Schriftsteller bist, geschweige denn du
seiest Arbeiter, glaube nur nicht, du habest das Recht, etwas anderes im Leben ernst zu
nehmen, als was dem Sippen-, Partei- oder Familiengeiste gemäß ist. Träge wie ein
Sumpf sollst du dahinschleichen, in dem die Frösche quaken. Ihr macht internationale
Ausstellungen. Wir stehen am Ufer und hören das Gequake der Frösche. Wir kennen
die Frösche alle bei Namen und unterscheiden jeden nach seiner Stimme. – Wir wissen,
was diese Glocke geschlagen hat und immer schlägt. Wir wollen uns wo anders
anbauen; nicht in dem Sumpf. Nein. Wir sind nicht für den Pfahlbau und lieben nicht
die Nebel und Ausdünstungen der Sümpfe. Die Erde wird Euch verarbeiten so wie es
ihr gefällt. Wir suchen uns einen Platz auf dieser Erde mit reiner Luft und fruchtbarem
Boden. Die Erde wird uns ihre Kraft schenken und wir ihr die unsrige. Lebt wohl, ihr
Frösche!
Stanislaw Kubicki, Otto Freundlich, Tristan Remy, Gasbarra, Herrm. F. A. Westphal,
Stanislawowa, Ludwig Hilberseimer, Doris Homann, Franz Joseph Esser, Raoul Hausmann,
Hedwig Mankiewitz.
Wir hatten unserer Vereinigung den Namen »Die Kommune« gegeben. Wir nehmen uns
diese Bezeichnung wieder von der Stirn und sagen: Diese Gruppe besteht nicht mehr.
Unsere Verbindung wird bestehen auch ohne Namen, wenn wir als Menschen
wirklich verbunden sind.
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1922 275
Schöpferische Forderungen von »De Stijl«

1. Aufhören der Ausstellungen. Dafür: Demonstrationsräume für Gesamtarbeit.
(Applaus.)
2. Internationaler Gedankenaustausch über schöpferische Probleme.
3. Entwicklung eines universalen eindeutigen Gestaltungsmittels für alle Künste.
4. Aufhören der Trennung von Kunst und Leben. (Kunst wird Leben.) (Applaus.)
5. Aufhören der Trennung von Künstler und Mensch.
Erklärung der internationalen Fraktion

der Konstruktivisten des ersten internationalen Kongresses
der fortschrittlichen Künstler
[ . . . ] wird klar, daß eine Internationale der fortschrittlichen Künstler nur auf folgender
Basis bestehen kann:
a) Die Kunst ist ebenso wie Wissenschaft und Technik eine Organisationsmethode des
allgemeinen Lebens.
b) Wir stellen fest, daß die Kunst heute aufhört, ein Traum zu sein, der sich in Gegensatz
stellt zur Realität der Welt, aufhört, ein Mittel zur Entdeckung kosmischer Geheimnisse
zu sein. Die Kunst ist ein allgemeiner und realer Ausdruck der schöpferischen Energie, die
den Fortschritt der Menschheit organisiert, das heißt, sie ist Werkzeug des allgemeinen
Arbeitsprozesses.
c) Um das in die Wirklichkeit umzusetzen, muß gekämpft werden und für diesen Kampf muß
man organisiert auftreten. Nur so kann die kollektive Energie freigemacht werden. So
wird das prinzipielle und das wirtschaftliche zur Einheit.
Die Handlungen des Kongresses haben bewiesen, daß durch die Vorherr-
schaft der individuellen Einstellung eine Internationale fortschrittliche Soli-
darität aus den Elementen dieses Kongresses nicht aufgebaut werden kann.
Düsseldorf, den 30. Mai 1922.

gez. Theo van Doesburg
gez. El. Lissitzky
gez. Hans Richter
Proklamation der Gruppe ›Synthès‹

Wir sind gegen diese gegenstandslose, als auch gegenständige Kunst, die dem haltlosen und
nicht organisierten Individualismus, der sich auf Gefühl und Intuition stützt, selbst-
bewußte Arbeit am Werke ablehnt und dem Beschauer nur eine Kakophonie von wirren
Stimmungen des Schöpfers zeigt, zur Arena dient.
Gefühl und Intuition erscheinen als die Quelle des Schaffens, aber die Erscheinung des
Schaffens wird niemals die natürliche Verrichtung des Menschen sein, wenn sie von
organisierten und konstruierendem Gedanken gesättigt ist.
Jedoch, da die Kunst als endgültigen Abschluß die Persönlichkeit mit der größten
Fülle auszudrücken zur Aufgabe hat, so ist eben der Individualismus unentbehrlich. Die
Werke der Kunst, denen man diese Kraft entzogen hat, sind nur Manifestationen, deren
Daseinsfrist sich in ein paar Jahren erschöpft.
Wir sind gegen jene Künstler, die die Kunst in eine »hohe« und »niedrige« (l’art populaire)
einteilen, weil dies uns sentimentale Romantik einer alten Jungfer, die den Mond und
eine Rose mit Bewunderung ansieht, scheint.
Wir sehen auf die gegenstandslose Kunst bei reinem Schaffen, wie auf einen analytisch-
belehrenden Ausflug, da sie entwickelnde Kunst, nicht aber Kunst der Vollendung dar-
stellt.
Künstler, die sie als Kunst der Vollendung (hohe Kunst) auffassen, verfallen unver-
meidlich ins Dekorative, – oder streben über die Gesetzesgrenze der bildenden Kunst
hinauszugehen, oder versinken in unsinnige oder zwecklose Träumereien von ame-
rikanischen Bauten, und sind im Grunde nichts anderes als die verzerrten Phantasien
langbärtiger Herren, die im reifen Alter von den Romanen Wells hingerissen sind. Das
Bildwerk muß in dem Sinne einer Maschine gleichen, wie die letzte nach dem Prinzip
des utilitaristischen Rhythmus organisiert ist, so muß auch das Bildwerk nach dem
Prinzip des ästhetischen Rhythmus, der nicht weniger zweckmäßig ist, organisiert
sein.
Wir sind gegen das Aufdrücken der Bezeichnung »Kollektivkunst« für radikale Kunst.
Zur Begründung dieser Bezeichnung können wir anführen: das bedingte Denken und
die Vermischung der Gefühle, was ungefähr das gleiche bedeuten würde, als wenn man
die Medizin als Bourgeoisie, die Philosophie als soziale Angelegenheit usw. bezeichnen
würde. Wie jedoch der Sozialismus in der gegenwärtigen Gesellschaft nur als Methode
der kritischen Arbeit erscheint, so bildet die Doktrine des Kollektivismus die Anregung
zur Arbeit. Für den Sozialismus, der eine von den Kräften darstellt, die in Gemeinschaft
den Organismus der gegenwärtigen Gesellschaft bilden, ist die Doktrine des Kollek-
tivismus ein bedingendes Ziel, ein bedingender Preis, die Ursache der Aktivität. Der
Sozialismus, der in der Hauptcharge Kritik ist, faßt die neue Gesellschaft als die
verbesserte alte auf; jedoch in der Praxis als eine Erscheinung, geboren von der
europäischen materialistischen Kultur, wird er in der realen Verwirklichung nur die
maximale Spannung der europäischen Kultur sein.
Philosophie, Wissenschaft und Kunst können keine bestimmten Ziele haben, ihre Ziele
bestehen in ihrer inneren Bewegung, die Zukunft, die sie eröffnen und bilden, kann nur
durch die Verwandlung eines Individuums, eine Einheit im Kosmos formuliert werden.
In diesem Sinne ist die radikale Kunst einfach Kunst der Zukunft, insofern, als sie diese
Zukunft bildet, Kunst der zukünftigen Kultur, die auf neuen und breiteren Geistesmög-
lichkeiten und auf einer synthetischen Basis, nicht analytischen Kenntnissen, aufgebaut
sein wird.
1922 277
Wir finden. Wir finden, daß das Recht des Denkens in der Ebene des Sozialismus
auch den Malern als Privatleute zusteht, nicht aber als Denkern auf dem Gebiet des
ästhetischen Schaffens. Im gegensätzigen Fall würde es zur Verengung der Aufgaben, zu
unvermeidlichen Conventionen, Sophismen und Parteiigkeit führen, die immer und
überall die Schöpfungskraft der Persönlichkeit in taktische Klemmungen verzerren
wird.
Weiter, die Anhänger der kollektivistischen Kunst verstehen diese als eine die den
Beschauer aktiv verleitet, und aus diesem Grund ist sie sichtbar auf die Zerstörung der
»Kunst als Selbstzweck« begründet.
Wir unsererseits finden, daß die Kunst eine selbständige Disziplin wie die Wissenschaft
bleiben muß.
Wir geben zu, daß früher oder später die Verwirklichung der summarischen aktiven Kunst
außerhalb der Grenzen der selbständigen Kunst möglich sei.
[...]
I. Puni, K. Zalit, A. Dzirkal
Deklaration an den ersten Kongreß

fortschrittlicher Künstler, Düsseldorf
I. Ich trete hier auf als Vertreter der Zeitschrift »Gegenstand-Objekt«, die Organ einer
internationalen Gesinnung ist und die die Führer der neuen Kunst fast aller Länder
vereinigt.
II. Diese Gesinnung ist charakterisiert durch das Bestreben, die subjektiv visionäre
Weltbetrachtung abzulehnen und das Allgemein-eindeutig-reale aufzubauen.
III. Der Beweis dafür, daß diese Gesinnung international ist, ist die Tatsache, daß in
Rußland in einer siebenjährigen Periode vollständiger Abgeschlossenheit diesel-
ben Probleme gestellt wurden wie hier bei unseren Freunden im Westen, ohne
irgend welche Kenntnis von einander zu haben. In Rußland hat man in einem
harten, aber fruchtbringenden Kampfe den ersten Versuch gemacht, die neue
Kunst in breitem, gesellschaftlichen und staatlichen Maßstabe zu verwirklichen.
IV. Dabei haben wir gelernt, daß der Fortschritt der Kunst nur in einer Gesellschaft,
die im großen Ganzen zu neuen Organisationsformen schreitet, möglich ist.
V. Unter diesem Fortschritt verstehen wir: Befreiung der Kunst von der Aufgabe, ein
Aufputz, eine Dekoration zur Befriedigung des Gemütes Weniger zu sein. Dieser
Fortschritt besteht darin, zu beweisen und zu erklären, daß das Gestalten das
Recht aller Menschen ist. Und darum haben wir nichts zu tun mit denjenigen, die
wie Priester in ihrem Kloster mit Kunst Gottesdienst treiben.
VI. Die neue Kunst wird aufgebaut auf einer Basis, die nicht subjektiver, sondern
allgemeiner Art ist, die wie Wissenschaft festgelegt und ihrer Natur nach konstruk-
tiv ist. Sie vereinigt nicht nur die Vertreter der sogenannten reinen Kunst, sondern
alle, die auf dem Vorposten der neuen Kultur stehen. Der Künstler ist Genosse der
Gelehrten, des Ingenieurs, des Arbeiters.
VII. Die neue Kunst wird heute wie immer nicht verstanden, und nicht nur von der
Gesellschaft, sondern, und das ist das Gefährlichste, auch von denjenigen, die sich
fortschrittliche Künstler nennen.
VIII. Um gegen diesen Zustand zu kämpfen, ist eine Vereinigung notwendig, die sich
wirtschaftlich als Kraft bilden muß. Nur dieser Kampf ist das, was uns vereinigt.
Wenn wir nur die materiellen Interessen einer Gruppe Menschen, die sich Künst-
ler nennen, verteidigen wollen, dann brauchen wir keine extra Union zu bilden.
Wir haben ja internationale Gewerkschaften von Malern, Anstreichern, Lackie-
rern; professionell gehören wir zu ihnen.
IX. Wir betrachten eine Internationale der fortschrittlichen Künstler als eine
Festung der Kämpfer für die neue Kultur. Hier soll die Kunst in ihren alten
Erscheinungsformen überwunden werden. Hier soll kollektiv ein Weg gefunden
werden, wie das Produkt des Schaffenden mit der Allgemeinheit in Verhältnis zu
bringen sei.
Die Redaktion des »Gegenstand«

gez. El. Lissitzky
gez. Ilja Ehrenburg
i
(Ein Manifest)
Was Merz ist, weiß heute jedes Kind. Was aber ist i? i ist der mittlere Vokal des
Alphabets und die Bezeichnung für die Konsequenz von Merz in bezug auf intensives
Erfassen der Kunstform. Merz bedient sich zum Formen des Kunstwerks großer fertiger
Komplexe, die als Material gelten, um den Weg von der Intuition bis zur Sicht-
barmachung der künstlerischen Idee möglichst abzukürzen, damit nicht viele Wärme-
verluste durch Reibung entstehen. i setzt diesen Weg = null. Idee, Material und
Kunstwerk sind dasselbe. i erfaßt das Kunstwerk in der Natur. Die künstlerische
Gestaltung ist hier das Erkennen von Rhythmus und Ausdruck im Teil der Natur. Daher
ist hier kein Reibungsverlust, d. h. keine störende Ablenkung während des Schaffens
möglich.
Ich fordere i, aber nicht als einzige Kunstform, sondern als Spezialform.
In meiner Ausstellung im Mai 22 im Sturm sind die ersten i-Zeichnungen öffentlich
ausgestellt. Für die Herren Kunstkritiker füge ich hinzu, daß es selbstverständlich ein
weit größeres Können erfordert, aus der künstlerisch nicht geformten Natur ein Kunst-
werk auszuschneiden, als aus seinem eigenen künstlerischen Gesetz ein Kunstwerk mit
1922 279
beliebigem Material zusammenzubauen. Das Material für die Kunst ist beliebig, es muß
nur geformt werden, damit ein Kunstwerk daraus entsteht. Das Material für i ist aber
sehr wenig beliebig, da sich nicht jede Natur im Ausschnitt zum Kunstwerk gestaltet.
Daher ist i Spezialform. Aber es ist einmal notwendig, konsequent zu sein. Ob das ein
Kunstkritiker begreifen kann?
Kurt Schwitters
Wir.
Variante eines Manifestes
Wir nennen uns »Kinoki« im Unterschied zu den »Kinematographisten« – der Herde von
Trödlern, die nicht übel mit ihren Lappen handelt.
Wir sehen keine Bindung zwischen der Gerissenheit und Berechnung des Handels
und der echten Filmsache.
In unseren Augen ist das von der Sicht und den Erinnerungen der Kindheit belastete
psychologische russo-deutsche Kinodrama Humbug.
Dem amerikanischen Abenteuerfilm, dem Film des optischen Dynamismus, den
Inszenierungen der amerikanischen Pinkertonovščina – das Danke des Kinoks für die
Schnelligkeit des Bildwechsels und für die Großaufnahmen! Gut, aber regellos, nicht
auf das genaue Studium der Bewegung gegründet. Eine Stufe höher als das psycho-
logische Drama, aber dennoch ohne Fundament. Schablone. Eine Kopie der Kopie.
Wir erklären die alten Kinofilme, die romantizistischen, theatralisierten u. a. für
aussätzig.
– Nicht nahekommen!
– Nicht anschauen!
– Lebensgefährlich!
– Ansteckend!
Wir bekräftigen die Zukunft der Filmkunst durch die Ablehnung ihrer Gegenwart.
Der Tod des »Kinematographen« ist notwendig für das Leben der Filmkunst.
Wir rufen dazu auf, seinen Tod zu beschleunigen.
Wir protestieren gegen die Ineinanderschiebung der Künste, die viele eine Synthese
nennen. Die Mischung schlechter Farben ergibt, auch wenn sie im Idealfall nach dem
Farbenspektrum ausgewählt worden sind, keine weiße Farbe, sondern Dreck.
Zur Synthese im Zenit der Errungenschaften jeder Kunstgattung – aber nicht früher.
Wir säubern die Filmsache von allem, was sich einschleicht, von der Musik, der
Literatur und dem Theater; wir suchen ihren nirgendwo gestohlenen Rhythmus und
finden ihn in den Bewegungen der Dinge.
Wir fordern auf:
Weg
von den süßdurchfeuchteten Romanzen,
vom Gift des psychologischen Romans,

aus den Fängen des Liebhabertheaters,
mit dem Rücken zur Musik!
Weg
ins reine Feld, in den Raum der vier Dimensionen (drei + Zeit)! Auf der Suche nach
ihrem Material, ihrem Jambus, ihrem Rhythmus!
Das »Psychologische« stört den Menschen, so genau wie eine Stoppuhr zu sein, es
hindert ihn in seinem Bestreben, sich mit der Maschine zu verschwägern.
Wir sehen keinen Grund, in der Kunst der Bewegung dem heutigen Menschen das
Hauptaugenmerk zu widmen.
Die Unfähigkeit des Menschen, sich zu beherrschen, ist vor den Maschinen be-
schämend; aber was tun, wenn uns die fehlerlosen Funktionsweisen der Elektrizität
mehr erregen als die regellose Hetze aktiver und die zersetzende Schlaffheit passiver
Leute.
Uns ist die Freude tanzender Sägen einer Sägemaschine verständlicher und vertrauter
als die Freude menschlicher Tanzvergnügen.
Wir schließen den Menschen als Objekt der Filmaufnahme deshalb zeitweise aus, weil er
unfähig ist, sich von seinen Bewegungen leiten zu lassen.
Unser Weg – vom sich herumwälzenden Bürger über die Poesie der Maschinen zum
vollendeten elektrischen Menschen.
Die Seele der Maschine enthüllen, den Arbeiter in die Werkbank verlieben, den
Bauern in den Traktor, den Maschinisten in die Lokomotive!
Wir tragen die schöpferische Freude in jede mechanische Arbeit. Wir verbinden den
Menschen mit der Maschine.
Wir erziehen neue Menschen.
Der neue Mensch, befreit von Schwerfälligkeit und linkischem Wesen, wird mit den
genauen und leichten Bewegungen der Maschinen ein dankbares Objekt für die Film-
aufnahme sein.
Mit offenen Augen, des maschinellen Rhythmus bewußt, begeistert von der mechani-
schen Arbeit, die Schönheit chemischer Prozesse erkennend, komponieren wir das
Filmpoem aus Flammen und Elektrizitätswerken, begeistern wir uns an der Bewegung
der Kometen und Meteoriten und den Strahlen der Scheinwerfer, die die Gestirne
blenden.
Jeder, der seine Kunst liebt, sucht das Wesen ihrer Technik zu erfahren.
Die erlahmten Nerven der Kinematographie brauchen das strenge System genauer
Bewegungen.
Der Jambus, das Tempo, die Bewegungsart, ihre genaue Disposition im Hinblick auf
die Achsen der Einstellungskoordinaten, vielleicht aber auch zu den Weltachsen der
Koordinaten (drei Dimensionen + die vierte – Zeit) müssen vom Filmschöpfer berück-
sichtigt und untersucht werden.
Notwendigkeit, Präzision und Geschwindigkeit – drei Forderungen an die Bewegung,
die der Aufnahme und Wiedergabe wert ist.
Der geometrische Extrakt der Bewegung, gepackt vom Wechsel der Darstellungen, ist
die Forderung an die Montage.
Die Filmsache ist die Kunst der Organisation der notwendigen Bewegungen der Dinge im
Raum und – angewandt – das rhythmische künstlerische Ganze, entsprechend den Eigen-
schaften des Stoffes und dem inneren Rhythmus jeder Sache.
1922 281
Der Stoff – die Elemente der Bewegungskunst – sind die Intervalle (die Übergänge von
einer Bewegung zu anderen) und keinesfalls die Bewegungen selbst. Sie (die Intervalle)
geben auch der Handlung die kinetische Lösung.
Die Organisation der Bewegung ist die Organisation ihrer Elemente, d. h. der Inter-
valle in Sätzen.
In jedem Satz gibt es einen Aufschwung, Errungenschaft und Fall der Bewegung (eine
Enthüllung auf dieser oder jener Stufe). Das Werk baut sich ebenso aus Sätzen auf wie
der Satz aus Intervallen.
Um ein Kinopoem oder eine Sequenz in sich reifen zu lassen, muß der Kinok sie
genau aufzeichnen können, um ihnen unter günstigen technischen Bedingungen das
Leben auf der Leinwand geben zu können.
Das vollendetste Szenarium kann diese Aufzeichnung nicht ersetzen, ebensowenig,
wie das Libretto die Pantomime ersetzen kann, ebensowenig, wie die literarischen
Erläuterungen zum Werk Skrjabins eine Vorstellung von seiner Musik vermitteln
können. Um auf einem Blatt Papier eine dynamische Studie zu entwerfen, bedarf es
graphischer Zeichen der Bewegung.
Wir sind auf der Suche nach dem Filmalphabet.
Wir fallen und wachsen hoch im Rhythmus der Bewegung verlangsamter und
beschleunigter Dinge,
die sich von uns entfernen, neben uns sind, über uns,
um uns, sich gerade oder in Ellipsenform bewegen,
von rechts und links, versehen mit einem Plus und Minus: die Bewegungen verküm-
mern, korrigieren, teilen, zerschroten, multiplizieren sich miteinander, durchschießen
geräuschlos den Raum.
Das Kino ist ebenso die Kunst der Erfindung der Bewegung der Dinge im Raum, die
den Forderungen der Wissenschaft entsprechen, die Erfüllung des Traums des Ent-
deckers, sei dies ein Gelehrter, Künstler, Ingenieur oder Zimmermann, die Verwirkli-
chung des im Leben zu Verwirklichenden durch die Filmsache.
Zeichnungen in Bewegung. Konstruktionsentwürfe in Bewegung. Projekte der Zu-
kunft. Die Relativitätstheorie auf der Leinwand.
Wir begrüßen die gesetzmäßige Phantastik der Bewegungen.
Auf den Flügeln der Hypothesen stürmen unsere durch Propeller angetriebenen
Augen in die Zukunft.
Wir glauben, daß der Augenblick nicht fern ist, da wir Orkane von Bewegungen in
den Raum schleudern können, die am Lasso unserer Taktik hängen.
Es lebe die dynamische Geometrie, es leben die Abläufe der Punkte, Linien, Flächen,
Volumina!
Es lebe die Poesie der bewegenden und sich bewegenden Maschinen, die Poesie der
Hebel, Räder und stählernen Flügel, der eiserne Schrei der Bewegung, die verblendeten
Grimassen glühender Strahlen.
Im Namen der ersten konstituierenden Versammlung der Kinoki.
Dziga Vertov
K. I.
Konstruktivistische Internationale schöpferische
Arbeitsgemeinschaft
Konstruktivistisch:
Neue Gestaltung des Lebens unserem Zeitbewußtsein gemäß mit universalen Aus-
drucksmitteln. Logisch erklärbare Anwendung dieser Ausdrucksmittel.
Im Gegensatz zu aller subjektiven überwiegend gefühlsmäßig orientierten Kunst-
produktion.
Konstruktiv: Verwirklichung praktischer Aufgaben (einschließlich aller Problem-
stellung der Gestaltung). Im Geiste der modernen Arbeitsmethode.
Im Gegensatz zur schöpferischen sich subjektiv begrenzenden Improvisation.
International:
Gleiche Gesinnung unter den verschiedenen Bedingungen in den verschiedenen Län-
dern.
Schöpferisch:
Gestaltung – grundsätzlich nur in Beziehung zum Leben als einer Gesamtheit.
Schöpferisch: was in seinen Konsequenzen das reale Leben wesentlich umbildet
(einschließlich der Erfindung und Entdeckung neuer Materialien).
Jeder Gegenstand eine Forderung.
Im Gegensatz zu einer Verwendung schon gegebener Resultate, ohne neue Forde-
rungen aufzuwerfen, ohne neue Möglichkeiten zu schaffen.
Arbeitsgemeinschaft:
Ökonomie unserer Arbeitskraft.
Zur Durchführung der Aufgaben des heutigen Lebens reicht die Initiative des Einzel-
nen nicht mehr aus. Kollektive Zusammenarbeit ist praktisch notwendig. (Moderne
Organisationsmethoden).
Durch Organisierung der schöpferischen Tätigkeit werden reale Aufgaben für alle
ermöglicht (Erweiterung des schöpferischen Arbeitsfeldes) und die Arbeitskraft des
Einzelnen gesteigert.
Nur auf dieser Basis ist es möglich, eine schöpferische Internationale zu bilden.
Neben der Forderung, schon heute praktische Aufgaben zu lösen, wird es die Aufgabe
dieser Internationale sein, die kommende Generation hinzuweisen auf die Brauch-
barkeit unserer realen Leistungen für ihr Leben, und sie aufzuklären über die Un-
brauchbarkeit individualistischer Einzelproduktion der vergangenen Epoche.
(Einzelprodukte kommen für uns nur in Betracht, insoweit sie Forderungen ent-
halten, die im realen Leben noch nicht ihre Verwirklichung gefunden haben.)
Diese Internationale entspringt also nicht irgendwelchen Gefühlsgründen (humani-
1922 283
stischer oder sonstiger Natur, »allgemeiner Menschenliebe« usw., usw.), sondern beruht
auf denselben elementaren amoralistischen Voraussetzungen wie Wissenschaft und
Technik, beruht auf der Notwendigkeit kollektiv schöpferisch, statt einzeln intuitiv zu
reagieren.
Zur Entfaltung und vollkommenen Entwicklung unserer Individualität sind wir (und
alle) gezwungen, die schöpferische Arbeit zu organisieren.
Zur Realisierung dieser Internationale als Organisation ist sofortiger Zusammen-
schluß aller Gleichgesinnten aller Länder notwendig.
Zustimmungen und Vorschläge zur Mitarbeit werden gebeten, an die Zentralstelle
einzusenden.
Weimar, Sept. 1922

Der provisorische Verwaltungsausschuß:
Théo van Doesburg (Holland) El Lissitzsky (Rußland)
Hans Richter (Deutschland) Karel Maes (Belgien)
Max Burchartz (Deutschland)
Zentralstelle:
Berlin-Friedenau, Eschenstr. 7. Tel. Rheingau 9978.
Euphoristisches Manifest
An die amerikanische Jugend!
Dichterische Revolution? Ja; Übereinkommen über eine neue kreative Dichtung mit
sicheren und mächtigen Gesten in unserer verlogenen und schwachbrüstigen Literatur.
Es ist an der Zeit, mit dem nüancereichen Vers aufzuhören, der unsere Dichtung
verdorben und unser geistiges Vermögen verdummt hat. Weg mit diesem Geschwätz
süßlicher Sentimentalismen, und herbei mit dir, euphorische Lyrik, Lichtsturm, kosmi-
sche Bö, die unsere Geister schüttelt. Laßt uns ein für allemal mit den theatralischen
Sujets, mit der Preziosität, den Gemmen, den Kunststücken aufhören! Besingen wir das
Starke und das Nützliche, das Kleine und Mächtige. Festigen wir unsere betäubten
Seelen, und ziehen wir eine Parallele zum literarischen Jahrhundert. Erdrücken wir die
absurde Idee der alten Idole, die nur dazu gedient haben, uns als schwach, aufgedunsen
und schmächtig zu deklarieren: Padilla, Gautier, Momo, Vidarte, Muñoz (der zum
Dichter gewordene Redner), De Diego (quietschende Okarina).
Es ist Zeit, auszurufen, daß sich in Puerto Rico die Morgendämmerung des zwanzig-
sten Jahrhunderts ankündigt und daß beim Bersten des mit Literatur geschwängerten
Leibs der Vers herausspringt und ruft: »Fassen wir das Jahrhundert! Fassen wir das
Jahrhundert!«
Der Dichter muß für die Menschheit ein Tonikum und kein Abführmittel sein.
Whitman, Marinetti, Ugarte, Verhaeren, Dadaismus? Nein. Euphorismus!
Jugend, es ist Deine Stunde! Laßt uns schreien, laßt uns zerstören, laßt uns glauben.
Schöpfer!
Zerbrechen wir die alten Formen, die Tradition! Vergessen wir die Vergangenheit, laßt
uns nur für die leuchtende Gegenwart und die noch leuchtendere Zukunft Augen haben.
Machen wir eine neue Geschichte, eine neue Tradition, eine neue Vergangenheit. Und
die, die nach uns kommen, sollen zerstören wie wir, sollen erneuern! Erneuerung, das
ist der Schlüssel!
Erinnern ist verfaulen, erstarren! Schließen wir unser Gedächtnis, diese Imitations-
maschine, diesen dummen Papageien, und öffnen wir unsere Einbildungskraft, um
»neue Dinge unter der Sonne« zu machen! Willkommen der Schwindel, die Gefahr, die
Verrücktheit.
Wir fassen zusammen:

1 – Wir erklären die Metrik für unnütz, weil wir glauben, daß die Poesie nichts als die
Synthese von Empfindung und Vorstellung ist.
2 – Laßt uns unseren Protest gegen die Vergangenheit und die Frau erheben.
3 – Laßt uns den Vers in der treffenden Zeile, der grellen Farbe, der barbarischen und
brutalen Liebe, dem Schwindel, dem Schrei und der Gefahr verherrlichen.
4 – Laßt uns ein tiefes und starkes Gefühl in all dem erkennen, was uns umgibt, und
das vergessen ist, weil es uns zur Seite steht: in der Armut, im erloschenen Schmerz,
in den gewöhnlichen Dingen.
5 – Verkünden wir den spontanen Vers, voller Fehler, rauh und roh, aber ehrlich.
Es lebe die Maschine, der Schlüssel, der Riegel, die Schraubenmutter, die Säge, der
Vorschlaghammer, der Lastwagen, der rechte Arm, das Hotelzimmer, das Wasserglas,
der Pförtner, das Taschenmesser, das Delirium tremens, der Fußtritt und der Applaus!
Es leben die Verrückten, die Mutigen, die Flugzeuge, die Flachdächer und die Jazz-
Band!
Nieder mit den romantischen Frauen, den langhaarigen Dichtern, den heulenden
Kindern, den Walzern, dem Mond, den Jungfrauen und den Ehemännern!
Mutter Wahnsinn, kröne uns mit Blitzen!
Tomás L. Batista
Vicente Palés Matos
K U R I-Manifest
I. Die Analyse
1. Der Prozeß der Analyse (Trennung und Spaltung) muß den synthetischen (das
Gesamtwerk schaffenden) Zeiten vorausgehen.
1922 285
2. Die Kunst hat diesen Weg von der Natur (bzw. von der geerbten Stilform) ausge-
hend durch die verschiedenen Ismen hindurch durchlaufen. Und zwar:
a) Der Impressionismus hat die Farbe und die Linie herausanalysiert;
b) Der Futurismus die Bewegung und die Zeit;
MARINETTI-BOCCIONI
c) Der Expressionismus die primären Formen des Fühlens;
K A N D I N S K Y- K L E E
d) Der Dadaismus die Destruktion, als die Methode der Analyse;
TZARA-SCHWITTERS
e) Der Kubismus ist durch die Massen- und Raumprobleme zu den materiellen und
geometrischen Formen gelangt;
P I C A S S O - O Z E N FA N T
f) Der russische Konstruktivismus ist bis zu den Primärformen und primär kon-
struktiven Ideologien gekommen;
MALEWITSCH-EL LISSITZKY
g) Das Weimarer Bauhaus hat die Bauidee gegeben und durch die Meisterhaftigkeit
der Arbeit die neue Arbeitsmoral;
GROPIUS-ALBERS
h) Der holländische ›De Stijl‹ gab die Ornamentik des horizontal-vertikalen Stils.
VA N D O E S B U R G - H U S Z Á R
3. Der Analyseprozeß ist also bei den geometrischen, räumlichen Formen, bei den
Spektralfarben und bei der Schwarz-Weiß-Skala angekommen.
4. Diese Elemente können nicht weiter aufgespalten werden, also muß die Analyse als
Erscheinung des Zeitalters beendet werden.
5. Genau diese suchende, feststellende, ordnende Aktivität charakterisiert auch die
wissenschaftliche Tätigkeit des XIX. Jahrhunderts.
6. Das XX. Jahrhundert aber wird durch die Anwendung folgender Wissenschaften
charakterisiert: Technik, Soziologie, Medizin.
II. Die Synthese

7. Die Kunst wird sich nur dann dieser Entwicklung würdig erweisen, wenn sie eine
entsprechende Summierung, Synthese erreicht.
8. Das Gesamtkunstwerk, die höchste Stufe der menschlichen Schöpfung, ist die
Architektur.
9. Sie ist eine Synthese, in der nach dem menschlichen Willen sich Stein, Zement,
Eisen, Glas und Holz verschmelzen, sie sind die Schöpfer der zerstörten Natur;
Konstrukteure nach dem analysierten Raum und den Gesetzen der Geometrie.
10. Diese Synthese ist eine utilitäre Verwirklichung des Ideals des Menschen; dieses ist,
entgegen der Passivität der Ausdruckskunst, aktiv.
11. Im Gegensatz zu dem nach emotionalen (ethischen und ästhetischen) Idealen und
Utopien jagenden Subjekt schafft sie materielle Objekte (greifbare Gegenstände),
also ist sie rational.
12. Die Sehnsucht der ganzen Welt nach neuen Gebäuden nährt unseren Glauben
dahingehend, daß in allen Ländern neue Eisenwalzwerke und Turmbauten bis zum
Himmel wachsen werden; und zwar aus dem Willen der schöpferischen Söhne
eines jeden Volkes, also ist sie international.
13. Die Bauidee, und › K U R I‹ legt darauf die Betonung, ist wichtig, denn es ist zu
befürchten, daß sie zum Wortspiel der destruktiven Kunst, zum Zeichen egoisti-
scher Unternehmungen herunterkommt.
14. Also wortwörtlich müssen neue Bauten hervorgebracht werden.
15. Das Gebäude besteht aus drei Teilen: aus dem
a) bedürfnismäßig-ökonomischen
b) konstruktiv-mathematischen
c) geistig-inhaltlichen Teil.
16. Notgedrungen müssen alle drei Faktoren als die Grundlage des Gebäudes wie in
einem geometrischen Satz zum Ausdruck kommen.
17. Dieser Grundsatz (Grundmotiv) muß den Charakter des Ganzen und aller Teile
bestimmen.
18. Material, Konstruktion, Form, Farbe und Rhythmus des ganzen Gebäudes be-
stimmen Form, Farbe, Material und Rhythmus jedes Details.
19. Wir anerkennen als Maler-, Bildhauer- und Industriekunst also nur diejenigen an,
welche einen auf diese Weise koordinierten Teil der Architektur bilden.
20. Die Kunst ist in diesem Bereich frei und ihr materieller Ausdrucksraum unend-
lich.
21. All dies zu kennzeichnen geben wir uns als Motto den Namen › K U R I‹
22. › K U R I‹ vereinigt die Errungenschaften der Technik mit der Kunst.
23. Endlich wird es das mechanische Bild geben, und die in ihren beweglichen Formen
sich verändernde Architektur.
24. Endlich kann die unmittelbare Bewegung in den bisher statischen Künsten zur
Geltung kommen.
25. An die Stelle des Zufälligen trete das Gesetzmäßige. An die Stelle des Dekorativen
und Ausdrucksvollen das
K onstruktive
U tilitäre
R ationale
I nternationale . . .
Es lebe der neue Kubus:

das erste würfelförmige Haus der Welt – Kuri – Welt – Kuri!
Molnár Farkas – Stefán Henrik – Johann Hugo – Weininger Andor – K. Schmidt –

O. Umbehr – P. Heberer – W. Menzel – W. Herzger – F. Hessler – O. Kähler – H. Koch –
R. Kossnik – G. Teltscher – P. Paris – S. Rüsztem – L. Čačinovič
1922 287
Dynamisch-konstruktives Kraftsystem
Die vitale Konstruktivität ist die Erscheinungsform des Lebens und das Prinzip aller
menschlichen und kosmischen Entfaltungen.
In die Kunst umgesetzt bedeutet sie heute die Aktivmachung des Raumes mittels
dynamisch-konstruktiver Kraftsysteme, d. h. die Ineinander-Konstruierung der in dem
physischen Raume sich real gegeneinander spannenden Kräfte und ihre Hineinkon-
struierung in den gleichfalls als Kraft (Spannung) wirkenden Raum.
Die Konstruktivität als Organisationsprinzip der menschlichen Bestrebungen führte
in der Kunst der letzten Zeit von der Technik aus zu einer solchen statischen Gestal-
tungsform, welche entweder zu einem technischen Naturalismus ausartete, oder zu
solchen Formvereinfachungen, die in der Beschränkung auf die Horizontale, Vertikale
und Diagonale stecken geblieben sind. Der beste Fall war eine offene: excentrische
(centrifugale) Konstruktion, die wohl auf die Spannungsverhältnisse der Formen und
des Raumes hingewiesen hat, ohne aber die Lösung zu finden.
Deshalb müssen wir an die Stelle des statischen Prinzips der klassischen Kunst das
Dynamische des universellen Lebens setzen. Praktisch: statt der statischen Material-
Konstruktion (Material- und Form-Verhältnisse) muß die dynamische Konstruktion
(vitale Konstruktivität, Kräfteverhältnisse) organisiert werden, wo das Material nur als
Kraftträger verwendet wird.
Die dynamische Einzel-Konstruktion weitergeführt ergibt das D Y N A M I S C H - K O N -
S T R U K T I V E K R A F T S Y S T E M , wobei der in der Betrachtung bisheriger Kunstwerke
rezeptive Mensch in allen seinen Potenzen mehr als je gesteigert, selbst zum aktiven
Faktor der sich entfaltenden Kräfte wird.
Mit den Problemen dieses Kraftsystems hängt das Problem der im Raume frei
schwebenden Plastik und des Filmes als projizierter Raumbewegung eng zusammen.
Die ersten Entwürfe zu dem dynamisch-konstruktiven Kraftsystem können nur experi-
mentelle und Demonstrationsapparate sein zur Prüfung des Zusammenhangs zwischen
Materie, Kraft, Raum. Danach folgt die Benutzung der experimentellen Resultate zur
Gestaltung freier (von maschinen-technischer Bewegung freier) sich bewegender
Kunstwerke.
Kemény Moholy-Nagy
Manifest 0,96013
Ohne Namen, ohne berühmte Vorfahren bin ich ohne Bedeutung
Ich bin alles und nichts geschlechtslos und ohne jeden Ehrgeiz ein gescheiterter
Rasta bin ich ein Bandit und ganz isoliert Mit meinen Füßen meiner Pfeife meiner
Zigarre meinen Schuhen und meinen Handschuhen
Ich spucke auf die Jungen die so schwachsinnig sind an Liebe Kunst oder Wissen-
schaft zu glauben ich hasse die 3 Dimensionen der Dummheit der hohlen Welten und
der frühreifen Kinder mit ihren Schädeln aus Zelluloid
Ich spucke auf alle Philosophen diese Syphilogen
Ich spucke auf Gott-Jesus-Marx mit ihren Priestern ihren Bambuseunuchen wider-
wärtiger als kleine Katzenkadaver in niederländischen Grachten
Ich spucke auf alle Moralisten Pissoirs des Christentums
Ich spucke auf die Künstler Nippesfiguren aus Pappmaché die aus Schokoladenkrem
und parfümierter Scheiße eine Welt basteln wollen
Ich spucke ich spucke ich spucke

auf alle revolutionären Kakadus mit ihren vernickelten Hirnen
Die Welt ist eine kleine Spermamaschine
Das Leben – eine Venerische Krankheit
Alle meine Gebete sind Gebete an die Heilige Venerika
I. K. Bonset
Über die Malerei

Ästhetik ist keine Methode zur vollkommenen Lösung irgendeines Problems, sie ist
einem besonderen Problem jedoch angemessen: dem der Kunst.
Die Ursache der verzweifelten Suche der Mehrzahl der modernen Maler liegt in
einem großen Irrtum: Sie wollen den Stil eines Bildes ›a priori‹ fixieren. Stil ist aber nur
das notwendige Endergebnis guter Arbeit: Eigenschaft einer gut gemachten Sache und
Zeichen der Einheit von schöpferischer Idee und Ausführung.
Ein Genie ohne Ausdrucksmittel bleibt steril; der Maler muß also die materiellen
Hilfsmittel, über die er verfügt, gründlich kennen und streng ihren Gesetzen und ihrer
Natur entsprechend in Anwendung bringen. Er muß ein wissenschaftlicher Techniker
sein, ein Meister seines Faches und nicht dessen Sklave. Virtuosität zeugt von Idiotie
(im medizinischen Sinn). Das wahre Handwerk besteht in der Disposition, der Wahl
der Linien, Formen und Farben, durch welche automatisch die ästhetische Empfindung
ausgelöst wird, die der Daseinsgrund des Bildes ist. Der Maler muß deshalb gewissen-
1923 289
haft sein und darf sich keine zusätzlichen Probleme aufbürden, die ihm von dieser
Hauptsache ablenken könnten.
Ein Bild ist ein konstruierter Gegenstand. Es muß gut konstruiert sein, das ist
lebenswichtig: Exaktheit, Logik, Ökonomie, Ehrlichkeit; eine Gesinnung, die nicht mit
dem Ungefähren zufrieden ist, die den mit dem Zirkel geschlagenen Kreis liebt, und ein
Minimum an Mitteln zu maximaler Wirkung bringt und auf gutes, sauberes, ›fertiges‹
Handwerk sieht.
Im physiologischen Bereich herrscht das gleiche Streben: Gesundheit der organi-
schen Funktionen, in denen sich das Leben manifestiert. Selbst die Schwachen emp-
finden ein Bedürfnis nach Konstruktion, sie stellen das Gleichgewicht auch durch
Widerspruch her (sehr in Mode).
Viele Maler verwenden Mittel, die nicht geeignet sind, automatisch ästhetische
Empfindungen auszulösen; so beispielsweise: die Anatomie, die Perspektive, das photo-
graphische Abbild (richtige Zeichnung), die Farbe als trompe–l’œil, moralisierende
Absichten, die Komposition historischer, dramatischer, komischer, ›Genre‹- und an-
derer Szenen . . .
Erforderlich ist: die Anatomie des Bildes und nicht die medizinische Anatomie des
Modells; die innige Verbindung von Zeichnung und Farbe um ihrer selbst und nicht um
der Vortäuschung von Raumtiefe willen; Komposition als Ökonomie der Oberfläche,
Rhythmus als Leben des Bildes, Geist, der die Konstruktion ordnet, angemessener
Ausdruck der schöpferischen Idee [ . . . ]
Victor Servranckx und René Magritte
Estridentistisches Manifest
Respektlos, aussagekräftig, überzeugt, fordern wir die intellektuelle Jugend des Staates
von Puebla, diejenigen, die nicht von der lethargisch-reaktionären Einstellung verseucht
sind, diejenigen, die sich nicht mit den halbkollektiven Gefühlen der einsseitigen und
anthropomorphen Öffentlichkeit identifizieren, dazu auf, die triumphierenden Reihen
des Estridentismus zu verstärken; und W I R E R K L Ä R E N:
Erstens: – Die ideologische Ranzigkeit einiger funktionaler Werte, die kämpferisch
von einem kannibalischen Haß gegen alle Bemühungen und alle Wünsche nach Er-
neuerung entflammt sind, welche die Ursache für die Stunde des Aufstands unseres
mechanistischen Lebens sind, zu verachten.
Zweitens: – Eine neue, jugendliche, enthusiastische und pulsierende Kunst von neuer
Dimension dadurch zu ermöglichen, daß wir mit unserer ungestümen geistigen Unruhe
die regressiven Bemühungen der Irrenhäuser überdecken, die durch polizeiliche Ver-
ordnungen, parisianische Importe von Beschwerden und Kurbelklaviere in der Dämme-
rung koordiniert werden.
Drittens: – Die Thematik zu verherrlichen, von der die Maschinen und die proletari-
schen Explosionen inspiriert werden, die die Spiegel der zerrütteten Tage zerbrechen.
Mit dem Propeller der Zeit pulsieren. Sich auf den Marsch in die Zukunft begeben.
Viertens: – Die gegenwärtige geistige Notwendigkeit zu rechtfertigen. Die Dichtung
soll wahre Dichtung sein und nicht Sabbereien, wie sie Gabrielchen Sánchez Guerrero,
das geistige Bonbon herausgeputzter kleiner Mädchen, schreibt. Auch die Malerei soll
wahre Malerei mit einer soliden Vorstellung des Raums sein. Die Dichtung eine
sukzessive Erklärung ideologischer Phänomene anhand von gleichwertigen, orchester-
artig systematisierten Bildern. Die Malerei Erklärung eines statischen, dreidimen-
sionalen Phänomens, ausgeführt in zwei Dimensionen durch dominante farbige Ebe-
nen.
LASST UNS SCHEISSEN :
Erstens – auf die Statue des General Zaragoza, dreister Zarzuela-Zankhahn, William
Duncan des interventionistischen »Films« des Imperiums, der auf den Sockel der
kollektiven Ignoranz gehoben wurde. Abscheu vor den populären Idolen. Haß auf die
systematischen Panegyriker. Es ist notwendig, unsere Jugend, die exegistische Straßen-
händler mit der offiziellen Berufung zum Professor krank gemacht haben, zu ver-
teidigen.
Charles Chaplin ist eckig, repräsentativ und demokratisch.
Zweitens: – Auf Felipe Neri del Castillo, phonographischer Interpret der verdrehten
Frühjahrshysterie, der fässerweise Pulque aus der Asche der Latinismen fabriziert, um
seine frömmelnden Musen trunken zu machen, auf Don Rivadeneyra y Palacio, die auf
20 Reale zu veranschlagende Mumie, auf Don José Miguel Sarmiento, den offiziellen
Rezitator auf jeder Art von Familienkuppeleien, auf denen sich der Frühling und die
»Jazz Band« in den Spiegeln schütteln, und auf einige literarische Krämer wie Don
Delfino C. Moreno und Don Enrique Gómez Haro.
Drittens: – Auf unseren Landsmann Alfons XIII., der Gaona der Wucherer, der Onkel
Sam der Turnschuhintellektuellen, Gesundheit der Kranken, Trost der Betroffenen,
mystische Rose, geistiges Gefäß der Erwählung, reisender Vertreter eines Süßwaren-
stands aus Santa Clara; der große Schwätzer!
W I R P R O K L A M I E R E N : – Als einzige Wahrheit, die estridentistische Wahrheit. Den
Estridentismus zu verteidigen, heißt, unsere intellektuelle Scham zu verteidigen. Die,
die nicht für uns sind, werden von den Aasgeiern gefressen werden. Der Estridentismus
ist der Speicher, von dem aus die ganze Welt versorgt wird. Estridentist zu sein, heißt,
Mann zu sein. Nur die Eunuchen sind nicht für uns. Wir werden die Sonne durch einen
Schlag mit dem Sombrero auslöschen. F R O H E S N E U E S J A H R.
ES LEBE SCHOKOLADENSOSSE MIT TRUTHAHN !
Puebla, den 10. Januar 1923

Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, M. N. Lira, Mendoza,
Salazar, Molina, sowie zweihundert Unterschriften.
1923 291
Die mechanische Kunst

Was wir mechanische Kunst nennen, d. h. die angebetete und als Symbol, Ursprung und
Lehrmeisterin der neuen künstlerischen Sensibilität angesehene Maschine, wurde 1909
mit dem ersten futuristischen Manifest in der am meisten von der Maschine be-
herrschten Stadt Italiens, Mailand, geboren. Dieses erste Manifest, das vom ›Figaro‹
veröffentlicht, in alle Sprachen übersetzt und in Hunderttausenden von Exemplaren
verteilt wurde, enthielt Ideen, die die Gemüter der Künstler in aller Welt in Aufruhr
versetzten und verwandelten [ . . . ].
Heute, nach unzähligen Schlachten, Versuchen, Experimenten, ausgeführten Werken
und unbestreitbaren Siegen fühlen wir das Bedürfnis, uns von den letzten Resten der
alten Sensibilität zu befreien, um endgültig den neuen, an der Maschine bildnerischen
Ausdruck zu schaffen.
Der von Boccioni gepredigte Kult des Modernen begeistert uns immer mehr. Das
typisch futuristische Zeitalter, in dem wir leben, wird sich von allen anderen in der
Geschichte durch die es beherrschende Gottheit unterscheiden: die Maschine.
Rollen, Schwungräder, Bolzen, Schornsteine, der glänzende Stahl, der Geruch von
Schmieröl, der Ozonduft der Elektrizitätswerke, das Keuchen der Lokomotiven, das
Heulen der Sirenen, Zahnräder, Ritzel!
Die Getriebe reinigen unsere Augen vom Nebel des Unbestimmten. Alles ist scharf,
aristokratisch, bestimmt.
D E R K L A R E , E N T S C H I E D E N E S I N N D E R M E C H A N I K zieht uns unwiderstehlich an!
W I R F Ü H L E N W I E M A S C H I N E N , W I R F Ü H L E N U N S A U S S TA H L E R B A U T, A U C H W I R
MASCHINEN, AUCH WIR MECHANISIERT!
Die ganz neue Schönheit der schnellen Lastwagen, die mit gewaltigem Getöse, aber
sicher und atemberaubend dahinfahren. Die phantastische Architektur der Kräne, der
kalte, glänzende Stahl und die bebenden, festen, dicken und vergänglichen Buchstaben
der Leuchtreklamen erfreuen unsere Augen zutiefst. Das sind unsere neuen geistigen
Erfordernisse und die Grundzüge unserer neuen Ästhetik.
Die alte Ästhetik speiste sich von Legenden, Mythen und Geschichten, alles mittel-
mäßige Erzeugnisse blinder und versklavter Gemeinwesen.
Die futuristische Ästhetik bezieht ihre Nahrung aus den mächtigen und kompli-
ziertesten Werken des menschlichen Geistes. Ist die Maschine vielleicht heute nicht das
phantastischste Symbol der geheimnisvollen Schöpferkraft? D U R C H D I E M A S C H I N E
U N D I N D E R M A S C H I N E VO L L Z I E H T S I C H H E U T E D A S M E N S C H L I C H E D R A M A .
Wir Futuristen zwingen die Maschine, sich von ihrer nur praktischen Funktion
loszureißen, zum geistigen und uneigennützigen Leben der Kunst aufzusteigen und eine
sehr hohe und fruchtbare Inspirationsquelle zu werden.
Der Künstler, der nicht im Unbestimmten oder im Plagiat zugrunde gehen will, darf
nur seinem eigenen Leben und der Atmosphäre, in der er atmet, vertrauen.
Die schönen Maschinen haben uns umgeben, sie haben sich liebevoll über uns
geneigt, und wir wilden und instinktiven Entdecker jedes Geheimnisses haben uns von
ihrem wunderlichen und rasenden Reigen betören lassen.
In sie verliebt, haben wir männlich, voll Wollust, von ihnen Besitz ergriffen.
Heute sind wir imstande, der Welt ihre tiefste Seele und ihr maßloses Herz zu zeigen,
in dem sich dynamische Architekturen spiralförmig erheben; die neuen Bauten, für die
Sant’Elia und Virgilio Marchi schon den Grund gelegt haben.
Man muß jedoch zwischen dem äußeren Aspekt und dem Geist der Maschine
unterscheiden.
Als wir von Bolzen, Stahl, Getrieben und Zahnrädern sprachen, hat man uns miß-
verstanden.
Wir präzisierten deshalb unseren Gedanken: die in der ganzen Welt veröffentlichten,
ausgestellten und kommentierten Manifeste und Werke des Futurismus haben viele
begabte Künstler Italiens, Frankreichs, Hollands, Belgiens, Deutschlands und Rußlands
zur mechanischen Kunst gedrängt. Aber sie haben fast immer beim äußeren Aspekt der
Maschine haltgemacht; deshalb sind ihre Werke: rein geometrische, trockene und
äußerliche Gemälde (gewissen technischen Zeichnungen vergleichbar), deren Rhyth-
mus und Konstruktion zwar ausbalanciert sind, denen aber die Innerlichkeit fehlt und
die eher einen wissenschaftlichen Beigeschmack als einen lyrischen Inhalt haben;
plastische Gebilde, die mit richtigen mechanischen Elementen ausgeführt sind (Schrau-
ben, Räderwerk, Zahnräder, Stahl usw.), die aber nicht als Ausdrucksmittel an der
Gestaltung teilnehmen, sondern ausschließlich Selbstzweck sind.
Aus diesem Grunde verfallen diese Künstler oft dem Falschen und Oberflächlichen
und schaffen zwar interessante Werke, die aber der Maschine nicht ebenbürtig sind,
weil sie weder ihre Festigkeit noch ihren organischen Charakter haben.
WIR FUTURISTEN WOLLEN,
1. daß man den Geist der Maschine und nicht ihre äußere Form wiedergibt und so
Kompositionen schafft, die sich jedes Ausdrucksmittel und auch richtige mechani-
sche Elemente zunutze machen;
2. daß die Ausdrucksmittel und mechanischen Teile von einem ureigenen lyrischen
Gesetz und nicht von einer aus der Wissenschaft übernommenen Regel koordiniert
werden;
3. daß man unter dem Wesen der Maschine ihre Kräfte, ihren Rhythmus und die
unendlich vielen Analogien versteht, die die Maschine suggeriert;
4. daß die so verstandene Maschine die Inspirationsquelle für die Entfaltung und die
Entwicklung der bildenden Künste wird.
Die verschiedenen Stile dieser neuen mechanischen Kunst werden aus der Maschine
als dem Interferenzpunkt zwischen der geistigen Auffassung des Gegenstandes und
dem bildnerischen Ideal, das sich der Maler setzt, hervorgehen.
Die Maschine bestimmt heute den Rhythmus der großen Kollektivseele und der
verschiedenen schöpferischen Einzelpersönlichkeiten.
Die Maschine gibt den Takt für den Gesang des Genies an. Die Maschine ist die neue,
erleuchtende, Gaben spendende und strafende Gottheit unserer Zeit, die futuristisch,
d. h. der großen Religion des Neuen ergeben ist.
Enrico Prampolini, Ivo Pannaggi, Vinicio Paladini

Futuristische Maler
Rom, 11. Januar 1923
1923 293
Zweites euphoristisches Manifest.

Den Dichtern Amerikas!
Dichter von Amerika? Vielleicht. Hier kommt unser zweites Manifest für alle, die in
ihren Venen das noch heiße primitive Blut der alten und starken Siedler unseres
Kontinents spüren. Der Norden und der Süden mögen ihre Hände über die Antillen
ausstrecken und, während sie uns mit ihren kleinen Fingern berühren, rufen »Wir sind,
wir existieren!«
Errichten wir, Dichter; errichten wir auf der großen Ruine der Vergangenheit die
ungeheure Masse einer neuen Literatur, Sängerin der nützlichen Schönheit und Ver-
herrlichung unseres Amerikas.
Laßt Nervo, Rubén, Reissig etc. beiseite, die der Welt eine falsche Idee von dem, was
in uns lebt, vermittelt und mit weiblichen Händen kleine Gemmen und unnütze Perlen
gearbeitet haben. Laßt uns ein für allemal diesen ganzen Haufen von Flötenspielern des
Mondscheins hinwegfegen, schütteln wir unsere Geister aus und lassen wir uns von
dem Vers, dem geschmolzenen und verschütteten Metall, im Namen Amerikas taufen.
Junge Dichter, euch gilt unsere Ehrerbietung. Laßt uns unsere Strophen in Harmonie
mit den Niagarafällen bringen und sorgt dafür, daß sich die Emotion wie die Mündung
des Orinoco öffnet. Auf daß sich der Schauder der Andenkordilleren auf unsere
Gedichte übertrage und die Lokomotiven, die wie die Blitze Berge und Seen durch-
kreuzen, verrückt vor Schwindel singen, daß die Lastwagen donnern und roh und stark
der Salpeter unserer Küsten die männlichen Strophen dünge. Weg mit den Dichtern, die
in London trinken und in Paris verdauen.
Erheben wir, Dichter; erheben wir den Turm von Babel unseres Denkens, auf daß die
Rassen verschmelzen mögen und die Sprache dafür da sei, den Vers zu singen, der in
Yucon geboren wird sowie auch den, der in der Pampa pulsiert.
Ziehen wir Kabel von Pol zu Pol, durchtunneln wir Berge, der entzündete Funke
möge zerbersten und die titanischen Kräne Sterne aus der Unendlichkeit holen. Laßt
uns Amerika erobern!
1. Laßt uns die Euphorische Republik Amerikas verkünden.
2. Laßt uns die Persönlichkeit in der lyrischen Revolution verherrlichen.
3. Laßt uns – wir singen – den einen, einzigen Kontinent besingen.
4. Laßt uns in unserer euphorischen Dichtung das Phänomen der pan-amerikanischen
Fusion durch die Antillen voraussagen.
5. Laßt uns die Einheit von Rassen und Religionen, die Nutzlosigkeit der Grenzen und
Sprachen proklamieren.
6. Laßt uns dem Vorbild des Übermenschen, halb lateinamerikanisch, halb angelsäch-
sisch, folgen, wenn das euphorische Denken umgesetzt wird.
Norden und Süden, auf Abruf bereit, laßt uns die Bayonette unserer Gedichte auf-
pflanzen und das literarische Amerika für Amerika erobern! Wir werden sein!
Euphorismus, du mußt die Nutzlosigkeit unserer Literatur und unserer Religionen
und unserer Gefühle gegen eine neue literarische Aufklärung, eine neue Religion, eine
neue Politik, ein neues, einziges und alleiniges Amerika eintauschen.
Dichter, folgt dem Aufruf! Wir werden sein! Wir werden sein!
Vicente Palés Matos und Tomás L. Batista
An die Kinematographisten
. . . Fünf vollblütige welterschütternde Jahre sind durch euch hindurchgegangen, ohne
eine einzige Spur zu hinterlassen. Vorrevolutionäre »künstlerische« Bilder hängen in euch
wie Ikonen, und allein zu ihnen streben eure frommen Eingeweide hin. Das Ausland
fördert euch noch in eurer Verirrung, indem es unvergängliche Reliquien von Filmdramen,
angerichtet in exzellenter technischer Sauce, in das erneuerte Rußland schickt.
Der Frühling naht. Erwartet wird die Erneuerung der Arbeit in den Filmfabriken. Mit
unverhohlenem Bedauern beobachtet der Rat der Drei, wie die Filmproduzenten die
Literatur auf der Suche nach zur Inszenierung geeigneten Stücken durchblättern. Schon
schwirren die Titel der zur Inszenierung vorgeschlagenen Theaterdramen und Dichtun-
gen durch die Luft. In der Ukraine und hier in Moskau werden schon mehrere Filme
gedreht, die alle Anzeichen der Impotenz aufweisen.
Die große technische Rückständigkeit, die in der Zeit des Müßiggangs verlorene
Fähigkeit zum aktiven Denken, die Orientierung auf das 6aktige Psychodrama, d. h. die
Orientierung auf den eigenen Hintern, verurteilen im vorhinein jeden derartigen Ver-
such zum Scheitern.
Der Organismus der Kinematographie ist durch das fürchterliche Gift der Gewohnheit
zersetzt. Wir fordern, daß man uns die Möglichkeit gibt, an diesem dahinsiechenden
Organismus mit dem gefundenen Gegengift zu experimentieren. Wir schlagen den Un-
gläubigen vor, sich zu überzeugen: wir sind einverstanden, unsere Medizin prophy-
laktisch an den »Versuchskaninchen« Filmetüden zu erproben . . .
Kinoki
20.1.1923
Charakteristik des Dadaismus

Es hat sich noch keiner die Sonne ins Knopfloch gesteckt
Peter Röhl
Dada ist der sittliche Ernst unserer Zeit
Kurt Schwitters
Dada – einen Augenblick lang erwacht jeder aus seinem täglichen Schlafwandel, den er
Leben nennt.
Dada – und die Toten richten sich auf in ihren Gräbern und fangen an zu grinsen.
Dada – und die Kranken werden gesund, sie bewegen sich und singen »Die Wacht am
Rhein« oder tanzen Shimmy.
Dada – und die Blinden werden sehend. Sie sehen, daß die Welt dada ist, und sie
lachen ohne aufzuhören über die schwergewichtigen Haarspaltereien der Moralisten
und Politiker.
1923 295
Dada – und der Bürger schwitzt Gummi, er macht aus dem schönsten Rembrandt ein
Feldbett und tanzt One-Step auf Choralmusik.
Jeder Bürger ist ein kleiner Landru. Hinter der Maske von Bildung, Humanismus,
Ästhetik und Philosophie befriedigt er seine Instinkte.
Bildung – was ist das anderes als der Grad der Raffiniertheit, durch den unsere
wirklichen Instinkte zum Ausdruck kommen!
Dada hat die Welt entdeckt, so wie sie ist, und die Welt hat sich in Dada selbst erkannt.
Dada ist der Spiegel, in dem sich die Menschheit selbst sieht (Schwitters). Die Idea-
listen sehen die Welt so, wie sie sich die Welt wünschen. Die Dadaisten wünschen sich
die Welt nicht anders, als sie sie sehen, nämlich dadaistisch: Gleichzeitigkeit von
Ordnung und Unordnung, von Ja und Nein, von Ich und Nicht-Ich. »Der Dadaist ist ein
Spiegelträger«, so Kurt Schwitters. Und der dadaistische Lyriker Hans Arp gibt uns in
»Die Wolkenpumpe« auf dichterische Weise den Rat, uns vor jeder Imitation zu hüten.
Dada zeigt sich in vielerlei Gestalten: intuitiv und spontan als direkte Lebens-
äußerung (vor allem zu nach-mitternächtlicher Stunde), ästhetisch geformt als Kunst
oder ungeformt als Realität.
Tausende von Menschen versammeln sich auf einem passivistischen Kongreß, er-
sticken in Phrasen über den Ewigen Frieden und Bruderliebe, während sie der erste
beste Pfuscher mit demselben Enthusiasmus an die Front schleifen läßt.
Dada! –
Dada ist die Zeitung, die mit allerlei Finessen ausführlich über ein Verbrechen
berichtet (was der Leser, Mitleid vortäuschend, gierig genießt), dann auf derselben Seite
eine Anzeige für ein neues wirksames Mittel gegen rheumatische Anfälle bringt und
gleich darunter die Mitteilung über das Auftauchen des ersten Maikäfers in Amers-
foort.
Dada! –
In unserer Zeit hat die Spannung der Kontraste ihren Höhepunkt erreicht. Eine
allgemeine Kontrollinstanz gibt es nicht mehr. Alles kommt zum Ausdruck, in Dollar
und Mark. Das Rechnen mit astronomischen Zahlen. Die Unmöglichkeit, eine Drehor-
gel von einem Altar zu unterscheiden oder Nonsens von Geist.
Einerseits neue Menschen, die eine neue unbezweifelbare Ordnung fordern und dies
mit strengen architektonischen Konstruktionen zeigen. Andererseits »Chaos«.
Für den Dadaisten ist die Welt transparent. Er sieht die gegensätzlichsten und
inkonsequentesten Handlungen am selben Ort und im selben Moment stattfinden.
Die Welt kommt ihm vor wie ein Abzug verschiedener übereinandergeschobener
Foto-Negative. Mit Ausnahme des geheimen Betrugs des Bedürfnisses, sich gegenseitig
moralisch und physisch zu vernichten, gibt es für ihn keine wesentliche Instanz, um
sich in diesem Chaos zu orientieren.
Auf jede Aktion, so stark und gutgemeint sie auch sei, folgt sofort eine Reaktion von
gleicher Intensität.
Jede scheinbare Evolution ist nur eine Veränderung der Form. Der sogenannte
geistige Inhalt, gleich welchen Produkts, wird nur bestimmt durch die augenblickliche
und subjektive Stimmung.
Wenn man z. B. in den Upanishaden liest, daß das Universum einem Baum gleicht,
dessen Wurzeln in den Himmel und dessen Wipfel in die Erde wachsen, so erfüllt einen
das (vor allem im Schein der Dämmerlampe) mit Bewunderung.
Wenn man aber in unserer Zeit sagt, Dada sei ein Vogel mit vier Füßen, ein Quadrat
ohne Ecken, dann ist das blanker Unsinn!
Das ist Dada!
Als Fräulein Hania Routchine in Paris ein sentimentales Lied von Dupare sang, und
zwar auf einer Soiree, bei der man in richtiger Dupare-Stimmung war, bekam sie
überschwenglichen Beifall. Als sie aber dasselbe Lied auf der Dadaistischen Soiree im
»Théatre de l’Œuvre« sang, wurde sie ebenso überschwenglich ausgepfiffen.
Das ist Dada!
Alles in unserer Zeit ist Dada, nur die Dadaisten nicht. Wenn die Dadaisten Dadaisten
wären, dann wären die Dadaisten keine Dadaisten.
Kunst ist dada. Politik: dada. Philosophie: dada. Revolution: dada. Krieg: dada.
Frieden: dada.
Dada ist unsere Zeit! Poincaré: dada. Der deutsche Kaiser: dada!
Dada ist undefinierbar. Doch weiß jeder, was Dada ist, weil er in Dada lebt.
»Dada ist eine jungfräuliche Mikrobe – – –
Dada wandelt sich – paßt sich an – sagt zur selben Zeit das Entgegengesetzte – ist
unwichtig – schreit – angelt. Dada ist das Chamäleon der schnellen und neugier-
erweckenden Veränderung.« (Tristan Tzara)
In allen Ländern ist der Dadaismus im Wesen dasselbe, verschieden aber ist er in
seinen Äußerungen. In Frankreich, wo sich die Philosophie Bergsons und die Mystik
des Abbé Sorbon entwickelte, ist Dada am beschaulichsten, am meisten frei von
Tendenzen. In Deutschland, wo er sich aus den ökonomischen Gegensätzen heraus
entwickelte, ist er politischer, in Amerika praktischer und konstruktiver. Und in Hol-
land?
Theo von Doesburg
Wofür kämpft »Lef«?

Das Jahr 1905. Danach die Reaktion. Die Reaktion legte sich aufs Land als zaristische
Selbstherrschaft und als Doppeljoch von Handels- und Fabrikherr.
Die Reaktion schuf ihre Kunst, ihre Lebensform nach eigenem Modell und eigenem
Geschmack. Die Kunst der Symbolisten (Bely, Balmont), der Mystiker (Tschulkow,
Hippius) und der Sexualpsychopathen (Rosanow), dazu die Lebensform der Klein-
bürger und Spießer.
Die revolutionären Parteien richteten ihre Schläge gegen die Lebensform; die Kunst
erhob sich, um gegen den Geschmack loszuschlagen.
Das erste impressionistische Aufflammen fand 1909 statt (Sammelband »Richter-
gärtchen«).
Diesen Funkenstoß hat man drei Jahre lang durch Anfachen zum Wabern gebracht.
Er waberte zum Futurismus hin.
1923 297
Das erste Buch der Futuristenvereinigung – »Eine Ohrfeige für den öffentlichen
Geschmack« (1913) – mit Beiträgen von David Burljuk, Kamenski, Krutschonych,
Majakowski, Chlebnikow.
Die alte Gesellschaftsordnung gab eine zutreffende Einschätzung dieser Laborato-
riumsarbeit künftiger Sprengmeister.
Die Antwort, die man den Futuristen gab, waren Streichungen durch die Zensur,
Lesungsverbote, Gebell und Geheul der gesamten Presse.
Natürlicherweise hat kein Kapitalist jemals unseren peitschenharten Verszeilen, un-
seren splitterscharfen Zeichnungen seine Mäzenatengunst gewährt.
Die Einengung durchs feudalpfäffische Milieu zwang die Futuristen, mittels gelber
Jacken und sonstigen Kriegsputzes einem bittern Hohn Ausdruck zu geben.
Diese recht »unakademischen« Kampfmethoden und das Vorgefühl, daß in dieser
Hinsicht weitere Steigerungen bevorstanden, haben die ästhetenhaften Nachbeter bald
hinausgeekelt (Kandinsky, die »Karo-Buben« u. a.).
Wer hingegen nichts zu verlieren hatte, schloß sich dem Futurismus an oder tarnte
sich mit dessen Namen (Scherschenewitsch, Igor Sewerjanin, die »Eselschwanz«-Leute
u. a.).
Die futuristische Bewegung, soweit sie von politisch wenig beschlagenen Kunst-
menschen geführt wurde, schmückte sich zuweilen auch mit den Farben der Anarchie.
Neben den Zukunftsmenschen marschierten auch jugendliche aufgetakelte Gestalten,
die mit einem Links-Wimpel ihre ästhetische Fäulnis zudeckten.
Der Kriegsausbruch 1914 war die erste Prüfung gesellschaftlicher Wertigkeiten.
Die russischen Futuristen vollzogen den endgültigen Bruch mit dem »poetischen
Imperialismus« Marinettis, den sie schon während seines Moskau-Besuchs (1913)
ausgepfiffen hatten.
Die Futuristen waren die ersten und einzigen in der russischen Kunst, die das
Gerassel der Kriegsdichter (Gorodezki, Gumiljow u. a.) kräftig übertönten, den Krieg
verdammten und mit allen Waffengattungen der Kunst gegen ihn ankämpften (»Krieg
und Welt« von Majakowski). Der Krieg legte den Grund zu einer futuristischen Säube-
rung (die »Mezzanin«-Gruppe bröckelte ab, Igor Sewerjanin marschierte los gegen
Berlin).
Der Krieg gebot, die Revolution von morgen zu sehen (»Wolke in Hosen«).
Die Februarrevolution vertiefte die Reinigung, spaltete den Futurismus in einen
»rechten« und einen »linken« Flügel.
Die Rechtsgerichteten wurden zum Widerhall aller bürgerlich-demokratischen Herr-
lichkeiten (ihre Namen stehen im Adreßbuch »Ganz Moskau«).
Die Linksgerichteten, die den Oktoberumsturz erharrten, wurden »Bolschewiken der
Kunst« getauft (Majakowski, Kamenski, Burljuk, Krutschonych).
Zu dieser futuristischen Gruppe stießen die ersten »Produktions-Futuristen« (Brick,
Arwatow) und die Konstruktivisten (Rodtschenko, Lawinski).
Die Futuristen trachteten von ihren ersten Schritten an, als sie noch im Krzesińska-
Palais residierten, mit den Gruppen der Arbeiterschriftsteller (dem späteren »Pro-
letkult«) zu einem Übereinkommen zu gelangen; doch diese Schriftsteller meinten –
nach ihren Werken zu urteilen –, das Wesen des Revolutionären erschöpfe sich im
agitatorischen Inhalt; sie blieben auf dem Gebiete der Formgebung ausgekochte Re-
aktionäre und vermochten sich durchaus nicht zu einem Zusammenschluß bereitzu-
finden.
Der Oktober brachte Läuterung, Ausgestaltung und Reorganisierung. Der Futurismus

wurde zur linken Front der Kunst. Wir wurden erst »wir«.
Der Oktober unterwies durch Arbeit.
Zur Arbeit fanden wir uns schon am 25. Oktober ein.
[...]
»Lef« muß die Linkskräfte in eins zusammenfassen. »Lef« muß die eigenen Reihen
mustern und haftengebliebenes Abgelebtes abwerfen. »Lef« muß eine Einheitsfront
schaffen, um Altüberkommenes zu sprengen und für die Horizonte der neuen Kultur
eine Schlacht zu schlagen.
Wir werden die Fragen der Kunst nicht durch die Stimmenmehrheit einer mythi-
schen, bislang nur als Idee existierenden linken Front entscheiden, sondern durch Tat
und Energie unseres Initiativtrupps, der jahraus, jahrein die Arbeit der Linken leitet und
ideell stets an ihrer Spitze marschiert ist.
Die Revolution hat uns viele Lehren erteilt.
»Lef« weiß Bescheid. »Lef« wird bestehen.
In der Arbeit für die Festigung der Errungenschaften der Oktoberrevolution wird
»Lef«, zugleich die linke Kunst festigend, im Kunstschaffen für die Ideen der Kommune
werben, um ihr den Weg zum morgigen Tag zu erschließen.
»Lef« wird mittels unserer Kunst die Massen agitieren und in ihnen organisatorische
Kräfte gewinnen.
»Lef« wird in wirksamer Kunstübung unsere Theorien bewähren und hierbei die
Kunst selbst zur höchsten Leistungsfähigkeit steigern.
»Lef« wird für den Kunst-Aufbau des Lebens kämpfen.
Wir erheben keinen Anspruch auf ein revolutionäres Monopol in der Kunst. Wett-
bewerb wird diese Frage klären.
Wir glauben fest: Dank der Stichhaltigkeit unserer Agitation, dank der Stärke des von
uns Geschaffenen werden wir beweisen, daß wir auf dem richtigen Weg in die Zukunft
sind.
N. Aseev, B. Arvatov, O. Brik, B. Kušner, V. Majakovskij, S. Tretjakov, Čužak
Manifest Proletkunst
Eine Kunst, welche sich auf eine bestimmte Klasse von Menschen bezieht, gibt es nicht,
und wenn sie bestehen würde, wäre sie für das Leben gar nicht wichtig.
Diejenigen, welche proletarische Kunst schaffen wollen, fragen wir: »Was ist pro-
letarische Kunst«? Ist das Kunst von Proletariern selbst gemacht? oder Kunst, die nur
dem Proletariat dient? oder Kunst, die proletarische (revolutionäre) Instinkte wecken
soll? Kunst, durch Proletarier gemacht, gibt es nicht, weil der Proletarier, wenn er Kunst
schafft, nicht mehr Proletarier bleibt, sondern zum Künstler wird. Der Künstler ist
1923 299
weder Proletarier, noch Bourgeois, und was er schafft, gehört weder dem Proletariat
noch dem Bürgertum, sondern allen. Die Kunst ist eine geistige Funktion des Menschen
mit dem Zwecke, ihn aus dem Chaos des Lebens (Tragik) zu erlösen. Die Kunst ist frei
in der Verwendung ihrer Mittel, aber gebunden an ihre eigenen Gesetze, und nur an ihre
eigenen Gesetze, und sobald das Werk Kunstwerk ist, ist es weit erhaben über die
Klassenunterschiede von Proletariat und Bürgertum. Sollte die Kunst aber ausschließ-
lich dem Proletariat dienen, abgesehen von der Tatsache, daß das Proletariat angesteckt
ist von bürgerlichem Geschmack, dann wäre diese Kunst beschränkt, und zwar ebenso
beschränkt wie die speziell bürgerliche Kunst. Eine solche Kunst würde nicht universal
sein, nicht aus dem Weltnationalitätsgefühl wachsen, sondern aus individuellen, sozia-
len, zeitlich und räumlich begrenzten Ansichten. Soll nun die Kunst tendenziös pro-
letarische Instinkte wachrufen, so bedient sie sich im Grunde derselben Mittel wie
kirchliche oder nationalistische Kunst. So banal es an sich klingt, ist es im Grunde
dasselbe, ob jemand ein rotes Heer mit Trotzky an der Spitze oder ein kaiserliches Heer
mit Napoleon an der Spitze malt. Für den Wert des Bildes als Kunstwerk ist es aber
gleichgültig, ob proletarische Instinkte oder patriotische Gefühle erweckt werden sollen.
Das eine wie das andere ist, vom Standpunkt der Kunst aus betrachtet, Schwindel.
Die Kunst soll nur mit ihren eigenen Mitteln die schöpferischen Kräfte im Menschen
wachrufen, ihr Ziel ist der reife Mensch, nicht der Proletarier oder der Bürger. Nur
kleine Talente können aus Mangel an Kultur, da sie das Große nicht übersehen, in ihrer
Beschränktheit so etwas wie proletarische Kunst (d. h. Politik in gemaltem Zustande)
machen. Der Künstler aber verzichtet auf das Spezialgebiet der sozialen Organisation.
Die Kunst, wie wir sie wollen, die Kunst ist weder proletarisch noch bürgerlich, denn sie
entwickelt Kräfte, die stark genug sind, die ganze Kultur zu beeinflussen, statt durch soziale
Verhältnisse sich beeinflussen zu lassen.
Das Proletariat ist ein Zustand, der überwunden werden muß, das Bürgertum ist ein
Zustand, der überwunden werden muß. Indem aber die Proletarier mit ihrem Proletkult
den Bourgeoiskult imitieren, sind gerade sie es, die diese verdorbene Kultur der Bürger
stützen, ohne sich dessen bewußt zu sein; zum Schaden von Kunst und zum Schaden
von Kultur.
Durch ihre konservative Liebe für die alten, überlebten Ausdrucksformen und ihre
ganz unverständliche Abneigung für die neue Kunst halten sie das am Leben, was sie
nach ihrem Programm bekämpfen wollen: die bürgerliche Kultur. So kommt es, daß
bürgerlicher Sentimentalismus und bürgerliche Romantik trotz aller intensiven Be-
mühungen der radikalen Künstler, diese zu vernichten, immer noch bestehen bleiben
und sogar neu gepflegt werden. Der Kommunismus ist schon eine ebenso bürgerliche
Angelegenheit wie der Mehrheitssozialismus, nämlich Kapitalismus in neuer Form. Die
Bourgeoisie verwendet den Apparat des Kommunismus, der nicht vom Proletariat,
sondern von Bürgern erfunden ist, nur als Erneuerungsmittel für ihre eigene verfaulte
Kultur (Rußland). Infolgedessen kämpft der proletarische Künstler weder für die Kunst
noch für das künftige neue Leben, sondern für die Bourgeoisie. Jedes proletarische
Kunstwerk ist weiter nichts als ein Plakat für das Bürgertum.
Das, was wir hingegen vorbereiten, ist das Gesamtkunstwerk, welches erhaben ist über alle
Plakate, ob sie für Sekt, Dada oder Kommunistische Diktatur gemacht sind.
T H É O VA N D O E S B U R G . K U R T S C H W I T T E R S .
hans arp. T R I S TA N T Z A R A.
C H R . S P E N G E M A N N . d. Haag, 6.3.23.
Zweite präsentistische Deklaration.

Gerichtet an die internationalen Konstruktivisten
Im ersten präsentistischen Manifest erklärten wir den Aspekt einer Welt, die real ist,
eine Synthese des Geistes und der Materie. Wir streben wieder nach der Konformität
mit dem mechanischen Arbeitsprozeß. Wir fordern die Erweiterung und Eroberung
aller unserer Sinne; wir werden in der Optik weiterschreiten bis zu den Grund-
phänomenen des Lichtes. Wir sprachen es unzweideutig aus: Unsere Aufgabe ist es,
gegen die Allerweltsromantik in ihrer letzten und feinsten Form noch zu kämpfen, wir
fordern ein Ende des kleinen Individualistischen und wir erklären, daß wir die Forde-
rung nach einer Erweiterung und Erneuerung der menschlichen Sinnesemanationen
nur erheben, weil ihr die Geburt eines unerschrockenen und unhistorischen Menschen
in der Klasse der Werktätigen vorausgegangen ist! Und nun wenden wir uns gegen die
Deklaration der ungarischen Konstruktivisten im »Egység« und rufen ihnen und den
internationalen Konstruktivisten überhaupt zu: Unser Arbeitsgebiet ist weder der Pro-
letkult der kommunistischen Partei, noch das Gebiet des l’art pour l’art! Der Konstruk-
tivismus ist eine Angelegenheit der russischen Malerei und Plastik, die die ideo-
plastische (gehirnlich-nützliche) Einstellung des Ingenieurs als Spiel mit beliebigem
Material nachahmt und damit weit unter der Ingenieursarbeit rangiert; die funktionell
und erzieherisch ist. Versuchen wir auch keine intellektuelle Einwirkung auf das
Proletariat, bevor wir uns über unsere Rolle als Deklassierte klar geworden sind. Unsere
Aufgabe ist es, im Sinne einer universalen Verbindlichkeit an den physikalischen und
physiologischen Problemen der Natur und des Menschen zu arbeiten und wir werden
unsere Arbeit dort beginnen müssen, wo die moderne Wissenschaft aufhört, weil sie
inobjektiv ist, weil sie nur das System der Ausbeutungsfähigkeit verfolgt und fort-
während Standpunkte einnimmt, die einer erledigten Zivilisationsform angehören. Wir
haben voraussetzungslos und unvoreingenommen die ersten Schritte einer Natur-
betrachtung zu unternehmen, die die Physik und Physiologie auf ihre eigentliche
Wirkungsebene bringt, im Sinne einer kommenden klassenlosen Gesellschaft, ohne
dabei in Utopismus zu verfallen, und völliger Klarheit über die noch innerhalb der
bestehenden Gesellschaftswissenschaft und ihrer Methoden zu leistende Destruktions-
arbeit. Wir haben die Zeit eines objektiven und positiven Aufbaues nur vorzubereiten,
weil wir aus der Bedingtheit unserer Welt nicht hinaustreten können und wollen.
Unsere sinnesphysiologische und formfunktionell-physikalische Orientierung stellt
uns im Gegensatz zu den bisherigen Techniken und Künsten vor die Einsicht, daß kein
menschliches Erfahrungs- und Arbeitsgebiet um seiner selbst willen da ist, es ist in
jedem ein analytisches Vorgehen im Unterbewußtsein über die Organmängel und
Funktionshemmungen der menschlichen Psychophysis gebunden; dieses Tasten muß,
in die Bewußtheit gerückt, eine unterste Annäherungs- und Ausgleichsgrenze zur
Steigerung der somatischen Funktionalität ergeben. Von hier aus gesehen, ist die
Maschine kein Apparat zur bloßen Ökonomisierung der Arbeitsleistung und die Kunst
als einziges Produktionsgebiet, auf das das Kausalitätsgesetz keine Anwendung finden
kann, trotzdem das Gesetz der Erhaltung der Energie auch dafür gilt, verliert ihren
Charakter des Nutzlosen und Abstrakten. Die universale Funktionalität des Menschen
verändert die Gesamteinstellung aller Arbeitsgebiete im Sinne erdatmosphärischer
Bedingtheit und Notwendigkeit. Hieraus ergibt sich die dynamische Naturanschauung
1923 301
und die allgemeine Erweiterung aller menschlichen Funktionen, eine Anschauungsform

wird geschaffen, die sich von der Dreidimensionalität als allzumenschlicher Hilfskon-
struktion loslöst, ebenso wie sie die Vorstellung von der Trägheit aller Materie ablehnt.
Der Generalnenner aller unserer Sinne ist der Zeit-Raum-Sinn. Die Sprache, der Tanz
und die Musik waren Höchstleistungen der intuitiven Zeit-Raum-Funktionalität, und
die Optik, Haptik etc. müssen auf einem neuen Wege nachfolgen, für den Ernst Marcus
im Problem der exzentrischen Empfindung wichtige Vorarbeit geleistet hat. Das Zentral-
organ Gehirn ergänzt gewissermaßen einen Sinn durch den andern, es vervollkommnet
jeden durch gegenseitige Schwingungssteigerung unter Zeitübereinstimmung der
Größe von Frequenz und Amplitude. Die dynamische Naturanschauung kennt hierfür
nur ein Funktionalitätsprinzip der Zeit, die als kinetische Energie Raum und Materie
bildet.
V. Eggeling R. Hausmann
Genossen, Lebensformer!
Heute am ersten Mai werden die Arbeiter aller Welt in millionenköpfiger Demonstration
singend durch buntbemalte Straßen schreiten.
Fünf Jahre umfangreicher Eroberungen!
Fünf Jahre – sich täglich erneuernde und verwirklichende Schlagworte.
Fünf Siegesjahre.
Und:
Fünf Jahre – das eintönige Bild der Feierzeremoniale, – fünfjährige Ohnmacht der
Kunst.
Sogenannte Regisseure!
Werdet ihr und die Ratten noch lange am Requisitenkram nagen?
Übernehmt die Organisation des wirklichen Lebens.
Entwerfet Pläne neuer Prozessionen!
Sogenannte Dichter!
Weg mit Albumtrillern!
Genug der schwülstigen Lobgesänge über Stürme, die euch nur aus Zeitungen
bekannt sind!
Gebt eine neue Marseillaise, steigert die Internationale zum Donnermarsch einer
siegreichen Revolution.
Sogenannte Künstler!
Was setzt ihr bunte Flickchen auf längst von Motten der Zeit zernagte Lappen?
Hört auf, das ohnehin nicht schwere Leben der Bourgeoisnepper zu schmücken!
Reckt eure Kraft – Städte zu umfassen, an allen Weltbauten teilzunehmen!
Gebt der Erde neue Farben, neue Umrisse.
Wir wissen – dieser Aufgabe sind die abgesonderten Kunstpriester nicht gewachsen –
sie wollen’s auch nicht.
Sie bewachen die ästhetischen Grenzen ihrer Ateliers.
Am ersten Mai, am Tage der Kundgebung der proletarischen Einheitsfront rufen wir
euch an, Weltformer!
Sprengt die Grenzen der selbstzufriedenen Kunst, der Kunstscholastik.
Vereinigt Euer Streben mit der Riesenkraft des Kollektivs.
Wir wissen – diesem Rufe werden die Altkunstschnüffler nicht folgen, – als Passei-
sten von uns gebrandmarkt, sitzen diese Mönche in Studiozellen und warten, bis der
heilige Geist der Inspiration sie besucht.
Wir rufen die »Jungen«: Revolutionäre Futuristen, die ihre Kunst auf die Straßen und
Plätze tragen, Industriekünstler, welche die Inspiration auskalkuliert und mit einem
Dynamo verbunden, Konstruktivisten, welche die Mystik der Schöpfung mit Bearbei-
tung des Materials ersetzt haben.
»Linke« der Welt!

Wir kennen kaum eure Namen, die Namen eurer Gruppen, aber wir wissen: ihr keimt
überall empor, wo die Revolution anwächst.
Wir rufen euch, eine Einheitsfront zu bilden, die Kunstinternationale zu gründen.
Genossen!
Spaltet überall die neue Kunst von der Alten ab.
Bereitet in Europa durch neue Kunst die Revolution, befestigt sie in S. S. S. R.
Verbindet euch mit eurem Hauptquartier in Moskau – (Nikitsky boulevard, 8, Zeit-
schrift »Lef«).
Nicht zufällig haben wir den ersten Mai als Tag unsres Anrufs erwählt.
Wir wissen – nur in Einheit mit der Arbeiterrevolution erblüht die Kunst der
Zukunft.
Wir, die 5 Jahre im Lande der Revolution arbeiteten, wissen:
Nur die Oktoberrevolution gab neue kolossale Ideen, die eine neue Form fordern.
Nur die Oktoberrevolution gab der Kunst echte Freiheit, hat sie von dem dickwan-
stigen zylindrierten Kunden befreit.
Weg mit den Grenzen der Länder und der Ateliers!
Fort mit den Mönchen der alten Kunst!
Es lebe die Einheitsfront der Jungen!
Es lebe die Kunst der Proletarischen Revolution!
[LEF]
1923 303
Deklaration des »Welterblühens«

Ich weise absolut alle Glaubenslehren in der Malerei – von den extrem rechten bis zum
Suprematismus und Konstruktivismus wie auch ihre gesamte Ideologie als unwissen-
schaftlich zurück. Kein einziger ihrer Anführer konnte malen, zeichnen oder analytisch
durchdenken, »was, wie und wozu« er malt.
Ich erkläre Picassos »Reformation« als lediglich »scholastisch-formal und in ihrem
Kern bar jeglicher revolutionären Bedeutung«; ich erkläre ferner, daß es zwei methodi-
sche Zugänge zu einem Objekt und seiner Lösung gibt, nämlich die »absolut spontane,
analytisch-intuitive« und die »absolut wissenschaftliche und absolut analytisch-intu-
itive«; und schließlich, daß sich die Ideologie des Künstlers und seiner Bilder nach
Konstruktion, Form, Farbe und Faktur durch Wissenschaft und Ideologie seiner eige-
nen Zeit (oder künftiger Zeiten) verändert.
[...]
Vorwärts die erste Weltrevolution in der Psychologie des Künstlers und in der Kunst!
Linke und rechte Künstler – werft das Joch ab! Weg mit den Kleinlichkeitskrämern der
Vergangenheit! Befreit euren Geist! Lernt auf der ganzen Welt, lernt aus Büchern, vom
neuen Leben und von der Wissenschaft. Nur darin und in eurem Intellekt liegt die Basis
des Schaffens und des Handwerks, und nicht bei den Popen des Realismus, den
Phrasendreschern und Farbklecksern. Andere Lehrer braucht ihr nicht für eure Arbeit.
Künstler, du mußt für dich selbst kritisch denken, voraussehen, machen, schaffen,
erfinden. Erwirb ein Maximum an bildnerischer Kraft; erwirb weltumspannende Ideo-
logie, wissenschaftliche Wahrnehmung und ihre Erfordernisse. Paß auf, daß die Wände
der Ausstellungsräume und die Zeitungsspalten nicht von Aas überquellen. Beeil dich
mit der Umwertung der Werte. Es naht das Erblühen der Welt und das Jahrhundert der
gemachten Bilder. Her mit dem naturalistischen Alltag, der Ethnographie, der Erfindung
in einer Front des Welterblühens (denk an den Umschwung, den der Proletarier in der
Wissenschaft erreicht hat).
[...]
Hier eine gedrängte Aufzählung meiner Mittel als Meister und ihre Definition:
Komprimierte und scharf ausgedrückte Form und Farbe. Verschiebung enthaltende
Form, Biodynamik der Verschiebung. Reine aktive Form, dem Gegenstand und seinen
Prädikaten, ihrer Auswahl oder dem absoluten Komplex absolut adäquat (dieselbe
Definition auch für Farbe und Klang). Die Formel: ein Komplex oder eine Auswahl aus
reinen, aktiven Formen, abstrakte und konstruktive Auswahl in all diesen Dingen.
Organische Ästhetik, voreingenommen, Negation der Ästhetik, ästhetische Dissonanz.
Dasselbe gilt für Konstruktion und Gesetz eines Gemäldes, angefangen beim Bio-
logischen bis zum Konstruktiven als solchem. Überführen des Pulsschlags in Rhyth-
mus und seine maximale Spannung, Einbeziehen des Klangs als Überführung via
Rhythmus.
Ich stelle weder Regeln auf, noch gründe ich eine Schule (ich lehne dies als Ansatz
ab), sondern ich biete als Grundlage eine einfache, rein wissenschaftliche Methode,
deren sich jeder, sei er rechts oder links, bedienen kann.
Die Losungen »gemachtes Gemälde«, »Ablehnung der modernen Kunstkritik«, »Über-
tragung des Schwerpunktes der zeitgenössischen Kunst nach Rußland«, »reine aktive
Form«, »Welterblühen« wurden von mir erstmals im Jahre 1914/1915 in Petrograd
ausgegeben.
Pawel Nikolajewitsch Filonow

bild Styrsky
BILD= lebendige Reklame und Projekt neuer Welt und neuen Lebens
=Produkt des Lebens ALLES ANDERE= KITSCH
praktische, zweckmäßige, verständliche
ß i Idfunk tionen { propangandistische
organisatorische und kompositorische
BILD { ~:~fe
Bewegungskraft
} DES LEBENS
Forderung: das Bild muß aktiv sein
es muß etwas in der Welt, im Leben tun. Damit es seine in der Fläche angelegte Aufgabe,
erfüllt, muß es in 1.000, 10.000, 100.000 Exemplaren maschinell vervielfaltigt werden. Re-
produktion. Flugblatt-Graphik.
Ich hasse Bilder wie Snobs, die sie aus Verlangen nach Einmaligkeit kaufen, damit sie zwischen den 4
Wänden einer Ästheten-Wohnung im Lehnstuhl (a la Matisse!J davor seufzen
Original -Unikat können.
Ein Bild ist nicht Ein an der Wand in einem geschlossenen Raum hängendes Bild, nichtige Dekora-
nur ein Bild! tion, für nichts und wieder nichts, es tut nichts, sagt nichts, es lebt nicht.
Teige: SEI PLAKAT!

Reklame und Projekt einerneuen Welt
Entwurf, Projekt einerneuen Welt -
durch das Entdecken neuer, schönerer, nützlicherer
Lebensformen und -werte
- durch das Schaffen neuer, schönerer, nützlicherer
Lebensformen und -werte
Reklame und Propaganda neuer, schönerer, nützlicherer Lebensformen und -werte.
Die neue Welt liegt nicht in den Sternen, in den Wolken, sondern auf der Erde. Manches aus der
neuen Welt kennen wir schon, wir haben und leben es.
PROPAGANDA
einerneuen Schönheit, Gesundheit, Vernunft, Ordnung, Freude, Lebens-Lust.
Goll: Chapliniade (Kino). - Cernik: Freude des elektrischen Jahrhunderts, - Nezval: Vernunft
kopflo!;er Fröhlichkeit.- Krejcar: Amerikanismus.- Bi rot: Plein-air-Poesie.- Teige: Paris. -Seifert: Paris.
- Picasso Seurat: Zirkus. III. Internationale.- Film (Variete, Zirkus)
Reklame: für Ideen
fti.r Bücher
fti.r Revolution
für Aktionen und Attraktionen
Gewiß keine Propaganda von: "'Manes", Ibsen, Stinnes, Poincare, Bourgeoisie, Sozialpatrioten,
Akademien, Salons, KU-KLUX-KLAN
BILD
bauen niederreißen
positive Tätigkeit negative Tätigkeit
objektiv subjektives
JOURNALISTISCHE, REVOLUTIONÄRE KARIKATUR vernichtet, geißelt, haßt.
1923 305
FORM: Zweckbestimmt: knapp, exakt, verständlich, unterhaltsam, übersichtlich, konstruktiv, schlicht;

keine Dekoration, Ornament, Tandwerk, Literatur, Psychologie, Mystik
Schönheit ohne Seele
ENTWURF EINER NEUEN

WELTKUGEL
Bild = konstruktives Gedicht der Schönheit der Welt
NICHT: Reproduktion, Flicken, Imitation, Restauration, IdyHisierung, Sentimentalisierung. Die
Schrift im Bild hat einen praktischen Sinn. (Plakat!) Es spricht. Was für einen Sinn hatdie Schrift sonst?
Bei den Kubisten dekorierten die Lettern nur die Fläche durch ihren modernen Ausdruck.
Das Projekt einerneuen Welt kann nur der NEUE MENSCH in programmatischer Arbeit äußerst reell
erarbeiten, auch gute unbewußte Arbeit muß er als unzuverlässig bekämpfen.
Arbeit· ist Programm

Bild übt seine Funktion im Leben aus wiejedes andere Produkt menschlicher Arbeit.
Bild· Erzeugnis des Lebens für den Konsumenten, namens Welt
Bild- wird nicht weiterhin Elend, Armseligkeit, Verzweiflung vennehren und die drückenden Mängel
dieser Zeit das soziale Unrecht, den Bauch des Kapitals, die Vorstadt-Atmosphäre, abbilden.
Bild- des sozialen Elends hilft keinem, es ist hergestellt aus dem Unvermögen, durch eine energische
Revolution eine neue Ordnung, neue Welt zu schaffen.
Das Bild ist Produkt derZeit. Das Bild ist nicht Reproduktion der Zeit. Unsere Zeit wird abgebildet durch
Foto, Film, illustrierte usw.
FOTO: objektive Wahrheit und über alle Zweifel erhabene Klarheit. Das Fot<> tötete den Kitsch
(Danke!), aber es tötete nicht das Bild! Es beschleunigte die klärende Entwicklung der
bildenden Kunst.
Foto: ein Dokument der Zeit und der Schönheit dieser Welt. Bild: Projekt und Kreation neuer
Schönheiten, neuer Werte, ein gemaltes Portrait kann mit ihm nicht konJmrrieren, auch nicht die
"individuelle Auffassung+ das Innere des Künstlers", (Eigenschaften des Kitschmalers, eine Phrase}. Ein
Foto ist zu einer riesenhaften technischen Entwicklung fahig (Maße, Farbe, Klarheit, Schnelligkeit). Ein
farbiger Gauguin = 0 gegen ein vollkommenenes Farbfoto aus den Tropen.
Das Foto verwirklichte urzeitliehe Träume alter Meister- warum bewundern törichte Menschen
sie heute noch?- weil ihrmalerisches Ideal nichts als imitative Reproduktion gewesen ist. Ein Illusionis-
mus.
NEUEFORMENDERKUNSTTAGTÄGUCHENTSTEHEND
das schönste Gedicht: Telegramm und Foto- Sparsamkeit, Wahrheit, Kürze.
Habt Ihr die Pickford im Film gesehen, wie sie am Meer stand, langsam den Kopfgedreht hat und
lange und wehmütig uns anschaute 1- d.h. mehrere hundert, mehrere tausend Menschen- MONA LISA
- du kannst nicht konkurrieren!
Natürlich, Maler a Ia Nejedly & Benes und ganze Scharen anderer kämpfen gegen die Moderne,
die wie eine Lawine auf sie stürzt; umsonst, sie haben nicht genug Kraft, um eine feste und geeignete
Stelle für sich und ihre Arbeit in der heutigen Welt zu finden- sie sind ganz überflüssige Parasiten. Das
Foto ist ein vollkommenerer Erzähler als sie.
Kunst der Vergangenheit Kunst der Gegenwart
Reproduktion der Welt a) Foto b) bildende Kunst und Poesie

und des Lebens Reproduktion der \Velt Projekt eines ileuen Lebens
und des vollkommenen, neuer Schönheit
lehrreichen Lebens neuer \Verte
Wir hassen Galerien, wo seit Jahrhunderten Bilder(ewiges Gedächtnis) schimmeln. Das Wohlbe-
finden der Welt und ihre Jugend hängt davon ab, daß man alles verbraucht und durch neues ersetzt.
Deshalb altertdie Welt nicht,jede Stunde istsiejünger und schöner. Wenn es den Historismus nicht gäbe,
wäre die \Velt um ein paar Jahrhundete jünger.
TRA D ITI 0 N: alte :rvteister beobachteten historische \Verke, damit sie sehen, wie sie nicht malen sollen.
Der moderne Maler, ebenso, oder noch besser; er beachtet sie überhaupt nicht.
KONSERVIEREN WIR NICHT DIE TOTEN! BESEITGT DIE KADAVER WEIL SIE STINKEN'
Fortschritt und Entwicklung: nichts wird unmöglich sein, alll! reellen Projekte werden ausführ-
bar, Entfernungen = relativ. Für traurige Liebhaber werden wir schwarze Rosen züchten. Unsere
Projekte werden keine Utopien, sondern sie werden realpoetisch sein.
VORSICHT:
Es ist notwendig zu unterscheiden. Was von der heutigen Welt, ist Fundament einer Neuen? Das
Bild entsteht durchs Denken, Konstruieren und Kombinieren reeller Elemente und Gedanken und wird
kein oberfläch1ich begeisterter Blick sein. Die Epigonen vervielfaltigten, sie produzierten schlecht. An
ihre Stelle tritt die Maschine+ mechanische Reproduktion. Es wird weniger Bilder und mehr mechani-
sche Reproduktionen geben.
~LIEBET NEUE BILDER ~

Mai 1923.
Malerei und Poesie

Die moderne Kunstproduktion, sei sie bildend, literarisch oder musikalisch, falls sie
modern ist, also falls sie tatsächlich wertvoll ist, basiert sie gänzlich auf dem K U B I S -
M U S . Der heutige Kubismus ist freilich völlig anders als der Kubismus 1909 oder 1923.
Der Fotoapparat löste den gesellschaftlichen Vertrag zwischen Malerei und der Wirk-
lichkeit. Von Cézanne bis Picasso wurde riesige Arbeit vollendet; die Kunstproduktion
wurde desinfiziert von allem Schmückenden, Dekorierenden, Anekdotischen. Der Fort-
gang der A B S T R A K T I O N, die G E O M E T R I S AT I O N hat den Höhepunkt erreicht: eine
Tatsache, die ein Ausgang gewesen ist, deformiert und endlich umgestaltet in eine
Summe autonomer, primärer, geometrischer Formen und beredsamer Farben, gesteuert
durch spezifische Gesetze der Bildkomposition und Konstruktion, aus deren Harmonie
sich starke Poesie ergießt. Nun ist der umgekehrte Weg eingeschlagen: der Weg der
K O N K R E T I S AT I O N . C ézanne machte aus der Flasche einen Kubus, damit sie der
Bildkomposition entspricht. Juan Gris machte aus dem Kubus, der durch das Maschi-
nenbild gegeben wurde, eine Flasche, damit er den Kontakt mit der Realität aufrecht
erhält. Der geometrische Aufbau des Bildes wird ab und zu durch das Berühren der
rohen Lebensrealität belebt, die in dem Zuschauer mächtige Emotionen auslöst. P O E -
S I E D E R A N D E U T U N G ? D E R C H I F F R E ? D E S M I N I M U M S ? Die Maschinenkunst des
elektrischen Jahrhunderts, das uns neue Formen gewährt, die das modern erzogene
Sehen bezaubern, ergreift intensiv unsere Sensibilität. Die italienischen Futuristen
bemühen sich um eine mechanische Kunst, wenn auch nicht mit einer logischen
Methode: und Autoren wie Léger, Archipenko, Lipchitz, Laurens, Gleizes u. a. bemühen
sich um die Monumentalität der Maschine in ihrem Werk. Die Lebensschau der Straße,
des Sports, die biomechanische Schönheit, das ununterbrochene Drama auf der Glo-
busoberfläche, das wir in den Zeitungen und vor allem im K I N O beobachten, steigert die
Dramatik des Menschenlebens. Die Ästhetik wird F O T OG E N I S C H und V I TA L. Gegen-
standslose Kompositionen, die die reinen Formen und ihre gegenseitigen Beziehungen
studieren, sind abwegige Ergebnisse des Kubismus: Mondrian, Doesburg, Suprematis-
mus u. ä. sind in der Gefahr des Dekorativismus. P R O B L E M D E S N E U E N B I L D E S ? Wird
es noch ein Bild sein? Gewiß nicht ewig. Das Bild ist entweder das P L A K AT – öffentliche
Kunst wie Kino, Sport, Touristik – sein Platz ist die Straße oder sie ist die P O E S I E – rein
bildende Poesie, ohne Literatur – dann ist ihr Platz das Buch, das Buch der Repro-
duktionen, wie das Buch der Gedichte. Es ist nie richtig, es an die Zimmerwand
anzukleben. Das traditionell gerahmte Bild wird allmählich verlassen, es büßt an
faktischer Funktionalität ein. Die Dichtung, durch Marinetti von den Fesseln der Syntax
und der Interpretation befreit, nahm in Apollinaires Ideogrammen eine optische, graphi-
sche Form an. Das Gedicht wurde einst gesungen, nun liest man es. Die Rezitation wird
ein Unsinn, und die Ökonomie des dichterischen Ausdrucks ist vor allem optisch,
bildnerisch, typographisch, nicht phonetisch und onomatopoetisch.
DAS GEDICHT LIEST MAN WIE EIN MODERNES BILD

D A S M O D E R N E B I L D L I E S T M A N W I E E I N G E D I C H T.
Die Bildhauerei wurde von der modernen Architektur abgelehnt: es bleibt nur die
Raumplastik, die sich aber dem modernen ästhetischen Gefühl widersetzt. Archipenko
und Laurens haben versucht, sie in der Malerei mit bildnerischen Elementen zu
1923 307
übersetzen = eine S K U L P T U R E L L E M A L E R E I: Lipchitz schafft aus ihr eine monu-

mentale Form-Architektur. Die Plastik stirbt in ihren bisherigen Gattungen aus, so wie
das Fresko, die Mosaiken gestorben sind, wie der Roman, das Drama abstirbt, wie die
traditionelle Bildkonzeption welkt.
Wir stehen vor einer logischen Folgerung: E I N E F U S I O N D E R M O D E R N E N M A L E R E I
M I T D E R M O D E R N E N P O E S I E . D I E K U N S T I S T E I N S , U N D zwar D I E P O E S I E . Ihr seht
(in der zweiten Nummer des »Disks«) B I L D G E D I C H T E , W E L C H E E I N E L Ö S U N G D E S
P R O B L E M S S I N D , D A S D E R M A L E R E I U N D P O E S I E G E M E I N S A M I S T. Diese Fusion ruft
wahrscheinlich früher oder später eine vielleicht allmähliche L I Q U I D I E R U N G der tradi-
tionellen malerischen und dichterischen Methoden hervor. D I E B I L D G E D I C H T E S I N D
V Ö L L I G D E N A K T U E L L E N B E D Ü R F N I S S E N K O N F O R M . Die mechanische Reproduk-
tion ermöglicht E I N E B U C H F O R M D E R B I L D E R. Es wird nötig sein, B I L D G E D I C H T B Ü -
C H E R herauszugeben. Die mechanische Reproduktion besorgt verläßlich und im Gro-
ßen die Popularisierung der Kunst. D E R D R U C K ist der Mittelsmann zwischen der
Kunstproduktion und dem Zuschauer, nicht die Museen und Ausstellungen. Der alte
Typus der Ausstellungen ist am Absterben, er ähnelt zu sehr einem galerieartigen
Mausoleum. Die moderne Ausstellung muß ein Basar (Messe, Weltausstellung) der
modernen Produktion sein, eine Manifestation des elektromaschinellen Jahrhunderts.
Die mechanische Reproduktion und der Druck lassen nach und nach die Originale
überflüssig werden, denn nach dem Abdrucken werfen wir die Manuskripte in den
Papierkorb.
KONSTRUKTIVISMUS
Die heutige Architektur, gesteuert von den Richtlinien der P U R I S T I S C H E N Ä S T H E T I K,

ist konstruktivistisch, I S T E I N E B A U L I C H E , N I C H T D E K O R AT I V E U N D A P P L I Z I E R T E
K U N S T. Aus den modernen Konstruktionen und Materialien (Beton, Glas, Eisen) die
den Gesetzen der Ökonomie und dem Zweck unterworfen sind, gewann sie/ die
Architektur/ einen Einklang der Dispositionen, Harmonie der Proportionen, erhabene
poetische Schönheit, den Wert ihrer Zeit.
POETISMUS
Die Malerei und Dichtung, zuweilen ideologisch, erreichte durch den Verdienst des
Kubismus D I E R E I N E P O E S I E. Es entsteht
DIE BILDPOESIE
DIE BIOSKOPISCHE KUNST
Die Biomechanik ist die einzige dramatische Schau der Gegenwart. Sport, K I N O.
D I E N E U E K U N S T H Ö R T A U F, K U N S T Z U S E I N . E S W E R D E N N E U E G E B I E T E G E -
BOREN UND DIE POESIE ERWEITERT IHRE GRENZEN, SIE STEIGT AUS DEN UFERN
UND VERBINDET SICH MIT DEM VIELFÖRMIGEN MODERNEN LEBEN DES GLOBUS.
Karel Teige
Muß Malerei der Architektur gegenüber als minderwertig

gelten?
Heute, wo sich alles aufs praktische Leben zu konzentrieren beginnt, sehen wir, daß
viele die Malerei konsequenterweise als »Spiel« oder als »Phantasie« betrachten. Im
Gegensatz zur Architektur, die man als »praktischen«, »sozialen« Wert betrachtet, sieht
man in der Malerei nur »Verannehmlichung des Lebens«. Diese Auffassung ist ziemlich
verbreitet. Im Dictionär Larousse findet man unter dem Wort Verannehmlichung (agré-
ment): »Künste der Verannehmlichung: Musik, Malerei, Tanz, Reit- und Fechtkunst«.
Ein Übersehen des Bildenden, Gestaltenden in der Kunst, dessen logische Folgerung
ein Verhüllen des rein Gestaltenden ist. Also eine Reaktion auf Kunstmißbrauch. –
Die Verwirrung des rein Gestaltenden in der Form oder mit launenhaftem Rhythmus
macht Kunst zum Spiel. Die daraus entstandene »lyrische« (beschreibende oder besin-
gende) Schönheit ist spielerisch. Lyrik ist ein Überbleibsel aus der Kindheit der
Menschen und stammt aus einer Zeit, in der man zwar die Leier, aber nicht die
Elektrizität kannte. Will man in der Malerei die Lyrik beibehalten, so bleibt erstere nur
ein schönes Spiel. Sowohl für die, die das »Praktische« fordern oder fordern müssen,
wie für die, die das »rein Gestaltende« in der Kunst verlangen. Erstere »wollen« nächst
dem trocken Praktischen das »Spiel« und Phantasie. Letztere läßt launenhaftes Spiel in
der Kunst ungerührt. Ist die Zeit aber nicht da, daß, wer Spiel und Phantasie in der
Kunst sucht, solche im Kino usw. findet, wenn er im Leben selbst sie nicht sehen und
besitzen kann? Und daß die Kunst reine »Kunst« wird?
Und wenn Baukunst auch nicht als »Spiel« betrachtet wird, ist sie in anderer Hinsicht
doch reine Lebensverannehmlichung. Baukunst erweist sich gegenwärtig meist als
praktischer, Malerei als idealer Ausdruck von subjektiv menschlichem, anstatt von
gestaltendem Gefühl. Wie in der gesamten alten Kunst ist auch heute das gestaltende
Gefühl sekundär, – statt primär zu sein. Denn alle Formplastik stellt das rein Ge-
staltende in den Hintergrund. –
Das rein Gestaltende ist keine Reproduktion des Lebens. Es ist das Gegenteil davon.
Es ist die gleichwertige Darstellung vom Unveränderlichen und dem Veränderlichen. Es
ist eine Gestaltung im Geraden. Malerei und Architektur werden infolge der neuen
Ästhetik zur konsequenten Durchführung einer Komposition von Geraden in sich auf-
hebender Gegenüberstellung, also eine Vielheit der Zweiheit des unveränderlichen recht-
winkligen Standes.
Als Vorbereitung zur allgemeinen Realisierung der Schönheit sind eine neue Kunst und
eine neue Ästhetik notwendig.
Architektur läuterte sich im praktischen Bau durch die veränderten Forderungen,
durch neue Techniken und neues Material. Notwendigkeit führte schon zu reinerer
Gestaltung des Gleichgewichts, also zu geläuterter Schönheit. Aber ohne jene neuen
ästhetischen Erkenntnisse bleibt diese Schönheit unsicher und zufällig. Oder geht
durch unklare Begriffe, durch Konzentration auf Nebensächlichkeiten wieder verloren.
Die neue Ästhetik der Architektur ist dieselbe, wie die der Malerei. Und die sich
läuternde Baukunst verwirklicht schon dieselben Konsequenzen, die die Malerei nach
einem durch Futurismus und Kubismus vorbereiteten Läuterungsprozesse in der
»neuen Gestaltung« realisierte. Durch die Einheit der neuen Ästhetik können Baukunst
und Malerei eine Kunst formen und ineinander aufgehen.
Paris 1923
Piet Mondrian
1924 309
Anfang der violetten Jahreszeit

G R O N I N G E N B E R L I N M O S K A U PA R I S 1 9 2 3
Anfang der violetten Jahreszeit
Leser
Weil,
Überzeugt,
Weil wir also überzeugt sind, daß es noch nicht
Z U S P Ä T ist, werden wir sprechen.
Es wird Zeit, wahrhaftig.
" " mehr als Zeit, daß etwas unternommen wird.
Es S O L L bekundet und gesprochen werden. Wir bedauern nur, daß W I R dies müssen,
wo soviele andere es besser können.
K U N S T ist überall. Sie wird dem Menschen wie Vogeldreck auf den Mantel geworfen. In
jedem Säugling mit schwachen Eingeweiden wird der unsichtbare Keim gelegt für einen
begnadeten Künstler. Die Kunst-Beschäftigung übersteigt jedes Maß und erstickt das
Gefühl der Nation.
In Verzweiflung gehst du nieder, in Ratlosigkeit brichst du aus. Was nützt es Ihnen? Ein
Händeringen erlöst Sie nicht. Ein Orkan kann die Luft reinigen. Komme er, daß er
komme!
Unsere erste Schrift erscheint demnächst. Wir laden sie dringend ein, Mitleser zu
werden. Leihgebühr erheben wir nicht, bevor die Sonne aufgestanden ist. Wir zählen
auf Ihre TAT E N in der weißen Jahreszeit mit den schwarzen Schatten.
Nach dem TAG E S A N B R U C H, wenn du Pionier sein willst.
Bekunde.
Sprich.
Warten Sie nicht bis nach dem Frühstück, aus Furcht davor, daß Ihr aufgewärmter
Kaffee kalt werden wird.
Travailleur & Cie. (Korr.adresse Lage der A 13)
Hendrik Werkman
Manifest der Pau-Brasil-Dichtung

Die Poesie existiert in den Fakten. Die Hütten aus Safran und Ocker im Grün der Favela,
unter dem cabralschen Blau sind ästhetische Fakten.
Der Karneval in Rio ist ein religiöses Ereignis der Rasse. Pau Brasil. Wagner geht
unter, angesichts der Umzüge in Botafogo. Barbarisch und unser. Die reiche ethnische
Bildung. Pflanzlicher Reichtum. Das Erz. Die Küche. Der Vatapá, das Gold und der
Tanz.
§§§
Die ganze Geschichte der Bandeirantes und die kommerzielle Geschichte Brasiliens.
Die Doktor-Seite, die Zitat-Seite, die Seite bekannter Autoren. Bewegend. Rui Barbosa:
ein Zylinderhut in Senegambia. Alles in Reichtum verwandelnd. Der Reichtum der
Tanzveranstaltungen und der Verwünschungen. Negerinnen im Jockey. Odalisken in
Catumbi. Schwierig sprechen.
§§§
Die Doktor-Seite. Das Verhängnis des ersten Weißen, der hergebracht wurde und
politisch die wilden Wälder beherrscht. Der Bakkalaureus. Wir können es nicht lassen,
gelehrt zu sein. Doktoren. Land der anonymen Schmerzen, der anonymen Doktoren.
Das Kaiserreich war so. Wir haben alles gelehrt gemacht. Wir haben den federbau-
schigen Sperber vergessen.
Der Nie-Export von Poesie. Die noch in den bösartigen Lianen der Weisheit verbor-
gene Poesie. In den Lianen der universitären Sehnsucht.
§§§
Doch es gab eine Explosion des Erlernten. Die Menschen, die alles wußten, verformten
sich wie aufgeblasene Gummis. Platzten.
Die Rückkehr zur Spezialisierung. Philosophen die Philosophie betrieben, Kritiker
Kritik, Hausfrauen die sich um die Küche kümmerten.
Die Poesie für die Dichter. Vergnügen derer, die nicht können und entdecken.
§§§
Es hatte eine Inversion von allem gegeben, die Invasion von allem: das Theater der
These und den Kampf auf der Bühne zwischen Moralischen und Unmoralischen. Die
These soll im Krieg der Soziologen entschieden werden, der Rechtsgelehrten, der
Dicken und wie corpus luris Vergoldeten.
Flink, das Theater, Abfall der Taschenspieler. Flink und unlogisch.
Flink, der aus der Erfindung erwachsene Roman. Flink, die Poesie.
Die Poesia Pau Brasil. Flink und unschuldig. Wie ein Kind.
Ein Vorschlag von Blaise Cendrars: »Habt ihr die Lokomotiven voll, brecht auf. Ein
Neger dreht die Kurbel des kreisenden Abwegs auf dem ihr euch befindet. Die kleinste
Unachtsamkeit wird euch in die eurem Ziel entgegengesetzte Richtung abfahren las-
sen.«
§§§
Gegen den Kabinettismus, die gebildete Praxis des Lebens. Ingenieure anstelle von, wie
Chinesen in der Genealogie der Ideen verlorenen, Rechtsberatern.
Die Sprache ohne Schnörkel, ohne Gelehrtheit. Natürlich und neologisch. Der millio-
nenfache Beitrag aller Fehler.
Wie wir sprechen. Wie wir sind.
§§§
Es gibt auf der Erde keinen Kampf der akademischen Berufung. Es gibt nur Verklei-
dungen. Die Futuristen und die anderen.
Ein einziger Kampf – der Kampf um den Weg. Trennen wir: importierte Poesie und
die Poesia Pau Brasil, zum Export.
§§§
Es hat ein Phänomen der Demokratisierung der Ästhetik in den fünf weisen Teilen der
Welt gegeben. Der Naturalismus wurde eingerichtet. Kopieren. Bild mit Schafen, die
nicht wirklich Wolle waren, taugte nichts. Die Interpretation in dem mündlichen
1924 311
Wörterbuch der Kunstschulen hieß, ganz genau wiedergeben . . . Da kam die Pyrogravur.
Die Mädchen aus allen Heimen wurden Künstler. Da erschien der Photoapparat. Und
mit allen Vorrechten der langen Haare, der Schuppen und der mysteriösen Genialität
des verkehrten Auges – der Künstler-Photograph.
In die Musik drang das Klavier ein, in die nackten Salons mit den Blättchen an den
Wänden. Alle Mädchen wurden Pianisten. Da kam das Walzenklavier, das Flossen-
klavier. Die Playela. Und die Ironie war komponiert für die Playela.
Strawinsky.
Die Bildhauerkunst folgte hinterher. Die Prozessionen kamen nagelneu aus den
Fabriken.
Nur eine Maschine zum Versemachen erfand man nicht – es gab bereits den parnas-
sianischen Dichter.
§§§
Nun, die Revolution zeigte nur an, daß die Kunst zu den Eliten zurückkehrte. Und die
Eliten begannen damit, Unordnung zu stiften.
Zwei Phasen: 1. Die Deformation über den Impressionismus, die Fragmentierung,
das freiwillige Chaos. Von Cézanne bis Mallarmé, Rodin und Debussy bis jetzt; 2. Der
Lyrismus, die Aufführung im Tempel, die Materialien, die konstruktive Unschuld.
Brasilien Profiteur. Brasilien Doktor. Und der Zufall der ersten brasilianischen Kon-
struktion in der Bewegung allgemeiner Rekonstruktion. Poesia Pau Brasil.
§§§
Da die Epoche wundersam ist, entstanden die Gesetze aus der dynamischen Rotation
der destruktiven Faktoren.
Die Synthese.
Das Gleichgewicht.
Die Ausführung der Carosserie.
Die Erfindung.
Eine neue Perspektive.
Eine neue Stufe.
§§§
Jede natürliche Anstrengung in dieser Richtung ist gut. Poesia Pau Brasil.
§§§
Die Arbeit gegen das naturalistische Detail – für die Synthese, gegen den romantischen
Verfall – für das geometrische Gleichgewicht und für die technische Ausführung; gegen
die Kopie, für die Erfindung und für die Überraschung.
§§§
Eine neue Perspektive:
Die andere, die von Paulo Ucello, schuf den Naturalismus des Apogäums. Es war eine
optische Täuschung. Die entfernten Objekte nahmen nicht ab. Es war das Gesetz der
Erscheinung. Nun, der Moment ist der der Reaktion auf die Erscheinung. Reaktion auf
die Kopie. Die visuelle und naturalistische Perspektive ersetzen, durch eine Perspektive
anderer Ordnung: Gefühlsmäßig, intellektuell, ironisch, einzigartig.
§§§
Eine neue Stufe.
Die andere, die einer Welt, die proportioniert und katalogisiert, mit Buchstaben in den
Büchern, Kindern auf den Schößen. Die Reklame, die Buchstaben höher als Türme
produziert. Und die neuen Formen der Industrie, der Fahrt, der Luftfahrt. Pfosten.
Gasometer. Rails. Labors und technische Werkstätten. Stimmen und das Ticken der
Drähte und Wellen und Strahlen. Sterne, die vertraut gemacht wurden mit foto-
graphischen Negativen. Die Entsprechung der körperlichen Überraschung in der
Kunst.
Die Reaktion gegen den eindringenden, vom Ziel abweichenden Gegenstand. Das
Thesen-Stück war ein monströses Gebilde, Der Ideen-Roman eine Mischung, das
historische Gemälde eine Verirrung, die beredte Skulptur ein sinnloser Schrecken.
Unser Zeitalter verkündet die Rückkehr zum reinen Sinn.
Ein Bild sind Linien und Farben. Die Statuen sind Körper unter Licht.
Die Poesia Pau Brasil ist ein sonntägliches Eßzimmer, mit Vögeln, die im zusammen-
gefaßten Urwald der Käfige singen, eine dürre Gestalt, die einen Walzer für Flöte
komponiert, und Maricota, die die Zeitung liest. In der Zeitung ist die ganze Gegen-
wart.
§§§
Keine Formel für den zeitgemäßen Ausdruck der Welt. Mit freien Augen sehen.
§§§
Wir haben das doppelte und bestehende Fundament – den Wald und die Schule. Die
leichtgläubige und doppeldeutige Rasse und die Geometrie, die Algebra und die Chemie
sofort nach der Milchflasche und dem Kräutertee. Ein Gemisch von »Schlaf Kindlein
Schlaf« und den Gleichungen.
Eine Vision, die gegen die Zylinder der Mühlen schlägt, die elektrischen Turbinen in
den produzierenden Betrieben, die Wechselkurse, ohne das Nationalmuseum aus dem
Blick zu verlieren. Pau Brasil.
§§§
Geschosse von Aufzügen, Würfel von Wolkenkratzern und die weise sonnige Faulheit.
Das Gebet. Die intime Energie. Der Sabiá. Die etwas gefühlvolle, gefühlvolle Gast-
freundlichkeit. Die Sehnsucht der Pajés und die Militärflugplätze. Pau Brasil.
§§§
Die Arbeit der futuristischen Generation war zyklopisch. Die imperiale Uhr der nationa-
len Literatur einstellen.
Ist diese Etappe verwirklicht, ist das Problem ein anderes. Regional sein und rein in
seiner Epoche.
§§§
Der Zustand der Unschuld ersetzt den Zustand der Gnade, der eine Geisteshaltung sein
kann.
§§§
Das Gegengewicht der angeborenen Originalität um den akademischen Anschluß aus-
zuschalten.
§§§
Die Reaktion gegen alle Unverdaulichkeiten der Weisheit. Das Beste unserer lyrischen
Tradition. Das Beste unserer modernen Demonstration.
§§§
Nur Brasilianer unserer Zeit. Die Notwendigkeit der Chemie, der Mechanik, der Wirt-
schaft und der Ballistik. Alles verdaut. Ohne kulturelles Meeting. Praktiker. Experi-
mentierer. Dichter. Ohne bücherhafte Reminiszenzen. Ohne unterstützende Vergleiche.
Ohne etymologische Untersuchung. Ohne Ontologie.
§§§
1924 313
Leichtgläubige Barbaren, pittoresk und sanftmütig. Zeitungsleser. Pau Brasil. Der Wald
und die Schule. Das Nationalmuseum. Die Küche, das Erz und der Tanz. Die Vegetation.
Pau Brasil.
Oswald de Andrade
Suprematistisches Manifest Unowis

Die Kunst der Gegenwart und insbesondere die Malerei hat auf der ganzen Front
gesiegt. Das Bewußtsein hat die Fläche überwunden und ist zur Kunst räumlicher
Gestaltung vorgestoßen. Das Bildermalen bleibt fortan denen überlassen, die nicht
vermocht haben, trotz unermüdlicher Arbeit ihr Bewußtsein von der Fläche zu befreien,
deren Bewußtsein flach geblieben ist, weil sie die Fläche nicht überwinden konnten.
Durch das räumliche Bewußtsein ist die Malerei zur konstruktiven Gestaltung ent-
wickelt worden.
Um für die räumlichen Ordnungen ein System zu finden, ist es notwendig, alle
absterbenden Systeme der Vergangenheit mit allen ihren Anlagerungen durch unauf-
haltsames Vorwärtsdrängen auf dem neuen Wege zu beseitigen.
Die Liebe zu den alten Gegenständen und die Macht der Gewohnheit stellen sich
hemmend in unseren Weg. Für die Neue Kunst ist noch kein Verbraucher da. Er muß
geschaffen werden! Unsere Zeitgenossen müssen sich von der eklektischen Vermen-
gung des Neuen mit dem Alten befreien, sie müssen die neuen Formen akzeptieren.
Heute lehnt der Verbraucher noch alles Neue ab und bezeichnet es als Utopie oder
Abstraktion. Er sieht im Neuen nichts praktisch Verwertbares und begrüßt freudig jeden
Versuch, das Alte wieder zu beleben. Übermächtig ist der Hang des Menschen zum
Althergebrachten.
Längst schon hätten die Straßen der Städte freigemacht werden müssen für die
ungehinderte Entwicklung der Automobile. Pferdekutschen, Eselskarren, Handwagen
hätten schon lange aus dem modernen Stadtbild verschwinden müssen.
Das Leben vermag aber nicht Schritt zu halten mit den Erfindungen der Neuerer.
Jetzt, da das Automobil bereits durch den Aeroplan abgelöst wird und Telegraf und
Telefon durch den drahtlosen Funk, jetzt wird es höchste Zeit, die Städte von den
Spinnweben der Telefon- und Telegrafenleitungen zu säubern, wie man Wohnungen
von Spinnweben säubert.
Der Erfinder verändert täglich das Bewußtsein. Seine Erfindungen führen ihn aus
dem Gestern ins Heute. Die ewig Gestrigen aber verweisen ihn in die Zukunft. Was aber
ist ›die Zukunft‹? Die Zukunft ist das nicht erkannte Heute.
Der Erfinder muß frei sein von Vergangenheit und Zukunft, denn er schafft das Heute.
Darum muß er sich von den engstirnigen, ewig gestrigen Zensoren befreien!
Schwer wird unser Weg sein, sehr schwer! Schier unerschütterlich ist das Behar-
rungsvermögen ökonomischer und ästhetischer Begriffe. Darum hat auch der Futu-
rismus mit seiner Dynamik gegen jedes Verharren im Gestern gekämpft. Dieser Kampf
war allein das Unterpfand für die rechtzeitige Ablösung der Dinge. Aber auch der
Ästhetik, diesem verlogenen Gefühlsbegriff, hat die Neue Kunst unerbittlichen Kampf
angesagt. Seit dem Jahr 1913 wird dieser Kampf verstärkt geführt unter der Devise des
Suprematismus als der ›ungegenständlichen Weltanschauung!‹
Das Leben muß gereinigt werden von dem Gerümpel der Vergangenheit, vom parasi-
tären Eklektizismus, damit es zu einer normalen Entfaltung gebracht werden kann.
Der Sieg des Heute über die liebgewonnenen Gewohnheiten setzt die Absage an das
Gestern voraus, die Entrümpelung des Bewußtseins.
Der Sieg über den Eklektizismus garantiert eine neue Lebensform einheitlicher
Ordnung. Die Verbindung von Formen verschiedener Epochen verschwindet in diesem
gesäuberten, gesunden Lebensbewußtsein. Wir müssen uns vom Eklektizismus be-
freien und uns rückhaltlos zum Heute bekennen.
Alles, was noch dem Gestern angehört, ist eklektisch: der Karren, der primitive Pflug,
das Pferd, die Heimarbeit, die Landschaftsmalerei, die Freiheitsstatuen, Triumphbogen,
Fabrikessen und vor allem – die Gebäude im antiken Stil.
Alles das ist Eklektizismus, wenn man es vom Zeitalter des Aeroplans und des Funks
her betrachtet. Selbst das Automobil gehört eigentlich schon in die Rumpelkammer, auf
den Friedhof des Eklektizismus, wie der Telegraf und das Telefon auch. Die neuen
Behausungen der neuen Menschen liegen im Weltraum. Die Erde wird für sie zu einer
Zwischenstation, und dementsprechend müssen Flugplätze angelegt werden, die sich
den Aeroplanen anpassen, also ohne säulenartige Architektur.
Die provisorischen Behausungen der neuen Menschen müssen sowohl im Weltraum
als auch auf der Erde den Aeroplanen angepaßt sein. Ein so beschaffenes Heute wird
sich auch morgen bewähren. Wir Suprematisten schlagen daher die gegenstandslosen
Planeten als Grundlage für die gemeinsame Gestaltung unseres Seins vor. Wir Su-
prematisten werden uns Bundgenossen für den Kampf gegen die veralteten Formen der
Architektur suchen.
Die Christen haben nach ihrem Sieg über die Heiden deren Tempel mühelos in ihre
Kirchen verwandelt, indem sie ihre Gottes- und Heiligenbilder an die Stelle der
heidnischen Götzen stellten. Wenn aber die heidnischen Tempel so sehr der Form des
Christentums entsprochen haben, dann kann sich das Christentum nicht allzuweit vom
Heidentum entfernt haben, denn etwas wahrhaft Neues findet für seinen neuen Inhalt
auch eine neue Form.
Würde man das künftige Leningrad im Stile amerikanischer Wolkenkratzerstände
aufbauen, dann würden auch der Lebensstil und das Denken seiner Bewohner dem der
Amerikaner entsprechen. Dennoch bemüht man sich bei uns in immer steigendem
Maße, das heutige Sein in eine antike Form zu pressen.
Die Eklektiker, diese Mißgeburten, wollen auch alle anderen als Mißgeburten sehen: die
junge Proletarierin muß ihren Fuß in den eleganten Schuh einer Weltdame zwängen,
um damit das Regime zu preisen; sie muß sich in antike Gewänder hüllen, um so schön
zu sein wie eine antike Göttin. Die antiken Formen, behauptet man, seien wichtig, und
nur Dummköpfe könnten ihren Wert für das Proletariat nicht erkennen.
Wo aber soll man danach den Aeroplan oder auch nur das Automobil unterbringen?
Wie kann die moderne Technik in antiken Formen ausgedrückt werden?
Wir Suprematisten nehmen es daher auf uns, für Dummköpfe gehalten zu werden,
und bestreiten die Notwendigkeit antiker Formen für unsere Zeit. Wir lehnen es ganz
entschieden ab, uns in antike Formen pressen zu lassen.
Wir wollen keine Feuerwehrmänner sein, deren Beine in modernen Hosen stecken,
1924 315
deren Köpfe aber Helme römischer Legionäre zieren, wir wollen nicht sein wie jene
Neger, denen die englische Kultur den Regenschirm und den Zylinder bescherte, und
wir wollen nicht, daß unsere Frauen im Gewande der Venus nackt herumlaufen wie die
Wilden!
Die Größe der antiken Kunst erkennen wir voll an. Wir bestreiten nicht, daß sie groß
war für ihre Zeit.
Wir bestreiten auch nicht, daß das Proletariat die klassische Antike kennen und ein
richtiges Verhältnis zu ihr gewinnen muß. Wir bestreiten aber ganz entschieden, daß die
Antike auch heute noch zu uns paßt.
Jede neue Idee verlangt die ihr gemäße neue Form.
Darum lehnen wir es ab, antike Tempel, die sowohl den Heiden als auch den Christen
genügten, nun auch als Klubhaus oder als ›Haus der Kultur‹ für das Proletariat
anzuerkennen, auch dann, wenn diese Tempel nach den Führern der Revolution
benannt und mit deren Bildern geschmückt werden sollten!
Wir wollen neue Beziehungen zum heutigen Inhalt schaffen, Beziehungen, die sich
nicht auf der Ebene der Antike bewegen, sondern auf der Ebene der Gegenwart, das
Heute!
Wir betrachten die Front ästhetisierender malerischer Darstellungen als erledigt. Der
Suprematismus verlegt den Schwerpunkt seines Wirkens an die Front der Architektur
und ruft alle revolutionären Architekten auf, sich ihm anzuschließen.
Leningrad, den 2. Mai 1924

K. Malewitsch
Martı́n Fierro Manifest

Gegenüber der flußpferdhaften Undurchdringlichkeit des »ehrenwerten Publikums«.
Gegenüber der begräbnishaften Feierlichkeit des Historikers und des Professors, der
alles mumifiziert, was er berührt.
Gegenüber der Sammlung von Rezepten, die die geistige Nachtarbeit unserer »schön-
sten« Geister inspiriert, und der Zuneigung zum A N AC H R O N I S M U S und zum M I M E T I -
S C H E N , die diese aufweisen.
Gegenüber der lächerlichen Notwendigkeit, unserem intellektuellen Nationalismus,
der falsche Werte aufbläht, die beim ersten Pieksen platzen wie die Schweinchen, eine
Grundlage zu verschaffen.
Gegenüber der Unfähigkeit, das Leben zu betrachten, ohne die Bücherregale der
Bibliotheken zu erklimmen.
Und vor allem gegenüber der schrecklichen Angst, sich zu irren, die den Schwung
selbst der Jugend lähmt, die verknöcherter ist als jedweder pensionierte Bürokrat:
Sieht sich » M A R T I N F I E R R O « zur Stellungnahme genötigt und ruft alle Erkennt-
nisfähigen auf wahrzunehmen, daß für uns eine N E U E Sensibilität und eine N E U E
Auffassung gilt, was uns, wenn wir mit uns übereinkommen, unerwartete Ausblicke
und neue Medien und Ausdrucksformen erschließen läßt.
» M A R T I N F I E R R O « akzeptiert die Konsequenzen und übernimmt die Verantwortung
für seine Stellungnahme, weil er weiß, daß hiervon sein Heil abhängt. Unterrichtet über
seine Vorgänger, seine Physiognomie und den Meridian, auf dem er läuft, konsultiert er
das Barometer, den Kalender, bevor er auf die Straße tritt, um sie mit seinen Nerven und
seinem Geist von heute zu erleben.
» M A R T I N F I E R R O « weiß, daß »alles neu unter der Sonne ist«, wenn alles mit heutigen
Pupillen gesehen und mit einem aktuellen Akzent ausgedrückt wird.
» M A R T I N F I E R R O « fühlt sich deshalb auf einem modernen Ozeandampfer wohler als
in einem Renaissance-Palast und hält eine gute Hispano-Suiza für ein sehr viel perfekte-
res K U N S T W E R K als eine Sänfte aus der Zeit Ludwigs XV.
» M A R T I N F I E R R O « sieht eine architektonische Möglichkeit in einem »Innovations«-
Koffer, eine Lehrstunde in Synthese in einem »Markonigramm«, eine geistige Organisa-
tion in einer »Rotationsdruckmaschine«, ohne daß ihm dieses verbietet, – wie in den
besten Familien – ein Photoalbum zu besitzen, in dem er von Zeit zu Zeit blättert, um
sich selbst durch einen Vorfahren zu entdecken . . . oder über dessen Kragen oder
Krawatte zu lachen.
» M A R T I N F I E R R O « glaubt an die Bedeutung des eigenen intellektuellen Beitrags
Amerikas, nachdem alle Nabelschnüre durchtrennt sind. Das Akzentuieren und Ver-
breiten der intellektuellen Manifestationen, der von Rubén Darío eingeleiteten sprach-
lichen Unabhängigkeitsbewegung, bedeutet jedoch nicht, daß wir so tun wollen als ob
wir uns nicht jeden Morgen eines schwedischen Mundwassers, einiger französischer
Handtücher und einer englischen Seife bedienten.
» M A R T I N F I E R R O « glaubt an unsere Phonetik, an unsere Vision, an unsere Sitten, an
unser Gehör, an unsere Fähigkeit, zu verarbeiten und zu assimilieren.
» M A R T I N F I E R R O « als Künstler reibt sich die Augen, um die Spinnweben zu zer-
stören, die die Gewohnheit und die Bräuche kontinuierlich weben. Jeder neuen Liebe
eine neue Jungfräulichkeit entgegenbringen, auf daß die Exzesse eines jeden Tages
verschieden seien von den Exzessen von gestern und denen von morgen! Dieses ist für
ihn die wahre Heiligkeit des Schöpfers! . . . Es gibt wenig Heilige!
» M A R T I N F I E R R O « als Kritiker weiß, daß eine Lokomotive nicht mit einem Apfel zu
vergleichen ist, und die Tatsache, daß alle Welt eine Lokomotive mit einem Apfel
vergleicht und die einen für die Lokomotive, die anderen für den Apfel stimmen, belegt
für ihn den Verdacht, daß es viel mehr Neger gibt, als man glaubt. Ein Neger ist der, der
»Kolossal!« ruft und glaubt, damit alles gesagt zu haben. Ein Neger ist der, der sich am
Glanz entzünden muß und nicht zufrieden ist, wenn er sich nicht am Glanz entzündet.
Ein Neger ist der, der wie Waagschalen geplättete Hände hat und alles abwägt und alles
nach dem Gewicht beurteilt. Es gibt so viel Neger! . . .
» M A R T I N F I E R R O « achtet nur die Schwarzen und die Weißen, die wirklich schwarz
oder weiß sind und nicht im geringsten vorhaben, die Farbe zu wechseln.
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1924 317
Poetismus
Im stillosen neunzehnten Jahrhundert wurden die Ismen geboren, mehr legere und
weniger bindende Ersatzformen für Stile. Heute gibt es keinen vorherrschenden Ismus
mehr, nach dem Kubismus sind wir Zeugen der Rivalität einer Unzahl von künst-
lerischen Schulen und Bekenntnissen geworden. Die Kunst hat die Richtungsweiser
verloren, und bis zum Äußersten auseinanderindividualisiert, zerbröckelt sie in Grup-
pen, die sich Avantgarde nennen. Es gibt keine Ismen, nur »neue Kunst«, »jüngste
Kunst«, und sie prahlt mit Irrtümern, die so alt sind wie die Welt selbst: mit ewigen
Wahrheiten. Die Degenerierung der Ismen ist einfach das Symptom der offensichtlichen
Degenerierung der bisherigen Kunstgattungen. Und doch entsteht ein neuer Stil und mit
ihm eine neue Kunst, die aufgehört hat, Kunst zu sein, die jede vielversprechende
Hypothese zuläßt, weil sie keine Traditionsvorurteile kennt, die mit Experimenten
sympathisiert und deren Modalitäten so freundlich, deren Quellen so reich und unaus-
schöpflich sind wie das Leben selbst.
[...]
Die neue Schönheit ist aus der konstruktiven Arbeit geboren worden, der Grundlage
des modernen Lebens. Der Triumph der konstruktiven Methode (das Ende der Manu-
faktur, die Unterdrückung der dekorativen Kunst, die Serienproduktion, die Typisierung
und Standardisierung) wird nur durch die Hegemonie eines scharfen Intellektualismus
ermöglicht, wie er sich im gegenwärtigen technischen Materialismus zeigt. Marxismus.
Das konstruktive Prinzip ist also Bedingung der Existenz der modernen Welt. Der
Purismus ist die ästhetische Kontrolle der konstruktiven Arbeit, nicht mehr, nichts
weniger.
Flaubert schrieb den prophetischen Satz: »Die Kunst von morgen wird unpersönlich
und wissenschaftlich sein.« Wird es also noch Kunst sein? Die heutige Architektur, der
Städtebau, die Industriekunst sind Wissenschaft. Nicht künstlerisches Schaffen, das
romantischer Begeisterung entspringt, sondern einfach intensive Zivilisationsarbeit.
Sozialtechnik.
Der Poetismus ist die Krönung des Lebens, seine Basis ist der Konstruktivismus. Wir
sind Relativisten, überzeugt von verborgener Irrationalität, die vom wissenschaftlichen
System nicht bemerkt und unterdrückt worden ist. Es ist im Interesse des Lebens, daß
die Berechnungen der Ingenieure und Denker rational seien. Aber jede Berechnung
rationalisiert die Irrationalität nur auf einige Dezimalstellen genau. Die Berechnung
jeder Maschine beinhaltet das π.
[...]
Der Poetismus ist keine Literatur. Im Mittelalter setzte man auch Gesetzbücher und
Grammatikbücher für Schulgebrauch in Verse. Die tendenziösen ideologischen Verse
mit »Inhalt und Handlung« sind die letzten Überreste dieses Dichtens. Die Schönheit
der Poesie ist ohne Intention, ohne große Phrasen, tiefe Absichten, Apostolate. Spiel
schöner Worte, Kombination der Vorstellung, Gewebe der Bilder und meinetwegen ohne
Worte. Man braucht dazu einen freien und jonglierenden Geist, der nicht beabsichtigt,
die Poesie auf rationale Belehrungen anzuwenden und sie mit Ideologie zu infizieren;
eher als die Philosophen und Pädagogen sind Clowns, Tänzerinnen, Akrobaten und
Touristen die modernen Dichter. Die Süße der Gekünsteltheit und die Spontaneität des
Gefühls. Mitteilung, Gedicht, Brief, Liebesgespräche, Improvisation des nächtlichen
Bummels, Causerie, Phantasie und Komik, luftiges und leichtes Spiel mit den Karten
der Erinnerung, die herrliche Zeit, wenn die Menschen lachen: die Woche in Farben,
Lichtern und Düften.
Der Poetismus ist nicht Malerei. Die Malerei, die sich der Anekdote entledigt hat und
der Gefahr des Dekorativen ausgewichen ist, hat den Weg zur Poesie angetreten. So wie
die Poesie bildnerisch wurde (im Werk Apollinaires, Marinettis und in Birots »poésie
plein-air« und auch in seinen Filmen), so hörte die Malerei, die im Kubismus Form und
Farbe befreit hat, auf, die Wirklichkeit zu imitieren, denn sie konnte nicht mit der
Reporter-Photographie konkurrieren, und ging daran, mit optischen Formen zu dichten.
Mit an der Fahnensprache gebildeten optischen Worten. Ebenfalls mit internationalen
Verkehrszeichen. Abstraktivismus und Geometrisierung, vollkommenes und fehler-
freies System begeistern den modernen Geist. Emanzipation vom Bilderrahmen, die
von Picasso und Braque begonnen wurde, führt schließlich zur Negation des Guckfenster-
bildes. Das poetische Bild ist ein buchhaftes, photographisches, photomontiertes Bild.
Die neue dichterische Sprache ist eine Heraldik: Sprache der Zeichen. Sie arbeitet mit
Standardausdrücken. (Z. B. Au Revoir! Bon vent, bonne mer! Adieu! grünes Licht, freier
Weg, rotes Licht, gesperrter Weg.)
Der Poetismus ist kein Ismus: kein Ismus im bisherigen engen Sinn des Wortes. Denn
heute gibt es keinen Kunst-ismus mehr. Poetismus ist, wir wiederholen, im schönsten
Sinn des Wortes die Kunst zu leben, modernisierter Epikureismus. Er hat keine
Ästhetik, die etwas verbieten oder gebieten würde. Er würde ungern das heutige und
künftige Leben nach abstrakten Regeln gestalten. Es gibt keine kodifizierte Moral; die
Moral bildet sich nur durch die freundschaftlichen Beziehungen des Zusammenlebens,
von Mensch zu Mensch, ein entzückender, weitherziger bon ton. Ismen sind übrigens
keine genauen Bezeichnungen, sie bedeuten nicht, was sie sagen, und sie genau zu
interpretieren, fast etymologisch und philologisch, wäre Narretei (z. B. den Kubismus).
Der Poetismus und der Konstruktivismus sollen nicht anders verstanden werden als
eine Bezeichnung der Methode, der Ansicht, des Bekennens, als bloße Benennung (wie
in den Fällen: Sozialismus, Kommunismus, Liberalismus usw.).
Der Poetismus ist keine Kunst, d. h. keine Kunst im bisherigen romantischen Sinn. Er
machte sich an die reguläre Liquidierung der bisherigen künstlerischen Abarten, um die
Herrschaft der reinen Poesie herzustellen, die in unzähligen Formen prunkt, so viel-
förmig wie das Feuer und die Liebe. Zur Disposition stehen ihm der Film (die neue
Kinographie) und auch die Aviatik, das Radio, die technischen, optischen und akusti-
schen Erfindungen (Optophonetik), der Sport, der Tanz, der Zirkus und die Music-Hall,
die Orte tagtäglicher Erfindungen und ununterbrochener Improvisation. Er entspricht
voll unserem Bedürfnis nach Unterhaltung und Aktivität. Er kann der Kunst gerade das
rechte Maß geben, überbewertet nicht ihre Wichtigkeit, weiß, daß sie nicht wertvoller
ist als das Leben. Die Clowns und Dadaisten haben uns diesen ästhetischen Selbst-
skeptizismus gelehrt. Wir legen heute die Poesie nicht nur in Büchern und Gedenkalben
nieder. Segelschiffe sind ebenfalls moderne Gedichte, Instrumente der Freude.
Es ist sicher, daß der Mensch die Kunst wie alles andere zu seinem Glück, seiner
Tröstung und seiner Unterhaltung erfunden hat. Ein Werk, das nicht glücklich macht
und nicht unterhält, ist tot, auch wenn sein Autor Homer, Chaplin, Harold Lloyd,
Burian, der Cheffeuerwerker, der siegreiche Boxer, der erfinderische und kunstfertige
Koch, der Rekordbergsteiger wäre – und was sind Dichter mehr?!
Der Poetismus ist vor allem ein modus vivendi. Er ist eine Funktion des Lebens und
zugleich Erfüllung seines Zwecks. Er ist Urheber des allgemeinen menschlichen Glücks
1924 319
und des schönen Wetters, er ist anspruchslos pazifistisch. Das Glück besteht aus einer
komfortablen Wohnung, einem Dach über dem Kopf, aber auch aus Liebe, ausgezeich-
neter Unterhaltung, Lachen und Tanz. Er ist vornehme Erziehung. Lebensreiz. Er
verschafft der Depression, den Sorgen, dem Verdruß ein Ventil. Er ist geistige und
moralische Hygiene.
Das Leben an sich, in der Ermüdung der Arbeit und Eintönigkeit der Tage, wäre eine
leere sinnlose Form, wenn ihm das belebende Herz, die elastische Sensibilität fehlte; so
wurde die Poesie der einzige Zweck eines selbstbezweckten Lebens. Den Poetismus
nicht begreifen heißt, das Leben nicht begreifen!
[...]
Der Poetismus wurde in der gegenseitigen Zusammenarbeit einiger Autoren des
Devětsil geboren. Er war vor allem eine Reaktion auf die bei uns vorherrschende
ideologische Poesie. Widerstand gegen den romantischen Ästhetizismus und Traditio-
nalismus. Ein Aufgeben der bisherigen »künstlerischen« Gebilde. Möglichkeiten, die
uns Bilder und Gedichte nicht geboten hatten, suchten wir im Film, im Zirkus, im Sport,
im Tourismus und im Leben selbst. Und so entstanden bildhafte Gedichte, poetische
Rätsel und Anekdoten, lyrische Filme. Die Autoren dieser Experimente: Nezval, Seifert,
Voskovec und, mit Verlaub, Teige möchten alle Blüten der Poesie umfassen, ganz
abgelöst von der Literatur, die wir zum alten Eisen werfen, Poesie der sonntäglichen
Nachmittage, Ausflüge, strahlenden Kaffeehäuser, berauschenden Alkohole, belebten
Boulevards und Kurortpromenaden, und auch die Poesie der Stille, Ruhe der Nacht und
des Friedens.
Mai 1924
Karel Teige
Aktivistisches Manifest an die Jugend

Nieder mit der Kunst
sie hat sich prostituiert!
Die Poesie ist nichts anderes als eine Kelter, Tränensackpresse
für Mädchen jeglichen Alters;
Das Theater – ein Rezept gegen den Trübsinn der Konservenhändler;
Die Literatur – eine ausgeleierte Klistierspritze;
Die Dramatik – Einweckglas voll geschminkter Fötusse;
Die Malerei – eine Windel der Natur, ausgespannt in Verkaufssalons;
Die Musik – ein Mittel der Fortbewegung im Himmel;
Die Bildhauerei – die Wissenschaft von der Rückenbefingerung;
Die Architektur – ein Bauunternehmen für aufgetakelte Mausoleen;
Die Politik – das Geschäft der Leichenbestatter und Makler;
. . . Der Mond – ein Bordellfenster, an das die Gigolos des Trivialen klopfen und das die
ausgehungerten Fuhrknechte der Kunst beim Rasten belagern.
WIR WOLLEN
das Wunder des neuen Wortes, des unverbrauchten und selbstgewissen; den plasti-
schen strengen und rapiden Ausdruck der Morsegeräte.
ALSO
den Tod der Roman-Epopöen und des psychologischen Romans;
Anekdote und Liebesgeschichte, alles Realistische, Exotische, Romaneske bleibe dem
Zugriff des kundigen Reporters überlassen
(Eine gute Alltagsreportage ersetzt heute jeden langen Abenteuer- und analytischen
Roman);
Wir wollen ein rein emotives Theater, das Theater als neue Existenzform, entschlackt
von den Klischees des bürgerlichen Lebens, von der Sucht nach Bedeutungen und
Hinweisschildern.
Wir wollen die bildenden Künste frei von Sentimentalität, von Literatur und Anekdote,
Ausdruck der Formen und Farben allein im Verhältnis zu sich selbst
(Ein besserer Fotoapparat vermag die bisherige Malerei und die Sensibilität der natura-
listischen Künstler ohne weiteres zu ersetzen)
Wir wollen die Ausrottung des Individualismus als Zweck, damit wir zur integralen
Kunst vorstoßen, welche alle großen Epochen kennzeichnet (die hellenische, romani-
sche, gotische, byzantinische usw.) – und die Vereinfachung der Verfahren bis hin zur
Sparsamkeit der primitiven Formen (jegliche Volkskunst, die rumänische Töpfer- und
Webkunst, usw.).
Der Aufbau Rumäniens findet heute statt.
Trotz der Rammdösigkeit der Parteien treten wir in die große aktivistische Industrie-
phase ein.
Unsere Städte, die Straßen, Brücken, Fabriken, die man bauen wird, Geist, Rhythmus
und Stil, die sich dabei herausbilden werden, das alles läßt sich von Byzantinismus, von
Ludwigtum nicht verfälschen, läßt sich von keinerlei Anachronismus ersticken.
Rotten wir durch die Wucht des propagierten Widerwillens die Gespenster aus, die vor
dem Licht zittern.
Töten wir unsre Toten!
Ion Vinea
1924 321
Konsequente Dichtung
Nicht das Wort ist ursprünglich Material der Dichtung, sondern der Buchstabe. Wort
ist:
1. Komposition von Buchstaben.

2. Klang.
3. Bezeichnung (Bedeutung).
4. Träger von Ideenassoziationen.
Kunst ist undeutbar, unendlich; Material muß bei konsequenter Gestaltung eindeutig
sein.
1. Die Folge der Buchstaben bei einem Worte ist eindeutig, ist für jedermann die-
selbe. Sie ist unabhängig von der persönlichen Stellungnahme des Betrachters.
2. Der Klang ist nur eindeutig beim gesprochenen Wort. Beim geschriebenen ist er
abhängig von der Vorstellungsfähigkeit des Betrachters. Daher kann der Klang nur
Material für den Vortrag und nicht für die Dichtung sein.
3. Die Bedeutung ist nur eindeutig, wenn z. B. der bedeutete Gegenstand dabei ist.
Sonst ist sie abhängig vom Vorstellungsvermögen des Betrachters.
4. Die Ideenassoziation kann nicht eindeutig sein, da sie nur abhängig ist von der
Kombinationsfähigkeit des Betrachters. Jeder hat andere Erlebnisse und erinnert
sich und kombiniert verschieden.
4. Die klassische Dichtung rechnete auf die Ähnlichkeit der Menschen. Sie betrachtete
die Ideenassoziation als eindeutig. Sie irrte sich. Jedenfalls baute sie ihre Schwer-
punkte auf aus Ideenassoziationen: ›Über allen Gipfeln ist Ruh‹. Goethe will hier
nicht bloß sagen, daß es still über den Gipfeln ist, sondern der Leser soll diese Ruhe
ebenso genießen, wie der von seinen Amtsgeschäften ermüdete, im allgemeinen
städtischen Umgang pflegende, Dichter selbst. Wie wenig allgemein solche Ideen-
assoziationen sind, erkennt man, wenn etwa ein Heidjer (Gegend 2 Menschen auf
1 qkm) solchen Vers lesen würde. Ihm würde sicherlich ›Blitz hasten zack die
Untergrundbahn überfährt den Wolkenkratzer‹ bedeutend mehr imponieren. Jeden-
falls löst bei ihm die Feststellung, daß es ruhig ist, keine poetischen Gefühle aus, weil
ihm die Ruhe normal ist. Mit den poetischen Gefühlen rechnet der Dichter. Und was
ist ein poetisches Gefühl? Die ganze Poesie der Ruhe fällt und steht mit der
Gefühlsfähigkeit des Betrachters. Worte sind hier nicht gewertet.
Außer einem ganz unbedeutenden Klangrhythmus im Tonfall – ist nur eine Reimbe-
zeichnung von ›Ruh‹ und ›du‹ im nächsten Verse. Die einzige konforme Beziehung
der Teile klassischer Dichtung ist nur bezüglich der Ideenassoziationen, sprich
poetischen Gefühle. Die gesamte klassische Dichtung erscheint uns jetzt als dadaisti-
sche Philosophie, und sie wirkt um so verrückter, je weniger die Absicht zum
Dadaismus vorhanden war. Heute pflegen die klassische Dichtung nur noch die
Coupletsänger im Varieté.
3. Die abstrakte Dichtung löste, und das ist ein großer Verdienst, das Wort von seinen
Assoziationen, und wertete Wort gegen Wort; speziell Begriff gegen Begriff, unter
Berücksichtigung des Klanges. Das ist konsequenter als Wertung poetischer Gefühle,
aber noch nicht konsequent genug. Was die abstrakte Dichtung erstrebte, erstreben
in gleicher Weise, nur konsequenter, dadaistische Maler, die wirkliche Gegenstände
auf einem Bilde gegeneinander werteten durch nebeneinander Kleben und Nageln.
Hier sind die Begriffe viel klarer zu werten, als in ihrer übertragenen Bedeutung im
Worte.
2. Den Klang zum Träger des Gedichtes zu nehmen, halte ich auch nicht für kon-
sequent; weil der Klang nur beim gesprochenen, nicht beim geschriebenen Worte
eindeutig ist. Nur in einem Falle ist die Klangdichtung konsequent, wenn sie gleich-
zeitig beim künstlerischen Vortrag entsteht und nicht geschrieben wird. Zwischen
Dichtung und Vortrag ist streng zu unterscheiden. Für den Vortrag ist die Dichtung
nur Material. Dem Vortrag ist es sogar gleichgültig, ob sein Material Dichtung ist oder
nicht. Man kann z. B. das Alphabet, das ursprünglich bloß Zweckform ist, so vor-
tragen, daß das Resultat Kunstwerk wird. Über den künstlerischen Vortrag wäre noch
viel zu schreiben.
1. Die konsequente Dichtung ist aus Buchstaben gebaut. Buchstaben haben keinen
Begriff. Buchstaben haben an sich keinen Klang, sie geben nur Möglichkeiten zum
Klanglichen gewertet werden durch den Vortragenden. Das konsequente Gedicht
wertet Buchstaben und Buchstabengruppen gegeneinander.
Kurt Schwitters
Manifest des Suridealismus

Idee, Ideal: Der Suridealismus ist beides zugleich; die Idee kleidet sich mit dem Wort
und wird zum Bild. Aber die Kleider machen nicht die Leute. Was kommt es mir auf
schöne Kleidung an! Victor Hugo war ein großer Dichter, aber sehr dumm. Er besaß die
Gabe des Wortes, und weil er sie besaß, hat man das Wort für die Intelligenz gehalten.
Nach ihm hat sich die Dichtung wie eine Spirale um das Bild gedreht. Wird sie das
Unendliche oder das Nichts erreichen? Beide berühren sich.
Damit das Wort Fleisch wird, muß man sich vom Bild abwenden.
Das Bild nutzt sich mit der Zeit ab. Die Idee bleibt, weil sie ist.
Die Trick-Bilder der Nachfolger Apollinaires sind schon ebenso lächerlich wie die
Sprache der Preziösen. Nicht daß ich die Sprache der Preziösen verachtete. Viele ihrer
Ausdrücke sind in die Umgangssprache eingegangen. Obwohl anonym, leben sie. Aber
wie arm sind diese literarischen Bilder, verglichen mit dem Jargon, dem Argot. Dort ist
die Quelle.
Dort ist die Literatur, weil diese Sprache keine Literatur ist.
1924 323
Damit es Fleisch wird, muß das Wort nackt sein. Nacktheit ist nicht Skelett. Der Idee,
wie sie die Wissenschaftsbürokraten oder die Philosophaster präsentieren, diese von
jedem Inhalt entleerte Idee, die man mit Griechisch oder Latein erstickt, um sie noch
blutleerer zu machen, dieser Idee stelle ich die fleischgewordene Idee entgegen – mit
ihren Sinnen, ihren Farben, ihren Augen, ihren Haaren. Die Idee mit ihrem Geschlecht.
Und man darf das Geschlecht nicht mit einem Feigenblatt verbergen, auch wenn man
nicht mit dem Finger auf sein Geschlecht zeigen soll. Mein Geschlecht ist da, Liebe oder
Kinder zu machen, wenn ich dazu Lust habe. Doch daneben habe ich einen Bauch,
Augen, Ohren und ein Gehirn. Und wenn ich Liebe gemacht habe, ziehe ich mein
Gehirn meinem Geschlecht vor.
Aber was soll man von einer Literatur sagen, die ihr Leben mit ihrem Geschlecht in
der Hand verbringt?
Ich möchte die Idee nackt sehen. Jedes Bild, das verletzt, sticht ins Auge wie eine
Tätowierung oder eine Unförmigkeit.
Die Idee zuckt unter dem Wort. Das Wort fliegt davon und die Idee bleibt ewig,
immanent und wandelbar zugleich für den, der zu sehen vermag. Eins und vielfältig,
muß die Idee aus den Sinnen geboren werden und sich wie eine Rakete über die Sinne
erheben. Dann zerplatzt sie zu einer Garbe, und das können Blumen, Granaten oder
erneut Ideen sein.
Doch dazu ist es erforderlich, daß die Ideen miteinander Liebe machen. Mit Wörtern
wird man niemals ein Kind mit den Ideen André Gides zeugen.
...
Der Suridealismus hat nichts Systematisches an sich, er bedient sich dessen, was die
Idee ausdrücken kann. Die Idee geht dem Wort voraus und verliert ihre Realität mit dem
Wort. Sie wird begrenzt und unvollständig. Ihr vollständigster Ausdruck kann nur mit
Hilfe von Bildern erreicht werden, freilich nicht irgendwelchen Bildern, unbearbeiteten
Produkten des Unbewußten. Die Bilder müssen sozusagen mit der Idee synchron sein,
sie müssen um die fünf Sinne herum strahlen; der sechste, die Zenästhesie [sic], hat nur
die Rolle eines Auslösers.
Alle Techniken sind von Nutzen, aber sie sind nur Hilfsmittel.
Ich lehne das Bild nicht prinzipiell ab. Aber ich will kein Bild mehr um des Bildes
willen. Wenn das Bild mit der Idee Fleisch wird, wenn es Fleisch anstatt Kleid ist, dann
ist es gut. Es gibt eine Tendenz in der modernen Literatur, die nur in Hinblick auf ihr
Gewand besteht. Sie ist eigentlich aufgrund der Wirkung, die sie erreichen will, eine
sehr bewußte Literatur. Es ist egal, ob das Bild spontan ist oder durch einen Effekt
hervorgerufen wird: es riecht nach Anstrengung. Die andere Tendenz, das reine Unter-
bewußtsein, endet im verbalen Automatismus. Sie ist ein Zubehör-Handel, den man
eröffnet.
Im Trödel muß man auswählen. Um die Idee herum, die man suggerieren oder
präzisieren will, muß man alle, aber nur jene Bilder in Garben verknüpfen, die dazu
beitragen, diese Idee auszudrücken.
Vom Bewußten und Unbewußten des Menschen zu sprechen ist nicht neu. Aber zu
versuchen, beide einzugrenzen oder miteinander zu versöhnen, ist vergeblich. Zwi-
schen beiden besteht eine Antinomie.
Es ist das Gedächtnis, das hilft, beide zu differenzieren: doch wenn das Gedächtnis
die Probe der bewußten Tatsache ist, so wirkt es seinerseits auf die unbewußten Fakten
ein, die sich der Kontrolle entziehen.
Bewußt – unbewußt: beide Termini müssen in einem übergeordneten, idealisierten

Begriff vereint werden. Der Suridealismus wird daher in seiner allgemeinsten Form ein
vom Unbewußten erwecktes Bewußtsein sein, und dieses Bewußtsein modifiziert sei-
nerseits das Unterbewußtsein.
Emile Malespine
Was ist Konstruktivismus

NICHT ein einzelnes Kunstwerk (z. B. Bild oder Gedicht), sondern die Kunst als ein
Ganzes. .1
N I C H T Ausdruck der eigenen Erlebnisse und Stimmungen, sondern die Suche nach
einer P R A K T I S C H E N Anwendung des schöpferischen Instinkts, .2
der aus dem ursprünglichen Kunstinstinkt kommt, der sich in jedem Produkt mensch-
licher Arbeit manifestiert.
E R R I C H T U N G von Gegenständen mit Hilfe aller verfügbaren Mittel, wobei an erster
Stelle die praktische Zweckmäßigkeit des Gegenstandes stehen soll .3
dies bedeutet aber nicht, daß das Programm des Konstruktivismus das uneigennützige
Schaffen in der Kunst ausschließt.
E I N S Y S T E M der methodischen, kollektiven Arbeit, geregelt durch den selbstbewußten
Willen, zwecks Vervollkommnung der Ergebnisse der gemeinsam erzielten Arbeits-
leistungen und der Erfindungskraft. .4
M E C H A N I S I E R U N G der Arbeitsmittel. .5
Bei den einzelnen Künstlern weisen manuell gefertigte Formen graphologische Abwei-
chungen auf – die mechanische Ausfertigung ergibt einen absoluten Objektivismus der
Form. (Blok Nr. 1).
S PA R S A M E R Materialverbrauch. .6
Genau nur so viel Material, wie unbedingt notwendig.
A B H Ä N G I G K E I T des Charakters des gebildeten Gegenstandes vom gebrauchten Mate-
rial. .7
Konstruktionswerte des Materials – Oberflächenart des Materials – Farbe des Materials
– Unterschiedliche Eigenschaften der Materialoberfläche je nach der Art seiner Bearbei-
tung – Besondere Eigenschaften des Materials bei Lichteinwirkung usw.
Über die Materialeigenschaften der Farbe bei ihrer Anwendung beim Bau sagt T. v.
Doesburg:
›Die neue Architektur bedient sich der Farbe (nicht der Malerei), wirft sie ins Licht,
zeigt in ihr die Veränderungen der Gestalt und des Raumes. Ohne Farbe würden wir ein
Spiel der Gestalten nicht bekommen.
Nur mit Hilfe der Farbe können wir ein deutliches, optisches Gleichgewicht und ein
gleichwertiges Zusammenfügen der einzelnen Teile in dem neuen architektonischen Stil
erzielen.
1924 325
Das Ganze durch Farbe zu harmonisieren (im Sinne von Raum und Zeit, nicht der
Zweidimensionalität) – ist die Aufgabe des Malers.
Im nächsten Entwicklungsstadium wird sich die Farbe durch umgestaltetes Material
ersetzen lassen (Aufgabe der Chemie).
Die Farbe (dies sollten die Architekten – Gegner der Farbe – verstehen) ist kein Zierat,
keine Ausschmückung – sie ist, ähnlich wie Glas und Eisen, ein Element, das mit der
Architektur organisch verwachsen ist.‹
(›Erneuerung der Architektur‹ Blok Nr. 5).
K O N S T R U K T I O N des Gegenstandes gemäß seiner eigenen Prinzipien. .8
Der Konstruktivismus imitiert nicht die Maschine, findet aber seinen Widerpart in der
Einfachheit und Logik der Maschine.
D I S Z I P L I N durch Klarheit und Ordnung. .9
Problem der K O N S T R U K T I O N und nicht Problem der Form. .10
Die Konstruktion entscheidet über die Form.
Die Form resultiert aus der Konstruktion.
Verwertung der Errungenschaften der Technik, um den Bereich der Möglichkeiten zu
erweitern. .11
Zuwendung der schöpferischen Kräfte vorrangig der Baukunst – dem Kino – der
Druckereikunst und der sog. Welt der Mode. .12
Die Architekten haben oft Probleme der Hygiene und der Bequemlichkeit aus Gründen
der Ästhetik übergangen – der konstruktivistische Künstler nimmt sie als erstrangige
Probleme auf.
Einführung der Kunst in das Leben als eines Elements, das in der allgemeinen Entwick-
lung mitwirkt und von den Veränderungen in den anderen Gebieten des menschlichen
Schaffens mitabhängig ist, vor allem von der Technik. .13
U N T E I L B A R K E I T D E R P R O B L E M E D E R K U N S T U N D D E R S O Z I A L E N P R O B L E M E .14
Der Konstruktivismus will keinen Stil als eine unveränderliche Schablone bilden, die
sich auf die einmal erfundenen und angenommenen Formen stützt - sondern nimmt das
Problem der K O N S T R U K T I O N auf, die ständigen Veränderungen und Verbesserungen
unterliegen kann und muß unter dem Einfluß der stets neuen und stets mehr kompli-
zierten Forderungen, die die allgemeine Entwicklung aufzwingt.
Mieczyslaw Szczuka
Teil IV:
Im Zeichen des Surrealismus (1924–1938)
»Die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen«, nennt Walter Benjamin als
Intention des Surrealismus. Mit einem doppelten Paukenschlag manifestiert sich der
Surrealismus im Herbst 1924: durch das Erscheinen von André Bretons »Manifest« und
der Zeitschrift »La Révolution Surréaliste«.
Veränderungen in der Avantgarde liegen 1924 in der Luft – »heute gibt es keinen Kunst-
ismus mehr«, proklamiert Karel Teige im Mai 1924. Die dadaistische Provokation – an
der das Gros der späteren französischen Surrealisten teilhat – scheint immer mehr ins
Leere zu laufen. Breton fordert bereits 1922, während der Hochzeit der Ismen: »Geben
Sie alles auf« – Dada eingeschlossen. Das Jahr 1923 kennt kaum mehr Dada-Manifeste,
das Lyonner Manifest von E. Malespine vom August 1924 über den »Suridealismus«
signalisiert erste Neuorientierungen – zumal Breton, Philippe Soupault und andere
längst vor dem ersten Manifest surrealistische Texte publiziert haben. Die Textproduk-
tion des Surrealismus geht seiner theoretischen Begründung um Jahre voraus. – Gleich-
zeitig mit Bretons Manifest erscheint die erste (und einzige) Ausgabe von Yvan Golls
Zeitschrift »Surréalisme«, eröffnet von einem ebenfalls programmatischen »Manifest des
Surrealismus«. Doch dieser Versuch, Breton, Aragon, Eluard und der surrealistischen
Gruppe das Feld streitig zu machen, scheitert: Ende 1924 beherrscht der Surrealismus
Bretons die literarisch-künstlerische Avantgarde in Paris, und bis zum Beginn des 2.
Weltkrieges steht die europäische Avantgarde im Zeichen des Surrealismus.
Diese neue Avantgarde-Bewegung will sich jedoch nicht bloß als eine weitere avant-
gardistisch-künstlerische Richtung verstanden wissen; wie das »Büro für surrealistische
Forschungen« illustriert, geht es um eine Art wissenschaftliches Experiment, dessen
Versuchsleitlinien des Unbewußten, des Traums, des Zufalls oder des Wahnsinn die
Realität verändern und zu einem radikal anderen Leben führen sollen. Insofern gibt es
keinen Bereich, der sich surrealistischer Analyse entzöge. Will der italienische Futu-
rismus flächendeckend alle Kunst- und Lebensbereiche durch immer neue Manife-
stationen erfassen, so sucht der Surrealismus eher methodisch die gesellschaftliche
Totalität zu begreifen, auch wenn er allein im Bereich von Kunst und Politik initiativ
wird. Diese allerdings prägt er bis in die 30er Jahre hinein, auch wenn noch vereinzelte
Manifeste anderer Avantgarde-Richtungen erscheinen: Proklamationen von und gegen
›abtrünnige‹ Surrealisten (wie die Theatermanifeste von Antonin Artaud und die Lon-
doner Surrealisten-Erklärung vom 7. 7. 1936 gegen Louis Aragon), schließlich Erklärun-
328 Im Zeichen des Surrealismus
gen avantgardistischer Einzelgänger wie Hendrik Werkman. Allein der tschechische

Poetismus, u. a. auf Verschmelzung der Künste aus, sucht mit seinen Großmanifesten
während der 20er Jahre andere Wege.
Die Dominanz des Surrealismus gilt zunächst für Frankreich. Die Verhältnisse in
Europa haben sich grundlegend geändert. In der Sowjetunion wird die künstlerische
Avantgarde, die im O B E R I U-Manifest von 1928 noch einmal aufscheint, liquidiert und
1932/1934 der ›Sozialistische Realismus‹ als allein gültiges Gestaltungsprinzip ausge-
rufen. In Italien hat sich der Futurismus als staatlich teils geduldete, teils sanktionierte
Kunst des Faschismus etabliert und damit als Avantgarde selbst aufgehoben. Marinettis
Berlin-Besuch im Jahre 1934 macht allerdings Differenzen in der faschistischen Kultur-
politik Italiens und Deutschlands deutlich: In Deutschland wird die Avantgarde verfolgt
und verbrannt. Im Katalog zur Münchner Ausstellung der »Entarteten Kunst« von 1937
(letztlich die unfreiwillige Präsentation der besten Werke der Avantgarde), muß ein eher
unscheinbares Avantgarde-Manifest von 1915, der »Aufruf zum Impertinentismus«, zur
Denunziation der Avantgarde herhalten. – So bleiben es in der Hochzeit des Surrea-
lismus – neben der bedeutenden surrealistischen Gruppe in der Tschechoslowakei um
die vormaligen ›Poetisten‹ Nezval und Teige – die romanischen Nachbarländer Frank-
reichs, in denen der Surrrealismus sein Echo findet, in Belgien, wo es zu einem
intensiven Austausch mit der Pariser Gruppe kommt, und in Spanien.
Dort nimmt Guillermo de Torre den »Superrealismo« schon im Januar 1925 zur
Kenntnis; die 27er Generation der Lorca, Albertı́ und Aleixandre beobachtet das surrea-
listische Experiment mit Interesse, bewahrt aber ihre Eigenständigkeit. Anders in
Katalonien: ohne explizit surrealistische Positionen zu übernehmen, lassen die Mani-
feste doch ihre Nähe zu ihnen erkennen. Dalí identifiziert sich 1929 (»In dem Mo-
ment . . .«) mit der anti-künstlerischen, moralisch-subversiven Haltung des »Super-
realisme«. – In Lateinamerika differenziert sich die Avantgarde aus; nach der ersten
Phase des europäischen Einflusses in den 20er Jahren, wie ihn etwa Borges, Huidobro
oder Vallejo verkörpern, wächst die Distanz zu den Avantgardismen der Alten Welt. Man
schlägt bewußt und immer deutlicher national und kontinental unabhängigere Wege ein.
– Diese Manifeste verweisen notabene überdeutlich auf die Problematik eines eurozen-
trischen Avantgarde-Begriffs.
Während der 30er Jahre schreibt die Avantgarde kaum noch Kunst-Manifeste – die
Verhältnisse erzwingen eine radikale Politisierung und wohl auch andere Formen der
literarischen und politischen Auseinandersetzung; eine Ausnahme wie die eher he-
terogen-zufällige Unterschriftenliste zum Manifest »Dichtung ist vertikal« (H. Arp, S.
Beckett, C. Einstein u. a.) von 1932 bestätigt das. Die politischen Linien der surrea-
listischen Avantgarde reichen dabei vom solidarischen »Telegramm nach Moskau«
(1930) bis zum antistalinistischen »Appell an die Menschen« (1936). Angesichts des
Faschismus, aber auch des sich etablierenden Stalinismus läßt die politische Ge-
schichte dem ›Projekt Avantgarde‹, wie noch 1938 das Manifest »Für eine freie revolu-
tionäre Kunst« von André Breton und Leo Trotzki aus dem fernen Mexiko zeigt, keinen
Raum mehr – die Avantgarde ist ›historisch‹ geworden.
1924 329
Manifest des Surrealismus

[...]
Wir leben noch unter der Herrschaft der Logik – und darauf wollte ich hinaus. Aber die
logischen Methoden unserer Zeit wenden sich nur noch der Lösung zweitrangiger
Probleme zu. Der nach wie vor führende absolute Rationalismus erlaubt lediglich die
Berücksichtigung von Fakten, die eng mit unserer Erfahrung verknüpft sind. Die Ziele
der Logik hingegen entgehen uns. Unnötig, hinzuzufügen, daß auch der logischen
Erfahrung Grenzen gezogen wurden. Sie windet sich in einem Käfig, und es wird immer
schwieriger, sie entweichen zu lassen. Auch sie stützt sich auf die Tatsache, daß sie
unmittelbar nutzbar gemacht werden kann, auch sie wird vom gesunden Menschenver-
stand bewacht. Unter dem Banner der Zivilisation, unter dem Vorwand des Fortschritts
ist es gelungen, alles aus dem Geist zu verbannen, was zu Recht oder Unrecht als
Aberglaube, als Hirngespinst gilt, und jede Art der Wahrheitssuche zu verurteilen, die
nicht der gebräuchlichen entspricht. Scheinbar durch den größten Zufall nur ist vor
kurzem ein Bereich der geistigen Welt wieder ans Licht gehoben worden – meines
Erachtens der weitaus wichtigste Bereich –, um den man sich angeblich nicht mehr zu
kümmern brauchte. Insofern sind wir den Entdeckungen Freuds zu Dank verpflichtet.
Auf Grund dieser Entdeckungen bildet sich endlich eine Strömung im Denken heraus,
mit deren Hilfe der Erforscher der Menschen seine Untersuchungen weiter zu treiben
vermag, da er nun nicht mehr nur summarische Fakten in Betracht zu ziehen braucht.
Die Imagination ist vielleicht im Begriff, wieder in ihre alten Rechte einzutreten. Wenn
die Tiefen unseres Geistes seltsame Kräfte bergen, die imstande sind, die der Ober-
fläche zu mehren oder gar zu besiegen, so haben wir allen Grund, sie einzufangen, sie
zuerst einzufangen und danach, wenn nötig, der Kontrolle unserer Vernunft zu unter-
werfen. Auch die analytischen Denker können dabei nur gewinnen. Dabei ist jedoch der
Hinweis wichtig, daß keine Methode a priori zur Verwirklichung dieses Vorhabens
bestimmt ist; daß diese bis auf weiteres ebenso der Domäne der Dichter entstammen
kann wie der der Gelehrten und daß ihr Erfolg nicht von den mehr oder weniger
gewundenen Wegen abhängt, die man einschlagen wird.
[...]
Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände
von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann:
Surrealität. Nach ihrer Eroberung strebe ich, sicher, sie nicht zu erreichen, zu unbe-
kümmert jedoch um meinen Tod, um nicht zumindest die Freuden eines solchen
Besitzes abzuwägen.
Man erzählt, Saint-Pol-Roux habe jeden Tag, bevor er sich schlafen legte, an die Tür
seines Landhauses von Camaret ein Schild hängen lassen, auf dem zu lesen war: D E R
D I C H T E R A R B E I T E T.
Viel wäre noch zu sagen, aber ich wollte nur beiläufig ein Thema berühren, das für
sich allein eine sehr lange Studie und eine sehr viel strengere Behandlung erforderte;
ich werde darauf zurückkommen. Für dieses Mal wollte ich nur mit dem Haß auf das
Wunderbare, der bei manchen Menschen herrscht, abrechnen, und mit der Lächerlich-
keit, der sie es preisgeben wollen. Sagen wir es geradeheraus: das Wunderbare ist
immer schön, gleich, welches Wunderbare schön ist, es ist sogar nur das Wunderbare
schön.
[...]
Der Mensch fügt und verfügt. Es hängt nur von ihm ab, ob er sich ganz gehören, das
heißt, die jeden Tag furchterregende Zahl seiner Begierden im anarchischen Zustand
halten will. Die Poesie lehrt es ihn. Sie trägt in sich den vollkommenen Ausgleich für
das Elend, das wir ertragen. Sie vermag auch eine ordnende Kraft zu sein, wenn es
einem, unter dem Eindruck einer weniger persönlichen Enttäuschung, einfallen sollte,
sie tragisch zu nehmen. Die Zeit komme, da sie das Ende des Geldes dekretiert und
allein das Brot des Himmels für die Erde bricht! Es wird noch Versammlungen auf den
öffentlichen Plätzen geben und Bewegungen, an denen teilzunehmen ihr nicht zu hoffen
gewagt habt. Schluß mit dem absurden Auswählen von Dingen, den Träumen vom
Abgrund, den Rivalitäten, Schluß mit der langen Geduld, der Flucht der Jahreszeiten,
der künstlichen Ordnung der Ideen, dem Schutzwall vor der Gefahr, der Zeit für alles!
Man gebe sich doch nur die Mühe, die Poesie zu praktizieren. Ist es nicht an uns, die wir
bereits davon leben, zu versuchen, dem größere Geltung zu verschaffen, was am
meisten für uns zeugt?
Es ist unwichtig, daß ein gewisses Mißverhältnis zwischen dieser Verteidigung und
der ihr folgenden Darstellung besteht. Es ging darum, zu den Quellen der dichterischen
Imagination hinabzusteigen und vor allem dort zu bleiben. Ich behaupte nicht, dies
getan zu haben. Man muß viel auf sich nehmen, will man sich in jene entfernten
Bereiche zurückziehen, wo alles zuerst so schwer zu gehen scheint, und noch schwie-
riger ist es, wenn man jemanden dorthin führen will. Dabei ist man niemals sicher,
wirklich ganz dort zu sein. Und ist man schon ungern da, kann man ebensogut
anderswo bleiben. Immerhin weist ein Pfeil jetzt die Richtung, und daß das wahre Ziel
erreicht wird, hängt nur noch von der Ausdauer des Reisenden ab.
[...]
Zu Ehren Guillaume Apollinaires, der gerade gestorben war und der, wie uns schien,
sich mehrmals einer solchen Übung unterzogen hatte – ohne dafür allerdings die
üblichen literarischen Möglichkeiten aufzugeben –, bezeichneten Soupault und ich
diese neue Form des reinen Ausdrucks mit dem Namen S U R R E A L I S M U S und beeilten
uns, was wir an Erkenntnissen gewonnen hatten, unseren Freunden zugänglich zu
machen. Ich glaube, daß ich heute nicht mehr auf dieses Wort einzugehen brauche und
daß die Auffassung, die wir davon haben, im großen ganzen das Apollinairesche
Verständnis desselben verdrängt hat. Zweifellos hätten wir mit noch größerer Be-
rechtigung das Wort S U P E R N AT U R A L I S M U S übernehmen können, das Gérard de
Nerval in der Widmung zu seinen Töchtern der Flammen verwendet hat. Es scheint, als
sei Nerval der Geist, auf den wir uns berufen, aufs wundervollste zu eigen gewesen,
während Apollinaire noch unvollkommen erst über die Vokabel Surrealismus verfügte,
unfähig, eine für uns verbindliche theoretische Betrachtung daran zu knüpfen.
[...]
Sehr unredlich wäre es, wollte man uns das Recht streitig machen, das Wort S U R -
R E A L I S M U S in dem besonderen Sinne, wie wir ihn verstehen, zu gebrauchen; denn es
ist offenkundig, daß vor uns dieses Wort nicht angekommen ist. Ich definiere es also ein
für allemal:
S U R R E A L I S M U S , Subst., m. – Reiner psychischer Automatismus, durch den man
mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des
Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft,
jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.
E N Z Y K L O P Ä D I E . Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die
1924 331
höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die

Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige
Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der
hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen. Zum A B S O L U T E N S U R R E A -
L I S M U S haben sich bekannt: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil,
Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault,
Vitrac.
[...]
GEHEIMNISSE DER SURREALISTISCHEN

M AG I S C H E N K U N S T
Surrealistische Niederschrift oder erster und letzter Entwurf
Lassen Sie sich etwas zum Schreiben bringen, nachdem Sie es sich irgendwo bequem
gemacht haben, wo Sie Ihren Geist soweit wie möglich auf sich selber konzentrieren
können. Versetzen Sie sich in den passivsten oder den rezeptivsten Zustand, dessen Sie
fähig sind. Sehen Sie ganz ab von Ihrer Genialität, von Ihren Talenten und denen aller
anderen. Machen Sie sich klar, daß die Schriftstellerei einer der kläglichsten Wege ist,
die zu allem und jedem führen. Schreiben Sie schnell, ohne vorgefaßtes Thema, schnell
genug, um nichts zu behalten, oder um nicht versucht zu sein, zu überlesen. Der erste
Satz wird ganz von allein kommen, denn es stimmt wirklich, daß in jedem Augenblick
in unserem Bewußtsein ein unbekannter Satz existiert, der nur darauf wartet, ausge-
sprochen zu werden. Ziemlich schwierig ist es, etwas darüber zu sagen, wie es mit dem
folgenden Satz geht; ohne Zweifel gehört er unserer bewußten Tätigkeit und zugleich
der anderen an – wenn man annimmt, daß die Tatsache, einen ersten Satz geschrieben
zu haben, ein Minimum an Wahrnehmung mit sich bringt. Es spielt übrigens keine
Rolle: gerade darin liegt zum großen Teil der Wert des surrealistischen Spiels. Immerhin
wird sich die Interpunktion dem völlig kontinuierlichen Wortfluß zweifelsohne wider-
setzen, obgleich sie so unerläßlich scheint wie die Bildung von Knoten auf der vibrie-
renden Saite. Fahren Sie so lange fort, wie Sie Lust haben. Verlassen Sie sich auf die
Unerschöpflichkeit dieses Raunens. Wenn ein Verstummen sich einzustellen droht, weil
Sie auch nur den kleinsten Fehler gemacht haben: einen Fehler, könnte man sagen, der
darin besteht, daß Sie es an Unaufmerksamkeit haben fehlen lassen – brechen Sie ohne
Zögern bei einer zu einleuchtenden Zeile ab. Setzen Sie hinter das Wort, das Ihnen
suspekt erscheint, irgendeinen Buchstaben, den Buchstaben l zum Beispiel, immer den
Buchstaben l, und stellen Sie die Willkür dadurch wieder her, daß Sie diesen Buch-
staben zum Anfangsbuchstaben des folgenden Wortes bestimmen.
[...]
Der Surrealismus, wie ich ihn verstehe, manifestiert genügend unseren absoluten
Non-Konformismus, um nicht im Prozeß gegen die reale Welt als Entlastungszeuge zitiert
werden zu können. Er wird vielmehr nur den vollkommenen Zustand der Distraktion,
der Zerstreutheit, rechtfertigen können, den wir hier unten eines Tages wohl zu errei-
chen hoffen. Die Zerstreutheit Kants bei Frauen, Pasteurs Zerstreutheit bei »den Trau-
ben«, der Zerstreutheit Curies sind, so gesehen, zutiefst symptomatisch. Diese Welt ist
nur sehr bedingt auf der Höhe des Denkens, und Zwischenfälle dieser Art sind nur die
bisher bezeichnendsten Episoden eines Unabhängigkeitskrieges, an dem teilzunehmen
ich mir zur Ehre anrechne. Der Surrealismus ist der »unsichtbare Strahl«, der uns eines
Tages unsere Gegner besiegen lassen wird. »Du zitterst nicht mehr, Gerippe.« In diesem
Sommer sind die Rosen blau; der Wald ist aus Glas. Die Erde, grün ausgeschlagen,
macht nicht mehr Eindruck auf mich als ein Geist aus einer anderen Welt. Leben und
nicht mehr leben, das sind imaginäre Lösungen. Die Existenz ist anderswo.
André Breton
Manifest des Surrealismus
»Das Kunstwerk soll die Realität überrealisieren. Das erst ist Poesie«
Y. G.
Realität ist die Basis jeder großen Kunst. Ohne sie kein Leben, keine Substanz. Realität,
das ist der Boden unter unseren Füßen und der Himmel über unsrem Kopf.
Jede künstlerische Schöpfung hat ihren Ausgangspunkt in der Natur.
Die Kubisten, in ihren Anfängen, beugten sich tief über den einfachsten, wertlosesten
Gegenstand und gingen so weit, ein Stückchen bemaltes Papier, eine Spielkarte oder den
Deckel einer Zündholzschachtel, in ihrer ganzen Wirklichkeit, hineinzukleben.
Aus dieser Übertragung der Wirklichkeit auf eine höhere künstlerische Ebene,
entstand der Surrealismus.
Der Surrealismus ist eine, von Guillaume Apollinaire angeregte Konzeption. Wenn
wir sein poetisches Werk prüfen, finden wir darinnen dieselben Elemente, wie in den
Werken der ersten Kubisten. Die Worte des Alltagslebens haben für ihn »eine seltsame
Magie« und mit ihnen, mit der Urmaterie der Sprache, arbeitete er.
Max Jacob erzählt, daß Apollinaire eines Tages ganz einfach Sätze und Worte, die er in
der Straße gehört hatte, aufschrieb und daraus ein Gedicht machte.
Einzig und allein mit diesem elementaren Material formte er poetische Bilder. Das
Bild ist heute der Prüfstein guter Dichtung. Die Schnelligkeit der Assoziation zwischen
dem ersten Eindruck und dem letzten Ausdruck bestimmt die Qualität des Bildes.
Der erste Dichter der Welt stellte fest: »Der Himmel ist blau.« Später erfand ein
Anderer: »Deine Augen sind blau wie der Himmel.« Und lange nachher wagte man zu
sagen: »Du hast Himmel in den Augen.« Ein Poet von heute würde schreiben: »Deine
Augen aus Himmel!« Die schönsten Bilder sind jene, die weit voneinander entfernte
Elemente der Wirklichkeit am direktesten und schnellsten verbinden.
So wurde denn das Bild das beliebteste Attribut moderner Dichtung. Bis zu Beginn
des 20. Jahrhunderts entschied das Ohr über die Qualität eines Gedichts: Rhythmus,
Klang, Kadenz, Stabreim, Vers: alles für das Ohr. Seit 20 Jahren triumphiert das Auge.
Wir sind im Jahrhundert des Films. Mehr und mehr machen wir uns durch visuelle
Zeichen verständlich. Schnelligkeit bestimmt heute die Qualität.
Kunst ist Ausstrahlung des Lebens und des menschlichen Organismus. Überrea-
1924 333
lismus, Ausdruck unsrer Epoche, hält sich an die Symptome, die sie charakterisieren.
Er ist direkt, intensiv und weist Künste, die sich auf abstrakte Zweitehand-Begriffe
stützen wollen, zurück: Logik, Ästhetik, grammatische Effekte, Wortspiele.
Der Surrealismus begnügt sich nicht damit Ausdrucksmittel einer Gruppe eines
Landes zu sein: er ist international. Er wird alle Ismen, die Europa spalten, aufsaugen
und von jedem die lebenswichtigen Elemente nehmen.
Der Surrealismus ist eine weitgehende Bewegung unsrer Epoche. Er bedeutet Gesun-
dung und er wird die Tendenzen der Zerstörung und Morbidität, die überall auftauchen
wo sich etwas aufbauen möchte, zurückweisen.
Belustigungskunst, leichte Ballett- und Music-Hallkunst kitzelnde und pittoreske
Kunst, egoistische, frivole und dekadente Kunst, werden bald aufhören eine Generation
zu amüsieren, die nach dem Krieg das Vergessen suchte.
Und diese Fälschung des Surrealismus, die einige Ex-Dadas erfunden haben, um den
Bürger zu bluffen, wird wieder von der Bildfläche verschwinden. Sie verkündet die
»Allmacht des Traums« und stempelt Freud zur neuen Muse. Als ob sich die Lehre
Freuds in die Welt der Poesie übertragen ließe! Heißt das nicht Psychiatrie und Kunst
verwechseln?
Ihr »psychischer Mechanismus, auf Traum und gleichgültigem Spiel des Gedankens«
basiert, wird niemals die Kraft haben unseren physischen Organismus zu zerstören.
Denn dieser lehrt uns, daß die Realität immer Recht behält, daß das Leben wahrer ist als
der Gedanke.
Unser Surrealismus findet die Natur wieder, das Urgefühl des Menschen, und sucht –
mit Hilfe eines völlig neuen, künstlerischen Materials – aufzubauen.
Yvan Goll
Aviogramm
anstelle eines Manifestes
Hermetisch der Schlaf der Lokomotive über Balkonen

Äquator
Weitgreifende Annonce pulsiert VO N N Ö T E N dynamischer
Marinedienst
Der Künstler imitiert nicht der Künstler erschafft
Die Linie das Wort die Farbe die du im Lexikon
nicht auffindest
Stimmgablig vibriert das Säkulum
Reitsport Fahrstuhl Daktylo-Kinematograf
ERFINDE ERFINDE
Die Kunst die Überraschung
Die Grammatik die Logik die Sentimentalität wie
Wäscheklammern
auf der Leine rufen das Reich der leuchtenden
Plakate
Cherrybrandy transurbaner Wein Eisenbahnschienen das
schönste Gedicht: die Fluktuation des Dollars
Der Telegraf hat Drahtregenbogen gewebt
Lichtstrahlend entfesseln sie a c d dentales Alphabet
Astrale Stenografie es komme
die Blutung des metallischen
Worts die Tilgung der pur-
gativen Formeln und wenn
zur Formel wird was wir
machen werden wir uns selbst austilgen
in der narkotisierten Luft
Kablogramme besingen die Diastole der Sterne annektiert
der Gedanke
das mechanische Klavier serviert den Milchkaffee
elegant
Oh! die Rezitation oh! die Wohltätigkeitsbälle eine
Selbstmordgenehmigung
drei Dinar der Bürgersteig hat seine Zähne spiralförmig
plombiert
[...]
Ilarie Voronca
1924 335
Ankündigung
der »Surrealistischen Revolution«
Wollen Sie uns Vertrauen schenken?
Die unbewußte Tätigkeit des Geistes scheint außer zu dubiosen Zwecken (psycho-
logischen, medizinischen, metaphysischen, poetischen) bisher nicht erforscht worden
zu sein.
Die surrealistische Revolution
setzt sich zum Ziel, diese Tätigkeit vollständig zu befreien: man muß zu einer neuen
Erklärung der Menschenrechte kommen. Aus diesem Grunde muß sie alle Individuen
interessieren, in welcher Weise sie bisher auch gedacht oder gehandelt haben.
Wenn Sie in irgendeiner Weise ein Feind positiver Lösungen sind, wenn die gegen-
wärtigen Methoden der Selbstbeobachtung Ihnen unzulänglich angewandt scheinen,
und wenn Sie bereit sind, in das unerforschte Gebiet des Traums einzudringen, lesen
Sie
Die surrealistische Revolution
Monatsschrift des Büros für Surrealistische Forschungen, 15, rue de Grenelle, Paris, das
Sie über die Entstehung des Surrealismus aufklären und Ihnen erlauben wird, seiner
Entwicklung zu folgen (sic) und an ihr mitzuarbeiten.
Die erste Nummer erscheint am 1. Dezember.
[Die Redaktion von »La Révolution surréaliste«]

1924 337
Dadaismus, Instantaneismus 391

Zeitung des Instantaneismus
Für einige Zeit
Der Instantaneismus ist ein außergewöhnliches zynisches und undezentes Wesen
Die einzige Bewegung ist die unaufhörliche Bewegung!

Der Instantaneismus: ist für die, die etwas zu sagen haben.
Es gibt nur eine Bewegung, das ist die unaufhörliche Bewegung!

In seiner nächsten Ausgabe wird »391« eine Liste der ersten Instanteisten, außerge-
wöhnlicher Menschen, geben.
Der Instantaneismus: will kein Gestern.

Der Instantaneismus: will kein Morgen.
Der Instantaneismus: macht Luftsprünge.
Der Instantaneismus: macht Flatterbewegungen.
Der Instantaneismus: will keine großen Menschen.
Der Instantaneismus: glaubt nur an Heute.
Der Instantaneismus: will die Freiheit für Alle.
Der Instantaneismus: glaubt nur an das Leben.
Der Instantaneismus: glaubt nur an die unaufhörliche Bewegung.
[Francis Picabia]
Instantaneismus
Die Bankiers sind Künstler und die Künstler sind Bankiers; die Krämer sind Literaten
und die Literaten Krämer; der Film, das ist Theater, und das Theater ist Film; die Ärzte
sind Kranke und die Kranken Ärzte. Die Ärzte geben uns ihre ansteckenden Krank-
heiten weiter, sowie das Theater leider auf den Film seine alten Übel übertragen hat. Für
den Film ist das Theater das, was die Kerze für die elektrische Lampe, der Esel für das
Auto und der Papierdrache für das Flugzeug ist.
Meiner Meinung nach muß man das vergessen, was gestern gemacht worden ist – um
die ehrbare Vergangenheit zu betrachten, genügt wohl unser Hinterteil! Das Publikum
liebt den Film, es liebt ihn aus Überdruß vor dem Theater und der Banalität des Lebens
immer mehr. Wenn wir die Schwachsinnigkeit der Politik und die unnütze Grausamkeit
der Kriege verlassen, erscheint unser heutiges Leben tatsächlich schrecklich traurig und
eintönig; die Liebe selbst als der einzige uns übriggebliebene Glaube wird für die
meisten immer mehr zu einer Frage des Geldes, und bald gibt es nur noch die
»Lebemänner«, die sich keine Gedanken darüber machen, da diese Leute das Leben
lieben und den Taumel des Bakarrats der Plattheit der Sparkasse und der Crédit-
Lyonnais-Bank vorziehen.
Auch der Film sollte uns in einen Taumel versetzen und eine Art künstliches Paradies
sein, indem er in uns mächtige Empfindungen hervorruft, die über das looping the loop
mit dem Flugzeug und die Freuden des Opiums hinausgehen. Dafür sollte er in die
Richtung der spontanen Erfindung gehen, die immer lebendiger ist als die Dummheit
einer schönen Photographie, dank der es unglücklichen Schauspielern sogar gelingt,
durch die offizielle Konvention wieder ans Licht gezogenen Wachsfiguren aus dem
Musée Grévin zu ähneln . . .
Der Film soll keine Imitation, sondern eine vielsagende Aufforderung sein, so schnell
wie das Denken in unserem Gehirn, das uns von Kuba nach Bécon-les-Bruyères
versetzen, auf ein wild gewordenes Pferd oder vom Eiffelturm hinabspringen lassen . . .
während wir Radieschen essen! Der Film, bei dem wir zwei bis drei Stunden sitzen-
bleiben müssen, um die Liebesgeschichte eines sittsamen Mädchens und eines wohl-
erzogenen Literaten und Zuhälters erzählt zu bekommen, oder irgendeine religiöse,
militärische oder politische Prozession im Regen oder einen umwölkten Sonnenunter-
gang, – dieser Film ist ein dürres Blatt, sprechen wir nicht mehr darüber, er ist eine
bloße Wandlung der Zauberlaterne. Der Film beginnt, er beginnt mit Leuten wie René
Clair, der all das neue Mögliche gesehen hat, oder wie Daven, der ein wertvoller Gehilfe
sein wird. Ich hoffe, daß es uns zu fünft oder sechst (und um so besser, wenn wir mehr
sind) gelingen wird, Filme zu machen, die weder amerikanisch noch norwegisch oder
französisch, sondern international sind – ich meine damit Filme, die all die Wandlungen
unserer Epoche, ihre Wünsche und Bedürfnisse zum Ausdruck bringen. Man geht nicht
ins Kino, um dort seinen Nachttisch, seine Pantoffeln, seine Köchin oder sein Scheck-
buch wiederzufinden, sondern im Gegenteil um all das möglichst zu vergessen und sich
so die unerläßliche Erholung zu gönnen, die nur Zerstreuung und Lachen geben
können.
In Amerika hat es viele unterhaltende Filme gegeben, in Frankreich nur sehr wenige;
Deutschland hat uns als ein Meisterwerk »Das Kabinett des Dr. Caligari« vorgeführt –
meines Erachtens ein völlig schwachsinniger Film. In Spanien und in Italien verfilmt
man nur Messer-, Schwindsucht- und Giftgeschichten – schrecklich langweilig das
alles!
Es scheint mir aber, ich habe genug gesagt! Um verstanden zu werden, ist es immer
noch am besten, etwas zu zeigen: auf die Gefahr hin also, man halte das für Werbung,
zögere ich nicht, alle diejenigen, die sich für den Film interessieren, aufzufordern, ins
Théâtre des Champs-Elysées zu gehen, um sich den Film »Entr’acte« anzusehen, der
mitten im Ballett »Relâche« gezeigt wird.
Francis Picabia
1924 339
LA REVOLUTION SURREALISTE
Directeurs :
Pierre NA VILLE et Benjamin PERET
15, Rue de Granelle
PARlS (7•)
Le surrealisme ne se presente pas comme l'exposition d'une doctrine.

Certaines idees qui lui servent actuellement de point d'appui ne permet-
tent en rien de prejuger de son developpement ulterieur. Ce premier
numero de la Revolution Surrealiste n'offre donc aucune revelation defi-
nitive. Les resu!tats obtenus par l'ecriture automatique, le recit de reve,
par exemple, y sont representes, mais aucun resultat d'enquetes, d'expe-
riences ou de travaux n'y est encore consigne : il faul tout attendre de
l'avenir.
Nous sommes
a la veille
d'une
ES
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Malerei
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Bruno Gordesiani
1925 341
Öffnet die Gefängnisse, entlaßt die Armee

Es gibt kein Verbrechen des gemeinen Rechts
Die gesellschaftlichen Zwänge haben ausgedient. Nichts, weder das Geständnis eines
Vergehens, noch der Beitrag zur nationalen Verteidigung dürfen den Menschen zwingen,
seine Freiheit aufzugeben. Die Idee des Gefängnisses, die Idee der Kaserne sind heute
gängige Münze: diese Monstrositäten verblüffen euch nicht mehr. Die Würdelosigkeit
liegt in der Ruhe derer, die das Problem durch verschiedenen moralischen und physi-
schen Verzicht (Ehrlichkeit, Krankheit, Patriotismus) unter den Tisch gekehrt haben.
Einmal das Bewußtsein wiedergewonnen, welch einen Mißbrauch einerseits die
Existenz solcher Kerker darstellt, andererseits die Verrohung, die Erniedrigung, die sie
bei denen schaffen, die ihnen entkommen, wie bei denen, die man darin einsperrt – und
es gibt, scheint es, Irrwitzige, die die Zelle oder die Kasernenstube dem Selbstmord vorziehen –
dieses Bewußtsein einmal wiedergewonnen, wird keinerlei Diskussion zugelassen sein,
kein Widerruf.
Niemals war die Gelegenheit so günstig, damit Schluß zu machen, man erzähle uns
also nichts von der Gelegenheit. Wenn die Herren Mörder anfangen: wenn du den
Frieden willst, bereite den Krieg vor, überdecken solche Sprüche nur die elendste
Feigheit oder die heuchlerischsten Gelüste. Fürchten wir nicht zuzugeben, daß wir die
Katastrophe erwarten, herbeirufen. Die Katastrophe? Die bestünde darin, daß es weiter
eine Welt gäbe, in der der Mensch Rechte über den Menschen hat. Wie kann man länger
an diese heilige Union angesichts der Messer oder der Maschinengewehre, an dieses
erledigte Argument appellieren? Setzt Soldaten und Sträflinge frei. Eure Freiheit? Es gibt
keine Freiheit für die Feinde der Freiheit. Wir werden nicht die Komplizen von
Kerkermeistern sein.
Das Parlament stimmt für eine verstümmelte Amnestie; im nächsten Frühjahr rückt
ein neuer Jahrgang ein; in England war eine ganze Stadt nicht imstande, einen Men-
schen zu retten; man hat ohne Überraschung vernommen, daß zu Weihnachten in
Amerika die Hinrichtung mehrerer Verurteilter ausgesetzt wurde, weil sie eine schöne
Stimme hatten. Und jetzt, da sie gesungen haben, können sie gerne sterben, exerzieren.
In den Schilderhäusern, auf den elektrischen Stühlen warten die Agonisierenden, laßt
ihr sie zum Teufel gehen?
Öffnet die Gefängnisse – entlaßt die Armee
[Die surrealistische Gruppe, Paris]

Moral-Wissenschaft:
Es steht euch frei!
Es gibt keine Freiheit
für die Feinde der Freiheit.
Die Freiheit . . . nach tausend Wendungen, großen Unordnungen, und dem Scheitern
seiner einfachsten Versuche auf sie hin, begnügt sich der entmutigte Mensch, die
Schultern zu heben. Dies Wort reizt wie das Feuer. Du hast nicht zwei Lider, um der
Freiheit ins Gesicht zu sehen.
Zuerst ahnt das Individuum seine Abhängigkeit nicht. Es weiß sicherlich, daß es die
Arme ausstrecken kann, wenn es will. Alles ist ihm Gegenstand des Willens. Im Lauf
einiger Jahrhunderte kommt Zweifel auf, wird bestimmter, und die Person wird für den
absoluten Determinismus geboren, in den sie nun schließlich gefallen ist. Da stehen wir,
an diesem Moment der menschlichen Meditation, aber trotzdem: wie kann es ge-
schehen, daß der Geist an einem einzigen Ort stehenbleibt, und sich dort, wie auch
anderswo, zufriedengibt, aber, wie es mit vollem Recht scheint, wegen eines vagen zur
Würde der Idee erhobenen Gefühls? Wie kann es geschehen, daß ein Glaube die
Bewegung des Geistes zum Stillstand bringt? Wird nicht vom deterministischen Dogma
eine neue Bestätigung der Freiheit ausgehen? Die Freiheit umgeformt durch ihr Gegen-
teil, am Rand dieses trüben Wassers erwarte ich, daß ihre göttlichen Züge durch die
vergrößerten Runzeln des Unvermeidlichen scheinen, unter den gelösten Ketten, die ihr
Gesicht verbergen.
Die Freiheit mit großen Augen wie ein Straßenmädchen soll wiederkehren. Das wird
nicht mehr die Freiheit von früher sein, jetzt, da sie Saint-Lazare kennengelernt hat.
Seine wunden Handgelenke . . . wie habt ihr glauben können, daß ein einziger geistiger
Akt eine Idee auslöschen könne? Das Wort, selbst entehrt an euren Reklamegiebeln, ist
in eurem Mund geblieben, als ihr irrsinnigerweise sagtet, es sei aus euren Herzen
verbannt. Und so verleugnet, existiert die Freiheit endlich. Sie kommt aus der Nacht, in
die sie die Kausalität ständig zurückschleudert, bereichert durch den Begriff des De-
terminierten und ganz von ihm umhüllt. Was wird nun die Widersprüche der Freiheit
lösen? Was ist vollständig frei und zu gleicher Zeit bestimmt, notwendig? Was zieht aus
seiner Notwendigkeit das Prinzip seiner Freiheit? Ein solches Wesen, das keinen Willen
hat als sein Werden, das der Entwicklung der Idee unterworfen ist, sich nichts als sie
vorstellen kann, sich mit der Idee identifiziert, überholt die Person, es ist das moralische
Wesen, das ich an seiner Grenze begreife, das nichts will als das, was sein muß, und das,
frei in seinem Sein, notwendigerweise die Entwicklung dieses freien Wesens werden
muß. So erscheint die Freiheit als die wahre Begründung der Moral, und ihre Definition
schließt die Notwendigkeit selbst der Freiheit ein. Es kann keine Freiheit in irgend-
einem Akt geben, der sich gegen die Idee der Freiheit wendet. Man ist nicht frei, gegen
sie zu handeln, d. h. unmoralisch zu handeln.
Alles Vorstehende schließt die Verdammung von metaphysischen Betrachtungen im
Bereich der Soziologie ein. Diese Gleichgültigkeit vor entgegengesetzten Begriffen, die
in der Politik als Weite des Geistes durchgeht, die die dauernde Versöhnung des
Unversöhnbaren erlaubt, wodurch das soziale Leben sich mißbräuchlicherweise ver-
längert, ist nur einem Ur-Fehler geschuldet, der die Tragweite und Bedeutung der
1925 343
transzendentalen Dialektik betrifft. Daß die Freiheit eines jeden sich definiere durch die
Grenze der Freiheit aller, das ist eine Formel, die sich durchgesetzt hat, ohne daß man
auf die Idee kommt, ihre absurden Voraussetzungen zu diskutieren. Auf diese falsche
Freiheit verweisen unsere Regierungs-Philosophen. Sie ist die Grundlage aller Halb-
heiten.
O Gemäßigte aller Arten, wie könnt ihr euch in dieser verwaschenen Moral halten, in
dieser Unschärfe, wo es euch gefällt. Ich weiß nicht, was ich mehr bewundern soll, eure
Unparteilichkeit oder eure Albernheit. Die Moral, die Freiheit stammen aus eurem
Vokabular. Aber man suchte vergebens von euch die Definition zu erhalten. Es gibt
nämlich nur die Moral der Terreur, nur die unerbittlich herrschende Freiheit: die Welt
ist wie eine Frau in meinen Armen. Es wird Eisen geben für die Feinde der Freiheit. Der
Mensch ist frei, aber nicht die Menschen. Es gibt keine Grenzen der Freiheit des einen,
es gibt keine Freiheit aller. Alle ist ein leerer Begriff, eine ungeschickte Abstraktion: der
einzelne soll endlich seine verlorene Unabhängigkeit wiederfinden. Hier endet die
Sozialgeschichte der Menschheit. Fischer im Trüben, eure Sophismen werden sich
nicht durchsetzen: die Bewegung des Geistes ist nicht gleichgültig, nicht gleichgültig
gerichtet. Im Geist gibt es eine Rechte und eine Linke. Und die Freiheit richtet die Nadel
des Kompasses zum Nordpol, der auf der Seite des Herzens ist. Nichts, weder die
Katastrophen, noch die lächerliche Wertschätzung von Personen, wird die Vollendung
des Werdenden hindern. Der Geist fegt alles hinweg. Im Zentrum dieser großen Ebene,
wo der Mensch wohnt; wo in den ausgetrockneten Teichen mehrere Sonnen erloschen
sind, eine nach der anderen, soll dieser mächtige Wind des Himmels wüten, soll eine
Idee sich über die Felder heben und alles umwerfen. Alles ist aus dem größten Verlust
zu gewinnen. Der Geist lebt vom Untergang und vom Tod.
Die, die gemäßigt für das Vaterland sterben . . . die, die gemäßigt den ganzen Tag
schlafen . . . die, die gemäßigt die Verirrungen des Denkens auf einfache kraftlose
Verstöße reduzieren, ist das nicht bei euch der Fall, Radikale, diese höflichen und
toleranten Hausherren, diese Dilettanten der Moral, diese Witzbolde, diese skeptischen
Schäker, werden sie lange unsere Herren sein, werden sie immer die Unterdrückung
durch das Lächeln praktizieren? Es ist unbegreiflich, daß man im Menschen seine
geringeren Fähigkeiten in den Himmel hebt, z. B. die Geselligkeit, auf Kosten seiner
hauptsächlichsten Fähigkeiten wie der, zu töten. Es reicht ein Sprung des Bewußtseins,
dieses Tigers, dem man die Streifen seines Fells als Gefängnis zuweist, daß er sich zum
moralischen Begriff seiner Freiheit erhebe, und dann die Feinde der Moral erkenne.
Dann o Gemäßigte, wird es für euch keine Zuflucht mehr geben in den Straßen, den
Häusern, den Kultstätten, in den Bordellen, in der Unschuld der Kinder, noch in den
blauen Tränen der Frauen, dann wird euch die tyrannische Freiheit sofort – Uhus und
Phrasendrescher – an eure Türen nageln, dann wird sie ihren Namen ins Weltall werfen
mit großem Gelächter, und das Weltall wird sagen, daß die Freiheit jetzt Permanente
Revolution heißt.
Louis Aragon
Erklärung des Büros für surrealistische Forschungen

(27. 1. 1925)
Bezugnehmend auf eine falsche, dummerweise in der Öffentlichkeit verbreitete Inter-
pretation unseres Unterfangens legen wir Wert darauf, gegenüber jeglicher eselhaften
Kritik literarischer, dramatischer, philosophischer, exegetischer und sogar zeitgemäßer
theologischer Natur folgendes zu erklären.
1. Wir haben nichts mit der Literatur zu tun;
aber wir sind durchaus in der Lage, uns ihrer notfalls wie jeder andere auch zu
bedienen.
2. Der Surrealismus ist kein neues oder einfacheres Ausdrucksmittel, nicht einmal eine
Metaphysik der Poesie; er ist ein Mittel totaler Befreiung des Geistes und all dessen,
was ihm ähnelt.
3. Wir sind fest entschlossen, eine Revolution zu machen.
4. Wir haben das Wort Surrealismus mit dem Wort Revolution nur deshalb ver-
klammert, um auf den selbstlosen, gleichgültigen und sogar völlig verzweifelten
Charakter dieser Revolution hinzuweisen.
5. Wir wollen nichts an den Sitten der Menschen ändern, aber wir beabsichtigen, ihnen
die Fragwürdigkeit ihres Denkens zu demonstrieren, ihnen deutlich zu machen, auf
welch schwankendem Grund, über welchen Höhlen sie ihre anfälligen Häuser erbaut
haben.
6. Wir richten folgende feierliche Warnung an die Gesellschaft:
Sie möge auf ihre Seitensprünge achten, uns wird keiner der Fehltritte ihres Geistes
entgehen.
7. Bei jeder Wende ihres Denkens wird die Gesellschaft auf uns stoßen.
8. Wir sind Spezialisten der Revolte.
Es gibt keine Aktionsform, die wir im Bedarfsfall nicht anzuwenden verstünden.
9. Wir sagen insbesondere der westlichen Welt:
der Surrealismus existiert.
Aber was ist nun dieser neue ismus, der sich an uns klammert? Der Surrealismus ist
keine Form der Poesie.
Es ist ein Schrei des Geistes, der zu sich selber zurückfindet und fest entschlossen ist,
voller Besessenheit seine Fesseln zu sprengen
notfalls mit richtigen Hammern!
Rue de Grenelle Nr. 15

Louis Aragon, Antonin Artaud, Jacques Baron, Joë Bousquet, J.-A. Boiffard, André Breton,
Jean Carrive, René Crevel, Robert Desnos, Paul Eluard, Max Ernst, T. Fraenkel, Francis
Gérard, Michel Leiris, Georges Limbour, Mathias Lübeck, Georges Malkine, André Masson,
Max Morise, Pierre Naville, Marcel Noll, Benjamin Péret, Raymond Queneau, Philippe
Soupault, Dédé Sunbeam, Roland Tual
1925 345
Manifest-Konferenz über das Unmögliche

sag david füllt dein vater den silbernen becher für den propheten elias? glaubst du er
wird heute abend kommen? am anfang des blues und der jazz-band steht die synagoge
und das ritual der jüdischen feste die gewohnheit hat diese verborgene trauer aller
gebete dadurch ist die straße ebenso wie ein ave ein blasierter tanzkurs für die wenigen
initiierten jenseits der berge und diese wunder stop sie sagen ich sagte also stop meine
lieben freunde stop aber ich versichere euch daß die hoffnung auf goldene berge und das
schönste erbteil des lebens in der not läßt die hoffnung leben stop hier also das rezept:
einatmen eins zwei drei vier hoffen eins zwei drei vier ausatmen eins zwei drei vier stop
sie sagen ssstop zu einer vielleicht nicht so fernen zeit werden die menschen endlich die
von der testamentarischen, christlich genannten klausel des mosaischen gesetzes vorge-
sehene seele haben (es wird eine art zweiter ätherischer körper sein der einen guten
kopf größer sein wird als wir unser mitbruder platon spricht schon von einem zweiten
ätherischen von den säulenstatuen der undenklichen zeiten besessenen körper aber
können wir solchen versicherungen glauben schenken? stop) es wird sich nicht mehr
darum handeln einen respektablen tiefgang zu haben stop kunst und private inspiration
werden die ausgebuchte atlantiküberquerung auf einem floß machen stop niemand wird
mehr diese schändlichen liebsnotdurfte machen die politiker sprechen nie von ihnen
und wohlgeborene menschen erröten darüber stop die liebe deformiert das künstlerisch
nackte und läßt die erotische erfindung versiegen stop haben sie greifbare beweise? stop
zum größten wohl der menschheit wird eine 8.e so lang insgeheim angekündigte kunst
dieses pfui doch ersetzen stop haben sie greifbare beweise? allein wird alle 5 jahre eine
armee von freiwilligen nach nova-sembla gehen um die N. E. G. (neue europäische
generation) zu bilden stop sie sagen ich sagte also stop manchmal lese ich La Fontaine
wieder einen lesegrundkurs becassine reist und die schönen dinge die ich geschrieben
habe stop sie sagen ich sagte also gib mir dein portemonnaie zum ausgleich lasse ich
dich dir den kopf zerbrechen oder schau in den himmel und erinnere dich an die zeit
oder eins zwei drei vier stop ihr haufen von dummköpfen sagt ihr habt verstanden stop
pfeift nicht applaudiert nicht es gibt nichts zu verstehen stop ich sagte also stop erinnert
euch daß es nicht nur die roten streichhölzer gibt um das wenige feuer zu machen das
nötig ist um einen XXsten jahrhundert nervositätsabfluß zu entflammen stop in mei-
nem land spricht man vom mensch im spiegel ich liebe es verrückt so verrückt daß er
mit einem perlencollier (lapislazuli) gefesselt werden muß stop wie vorteilhaft das ihre
gesten reflektiert stop die philosophen mögen diese deformation nicht aber der mensch
im spiegel ist kein philosoph er ist vielleicht ein philosophisches thema stop ich sagte
also stop ein spiegel mit federn dämpft den konventionellen kautschuk der imagination
durch bumse auf die nase die alle ideen bluten lassen zu denen man schielt stop sich
unter den schild des fortschritts auf den kopf stellen um dieses luxusblut mit einer dirne
anzuhalten stop ich weiß zu schreiben das ist toll und das heißt schlecht schreiben aber
um sie aus dem unmöglichen herauszuholen bedürfte es eines kurzen klaren kriminel-
len wunders stop ich sagte also hier stop meine lieben freunde stop ich hatte das
vergnügen einen nachmittag allein mit Gott zu verbringen stop meine freunde wissen
gut über Gott bescheid stop ich kann euch jetzt schon versichern daß der verkehr mit
Gott und den frauen köstlich unmöglich ist ich antwortete stop daher mein werter herr
ich habe nie daran gedacht ihre freundliche einladung zum unmöglichen abzulehnen (es
wird getanzt) stop ich werde mich glücklich schätzen sie dort besser kennenzulernen
stop meine lieben freunde stop und entsprechend der alten gewohnheit des landes endet
die geschichte mit gesängen und tänzen stop meine lieben freunde
(lachen pfeifen klatschen)
[Michel Seuphor]
Die Tätigkeit des Büros für surrealistische Forschungen

Die Tatsache einer surrealistischen Revolution in den Dingen ist anwendbar auf alle
Zustände des Geistes,
auf alle Arten der menschlichen Tätigkeit,
auf alle Zustände der Welt im Milieu des Geistes,
auf alle bestehenden moralischen Fakten,
auf alle Ordnungen des Geistes.
Diese Revolution zielt auf eine allgemeine Entwertung der Werte, auf die Abwertung
des Geistes, auf die Entsteinerung der Evidenz, auf die vollständige und erneute
Verwirrung der Sprachen, auf die Zerklüftung des Denkens.
Sie zielt auf den Bruch und die Disqualifizierung der Logik, die sie bis zur Vernich-
tung ihrer uranfänglichen Verschanzungen jagen wird.
Sie zielt auf die spontane Neuordnung der Dinge nach einer tieferen und feineren
Ordnung, die unmöglich mit den Mitteln der gewöhnlichen Vernunft zu erfassen ist,
aber doch einer Ordnung, und für wer weiß welchen Sinn wahrnehmbar, aber jedenfalls
einer Ordnung, die nicht ganz und gar dem Tode zugehört.
Zwischen der Welt und uns ist der Bruch gänzlich vollzogen. Wir sprechen nicht, um
verstanden zu werden, sondern im Inneren unseres selbst wenden wir nur mit den
Pflugscharen der Ängste, mit der Schneide einer unbeugsamen Hartnäckigkeit das
Denken um, werfen es auf.
Das Zentralbüro für surrealistische Forschungen betreibt mit allen Kräften diese
Neuordnung des Lebens.
Eine ganze Philosophie des Surrealismus ist aufzustellen, oder etwas an ihrer Stelle.
Genauer gesagt geht es nicht darum, einen Kanon, Gebote aufzustellen.
Sondern darum, zu finden:
1. Surrealistische Forschungsmittel in der Mitte des surrealistischen Denkens;
2. Anhaltspunkte zu entwickeln, Erkundungsmittel, Rohrleitungen, Inseln.
Man kann, man muß bis zu einem gewissen Punkt eine surrealistische Mystik gelten
lassen, eine gewisse Ordnung von Überzeugungen, die die gewöhnliche Vernunft flie-
hen, aber doch genau bestimmt, gut verankerte Punkte des Geistes berühren.
Der Surrealismus enthüllt eher als Überzeugungen eine bestimmte Ordnung von
Zurückweisungen.
Der Surrealismus ist vor allem ein Zustand des Geistes, er verschreibt keine Re-
zepte.
1925 347
Vor allem kommt es darauf an, sich richtig in den Geist zu versetzen. Kein Surrealist
ist in der Welt, glaubt sich in der Gegenwart, glaubt an die Tauglichkeit des Sporen-
Geistes, des Guillotine-Geistes, des Richter-Geistes, des Doktoren-Geistes, und ent-
schieden hofft er, außerhalb des Geistes zu sein.
Der Surrealist hat den Geist verurteilt.
Er hat keine Gefühle, die Teil seiner selbst wären, er bekennt sich zu keinem Denken.
Sein Denken stellt ihm keine Welt her, in die er vernünftigerweise einwilligt.
Er verzweifelt, den eigenen Geist zu erreichen.
Aber schließlich ist er im Geist, beurteilt sich von innenheraus, und vor seinem
Denken wiegt die Welt nicht schwer. Aber im Intervall irgendeines Verlustes, irgend-
eines Mangels an ihm, irgendeiner augenblicklichen Resorption des Geistes, wird er das
weiße Tier erscheinen sehen, das glasige Tier, das denkt.
Deshalb ist er ein KOpf, ist er der einzige KOpf, der gegenwärtig herausragt. Im
Namen seiner inneren Freiheit, der Erfordernisse seines Friedens, seiner Vollendung,
seiner Reinheit, spuckt er auf dich, Welt, ausgeliefert der vertrocknenden Vernunft, dem
festgefahrenen Mimikri der Jahrhunderte, die du deine Häuser aus Worten gebaut und
deine Rezept-Repertorien eingerichtet hast, wo der surreale Geist nicht mehr ex-
plodieren kann, der einzige, der taugt, uns zu entwurzeln.
Diese Notizen, die die Schwachköpfe vom Gesichtspunkt des Ernsthaften beurteilen
werden, und die Schlauberger vom Gesichtspunkt der Sprache, sind eins der ersten
Modelle, einer der ersten Aspekte von dem, was ich unter Verwirrung meiner Sprache
verstehe. Sie richten sich an die Verwirrten im Geiste, an die Sprachlosen durch Ausfall
der Sprache. Dennoch treffen sie sehr wohl ihren Gegenstand. Hier ist das Denken
abwesend, hier läßt der Geist seine Glieder sehen. Also schwachsinnige Notizen, wie
jener andere sagte, elementare Notizen in der Formulierung ihres Denkens. Aber wirklich
kluge Notizen.
Welcher Geist, der taugt, wird hier nicht eine dauernde Berichtigung der Sprache
entdecken, und Spannung nach dem Mangel, Wissen des Abwegs, Anerkennung des
schlecht Formulierten. Diese Notizen, die die Sprache verachten, die auf das Denken
spucken.
Und doch scheint zwischen den Rissen eines im menschlichen Sinne schlecht
konstruierten Denkens, ungleichmäßig kristallisiert, ein Wille zum Sinn. Der Wille, die
Abwege einer noch schlecht gemachten Sache an den Tag zu bringen, ein Wille zum
Glauben.
Hier richtet sich ein bestimmter Glaube ein, aber daß die Kotschwätzer mich ver-
stehen, die Sprachlosen, und allgemein alle in Wort und Sprache Diskreditierten, die
Parias des Denkens.
Ich spreche nur für sie.
Antonin Artaud
Um Abstand zu halten
Herrn André Breton
Herrn Pierre Morhange
Herrn Jean Paulhan
Beim Schach-, Ball-, Sieben-Künste-Spiel amüsiert uns das Zuschauen einigermaßen,

aber das Nahen einer neuen Kunst interessiert uns kaum.
Die Kunst hat demobil gemacht, im übrigen – es geht darum zu leben.
Lieber das Leben, sagt die Stimme von gegenüber.
Aber nach einigen Warnungen erwartete man wohl kaum, daß das Abenteuer aus
jenen, nicht wirklichen Schwierigkeiten bestehen würde, über die man sich überall
leicht hinwegsetzt. Auch nicht, um ehrlich zu sein, daß es eines Tages darum gehen
würde zu triumphieren. Was uns berührt, ist nicht so sehr, daß man für das Leben bürgt,
noch, daß man es zu etwas zwingt. Es scheint doch eher so, als ob eine solche Absicht
nicht ohne einige Gewißheit auskäme, wo man sich nicht wundern muß, daß wir nichts
zu leben finden, so sehr geht es dem Leben hier wie dem Tod.
Man sieht, sie wissen nicht so genau, was eine Niederlage – noch was ein Triumph ist.
Wir setzen unseren Spaziergang fort, indem wir im Vorübergehen einige Unterschiede
preisgeben, die aus unseren eigenen Fallen herrühren.
Am Anfang haben sie uns einigermaßen perplex gemacht.
Daß sich alles so geklärt hat, darüber sind wir, wegen zwei oder drei zu früh angestellten
Überlegungen, enttäuscht.
Es kommt also, angesichts einiger Vorlieben – wie dem Gang der Unruhe, wenn man
sich dennoch nicht vor einer direkteren Sorge vor der Zukunft, vor mancher zu brutalen
Rückkehr in die Vergangenheit schützt – ohne Zweifel vor, daß man diese Vorlieben mit
einer zu treffenden Beobachtung vorwegnimmt, die in der Folge nur schwer zurück-
genommen werden kann. Und wenn man an die verschlingende Eile mancher Köpfe
denkt, an diese Art Indifferenz, die sie erreichen können, scheint es, daß beim ersten
Schlag . . .
Das Mißtrauen, mit dem uns das Schreiben erfüllt, mischt sich unaufhörlich auf eine
seltsame Weise mit dem Gefühl für die Vorzüge, die man ihm zubilligen muß. Es gibt
keinen Zweifel, daß das Schreiben eine einzigartige Fähigkeit besitzt, uns in diesen
Bereich zu lassen, der von Gefahren und ständigen Unsicherheiten fruchtbar ist, der
einzige, wo wir hoffen könnten zu leben. Man stellt jeden Tag fest, auf welche Weise der
aussichtslose Kriegszustand, bei dem es darauf ankommt, ihn in uns aufrechtzuer-
halten, vom Mißtrauen garantiert werden kann.
Die Realität beurteilt von allen Seiten. Dies große Unglück verträgt keine Anspielungen.
Man denkt an irgendein erträgliches, vollkommenes Mißverständnis.
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Wir helfen uns damit, zwei oder drei nützliche Ideen über das Reale zu erfinden. Aber
wir bilden uns nicht ein, daß irgendwer uns hört. Und es gibt noch kein Ende der
Mißverständnisse.
Da es noch früh genug ist, gestatten sie uns, uns zu verabschieden. Ohne Zweifel
werden wir wiederkommen – anderswo.
Camille Goemans, Marcel Lecomte, Paul Nougé
Warum ich die Leitung der ›Surrealistischen Revolution‹

übernehme
Wir schreiben 1925. Ich spreche für die, die den Frieden haben sich ausbreiten, etliche
Regierungen dauern sehen, für die, die das unbeschreibliche Ziel, das sie sich vorgesetzt
hatten, sich haben entfernen und einige Männer und sogar Frauen haben schwach
werden sehen. Ihre Augen haben die Farbe des Zeitverlustes. Haben sie Unrecht,
einander zu mißtrauen, jeder beim andern den schwachen Punkt zu suchen? Das
Inkognito könnte uns alle retten, aber was tun, wenn dieser unter uns schon als ein
Auszuweisender gilt, und jener für einen König? Wir haben nicht genug getan, um nicht
vorwärts oder rückwärts gestoßen zu werden. Die Nützlichkeit, die verschwommene
Nützlichkeit, verfügt in erfinderischer Weise über uns. Man räumt uns so etwas wie ein
soziales Recht ein. Künstler, dies Wort, das seinen Mann im Außenministerium (M.
Briand) findet, ganz ebenso wie unten auf dem Plakat das eine Provinztournee an-
kündigt, dieses Wort, das nichts bedeutet: ›Sie sind Künstler!‹ Indessen, was ich auch
immer tue, welche Zurückweisung ich auch verschiedenen groben Einladungen ent-
gegensetze – von einem meiner Freunde erwartet das öffentliche Vergnügen ausschließ-
lich Geschichten, von einem anderen Gedicht in Alexandrinern, von einem anderen
Bilder, worauf es noch Vögel gibt, die wegfliegen – und welch innere Sicherheit mir
auch bleibt, endgültig die scheinbar schmeichelhaftesten Berechnungen, die man über
mich noch anstellen wird zu durchkreuzen, bin ich, auch ich, der Gegenstand einer
speziellen Duldung, deren Grenzen ich ziemlich genau kenne und gegen die mich zu
erheben mir trotzdem noch nicht endgültig gelungen ist.
Man weiß, man könnte wissen, welchen Beweggründen vor sechs Monaten die
Gründer dieser Revue nachgegeben haben. Für sich handelte es sich vor allem darum,
der gründlichen Bedeutungslosigkeit der Sprache entgegenzuwirken, zu der sie unter
dem Einfluß eines Anatole France und André Gide absinken kann. Und was macht es
schon, wenn wir geglaubt haben, auf dem Weg der Worte zur ersten Unschuld zurück-
kehren zu können! Wenn darin eine Versündigung lag, dann insofern, daß der Geist den
Apfel der ›Klarheit‹ ergriff, oder zu ergreifen glaubte. Über dem Apfel zitterte ein
klareres Blatt aus reinstem Schatten. Was war denn das für ein Blatt? Genau darüber
schweigen sich alle Meisterwerke der Literatur aus. Gerade das könnten wir als
Surrealisten sagen, ohne uns zu schämen. Was mich betrifft, ich empfinde vor einer
bestimmten konventionellen Weise, sich auszudrücken, worin man den Gesprächs-
partner oder Leser übertrieben schont, das Gefühl eines solchen Energieschwundes,
daß ich nicht umhin kann, den, der da spricht, für einen Feigling zu halten. Es wäre
schon zu viel sich immer zu verstehen: sich immer gleich zu kommen! Das Verlangen
zu verstehen, das ich nicht leugnen will, hat dies mit den anderen Verlangen gemein,
daß es, um zu dauern, verlangt, unvollständig befriedigt zu werden. Nun wird dieses
Verlangen verräterischerweise gerade von denen selbst bekämpft, die vorgeben, be-
schäftigt zu sein, es zu befriedigen. Sie speisen es wenigstens mit so geringen Kosten,
daß sich das Einverständnis mit himmelschreienden Lösungen herstellt. Außerhalb des
Surrealismus habe ich immer zu gut die Werke der Menschen verstanden, so wenig wie
die Werke Gottes.
. . . Eher als daß ich mich verständlich mache, gibt es nichts, was ich ihnen beibringen
kann, ja, sie auswendig lernen lassen kann? Der schöne Ausdruck! Nur hier erst tritt der
Stolz wieder auf, aber der rechte Stolz, der nur durch Unschuld triumphieren kann. Er
leuchtet durch die Zeilen von Antonin Artaud, von Robert Desnos. Er ist nicht zu
vergleichen mit der Eitelkeit, die man aus einwandfreiem Argumentieren zieht oder aus
irgendeinem anderen gelungenen Streich.
Aber hinter der Amoralität des Stils, dieses Stils, der noch lange Kurs haben wird,
enthüllen wir die Amoralität des Menschen, und wir beabsichtigen, die unglaubliche
Selbstgefälligkeit zu richten, die sich in den meisten seiner Bücher und Abhandlungen
ausbreitet. Das Geheimnis steht an seiner Tür, leidet im höchsten Maße, während er
lächerlichen Angelegenheiten nachgeht, dem unmittelbaren sein fernes Interesse opfert.
Er ist das perfekte Mannequin von Giorgio de Chirico, das die Treppe der Börse
hinabsteigt. Überall finden wir uns mit ihm im Gefecht. Wir werden ewig seinen
bitteren Egoismus angreifen.
Bleiben die Bedingungen des Kampfes zu bestimmen, wenn überhaupt die Jugend
und das Risiko der absoluten Untätigkeit, das wir laufen, ihn uns unternehmen läßt. Wir
sind einige wenige, die schon das eroberte, das verlorene Terrain ausmessen können.
Ob man will oder nicht, unser Wille hat sich bemerkbar gemacht. Wenig bedeutsam die
Vorbehalte im Detail, die jede Persönlichkeit unter uns meinetwegen machen kann. Es
ist deshalb nicht weniger wahr, daß wir durch eine gemeinschaftliche Übereinkunft uns
ein für alle Mal entschlossen haben, mit dem ancien régime des Geistes Schluß zu
machen. Das ist, wie man übrigens gern festgestellt hat, ein so gewagtes Unternehmen,
das so zwingend das Vertrauen all derer fordert, die sich ihm widmen, daß, soll es
jemals zu gutem Ende gebracht werden, wir ab sofort den geringsten taktischen Fehler
vermeiden müssen: dies nach außen. Im Inneren kommt es darauf an, bestimmte
Divergenzen der Ansichten sich nicht zuspitzen zu lassen, ziemlich künstliche Diver-
genzen im großen und ganzen, aber von solcher Art, um uns eines Tages zu lähmen.
Vielleicht wird man gern wissen, worin bisher diese Divergenzen bestanden haben, und
auf welches neue Einverständnis ich die gegenwärtige Erklärung gründen kann.
Das Problem der Objektivation der Ideen, das die Debatte beherrscht, die uns
beschäftigt, ist natürlich das, was unter uns die heftigsten Kontroversen ausgelöst hat.
Zu unserer Zeit begegnen neue Ideen nicht notwendigerweise der allgemeine Feindse-
ligkeit, und deshalb haben wir um uns herum gesehen, daß der Surrealismus einen
1925 351
ziemlich großen Kredit genoß, sowohl im Ausland wie in Frankreich. Man möchte gern
irgend etwas von uns erwarten. Wenn die Worte ›Surrealistische Revolution‹ die
meisten auch skeptisch lassen, gibt man zu, daß wir einen gewissen Schwung haben
und möglicherweise einige Verheerungen anrichten können. Es liegt an uns, eine solche
Macht nicht zu mißbrauchen. Aber ist der Surrealismus eine Kraft der absoluten
Opposition, oder eine Sammlung rein theoretischer Aussagen, oder ein System, das auf
der generellen Konfusion beruht, oder der erste Stein eines neuen gesellschaftlichen
Gebäudes? Gemäß der Antwort, die ihm solch eine Frage zu fordern scheint, wird sich
jeder bemühen, alles in den Surrealismus hineinzustecken, was er kann: der Wider-
spruch kann uns nicht schrecken. Man hat sich ohne Zweifel ein wenig überstürzt zu
verfügen, daß der Spontaneität vollkommen freier Lauf gelassen werden müsse, oder
daß man sich dem Lauf der Ereignisse zu überlassen habe, oder daß man die Welt nur
durch brutale Herausforderungen einschüchtern könne. Jedes dieser Konzepte, das
abwechselnd sich in den Vordergrund schob, hatte zur Wirkung, uns der eigentlichen
Grundlage der surrealistischen Sache zu berauben und uns in bedauerlicher Weise von
ihr loszulösen.
Ich appelliere von neuem an die Überzeugung, die wir hier alle teilen, nämlich daß wir
mitten in der modernen Gesellschaft durch einen so schwerwiegenden Kompromiß
leben, daß er von unserer Seite alle Übergriffe rechtfertigt. Die Schönheit, die Wahrheit,
die Gerechtigkeit sollen ihre gespenstischen und bezaubernden Stirnen über unsere
Gräber beugen, wir sind sicher, immer wieder aufzuerstehen. Wir haben unsere Hände
nicht fest genug um ein Feuerseil geklammert, das die Schwarzen Berge entlang läuft.
Wer redet davon, über uns zu verfügen, uns beitragen zu lassen zum scheußlichen
irdischen Komfort? Wir wollen das ›Jenseits‹ unserer Tage und werden es haben. Dazu
reicht es, daß wir nur auf unsere Ungeduld hören und daß wir rückhaltlos den Befehlen
des Wunderbaren zur Verfügung stehen. Zu welchen Mitteln zu greifen uns auch
angebracht scheint, zu welcher Ausreißer-Erscheinung uns auch gelegentlich das Leben
verdammt, es ist uns unmöglich in unserem Glauben an seine schwindelnde und
unbegrenzte Fähigkeit, daß wir jemals uns gegen den Geist versündigen könnten. Doch
wohlverstanden wollen wir nicht aktiv teilnehmen am Attentat, das Menschen gegen
den Menschen ständig begehen. Daß wir überhaupt kein staatsbürgerliches Vorurteil
haben. Daß wir, beim gegenwärtigen Zustand der Gesellschaft in Europa, auf der Seite
des Prinzips aller revolutionären Aktionen bleiben, selbst wenn sie vom Klassenkampf
ausgeht, und vorausgesetzt allein, daß sie weit genug reicht.
Sollte auch die Breite der surrealistischen Bewegung darunter leiden, scheint es mir
unabdingbar, die Spalten dieser Revue nur Menschen zu öffnen, die nicht auf der Suche
nach einem literarischen Alibi sind. Ohne hier irgend jemanden zu verfemen, bestehe
ich im übrigen vor allem darauf, die Wiederholung von kleinen Sabotageakten, wie sie
schon im Inneren unserer Organisation vorgekommen sind, zu verhindern. Am Himmel
sind wir nicht, von einem Stern abgesehen. Hausen wir nicht auf einer beinahe bis auf
einige Seelen verlassenen Insel, Seelen, die im Begriff sind, sich zu erlösen und sicher,
aber wirklich sicher der Erlösung, was ausreicht, daß in alle Ewigkeit die schönen
Schiffe Schiffbruch erleiden.
André Breton
Zunächst und immer Revolution!

Die Welt ist ein Knoten von Konflikten, die in den Augen eines einigermaßen beschlage-
nen Menschen den Rahmen einer schlichten politischen oder sozialen Auseinander-
setzung überschreiten. Unserem Zeitalter fehlt es besonders an Sehern. Aber wem nicht
aller Scharfsinn abgeht, der wird nicht umhinkönnen, die menschlichen Konsequenzen
eines Zustandes abzuschätzen, der ganz und gar erschütternd ist.
Über die erwachende Eigenliebe derjenigen Völker hinaus, die lange Zeit geknechtet
waren und die dem Anschein nach nichts als ihre Unabhängigkeit erstrebten, oder auch
über den nie zur Ruhe kommenden Kampf der Arbeits- und Sozialforderungen im
Innern derjenigen Staaten hinaus, die sich in Europa noch halten, glauben wir an die
Unumgänglichkeit einer totalen Befreiung. Unter den immer härter werdenden Schlä-
gen, die ihn treffen, wird der Mensch schließlich nicht umhinkönnen, seine Bezie-
hungen zu verändern.
Im vollen Bewußtsein der Natur der Kräfte, die gegenwärtig die Welt verwirren,
wollen wir, noch bevor wir abzählen und uns ans Werk machen, erklären, daß wir uns
von denjenigen Ideen vollkommen lösen und gewissermaßen reinhalten, welche der
uns noch ganz naheliegenden europäischen Kultur, ja sogar jeglicher Kultur, die auf den
unerträglichen Grundsätzen von Notwendigkeit und Pflicht beruht, zugrunde liegen.
Mehr noch als der Patriotismus, der eine Hysterie wie jede andere ist, nur noch
hohler und tödlicher, stößt uns die Idee des Vaterlandes ab, die wahrlich der viehischste
und der am wenigsten philosophische Begriff ist, in dem man unsern Geist zwängen
will.
Wir sind ohne Zweifel Barbaren, ekeln wir uns doch vor einer gewissen Form von
Kultur.
Überall, wo die westliche Kultur vorherrscht, lösten sich alle menschlichen Bande,
außer denen, die aus Interesse, aus »harter Barzahlung« bestanden. Seit mehr als einem
Jahrhundert ist die Menschenwürde auf die Stufe des Tauschwertes hinabgezogen
worden. Es ist schon ungerecht, es ist ungeheuerlich, daß der, der nichts besitzt, vom
Besitzenden unterdrückt wird; wenn aber diese Unterdrückung den Rahmen einer
einfachen Lohnzahlung sprengt und beispielsweise die Form der Versklavung annimmt,
welche die internationale Hochfinanz den Völkern aufbürdet, dann handelt es sich um
eine Ungerechtigkeit, die kein Blutbad wird sühnen können. Wir verwerfen die Gesetze
der Wirtschaft oder des Tauschhandels, wir verwerfen die Sklaverei der Arbeit, und in
einem größeren Zusammenhang erklären wir unsere Auflehnung gegen die Geschichte.
Die Geschichte wird von Gesetzen geleitet, die durch die Feigheit der Individuen
bedingt sind, und wir sind gewiß nicht in irgendeiner Weise Menschenfreunde.
Unsere Ablehnung eines jeden anerkannten Gesetzes und unsere Hoffnung auf neue,
unterirdische Kräfte sind imstande, die Geschichte ins Wanken zu bringen, die lächer-
liche Abfolge der Begebenheiten zu durchbrechen; das läßt uns den Blick auf Asien
richten.
Denn der Freiheit bedürfen wir in der Tat, einer Freiheit allerdings, die unseren
tiefsten geistigen Bedürfnissen und den strengsten und menschlichsten Erfordernissen
unseres Fleisches angemessen ist (in Wahrheit werden immer die andern Angst haben).
Das moderne Zeitalter hat ausgespielt. Die Stereotypie der Gebärden, der Taten und
Lügen Europas hat den Kreis des Ekels geschlossen. Jetzt sind die Mongolen an der
Reihe, auf unseren Plätzen ihre Zelte aufzuschlagen. Was die Gewalt betrifft, zu der wir
1925 353
uns hier bekennen, so muß man in keinem Augenblick befürchten, daß sie uns
überrascht, uns über den Kopf wächst. Dennoch reicht das unseres Erachtens nicht hin,
was immer auch geschehen mag. Es kommt darauf an, in unserem Vorgehen lediglich
das volle Vertrauen zu sehen, welches wir einem uns allen gemeinsamen Gefühl
entgegenbringen, und im besonderen dem Gefühl der Empörung, in dem die einzig
gültigen Dinge gründen.
Indem wir über alle Meinungsverschiedenheiten unsere Liebe zur Revolution setzen
und unsern Entschluß, in dem noch ganz beschränkten Bereich, der uns im Moment zu
Gebote steht, wirksam zu sein, erklären wir, Clarté, Correspondance, Philosophie, La
Révolution surréaliste usw., das folgende:
1. Dem herrlichen Beispiel einer sofortigen und vollständigen Abrüstung ohne Gegen-
leistung, welches L E N I N 1917 in Brest-Litowsk der Welt gab, einer Abrüstung, deren
revolutionärer Wert unermeßlich ist, wird, so glauben wir, euer Frankreich nie Folge
leisten können.
2. Da die meisten von uns eingezogen werden können und offiziell dazu bestimmt sind,
den widerlichen himmelblauen Soldatenrock anzuziehen, weisen wir künftighin
energisch und in jeder Hinsicht den Gedanken an eine derartige Unterjochung
zurück, da für uns Frankreich nicht existiert.
3. Es versteht sich von selbst, daß wir unter diesen Umständen das Manifest, das vom
Aktionskomitee gegen den Krieg in Marokko herausgegeben worden ist, voll und
ganz billigen und gegenzeichnen, und dies um so mehr, als seine Verfasser von
gerichtlichen Verfolgungen bedroht sind.
4. Priester, Ärzte, Lehrer, Literaten, Dichter, Philosophen, Journalisten, Richter, Rechts-
anwälte, Polizisten, Akademiker aller Schattierungen, ihr alle, die ihr dieses idioti-
sche Papier »Die Intellektuellen auf Seiten des Vaterlandes« unterzeichnet habt, wir
werden euch, wenn immer möglich, stellen und zuschanden machen. Hunde, die ihr
darauf abgerichtet seid, vom Vaterland ordentlich zu profitieren, euch beseelt nur der
Gedanke an diesen Knochen zum Abnagen.
5. Wir sind die Revolte des Geistes; wir sehen die blutige Revolution als die unaus-
weichliche Rache des durch eure Taten gedemütigten Geistes an. Wir sind keine
Utopisten; wir sehen diese Revolution nur unter ihrem sozialen Aspekt. Menschen,
gegen die sich eine solche Koalition verbündet hat, daß sie von allen geächtet werden
(Verräter an allem außer der Freiheit, Ungehorsame jeder Art, Gefängnisinsassen),
mögen nicht vergessen, daß die Idee der Revolution der beste und wirksamste Schutz
des Individuums ist.
Georges Altmann, Georges Aucouturier, Jean Bernier, Victor Crastre, Camille Fégy, Marcel
Fourrier, Paul Guitard, G. Montrevel, Camille Goemans, Paul Nougé
André Barsalou, Gabriel Beauroy, Emile Benvéniste, Norbert Gutermann, Henri Jourdan,
Henri Lefebvre, Pierre Morhange, Maurice Muller, Georges Politzer, Paul Zimmermann
Maxime Alexandre, Louis Aragon, Antonin Artaud, Georges Bessière, Monny de Boully, Joë
Bousquet, Pierre Brasseur, André Breton, René Crevel, Robert Desnos, Paul Éluard, Max
Ernst, Theodore Fraenkel, Michel Leiris, Georges Limbour, Mathias Lübeck, Georges Mal-
kine, André Masson, Douchan Matitch, Max Morise, Georges Neveux, Marcel Noll, Benja-
min Péret, Philippe Soupault, Dédé Sunbeam, Roland Tual, Jacques Viot
Hermann Closson, Henri Jeanson, Pierre de Massot, Raymond Queneau, Georges Ribemont-
Dessaignes
Manifest Manifeste
Nach den letzten, auf die Dichtung geschleuderten Manifesten habe ich meine eigenen
neu gelesen und finde mich, mehr als zuvor, in meinen alten Theorien wieder.
Die Manifeste Tristan Tzaras liegen vor mir sowie drei surrealistische Manifeste und
meine eigenen Aufsätze und Manifeste. Was ich zuerst feststelle, sind gewisse Dinge, die
uns allen gemeinsam sind, eine logische Überschätzung der Dichtung und eine ebenso
logische Geringschätzung des Realismus. Der Realismus in der gewöhnlichen Bedeu-
tung des Wortes, d. h. der mehr oder weniger geschickten Beschreibung von Wahr-
heiten, die schon zuvor existieren, interessiert uns nicht, und wir diskutieren diese nicht
einmal, denn die Wahrheit der Kunst beginnt dort, wo jene des Lebens endet. Der
Realismus hat in unserem Land kein Bürgerrecht.
Die dadaistischen Manifeste Tzaras sind zu seiner Zeit heftig diskutiert worden, daß
es nicht der Mühe wert ist, darauf zurückzukommen. Im übrigen sind sie, zumindest
was die Form angeht, sehr viel surrealistischer als die surrealistischen Manifeste. Sie
haben eine absolut notwendige und wohltätige Funktion zu einem Augenblick erfüllt,
als es galt, das Terrain zu zerstören und freizulegen.
Was die surrealistischen Manifeste angeht, so proklamieren sie den Traum und die
automatische Schreibweise.
Louis Aragon zufolge ist der Surrealismus von Crevel 1919 entdeckt worden, und
Breton gibt folgende Definition des Surrealismus: »Reiner, psychischer Automatismus,
durch den man den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat
ohne jede Kontrolle durch die Vernunft.«
Aber wer kann sagen daß eben dies und nicht etwas anderes der wirkliche Ablauf des
Denkens ist? Das Wort Denken impliziert schon die Kontrolle. Das Denken ist das
innere Leben. Laut Descartes ist es Wissen, Gefühl, Leidenschaft, Imagination, Wil-
lensakt.
Denken ist Erinnerung, Imagination und Urteilskraft. Es ist kein einfacher, sondern
ein zusammengesetzter Tatbestand.
Glauben Sie, einen seiner Teile abtrennen oder loslösen zu können? Können Sie ein
Gedicht vorzeigen, das diesem psychischen Automatismus entsprungen ist, von dem
Sie sprechen?
Glauben Sie, daß sich nicht dabei die Kontrolle der Vernunft vollzieht? Sind Sie sicher,
daß Ihnen diese scheinbar spontanen Dinge nicht schon kontrolliert in die Feder
fließen, mit dem schrecklich offiziellen Visum eines dem Augenblick seines Auftretens
vorangehenden (vielleicht schon lang zuvor gefällten) Urteils?
Sie glauben vielleicht, ein Problem vereinfacht und gelöst zu haben, das sehr viel
komplizierter ist.
Ich behaupte, daß Sie keinen Teil des Denkvermögens isolieren können; Sie können
die Vernunft nicht von den anderen intellektuellen Fähigkeiten loslösen, ohne eine
organische Verletzung zu haben, und diesen pathologischen Zustand können Sie nicht
durch Ihren Willen herbeiführen.
Von dem Augenblick an, an dem der Schriftsteller mit seinem Bleistift in der Hand am
Tisch sitzt, gibt es einen Willen zu produzieren, und – spielen wir nicht mit den Sätzen
– der Automatismus verschwindet, denn er ist wesensmäßig vom Willen unbeeinflußt
1925 355
und maschinell. Vom Moment ab, wo Sie schreiben wollen, strömt Ihr Denken kon-
trolliert heraus.
Der reine, psychische Automatismus, d. h. die vollständige Spontaneität, existiert
nicht. Denn jede Bewegung ist die Transformation einer vorhergehenden Bewegung,
wie uns die Wissenschaft lehrt.
[. . .]
Nun aber entzieht diese Form des Schreibens, das die Feder unter dem Einfluß eines
automatischen, dem Traum entsprungenen Diktats führt, dem Dichter und der Dichtung
die ganze Kraft seines natürlichen Rauschs (natürlich bei Dichtern). D. h. sie entzieht
ihm das tiefverwurzelte Geheimnis von Ursprung und Ausführung, das gesamte Spiel
der Wörterzusammenführung, ein bewußtes Spiel, selbst im Fieber des größten lyri-
schen Rausches, also die einzige Angelegenheit, die den Dichter begeistert. Wenn man
mich des Augenblicks der Produktion, des wunderbaren Augenblicks des so übermäßig
offenen Blickes, der das Universum füllt und wie eine Pumpe aufsaugt, berauben würde,
des begeisternden Moments dieses Zusammenführungsspiels auf dem Papier, dieses
Schachspiels gegen das Unendliche, des einzigen Augenblicks, der mich die Alltags-
realität vergessen läßt, dann würde ich Selbstmord begehen.
Mein Leben hängt allein an diesem Rauschmoment. Ich finde, der Rest ist nicht wert,
ertragen zu werden.
Für den Dichter gibt es keinen Genuß in seinem Leben, der sich mit dem Zustand der
Klarsichtigkeit während der Stunden des Schaffens vergleichen könnte.
Wenn also Ihr Surrealismus vorgibt, uns wie ein Medium automatisch schreiben zu
lassen, mit der Geschwindigkeit eines Bleistifts auf einer Motorradrennbahn, ohne das
profunde Spiel aller unserer angespannten Fähigkeiten, so werden wir niemals Ihre
Formeln akzeptieren.
Ich betrachte Ihre Dichtung aufgrund ihres Ursprungs und ihrer Mittel als minder-
wertig. Sie erniedrigen die Dichtung zur Banalität eines spiritistischen Tricks.
Dichtung muß vom Dichter geschaffen werden, mit der gesamten Kraft seiner mehr
denn je wachen Sinne. Der Dichter hat eine aktive und keine passive Rolle beim
Zusammenstellen und Ineinandergreifen seines Gedichtes.
Ihren Theorien zufolge würden wir der Kunst des Improvisierens verfallen. Alle, die
improvisieren, verfahren nach ihren Prinzipien. Sie sind nicht die Herren, sondern die
Sklaven ihrer geistigen Vorstellungskraft. Sie fügen sich einem inneren Diktat, und das
Resultat ist ein Rosenkranz von Irrlichtern, die allein die Sensibilität unserer Haut
berühren, des äußerlichsten unserer Sinne.
Nein, wirklich, das ist zu einfach, zu banal.
Die Dichtung ist etwas viel schwerwiegenderes, weit großartigeres, sie entspringt
unserem Überbewußtsein.
So wie ich es bei meinen Vorträgen in Buenos Aires, Madrid, Berlin, Stockholm und
Paris, im Theater am Square Rapp im Januar 1922, gesagt habe: »Das kreationistische
Gedicht entsteht allein aus einem Zustand des Überbewußtseins oder des dichterischen
Rausches.«
Ich werde jetzt definieren, was ich unter Überbewußtsein verstehe. Das Überbewußt-
sein ist der Moment, zu dem unsere intellektuellen Fähigkeiten eine höhere Schwin-
gungsintensität, eine Wellenlänge, eine Wellenqualität erreichen, die unendlich kraft-
voller als gewöhnlich sind. Dieser Zustand kann im Dichter durch ein unbedeutendes
und zuweilen von ihm selbst unbemerktes Ereignis produziert oder ausgelöst werden.
Im Zustand des Überbewußtseins überschreiten die Imagination und die Vernunft die
gewöhnliche Atmosphäre, sie sind wie elektrisiert, unser Gehirn steht unter Hoch-
spannung.
Nur den Dichtern ist es eigen, sich in diesen Zustand zu versetzen, es gibt nichts
unrichtigeres als das Sprichwort: Vom Dichter und vom Verrückten haben wir alle ein
wenig.
Der dichterische Traum wird im allgemeinen in einem geistigen Schwächezustand
geboren, das Überbewußtsein, der Rausch des Dichters entsteht aus einem reichen und
wohlgenährten Großhirn.
Während dieses Rausches, der so viel schöner als der Traum ist, funktionieren immer
die Kontrolle der Vernunft (dies ist wissenschaftlich bewiesen) und die des Bewußt-
seins, die während des natürlichen Traums nicht existieren.
Es handelt sich nicht um die Kontrolle der kühlen Vernunft, von der Platon spricht,
sondern um eine Vernunft, die zu der gleichen Höhe erhoben und auf die gleiche Ebene
gebracht worden ist wie die Imagination.
Der Rausch ist wie eine intensive Konvergenz unseres gesamten intellektuellen
Mechanismus hin zu einem übermenschlichen Verlangen, zu einem Elan der Eroberung
des Unendlichen.
Der Rausch ist falsch, vollkommen falsch im Leben. Aber er ist wahr für das Subjekt,
das ihn produziert, und für diejenigen, die er in seinen Zustand versetzen, mit der
gleichen Atmosphäre einhüllen kann. D. h. er ist auf einer anderen Ebene wahr als jener
des Gewöhnlichen. Er ist auf jener außergewöhnlichen Ebene wahr, die wir Kunst
nennen.
Der Rausch ist die Fähigkeit, über die gewisse Leute verfügen, die sich natürlicherweise
bis zum Taumel erregen können, die einen so sensiblen Gehirnapparat besitzen, daß die
Phänomene der Welt sie in diesen Fieberzustand, in diesen pneumatischen Hoch-
spannungszustand versetzen können.
Die Vernunft folgt ihm. Die Vernunft hilft ihm, sich im Schaffen dieser neuen Tatsache
zu organisieren, die er im Begriff ist hervorzubringen. Parallel zur Imagination steigt die
Vernunft im Rausch zu jenen großen Höhen, wo die irdische Luft dünn wird und wo es
besonderer Lungen bedarf, um zu atmen, denn wenn sie nicht im Gleichklang sind,
ersticken sie.
Diese Vernunft kontrolliert und entfernt unreine Elemente, die sich unter die anderen
mischen möchten, um in guter Gesellschaft zu sein. Sie ist das Sieb und der Organisator
des Rausches, und ohne sie wäre Ihr Gedicht ein hybrides, unreines Werk.
Denn während der Traum jedermann gehört, besitzen allein die Dichter den Rausch.
[. . .]
Vincent Huidobro
1925 357
Ratschlag für Touristen

Ich R AT S C H L AG Der
bin FÜR Motoren-
zu TOURISTEN Mensch
spät Ich habe genug Zeit gehabt, ähnel-
ge- noch den letzten Waggon des te
kom- schon fahrenden Zuges zu mir
men erreichen, und jedesmal, ent-
um wenn der Zug zu entgleisen fernt,
den drohte, gab ich dem Lokomo- aber
Zug tivführer ein Zeichen, um ich
zu ihm von fern die Prozedur war
errei- zu zeigen. In die Waggons es
chen, der dritten, der zweiten nicht.
den und sogar der ersten Klasse
ich hatten sich mehrere Vertre-
selbst ter großer Marken einge-
in schlichen. Als wir am Bahn-
Gang hof ankamen, merkte ich,
gesetzt daß der Zug den Weg und die
hatte. Richtung geändert hatte.
Ich stieg aus und nahm
allein die Straße der Polar-
träume.
Vincent Huidobro
Manifest an die Barbaren des Geistes und Denkens

auf allen Kontinenten
Hurraaaa Barbaren!
Hurraaaa Zenitisten!
Wir haben alle Hände voll zu tun im Kampf mit der gegnerischen Kultur. Und allzu viele
Hymnen sind zum Ruhm der eleganten Richtstätten des europäischen Pseudokon-
tinents verfaßt worden.
Wir werden hinter den eisernen Gittern der verpesteten Freiheit mit den Zähnen
knirschen.
Wir haben genug von dem Dreck der eingeschmuggelten Kultur und gestohlenen
Zivilisation! Wir haben genug!
Wir brüllen aus einer uralten Wiege der Kultur. Wir vom Balkan brüllen: Antikultur!
. . . Antieuropa! . . .
Wir wollen uns wie Menschen rächen: Auge um Auge, Zahn um Zahn!
Wir kämpfen heute mit rebellischen Gedichten, denn unser Beruf ist: Dichter-Rebell,
Hajduk-Komit.
Ja, Komiten sind wir im Kampf für die Emanzipation von der kulturellen Sklaverei,
der kulturellen Tyrannei. Und nur diejenigen sind groß, die sich in diesem großartigen
Kampf für die völlige Befreiung befinden. Nur die Dichter sind modern und groß, deren
Verse Schreie des antikulturellen Aufstands und der antikulturellen Revolution sind.
Denn die völlige Befreiung von einer vermeintlichen Kultiviertheit bedeutet die grund-
legende Befreiung der Menschen.
Frau Europa! Wir spucken Ihnen in Ihr ungewaschenes Maul und vor Ihre von
Geschwüren und Syphilis zerfressenen Fußsohlen. Wir werfen die Bomben unserer
Gedichte in deinen entstellten europäischen Himmel. Wir schießen mit den Kanonen
unserer neuen Ideen auf den Gipfel der seidenumflorten Bourgeoisie. Auf den Gipfel
und nicht auf einen imaginären göttlichen Nabel, das einzige Symbol aller europäischen
Genies.
Auch wenn hier von Kanonen und Bomben die Rede ist – hinweg mit der Politik –
nieder mit Europa – nieder mit den Kriegen! Wir hassen diesen grindigen Frosch
Politik, da es uns nicht liegt, Händler zu werden – weder mit weißen noch schwarzen
Sklaven. Das rebellische Gedicht ist unsere Zeit und unsere Arbeit.
[...]
Im Namen des barbarischen Genies lebe das neue kulturelle Barbarentum, dessen
Substanz freie Menschlichkeit ist. Denn das barbarische Genie ist der neue Mensch,
bewaffnet mit den Bomben des barbarischen Geistes und dem Feuerwerk der reinen
Empfindungen der Barbaren. Das barbarische Genie hat beschlossen – der Balkan
werde zur Brücke, über die die barbarischen Legionen des neuen Geistes übersetzen.
Das barbarische Genie hat angeordnet – der Balkan werde zum sechsten Kontinent, zur
Avantgarde neuer barbarischer Befruchtung. Im Namen dieses barbarischen Genies und
seines Geistes, des Zenitismus – wir sind heute die Barbaren der Kultur – wir sind heute
die Barbaren der Zivilisation. Es geht um die Balkanisierung Europas!
Hurraaaa Barbaren!
Hurraaaa Zenitisten!
Wir lassen nicht länger zu, daß unsere Stämme – im Namen des Imperialismus der
Zivilisation – abgeholzt werden. Wir lassen nicht länger zu, daß unsere Köpfe – im
Namen einer invaliden Kultur – ausgebeutet werden. Schon immer lag auf den Schul-
tern der Barbaren die Ablösung alter durch neue Zivilisationen. Europa, diese heulende
alte Hyäne, durchwühlt unsere Hajdukengräber kreuz und quer. Europa hat unsere
Jugend, die es uns mit Gewalt genommen hat, überlebt und uns Halbtoten verstreute
Gräber bereitet. Europa, das unser Gehirn vergewaltigt, hat unsere klaren Köpfe mit
seiner pornographischen Kultur unterjocht. Und auf den Gräbern unserer Vorväter, der
Hajduken, hebt es schamlos den Rock bis über den Bauch – auf den Gräbern der
herrlichen Barbaren, Europa spielt Jazz, Foxtrott und Shimmy. Brrrr . . .
Wir träumen nicht. Wir haben keine Zeit zum Träumen, denn die Konvulsionen der
europäischen Kultur sind tödlich. Es gibt keine Träume dort, wo Konvulsionen herr-
1925 359
schen. Wir sind verbittert durch Beleidigungen und Ungerechtigkeiten, wir wollen die
giftige Luft des kapitalistischen und profanen Jahrhunderts reinigen. In das neue Leben
wollen wir leidenschaftlich den barbarischen Geist des Zenitismus hineinbringen – in
alle Bereiche des unabhängigen Denkens, in alle Bereiche des befreiten Geistes – in
jeden Nerv des neuen künstlerischen Schaffens. Gefährten, hört! Nach fünf Jahren Krieg
und solchem Kampf, wie wir ihn geführt haben, sende ich allen Barbaren des Geistes
und Denkens neuen Gruß und neues Manifest des Zenitismus. Vereinigen wir uns, um
alle räudigen Künste zu vernichten: im Namen des Zenitismus! Kämpfen wir zu-
sammen, um diese impotenten Philosophien zu zerstören: auch dies im Namen der
Zenitosophie! Denn der barbarische Zenitismus als Totalisator des neuen Lebens ist
auch eure Wiege des künftigen großen Sieges. Die Organisation des neuen Geistes muß
ins Leben geführt werden. Dies will der Zenitismus. Und – die Barbaren sind eine
unerschöpfliche Quelle der Reinheit des Geistes, die Barbaren sind überreich in ihrem
selbstlosen Geben.
Der Zenitismus hat als erster das Banner des Barbarentums entrollt: im Kampf für die
Emanzipation und Reinigung der Kultur. Der Zenitismus ist nicht länger eine Schule.
Der Zenitismus – das ist die barbarische Revolution des Geistes, die barbarische
Revolution des Denkens, die barbarische Revolution aller Empfindungen. Wir haben in
einem erbitterten Kampf einen langen und mühevollen Weg zurückgelegt: vom In-
dividualismus in der Kultur zum barbarischen Kollektivismus. Wir Zenitisten sind
Hajduken im Urwald der Kultur und Komiten im Dschungel der Zivilisation: für die
neue barbarische Epoche des Lebens! Alles andere ist Markt europäischer Paralyse und
Politik. Alles andere ist Müll europäischer Literatur und Kunst. Alles andere ist Roman-
tik und Syphilis-Kultur.
Hände hoch, Antibarbaren!
Hände hoch, Antizenitisten!
Belgrad, 25. Oktober 1925

Ljubomir Micić
Sehr aktuell sein

Wir sind die Generation, die aus dem impressionistischen Nebel entstanden ist, aus der
impressionistischen Weichheit, aus dem impressionistischen Charme, aus der senti-
mentalen Tendenz, aus dem impressionistischen Kubismus, aus der Melodie.
Der Krieg überstürzt das Entstehen einer neuen Welt – die fest, klar und genau ist. –
Die Linie, die Ziffer, die Sekunde, der Millimeter, die Präzision: das sind unsere
Forderungen.
Es gibt keine Landschaft mehr, kein Stilleben, kein Gesicht. Es gibt das Bild, den
Gegenstand, das Gegenstand-Bild, den Bild-Gegenstand, den nützlichen, unnützen,
schönen Gegenstand.
Das moderne Leben, die Schaufenster, Plakate, Maschinen, die erstaunlichen Gegen-
stände – die Landschaft ist am Staub zugrunde gegangen.
[...]
Herrliche – männliche – logische Epoche! Die Werte sind an ihrem Platz: Hierarchie
der Werte, Ordnung: Strahlen durchbohren die Elemente, und das Mikroskop dringt
immer weiter vor. – Einige Künstler benannte Menschen, wenige, sehr seltene, be-
mühen sich, auf der Höhe dieser Forderungen zu stehen, bemühen sich, in ihren
Werken den Gegenwert dieses klaren, reinen, unerbittlichen Lebens zu schaffen.
Das aktuelle Bild, das aktuelle Kunstwerk – schwer. – Das rollende plastische Leben
steigt so schnell, daß wir überflutet werden – wir müssen uns auf eine Ebene von
Schönheit retten, die durch eine Folge absoluter Valeurs und Farben bestimmt ist.
Bewußtheit der Mittel bis zur äußersten Grenze. Die Trockenheit streifen – nicht
trocken sein. Schwierige Situation – gefährliche, dramatische Situation. Vorbei die
liebenswürdige, lockere Auffassung, vorbei die flüchtige Impression.
Arbeiten – verwirklichen – zuendebringen – vollenden. Die Primitiven der »Vollender«
die Renaissance der »Beiseitebringer«! Die sehr aktuellen Künstler müssen sich über die
falsche Renaissance hinweg mit den Primitiven verbünden!
Fernand Léger
Surrealismus und Integralismus

Der Dadaismus war viril. Der Surrealismus löst keine Erschütterungen aus. Und
schließlich das Wesentliche: D E R S U R R E A L I S M U S E N T S P R I C H T N I C H T D E M R H Y T H -
M U S D E R Z E I T. Diese Tatsache muß hervorgehoben werden. Nur sie ist für uns von
Interesse. Der dadaistische Versuch – ich habe es bereits gesagt – hat sich als nützlich
erwiesen. Dadurch wurde zwischen den modernen, in Labors praktizierten Expe-
rimenten und der zeitgenössischen Denkweise vermittelt. [ . . . ]
Der Konstruktivismus: eine abstrakte Ordnung mit harmonischen Gesetzen und
ausgeglichenen Konturen war gewonnen worden.
In diesem Augenblick echter Synthese gehorchte die formenzerstörende Tendenz des
Surrealismus keinerlei Notwendigkeit. Der naive, ordnungsfeindliche surrealistische
Entwurf konnte mit dem soliden und kraftvoll gefügten Entwurf des Konstruktivismus
nicht konkurrieren. Zum Appell des integralen Jahrhunderts trat der Surrealismus also
nicht an. Die Stunde der Erfüllungen hat sich vollendet. Dichtung, Musik, Architektur,
Malerei und Tanz nähern sich in integraler Verkettung ihrem höchsten und endgültigen
Ziel. I N T E G R A L I S M U S, diese Parole des Jahrunderts ist vom Surrealismus ignoriert
worden. Verspätet, nach dem Expressionismus, Futurismus, Kubismus gelangte der
Surrealismus zur Entfaltung. Nicht die krankhafte, romantische surrealistische Auf-
lösung, sondern die Ordnung der Synthese, des Wesentlichen, die konstruktive, klassische,
integrale Ordnung. [ . . . ]
1926 361
Unter den zeitgenössischen Kunstströmungen wird der Integralismus sich hartnäckig

verteidigen. Sein Standpunkt ist selbsverständlich nicht der einzig mögliche. Aber
angesichts der Abschiedsvorstellung des Surrealismus wollen wir eines mit aller Kraft
ausrufen: Der Integralismus schwingt im Rhythmus der Zeit; mit dem Integralismus beginnt
der Stil des 20. Jahrhunderts.
Ilarie Voronca
Neue Poesie
Neue Poesie hat man die Verse genannt, deren Wortschatz sich aus den Wörtern »Kino,
Motor, Pferdestärke, Flugzeug, Radio, Jazz-Band, drahtlose Telegrafie« zusammensetzt,
oder, allgemein gesprochen, aus all den Stimmen der gegenwärtigen Wissenschaften
und Industrien, egal ob der Wortschatz einer wahren neuen Sensibilität entspricht oder
nicht. Das Wichtige sind die Wörter.
Aber man darf nicht vergessen, daß dies weder alte noch neue Poesie, noch irgend-
etwas ist. Die künstlerischen Materialien, die die neue Welt bietet, müssen durch den
Geist verarbeitet und in Sensibilität verwandelt werden. Der drahtlose Telegraph zum
Beispiel ist dazu bestimmt – statt uns nur »drahtloser Telegraph« sagen zu lassen –, in
uns neue nervöse Stimmungen, tiefgehende gefühlsmäßige Scharfsinnigkeiten zu er-
wecken, indem er die Visionen und die Auffassungsgaben erweitert und die Liebe
verdichtet: dann wächst die Unruhe, man entrüstet sich, der Lebensodem belebt sich.
Dies ist die wahre Kultur, die zum Fortschritt führt; dies ist ihr einziger ästhetischer
Sinn und nicht der, unseren Mund mit funkelnden Wörtern zu füllen. Oft können die
neuen Stimmen versagen. Oft sagt ein Gedicht nicht »Kino«, und nichtsdestotrotz besitzt
es auf eine dunkle und stumme, aber wirksame und menschliche Weise das Kino-
Gefühl. Derart ist die wahre neue Poesie.
Gelegentlich gelingt es dem Dichter gerade, das neue künstlerische Material geschickt
zusammenzufügen, und er schafft so ein mehr oder weniger schönes und perfektes Bild
oder einen »rapport«. In diesem Fall handelt es sich nicht um eine neue Poesie auf der
Grundlage neuer Wörter, wie im vorigen Fall, sondern um eine neue Poesie auf der
Grundlage neuer Metaphern.
Doch auch in diesem Fall gibt es einen Fehler. In der wahrhaft neuen Poesie – diese
ist eine Funktion des Erfindungsreichtums und nicht des Genies – können neue Bilder
oder »rapports« fehlen, doch der Schöpfer genießt oder erleidet dort ein Leben, in dem
die neuen Beziehungen und Rhythmen der Dinge sich in Blut, Zelle oder letztlich in
etwas, das lebendig in die neue Sensibilität einbezogen wird, verwandelt haben.
Die nur durch neue Wörter oder Metaphern geprägte neue Poesie kennzeichnet sich
durch ihre Engstirnigkeit und folglich ihre Kompliziertheit und ihren barocken Cha-
rakter. Die neue Poesie auf der Grundlage der neuen Sensibilität hingegen ist einfach
und menschlich, und auf den ersten Blick könnte man sie für die alte halten, und sie
zieht, ob sie nun modern ist oder nicht, keine Aufmerksamkeit auf sich.
Es ist sehr wichtig, diese Unterschiede zu beachten.
César Vallejo
Manifest für ein gescheitertes Theater

In dieser Zeit der Wirrnis, in der wir leben, eine Zeit, die ganz überladen ist mit
Lästerung und Phosphoreszenzen einer unendlichen Verleugnung, in der alle Werte –
künstlerische wie moralische – sich in einer Abgrundtiefe auszulöschen scheinen,
von der nichts, in keiner Geistesepoche, einen Begriff geben kann, da habe ich die
Schwäche gehabt, mir vorzustellen, daß ich ein Theater machen könnte, daß ich
zumindest den Versuch machen könnte, dem allüberall verachteten Wert des Thea-
ters neues Leben zu geben, doch die Blödheit der einen, die Falschheit und die
abgefeimte Schurkerei der anderen haben mich für immer davon abgebracht.
Von diesem Versuch bleibt in meinen Augen dieses Manifest bestehen:
Am . . . Januar 1927 wird das Theater A . . . seine erste Vorstellung geben. Seine
Gründer sind sich aufs lebhafteste dieser Art Verzweiflung bewußt, die wahrscheinlich
Voraussetzung ist für die Schaffung eines solchen Theaters. Und nicht ohne eine Art
von Gewissensbissen entschließen sie sich dazu. Man soll sich nicht täuschen. Das
Theater A . . . ist kein Geschäft, das ist wohl klar. Es ist mehr noch ein Versuch, bei dem
etliche Köpfe alles aufs Spiel setzen. Wir glauben nicht, nicht mehr, daß es etwas auf
dieser Welt gäbe, was sich das Theater nennen könnte, wir sehen nicht, welche Realität
durch eine solche Benennung angesprochen wird. Fürchterliche Verwirrung lastet auf
unserem Leben. Wir stehen – niemand denkt daran, dies zu verneinen – in geistiger
Hinsicht in einer kritischen Zeit. Wir glauben an alle Drohungen des Unsichtbaren. Und
es ist das Unsichtbare selbst, wogegen wir ankämpfen. Wir widmen uns voll und ganz
der Ausgrabung bestimmter Geheimnisse. Und gerade diese Anhäufung von Lüsten,
Träumereien, Trugbildern, Anschauungen wollen wir aufzeichnen, die zu dieser Lüge
geführt haben, an die niemand mehr glaubt und die man, aus Spott scheint’s: das
Theater nennt. Wir wollen es schaffen, bestimmte Bilder zu verlebendigen, augen-
scheinliche Bilder aber, handgreifliche, die nicht mit einer ewigen Ernüchterung be-
haftet sind. Wenn wir ein Theater machen, dann nicht, um Stücke zu spielen, sondern
um zu erreichen, daß alles, was es an Dunklem im Geiste gibt, an Verschüttetem,
Uneröffnetem, in einer Art materieller, realer Darstellung sichtbar wird. Wir suchen
nicht – wie das bisher geschehen ist, und wie es immer das Bestreben des Theaters
gewesen war –, Trugbilder von etwas zu erzeugen, das es nicht gibt, sondern im
Gegenteil vor unseren Blicken bestimmte Bilder erscheinen zu lassen, unzerstörbare,
1926 363
unleugbare Bilder, die direkt zum Geiste sprechen. Die Gegenstände, die Requisiten, die
Dekorationen selbst, die auf der Bühne stehen werden, sollen in unmittelbarem Sinne
verstanden werden, ohne Übertragung; sie sollen nicht für das gehalten werden, was sie
vorstellen, sondern was sie in Wirklichkeit sind. Die eigentliche Inszenierung, die
Bewegungen der Darsteller, sollen nur als die sichtbaren Zeichen einer unsichtbaren
oder geheimen Sprache betrachtet werden. Nicht eine theatralische Gebärde, hinter der
nicht die ganze Schicksalsschwere des Lebens und die mysteriösen Traumbegegnungen
stünden. Alles, was im Leben einen auguralen, seherischen Sinn hat, einer Vorahnung
entspricht, einem fruchtbaren Irren des Geistes entspringt, wird man zu einem gege-
benen Zeitpunkt auf unserer Bühne finden.
Es versteht sich, daß unser Versuch um so gefährlicher ist, als er nur so von
Ambitionen wimmelt. Man sollte sich aber den Gedanken einprägen, daß wir das Nichts
nicht fürchten. Es gibt keine Leere in der Natur, die der menschliche Geist nach unserer
Meinung nicht in der Lage wäre, zu einem gegebenen Zeitpunkt zu füllen. Es wird
ersichtlich, welche fürchterliche Arbeit wir da angehen; es geht uns um nichts weniger,
als den Weg zu den menschlichen oder unmenschlichen Quellen des Theaters zurück-
zuverfolgen und es völlig neu zu erwecken.
Alles, was der Unentschlüsselbarkeit und der faszinierenden Anziehungskraft der
Träume zugehört, diese Schattenschichten des Bewußtseins, die unseren Geist so sehr
beschäftigen, all dem wollen wir auf einer Bühne zur Ausstrahlung und zum Sieg
verhelfen, auch wenn wir selbst dabei verloren gehen und uns mit einem kolossalen
Durchfall lächerlich machen. Wir fürchten auch nicht diese Art Einseitigkeit, die unser
Versuch mit sich bringt.
Wir fassen das Theater als einen wirklich magischen Prozeß auf. Wir sprechen nicht
die Augen an, noch die direkte Erregung der Seele; was wir zu erzeugen suchen, ist eine
gewisse psychologische Erregung, in der die geheimsten Triebfedern des Herzens bloß-
gelegt werden.
Wir denken nicht, daß das Leben an sich darstellbar sei, oder daß es sich lohne, sein
Glück in dieser Richtung zu versuchen.
Auf dieses Ideal-Theater zu tasten wir uns selbst wie Blinde heran. Wir wissen
teilweise, was wir machen möchten, und wie wir es materiell verwirklichen könnten,
doch glauben wir an einen Zufall, ein Wunder, das sich ereignen wird, um uns all das zu
eröffnen, was uns noch verborgen ist, und das sein ganzes tiefes höheres Leben dieser
armen Materie verleihen wird, die wir so leidenschaftlich kneten.
Über das mehr oder minder große Gelingen unserer Aufführungen hinaus werden
die, die zu uns kommen, also begreifen, daß sie an einem mystischen Versuch teil-
nehmen, und daß dadurch ein bedeutender Teil des Bereichs von Geist und Bewußtsein
endgültig gerettet oder verspielt werden kann.
13. November 1926
P. S. – Diese Dreck-Papier-Revolutionäre, die uns glauben machen möchten, derzeit ein

Theater machen sei (als ob sie sich je gelohnt, als ob sie je Folgen hätten, haben können,
die Literatur, als ob wir nicht seit je unsere Leben anderswo festgemacht hätten), diese
Schmierfinken also möchten uns glauben machen, derzeit Theater machen sei ein
konterrevolutionäres Unterfangen, als ob die Revolution ein Tabu-Gedanke wäre, an
dem zu rütteln seit jeher verboten sei. Ich aber akzeptiere keine Tabu-Gedanken.
Es gibt für mich mehrere Arten, die Revolution zu begreifen, und unter diesen Arten
erscheint mir die kommunistische als die schlimmste, die beschränkteste. Eine Revolu-
tion von Faulpelzen. Mir liegt nichts daran, ich erkläre es feierlich, daß die Macht aus
den Händen der Bourgeoisie in die des Proletariats übergeht. Für mich liegt darin nicht
die Revolution. Sie liegt nicht in einer einfachen Machtübergabe. Eine Revolution, die
die Notwendigkeiten der Produktion zu ihrer Hauptsorge gemacht hat, und es deswegen
auch nicht müde wird, sich auf die Maschinen als das Mittel zur Erleichterung der
Arbeitsverhältnisse zu stützen, das ist für mich eine Revolution von Memmen. Und ich
nähre mich nicht von diesem Kraute. Ich finde im Gegenteil, daß einer der Hauptgründe
für das Übel, an dem wir leiden, in der zwanghaften Vergegenständlichung und in der
ins Unendliche getriebenen Vervielfachung der Stärke liegt; er liegt auch in einer
anomalen Leichtigkeit, die im Verkehr von Mensch zu Mensch eingeführt wurde, und
die dem Denken nicht mehr Zeit läßt, wieder auf sich selbst zu wurzeln. Wir sind alle
über den Maschinismus verzweifelt, auf allen Stockwerken unserer Meditation. Doch
die wirklichen Wurzeln des Übels stecken tiefer, man bräuchte einen ganzen Band, um
sie zu analysieren. Im Moment will ich nur soviel sagen, daß die dringlichst zu
vollziehende Revolution in einer Art Rückschritt in der Zeit liegt. Kommen wir auf die
Geisteshaltung oder gar nur ganz einfach auf die Lebensgewohnheiten des Mittelalters
zurück, aber echt, durch eine Art Verwandlung der Wesenheit, dann würde ich die
einzige Revolution als vollzogen erachten, von der es sich überhaupt zu sprechen
lohnt.
Bomben sind irgendwo zu legen, aber vor allem an den Grundfesten der meisten
derzeitigen Denkgewohnheiten, europäisch oder nicht. Von diesen Gewohnheiten sind
die Herren Surrealisten viel stärker befallen als ich, kann ich versichern, ihre Ehrfurcht
vor gewissen menschgewordenen Götzen, und ihr Kniefall vor dem Kommunismus, ist
der beste Beweis dafür.
Es ist sicher, wenn ich ein Theater gemacht hätte, wäre das, was ich gemacht hätte,
mit dem, was man gewöhnlich Theater nennt, ebenso wenig verwandt gewesen, wie die
Vorführung irgendeiner Obszönität einem alten Mysterienspiel gleicht.
Antonin Artaud
8. Januar 1927
Präsentation von Amauta

[. . .]
» A M A U TA« hat einen normalen Schwangerschaftsverlauf gehabt. Sie ist nicht plötz-
lich allein aus meiner Entscheidung geboren. Ich kam aus Europa mit dem Vorsatz, eine
Zeitschrift zu gründen. Schmerzhafte personelle Widrigkeiten erlaubten es mir nicht,
dies auszuführen. Doch diese Zeit ist nicht vertan. Mein Bemühen hat sich mit dem von
1926 365
anderen Intellektuellen und Künstlern vereint, die ähnlich wie ich denken und fühlen.
Vor zwei Jahren wäre die Zeitschrift gewissermaßen eine individuelle Stimme gewesen.
Nun ist sie die Stimme einer Bewegung und einer Generation.
Das erste Ziel von uns » A M A U TA«-Autoren war, sich zu verständigen und besser
kennenzulernen. Die Arbeit an der Zeitschrift stärkt unsere Solidarität. Zur gleichen
Zeit, in der sie gute Leute anziehen wird, wird sie einige Wankelmütige und Über-
drüssige verschrecken, die jetzt noch mit dem Avantgardismus kokettieren, die aber,
kaum daß ihnen dieser ein Opfer abverlangt, sofort von ihm ablassen. » A M A U TA« wird
die Menschen der Avantgarde sieben – die Militanten und die Sympathisanten – bis sich
die Spreu vom Weizen trennt. Sie wird Polarisierung und Konzentration herbeiführen
oder beschleunigen.
Wir müssen nicht ausdrücklich erklären, daß » A M A U TA« keine freie Tribüne ist, die
allen Richtungen des Geistes offensteht. Wir, die wir die Zeitschrift gegründet haben,
entwerfen keine agnostische Kultur und Kunst. Wir empfinden uns als kriegerische,
polemische Kraft. Wir machen dem im allgemeinen trügerischen Kriterium der Tole-
ranz der Ideen keinerlei Zugeständnis. Für uns gibt es gute Ideen und schlechte Ideen.
In dem Vorwort meines Buchs Die gegenwärtige Szene habe ich geschrieben, daß ich ein
Mann bin, der aus einer bestimmten Richtung kommt und einen Glauben hat. Dasselbe
kann man von dieser Zeitschrift sagen, die alles zurückstößt, was gegen ihre Ideologie
ist, wie auch all das, was keinerlei Ideologie übermittelt.
Um » A M A U TA« vorzustellen, sind feierliche Worte überflüssig. Ich will aus dieser
Zeitschrift die Rhetorik verbannen. Mir erscheinen Programme völlig unnütz. Peru ist
ein Land von Aushängeschildern und Etiketten. Laßt uns endlich eine Sache mit Inhalt
machen, besser gesagt mit Geist. Andererseits braucht » A M A U TA« kein Programm; es
benötigt nur ein Schicksal, einen Gegenstand.
Der Titel wird einige wahrscheinlich beunruhigen. Dieses liegt an der übertriebenen
und grundsätzlichen Bedeutung, die Aushängeschilder bei uns haben. Man sollte in
diesem Fall nicht die enge Bedeutung des Begriffs betrachen. Der Titel übersetzt allein
unsere Verbundenheit mit der Rasse, spiegelt nur unsere Ehrerbietung gegenüber dem
Inkaismus wider. Aber genaugenommen nimmt das Wort »Amauta« mit dieser Zeit-
schrift eine neue Bedeutung an. Wir werden es neu erschaffen.
Gegenstand dieser Zeitschrift ist es, die peruanischen Probleme von begründeten und
wissenschaftlichen Standpunkten her vorzustellen, zu beleuchten und kennenzulernen.
Aber immer werden wir Peru innerhalb des Panoramas der Welt betrachten. Wir
werden alle großen Bewegungen der Erneuerung studieren – die politischen, philo-
sophischen, künstlerischen, literarischen, wissenschaftlichen. Alles Menschliche ist
uns zu eigen. Diese Zeitschrift verbindet die neuen Menschen in Peru zunächst mit
denen der anderen Völker Amerikas und dann mit denen der anderen Völker der Welt.
Ich füge nichts mehr hinzu. Es ist unschwer zu erkennen, daß Peru in diesem
Moment eine historische Zeitschrift geboren wird.
» A M A U TA«
» A M A U TA«
José Carlos Mariategui

manifest nummer 1 der gewerkschaft der intellektuellen

arbeiter und künstler von kuba
die gewerkschaft der intellektuellen arbeiter und künstler von kuba ist von niemandem
entdeckt worden – ihre existenz ist bestimmt von dem weltweiten revolutionären
prozeß in dem der katastrophale zusammenstoß nichts mehr als ein zwischenfall ist –
indem wir uns von den schreibmaschinenschreibern und dem intellektuellen kitsch
absetzen beziehen wir unsere positionen für den letzten kampf in den reihen des
organisierten proletariats dessen integraler bestandteil wir sind – wir haben keinerlei
programm weil sich unsere standpunkte aus den höhen und tiefen der täglichen aktion
entwickeln. für diejenigen die die 1 meter 60 zentimeter verständnis nicht erreichen
erklären wir:
1 da in der gegenwärtigen gesellschaftsordnung das kunstwerk eine ware ist die den
schwankungen von angebot und nachfrage und dem schmierigen geschmack des
bürgers unterworfen ist der sie sich aneignet und finanziert ist es unsere grund-
legende aufgabe – um sie zu befreien – für die abschaffung dieser gesellschafts-
ordnung zu kämpfen indem wir unsere bemühungen mit denen des militanten
proletariats vereinigen
2 wir erkennen keine ästhetische erscheinung an die nicht im kern von form und inhalt
her neu ist
3 die ausstrahlung des yankee-imperialismus auf die völker amerikas erlegt uns im
ästhetischen die übernahme einheimischer formen und motive auf – wir verdammen
all das was nicht authentisch lateinamerikanisch ist – wir verabscheuen jede imitation
und ziehen den son [kubanischer Tanz] immer dem charleston vor
4 wir verherrlichen die geschwindigkeit den maschinismus das dynamische und elek-
trische in unsere realität eingeführt durch den industrialismus wobei wir immer ihre
grundlegende bedeutung als durch den imperialismus importierte instrumente zur
unterdrückung der eingeborenen massen berücksichtigen
5 wir nehmen die ästhetischen strömungen der avantgarde in anspruch indem wir sie
in den dienst der produzierenden ihrer ziele interessen sehnsüchte und kämpfe gegen
die nationalen und ausländischen unterdrücker stellen
6 wir werden gegen die akademisierenden hispanisierten yanquisten etcetera – klein-
bürger aller schattierungen – die direkte aktion benutzen sabotage boykott streiks –
sie nach dem alphabet in den antiquitätenmuseen katalogisieren und in den kanälen
der zukunft erdrosseln
7 wir werden den unterdrückten klassen und völkern der welt in ihrem bemühen um
die durchsetzung der einzig möglichen gerechtigkeit unsere inbrünstige und wir-
kungsvolle solidarität entgegenbringen
8 wir entreißen dem dunkelsten winkel kubas unser symbol - atuei – um es auf dem
baugerüst unserer zeitschrift zu errichten die die größte verdichterin der revolutio-
nären bestrebungen in lateinamerika und dem universum sein wird und nur 2 sachen
fordern wir von denen die auf denselben wegen wie wir marschieren
1 einheit im revolutionären denken

2 einheit in der revolutionären aktion
[anonym]
1927 367
Krieg dem Avantgardismus!

Sie nennen uns Avantgardisten. Und sie glauben, wir seien kindisch stolz auf unsere
Pseudo-Modernität und naiv glücklich darüber, wie weit wir angeblich fortgeschritten
sind.
Weil wir uns für etwas Jahrhundertealtes wie den Kubismus einsetzten (schon Raffael
befaßte sich damit), nennen sie uns Avantgardisten. Weil wir uns für so etwas Alt-
hergebrachtes wie die Ökonomie der Maschinen einsetzen (die schon am Parthenon
eingesetzt wurden), nennen sie uns Avantgardisten.
Die einen, die Akademiker, die von den Traditionen keine Ahnung haben, glauben
von uns, die wir an die reinsten Traditionen anknüpfen wollen, wir seien Revolutionäre.
Die anderen, die Impressionisten, Zerstörer und Revolutionäre, die wahren Modernen
und die einzigen Fortschrittlichen, glauben von uns, den Traditionalisten und Re-
aktionären, die wir kämpfen, um das von ihnen Niedergerissene wieder aufzubauen, wir
seien Anarchisten.
Avantgardismus! Diese Widersinnigkeiten sind nicht die einzigen, die das verhaßte
Wort hervorgebracht hat. Dieses unliebsame Wort hat es zudem der zahllosen Fauna
der Unfähigen, der Verblödeten und Kretins ermöglicht, sich der unangenehmsten
Promiskuität und den ekelhaftesten Vermischungen zu ergeben. Der Snob nennt in
einem Atemzug Picasso und Paul Véra, Le Corbusier und die Ausstellung der dekora-
tiven Künste, Matisse und Lepape. Der Talentlose vergleicht Wildt mit Lipchitz. Der
Unfähige verwechselt Marinetti mit Ozenfant.
Das Wort Avantgardismus gehört ausgelöscht. Verbannt. Und ein für alle Mal sei hier
klargestellt, daß wir weder die Modernität, noch die Revolution, noch irgendwelche
fortschrittlichen Positionen verteidigen. Bei unseren Kampagnen geht es um gut oder
schlecht. Wir verteidigen die Qualität, egal ob sie von links oder von rechts kommt.
Picasso ist nicht gut, weil er modern malt. Obwohl er modern malt, wird Picabia immer
schlecht sein.
Sebastià Gasch
Hands Off Love

[...]
Wir denken an jenen bewundernswerten Augenblick in Charlie und der Graf, als Charlie
auf einem Fest plötzlich eine sehr schöne, höchst verführerische Frau vorübergehen
sieht und plötzlich sein Abenteuer aufgibt, um ihr auf dem Balkon von Zimmer zu
Zimmer zu folgen, bis sie verschwindet. Auf Befehl der Liebe, stets handelt er auf Befehl
der Liebe, dies verkünden einstimmig sowohl sein Leben als auch alle seine Filme. Der
plötzlichen Liebe, die vor allem ein großer unwiderstehlicher Ruf ist. Dann gilt es alles
aufzugeben, beispielsweise wenigstens ein Heim. Die Gesellschaft mit ihrem recht-
mäßigen Vermögen, die Haushälterin und die Gören, vom Polizisten unterstützt, die
Sparkasse, solcherlei eben entzieht er sich immer wieder, als der reiche Mann von Los
Angeles wie als armer Kerl aus den Vorstadt-Vierteln, vom Charlie als Bankdiener bis
zum Goldrausch. Alles, was er im geistigen Sinn in der Tasche hat, ist eben dieser Dollar
der Verführung, den ihn ein Nichts verlieren läßt, und den man in Der Emigrant im Café
dauernd aus der durchlöcherten Hose auf die Fliesen fallen sieht, dieser Dollar, der
vielleicht nur Schein ist, zwischen den Zähnen leicht zu verdrehen, schlichtes Spielgeld,
das man zurückweisen wird, mit Hilfe dessen man jedoch einen Augenblick lang wie
einen Lichtstrahl die Frau an seinen Tisch laden kann, die »wunderbare« Frau, deren
reine Züge auf ewig den ganzen Himmel bedeuten. So findet das Werk Charlie Chaplins
in seiner Existenz selbst die Moral, die immer wieder zum Ausdruck kam, aber mit all
den Umwegen, welche die gesellschaftlichen Bedingungen verlangen. Wenn uns Ma-
dame Chaplin schließlich darüber belehrt, und sie weiß ganz gut was für eine Art von
Argument sie da geltend macht, daß ihr Mann – ein schlechter Amerikaner – sich mit
dem Gedanken trug, sein Vermögen ins Ausland zu bringen, so wollen wir uns des
tragischen Schauspiels der Passagiere dritter Klasse erinnern, die, wie Tiere mit Num-
mern versehen, auf dem Deck des Schiffes stehen, das Charlie nach Amerika bringt, der
Brutalitäten derer, die die Macht vertraten, der zynischen Untersuchung der Emi-
granten, der schmutzigen Hände, die die Frauen abtasteten, während sie unter dem
klassischen Blick der Freiheit, die die Welt erhellt, dieses Land der Prohibition betraten.
Das Licht, das diese Freiheit da aus ihrer Laterne über alle Filme Charlies wirft, ist der
drohende Schatten des Schupos, der die Armen hetzt, der Bullen, die an allen Straßen-
ecken auftauchen und zuerst einmal den elenden Vagabundenanzug verdächtigen, sein
Stöckchen – Charlie Chaplin nannte es in einem einzigartigen Artikel seine Contenance –,
das Stöckchen, das andauernd umfällt, den Hut, den Schnurrbart, bis hin zu jenem
erschrockenen Lächeln. Trotz einiger Happy-Ends, machen wir uns da nichts vor,
werden wir ihn nächstes Mal im Elend wiederfinden, diesen schrecklichen Pessimisten
der heute im Englischen wie im Französischen jener geläufigen Wendung Kraft zurück-
gegeben hat: dog’s life, une vie de chien – ein Hundeleben.
E I N H U N D E L E B E N : Momentan ist es das eines Mannes, dessen Genie nichts aus-
richten wird, eines Mannes, dem alle den Rücken kehren werden, den man ungestraft
zugrunde richten wird, dem man jedes Ausdrucksmittel entziehen wird, den man zum
Vorteil einer dreckigen, kleinen, boshaften Bürgerin und der größten öffentlichen Heu-
chelei, die man sich vorstellen kann, auf die skandalöseste Art und Weise demoralisiert.
Ein Hundeleben. Dem Gesetz gilt das Genie nichts, sobald die Ehe im Spiel ist, die
geheiligte Ehe. Überhaupt gilt das Genie dem Gesetz nichts, niemals. Aber das Aben-
teuer Charlies enthüllt, über die öffentliche Neugier und unsaubere Rechtsverdrehe-
reien hinaus, hinter all diesem schandbaren Offenlegen der Intimsphäre, die unter solch
düsterer Helle stets ihren Glanz verliert, das Abenteuer Charlies enthüllt heute sein
Schicksal, das Schicksal des Genies. Mehr als irgendein anderes Werk stellt es die Rolle
und den Wert dieses Schicksals heraus. Mit einem Male verstehen wir den Sinn dieses
geheimnisvollen Einflusses, den eine Ausdruckskraft ohnegleichen plötzlich einem
Menschen verleiht. Mit einem Male verstehen wir, welchen Ort das Genie in dieser Welt
einnimmt. Es bemächtigt sich eines Menschen, macht ein begreifbares Symbol aus ihm
und die Beute finsterer Bestien. Das Genie weist der Welt die moralische Wahrheit,
welche die universelle Dummheit verdunkelt und zu vernichten sucht. Dank sei also
1927 369
dem, der auf der riesigen Leinwand des Westens, dort hinten am Horizont, wo die
Sonnen eine nach der andern sinken, heute eure Schatten vorüberziehen läßt, große
Wirklichkeiten des Menschen, einzigartige moralische Wirklichkeiten vielleicht, die
höher einzuschätzen sind als die ganze Erde. Die Erde versinkt zu ihren Füßen. Dank
ihnen über das Opfer hinaus. Wir rufen ihnen unsern Dank zu, wir sind ihre Diener.
Maxime Alexandre, Louis Aragon, Arp, Jacques Baron, Jacques-André Boiffard, André
Breton, Jean Carrive, Robert Desnos, Marcel Duhamel, Paul Éluard, Max Ernst, Jean
Genbach, Camille Goemans, Paul Hooreman, Eugène Jolas, Michel Leiris, Georges Lim-
bourg, George Malkine, André Masson, Max Morise, Pierre Naville, Marcel Noll, Paul
Nougé, Elliot Paul, Benjamin Péret, Jaques Prévert, Raymond Queneau, Man Ray, Georges
Sadoul, Yves Tanguy, Roland Tual, Pierre Unik
Artifizialismus
Der Kubismus ist aus der traditionellen Malerei hervorgegangen, die sich in figurative
Malerei, Landschaftsmalerei und Stilleben unterteilte, wobei die deskriptive Treue mehr
oder minder groß war. Er war eine von Grund auf neue Methode und Technik der
Darstellung. Die Täuschung der optischen Perspektive wurde durch eine Täuschung
der im Raum zerlegten Realität ersetzt. Das Bild als Ganzes wurde durch ein Modell
hindurch komponiert. Die Bildformen stimmten mit der Form der Realität überein, und
wo diese Möglichkeit fehlte, entstanden Deformationen. Die Analyse der Wirklichkeit
führte zu deren Spiegelung und Verdoppelung. Der Kubismus kehrte die Wirklichkeit
um, anstatt die Imagination in Bewegung zu setzen. Als er ein Maximum an Wirklich-
keit erreicht hatte, wurde ihm klar, daß ihm die Flügel fehlten. Die inzwischen überemp-
findlich gewordenen Augen schielten unverwandt zum Horizont ihres Ursprungs hin-
über, deshalb folgte dann die unlogische Rückkehr »zur Natur«. Trotzdem hat der
Kubismus der Malerei unbegrenzte Möglichkeiten eröffnet.
Der Artifizialismus geht von der entgegengesetzten Perspektive aus. Er läßt die
Realität in Ruhe und strebt nach einem Maximum an Imagination. Ohne die Wirklichkeit
zu manipulieren, kann er sich unaufhörlich an ihr freuen. Er hat nämlich nicht den
Ehrgeiz, einen Clownshut mit einem festen Körper zu vergleichen, der keinen anderen
Reiz als den der abstrakten Unfehlbarkeit besitzt; diese aber reicht bereits aus, um in
Mystifikationen verliebte Dichter zu befriedigen. Spiegel ohne Bild. Der Artifizialismus
vollzieht die Identifikation des Malers mit dem Dichter. Er lehnt die Malerei als reines
Formenspiel und Augenweide ab (die gegenstandslose Malerei). Er lehnt die auf for-
maler Ebene historisierende Malerei ab (den Surrealismus). Der Artifizialismus verfügt
über ein abstraktes Bewußtsein der Wirklichkeit. Er verneint nicht deren Existenz,
beschäftigt sich aber ebensowenig mit ihr. Sein Interesse konzentriert sich auf die
P O E S I E , die die Lücken zwischen den wirklichen Formen ausfüllt und eine Emanation
der Wirklichkeit ist. Auf die latente Poesie des Inneren wirklicher Formen reagiert er
mit einer positiven Kontinuität. Das Äußere wird bestimmt durch die poetische Wahr-
nehmung der Erinnerungen (eine negative Kontinuität). Durch Erinnerungen an Erin-
nerungen. Die Imagination verliert den realen Zusammenhang. Die Ableitung von
Erinnerungen, die keine Verbindung mit dem Gedächtnis und den Erfahrungen auf-
weisen, impliziert eine Bildkonzeption, deren Auszüge oder Verdichtungen jede Wider-
spiegelung von selbst ausschließen und Erinnerungen in imaginäre Räume verweisen.
Erinnerung ist Fortsetzung von Wahrnehmung. Gestalten sich Wahrnehmungen im
Moment ihres Entstehens um, werden Erinnerungen abstrakt. Sie sind dann Resultat
einer bewußten, die Phantasie verneinenden Auswahl und durchwandern das Bewußt-
sein, ohne Abdrücke zu hinterlassen oder zu verschwinden.
Als Ergebnis abstrakter visueller Erinnerungen im Stadium des Sich-Durchdringens
entstehen neue Gebilde; sie haben weder mit der Wirklichkeit noch mit der künstlichen
Natur etwas gemeinsam. Dieses Stadium steht nicht in Einklang mit dem rezeptiven,
passiven Zustand künstlicher Paradiese und ebensowenig mit der zufälligen Logik
abnormer Individuen.
Die Funktion des Intellekts ist äußerlich und endlich. Sie organisiert, diszipliniert und
ziseliert in gewissem Maße die Macht einer affektiven Feststellung. Der Prozeß der
Identifikation des Malers mit dem Dichter ist innerlich, unteilbar und simultan.
Ein artifizialistisches Bild ist in bezug auf die Bedingungen von Zeit, Ort und Raum
nicht an die Wirklichkeit gebunden und vermittelt folglich keine assoziativen Vorstel-
lungen. Wirklichkeit und Bildformen wirken durch eine sich wechselseitig abstoßende
Kraft aufeinander. Je größer ihre Entfernung, desto dramatischer wird die visuelle
Emotion. Es entstehen emotionale Analogien, kommunizierende Wellenbewegungen,
immer fernere und verwickeltere Echos, so daß sich Wirklichkeit und Bild beim
Versuch einer Gegenüberstellung vollkommen fremd sind.
Ein artifizialistisches Bild löst nicht nur optische poetische Emotionen aus, es erregt
eine nicht nur visuelle Sensibilität. Es reißt den Betrachter aus dem Kreislauf seiner
gewöhnlichen Vorstellungen, zerstört System und Mechanismus kontinuierlicher Bild-
folgen. Der Artifizialismus macht wirkliche Räume abstrakt. Es entsteht ein universeller
Raum, der oft durch flächige Distanzen ersetzt wird, wobei die Formen untereinander
durch eben diese Distanzen verbunden sind. Durch das Licht war die Farbe optischen
Veränderungen ausgesetzt: Anomalien von gestreutem und gebündeltem Licht haben
keinen Einfluß mehr auf sie. Die Intensität der Farbwerte und deren Umsetzung rufen
eine lyrische Atmosphäre hervor.
Die Komposition eines Bildes, das aus Desinteresse an der Realität entstanden ist,
setzt einen Zustand vollen Bewußtseins voraus und hängt von der konkreten Logik der
artifizialistischen Malerei ab. Sie ist absolut endgültig, unveränderbar und statisch. Die
Formen des Bildes stimmen mit den Vorstellungen der Erinnerungen überein. Der Titel
des Bildes ist weder eine Beschreibung noch die Bezeichnung des Sujets, er verweist auf
die Art und Richtung der Emotionen. Das Sujet ist mit dem Bild identisch. Seine
Formen erklären sich durch sich selbst.
Jindřich Štyrský, Toyen

1927 371
Anzeige des Poetismus

Von fast allen Kontrahenten der öffentlichen Meinung erfuhren wir, daß er tot sei, und
einige wiesen mir die zweifelhafte Ehre zu, in den Spalten irgendeiner Revue an der
Seite von Dichtern zu traben, deren Bestreben angeblich konform sei mit der gegenwär-
tigen Konsolidierungswelle, die sich in staatserhaltenden und stabilisierenden Tenden-
zen äußert.
Dabei ließen sie es sich angelegen sein, Teige zu vergessen. In der Tat, mit Verse-
schreiben hat er sich nie abgegeben.
Ich lege Wert darauf, an einige jüngst vergessene Fakten zu erinnern, die bestehen
bleiben.
An einem Frühlingsabend des unvergeßlichen Jahres 1923 – mit der Erinnerung an
dieses Jahr werde ich dereinst sterben – streiften Teige und ich durch Prag; alles, was an
diesem Abend zwischen uns gesprochen wurde, ist mir im Gedächtnis geblieben; wir
empfanden eine Atmosphäre des Glücks, deren Zeugen der Frühlingsduft, die Sterne,
die Rosenkränze der Lichter in den Straßen, die kotzenden Säufer, die bettelnden
Greisinnen und die grell geschminkten Gesichter der alten Huren waren, die an den
Ecken lungerten. Wir hatten den Ausweg aus der Disharmonie der mumifizierten,
giftigen und trübseligen Weltanschauungen gefunden – wir hatten den Poetismus
entdeckt.
Diese Philosophie, die wir gleich präziser beschreiben wollen, diese Philosophie, die
man in der Folge ungestraft entstellen durfte, ist die letzte und strahlendste Blüte des
Materialismus, dem es gelungen ist, von den rohen Erschütterungen der Materie zu
deren zarten Schwingungen fortzuschreiten: zum Fühlen und Träumen, vom Studium
der Ideologien zum Studium der Sensibilität, von der Religion zu den Sinnen, von der
Tradition zum Heute, von der Ästhetik zur Empirie, von der Logik zur Psychologie, von
der Psychologie zur Physiologie, vom Artismus zum Poetismus.
Für die sogenannte Kunst bedeutet dies, das Genre der literarischen Dichtung zu
vernichten und die Poesie aller fünf Sinne auf den Thron zu erheben, das Ästhetentum
zu zerschlagen und den sechsten Sinn zu suchen.
So wie Teige anfangs vor allem das optische Material unter diesem neuen Gesichts-
punkt der Dichtung studierte und der Poesie des Bildes eine Grundlage gab, die sich
prinzipiell vom Kubismus und vom formalistischen Purismus unterschied, so studierte
ich zunächst das Wort unter diesem neuen Gesichtspunkt, unter dem Gesichtspunkt des
sechsten Sinns, unter dem Gesichtspunkt der nichtliterarischen Poesie des Wortes und
gab dem Poetismus des Wortes eine Grundlage, die sich prinzipiell von der traditionel-
len Dichtung, aber auch vom Expressionismus, Symbolismus, Futurismus und Dadais-
mus unterschied.
Alsbald forschten wir mit allen Sinnen. Teige: Bau und Gedicht, Film usw. Ich:
Pantomime usw. Wir haben die Grundlagen formuliert. Machen wir uns die Grundlage
zunutze! Der Poetismus ist tot? Es lebe der Poetismus!
Vitězslav Nezval
Manifest
[...]
Das gesellschaftliche Gesicht der O B E R I U

Der gewaltige revolutionäre Umschwung, der die Kultur und das Leben erfaßt hat und
für unsere Zeit so kennzeichnend ist, wird auf dem Gebiet der Kunst durch viele
unnormale Erscheinungen gehemmt. Noch haben wir uns die unstrittige Wahrheit, daß
das Proletariat sich auf dem Gebiet der Kunst mit den künstlerischen Methoden der
alten Schulen nicht zufriedengeben kann, daß seine künstlerischen Prinzipien viel tiefer
gehen und die alte Kunst samt ihren Wurzeln untergraben, nicht vollständig zu eigen
gemacht. Es ist Unsinn, Repin für einen revolutionären Künstler zu halten, weil er das
Jahr 1905 dargestellt hat. Doch ein noch größerer Unsinn ist die Annahme, alle
möglichen Verbände revolutionärer Künstler trügen in sich den Samen einer neuen
proletarischen Kunst.
Die Forderung nach einer allgemeinverständlichen Kunst, die in ihrer Ausdrucksart
auch dem Dorfschüler zugänglich ist, begrüßen wir, die Forderung nach ausschließlich
solch einer Kunst indes führt ins Dickicht schrecklicher Fehler. Im Ergebnis haben wir
Berge von Papiermakulatur, von denen die Buchlager bersten, während das Leser-
publikum des ersten proletarischen Staates auf der übersetzten Belletristik eines west-
lichen bürgerlichen Schriftstellers sitzt.
Daß ein einzig richtiger Ausweg aus der entstandenen Situation nicht so ohne
weiteres zu finden ist, verstehen wir durchaus. Aber wir verstehen überhaupt nicht,
warum etliche künstlerische Schulen, die engagiert, redlich und standhaft in diesem
Geist arbeiten, gleichsam auf den Hinterhöfen der Kunst hocken müssen, während
doch die ganze sowjetische Öffentlichkeit sie in jeder Weise unterstützen sollte. Wir
verstehen nicht, warum man die Filonow-Schule aus der Akademie drängte, warum
Malewitsch seine architektonischen Arbeiten in der UdSSR nicht weiterführen kann,
warum man Terentjews »Revisor« so dumm angriff. Wir verstehen nicht, warum man
die sogenannte linke Kunst mit ihren nicht geringen Verdiensten und Leistungen als
hoffnungslosen Abfall oder, noch schlimmer, als Scharlatanerie ansieht. Wieviel Unauf-
richtigkeit, wieviel künstlerische Unzuständigkeit verbirgt sich hinter dieser haar-
sträubenden Haltung!
Die O B E R I U tritt heute als eine neue Abteilung der linken revolutionären Kunst auf.
Die O B E R I U gleitet nicht über die Themen und Gipfel des künstlerischen Schaffens hin,
sondern sucht nach einer organisch neuen Weltwahrnehmung und einem dementspre-
chend neuen Zugang zu den Dingen. Die O B E R I U verbeißt sich ins Innere des Wortes,
der dramatischen Handlung und der Filmaufnahme.
Die neue künstlerische Methode der O B E R I U ist universell, sie findet einen Weg zur
Darstellung jedes beliebigen Themas. Allein auf Grund dieser Methode ist die O B E R I U
revolutionär.
Wir sind nicht so anmaßend, unsere Arbeit als bereits vollendet zu betrachten, sind
uns aber gewiß, daß sie auf einem festen Fundament steht und wir genug Kraft haben,
sie weiter auszubauen. Wir glauben und wissen, daß nur der linke Weg der Kunst uns
auf die Straße einer neuen proletarischen Kunst hinausführen wird.
1928 373
Die Poesie der Oberiuten

Wer sind wir? Warum gibt es uns? Wir, die Oberiuten, sind redliche Arbeiter auf dem
Feld unserer Kunst. Wir sind die Dichter einer neuen Weltwahrnehmung und einer
neuen Kunst. Wir sind nicht nur Schöpfer einer neuen poetischen Sprache, sondern
auch Begründer einer neuen Wahrnehmung des Lebens und seiner Gegenstände. Unser
Schaffenswille ist universell, er greift auf alle Kunstgattungen über, dringt ins Leben ein
und umfaßt es von allen Seiten. Die Welt, verunreinigt von den Zungen zahlloser Toren,
versunken im Schlamm der »Erlebnisse« und »Emotionen«, wird heute in der ganzen
Reinheit ihrer mutigen konkreten Formen neu geboren. Manche nennen uns bis heute
Sa’umniki*. Schwer zu sagen, was das ist – schlicht und einfach ein Mißverständnis
oder hoffnungslose Ignoranz gegenüber den Grundlagen des literarischen Schaffens? Es
gibt keine Schule, die uns feindlicher wäre als der Sa’um. Als bis ins Mark reale und
konkrete Menschen sind wir die ersten Feinde derer, die das Wort entleeren und in
einen kraftlosen und bedeutungslosen Bastard verwandeln. Wir erweitern und vertiefen
in unserem Schaffen den Sinn, die Bedeutung des Gegenstandes und des Wortes,
merzen sie nicht etwa aus. Der von Literatur- und Gewohnheitsspreu gereinigte kon-
krete Gegenstand wird zu einer Errungenschaft der Kunst. In der Poesie wird dieser
Gegenstand durch die Kollision sprachlicher Bedeutungen mit der Präzision eines
Mechanismus ausgedrückt. Vielleicht werden Sie entgegnen, dies sei ein anderer Ge-
genstand als der, den Sie im Leben sehen? Gehen Sie näher an ihn heran und berühren
Sie ihn mit dem Finger. Betrachten Sie den Gegenstand mit bloßem Auge, und zum
erstenmal werden Sie ihn gereinigt sehen, frei von der alten literarischen Vergoldung.
Vielleicht werden Sie auch sagen, unsere Sujets seien »nicht real« und »nicht logisch«?
Aber wer sagt denn, daß die Alltagslogik verbindlich sei für die Kunst? wir bewundern
die Schönheit einer gemalten Frau, obwohl der Maler entgegen der anatomischen Logik
das Schulterblatt seiner Heldin verrenkt und verschoben hat. Die Kunst hat ihre eigene
Logik, und diese zerstört den Gegenstand nicht, sondern hilft, ihn zu erkennen.
Wir erweitern den Sinn des Gegenstandes, des Wortes und der Handlung. Diese
Arbeit geht in verschiedener Richtung vonstatten, jeder von uns hat sein eigenes
Gesicht; ein Umstand, der manche in Verwirrung bringt und zu sagen veranlaßt, wir
seien eine willkürliche Gruppierung ganz unterschiedlicher Personen. Anscheinend
meint man, eine literarische Schule sei eine Art Kloster, dessen Mönche ein und
dieselbe Miene zur Schau zu tragen hätten. Unsere Vereinigung ist frei und freiwillig, sie
vereint Meister, nicht Gesellen – Künstler, nicht Pfuscher. Jeder kennt sich selbst, und
jeder weiß, was ihn mit den anderen verbindet.
[...]
Auf Wegen zu einem neuen Film

Den Film als prinzipiell selbständige Kunst hat es bisher nicht gegeben. Es gab
Überlappungen alter »Künste« oder bestenfalls einzelne zaghafte Versuche, neue Pfade
zu treten; eine echte Filmsprache zu entwickeln. Bisher. . .
Heute ist für den Film die Zeit gekommen, sein eigenes Gesicht, das heißt, eigene
* hergeleitet von sa’umny – jenseits des Verstandes; hier ausgeklügelt, verklausuliert; Vertreter
einer futuristischen Strömung dieser Zeit
Wirkungsmittel und eine eigene, ganz und gar eigene Sprache zu finden. Die künftige
Kinematographie zu »entdecken« ist keiner imstande, und wir versprechen auch nicht,
dies zu tun. Das wird die Zeit für die Menschen tun.
Doch experimentieren, Wege zu einem neuen Film zu suchen und diese und jene
neue künstlerische Stufe zu schaffen, ist die Pflicht jedes redlichen Filmemachers. Und
dies tun wir.
Diese kurze Annotation bietet nicht genügend Platz für eine ausführliche Schilderung
unserer gesamten Arbeit. Hier nur einige Worte über unseren bereits fertiggestellten
»Film Nr. 1«. Die Zeit der Thematik im Film ist vorbei. Heute sind die für die Kinemato-
graphie ungeeignetsten Genres – auf Grund ihrer Gebundenheit an eine Thematik – der
Abenteuerfilm und die Filmkomödie. Wenn das Thema (bzw. die Fabel oder das Sujet)
zum Selbstzweck wird, unterwirft es sich das Material, der Fund eines originellen,
spezifischen Materials aber ist bereits der erste Schritt zu einer eigenen Filmsprache.
Der »Film Nr. 1« repräsentiert die erste Etappe unserer experimentellen Arbeit. Für uns
ist nicht das Sujet wichtig, sondern die »Atmosphäre« des von uns gewählten Materials,
sie ist für uns das Thema. Die einzelnen Elemente des Films können hinsichtlich des
Sujets und des Sinns durch nichts miteinander verbunden, ja, ihrem Wesen nach sogar
Antipoden sein. Nochmals: es geht nicht darum. Uns kommt es an auf die »Atmo-
sphäre«, die dem Material eignet, dem Thema. Diese Atmosphäre zu zeigen ist unsere
erste Sorge. Wie wir die gestellte Aufgabe lösen, ist leichter zu verstehen, wenn man den
Film auf der Leinwand gesehen hat.
Nicht als Eigenreklame: am 24. Januar d. J. findet im Haus der Presse unsere Vor-
stellung statt. Dort werden wir den Film zeigen und über die Wege, die wir beschreiten,
und unsere Bemühungen ausführlich berichten. Der Film wurde von unseren Autoren
Nr. 1 gemacht, den Regisseuren Alexander Rasumowski und Klementi Minz.
[...]
Das Theater der OBERIU
[...]
Ein Stück ist die dargestellte Erzählung von irgendeiner Begebenheit. Auf der Bühne
wird alles getan, um den Sinn und den Hergang dieser Begebenheit möglichst verständ-
lich und lebensnah zu erklären.
Doch das ist durchaus nicht Theater. Wenn ein Schauspieler, der einen Minister
darstellt, auf allen vieren über die Bühne zu kriechen und dabei wie ein Wolf zu heulen
beginnt oder wenn ein Schauspieler, der einen russischen Bauern darstellt, plötzlich
eine lange Rede in Latein hält – das ist Theater, das wird den Zuschauer interessieren,
auch wenn es mit einem dramatischen Sujet nichts zu tun hat. Es ist ein einzelnes
Moment, und eine Kette solcher regiemäßig arrangierter Momente ergeben eine theatra-
lische Vorstellung, die ihre Sujetlinie und ihren szenischen Sinn hat.
Hier entsteht ein Sujet, das nur vom Theater gegeben werden kann. Das Sujet einer
theatralischen Vorstellung ist theatralisch, so wie das Sujet eines musikalischen Werkes
musikalisch ist. Sie alle stellen eines dar – die Welt der Erscheinungen freilich unter-
schiedlich, auf eigene Weise, je nach ihrem unterschiedlichen Material.
Wenn Sie zu uns kommen, vergessen Sie alles, was Sie in allen anderen Theatern zu
sehen gewohnt waren. Mag sein, daß Ihnen vieles unsinnig vorkommt. Wir nehmen ein
dramatisches Sujet. Zu Anfang entwickelt es sich einfach, dann wird es plötzlich von
1928 375
anscheinend abseitigen, unsinnigen Momenten unterbrochen. Sie sind erstaunt. Sie

suchen nach der gewohnten logischen Gesetzmäßigkeit, die Sie im Leben zu sehen
meinen. Aber Sie finden sie nicht. Warum nicht? Weil der Gegenstand und die Erschei-
nung, aus dem Alltag auf die Bühne übertragen, ihre »Alltags«-Gesetzmäßigkeit ver-
lieren und eine andere gewinnen – die Gesetzmäßigkeit des Theaters. Erklären werden
wir sie nicht. Um die Gesetzmäßigkeit einer theatralischen Vorstellung zu verstehen,
muß man diese Vorstellung sehen. Wir können nur sagen, daß unsere Aufgabe darin
besteht, die Welt der konkreten Gegenstände auf der Bühne in ihren Wechselwirkungen
und Kollisionen zu zeigen. An der Lösung dieser Aufgabe arbeiten wir bei unserer
Inszenierung von »Jelisaweta Bam«.
[...]
[ O B E R I U]
Katalanisches Manifest gegen die Kunst

(Gelbes Manifest)
Im vorliegenden M A N I F E S T haben wir auf jegliche Rücksichtnahme verzichtet. Zweck-
los die Auseinandersetzung mit den Vertretern der aktuellen katalanischen Kultur,
negativ im Künstlerischen, wenn auch leistungsfähig in anderen Bereichen. Nachgiebig-
keit oder Nachbesserung führen zur Verflüssigung und zu einer bedauerlichen Verwir-
rung aller Werte, zu einer ganz und gar unerträglichen geistigen Atmosphäre, zu einem
alles zersetzenden Einfluß. Beispiel: »La Nova Revista«. Die unversöhnliche Feindselig-
keit bewirkt dagegen eindeutig die Werte und Standpunkte und erzeugt einen hygieni-
schen Geisteszustand.
WIR BESEITIGEN jegliche Argumentation Ein umfassendes Schrifttum

WIR BESEITIGEN jegliches Literaturtum sowie die gemeinsamen
WIR BESEITIGEN jegliche Lyrik Anstrengungen der Gegen-
WIR BESEITIGEN jegliche Philosophie wartskünstler versuchen all
zugunsten unserer Ideen. dies zu ersetzen.
WIR BESCHRÄNKEN UNS auf die objektivste Aufzählung der Fakten.

WIR BESCHRÄNKEN UNS darauf, auf das groteske und triste Schauspiel des heu-
tigen katalanischen Geisteslebens hinzuweisen, das abge-
schottet ist in einem Klima des Muffs und der Verwesung.
W I R WA R N E N die bisher noch nicht Verseuchten.

Eine Sache strengster geistiger Asepsis.
WIR WISSEN daß wir hier nichts Neues sagen werden. Wir weisen aber
darauf hin, daß dies der Ausgangspunkt für all das Neue
ist, das es heute gibt und für all das, was möglicherweise
noch geschaffen werden könnte.
WIR ERLEBEN ein neues Zeitalter von einer unvorhergesehenen poeti-

schen Intensität.
DER MASCHINISMUS hat die Welt von Grund auf umgestaltet.

DER MASCHINISMUS – Antithese eines momentan umständehalber unentbehr-
lichen Futurismus – ist ein Indiz für die tiefgehendste
Veränderung, die die Menschheit jemals erlebt hat.
E I N E VO L K S M A S S E anonym – und kunstfeindlich –, wirkt mit ihren alltägli-

chen Bemühungen an der Gestaltung der neuen Epoche
mit, auch wenn sie im Einklang mit ihrer Zeit lebt.
E I N P O S T M A S C H I N I S T I S C H E R G E I S T E S Z U S TA N D I S T G E S C H A F F E N W O R D E N
DIE KÜNSTLER von heute haben, in Übereinstimmung mit diesem Gei-

steszustand, eine neue Kunst geschaffen. In Einklang mit
ihrem Zeitalter.
HIER HINGEGEN GEHT DAS

IDYLLISCHE WIEDERKÄUEN WEITER
D I E K U LT U R des heutigen Katalonien ist für die optimistische Stim-

mung unserer Epoche unbrauchbar. Es gibt nichts, was
gefährlicher, falscher und verderblicher wäre.
W I R F R AG E N
D I E K ATA L A N I S C H E N I N T E L L E K T U E L L E N :
– Was hat euch die Bernat Metge-Stiftung genutzt, wenn ihr danach das alte Griechen-
land mit pseudo-klassischen Tänzerinnen verwechselt?
WIR BEHAUPTEN daß die sportsmen dem griechischen Geist näher stehen
als unsere Intellektuellen.
WIR FÜGEN HINZU daß ein sportsman ohne jegliche künstlerische Vorbildung
und ohne alle sonstige Gelehrsamkeit viel fähiger ist, die
moderne Kunst und die heutige Lyrik zu verstehen, als all
die kurzsichtigen Intellektuellen mit der ganzen Last ihrer
Negativklischees.
FÜR UNS lebt Griechenland fort in der numerischen Berechnung
eines Flugzeugmotors, im nüchternen Stoff einer anony-
men englischen Manufaktur für die Herstellung von Golf-
kleidung, in der Stripperin einer amerikanischen music-
hall.
1928 377
WIR VERMERKEN daß das Theater für einige, wenn nicht fast für alle Leute
aufgehört hat zu existieren.
WIR VERMERKEN daß die Konzerte, Vortragsreihen und anderen Veranstal-
tungen, die heutzutage bei uns veranstaltet werden, in der
Regel gleichbedeutend sind mit Langeweile und kaum zu
atmender Luft.
D AG E G E N erregen neue Errungenschaften voll intensiver Lebens-

freude und Unverkrampftheit die Aufmerksamkeit der
heutigen Jugend.
ES GIBT das Kino

ES GIBT das Stadion, Boxen, Rugby, Tennis und tausende von
Sportarten
ES GIBT die populäre Musik unserer Zeit: den Jazz und den mo-
dernen Tanz
ES GIBT die Automobil- und Aeronautikausstellung
ES GIBT die Spiele am Strand
ES GIBT die Schönheitswettbewerbe unter freiem Himmel
ES GIBT die Modenschauen
ES GIBT den Striptease im elektrischen Licht der amerikanischen
music-halls
ES GIBT die moderne Musik
ES GIBT das Motodrom
ES GIBT die Kunstausstellungen moderner Künstler
ES GIBT außerdem eine phantastische Technik und großartige
Ozeandampfer
ES GIBT die Baukunst von heute
ES GIBT Gebrauchsgegenstände, Objekte, Möbel unserer Zeit
ES GIBT die moderne Literatur
ES GIBT die modernen Dichter
ES GIBT das moderne Theater
ES GIBT das Grammophon, eine kleine Maschine
ES GIBT den Photoapparat, eine weitere kleine Maschine
ES GIBT Zeitungen mit ungemein schneller und umfassender In-
formation
ES GIBT Enzyklopädien von außerordentlicher Gelehrsamkeit
ES GIBT eine höchst aktive Wissenschaft
ES GIBT eine gut dokumentierte und richtungsweisende Kunst-
kritik
ES GIBT schließlich und endlich, ein regloses Ohr auf einem klei-
nen, geradlinigen Rauch.
WIR KRITISIEREN den sentimentalen Einfluß der rassischen Gemeinplätze
bei Guimerà
WIR KRITISIEREN die krankhafte Gefühlsduselei des Orfeó Català mit sei-
nem blödsinnigen Volksliedrepertoire in Bearbeitungen
und Verpfuschungen durch Leute, die nicht die geringste
Ahnung von Musik haben und trotzdem sogar noch ei-

gene Kompositionen beisteuern (Wir denken an den Opti-
mismus des Chors der amerikanischen »Revellers«).
WIR KRITISIEREN den absoluten Mangel an Jugendlichkeit in unserer Jugend
WIR KRITISIEREN das völlige Fehlen von Entschlossenheit und Wagemut
WIR KRITISIEREN die Angst vor dem Neuen, vor den Worten, vor der Lä-
cherlichkeit
WIR KRITISIEREN den Todesschlaf in der fauligen Atmosphäre der Stamm-
tische sowie die Vermischung der Kunst mit allerlei ganz
persönlichen Angelegenheiten
WIR KRITISIEREN den totalen Informationsmangel der Kritiker bezüglich der
Kunst von heute und von gestern
WIR KRITISIEREN die Jungen, die die alte Malerei noch einmal aufwärmen
wollen
WIR KRITISIEREN die Jungen, die die alte Literatur noch einmal aufwärmen
wollen
WIR KRITISIEREN die Baukunst, die Stilen verpflichtet ist
WIR KRITISIEREN die dekorative Kunst, sofern sie nicht standardisiert ist
WIR KRITISIEREN die Maler krummer Bäume
WIR KRITISIEREN die gegenwärtige katalanische Lyrik, die sich der abge-
standensten Maragallschen Klischees bedient
WIR KRITISIEREN die künstlerischen Gifte für den Kindergebrauch, Typus
»Jordi« (Zur Freude und Belehrung der Kinder gibt es
nichts Geeigneteres als Rousseau, Picasso, Chagall . . .)
WIR KRITISIEREN die Psychologie der Mädchen, die »Rosó, Rosó . . .« singen
WIR KRITISIEREN die Psychologie der Jungen, die »Rosó, Rosó . . .« singen
SCHLIESSLICH UND ENDLICH BEANSPRUCHEN WIR FÜR UNS DIE GROSSEN MO -

D E R N E N K Ü N S T L E R der verschiedensten Tendenzen und Kategorien:
P I C A S S O , G R I S , O Z E N FA N T, C H I R I C O , J OA N M I R Ó , L I P C H I T Z , B R A N C U S I , A R P, L E
C O R B U S I E R , R E V E R D Y, T R I S TA N T Z A R A , PA U L É L U A R D , L O U I S A R AG O N , R O B E R T
D E S N O S , J E A N C O C T E A U , G A R C Í A L O R C A , S T R AW I N S K Y, M A R I TA I N , R AY N A L , Z E R -
VO S , A N D R É B R E T O N , U S W. , U S W. ,
Salvador Dalı́ Lluı́s Montanyá

Sebastià Gasch
Barcelona, März 1928

1928 379
Manifest
»leser, entlause dein hirn!«
ruf ins trommelfell
flugzeug
t. f. f. – rundfunk
fernsehen
76 ps
marinetti
breton
vinea
tzara
ribemont-dessaignes
arghezi
brı̂ncuşi
theo van doesburg
hurraaaa hurraaaaaa hurraaaaaaaa
feuer in der makulatur der bibliotheken
a. et p. chr. n.
123456789000. 000.000.000.000 kg
oder mastkur für die ratten
schreiber
abziehbilder
unfruchtbarkeit
fliegenpilz
eftimihalachismen
brontosaurier
húooooooooooooooo
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
kombiniere verb
– kunst rhythmus geschwindigkeit unvorhergesehenes granit
gutenberg auferstehe
Saşa Panǎ
Anthropophagisches Manifest
Nur die Anthropophagie vereint uns. Gesellschaftlich. Wirtschaftlich. Philosophisch.
Einziges Gesetz der Welt. Maskierter Ausdruck aller Individualismen, aller Kollek-
tivismen. Aller Religionen. Aller Friedensverträge.
Tupı́, o not tupı́: that is the question.
Gegen alle Katechesen. Und gegen die Mutter der Gracchen.
Mich interessiert nur, was mir nicht gehört. Gesetz des Menschen. Gesetz des An-
thropophagen.
Wir haben alle katholischen, argwöhnischen, in Dramen versetzte Ehemänner satt.
Freud hat Schluß gemacht mit dem Rätsel Frau und mit anderen Schrecknissen der
gedruckten Psychologie.
Was die Wahrheit durcheinanderbrachte, war die Kleidung, der wasserdichte Mantel
zwischen der Innenwelt und der Außenwelt. Die Reaktion gegen den bekleideten
Menschen. Der amerikanische Film wird darüber Auskunft geben.
Kinder der Sonne, Mutter der Lebenden. Vorgefunden und grausam geliebt von den
Eingewanderten, den Eingeschleppten und den Touristen, mit der ganzen Heuchelei der
Sehnsucht. Im Land der großen Schlange.
Und zwar, weil wir niemals Grammatiken besaßen, oder Sammlungen alter Pflanzen.
Und niemals wußten, was städtisch, vorstädtisch, grenznah oder kontinental war.
Müßiggänger auf der Weltkarte Brasiliens.
Ein teilnehmendes Bewußtsein, eine religiöse Rhythmik.
Gegen alle Importeure eingemachten Bewußtseins. Die greifbare Existenz des Lebens.
Und die prä-logische Mentalität, damit Herr Lévy-Bruhl etwas zu untersuchen hat.
Wir wollen die Karibische Revolution. Größer als die Französische Revolution. Die
Vereinigung aller wirklichen Revolten, die zum Menschen führen. Ohne uns hätte
Europa nicht einmal seine armselige Erklärung der Menschenrechte.
Das von Amerika angekündigte Goldene Zeitalter. Das Goldene Zeitalter. Und alle
Girls.
Herkunft. Der Kontakt mit dem Karibischen Brasilien. Où Villegaignon print terre.
Montaigne. Der natürliche Mensch. Rousseau. Von der Französischen Revolution zur
Romantik, zur Bolschewistischen Revolution, zur surrealistischen Revolution und zum
technisierten Barbaren Keyserlings. Wir sind auf dem Weg.
Wir sind nie katechisiert worden. Wir leben dank einem schlafwandlerischen Gesetz.
Wir ließen Christus in Bahia zur Welt kommen. Oder in Belém do Pará.
Doch nie haben wir die Geburt der Logik unter uns zugelassen. Gegen den Pater Vieira.
Den Urheber unserer ersten Anleihe, der sich damit eine Provision verdienen wollte.
Der König der Analphabeten hatte zu ihm gesagt: Bring das zu Papier, aber ohne viel
Worte zu drechseln. Die Anleihe wurde gemacht. Der brasilianische Zucker wurde mit
einer Steuer belastet. Vieira ließ das Geld in Portugal und brachte uns die Wort-
drechselei.
1928 381
Der Geist wehrt sich gegen die Vorstellung vom Geist ohne Körper. Der Anthropomor-
phismus. Die Notwendigkeit einer anthropophagischen Impfung. Für ein Gegengewicht
zu den Religionen des Meridians. Und den Inquisitionen von außen.
Wir können uns nur um die Orakelwelt kümmern.
Wir hatten die Justiz als kodifizierte Rache. Die Wissenschaft als kodifizierte Magie.
Anthropophagie. Die ständige Verwandlung von Tabu in Totem.
Gegen die umkehrbare Welt und die objektivierten Ideen. Die kadaverisierten. Den Stop
des Denkens, das dynamisch ist. Das Individuum, als Opfer des Systems. Quelle der
klassischen Ungerechtigkeit. Der romantischen Ungerechtigkeiten. Und das Vergessen
innerer Eroberungen.
Richtungen. Richtungen. Richtungen. Richtungen. Richtungen. Richtungen. Richtun-
gen.
Der Karibische Instinkt.
Tod und Leben der Hypothesen. Von der Gleichung Ich als Teil des Kosmos zum Axiom
Kosmos als Teil des Ich. Fortdauer. Erkenntnis. Anthropophagie.
Gegen die Pflanzer-Eliten. Für die Nähe zum Boden.
Wir sind nie katechisiert worden. Was wir machten, war Karneval. Der Indio in den
Kleidern eines Senators des Kaiserreichs. Der so tut, als wäre er Pitt. Oder in den Opern
von Alencar voll gut-portugiesischer Gefühle auftritt.
Wir hatten bereits den Kommunismus. Wir hatten bereits die surrealistische Sprache.
Das Goldene Zeitalter.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipejú.
Die Magie und das Leben. Wir hatten die Auflistung und die Verteilung der materiellen
Güter, der geistigen Güter, der würdespendenden Güter. Und wir wußten, wie man das
Mysterium und den Tod mit Hilfe einiger grammatischer Formen überwindet.
Ich frage einen Mann, was das Recht sei. Er antwortete mir, daß es die Garantie für die
Ausübung der Möglichkeit sei. Dieser Mann hieß Galli Matias. Ich habe ihn aufge-
gessen.
Nur dort ist kein Determinismus, wo Geheimnis ist. Aber was geht uns das an?
Gegen die Geschichten vom Menschen, die am Cap Finisterre beginnen. Die nicht
datierte Welt. Die nicht etikettierte. Ohne Napoleon. Ohne Cäsar.
Die Festschreibung von Fortschritt durch Kataloge und Fernsehapparate. Die Ma-
schinerie allein. Und die Blut-Transfusoren.
Gegen die antagonistischen Sublimierungen. Die mit den Karavellen kamen.
Gegen die Wahrheit der missionarischen Völker, die mit dem Scharfsinn eines An-
thropophagen, des Visconde de Cairú definiert wurde: – Es ist die stets wiederholte
Lüge.
Doch es waren nicht Kreuzfahrer, die kamen. Es waren Flüchtlinge einer Zivilisation,
die wir jetzt aufessen, denn wir sind stark und rachsüchtig wie der Jabutı́.
Ist Gott das Bewußtsein des Ungeschaffenen Universums, so ist Guaracı́ die Mutter der
Lebenden. Jacı́ ist die Mutter der Pflanzen.
Wir hatten keine Spekulation. Doch wir hatten die Wahrsagung. Wir hatten Politik, die
die Wissenschaft der Verteilung ist. Und ein gesellschaftlich-planetarisches System.
Die Wanderungen. Die Flucht vor den langweiligen Zuständen. Gegen die städtischen
Sklerosen. Gegen die Konservatorien und die spekulative Langeweile.
Von William James zu Voronoff. Die Verwandlungen von Tabu in Totem. Anthropo-
phagie.
Der Pater familias und die Schaffung der Storchenmoral: tatsächliche Unwissenheit der
Dinge + fehlende Phantasie + Gefühl von Autorität gegenüber dem neugierigen Nach-
wuchs.
Man muß von einem tiefen Atheismus ausgehen, um zur Vorstellung von Gott zu
gelangen. Doch der Karibe brauchte das nicht. Weil er Guaraci hatte.
Das erschaffene Objekt reagiert wie die Gefallenen Engel. Später schweifte Moses
umher. Was geht uns das an?
Bevor die Portugiesen Brasilien entdeckten, hatte Brasilien die Glückseligkeit entdeckt.
Gegen den Kerzenstock-Indio. Den Mariensohn-Indio, Patenkind der Katharina de
Medici und Schwiegersohn des D. Antônio de Mariz.
Nagelprobe ist die Freude.
Im Matriarchat von Pindorama.
Gegen die Erinnerung, Quelle der Gewohnheit. Die erneuerte persönliche Erfahrung.
Wir sind Konkretisten. Die Ideen geben Obacht, reagieren, verbrennen Menschen auf
öffentlichen Plätzen. Laßt uns die Ideen und andere Lähmungen abschaffen. Für die
Richtungen. An Zeichen glauben, an die Instrumente und an die Sterne glauben.
Gegen Goethe, die Mutter der Gracchen und den Hof von König Joao VI.
Nagelprobe ist die Freude.
Der Kampf zwischen dem, was man das Ungeschaffene nennen könnte, und der
Schöpfung – veranschaulicht durch den ständigen Widerspruch zwischen dem Men-
schen und seinem Tabu. Die alltägliche Liebe und der kapitalistische modus vivendi.
Anthropophagie. Einverleibung des heiligen Feindes. Um ihn in ein Totem zu ver-
wandeln. Das menschliche Abenteuer. Die irdische Zielsetzung.
Dennoch ist es nur den reinen Eliten gelungen, die fleischliche Anthropophagie zu
vollziehen, die den höchsten Lebenssinn in sich trägt und alle von Freud ausgemachten
Leiden sich erspart, katechetische Leiden. Was geschieht, ist nicht eine Sublimierung
des Geschlechtstriebes. Es ist die Wärmeskala des anthropophagischen Triebes. Erst
fleischlich, wird er wählerisch und schafft die Freundschaft. Affektiv, schafft er die
Liebe. Spekulativ, die Wissenschaft. Er weicht ab und überträgt sich. Wir kommen zu
seiner Herabwürdigung. Die niedere Anthropophagie, angehäuft in den Sünden des
1928 383
Katechismus – Neid, Wucher, Verleumdung, Mord. Die Seuche der sogenannten ge-
bildeten und christianisierten Völker ist es, wogegen wir vorgehen. Die Anthropo-
phagen.
Gegen Anchieta, der die elftausend Jungfrauen des Himmels im Lande Iracemas besingt
– der Patriarch Joao Ramalho, Gründer Sao Paulos.
Unsere Unabhängigkeit wurde noch nicht ausgerufen. Typischer Satz König Joaos VI: –
Mein Sohn, setz’ dir die brasilianische Krone auf’s Haupt, bevor es irgendein Aben-
teurer tut! Wir haben die Dynastie vertrieben. Man muß den Geist der Bragancas
vertreiben, die Verordnungen und den Schnupftabak der Maria da Fonte.
Gegen die gesellschaftliche Wirklichkeit, angekleidet und unterdrückt, von Freud klas-
sifiziert – die Wirklichkeit, ohne Komplexe, ohne Wahnsinn, ohne Prostituierungen und
ohne Strafanstalten, im Matriarchat von Pindorama.
Oswald de Andrade
Zu Piratininga, im Jahr 374 nach der Verspeisung des Bischofs Sardinha.
Manifest des Poetismus

Im Augenblick, als das letzte Aufflackern der Ismen, des Dadaismus, Futurismus,
Expressionismus, Kubismus, Suprematismus erlosch, in einer Zeit der finsteren Ver-
wirrung und peinlichen Stagnation in allen Ateliers und Arbeitszimmern, mitten in
einem unappetitlichen und peinlichen Eklektizismus, der auf verlorenen Wegen und
Umwegen herumirrte, in Prag, dessen Tore wir den gesunden Zuglüften der Welt und
den Golfströmen der globalen schöpferischen Aktivität öffnen wollten, im Schnittpunkt
der Südnord- und Ostwestbrandungen, auf 50 ° nördlicher Breite und 14 ° östlicher
Länge in den Jahren 1923 und 1924, also vor vier fünf Jahren wurde der Poetismus
proklamiert. Der Poetismus wurde keineswegs deshalb proklamiert, um irgendeinen
anderen künstlerischen, literarischen, bildnerischen, musikalischen Ismus und Ar-
tismus abzulösen, keineswegs um einem anderen Ismus zu opponieren oder zu kon-
kurrieren. Indem wir den Poetismus proklamierten, wollten wir nur eine Ansicht und
eine bestimmte Richtung aussprechen und formulieren; wir hatten nicht die Absicht,
einen neuen Ismus für avantgardistische Ateliers, Ausstellungen und Salons zu etablie-
ren, eine Bewegung und eine Schule zu gründen. Der Poetismus wurde eher die
Proklamation » einer neuen Ära in der Geschichte der menschlichen Seele« (F. X. Šalda),
Ausweg aus peinlichen ästhetischen und philosophischen Verwirrungen, Desorientie-
rungen und Disharmonien. Der Poetimus war als eine bestimmte neue ästhetische und
philosophische Anschauung gedacht, als Bekenntnis vom Ende des Jahrtausends; wenn
er daneben noch zu einer Schule und zu einer Poetik geworden ist, dann ohne Absicht
und Schuld seiner verantwortlichen Autoren. Der Poetismus als Ismus der Kunst und
als Schule hatte dasselbe Schicksal wie alle Ismen und Schulen: er fand seine Künstler
und seine Epigonen, durchlebte einige oberflächliche Moden, wurde von einer Kritik
gepriesen und verrissen, die ihm einmal bereits abgeläutet hatte und dann seine
Wiederentdeckung begrüßte. Dieser Poetismus als Bewegung und Schule ist nichts als
ein Derivat, da und dort ziemlich angeschlagen, des Poetismus als Anschauung und
ästhetische Prognose.
[...]
Der Blick auf die Entwicklungsgeschichte der modernen Poesie erlaubt uns folgende
Schlüsse und Erkenntnisse:
daß es nötig ist, vor allem die absolute Reinheit der Poesie zu fordern, nicht zuzu-
lassen, daß sie zu irgendwelchen außerästhetischen Zwecken verwendet wird; daß es
nötig ist, die Form im Sinn ihrer Funktion und ihres Zwecks zu verarbeiten, also
keineswegs zur rationalen Verständlichkeit, sondern zur maximalen Emotionalität, die
durch die maximale physiologische Wirksamkeit erreicht wird. Die Dichtung, im
Mittelalter die Erkenntnisse der Wissenschaftsgebiete in Versen reimend, wird erst in
der Welt unserer Zivilisation eigenständig, zur reinen, puren, absoluten Poesie, die
keinen anderen Zweck hat und haben kann, als den unvergleichlich großen Durst des
Menschen nach Lyrismus zu stillen;
daß es nötig ist, die Poesie aus der Welt der Kategorien und Begriffe herauszulösen
und ihr die ursprünglicheren psychischen Quellen zu öffnen, über deren mögliche
ästhetischen Potenzen uns die zeitgenössischen psychologischen und psychoanalyti-
schen Entdeckungen unterrichten;
daß es nötig ist (besonders für die tschechische dichterische Sprache), mit Hilfe
ständiger systematischer Experimente eine Revision des Wortmaterials durchzuführen,
die Wörter von Trägern begrifflicher Inhalte in selbständige Wirklichkeiten und direkte
Emotionsinduktoren umzuwandeln;
daß die Erforschung der Korrespondenzen und Analogien zwischen den einzelnen
Sinnesdaten und die qualitative Einheitlichkeit der durch sie hergestellten Emotionen
unbegrenzten Möglichkeiten das Tor öffnet, die man ästhetisch ausnützen muß. Daß es
solcherart möglich ist, das Problem der Poesie neu zu stellen und ihre Mission neu zu
definieren: Poesie für die fünf Sinne, Poesie für alle Sinne. Wir haben versucht, durch
den Poetismus dieses Problem zu beantworten: und das ist der Kern des Poetismus als
neuer Ästhetik.
Wir setzen fort, was Mallarmé und Apollinaire angedeutet hatten, wir sind über die
neue typographische Montage des Gedichts zum neuen Gebilde des Bildgedichts, des
Lyrismus der Bilder und Wirklichkeiten gelangt, und von hier zum neuen Gebilde der
Filmkunst: zur reinen lyrischen Kinographie, zum dynamisch bildlichen Gedicht. Zur
Fusion der Dichtung, die von der Literatur befreit ist, und des Bildes, das durch den
Kubismus von der Abbildung befreit wurde; zur Identifizierung des Dichters und
Malers; durch diese Identifizierung endet die Geschichte der Malerei; der Malerei in
jenem Sinn und jener Funktion, die sie im Mittelalter besaß, die Malerei als abbildendes
Gewerbe wird zum Untergang verurteilt.
Wir haben den Untergang der Malerei in ihrem traditionellen Sinn verkündet, weil
wir gesehen haben, wie die zeitgenössische Malerei, unfähig den Weg weiterzugehen,
den der Kubismus freigemacht hatte, sich im Irrkreis der halbfertigen Produkte dreht;
mit unzivilisierten Techniken und veralteten Materialien operiert und wie infolgedessen
bei gleichzeitigem Nicht-Begreifen des eigenen Wesens ihre emotiven Kräfte versiegen.
1928 385
[...]
Vom Kubismus ausgehend, haben wir das Bild als Gleichgewicht der Farben, als
Farbensymphonie, als Farbengedicht definiert; als grundlegendes und konstitutives
Element die Muttersprache und das Blut der Malerei; als sein ausschließliches Realisie-
rungsmittel haben wir die Farbe gesetzt.
Wir haben also das Bild als vollendete Farbordnung auf einer Fläche oder im Raum
(Statue!) definiert, oder im Zeitraum (Film!), mit allen möglichen technischen Mitteln
realisiert. Die Gesetze der Farbenharmonie suchend, stellten wir durch die Analyse
verschiedener Richtungen der Malerei und Werke einzelner Autoren fest, daß jedes
System seine eigene Gesetzmäßigkeit komplementärer Farben und fast ein eigenes
Spektrum hat, so daß der Gegensatz der (psychologischen) ästhetischen Gesetze der
Farbbeziehungen und der Gesetze der Farboptik in der Theorie des Farbschaffens eine
Unbekannte bleibt.
Das Licht, der Faktor, der uns von den Farben unterrichtet, ist bisher in der Malerei
direkt nicht angewendet worden. Es wurde durch die Pigmentfarbe, materiell und trüb,
ausgedrückt. Überall dort, wo sich die Malerei um mehr Licht bemühte, als das Pigment
verträgt, verwendete sie lichtreflektierende Materialien, Metalle, Edelsteine, Vergoldung:
die Fensterbilder der Kathedralen waren der erste primitive Versuch, mit der Projektion
von farbigem Licht zu arbeiten. Die moderne Technik gewährte die Möglichkeit, re-
flektorisch konkrete Farblichter zu projizieren, reflektorische Farbspiele, bewegliche
Gebilde, zusammenhängende Licht- und Farbsymphonien, die dem Farbschaffen neue
Möglichkeiten öffnen: bewegliche Projektionsbilder, befreit von der Starre mittelalterlicher
Handwerkstechniken, geboren aus dem Licht – das photogenische Gedicht.
Vom Kubismus ausgehend, den wir als Barriere zwischen der altertümlichen Malerei
und dem neuzeitlichen Farbschaffen betrachten, eine Barriere, über die es keine Rück-
kehr zu den atavistischen Abbildungsmodalitäten gibt, sind wir zur definitiven Über-
windung des traditionellen Tafelbildes gelangt: an seine Stelle tritt das projizierte, dynami-
sche Lichtbild (reflektorische Spiele, Film, Feuerwerk) und das statische, photo- und
typomontierte, serienerzeugte, in tausenden Exemplaren aufgelegte Buchbild; Bildpoesie – das
photo- und typomontierte Buchbild, mit dem sich das Gedicht identifiziert hat; und das
farbige, bewegliche, rhythmische, raumzeitliche Bild, das sich mit der Musik identifiziert.
[...]
Anstelle der alten Kunstkategorien, die den höheren ästhetischen Sinnen (Sehen und
Hören), den intellektuellen und praktischen Bedürfnissen des Menschen entsprechen,
denen heute besser andere Sparten und Realisierungen Genüge tun, schafft der Poetis-
mus eine Poesie für alle Sinne.
Poesie fürs Sehen oder die »befreite Malerei«; 1) dynamisch: Kinographie, Feuerwerk,
reflektorische Spiele und alle lebenden Schauspiele (»befreites Theater«); 2) statisch:
typo- und photomontierte Bildfüllung, ein neues Bild als Farbgedicht.
Poesie fürs Hören: Lärmmusik, Jazz, Radiogenie.
Poesie fürs Riechen: der Poetismus konzipiert eine neue olfaktorische Dichtung, eine
Symphonie der Düfte. Gerüche haben einen tiefen Einfluß auf unseren »niedrigeren«,
instinktiven Psychismus: der Geruch von Blut, Staub, Parfum, Blüten, die animalischen
Gerüche und der Geruch von Benzin, Öl, Heilmittel und Drogen können uns mächtig
und unaussprechlich ergreifen. Baudelaire filtrierte noch Ballungen von Gerüchen ins
System der dichterischen Sprache. Doch Gerüche sollen direkt ästhetisch wirken so
wie Töne und Farben. Die Sprache der Gerüche von starker erotischer Wirkung kennen
Liebespaare wohl am besten: Blumengeschenke, parfumierte Liebesbriefe sind der erste

Schritt für eine olfaktorische Poesie. Übrigens kannten Meistergärtner ihr Alphabet und
dessen Gefühlsecho, wie das die Liturgien verschiedener Religionen wußten. Also: mit
Gerüchen so direkt dichten, wie man es mit Farbe und Ton kann.
Poesie für den Geschmack: Wenn wir bei bestimmten Individuen nicht an der unmittel-
baren Verbindung des Sehens mit der Sensibilität und mit dem Persönlichkeitskern
zweifeln, können wir auch annehmen, daß große Esser und Gourmets der Geschichte,
vollkommene Gastronomen und lüsterne Pantagruelisten, sich an der vollkommenen
Kommunikation von Geschmack und Seele erfreuen können. Daß die Freude der Seele
sich, wie Delteil sagte, auch aus guter Verdauung entwickeln kann wie aus gutem Gebet.
Es geht hier nicht um die Poesie von berauschenden Getränken und Narkotika, um
alkoholische Halluzination, die fast selbsttätig lyrische Spannungen zuwegebringen. Die
Freude einer guten Mahlzeit ist nicht weniger erhaben und weniger ästhetisch als jede
andere, wenn die Freude überhaupt der höchste menschliche Wert genannt werden
kann, von jenen, die man mit dem Lebensziel mißt: mit dem Glück. Wir bedauern, daß
sich heute die Kochkunst nicht jener Achtung erfreut, die ihr mittelalterliche Ästhetiker
erwiesen haben und die ihr gebührt. Die Poesie für den Geschmack, die Kochkunst (von
der Apollinaire im ›Poète assassiné‹ schrieb) soll neben den eigentlichen gustativen
Valeurs mit Formen, Farben, Geruchsvariationen auf das ganze Sinneskonzert wirken.
Poesie für den Tastsinn: Ihr Entdecker ist Marinetti, der sie 1921 Taktilismus nannte.
Der Taktilismus wurde übrigens schon in La jongleuse und in Les hors-nature von der
Rachilde vorweggenommen. Wenn die plastische Kunst auch mit taktilen Elementen
arbeitet, haben Marinettis Tastgedichte, »taktile Bilder«, überhaupt nichts mit der Ma-
lerei oder mit der Bildhauerei gemeinsam, ihre Ziel ist es, taktile Harmonien zu
realisieren. Unser Tastsinn ist durch die Zivilisation sehr dressiert, was die Geschick-
lichkeit betrifft, er ist jedoch bisher ästhetisch nicht kultiviert, was die Eindrucks-
fähigkeit anbelangt. Oft erwecken in uns visuelle Empfindungen beim Anblick von
Materialien verschiedener Seidigkeit oder Rauheit assoziative Tastvorstellungen, hinge-
gen bringt eine bloße Berührung im Dunkeln nicht unser Inneres intensiv ins Spiel. Die
taktile Poesie, die aus delikaten, seidigen, rauhen, warmen oder kalten Stoffen, aus
Seide, Velours, Bürsten, leicht elektrisierten Drähten u. ä. komponiert ist, kann unsere
taktile Emotionalität trainieren und ein Maximum an sinnenhaften und spirituellen
Freuden bieten.
Poesie der intersensoriellen Äquivalenzen: die Optophonetik, das »befreite Theater«,
Farblichter und der Gesang von Springbrunnen.
Poesie der körperlichen und räumlichen Sinne: des Orientierungssinns, des Geschwin-
digkeitssinns, des Zeitraumsinns der Bewegung: der Sport und seine vielfältigen Arten:
der Automobilismus, die Aviatik, der Tourismus, die Gymnastik, die Akrobatik: Rekord-
hunger, unserer Mentalität angeboren, treibt den Athleten, die Siegesleidenschaft bricht
in den Fußballkämpfen zugleich mit den Freuden des kollektiven Zusammenspiels aus,
mit Empfindungen einer angespannten Harmonie, Präzision und Koordination. Das
Sportgedicht, über den pädagogischen und orthopädischen Tendenzen der Leibesübun-
gen strahlend, entwickelt alle Sinne, liefert die reinen Empfindungen der Muskelaktivi-
tät, die Lustempfindungen nackter Haut im Wind, herrliche physische Exaltierung und
Berauschung des Körpers. – Der befreite Tanz, eigenständige dynamische körperliche
Poesie, unabhängig von der Musik, Literatur und Plastik, öffnet die Tore der Sinnlich-
keit, die physikalischste und abstrakteste aller Künste, deren Medium die tastbare
1928 387
Körperlichkeit von Fleisch und Blut ist, die durch ihre Bewegung dynamische und
abstrakte Formen des Tanzgedichts entstehen läßt.
Poesie des Sinns fürs Komische: Grock, Fratellini, Frigo, Chaplin etc.
Folgerungen, Resultate und Postulate: die Analysen der letzten Kapitel der Malerei und
Poesie legten die Grenzen dessen bloß, was sich Kunst nennt. Wir haben den Untergang
der Kunst in ihren ererbten Formen verkündet, nachdem wir begriffen hatten, daß die
historischen Voraussetzungen, die sie ins Leben gerufen haben, heute nicht mehr
gelten. Das Wort »Kunst« (in Ermangelung einer genaueren Bezeichnung auch von uns
bisher verwendet) ist heute frei von allem Inhalt und Sinn. Das, was sich Kunst nennt,
erfuhr wesentliche Wandlungen, was Mission, Material, Techniken und Formen betrifft.
Die abbildende Malerei und die epische Versifizierung sind Überbleibsel in einer
Zivilisation, die eine Kodak und Rotationsschnelldruckmaschine besitzt. Die traditio-
nellen Klassifikationsmodalitäten der Kunstwissenschaft erweisen sich als provisorisch
und veraltet: sieben Künste, neun Musen, die Dreieinigkeit der bildenden Künste u. ä.
Indem wir die veralteten Normen und Begriffe der Ästhetik revidieren, verzichten wir
auf das Recht, sie mit neuen, gleich papierenen, deduktiven und aus der Metaphysik
abgeleiteten zu ersetzen. Wir begreifen die Unmöglichkeit apriorischer Normen als
Postulate; wir fordern aus Tatsachen abgeleitete Gesetze als Resultate von Analyse und
Experiment. Die heutigen biologisch-psychologischen Kenntnisse von Prozessen, in
denen das ganze Wesen der ästhetischen Produktivität und Rezeptivität steckt, sind
nicht zureichend, um eine vollständige Kunsttheorie aufzustellen. Als Antwort auf die
Frage nach dem Sinn der Kunst und dem Wesen der Produktivität sprechen wir die
Hypothese vom einheitlichen produktiven Instinkt des Menschen aus. Diese Hypothese vom
einheitlichen Schöpfungstrieb in allen spirituellen und vitalen Erscheinungen steht im
Gegensatz zu den grundlegenden Wahrheiten der Kantschen Ästhetik. Die Psychologen
teilten die »ars una« nach Mitteln, Techniken und verschiedenen Sinneswahrnehmun-
gen in »artes« ein. Indem wir eine einheitliche Schöpfungskraft anerkennen, den für uns
typischen Weg der Funktionen beschreiten, kennen wir wiederum nur eine »ars una«
und meinen, daß über alle Teilung hinweg der primäre Schöpfungstrieb irgendeiner
bisher biologisch dunklen Gesetzmäßigkeit gehorcht. Der Schöpfungstrieb, komplex und
aus vielen Faktoren zusammengesetzt, ist eine Kraft, die an der Grenze des geistigen und
des körperlichen Bereichs lebt; die Wurzeln des schöpferischen Instinkts sollte man in dem
Trieb sehen, der der vitale und schöpferische par excellence ist: in der Sexualität. Die
Kunst wurde als desinteressiertes Spiel definiert, aber das Spiel ist gerade die Kultur,
und das Training bestimmter Instinkte ist ihren Funktionen angepaßt.
Die Erscheinungen der intersensoriellen Korrespondenz und Äquivalenz und die Ein-
heitlichkeit der ästhetischen Emotion weisen wiederum auf die »ars una«: es gibt nur eine
einzige Poesie. Alle Quellen der Inspiration sind qualitativ identisch und unterscheiden
sich nur durch die quantitativen Mittel des Ausdrucks. Wir geben den Begriff der
»Kunst« auf und begreifen das Wort »Poesie« in seinem ursprünglichen griechischen
Sinn: poiésis, das supreme Schaffen. Die Poesie legt man heute nicht nur in Büchern
nieder, man kann mit Farbe, Licht, Ton, Bewegung, mit dem Leben selbst dichten. Die
Poesie als Epiphänomen der Harmonie der materiellen, vitalen, spirituellen Tatsachen,
Poesie als höchste menschliche und künstliche Ordnung. Eine Poesie, die auch dort
strahlt, wo es keine Spur von »Kunst« gibt.
Karel Teige
Manifest zum Tonfilm

Der Traum vom Tonfilm ist Wirklichkeit geworden. Mit der Erschaffung eines brauch-
baren Tonfilms haben die Amerikaner den ersten Schritt seiner substantiellen und
schnellen Realisierung unternommen. Deutschland arbeitet intensiv in der gleichen
Richtung. Die ganze Welt spricht von dem schweigenden Gegenstand, der sprechen
gelernt hat.
Wir, die wir in der UdSSR arbeiten, sind uns der Tatsache bewußt, daß wir uns in der
näheren Zukunft mit unserem technischen Potential nicht auf eine praktische Verwirkli-
chung des Tonfilms zubewegen. Zugleich sehen wir es als opportun an, auf eine Anzahl
prinzipieller Prämissen theoretischer Natur hinzuweisen, zumal aus den Berichten über
die Erfindung ersichtlich ist, daß dieser Fortschritt für den Film auf einem unrichtigen
Kurs vorangetrieben wird. Eine falsche Auffassung von den Möglichkeiten innerhalb
dieser neuen technischen Entdeckung könnte nicht nur die Entwicklung und Perfek-
tionierung des Films als Kunst behindern, sondern sie droht auch alle seine gegenwär-
tigen formalen Leistungen zu zerstören.
Gegenwärtig übt der mit visuellen Bildern arbeitende Film einen mächtigen emotio-
nalen Effekt auf die Menschen aus und hat berechtigterweise eine der führenden
Positionen unter den Künsten eingenommen.
Es ist bekannt, daß das elementare (und einzige) Mittel, das dem Film eine solch
mächtige Kraft verliehen hat, die M O N TAG E ist. Die Anerkennung der Montage als
vorrangigem Gestaltungsmittel ist zum unbestreitbaren Axiom geworden, auf dem eine
weltweite Filmkultur errichtet wurde.
Der Erfolg der sowjetischen Filme in den Kinos der Welt ist – bis zu einem
bedeutenden Grad – auf jene Methoden der Montage zurückzuführen, die sie zuerst
offenbarten und konsolidierten.
Für die weitere Entwicklung des Films werden daher nur solche Momente von
Bedeutung sein, die mittels der Methoden der Montage den Zuschauer ansprechen.
Untersucht man jede neue Entdeckung von diesem Gesichtspunkt aus, dann ist es leicht
zu zeigen, wie bedeutungslos Farbe und stereoskopischer Film im Vergleich mit der
großen Wichtigkeit des T O N S sind.
Die Aufzeichnung von Ton ist eine zweischneidige Erfindung. Es ist sehr gut möglich,
daß sie sich auf dem Wege des geringsten Widerstandes weiterentwickelt, d. h. auf dem
Wege der Befriedigung einfacher Neugier.
Zunächst werden wir es mit der kommerziellen Ausbeutung der verkaufsträchtigsten
Ware zu tun haben: des T O N F I L M S. In ihm wird die Klangaufzeichnung naturalistisch
durchgeführt werden, also in einer Weise, die genau mit der Bewegung auf der Lein-
wand korrespondiert und eine gewisse Illusion sprechender Menschen oder hörbarer
Objekte, etc. vermittelt.
Eine anfängliche Periode von Sensationen hält die Entwicklung einer neuen Kunst-
form nicht wirklich auf. Es ist in diesem Falle vielmehr die zweite Periode, die an die
Stelle des naiven Gebrauchs der neuen technischen Möglichkeiten deren automatische
Nutzbarmachung für hochkultivierte Dramen und andere fotografierte Bühnenaufführun-
gen setzen wird.
Den Ton in diesem Sinne zu verwenden, würde aber die Zerstörung der Montage-
Kultur bedeuten, denn jegliche Ü B E R E I N S T I M M U N G zwischen dem Ton und einem
visuellen Montage-Bestandteil schadet dem Montagestück, indem es dieses von seiner
1928 389
Bedeutung löst. Dies wird sich zweifellos als nachteilig für die Montage erweisen, da es
sich in erster Linie nicht auf die Montage-Teile auswirkt, sondern ihre Ü B E R L AG E -
R U N G.
N U R E I N E K O N T R A P U N K T I S C H E V E R W E N D U N G des Tons in Beziehung zum vi-
suellen Montage-Bestandteil wird neue Möglichkeiten der Montage-Entwicklung und
Montage-Perfektion erlauben.
D I E E R S T E E X P E R I M E N T E L L E A R B E I T M I T D E M T O N M U S S A U F S E I N E D E U T-
L I C H E A S Y N C H R O N I S AT I O N M I T D E N V I S U E L L E N B I L D E R N A U S G E R I C H T E T W E R -
D E N . Nur eine solche Operation kann die notwendige Konkretheit herbeiführen, die
später zur Schaffung eines O R C H E S T R A L E N K O N T R A P U N K T E S visueller und aku-
stischer Bilder führen wird.
Diese neue technische Entdeckung ist kein zufälliges Moment in der Geschichte des
Films, sondern ein Ausweg aus der umfassenden Serie von Engpässen, die der kul-
tivierten Avantgarde des Films so hoffnungslos erschienen. Der E R S T E E N G PA S S ist der
Zwischentitel: alle jene fruchtlosen Versuche, ihn in die Montage-Komposition zu
integrieren, und zwar seinerseits als Montage-Teil (etwa durch Verlegung in Sätze und
sogar Wörter, durch Vergrößerung oder Verkleinerung des verwendeten Buchstaben-
formats, durch Gebrauch der Kamerabewegung, Trick usw.).
Der Z W E I T E E N G PA S S sind die E R L Ä U T E R N D E N Passagen (zum Beispiel be-
stimmte eingeblendete Großaufnahmen), die die Montage-Komposition belasten und
das Tempo verzögern.
Die Aufgaben für Thema und Handlung werden von Tag zu Tag komplizierter;
Versuche, diese ausschließlich mit Methoden der visuellen Montage zu lösen, führen
entweder zu ungelösten Problemen, oder zwingen den Regisseur, zu zweifelhaften
Montage-Strukturen Zuflucht zu nehmen und damit die Gefahr von Bedeutungs-
losigkeit und reaktionärer Dekadenz in Kauf zu nehmen.
Der Ton wird, wenn er als neues Montage-Element verstanden wird (als ein vom
visuellen Bild getrennter Faktor), zwangsläufig gewaltige Möglichkeiten zum Ausdruck
und zur Lösung der kompliziertesten Aufgaben mit sich bringen, die wir jetzt, mit den
Mitteln einer mangelhaften Filmmethode, nämlich der ausschließlichen Arbeit mit
visuellen Bildern, nicht lösen können. Die K O N T R A P U N K T I S C H E M E T H O D E für die
Konstruktion des Tonfilms wird das I N T E R N AT I O N A L E K I N O nicht schwächen, son-
dern statt dessen seine Bedeutung zu unvergleichlicher Kraft und kultureller Höhe
steigern. Eine derartige Methode würde sich nicht, wie das Abfilmen von Dramen, auf
einen nationalen Markt beschränken müssen, sondern wird wie niemals zuvor die
Möglichkeit bieten, eine filmisch gestaltete Idee weltweit zu verbreiten.
gez.
S. M. Eisenstein
W. I. Pudowkin
G. W. Alexandrow
Feuerträger
Leben ist heilig. Wir lieben das Leben.
Kunst ist heilig. Wir dienen ihr. Kein Programm dauert länger als eine Generation,
und keine Wahrheit ist ewig. Zweck des Lebens ist die Fortdauer des Lebens.
Deswegen ist unser Hauptziel: Geistige Freiheit, Freiheit von jeder Form der Bewer-
tung, von jeder Form der Verwertung. Wir erkennen Autoritäten nicht an, denn auf-
grund ihrer Position sind sie Feiglinge vor dem Leben.
Seht: Wie herrlich jung ist unser Land, wie kraftvoll!
Kommt, fürchtet euch nicht: Ihr seid zur Schöpfung von Neuem und Großem
bestimmt worden!
Brecht den Ring, der eure Herzen umklammert: Seid Ihr selbst, bekennt Euch zum
Leben!
Feuerträger
In dem Moment . . .
In dem Moment, wo es auch für weniger Eingeweihte leicht vorauszusagen ist, mit
welch wütender und absoluter Abneigung wir alle gegen die Kunst kämpfen werden, in
dem Moment, wo sämtliche A N Z E I C H E N der letzten Zeit uns dahin führen, die Ver-
wirklichungen des Reinsten und Anspruchvollsten unter den gegenwärtigen geistigen
Produktionen als die N A B E L S C H N U R zu betrachten, die uns – unter noch nicht
überwundenen, schmerzhaften Traumata – endgültig vom K R E B S A R T I G E N K U N S T-
P R O Z E S S trennen wird, indem sie uns auf den lebendigen Weg unserer Konvulsionen
führt – (von denen wir uns weder Trost noch die Geburt irgend eines neuen Glaubens
erwarten) – I N R I C H T U N G F R E I H E I T;
In diesem Moment also, in dem die Ironie zur unwirksamsten aller Drogen wird und
wo das Schwelgen in humanitärer Grausamkeit oder Moralität und anderen erhabenen
Dingen sowie auch in allen möglichen nach allgemeinen L Ö S U N G E N strebenden
Philosophien im Endeffekt mindestens so unannehmbar, wenn nicht gar noch un-
annehmbarer geworden ist, als die Ironie selbst;
Angesichts dessen, was aus dieser einzigen und schlichten Tatsache G E F O L G E R T

worden ist, kann es keinen Zweck mehr haben, uns weiterhin etwas vorzumachen, und
indem wir bereits in die Nähe der Angst gelangt sind, für die alles S T R E B E N allein darin
bestehen wird, sich der ungewohnten Brutalität A U S Z U S E T Z E N, mit der man die
Bedeutungslosigkeiten ausgestattet hat;
1929 391
Zu diesem Zeitpunkt, so wiederhole ich, ist D E R S U R R E A L I S M U S I N A B H Ä N G I G -

K E I T V O N D E R R E A L I T Ä T, als lebendige A N T I - K U N S T, als M O R A L I S C H E S U B V E R -
S I O N das einzige wirksame Gegenmittel G E G E N D I E P H A N TA S I E , dank seiner unbe-
grenzten mechanischen Möglichkeiten und der unglaublich schnellen Anpassungs-
fähigkeit seiner Simultaneitäten, die zu den fruchtbarsten und schwindelerregendsten
im Bereich der Erkenntnis gehören, da aufgrund der . . . und der besonderen Beschaf-
fenheit unseres psychischen Apparats, der es, dank geschmeidiger und geschickter
Überlagerungen der unvereinbarsten und entgegengesetztesten Inhalte (sowie mit Hilfe
anderer Spiegelsysteme) schafft, wie im Schlaf die Realität einer einfachen, organischen
Gegenständlichkeit (ähnlich den Traumbildern) zu erzeugen, und es unserem Geist –
durch die Zeitraffung und die Anhäufung neuer Intensität – erlaubt, hinter die D I N G E
selbst zu gelangen und diese Dinge I H R E R E I G E N E N F R E I H E I T auszusetzen und
dabei zugleich, in Abwesenheit irgendeines Systems und mit der automatischen Hilfe
der sabberigen N E U E N D R E I - G E S C H L E C H T I G E N B L U M E N, die E I N Z I G E N Möglich-
keiten jenseits aller Kombinationen oder des sinnreichen und erlesenen Vaudevilles des
LY R I S M U S zu entdecken. Für die V E R FA U L E N D E N , die E M P F I N D S A M I H R E N Z U -
S TA N D P F L E G E N . . . tut es uns furchtbar leid . . . A B E R W I R K L I C H . . .
Salvador Dalı́
Zweites Manifest des Surrealismus

Ungeachtet der verschiedenartigen Unternehmungen all derer, die sich auf den Surrea-
lismus berufen haben und sich noch auf ihn berufen, wird man letztlich doch zuge-
stehen müssen, daß er nichts so sehr erstrebte, als in intellektueller und moralischer
Hinsicht eine Bewußtseinskrise allgemeinster und schwerwiegendster Art auszulösen;
und daß lediglich die Erreichung oder Nicht-Erreichung dieses Zieles über seinen
geschichtlichen Erfolg oder Mißerfolg zu entscheiden hat.
[...]
Bevor man jedoch eine derartige Abrechnung vornimmt, sollte man wissen, an welche
moralischen Kräfte der Surrealismus insbesondere appelliert, da er nun einmal im
Leben wurzelt und, sicher nicht zufällig, im Leben dieser Zeit – von dem Augenblick an
nämlich, da ich dieses Leben wieder anekdotisch begreife als Himmel, Geräusch einer
Uhr, Kälte, eine Übelkeit, von dem Augenblick an also, da ich wieder in der allgemein
üblichen Weise von ihm rede. Niemand kommt darum herum, an diese Dinge zu
denken, sich an irgendeiner Sprosse dieser abgenutzten Leiter festzuhalten, es sei denn,
er hat das letzte Stadium der Askese überwunden. Ja, gerade aus dem ekelerregenden
Gebrodel dieser sinnentleerten Abbilder erwächst und nährt sich das Verlangen, über
die unzulängliche, absurde Unterscheidung von schön und häßlich, von wahr und
falsch, von gut und böse hinauszugelangen. Und da von der Stärke des Widerstands,
dem dieser Entwurf begegnet, der mehr oder weniger entschiedene Aufschwung des
Geistes zu einer endlich bewohnbaren Welt abhängt, wird man begreifen, daß der
Surrealismus vor einem Dogma der absoluten Revolte, der totalen Unbotmäßigkeit, der
obligatorischen Sabotage nicht zurückgeschreckt ist und daß er sich einzig von der
Gewalt etwas verspricht. Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit
Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in
die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf
diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Ver-
dummung aufzuräumen – der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst
ständig in Schußhöhe.
[...]
Wenn es dem Surrealismus hauptsächlich darum geht, ins Gericht zu gehen mit den
Begriffen Realität und Irrealität, Vernunft und Unvernunft, Reflexion und Impuls, Wis-
sen und »gegebenes« Nichtwissen, Nützlichkeit und Nutzlosigkeit usw. – so besteht
seine Analogie zur Tendenz des historischen Materialismus zumindest darin, daß er
vom »kolossalen Scheitern« des Hegelschen Systems ausgeht. Es scheint mir unmög-
lich, daß man einer Denkform Grenzen setzt – die der ökonomischen Betrachtungs-
weise beispielsweise –, welche endgültig durch die Negation und durch die Negation der
Negation gefügig gemacht wurde. Wie könnte man zugeben, daß die dialektische
Methode sich in gültiger Weise nur auf die Lösung sozialer Probleme anwenden ließe?
Das ganze Streben des Surrealismus geht dahin, ihr Anwendungsmöglichkeiten zu
liefern, die – keineswegs rivalisierend – den allernächsten Bewußtseinsbereich angehen.
Ich sehe einigen bornierten Revolutionären zum Trotz wirklich nicht ein, weshalb wir
darauf verzichten sollten, wenn wir sie nur unter dem gleichen Aspekt betrachten wie
sie – und wir – die Revolution: die Probleme der Liebe nämlich, des Traumes, des
Wahnsinns, der Kunst und der Religion aufzugreifen. Vor dem Surrealismus aber – ich
zögere nicht, dies festzustellen – ist nichts Systematisches in dieser Richtung geleistet
worden, und so, wie wir sie angetroffen haben, war auch für uns die dialektische Methode
in ihrer Hegelschen Form nicht anwendbar. Auch für uns ging es darum, mit dem
eigentlichen Idealismus fertig zu werden – allein schon die Schöpfung des Wortes
»Surrealismus« dürfte uns dafür bürgen – und nicht steckenzubleiben, um das Beispiel
von Engels zu übernehmen, in der kindlichen Ableitung: »Die Rose ist eine Rose . . ., die
Rose ist keine Rose . . ., die Rose ist aber doch eine Rose«, sondern, man erlaube mir
diese Zwischenbemerkung, »die Rose« aufzunehmen in eine fruchtbare Bewegung
weniger gutartiger Widersprüche: wo sie nacheinander die Rose wäre, die aus dem
Garten kommt, die, welche eine seltsame Rolle in einem Traum spielt, die, welche man
unmöglich aus dem »optischen Strauß« lösen könnte, die, welche vollkommen andere
Eigenschaften annehmen kann, wenn sie ins automatische Schreiben eingeht, die,
welche nichts mehr besitzt, als was der Maler ihr auf einem surrealistischen Bild von
der Rose übrigließ, und diejenige schließlich, ganz verschieden von sich selbst, die
zurückkehrt in den Garten. Wir sind hier weit entfernt von irgendeiner idealistischen
Sicht, und wir würden uns nicht einmal dahingehend verteidigen, wenn wir endlich
nicht mehr Zielscheibe der Angriffe des ursprünglichen Materialismus wären; Angriffe,
die von denen ausgehen, die aus niedrigem Erhaltungstrieb nicht im mindesten wün-
schen, die Beziehungen von Denken und Materie zu erhellen, und gleichzeitig von
denen, die aus falsch verstandenem revolutionärem Sektierertum und ungeachtet der
eigentlichen Forderung diesen Materialismus mit dem verwechseln, den Engels grund-
1929 393
sätzlich von diesem unterscheidet und den er vorzüglich als eine Intuition der Welt, die
sich zu bewähren und zu verwirklichen hat, bezeichnet: . . . in der . . . Entwicklung der
Philosophie wurde auch der Idealismus unhaltbar und negiert durch den modernen Materia-
lismus. Dieser, die Negation der Negation, ist nicht die bloße Wiedereinsetzung des alten,
sondern fügt zu den bleibenden Grundlagen desselben noch den ganzen Gedankeninhalt einer
zweitausendjährigen Entwicklung der Philosophie und Naturwissenschaft, sowie dieser zwei-
tausendjährigen Geschichte selbst. So sehen wir uns denn auch von Anfang an in einer
Position, in der die Philosophie übertroffen wird. Das ist, denke ich, das Schicksal all
derer, für die die Realität nicht nur theoretische Bedeutung hat, sondern für die es auch
eine Frage auf Leben und Tod ist, sich, wie es Feuerbach wollte, auf diese Realität
leidenschaftlich zu berufen: es ist unser Schicksal, wenn wir, wie wir es tun, unsere
Zugehörigkeit zu den Prinzipien des historischen Materialismus uneingeschränkt, ohne
Vorbehalt erklären – und es ist seines, wenn er der verblüfften intellektuellen Welt die
Idee ins Gesicht schleudert, daß »der Mensch ist, was er ißt« und daß eine künftige
Revolution erfolgreicher verlaufen müsse, wenn das Volk eine bessere Nahrung in Form
von Erbsen statt Kartoffeln erhielte.
[...]
Weniger denn je ist der Surrealismus bereit, auf diese Integrität zu verzichten und sich
mit dem zufriedenzugeben, was ihm die einen oder anderen gerade übriglassen zwi-
schen zwei kleinen Verrätereien – die sie sich unter dem unrühmlichen, üblen Vorwand,
man müsse doch schließlich leben, genehmigen. Dieses Almosen an »Talenten« können
wir nicht brauchen. Die Forderung, die wir stellen, ist, meinen wir, so geartet, daß man
uneingeschränkt dazu ja sagen oder sie völlig ablehnen muß, sich aber nicht mit Worten
zufriedengibt und sich in tatenlosen Hoffnungen wiegt. Will man, ja oder nein, alles aufs
Spiel setzen einzig und allein um der Freude willen, fern auf dem letzten Grunde des
Schmelztiegels, in den wir unsere armseligen Bequemlichkeiten werfen wollen, den
Rest unseres guten Rufes und unserer Zweifel kunterbunt zusammen mit dem hüb-
schen Tand der »Sensibilität«, dem radikalen Bewußtsein unserer Ohnmacht und der
Lächerlichkeit unserer angeblichen Pflichten, das Licht zu gewahren, das nie mehr
erlöschen wird?
Wir sagen, daß die surrealistische Aktion nur Aussicht auf Gelingen hat, wenn sie
unter Bedingungen moralischer Asepsie, zu der sich noch zu wenige Menschen ver-
stehen wollen, durchgeführt wird. Ohne sie ist es jedoch unmöglich, dieses Krebs-
geschwür des Geistes aufzuhalten, das da besteht, wo man allzu schmerzlich überlegt,
wie manche Dinge es doch »gibt«, während es andere, die doch so wohl möglich wären,
»nicht gibt«. Wir haben behauptet, daß sie sich durchdringen oder an der Grenze aufs
eigenartigste begegnen müssen. Es geht nicht darum, daß man hier stehenbleibt,
sondern daß man nicht weniger tun kann, als in verzweifelter Anstrengung dieser Grenze
zuzustreben.
Der Mensch täte unrecht, wegen einiger ungeheuerlicher geschichtlicher Niederlagen
zu verzagen: er hat noch die Freiheit, an seine Freiheit zu glauben. Er ist sein eigener
Herr, den alten Zweifeln, die immer wieder aufkommen und seinen blinden, tau-
melnden Kräften zum Trotz. Weiß er nicht um die kurze, verborgene Schönheit und um
die erreichbare lange Schönheit, die zu verbergen ist? Der Schlüssel zur Liebe, den der
Dichter meint gefunden zu haben: auch er – er suche nur recht – er besitzt ihn. Es liegt
nur an ihm, und er wird sich hinausschwingen über das vergängliche Gefühl vom
gefahrvollen Leben und vom Sterben. Alle Verbote verachtend, braucht er nur die
rächende Waffe der Idee zu ergreifen gegen die Bestialität aller Wesen und aller Dinge,
und eines Tages wird er, besiegt – doch besiegt nur dann, wenn die Welt mundus ist –, das
Feuer seiner tristen Gewehre begrüßen als ein Fanal.
André Breton
Zweite Ankündigung zum

»Zweiten Manifest des Surrealismus«
André Breton
ZWEITES MANIFEST DES SURREALISMUS
Vom »kolossalen Scheitern« des hegelianischen Systems ausgehend, strebt der Surrea-
lismus nichts anderes an als die Grenze, jenseits derer die Widersprüche nicht mehr
wahrgenommen werden. »So wie die Idee der Liebe ein Wesen zu schaffen sucht, wie die
Idee der Revolution den Tag dieser Revolution herbeiwünscht, weil diese Ideen sonst jeden
Sinn verlieren würden, verweisen wir noch einmal darauf, daß der Surrealismus einfach
danach strebt, unser gesamtes psychisches Vermögen zurückzugewinnen auf einem Wege, der
nichts anderes ist als der schwindelnde Abstieg in uns selbst, die systematische Erhellung
verborgener Orte und die progressive Verfinsterung anderer, ein ständiges Wandeln auf streng
verbotenem Terrain; daß seine Tätigkeit solange nicht aufhören wird, wie der Mensch noch ein
Tier von einer Flamme oder einem Stein zu unterscheiden vermag.“ (2. Manifest) Das
E R S T E M A N I F E S T D E S S U R R E A L I S M U S erlaubte uns, jene Nacht des Auges, das
ständig in den Fallen des Blickes gefangen war, ans Tageslicht des Geistes zu bringen.
Dazu war es erforderlich, daß André Breton das geistige Licht umkreiste, das der
Surrealismus ist, und dessen vollständiges Ausschalten verlangte, damit das Auge alles,
was im Geist sichtbar ist, »sehen« konnte.
Dank einiger mehr oder weniger alter Experimentatoren nicht dazu verpflichtet, sich
allein in das dialektische Chaos der geistigen Zerstörung zu wagen, mußten die Surrea-
listen, wollten sie nicht zur Hilflosigkeit verurteilt sein, vor dem außergewöhnlichen
kritischen und theoretischen Denkmal stehen bleiben, das Marx-Engels auf den hege-
lianischen Ruinen errichtet hatten und das vom Weltproletariat vor den Unbilden der
Zeit geschützt wurde. Es ist nicht seine Absicht, noch vermöchte es der Surrealismus,
dem Werk von Marx-Engels, das sich im übrigen vervollkommnet und verwirklicht,
irgendetwas hinzuzufügen. Aber da er mit aller Strenge den psychischen Mechanismus
des Menschen beschreiben will, muß er sich die unerbittliche Kritik des sozialen
Mechanismus zu eigen machen, da man ja keinen Überbau denken kann, der nicht in
logischer Verbindung mit dem Unterbau stünde, selbst wenn das Haus irgendwann
umgedreht werden muß.
Das Z W E I T E M A N I F E S T bietet alle Gewähr festzustellen, was im Surrealismus tot
1930 395
und was lebendiger denn je ist. Indem er alle persönlichen Kompromisse den wunder-
baren Zielen der Subversion unterordnet und indem er ein für allemal durch strikteste
moralische Keimfreiheit die Spezialisten in Sachen falscher Zeugenaussagen zurück-
weist, faßt André Breton in diesem Buch die Rechte und Pflichten des Geistes zu-
sammen.
Alexandre, Aragon, Buñuel, Char, Crevel, Dalı́, Eluard, Ernst, Malkine, Péret, Sadoul,
Tanguy, Thirion, Unik, Valentin.
Wer sind die dreizehn Surrealisten?

[...]
Im übrigen haben wir niemanden zu überzeugen; aber das hindert uns nicht (denn am
wenigsten haben wir es nötig, in einer unmöglichen Welt relativ konsequent zu bleiben,
wo jede Frage und jede Antwort aufhört), aufs neue, tausendfach zu wiederholen, was
uns von allen anderen trennt und was uns gleichstellt jenseits des Möglichen mit dem
wesentlichen Sein des Geistes. Es gibt keine Mittel, deren wir uns nicht bedienen
würden, und die wir – wenn man schon so will – surrealistisch nennen, um das zu
beweisen. Keinerlei mechanisierter und schaler Humor kann bis zum glühenden und
apodiktischen Schloß oder zur Falle des Surrealismus gelangen, wo wir allein existieren
und atmen; keinerlei gekünstelter und alt gewordener Humor kann den Surrealismus,
der sich im Herzen des Humors befindet, berühren. Er allein, der sich selbst definiert,
bestimmt heute das wahre Maß von allem um sich herum; den Surrealisten ist die
Absicht bestimmter Leute ganz verständlich und klar – den Surrealismus auf das zu
reduzieren, was er nicht ist, auf eine bestimmte Schreibweise, eine gewisse subtile
Behandlung der Dinge in literarischer Form, woran ihm am wenigsten gelegen war;
allein der Surrealismus ist heute völlig schonungslos und ausschließlich dem morali-
schen Prinzip, das an die erste Stelle gesetzt wurde, ergeben. Denen, die sich für die
Kartographie des Geistes interessieren, sind die gewundenen Pfade des Geistes durch
die ausgebreitete Ewigkeit wohlbekannt, auf denen wir nicht die ersten sind und
vielleicht nicht die letzten sein werden; ihnen sind auch seine seltsamen Gerinnungen
und die seiner Ausdrucksweise um bestimmte Menschen, Orte und Momente bekannt.
In diesem Moment, an dieser Stelle nehmen wir diese stolze und demütige Anmaßung
auf uns, da wir das tragische und luftige Bild des Geistes unter uns wahrnehmen. Wo
sind wir? Hier, in diesem Moment, sind alle Zeichen mit uns. Das ist mehr als das harte
Licht einer äußeren oder inneren Gewißheit. Der Surrealismus ist keine literarische
Schule, keine »beste Gelegenheit«, kein Broterwerb, kein Trick, kein Verkehrsmittel für
die zerfurchten Wege des Lebens und des Todes. Der Surrealismus, jedes unserer
Worte, jedes unserer Leben, ist nur die grenzenlose, zerrissene Kette dessen, was seine
Unendlichkeit, Uneigennützigkeit und seine moralische, auf ein Ziel gerichtete Zweck-
dienlichkeit genau festgelegt hat. Der Surrealismus: Glossolalie der Ewigkeit; Surrea-
lismus: Echolalie der Vergänglichkeit und des Heute; Surrealismus: »Ich geb dir einen
Taler, wenn du den Teller zerschlägst, wenn du sagst, es ist und es ist nicht, schwarz und
weiß, ja und nein.«
In Belgrad, 10. April 1930

Aleksandar Vučo
–D ord-e Jovanović
Dušan Matić
Marko Ristić
Manifest der konkreten Kunst

Wir stellen fest:
1. Kunst ist universal.
2. Das Kunstwerk sollte genau konzipiert und geistig geformt sein, bevor es ausgeführt
wird. Es sollte keine natürliche Form, keinerlei Sensualismus oder Sentimentalität
enthalten.
Wir beabsichtigen, Lyrizismus, Dramatik, Symbolismus und dergleichen zu ver-
meiden.
3. Das Gemälde sollte vollständig aus rein plastischen Elementen konstruiert sein, das
heißt aus Flächen und Farben. Ein bildnerisches Element hat keine andere Bedeu-
tung, die über es hinausginge, infolgedessen hat das Gemälde keine andere Bedeu-
tung als sich selbst.
4. Die Konstruktion eines Gemäldes und seiner Elemente sollte von einfacher und
unmittelbarer Anschaulichkeit sein.
5. Die Technik sollte mechanisch sein, das heißt, nicht impressionistisch, sondern
genau.
6. Absolute Klarheit sollte angestrebt werden.
Carlsund, Doesburg, Hélion, Tutundjian, Wantz

1930 397
Frage – Antwort
[Telegramm nach Moskau]
F R AG E
I N T E R N AT I O N A L E S B Ü R O R E VO L U T I O N Ä R E R L I T E R AT U R E R B I T T E T F O L G E N D E
F R AG E Z U B E A N T W O R T E N WA S W I R D I H R E S T E L L U N G N A H M E S E I N W E N N I M P E -
R I A L I S M U S S O W J E T S K R I E G E R K L Ä R T S T O P A D R E S S E P O S T FAC H 6 5 0 M O S K A U
A N T W O R T:
GENOSSEN WENN IMPERIALISMUS SOWJETS KRIEG ERKLÄRT WIRD UNSER VER -
H A LT E N D E N D I R E K T I V E N D E R D R I T T E N I N T E R N AT I O N A L E E N T S P R E C H E N P O S I -
T I O N D E R M I T G L I E D E R D E R K O M M U N I S T I S C H E N PA R T E I F R A N K R E I C H S
W E N N I H R I N D I E S E M FA L L U N S E R E F Ä H I G K E I T E N B E S S E R V E R W E N D E T S E H E N
W O L LT S T E H E N W I R F Ü R P R Ä Z I S E A U F G A B E J E D E R A N D E R E N A R T A L S I N T E L -
L E K T U E L L E Z U R V E R F Ü G U N G S T O P E U C H VO R S C H L Ä G E M AC H E N H I E S S E U N S E R E
ROLLE UND DIE GEGEBENHEITEN ÜBERSCHÄTZEN
I N A K T U E L L E R N I C H T B E WA F F N E T E R K O N F L I K T S I T U AT I O N H A LT E N W I R WA R -
TEN FÜR ÜBERFLÜSSIG UM DIE MITTEL DIE UNS IN BESONDERER WEISE ZUR
V E R F Ü G U N G S T E H E N I N D E N D I E N S T D E R R E VO L U T I O N Z U S T E L L E N
Die Liebe und die Entfremdung

Wir sind nicht weit von dem Tag entfernt, wo man trotz aller Mittelmäßigkeiten und
trotz der Zerrissenheit, die uns wie eine Säure beißt, und an der Basis dieser be-
freienden oder dunklen Tätigkeit, die der Versuch eines eigentlicheren Lebens im
Herzen selbst des Mechanismus, wo die Schande das Gemeinwesen industrialisiert,
merken wird, daß allein
DIE LIEBE
außerhalb der vorstellbaren Grenzen bleibt und aus der Tiefe des Windes, des Diaman-
tenbergwerks die Konstruktionen des Geistes und die Logik des Fleisches dominiert.
Das Problem des Bankrotts der Gefühle, das eng mit jenem des Kapitalismus
verbunden ist, ist noch nicht gelöst. Man sieht in allen Bereichen die Erforschung neuer
Konventionen, die bis zu dem Augenblick einer noch illusorischen Befreiung helfen
würden zu leben. Die Psychoanalyse hat in diesem Bereich die meisten Vorurteile
geschaffen, denn die Frage der Liebe ist eigentlich außerhalb der Verfahrensweisen
geblieben, die sie entwickelt hat. Es bleibt das Verdienst von Age d’or, die Irrealität und
die Unzulänglichkeit einer solchen Konzeption bewiesen zu haben. Buñuel hat eine
Hypothese über die Revolution und die Liebe formuliert, die dank der pathetischsten
Diskussion den tiefsten Grund der menschlichen Psyche berührt, und mittels des
Überflusses wohltätiger Grausamkeiten den einzigartigen Augenblick festgehalten, wo

man mit gepreßten Lippen der am weitesten entfernten, der anwesendsten, der lang-
samsten, der drängendsten Stimme folgt, bis zu einem so starken Schreien, daß man es
mit Mühe hören kann:
L I E B E . . . LIEBE . . . LIEBE . . . Liebe . . .
Es ist überflüssig hinzuzufügen, daß einer der Höhepunkte der Reinheit dieses Filmes
sich für uns in der Vision der Protagonistin auf der Toilette zu kristallisieren scheint, wo
es der Kraft des Geistes gelungen ist, eine im allgemeinen barocke Situation zu einem
poetischen Element höchst reinen Edelmuts und größter Einsamkeit zu sublimieren.
Paul Eluard
Zwei Perspektiven
Schon einige Seiten in den Wind geschrieben! Viele Personen strecken ihren Finger
aus, damit sich dieser zweiwöchige Vogel darauf niedersetzt. Obwohl viele an diesem
bösartigen Tier die Farben, den Gesang bewundern, wissen sie nicht, warum es kommt,
wohin sein Flug geht.
Ich erkläre kurz: Unsere Bewegung (die wir Bewegung der Avantgarde nennen) wird
von zwei Kräften dynamisiert.
Eins: Nationalisieren
Zwei: Einen Reaktionsstoß gegen die ausgefahrenen Wege des 19. Jahrhunderts
führen. Eine neue (schon weltweite) Literatur zeigen. Ihren Samen verstreuen.
Was den ersten Teil betrifft, ist alles sehr klar: Wir sind von einer anderen Rasse
besetzt worden. Wir wollen intellektuell die unsere bewahren. Nicht zulassen, daß
unser lateinamerikanischer – indo-spanischer – Geist sich in Dunst auflöst. Unsere
Tradition, unsere verwurzelten Bräuche bewahren. Unsere Sprache. Unsere Nationalität
behalten, sie alle Tage erschaffen. Von hier führt eine logische Deduktion zum zweiten
Teil.
Eine alte Literatur, eine alte Politik von dummen Ideen, ein tägliches Zerbröckeln all
dessen, was wahrhafte nationale Kunst ist; vor allem eine veraltete Literatur (ich
erinnere daran, daß durch die Literatur der Mensch zur Menge, der Mensch zum
Menschen, die Intelligenz zur Intelligenz und das Herz zum Herzen spricht): All dies
ermüdet.
Die Müdigkeit führt zum Überdruß.
Hier kommt nun die Zivilisation der Besatzer und läßt ihre schlechte Luft, ihren Geist
eindringen. Im Überdruß nimmt die nationale Seele . . . das Volk, das Neue blind auf
und, in seiner Wahl irrend, wählt es das, was auf den ersten Blick einen besseren
Anschein hatte.
1931 399
Und unsere Nationalität, unsere Kultur lösen sich in Rauch auf.

Deshalb schreiten wir vorwärts, besser gesagt, bekämpfen wir die andere, fingierte,
schlechte Neuigkeit, zeigen wir neue Wege auf, bewachen wir jene Positionen unserer
Kultur, die nachzugeben drohen, stärken wir mit Kraft und Beispielhaftigkeit die
Schwächen unserer Seele.
Es gibt jedoch auch andere Motive: Die Kunst als Schönheit des Seins. Die Fröh-
lichkeit des Wahrhaftigen. Um der Kunst willen stellen wir diese neuen Tendenzen vor,
damit die Intellektuellen lesen, aufnehmen, verstehen und später auch zu denen ge-
hören, die den Frohsinn, jung zu sein, in ihrem Blut und ihren Schriften bewahren.
Wir wollen Schluß machen mit einer winselnden Generation.
Damit eine neue, freie und fröhliche Generation entstehe.
Nur die Fröhlichkeit, Quelle des künstlerischen Aktes, kann den nationalen Cha-
rakter in Zukunft stärken und die wahrhafte Kultur Nicaraguas bringen.
Pablo Antonio Cuadro
Es gab eine Umfrage von Marinetti . . .

Götterdämmerung der Dichter, Fliegen in Schwarzhemden auf den ›Wörtern in Frei-
heit‹, Niedergang der Dichtung, passeistische Antitradition, Hakenkreuze, die sich von
Totenköpfen inspirieren lassen: dies sind die Formeln, die die Leute wie Trouvaillen
wiederholen und die schon jedermann verfügbar, also Wahrheiten sind. Peng, noch ein
toter Arbeiter, es lebe Victor-Emmanuel! Der Dichtung geht es gut. Sie ist in Fiume
geboren und muß das Schicksal des Misthaufens so lange teilen, wie der Glanz des
Geldes auf das Elend der Menschen fällt. Unser modernes Leben, das Zeitalter der
Spionage und der Fliegerbombe, der Fließbandarbeit und der ewigen Ruhe steht nicht
in Widerspruch zum italienischen Stiefel. Kann die körperliche Sensibilität der Künst-
ler mit den Aspekten des Lebens auf der Halbinsel zusammenfallen? Ist der Dichter
derjenige, der sich auspeitschen läßt?
Stimmt es, was die Faschisten versichern, d. h. daß unser modernes Leben nicht
weiter zur dichterischen Inspiration emporstreben kann als bis zum Bauch?
Was diese fundamentalen Punkte, diese geistigen und ästhetischen Aspekte des
Problems der Dichtung in der Welt angeht, haben wir eine Umfrage begonnen, für die
wir die berühmtesten Repräsentanten der Kunst und des Geistes aller Länder zusam-
mentrommeln. Wir haben erwürgt, verdummt, versucht, Rizinusöl in die Venen zu
injizieren. Hier also die Fragen:
1. Welches sind heute die Bedingungen, die der Faschismus dem Mist auf der Welt
bereitet?
2. Welches sind die neuen Sensibilitäten, die sich im Faschismus entdecken lassen,
haben Sie die Schnauze der Söhne Mussolinis gesehen?
3. Gibt es neue Abführmittel?

4. Was sind die neuen technischen Möglichkeiten allgemeiner Infektion, des Abflusses
dank des Herzens der dichtenden Renegaten, der verkauften Revolutionäre, der
Atheisten in Hostienoblaten?
....................................................................................................................................................................................
Dies war eine Umfrage von Marinetti, von der wir meinten, sie nicht beantworten zu
sollen.
Dichtung ist vertikal

Man ist zu horizontal gewesen, ich habe
Lust, vertikal zu sein. Léon Paul Fargue
In einer Welt, die von der Hypnose des Positivismus beherrscht wird, proklamieren wir
die Autonomie der poetischen Vision, die Hegemonie des inneren über das äußere
Leben.
Wir weisen das Postulat zurück, die kreative Persönlichkeit sei ein bloßer Faktor
innerhalb der pragmatischen Konzeption von Fortschritt und ihre einzige Funktion sei
der Entwurf einer vitalistischen Welt.
Wir sind gegen die Erneuerung des klassischen Ideals, da es unausweichlich zu
einem rein dekorativen, reaktionären Konformismus führt, zu einer künstlichen Har-
monie, zum Abtöten der lebendigen Imagination.
Wir glauben, daß die orphischen Kräfte vor dem Verfall geschützt werden sollten, egal
welches soziale System letztlich triumphiert.
Ästhetischer Wille ist nicht oberstes Gesetz. Vielmehr ist es die Unmittelbarkeit der
ekstatischen Enthüllung, die alogische Bewegung der Psyche, der organische Rhythmus
der Vision, in denen der kreative Akt stattfindet.
Die Realität der Tiefe kann durch eine bewußte mediumartige Beschwörung erobert
werden, durch eine Benommenheit, die von der irrationalen zu einer Welt hinter der
Welt führt.
Das transzendentale »Ich« mit seinen vielfältigen Schichten, die Millionen von Jahren
zurückreichen, ist mit der gesamten Menschheitsgeschichte verbunden, mit Vergangen-
heit und Gegenwart. Es wird an die Oberfläche gebracht durch das halluzinatorische
Hereinbrechen von Bildern in den Traum, den Tagtraum, in die mystisch-gnostische
Trance und sogar in die psychiatrische Bedingung.
Die schließliche Desintegration des »Ich« im kreativen Akt wird möglich durch den
Gebrauch einer Sprache, die ein Instrument ist und die nicht zögert, eine revolutionäre
Einstellung zum Wort und zur Syntax einzunehmen, wobei sie sogar, wenn nötig, soweit
geht, eine hermetische Sprache zu erfinden.
1932 401
Dichtung schafft eine Verbindung zwischen dem »Ich« und dem »Du«, indem sie die
Emotionen der versunkenen, tellurischen Tiefen zur Illumination einer kollektiven
Realität und eines allumfassenden Universums emporhebt.
Die Synthese eines wahren Kollektivismus wird möglich durch die Gemeinschaft
von Geistigen, die die Konstruktion einer neuen mythologischen Realität anstreben.
Hans Arp, Samuel Beckett,

Carl Einstein, Eugene Jolas,
Thomas McGreevy, Georges Pelorson,
Theo Rutra, James J. Sweeney,
Ronald Symond
Das Theater der Grausamkeit

(Erstes Manifest)
Die Idee des Theaters, die nur in einer magischen, furchtbaren Verbindung mit der
Wirklichkeit und mit der Gefahr Gültigkeit besitzt, kann nicht fortwährend prostituiert
werden.
Wird die Frage nach dem Theater auf diese Weise gestellt, so muß sie allgemeine
Aufmerksamkeit erregen, wobei stillschweigend angenommen wird, daß das Theater
infolge seines körperlichen Charakters und weil es nach Ausdruck im Raum, dem einzig
realen nämlich, verlangt, den magischen Mitteln der Kunst und des Wortes in ihrer
Gesamtheit eine organische Entfaltung, gleichsam als erneuerte Exorzismen, erlaubt.
Aus alledem geht hervor, daß man dem Theater erst dann sein spezifisches Wirkungs-
vermögen zurückgeben wird, wenn man ihm seine eigene Sprache zurückgibt.
Das heißt: Anstatt auf Texte zurückzugreifen, die als endgültig, als geheiligt angesehen
werden, kommt es vor allem darauf an, die Unterwerfung des Theaters unter den Text
zu durchbrechen und den Begriff einer Art von Sprache zwischen Gebärden und
Denken wiederzufinden.
Diese Sprache ist nur durch die Möglichkeiten des dynamischen Ausdrucks im Raum
zu definieren, die den Ausdrucksmöglichkeiten mittels des dialogischen Wortes ent-
gegengesetzt sind. Und was das Theater überhaupt noch dem Wort zu entreißen
vermag, sind seine Möglichkeiten der Expansion außerhalb der Wörter, seine Möglich-
keiten der Entwicklung im Raum, der dissoziierenden, vibratorischen Wirkung auf die
Sensibilität. Hier nun greift die Intonation, die besondere Aussprache eines Wortes, ein.
Hier nun, außerhalb der hörbaren Sprache der Laute, greift die sichtbare Sprache der
Gegenstände, der Bewegungen, der Haltungen, der Gebärden ein, unter der Bedingung
jedoch, daß ihr Sinn, ihre Physiognomie, ihr Zusammentreten bis ins Zeichenhafte
erweitert werden, indem man diese Zeichen zu einer Art Alphabet ordnet. Nachdem das
Theater sich dieser Sprache im Raum, dieser Sprache aus Klängen, aus Schreien, aus
Lichtern und onomatopoetischen Lauten bewußt geworden ist, hat es sie zu organi-
sieren, indem es aus Figuren und Gegenständen richtige Hieroglyphen bildet und sich
ihrer Symbolik und ihrer Korrespondenzen in bezug auf alle Organe und auf allen
Ebenen bedient.
Es geht also für das Theater im Hinblick auf seinen psychologischen und humanisti-
schen Leerlauf darum, eine Metaphysik des Wortes, der Gebärde, des Ausdrucks zu
schaffen. Aber all dies nützt nichts, wenn hinter einem derartigen Bemühen nicht so
etwas wie eine echte metaphysische Versuchung steht, eine Anrufung gewisser Ideen,
die ungewohnt sind und deren Bestimmung eben darin liegt, daß sie weder begrenzt
noch ausdrücklich dargestellt werden können. Diese Ideen, die mit der Schöpfung, dem
Werden, dem Chaos zu tun haben und alle kosmischer Natur sind, liefern eine erste
Ahnung von einem Bereich, dem sich das Theater völlig entwöhnt hat. Sie vermögen
eine Art spannender Gleichung zwischen Mensch, Gesellschaft, Natur und Ding aufzu-
stellen.
Im übrigen geht es nicht darum, metaphysische Ideen in direkter Form auf die Bühne
zu bringen, sondern um die Erzeugung einer Art von Versuchungen, von Luftzuführun-
gen rings um sie. Und der Humor mit seiner Anarchie, die Poesie mit ihrer Symbolik
und ihren Bildern geben gleichsam eine erste Ahnung von Mitteln zur Kanalisierung der
Versuchung dieser Ideen.
Nun muß von der rein stofflichen Seite dieser Sprache gesprochen werden. Das heißt
von allen Arten und Mitteln, über die sie zwecks Einwirkung auf die Sensibilität
verfügt.
Es wäre unnütz zu sagen, sie appelliere an die Musik, den Tanz, die Pantomime oder
die Mimik. Ganz offensichtlich verwendet sie Bewegungen, Harmonien, Rhythmen,
doch nur insofern sie zu gemeinsamem Ausdruck verschmelzen und ohne Nutzen für
eine einzelne Kunst. Was nicht heißen soll, sie bediene sich nicht gewöhnlicher Fakten
und gewöhnlicher Leidenschaften, doch benutzt sie sie gleichsam als Sprungbrett, so
wie der Z E R S T Ö R U N G S - H U M O R, durch das Lachen, dazu dienen kann, sich die
Gepflogenheiten der Vernunft anzueignen.
Doch mit einem ganz orientalischen Sinn für Ausdruck dient diese objektive und
konkrete Sprache des Theaters dazu, Organe einzuklemmen, einzuengen. Sie verläuft in
der Sensibilität. Indem sie den abendländischen Gebrauch des Wortes aufgibt, macht sie
Wörter zu Zauberformeln. Sie weitet die Stimme. Sie gebraucht stimmliche Schwin-
gungen und Eigenschaften. Sie läßt Rhythmen rasend auf der Stelle treten. Sie stampft
Laute ein. Sie zielt darauf ab, die Sensibilität zu steigern, zu betäuben, zu bestricken,
abzuschalten. Sie entwickelt den Sinn für einen neuen Lyrismus der Gebärde, der
infolge seiner Überstürzung oder seiner Schwingungsweite in der Luft den Lyrismus
der Wörter noch übertreffen wird. Zuletzt durchbricht sie die geistige Unterwerfung
unter die Sprache und weckt das Empfinden für eine neue und tiefgründigere Geistig-
keit, die sich unter den zur Bedeutung jeweiliger Exorzismen gesteigerten Gebärden und
Zeichen verbirgt.
Denn dieser ganze Magnetismus, diese ganze Poesie, diese direkten Zaubermittel
wären nichts, wenn sie den Geist nicht körperlich auf die Bahn von irgend etwas
bringen sollten, wenn das echte Theater nicht unser Empfinden für eine Schöpfung
wecken könnte, von der wir nur eine Seite kennen, deren Vollendung jedoch auf
anderen Ebenen liegt.
1932 403
Und wenig bedeutet es, ob diese anderen Ebenen wirklich vom Geist, daß heißt vom
Verstand erobert werden; das heißt sie nur vermindern und hat weder Vorteil noch Sinn.
Hingegen kommt es darauf an, daß die Sensibilität durch zuverlässige Mittel in den
Stand vertiefter und verfeinerter Wahrnehmungsfähigkeit versetzt wird; dies nämlich ist
der Inhalt der Magie und der Riten, deren bloßer Abglanz das Theater ist.
Technik
Es geht demnach darum, dem Theater im eigentlichen Wortsinn eine Funktion zu
erteilen, aus ihm etwas so Begrenztes, so Genaues zu machen wie den Blutkreislauf in
den Adern oder die dem Anschein nach chaotische Entfaltung der Traumbilder im Hirn,
und dies durch eine wirksame Verkettung, eine wirkliche Knechtung der Aufmerksam-
keit.
Das Theater wird erst dann wieder es selbst werden, das heißt ein echtes Illusions-
mittel darstellen können, wenn es dem Zuschauer der Wahrheit entsprechende Traum-
niederschläge liefert, in denen sich sein Hang zum Verbrechen, seine erotischen Beses-
senheiten, seine Wildheit, seine Chimären, sein utopischer Sinn für das Leben und die
Dinge, ja sogar sein Kannibalismus auf einer nicht bloß angenommenen und trüge-
rischen, sondern inneren Ebene Luft machen.
Das Theater muß, mit anderen Worten, durch alle Mittel ein Infragestellen nicht nur
aller Aspekte der objektiven und deskriptiven Außenwelt erstreben, sondern der in-
neren Welt, das heißt des Menschen in metaphysischer Hinsicht. Nur auf diese Weise,
so glauben wir, wird man auf dem Theater wieder von den Rechten der Imagination
sprechen können. Weder Humor, noch Poesie, noch Imagination besagen das geringste,
es sei denn durch eine anarchische Zerstörung, die einen gewaltigen Schwarm von
Formen erzeugt, welche das ganze Schauspiel ausmachen werden; auf organische Weise
wird es ihnen nicht gelingen, den Menschen und seine Vorstellungen über die Realität
und seinen poetischen Platz in der Realität in Frage zu stellen.
Das Theater aber als eine psychologische oder moralische Funktion aus zweiter
Hand anzusehen und zu meinen, die Träume selbst hätten nur eine Ersatzfunktion,
heißt die tiefe poetische Tragweite der Träume wie des Theaters verringern. Wenn das
Theater wie die Träume blutrünstig und unmenschlich ist, so nur deshalb, um, sehr viel
mehr noch als dies, in uns die Vorstellung eines ewigen Konfliktes und eines Krampfes
zum Ausdruck zu bringen und zu verankern, in denen das Leben in jedem Augenblick
durchgehauen wird, in dem sich alles Geschaffene gegen unseren Stand als erschaffene
Wesen erhebt und auflehnt, so deshalb, um auf konkrete und aktuelle Weise die
metaphysischen Ideen einiger Sagen zu verewigen, deren Entsetzlichkeit und Wucht
ihren Ursprung und Inhalt in wesentlichen Grundzügen zur Genüge veranschaulichen.
Da dem so ist, sieht man, daß diese nackte Sprache des Theaters, diese nicht virtuelle,
sondern reale Sprache infolge ihrer Nähe zu Grundprinzipien, die ihr auf poetische
Weise ihre Energie übertragen, durch die Nutzung des nervlichen Magnetismus im
Menschen die Überschreitung der üblichen Grenzen von Kunst und Wort erlaubt, um
auf aktive, das heißt magische Weise und in echten Begriffen eine Art allumfassende
Schöpfung zu verwirklichen, in der der Mensch bloß noch seinen Platz zwischen dem
Traum und den Ereignissen wieder einzunehmen braucht.
[...]
Antonin Artaud
Proklamation 2
die kritik hat die produkte meines laboratoriums mit einem (neuen) etikett versehen:
abrakadabra
ma foi! sie weiß das gute anscheinend doch zu schätzen.
mit »moi et le village« hat sie klarheit erlangt, mit »ich und die stadt« ist eine periode
abgeschlossen.
»wir und das abrakadabra« steht jetzt an der tagesordnung, und wie wir dem abra-
kadabra gegenüberstehen, ist die frage und
»was ist abrakadabra«
abrakadabra ist bei der umwertung aller werte entstanden, aus einer sinnentleerten ist
eine sinnreiche und allumfassende sprache geworden.
es läßt sich nicht zu einem ismus machen, von abrakadabraismus läßt sich nicht
reden, und das ist sein vorsprung gegenüber allen ismen: es kennt keine zeit und keine
grenzen und vor allem keine »perioden«, nur jahreszeiten. es ist nicht wie die ismen
aus einem ismus inkarniert und kann nicht sterben.
das abrakadabra muß kommen, weil es ohne nicht geht. es wird nunmehr offen in den
blättern eingesehen: uns fehlt das abrakadabra usw. usw.
welcher ismus ist mit größerem feuer herbeigesehnt, aber auch: welcher ismus ist
mit heftigeren schmerzen geboren.
abrakadabra ist definitiv. nach abrakadabra kommt nichts mehr. alles was jetzt
kommt ist
a b r a k a d a b r a
alle ismen sind tot, verweht, zerstäubt, weg (hier passen sinnbilder nicht, sinnbilder sind immer
falsch). nur für das abrakadabra ist die künftige wand, die kommende wand im kommenden
haus, wie auch die malerei von anderem gebilde sich krummt und knickt, putzt und aufpustet, es
ist alles umsonst. da es heutzutage viele häuser mit vielen wänden gibt, werden daran noch
immer viele scheiben malerei angehakt werden, jedoch, dies besagt nur, daß es immer nach-
kömmlinge geben wird. wir wenden uns ja nicht diesen nachkömmlingen zu, sondern aus-
schließlich den künstlern auf dem globus, unter dem motto »nicht zurückblickend, sondern
gegenwart bejahend und vorwärtsweisend«. wir wünschen, das
durch-und-durch-problem
mit zu lösen, das wird ihnen nunmehr klar sein. kein einziger ismus ist oder ist mehr dazu fähig.
das problem, das wie ein stein im wege liegt, den viele lieber umgehen als sich daran zu stoßen.
abrakadabra geht diesem stein nicht aus dem wege, sondern greift an
(erinnere: mit pickel, hacke und mistgabel; 1924, abrakadabra datiert also nicht von heute)
nichts ist einfältiger, nichts ist logischer und nichts ist notwendiger. abrakadabra ist die
einfalt, die logik und die notwendigkeit; es braucht nichts zu fordern, es hat alles, denn
es wird gerufen. wer nach neuen möglichkeiten suchen will, kann das abrakadabra nicht
umgehen, denn das alte, müde europa ist nur durch diese kraft über den längst
erreichten toten punkt zu bringen. nicht den epigonen, sondern uns gilt die aufgabe, von
grund auf nach einer anderen melodie neu zu bauen.
der lebenshunger, die lodernde leidenschaft, das faszinierende, virtuose, abge-
klärte, die bravour, das dekorative, die lokale und interlokale farbe und alle
anderen kräfte treiben zur resultante vorwärts:
abrakadabra!
november 1932
Hendrik Werkman
1932 405
Manifest
Auf dem nackten und schmerzlich vernachlässigten Acker entstehen wir. Durch die
Brille der Jahrhunderte sehen wir in der Ferne eine großartige Kunstkultur: Schmer-
zensmänner, Märchen, Lieder. Hohe, für uns in ihrer Tiefe großartige Beispiele ange-
häuft, hinter den Mauern der Museen versteckt oder einfach vom Wind unserer
Dämmerung fast zerfressene Kunstreste.
Unersättliches Begehren, die Arbeit von vorn zu beginnen. Wir verbergen uns nicht,
wie schwer solche Arbeit ist und wie jung und noch nicht erstarkt unsere Kräfte sind.
Die Welt, vor allem unser Volk, ist in eine neue Epoche eingetreten. Nach fünf langen
Jahrhunderten gelangen wir wieder in den großen Kulturwettbewerb der Völker Euro-
pas. Wir blicken um uns und sind überzeugt, daß das Fehlen einer tieferen Kunst-
forschung oder die Nachahmung längst abgenutzter Kunstformen unsere Kunst tötet.
Wir sind entschlossen, hier und jetzt der wiederauflebenden Heimat zu dienen und
den Stil unserer Epoche zu schaffen. Das Kunstwerk ist der neue Lebenswert. Wir
brennen darauf, unser Leben mit den neuen Werten zu bereichern.
Wir streben danach, mit anderen Völkern zusammenzuarbeiten, in die gemeinsame
Schatzkammer der Kunst Werke hineinzutragen, die dem Geist unseres Volkes ent-
sprechen.
Wir erkennen formale Errungenschaften der zeitgenössischen Kunst an, weil sie uns
mehr schöpferische Freiheit gewähren. Aber wir verpflichten unsere Mitglieder nicht,
sich an zuvor festgelegte Dogmen zu halten. Wir fordern, daß sich jeder von uns seiner
Individualität und seiner Überzeugung gemäß der künstlerischen Kultur unseres Lan-
des widmet.
Wir bemitleiden die, die sich ohne Murren sogar an eine stagnierende Geschmacks-
vorstellung anpassen.
Wir sind unangenehm überrascht, wenn wir sehen, wie man verschiedenen Ideen
schmeichelt, die mit Kunst nichts gemein haben.
Wir ahnen, daß wir mit sonderbaren Blicken empfangen werden. Und trotzdem
beginnen wir.
Galdikas, Gudaitis, Jonynas, Kulakauskas, Mikènas, Samulevičius, Vizgirda

Gruppe »Ars«
Das Theater der Grausamkeit

(Zweites Manifest)
Eingestanden oder uneingestanden, bewußt oder unbewußt, im Grunde sucht das

Publikum in der Liebe, im Verbrechen, den Drogen, in Krieg oder Aufstand einen
Lebenszustand, der transzendiert, den poetischen Zustand.
Das Theater der Grausamkeit ist geschaffen worden, um dem Theater den Begriff
eines leidenschaftlichen, konvulsivischen Lebens zurückzugeben; und im Sinne dieser
heftigen Unerbittlichkeit und äußersten Verdichtung der Bühnenelemente muß die
Grausamkeit verstanden werden, auf die es sich gründen will.
Diese Grausamkeit, die, wenn es sein muß, auch blutig sein wird, ohne es jedoch
systematisch zu sein, verschmilzt daher mit dem Begriff einer Art von kalter mora-
lischer Reinheit, die keine Angst davor hat, dem Leben den Preis zu zahlen, der ihm
gezahlt werden muß.
1. Vom Inhalt her gesehen

das heißt von den behandelten Sujets und Themen her:
Das Theater der Grausamkeit wird Sujets und Themen auswählen, die der für unsre
Zeit charakteristischen Erregtheit entsprechen.
Es denkt nicht daran, dem Kino die Sorge für die Freilegung der Mythen vom
Menschen und vom modernen Leben zu überlassen. Aber es wird dies auf eine ihm
eigentümliche Weise tun, das heißt: im Gegensatz zum ökonomischen, utilitaristischen
und technischen Dahinschlittern der Welt wird es die großen, wesentlichen Besorgnisse
und Leidenschaften, die das moderne Theater unter dem Firnis der fälschlich zivilisier-
ten Menschen verdeckt hat, wieder in Mode bringen.
Diese Themen werden kosmisch, universal sein, interpretiert nach den ältesten
Texten, die den alten Kosmogonien mexikanischen, hinduistischen, jüdischen, irani-
schen und anderen Usprungs entnommen sind.
Es wird auf den psychologischen Menschen mit seinen wohlunterschiedenen Ge-
fühlen und Charakterzügen verzichten und sich an den totalen Menschen richten, nicht
an den sozialen, den Gesetzen unterworfenen und durch Religionen und Vorschriften
entstellten.
Und es wird nicht nur das Rekto, sondern auch das Verso des Geistes in den
Menschen einführen; die Wirklichkeit der Vorstellungskraft und der Träume wird dabei
auf gleicher Ebene mit dem Leben stehen.
Außerdem werden sich in ihm die großen gesellschaftlichen Umwälzungen, die
Konflikte zwischen Volk und Volk, zwischen Rasse und Rasse, die Naturkräfte, das
Eingreifen des Zufalls, die Anziehungskraft des Schicksals entweder indirekt äußern, in
Form von Erregung und Gebärden der Figuren, die den Riesenwuchs von Göttern, von
Heroen oder Ungeheuern haben, mythische Ausmaße, oder direkt, in Form von stoff-
lichen Äußerungen, die neuen wissenschaftlichen Mitteln entstammen.
Diese Götter oder Heroen, diese Ungeheuer, diese natürlichen und kosmischen Kräfte
werden den Bildern der ältesten heiligen Texte und der alten Kosmogonien zufolge
interpretiert werden.
1933 407
2. Von der Form her gesehen

Wenn die für das Theater bestehende Notwendigkeit, wieder in jene Quellen einer
Poesie einzutauchen, die allezeit spürbar und fesselnd ist für die zurückgebliebensten
und zerstreutesten Teile des Publikums, durch eine Rückkehr zu den alten ursprüngli-
chen Mythen verwirklicht ist, werden wir von der Bühne und nicht vom Text verlangen,
daß sie diese alten Konflikte gestaltet und vor allem aktuell macht; diese Themen werden
also direkt aufs Theater gebracht und zu Bewegungen, Ausdrucksformen und Gebärden
gestaltet, bevor sie in Worte gegossen werden.
Auf diese Weise werden wir auf den Theateraberglauben vom Text und auf die
Diktatur des Schriftstellers verzichten.
Und auf diese Weise kommen wir wieder zum alten Volksschauspiel, das vom Geist
direkt auf- und wahrgenommen wird, außerhalb der Entstellungen durch die Sprache
und außerhalb der Klippe des Wortes und der Wörter.
Wir gedenken das Theater vor allem auf das Schauspiel zu stellen, und in das
Schauspiel werden wir einen neuen Begriff von angewandtem Raum auf allen mögli-
chen Ebenen und allen Stufen der Perspektive oben wie unten einführen. Diesem
Begriff wird sich eine besondere Vorstellung der mit der Bewegung verschwisterten Zeit
hinzugesellen:
In einer gegebenen Zeit verbinden wir die größte Zahl möglicher Bewegungen mit der
größten Zahl körperlicher Bilder und der mit diesen Bewegungen verknüpften mögli-
chen Bedeutungen.
Die verwendeten Bilder und Bewegungen werden nicht nur zum äußeren Vergnügen
für Auge und Ohr, sondern für das verborgenere und nutzbringendere des Geistes da
sein.
Auf diese Weise wird der Theaterraum nicht nur seinem Umfang und seinen Ausma-
ßen nach genutzt werden, sondern auch, wenn man so sagen darf, in seinen Dessous.
Das Übergreifen von Bildern und Bewegungen wird durch heimliches Einverständnis
von Gegenständen, Augenblicken der Stille, Schreien und Rhythmen zur Erschaffung
einer echten körperlichen Sprache führen, die auf Zeichen und nicht mehr auf Wörtern
beruht.
Denn es gilt zu verstehen, daß wir in diese Menge von Bildern und Bewegungen, die
innerhalb einer gegebenen Zeit erfaßt werden, ebensowohl Stille und Rhythmus ein-
greifen lassen wie eine gewisse Vibration und eine gewisse stoffliche Erregtheit, die aus
Gegenständen und wirklich gemachten und wirklich ausgenutzten Gebärden besteht.
Und man kann sagen, daß der Geist der ältesten Hieroglyphen die Schaffung dieser
reinen Theatersprache leiten wird.
Jedes volkstümliche Publikum ist seit jeher auf direkte Ausdrucksformen und Bilder
erpicht gewesen; und das artikulierte Wort, die expliziten wörtlichen Ausdrucksformen
werden in alle verständlichen und deutlich erläuterten Teile der Handlung eingreifen, in
die Teile, in denen Leben wohnt und in die Bewußtsein eingreift.
Doch neben diesem logischen Sinn werden die Wörter in einem zauberischen,
wahrhaft magischen Sinne aufgefaßt werden – um ihrer Form, ihrer sinnlichen Aus-
strahlungen und nicht bloß um ihres Sinnes willen.
Denn dieses tatsächliche Auftauchen von Gespenstern, diese Ausschweifungen von
Göttern und Heroen, diese plastischen Äußerungen von Kräften, dies explosive Ein-
greifen einer Poesie und eines Humors, welche die Erscheinungen gemäß dem anarchi-
schen, analogischen Prinzip aller echten Poesie pulverisieren sollen, werden ihrer
wahren Magie nur in einer Atmosphäre hypnotischer Suggestion mächtig, in der der
Geist durch einen direkten Druck auf die Sinne angesprochen wird.
Wenn im verdauungsfördernden Theater von heute die Nerven, das heißt eine
bestimmte physiologische Sensibilität, entschlossen vernachlässigt, der individuellen
Anarchie des Zuschauers überantwortet werden, so gedenkt das Theater der Grausam-
keit auf alle altbewährten magischen Mittel zur Erreichung der Sensibilität zurück-
zukommen.
Diese Mittel, die aus Farb-, Licht- und Klangintensitäten bestehen, die die Schwin-
gung, die Vibration, die Wiederholung eines musikalischen Rhythmus oder eines
gesprochenen Satzes nutzen, die die Tonart oder die mitteilende Umhüllung durch eine
Beleuchtung sich beteiligen lassen, können ihre volle Wirkung erst durch die Anwen-
dung von Dissonanzen erzielen.
Doch statt diese Dissonanzen auf den Einflußbereich nur eines Sinnes zu be-
schränken, werden wir sie von einem Sinn zum andern, von einer Farbe auf einen
Klang, von einem Wort auf eine Beleuchtung, von einer Vibration von Gebärden auf eine
glatte Tonart von Klängen usw. übergreifen lassen.
Das so komponierte, so konstruierte Schauspiel wird sich infolge der Abschaffung
der Bühne auf den ganzen Theaterraum erstrecken, es wird, vom Boden ausgehend,
über leichte Stege die Wände erreichen und den Zuschauer stofflich einhüllen, ihn
beständig in einem Bad von Licht, Bildern, Bewegungen und Geräuschen festhalten. Die
Dekoration wird von den Figuren selber gebildet werden, die zu gigantischen Puppen
angewachsen sind, von beweglichen Lichterlandschaften, die über Gegenstände und
Masken in fortwährender Veränderung hinspielen.
Und so wie im Raum keinen unbesetzten Fleck, wird es auch für Geist oder Sensibili-
tät des Zuschauers keine Atempause und keinen leeren Fleck geben. Das heißt: zwi-
schen Theater und Leben wird es keine reinliche Scheidung, keine Unterbrechung
mehr geben. Wer einmal bei der Dreharbeit für irgendeine kleine Filmszene dabei
gewesen ist, wird genau verstehen, was wir meinen.
Wir wollen für das Theaterschauspiel über die gleichen stofflichen Mittel verfügen,
die als Beleuchtung, als Komparserie, als jede nur erdenkliche Überfülle täglich für
Filmstreifen vergeudet werden, bei denen doch alles Aktive, alles Magische eines
solchen Aufwands vergebens und vertan ist.
[...]
Antonin Artaud
1933 409
7. manifest der g. a. [Gaceta de arte]

thema: der neue geist
g. a. vertritt die internationalität des gegenwärtigen geistes.
g. a. vertritt den absoluten bruch unserer epoche mit dem fin de siècle.
g. a. vertritt die umformung der psychologie, den nicht-gleichschritt des menschen in
unserer zeit.
g. a. denunziert die täuschung, der ein teil der internationalen jugend unterliegt, die
sich der verteidigung von konzepten ohne vitalität verschreibt und deren verhalten
notwendigerweise mit jener verbrecherischen ausrottung enden wird, mit der die
kapitalistische welt die kontinuierliche krise des systems löst: dem krieg.
jugend aller länder:
jedes konzept, das man wiederzubeleben versucht, ist anomal und tendiert zu einem,
dem profil der zeit nicht angemessenen kollektiven zustand des ungleichgewichts.
spanische jugend:
der neue geist ist international. es kann keine rückkehr geben, die nicht den me-
chanismus ihrer totalen zerstörung in sich birgt.
es existiert ein trennstrich zwischen zwei epochen: auf allen ebenen manifestiert sich
diese scheidung: der moralischen, der der kunst und der der politik.
scham ist laster: wir setzen der schamhaften nacktheit die sportliche nacktheit
entgegen, die die figur nicht dem geiz der teufelskreise aussetzt, sondern dem bei-
spielhaften werk einer größeren physischen perfektion.
g. a. denunziert eine auf repressionen gestützte moral als falsch.
spanische jugend: jede epoche hat ihren stil. der stil einer epoche und ihr verhalten
reichern sich an, sie drängen sich durch die aufrichtigkeit auf, die sie in sich tragen.
kunst entsteht, wo die epoche die perfektion eines dienstes braucht, um ihre vitalität
zu bekräftigen. jede epoche nimmt ihre formen in besitz, die von ihren eigenen
bedürfnissen geschaffen wurden, um sich so besser ihrem historischen schicksal
zuwenden zu können.
g. a. rückt gegen die nationalen tendenzen, gegen die pittoresken stile, gegen die
lokalen ausdrucksformen vor.
während sich die welt durch die entwicklung der kommunikationsmittel, durch die
vorteile des radios und der luftfahrt enger vereint darstellt, zeigt sich, daß die große
weltweite krise des universalismus, die reaktion der nationalismen einzig auf den haß
gestützt ist.
spanische jugend:
entwickeln wir den internationalen geist spaniens:
die neue kunst ist der authentischste ausdruck der universellen fülle des geistes.
die gegenwärtige architektur ist antinational und befaßt sich nicht nur mit problemen
des traditionellen pittoresken, sondern ist den bedürfnissen des menschen unserer zeit
angepaßt.
gegenüber dem arabesken ist die nüchterne linie eine hygiene.
g. a. stellt sich gegen die historischen stile, weil sie die skandalöseste falschheit reprä-
sentieren, mit der die verwirrung des kapitalismus die systemkrise zu verbergen sucht
und die erneut in der barbarischen zerstückelung der menschheit enden wird: im
krieg.
die gegenwärtige kunst ist die aseptisierung der nationalen empfindungen. die mo-
derne malerei ist antinational, auch in ihren gegensätzlichsten tendenzen. die abstrakte
malerei bedeutet die wiedergeburt des neuen geistes, desinfizierung und verlust einer
verwesenden welt. die soziale malerei ist die propaganda der krise und des moralischen
wandels unserer epoche. die objektive malerei ist der leidenschaftslose ausdruck un-
serer welt und die verneinung der psychologischen mechanismen der person, kühn
durch ihre nähe.
der surrealismus ist die explosion einer gesellschaft angesichts der repressiven angst
einer moral, die der epoche fremd ist.
die mode entwickelt sich durch die epoche hindurch unter dem impuls des ökonomi-
schen, des sexuellen, des nützlichen; diesen offensichtlich universellen kräften.
jugend aller länder:
nur indem sie sich ihrer eigenen elemente bedient kann die aktive jugend an ihrer
physiognomie arbeiten: jeder rückschritt ist falsch.
jeder rückschritt kann ein mächtiges ferment der revolutionen sein.
g. a. stellt fest:
das fin de siècle taucht im dienste der bürokratie, des kapitalismus, der barbarischen
instinkte der menschheit wieder auf.
das fin de siècle ist der gegenwärtigste feind der jugend. unter der maske der religion,
familie, moral, etc. erhebt es sich in seinem letzten angriff unter dem schutz bestimmter
europäischer regierungen, ein gespenst des 19. jahrhunderts, das ein anomales leben
aufzwingt, unzeitgemäß, antirational und ungestüm.
g. a. fordert die jugend zur mobilisierung ihrer energien für die propaganda und
verteidigung des neuen geistes und verlangt die entscheidung für den authentischsten
universellen ausdruck: die kunst unserer zeit.
[Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹]
9. manifest der g. a. [Gaceta de arte]

thema: die republik und die ästhetik.
g. a. fordert von der spanischen republik ein bewußtsein für ästhetisches schaffen. einen
sinn für unsere zeit. eine lebendige politik, was die kunst betrifft und alle die aktivitäten,
die unter ihrem einfluß stehen.
die kunst ist der exakte ausdruck einer historischen periode. die epochen stellen sich
dem blick der folgenden generationen wie im schnittmuster ihres ästhetischen profils
dar.
eine epoche ohne determinierte ästhetik ist eine epoche des wandels.
1933 411
nur eine große epoche besitzt die präzisen züge eines klar bestimmten profils.
die spanische republik hat eine umwandlung ihres wesens bekannt gegeben.
gefordert wurde der bruch mit einigen aus mangel an vitalität ineffizienten
ideen.
gefordert wurde die automatische entlassung einer professorenschaft ohne kom-
petenz, die unkultiviert und ohne funktion ist.
gefordert wurde die zerstörung all dessen, was tradition und trägheit bedeutet.
gefordert wurde der revolutionäre tod des sogenannten offiziellen, schulen, mu-
seen ohne energie und ohne aktivität, mausoleen, in denen die normen der
historischen kunst unnütz versuchten, die jungen generationen einer neuen zeit zu
beleben.
g. a. fordert von der spanischen republik ein bewußtsein in der kunst.

blitzartige absetzung einer professorenschaft ohne vitalität.
schaffung lebendiger museen.
zerstörung der sogenannten offiziellen institutionen der kunst.
gründung junger gruppen von professoren und schülern, die fähig dazu sind, für alle
provinzen eine propaganda des neuen geists zu entwickeln.
zerstörung der texte und normen der alten erziehung, die in der zweiten republik
weiterleben.
systematische organisierung von kursen und konferenzen unter der aufsicht des
staats.
aufnahme einer internationalen professorenschaft in die hochschulen, die den
künstlern und technikern der republik orientierung geben soll.
zerstörung der sogenannten kunst- und berufsschulen wegen ihrer pädagogischen
ineffizienz und gründung von arbeitsschulen und filialen zur besseren kenntnis der
neuen handwerkssysteme, nicht nur in einigen provinzen, da die bildung nicht privileg
nur eines nationalen sektors sein darf, sondern allgemein sein muß.
gründung von lebendigen, aktiven industriemuseen und -schulen mit kostenlosen
erklärungen, die regionale zentren bestimmter kleinkünste schaffen werden.
ein museum ist kein mausoleum: ein museum ist ein jahrmarkt der intelli-
genz.
spanien als eine der größten bildhauer-nationen der welt kennt weiterhin nicht
seine größten gegenwärtigen meister.
spanien als eine der größten bildhauer-nationen beschützt weiterhin eine leere
professorenschaft ohne die kontrolle täglicher praxis.
es werden menschen von heute gebraucht. ein lehrstuhl ist kein titel, ein lehrstuhl ist
der tägliche versuch der überwindung.
es werden institutionen von heute gebraucht. eine schule ist nicht ein konturenloses
zentrum des verallgemeinerten und inaktiven wissens: eine schule ist ein geistiges
klima, um berufungen zu erkennen und das individuum auf den rechten weg durch die
vitalen und sorgenfreien ebenen der praxis und der effizienz zu leiten.
die kunst ist kein zeitvertreib: kunst heißt die laufende zeit festzulegen.
die kunst ist der geistige reichtum einer nation.
die kunst ist der energischste universelle strom der menschheit.
die kunst ist das große medium der propaganda, über das ein volk verfügen kann.
erforderlich ist ein ästhetisches bewußtsein.
erforderlich ist ein system der ästhetik und der propaganda.

erforderlich ist die fürsorge des staates.
eine epoche ohne repräsentative kunst steht auf einem tiefpunkt in der geschichtli-
chen wertung.
eine nation ohne lebendige kunst hat keinen wert im konzert und dem zusammen-
wirken der kultur unserer zeit.
g. a. fordert einen ästhetischen sinn.
g. a. fordert vitalität in den ideen.
g. a. fordert eine effektive politik, was die kunst betrifft und alle aktivitäten, die
unter ihrem einfluß stehen.
g. a. fordert bewußtsein in den ästhetischen arbeiten der spanischen republik.
g. a. fordert: intelligenz: universalität.
[Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹]
Proklamation des »1. Internationalen Bulletin des

Surrealismus«
Von dem Augenblick an, als der Surrealismus in der dialektischen Idee der Einheit der
äußeren und der inneren Welt das Mittel gefunden hatte, auf dauerhafte Weise das
Gleichgewicht herzustellen, das vom Menschen gebildet wird, der mit der wirklichen
Welt und sich selbst konfrontiert ist; von dem Augenblick an, da er aufgehört hat, an die
Existenz einer Barriere zwischen dem Wachzustand und dem Schlaf, dem Bewußten
und dem Unbewußten, der Realität und dem Traum, der Objektivität und der Sub-
jektivität zu glauben, wie könnte er dann die Grenzen berücksichtigen, die noch die
Nationen und die Sprachen trennen, wie könnte er nicht praktisch in den Bereich der
internationalen Aktivität eintreten, auf den hin er sich seitdem entwickelt hat, immer
zugleich durch seine Anerkennung und seine Negation der künstlichen Antinomien.
Die menschliche Psyche ist ebenso international wie es die Bedingungen einer
perfekten Kenntnis der Entwicklung und des Wandels des menschlichen Individuums
sind.
Derart ist der Traum, in dem wir uns als Passanten in einem Wald von Vorstellungen
verhalten, die die Wörter aufgegeben haben und die unsere Vorstellungen im Wald der
Vorstellungen ohne Wörter bleiben. Was können heute die Wörter anderes für uns sein,
als die Fortbewegungsmittel der Vorstellung und des Denkens, einer Vorstellung und
eines Denkens, die universell menschlich sind, die von einer zur anderen Sprache
ebenso einfach übertragbar sind, wie eine Melodie von einem zum anderen Instrument
umgeschrieben werden kann? Der Ton dieses Instruments bedeutet wenig, denn nicht
von ihm hängt es ab, sondern von der Qualität des Denkens, das ihn beseelt.
[. . .]
Konstantin Biebl, André Breton, Bohuslav Brouk, Paul Eluard, Jindřich Honzl, Jaroslav
Ježek, Vincenc Makovský, Vı́teslav Nezval, Jindřich Styrský, Karel Teige, Toyen
1935 413
Das Messer in der Wunde

Da sich die revolutionäre Situation der Welt durch die politischen Ereignisse der letzten
Monate schwerwiegend verändert hat, glauben wir, unsere Position angesichts dieser
neuen Lage präzisieren zu müssen.
Wir spielen dabei insbesondere auf den französisch-sowjetischen Vertrag und die
Erklärung Stalins hinsichtlich der nationalen Verteidigung an.
Bis jetzt und seit dem Tode Lenins war unsere Einstellung gegenüber der inter-
nationalen Politik der UdSSR durch Zurückhaltung bestimmt.
[. . .]
Während jedoch solche Erklärungen in dem höchst präzisen Sinne, den Lenin ihnen
gab, vollkommen zu Recht vertreten werden konnten, dürfen sie nicht als Rechtferti-
gung für die politisch-militärische Allianz zwischen Frankreich und den Sowjets die-
nen. Wir zögern nicht, die Behauptung, daß allein der Faschismus den Krieg vorbereite
und daß also die bürgerlichen, nicht-faschistischen Nationen, seien sie auch so zutiefst
imperialistisch wie Frankreich, in gleicher Weise eine Garantie für den Frieden seien
wie der proletarische Staat, als klar anti-marxistisch zu bezeichnen.
Dieser Sophismus, der das solideste Argument der Verteidiger des Vertrages darstellt,
kann niemanden überzeugen, der sich ein gewisses Maß an kritischer Freiheit bewahrt
hat.
[. . .]
Wir protestieren gegen die Auffassung von der UdSSR als dem »Vaterland der
Arbeiter«, denn der Mythos des Vaterlandes und in noch höherem Maße jener des
kulturellen Vaterlandes, von dem man immer häufiger spricht, scheint uns ein Teil der
bösartigsten Ideologie, die es gibt. Abgesehen davon, daß das Wort Kultur zu Recht
Mißtrauen weckt (wir akzeptieren von der Kultur nur das, was uns ein Bewußtsein von
der Gegenwart in Hinblick auf den gewaltsamen Übergang zur Zukunft verschafft), sind
wir mit André Breton einverstanden, wenn er in der Rede, die Paul Eluard an seiner
Stelle auf dem Schriftstellerkongreß zur Verteidigung der Kultur verlas, sagt: ». . . es
handelt sich für uns um ein universelles Erbe, das uns dem deutschen Denken nicht
weniger als jedem anderen verpflichtet«.
Wir versichern erneut, daß die Befreiung des menschlichen Geistes nur auf dem
Wege der proletarischen Weltrevolution erreicht werden kann.
René Magritte, E.-L.-T. Mesens, Paul Nougé, Jean Scutenaire,

Maurice Singer, André Souris.
Achille Chavee, Jean Dieu, Fernand Dumont, Marcel Havrenne,
André Lorant, Albert Lude.
Marcel Lecomte.
Max Servais.
Als die Surrealisten noch recht hatten

Die surrealistischen Schriftsteller hatten, als sie ihre kollektive Teilnahme am Inter-
nationalen Kongreß zur Verteidigung der Kultur zusagten, mit einer sachlichen Diskus-
sion gerechnet und sich dabei zwei Hauptziele gestellt: 1. die Aufmerksamkeit darauf zu
lenken, daß diese Worte »Verteidigung der Kultur« für sich genommen einen etwas
unbedingten und gefährlichen Charakter gewinnen können; 2. in der Weise zu ver-
fahren, daß sich nicht alle Sitzungen in mehr oder weniger vagem antifaschistischen
oder pazifistischen Gerede erschöpfen, sondern daß eine bestimmte Anzahl von Fragen,
die noch offenstehen, ausführlich behandelt werden, statt sie beharrlich im dunkeln zu
lassen, was lediglich die Folge hat, daß jede Bekräftigung gemeinsamer Tendenzen und
jeder Wille zu gemeinsamem Handeln in der heutigen Zeit nichts als Worte bleiben.
In ihrem Schreiben vom 20. April haben die surrealistischen Schriftsteller festgestellt,
daß es sich unter einem kapitalistischen Regime für sie nicht darum handeln kann, die
Kultur zu verteidigen und sich zu behaupten. Diese Kultur, sagten sie, kann uns
lediglich in ihrem Werden interessieren, und dieses Werden erfordert allem zuvor die
Veränderung der Gesellschaft durch die proletarische Revolution.
Sie verlangten insbesondere, daß folgende Fragen auf die Tagesordnung des Kon-
gresses gesetzt würden: In Literatur und Kunst das Recht auf Versuche mit neuen
Ausdrucksmitteln, für den Schriftsteller und Künstler das Recht, menschliche Probleme
in allen Formen weiterhin zu verfolgen (Forderung nach freier Wahl des Gegenstands,
Ablehnung von Beurteilung eines Werkes nach der augenblicklichen Breite seines
Publikums, Widerstand gegen jede Begrenzung des Beobachtungs- und Wirkungsfel-
des, das dem Menschen, der intellektuell zu schaffen sucht, gegeben ist).
[. . .]
Noch einmal, wir beklagen es, daß man mehr und mehr auf gewisse Methoden der
Diskreditierung zurückgreift, die sich für die revolutionäre Sache nur als Verstärkung
statt als Schwächung besonderer Widerstände auswirken. Eine dieser Methoden, die
die vorerwähnte nur noch unterstützt, besteht darin, die verschiedenen Elemente der
Opposition als ein organisches, beinahe homogenes Ganzes darzustellen, das von
ausschließlich negativen Gefühlen belebt ist – kurz, als ein einziges Sabotageinstru-
ment. Es genügt, einen Zweifel an der Richtigkeit irgendeiner empfangenen Instruktion
zu erheben, und man wird in die Kategorie öffentlicher Missetäter verwiesen (wenig-
stens werden sie lächerlicherweise der Masse so präsentiert): Ihr steht im Dienste
Trotzkis, jedenfalls Doriots. Der Sozialismus, sagt man uns, wird in einem einzigen
Land verwirklicht; also müßt ihr den Führenden dieses Landes blindes Vertrauen
schenken. Jeder Einwurf, worauf er auch immer abzielt, jedes Zögern unsererseits ist ein
Verbrechen. Da sind wir also angelangt, das ist die intellektuelle Freiheit, die man uns
läßt. Jeder revolutionär denkende Mensch sieht sich heute einem Denken gegenüber,
das nicht das seine ist; es hängt vorwiegend von seiner Intelligenz ab, es voraus-
zuahnen, und vorwiegend von seiner Wendigkeit, wenn er es wirklich jeden Tag neu
rechtfertigen will.
[. . .]
Dieses Recht auf Unabhängigkeit, von dem die »Berufsrevolutionäre« in der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts so reichlich Gebrauch machten –: wir fordern es uneinge-
schränkt für alle intellektuellen Revolutionäre, wenn sie tatsächlich teilhaben sollen an den
1935 415
Bestrebungen nach Zusammenschluß, das die gegenwärtige, vom Bewußtsein der faschisti-
schen Bedrohung beherrschte Situation nötig machen kann. Unsere Mitarbeit beim Aufruf
zum Kampf vom 10. Februar 1934, der alle Arbeiter, in Organisationen erfaßt oder nicht,
beschwor, aufs schnellste eine Einheitsfront zustande zu bringen und ihr »den weitesten
Geist der Versöhnung zu bieten, den der Ernst der Stunde fordert«; unsere unverzüg-
liche Teilnahme am Aktionskomitee der Intellektuellen; unsere Umfrage über die
Aktionseinheit im April 1934; unsere Teilnahme auch auf der Straße bei allen großen
Manifestationen der Arbeiterfront –; es genügt wohl, meinen wir, diejenigen Lügen zu
strafen, die noch von unserem »Elfenbeinturm« zu reden wagen. Nichtsdestotrotz
werden wir uns weiterhin besonders auf intellektuellem Gebiet soweit wie möglich zu
bestimmen suchen; wir glauben keineswegs, daß wir auf diesem Gebiet, das uns sicher
erscheint und angemessen ist, auf etwas zu verzichten haben; und auch das Recht
wollen wir uns bewahren, bei gewissen Entscheidungen, bei gewissen Maßnahmen, die
uns im Innersten verletzen, wenn es nötig ist zu sagen: »Wir halten dies und das für
ungerecht, dies und das für falsch« (um so mehr, wenn diese Maßnahmen von irgend-
einem leicht auszunutzenden Kollektiv akzeptiert werden). Wir behaupten, daß eine in
jeder Hinsicht freie Erklärung und die Konfrontation aller Tendenzen den unerläßlichen
Nährboden des revolutionären Kampfes bilden. »Jeder ist frei, zu sagen und zu schrei-
ben, was ihm paßt«, unterstrich Lenin 1905, »die Pressefreiheit muß uneingeschränkt
erhalten bleiben.« Jede andere politische Konzeption halten wir für reaktionär.
[. . .]
Wenn wir uns so heftig gegen jeden Versuch der Rehabilitierung der vaterländischen
Idee wenden, gegen jeden Aufruf zum Nationalgefühl, dann nicht nur deshalb – das muß
man wohl sagen –, weil wir uns zutiefst und zuinnerst ganz und gar unfähig fühlen,
damit einig zu gehen; nicht nur, weil wir finden, daß hier eine üble Illusion angefacht
wird, die nur zu oft die Welt in Brand gesetzt hat: sondern vor allem, weil wir mit dem
besten Willen nicht anders können, als diese Ideen für Symptome eines charakte-
risierbaren Übels anzusehen. Dieses Übel ist charakterisierbar in dem Augenblick, wo
ein solches Symptom anderen, ebenfalls krankhaften Symptomen angenähert werden
kann und zusammen mit diesen eine einheitliche Gruppe bildet.
[. . .]
Beschränken wir uns darauf, den rasch eingetretenen rückläufigen Prozeß festzustellen,
demzufolge nach dem Vaterland nun auch die Familie intakt aus der verendenden
russischen Revolution hervorzugehen hat (was hält André Gide davon?). Es bleibt
ihnen dort drüben nur noch übrig, die Religion wieder einzusetzen – und warum auch
nicht? – und das Privateigentum, und dann ist es vorbei mit den schönsten Eroberungen
des Sozialismus. Auf die Gefahr hin, den Zorn der erwähnten Speichellecker zu erregen,
fragen wir: Braucht es dann noch anderer Resultate, um ein Regime in seinen Aus-
wirkungen zu beurteilen? In diesem Falle das gegenwärtige sowjetrussiche Regime und
seinen allmächtigen Führer, unter dem dieses Regime in die Verneinung dessen um-
schlägt, was es sein sollte und was es gewesen ist?
Diesem Regime, diesem Führer können wir lediglich in aller Form unser Mißtrauen
aussprechen.
André Breton, Salvador Dali, Oscar Dominguez, Paul Éluard, Max Ernst, Marcel Fourrier,
Maurice Heine, Maurice Henry, Georges Hugnet, Sylvain Itkine, Marcel Jean, Dora Maar,
René Magritte, Léo Malet, Marie-Louise Mayoux, Jehan Mayoux, E.-L.-T. Mésens, Paul
Nougé, Meret Oppenheim, Henri Parisot, Benjamin Péret, Man Ray, Maurice Singer, André
Souris, Yves Tanguy, Robert Valançay.
Paris, August 1935
Gegenangriff.
Kampfbund der revolutionären Intellektuellen
I. RESOLUTION
1. Da wir entschiedene Feinde jeder Tendenz, gleich welcher Form, sind, die die
Revolution zugunsten der Idee von Nation und Staat zügeln möchte, wenden wir uns
an all jene, die unbedingt und rücksichtslos entschlossen sind, die kapitalistische
Herrschaft und ihre politischen Institutionen umzustürzen.
2. Da wir den Erfolg wollen und nicht die Diskussion, betrachten wir jeden als
ausgeschlossen, der nicht fähig ist, seine verfahrene politische Phraseologie aufzuge-
ben und zu realistischen Betrachtungsweisen zu gelangen.
3. Wir bekräftigen, daß das gegenwärtige Regime mit einer neuen Taktik angegriffen
werden muß. Die traditionelle Taktik der revolutionären Bewegungen hat nur für die
Vernichtung autokratischer Regime Wert gehabt. Im Kampf gegen demokratische
Regime hat sie die Arbeiterbewegung zweimal in eine Katastrophe geführt. Unsere
wesentliche und dringende Aufgabe ist die Begründung einer Doktrin, die aus den
unmittelbaren Erfahrungen resultiert. Angesichts der historischen Bedingungen, unter
denen wir leben, muß die Unfähigkeit, Folgerungen aus Erfahrungen zu ziehen, als
kriminell betrachtet werden.
4. Wir sind uns bewußt, daß die gegenwärtigen Bedingungen des Kampfes von jenen,
die entschlossen sind, die Macht zu erobern, eine rücksichtslose Gewalt verlangt, die
keiner anderen unterlegen ist. Dennoch, welches auch immer unsere Abneigung
gegenüber den unterschiedlichen Formen sozialer Herrschaft sein mag, wir werden
vor dieser unausweichlichen Notwendigkeit ebensowenig zurückschrecken, wie vor
all jenen, die uns von den Konsequenzen dessen, wofür wir uns einsetzen, aufge-
zwungen werden können.
5. Wir sagen heute, daß das Programm der Volksfront, deren Führer wahrscheinlich im
Rahmen der bürgerlichen Institutionen an die Regierung gelangen werden, zum
Scheitern verurteilt ist. Die Etablierung einer Volksregierung, eines leitenden Wohl-
fahrtsausschusses, erfordert E I N E U N E R B I T T L I C H E D I K TAT U R D E S B E WA F F N E -
T E N VO L K E S .
6. Es wird kein spontaner Aufstand sein, der die Macht erobern wird. Was heute über
die soziale Zukunft entscheidet, ist die Schaffung eines breiten Zusammenschlusses
aller Kräfte, diszipliniert, fanatisch, fähig, eine unbarmherzige Autorität auszuüben,
wenn der Tag dafür gekommen ist. Ein solcher Zusammenschluß der Kräfte muß all
diejenigen vereinigen, die mit dem Wettlauf in den Abgrund – in den Ruin und in den
1935 417
Krieg – einer hirnlosen und blinden kapitalistischen Gesellschaft nicht einver-

standen sind; er muß sich an all diejenigen wenden, die sich nicht von Dienern und
Sklaven führen lassen wollen, – die verlangen, der unmittelbaren Gewalttätigkeit des
menschlichen Wesens gemäß zu leben, – die es ablehnen, den materiellen, der
Gemeinschaft geschuldeten Reichtum sich feige ebensowenig vorenthalten zu lassen,
– wie die moralische Überschwenglichkeit, ohne die das Leben nicht zur wirklichen
Freiheit zurückfinden wird.
T O D A L L E N S K L AV E N D E S K A P I TA L I S M U S !
[. . .]
Adolphe Acker, Pierre Aimery, Georges Ambrosino, Georges Bataille, Bernard, Roger Blin,
Jacques-André Boiffard, André Breton, Jacques Brunius, Claude Cahun, Louis Chavance,
Jacques Chavy, René Chenon, Jean Dautry, Jean Delmas, Henri Dubief, Jean Duval, Paul
Eluard, Jacques Fischbein, Lucien Foulon, Reya Garbag, Arthur Harfaux, Maurice Heine,
Maurice Henri, Georges Hugnet, Janine Jane, Marcel Jean, Pierre Klossowski, Loris, Dora
Maar, Léo Malet, Suzanne Malherbe, Georges Mouton, Henry Pastoureau, Benjamin Péret,
Germaine Pontabrie, Yves Tanguy, Robert Valançay.
7. 10. 1935
Warum ich Surrealist bin

Irrationale Definition
Ich bin Surrealist
Wegen des Schreis aus dem Traum
Wegen des Schreis aus dem Traum damit die Folterkammer des Menschengeheimnisses
aufgeht
Wegen des Schreis aus dem Traum wegen des Schlüssels zur Kindheit
Wegen des Schlüsselloches zur Nacht
Wegen des Hasses auf den Spiegel
Wegen des am Bettrand zerschlagenen Kopfes
Wegen der Gespenster im Sack
Wegen der Mehltruhe und der Kupferstiche aus Schauerromanen
Wegen des zugeklappten Buchs auf dem hohen Schrank
Wegen der Preisliste orthopädischer Waren
Wegen des Rätsels des löchrigen Baststuhls
Wegen der Geräusche im Schornstein
Wegen des hostienverstimmten Magens
Wegen des Mundgeruchs des Beichtvaters
Wegen der Freude an Zielscheiben in Form von Polizistennasen
Wegen des Donnerstags am Sonntag

Wegen des Sauerkrauts der Kasernenmauern
Wegen der Wut auf das Liebesrotwelsch
Wegen der Langeweile der Lügen
Wegen der Lächerlichkeit des Egoismus
Wegen der Gleichgültigkeit gegenüber dem Tod
Wegen der Unnützigkeit des Reisens
Wegen der Hellsichtigkeit der Freundschaft
Wegen der Sonne mit der Krone der Nacht die André Breton ist
Wegen des Morgensterns der Paul Eluard ist
Wegen des Fernrohrs und Mikroskops seiner Gedichte
Wegen der brennenden Pechkränze der Bilder von Benjamin Péret
Wegen des Kolumbuseis der Collagen Max Ernsts
Wegen der Seismographen Man Rays
Wegen der Botschaft der Flora andrer Planeten in den Bildern von Yves Tanguy
Wegen der umgedrehten Inquisition die Salvador Dali ist
Wegen der Labsal im Aug aller übrigen Surrealisten
Wegen der langen Nächte meiner Prager Freunde
Wegen der klassenlosen Gesellschaft
Wegen der Schönheit die
»konvulsiv entweder oder gar nicht sein wird«
Vı́tezlav Nezval
Erklärung anläßlich der surrealistischen Ausstellung

in London
Es ist ärgerlich zu sehen, daß die sich ›kulturell‹ nennende kommunistische Presse sich
auf die wiederholten Erklärungen Aragons gegen den Surrealismus und die Surrealisten
stützt. Als er zur französischen surrealistischen Gruppe gehörte, versuchte Aragon
ständig auf höchst künstliche, gewalttätige Weise, seine Genossen zu Provokationen zu
verleiten (›Moskau der Schwachkopf‹, 1924; ›Feuer auf Léon Blum‹, 1932). Als er
bemerkte, daß diese Exzesse nicht mehr gebilligt würden, entschloß er sich nach
längerem Zögern, das zu leugnen und verraten, was er bis dahin zu lieben und zu
verteidigen behauptet hatte. Im Lichte dieser Haltung gewinnen einige seiner vor-
herigen Erklärungen, wie › . . . seine Handlungen nicht mit seinen Worten überein-
stimmen lassen‹ (Traité du style) und ›laß uns bitte auf all das spucken, was wir
gemeinsam geliebt haben‹(La grande gaité), eine grausam präzise Bedeutung. Seitdem
versucht Aragon sich in einem systematischen Renegatentum, um nicht jener Verach-
tung anheimzufallen, die er allen moralischen Individuen einflößt: ›Er wird so weit
1936 419
kommen (sagt er über Victor Margueritte), seiner Vergangenheit zu widersprechen, und

er wird auch darin Größe zeigen‹.
Diese Erklärung wurde auf der Versammlung in Hampstead am 7. Juli 1936 verlesen
und gebilligt von:
Eileen Agar * André Breton * Edward Burra * Hugh Sykes Davies * Paul Eluard * Mervyn
Evans * David Gascoyne * Charles Howard * Humphrey Jennings * Rupert Lee * Sheila
Legge * Len Lye * E. L. T. Mesens * Henry Moore * Paul Nash * Roland Penrose * Man Ray
* Herbert Read * Georges Reavey * Roger Roughton * Ruthven Todd * Julian Trevelyan
Appell an die Menschen

Vom 19. bis zum 24. August dieses Jahres [1936] hat sich in Moskau plötzlich, mit
überstürzter Eile, ein Prozeß abgespielt, der angesichts der Leichen der sechzehn
Angeklagten eine tiefe Bestürzung hinterläßt. Die wichtigsten Angeklagten sind Gefähr-
ten und unmittelbare Mitarbeiter Lenins gewesen. Seit achtzehn Monaten aufgrund
eines an sich schon merkwürdigen Prozesses eingesperrt, sind diese Männer, in der
ganzen Welt als eigentliche Urheber der Oktoberrevolution und Gründer der III. Inter-
nationale bekannt, plötzlich zu Konterrevolutionären, ja sogar zu gewöhnlichen Krimi-
nellen geworden. Mit zwielichtigen Figuren zusammengewürfelt, hat man sie, so der
Innenminister, wie »tollwütige Hunde« abgestochen.
Angesichts eines so außergewöhnlichen Geschehens erwartete die Weltmeinung, daß
man ihr präzise Dokumente, handfeste Beweise übermittelte, die die Angeklagten
belastet hätten. Vergebens. Man hat sie mit einer wahren Flut von Geständnissen, von
ungeheuren, schäbigen, monotonen Geständnissen konfrontiert: die bekanntesten
Überlebenden des Oktober-Bolschewismus haben sich in ihnen wahnwitzig entehrt;
Trotzki taucht immer wieder, verkleidet als Agent der hitlerschen Gestapo, auf. Wie hat
man diese Geständnisse erreicht, die noch verblüffender sind als die Ungenauigkeit der
Anklagen? Verbirgt diese in jeder Hinsicht unheilvolle Inszenierung eine breitangelegte
Manipulation oder nicht? Wir wissen es nicht.
Aber angesichts jener Realität, die der Moskauer Prozeß verbirgt – wie auch immer
sie aussehen mag –, fühlen sich alle, Arbeiter und Intellektuelle, für die die Oktober-
revolution einen entscheidenden Schritt zur sozialen Gerechtigkeit und, in der Nacht
der nationalen Kriege, eine großartige menschliche Wiedergeburt bedeutet hat, erschüt-
tert. Alle wollen, wir wollen W I S S E N .
Wir wollen zuallererst wissen, und das genügt, aus der einfachen Sorge um die
menschliche Würde.
Wir wollen wissen aus tiefer Solidarität mit dem Volk der UdSSR. Aus Leibeskräften
denunzieren die Feinde von Freiheit und Gerechtigkeit, unsere La Roques und Doriots,
als Zentrum des Verderbens: M O S K A U , M O S K A U ! Gegenüber ihrer bösartigen Dumm-
heit besitzen wir in unserer angsterregenden Zeit nur eine wirkungsvolle Waffe: die
Wahrheit. Wir brauchen also diese Wahrheit, und zwar ganz gleich, wie sie aussieht.
Die französischen Arbeiter haben seit einigen Monaten ihr Selbstbewußtsein zurück-
gewonnen, sie haben erneut Hoffnung. Doch sie fühlen auch, daß »die Befreiung der
Arbeiter das Werk der Arbeiter selbst sein wird«, oder nie sein wird. Damit sie ihre
Friedens- und Gerechtigkeitsaufgabe erfüllen können, ist es vor allem nötig, daß sie
klarsehen, daß sie in voller Klarheit kämpfen. Der Moskauer Prozeß versperrt plötzlich
ihren Weg mit einem ungeheuren Schatten. Dieser Schatten muß so schnell wie
möglich beseitigt werden.
Ebenso wie schon verschiedene Arbeiterorganisationen es gefordert haben, verlangen
wir, daß eine vollkommen unabhängige internationale Kommission, die freien Zugang
zu allen Dokumenten hat und alle Zeugen vorladen kann, aufgerufen wird, öffentlich
den Moskauer Prozeß, seine Ursachen, sein Verfahren und seinen Abschluß zu unter-
suchen, und sich öffentlich zu der gesamten Affäre äußern kann. Wir fordern damit nur
die elementarste Gerechtigkeit.
Wir wenden uns an alle Menschen aller Parteien, die behaupten, der Befreiung der
Arbeiter dienen zu wollen, an alle, gleich welcher Ideologien, die den menschlichen
Fortschritt nur dann anerkennen, wenn soziale Gerechtigkeit und menschliche Würde
authentisch gewahrt bleiben. Wer würde sie nicht fordern: D I E WA H R H E I T ?
Erste Unterzeichner: Magdeleine und Maurice Paz, Paul Rivet, Alain, Paul Desjardins,
Marcel Martinet, Georges Dumoulin, Jean-Galtier-Boisière, Félicien Challaye, Jeanne und
Michel Alexandre, André Breton, Georges Michon, Léon Werth, Emery, Georges Pioch,
Henry Poulaille, L. Cancouet, Victor Margueritte, André Philip, Jean Giono, Lucien Jacques,
Germain Decaris, Charles Vildrac, Largentier, Goudchaux-Brunschwig, Betty Brunschwig,
Pierre Loewel, Suzanne Lévy, Ludovic Massé, André Alba, Paul Eluard, René Lalou,
Jacques Prévert, Hagnauer, Charbit, Wullens, Pierre Monatte, Louis und Gabrielle Bouet,
Elie Reynier, Lucie Colliard, Guigui, Camille Drevet, Gouttenoire de Toury, R. Louzon,
Daniel Guérin, Dr Mabille, Maurice Weber, Benjamin Péret, Georges Hugnet, Henri Pa-
stoureau, Jacques Baron, Fernand Crommelynk, Georges Bataille, Bovet, Chambelland,
Zoretti, Jospin, A. Limbour, Gérard Rosenthal, Jean Van Heyenoort, Dommaget, Georges
Boris, Caillaud, Barrué, Marthe Pichorel, Pierre Ogouz, Depreux, Weil-Curiel, Jules Ro-
mains.
1938 421
Die surrealistischen Feiglinge

Es mag fehl am Platz sein, den Surrealisten dafür Vorwürfe zu machen, daß sie nicht
wissen, wie sie auf die Welt kamen. Eine Generation von Punks ging ihnen voraus; und
im Paris des Jahres 1920 waren keine Älteren, die sie respektieren konnten. Fünfzehn
Jahre später ist die fortdauernde Unkenntnis von Vorläufern weniger glaubwürdig.
Im XII. Jahrhundert gab es eine Fülle von Surrealismus. Ein mutiger Mensch würde
das zugeben und nicht laut klagend herumlaufen, um geschützt zu sein, wenn von ihm
verlangt wird, einen Vergleich auszuhalten.
Ich kann nicht glauben, daß die Kenntnis von Piero della Francescas Erforschung der
Perspektive mein Auge für Ernsts »Bluel« trübt, das mir entgegenblickt. Der »erste Arp«
ist in Bergamo; gemalt von Cosimo Tura. Arp ist nie in Bergamo gewesen, doch er hat
sich amüsiert, als ich ihm Turas Einfall berichtete. Wenn es zu einem »irrationalen
Zusammenbruch« (oder rationalem, was dies angeht) von »bürgerlichen Vorurteilen«(s.
Contemporary Poetry and Prose, Aug./Sept., S. 74) kommt, wird die einfache Praxis,
W Ö R T E R mit klarer und nicht rätselhafter Bedeutung zu verwenden, die gesamte
London School of Economics, die Geschichte oder andere bürgerliche Sabbereien
sprengen, ohne daß irgendwelche Ismen als Hyperdermie benötigt würden.
Die bloße Flucht von und Evasion aus definierten Wörtern und historischen Tat-
sachen ist NICHT Sur- sondern SUB-Realismus; es ist um nichts revolutionärer als die
trüben Schwankungen der Ästheten um 1888, die den Haferschrot für die »Neunziger«
lieferten. Eine Partei, die Revolution verlangt, anstelle zu wünschen, das Chinablau in
Spiegelalkoven zu diskutieren, würde sich der Kommunisierung von Produkten zu-
wenden, sie würde die Sozialisierung von Handelsmitteln ins Auge fassen, sie wäre
zumindest störrisch in Gegenwart von G E F Ä L S C H T E R Geschichte, wie sie von den
Angestellten von Finanziers vermittelt wird. Sie kann so »unmittelbar« sein wie auch
immer, dann müßte sie sich um nicht mehr sorgen, als Manet um die Titel-Leistung des
sonnigen Heuhaufens, aber sie würde keine gefälschten Klischees akzeptieren.
Die intellektuelle Ängstlichkeit der Pseudolutionisten schmerzt mich im Nacken.
Ezra Pound
Rapallo, 31. Okt. 1936
Für eine freie revolutionäre Kunst

Man kann ohne Übertreibung behaupten, daß die menschliche Kultur noch nie von so
vielen Gefahren bedroht worden ist wie heute. Die Vandalen zerstörten mit ihren
barbarischen, d. h. sehr unbeständigen Mitteln die antike Kultur in einem begrenzten
Teil Europas. Heute zittert die Kultur der ganzen Welt in ihrem gemeinsamen histori-
schen Schicksal unter der Bedrohung reaktionärer, mit der ganzen modernen Technik
bewaffneter Kräfte. Wir denken dabei nicht nur an den herannahenden Krieg. Schon
jetzt im Frieden ist die Situation der Wissenschaft und der Kunst absolut unerträglich
geworden.
Insofern, als sie in ihrem Entstehungsprozeß Charakterzüge des Individuellen be-
wahrt, als sie subjektive Fähigkeiten aktiviert, um einen bestimmten Sachverhalt zur
Geltung zu bringen, der eine objektive Bereicherung nach sich zieht, erscheint eine
philosophische, soziologische, naturwissenschaftliche oder künstlerische Entdeckung
als die Frucht eines kostbaren Zufalls, d. h. als eine mehr oder weniger spontane
Manifestation der Notwendigkeit.
Man darf einen solchen Zusammenhang nicht außer acht lassen, weder vom Stand-
punkt der allgemeinen Wissenschaft aus (die danach strebt, die Interpretation der Welt
voranzubringen) noch vom revolutionären Standpunkt aus (der verlangt, daß man sich,
um eine Veränderung der Welt zu erreichen, eine genaue Vorstellung von den Gesetzen
macht, die ihre Bewegung bestimmen). Genauer gesagt, man darf an den geistigen
Bedingungen, unter denen dieser Beitrag beständig geleistet wird, nicht achtlos vorüber-
gehen und sollte daher Sorge tragen, daß die Achtung vor den spezifischen Gesetzen, an
die das intellektuelle Schaffen gebunden ist, garantiert wird.
In der Welt von heute müssen wir freilich feststellen, daß diese Gesetze in immer
größerem Umfang mißachtet werden, welchem Befund notwendigerweise eine immer
deutlicher werdende Verachtung nicht nur des Kunstwerks, sondern auch der Künst-
lerpersönlichkeit entspricht. Nachdem der Faschismus Hitlers alle Künstler, deren
Werk das geringste Maß an Freiheitsliebe, und sei es auch nur im formalen Bereich,
ausdrückte, aus Deutschland vertrieben hat, hat er diejenigen, die noch damit ein-
verstanden sein mochten, eine Feder oder einen Pinsel in der Hand zu führen, gezwun-
gen, sich zu Lakaien des Regimes zu machen und es im engen Rahmen schlechtester
ästhetischer Konventionen auf Befehl zu feiern. Das gleiche gilt, bis auf den Umstand,
daß diese Dinge kaum bekannt geworden sind, für die Sowjetunion seit Beginn der
fürchterlichen Reaktion, die jetzt ihren Höhepunkt erreicht hat.
Selbstverständlich erklären wir uns nicht einen Augenblick mit der jetzt so beliebt
gewordenen Parole ›weder Faschismus noch Kommunismus‹ solidarisch; sie ent-
spricht dem Charakter des konservativen und verschreckten Philisters, der sich an die
Überreste der ›demokratischen‹ Vergangenheit klammert. Echte Kunst, d. h. Kunst, die
sich nicht mit der Variation überkommener Modelle zufrieden gibt, sondern darum
bemüht ist, dem inneren Anliegen des Menschen und der Menschheit von heute
Ausdruck zu verleihen, ist notwendigerweise revolutionär, d. h. sie erstrebt eine voll-
ständige und radikale Umgestaltung der Gesellschaft, sei es auch nur, um das intel-
lektuelle Schaffen von ihren Fesseln zu befreien und der ganzen Menschheit zu
gestatten, sich zu Höhen aufzuschwingen, die bisher nur von einsamen Genies erreicht
worden sind. Zugleich stellen wir fest, daß allein die soziale Revolution in der Lage ist,
einer neuen Kultur den Weg zu bahnen. Wenn wir hingegen alle Solidarität mit der
heute in der Sowjetunion herrschenden Kaste ablehnen, so gerade deswegen, weil sie in
unseren Augen nicht den Kommunismus repräsentiert, sondern dessen niederträchtig-
ster und gefährlichster Feind ist.
Unter dem Einfluß des totalitären Regimes der Sowjetunion und durch die Vermitt-
lung der von ihr in den anderen Ländern kontrollierten sogenannten kulturellen Organi-
sationen hat sich über die ganze Welt ein undurchdringliches Dämmerlicht ausgebreitet,
das das Aufleuchten jeglichen geistigen Wertes unterdrückt. Ein Dämmerlicht aus
1938 423
Schmutz und Blut, in dem, als Intellektuelle und Künstler verkleidet, all jene Männer
treiben, die aus ihrer Servilität ein bewährtes Mittel zum Zweck, aus der Verleugnung
ihrer eigenen Grundsätze ein perverses Spiel, aus der käuflichen Falschaussage eine
Gewohnheit und aus der Apologie eines Verbrechens ein Vergnügen gemacht haben.
Die offizielle Kunst der Stalinepoche spiegelt mit einer in der Geschichte beispiellosen
Grausamkeit ihre lächerlichen Bemühungen wider, den Leuten Sand in die Augen zu
streuen und ihre wahre Söldnerrolle zu kaschieren.
Die vage Mißbilligung, mit der die Welt der Künstler auf diese schamlose Negation
der Prinzipien reagiert hat, denen die Kunst immer gefolgt ist und die so radikal zu
bestreiten nicht einmal den Sklavenhalterstaaten eingefallen ist, muß einer unversöhnli-
chen Verurteilung weichen. Die Opposition der Künstler ist heute eine der Kräfte, die in
nützlicher Weise zur Verunglimpfung und Vernichtung jener Regime beitragen können,
unter denen zugleich mit dem Recht der ausgebeuteten Klasse, eine bessere Welt
anzustreben, jegliches Gefühl für Größe und selbst für menschliche Würde zunichte
wird.
Die kommunistische Revolution fürchtet die Kunst nicht. Nach Abschluß der For-
schungen, die man über die Entstehung der künstlerischen Berufung in der sich
auflösenden kapitalistischen Gesellschaft anstellen kann, weiß sie, daß die künst-
lerische Berufung genetisch nur als Ergebnis des Konflikts zwischen dem Menschen
und einer gewissen Anzahl sich ihm widersetzender gesellschaftlicher Formen ange-
sehen werden kann. Diese Tatsache allein macht den Künstler, abgesehen von dem
noch zu erwerbenden Bewußtseinsgrad, zum natürlichen Verbündeten der Revolution.
Der Mechanismus der Sublimierung, der hier eine Rolle spielt und den die Psycho-
analyse aufgewiesen hat, hat das Ziel, das gestörte Gleichgewicht zwischen dem Ich und
den von ihm verdrängten Elementen wiederherzustellen. Diese Wiederherstellung des
Gleichgewichts erfolgt zugunsten des Über-Ichs, das gegen die unerträgliche gegen-
wärtige Außenwelt die Mächte der Innenwelt, des Es, einsetzt, die allen Menschen gemein
sind und die sich beständig weiter entfalten. Das Bedürfnis des Geistes nach Emanzipa-
tion braucht nur seiner natürlichen Bahn zu folgen, um schließlich in dieser ur-
sprünglichen Notwendigkeit aufzugehen und aus ihr neue Kraft zu schöpfen: dem
Bedürfnis des Menschen nach Emanzipation.
Es folgt daraus, daß die Kunst, wenn sie sich nicht selbst aufgeben will, nicht damit
einverstanden sein kann, sich einer fremden Weisung zu fügen und willig einen Rahmen
zu füllen, den ihr manche äußerst beschränkten pragmatischen Zielen zuliebe glauben
zuweisen zu können. Es ist besser, sich auf die Fähigkeit der Ahnung zu verlassen, die
jedem wahren Künstler mitgegeben ist und die den (virtuellen) Beginn einer Auflösung
der grellsten Widersprüche seiner Epoche impliziert und die Aufmerksamkeit seiner
Zeitgenossen auf die Notwendigkeit, eine neue Ordnung herzustellen, lenkt.
Die Vorstellung, die der junge Marx von der Rolle des Schriftstellers hatte, muß heute
nachdrücklich ins Gedächtnis zurückgerufen werden. Selbstverständlich muß diese
Vorstellung im künstlerischen und wissenschaftlichen Bereich auf die verschiedenen
Kategorien der Kunstschaffenden und Forscher ausgedehnt werden. Der Schriftsteller,
sagt er, muß allerdings erwerben, um existieren und schreiben zu können, aber er muß
keineswegs existieren und schreiben, um zu erwerben ( . . . ) Der Schriftsteller betrachtet
keineswegs seine Arbeiten als Mittel. Sie sind Selbstzwecke, sie sind so wenig Mittel für ihn
selbst und für andere, daß er ihrer Existenz seine Existenz aufopfert, wenn’s not tut ( . . . ) Die
erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Es ist heute mehr denn je
angezeigt, diese Erklärung gegen diejenigen ins Feld zu führen, die die intellektuelle
Aktivität fremden Zwecken unterordnen wollen und allen ihr eigentümlichen histori-
schen Determinierungen zum Trotz im Dienste einer vorgeblichen Staatsraison die
Themen der Kunst vorschreiben wollen. Die freie Wahl dieser Themen und die
uneingeschränkte Freiheit in seinem Arbeitsfeld bedeuten für den Künstler einen Besitz,
auf den er zu Recht unveräußerlichen Anspruch erhebt. Für das künstlerische Schaffen
ist es von wesentlicher Bedeutung, daß die Phantasie von jedem Zwang frei ist und sich
unter keinem Vorwand die Einhaltung eines Dienstwegs aufdrängen läßt. Diejenigen,
die uns, sei es heute oder morgen, bestürmen, darin einzuwilligen, daß die Kunst sich
einer Disziplin, die wir für absolut unvereinbar mit ihren Mitteln halten, unterwerfen
solle, erteilen wir eine unwiderrufliche Absage und setzen ihnen unseren festen Willen
entgegen, uns an folgende Formel zu halten: volle Freiheit für die Kunst.
Wir erkennen natürlich dem revolutionären Staat das Recht zu, sich gegen die
aggressive bourgeoise Reaktion zu verteidigen, selbst dann, wenn sie sich mit dem
Banner der Wissenschaft und der Kunst schützt. Aber zwischen diesen aufgezwunge-
nen und vorübergehenden Maßnahmen revolutionärer Selbstverteidigung und der
Anmaßung, das intellektuelle Schaffen der Gesellschaft zu kommandieren, klafft ein
Abgrund. Wenn die Revolution um der Förderung ihrer materiellen Produktivkräfte
willen gehalten ist, ein sozialistisches Regime mit zentraler Kontrolle zu errichten, muß
sie von Anfang an für das künstlerische Schaffen ein anarchistisches Regime persönlicher
Freiheit errichten und garantieren. Keine Autorität, kein Zwang, nicht die Spur einer
Weisung! Die verschiedenen Gelehrtengesellschaften und Künstlerkollektive, die daran
arbeiten werden, so großartige Aufgaben wie nie zuvor zu lösen, können hervortreten
und fruchtbaren Arbeitseifer entfalten, allein auf der Basis einer freien schöpferischen
Freundschaft, ohne den geringsten Zwang von außen.
Aus dem bisher Gesagten geht eindeutig hervor, daß wir, wenn wir die Freiheit des
künstlerischen Schaffens verteidigen, keineswegs den politischen Indifferentismus
rechtfertigen wollen, und daß wir nicht im entferntesten daran denken, eine sogenannte
reine Kunst, die gewöhnlich den mehr als unreinen Zielen der Reaktion dient, wieder
zum Leben erwecken zu wollen. Nein, wir haben von der Leistung der Kunst eine zu
hohe Meinung, als daß wir ihr einen Einfluß auf das Schicksal der Gesellschaft
abstreiten würden. Wir halten es für die höchste Aufgabe der Kunst in unserer Zeit,
bewußt und aktiv an der Vorbereitung der Revolution mitzuwirken. Allerdings kann der
Künstler dem emanzipatorischen Kampf nur dann dienen, wenn er subjektiv von
dessen gesellschaftlichem und individuellem Gehalt durchdrungen ist, wenn er dessen
Bedeutung und Dramatik in seine Nerven aufgesogen hat und wenn er ungezwungen
darum bemüht ist, seiner Innenwelt eine künstlerische Inkarnation zu geben.
In der gegenwärtigen Zeit, die durch die Agonie des demokratischen wie faschisti-
schen Kapitalismus gekennzeichnet ist, sieht sich der Künstler, auch ohne daß er seiner
abweichenden Überzeugung notwendigerweise manifesten Ausdruck verleiht, infolge
des Entzugs aller Publikationsmedien von dem Verlust seines Rechts auf Leben und
Fortführung seiner Arbeit bedroht. Es ist natürlich, daß er sich dann den stalinistischen
Organisationen zuwendet, die es ihm ermöglichen, seiner Isolierung zu entkommen.
Aber sein Verzicht auf alles, was seine persönliche Botschaft ausmachen kann, und die
zutiefst entwürdigenden Gefälligkeiten, die diese Organisationen als Gegenleistung für
gewisse materielle Vorteile von ihm verlangen, untersagen es ihm, in ihnen zu ver-
bleiben, vorausgesetzt, seine Niedergeschlagenheit ist nicht bereits groß genug, den
1938 425
Widerstand seines Charakters zu brechen. Von diesem Augenblick an muß er begreifen,

daß sein Platz woanders ist, nicht bei denen, die die Sache der Revolution und
zwangsläufig zugleich die Sache des Menschen verraten, sondern bei denen, die in
unerschütterlicher Treue an den Prinzipien dieser Revolution festhalten, bei denen, die
mithin allein in der Lage sind, sie zu ihrer Vollendung zu führen und durch sie dann den
freien Ausdruck aller Arten menschlichen Genies zu garantieren.
Das Ziel dieses Aufrufs besteht darin, eine Plattform zu finden, um die revolutionären
Verfechter der Kunst zusammenzuschließen, der Revolution mit den Mitteln der Kunst
zu dienen und die Freiheit der Kunst gegen die Usurpatoren der Revolution zu ver-
teidigen. Wir sind zutiefst davon überzeugt, daß diese Plattform breit genug ist für die
Begegnung einigermaßen verschiedener ästhetischer, philosophischer und politischer
Richtungen. Marxisten können hier mit Anarchisten Hand in Hand gehen, unter der
Bedingung, daß die einen wie die anderen unerbittlich mit dem reaktionären Polizeigeist
brechen, sei er nun in der Person Josef Stalins vertreten oder seines Vasallen Garcı́a
Oliver.
Tausende und Abertausende isolierter Denker und Künstler, deren Stimme von dem
widerwärtigen Tumult angeworbener Fälscher erstickt wird, sind heute über die ganze
Welt verstreut. Zahlreiche kleine lokale Zeitschriften bemühen sich darum, junge
Kräfte, die nach neuen Wegen suchen und nicht nach Subventionen, um sich zu
versammeln. Jede fortschrittliche Richtung in der Kunst wird von dem Faschismus als
Entartung gegeißelt. Alles freie Kunstschaffen wird von den Stalinisten als faschistisch
erklärt. Die freie revolutionäre Kunst muß sich zum Kampf gegen die reaktionären
Verfolgungen vereinigen und ihre Existenzberechtigung laut verkünden. Eine solche
Vereinigung ist das Ziel der ›Internationalen Föderation freier revolutionärer Kunst‹,
deren Gründung wir für nötig halten.
Wir haben keinesfalls die Absicht, jede der in diesem Aufruf enthaltenen Ideen, die
wir selbst nur für einen ersten Schritt auf dem neuen Wege halten, anderen aufzu-
drängen. Alle Repräsentanten der Kunst, alle ihre Freunde und Verteidiger, die sich der
Einsicht in die Notwendigkeit dieses Aufrufs nicht verschließen können, fordern wir
auf, unverzüglich ihre Stimme zu erheben. Wir richten dieselbe Aufforderung an alle
unabhängigen linken Organe, die bereit sind, an der Gründung der Internationalen
Föderation und an der Beratung über ihre Themen und Aktionspläne mitzuwirken.
Sobald ein erster internationaler Kontakt durch Presse und Korrespondenz her-
gestellt ist, werden wir zur Organisation bescheidener lokaler und nationaler Kongresse
übergehen. Der nächste Schritt wird die Veranstaltung eines Weltkongresses sein, der
offiziell die Gründung der Internationalen Föderation vornehmen soll.
Was wir wollen:
die Freiheit der Kunst – für die Revolution;
die Revolution – für die endgültige Befreiung der Kunst.
Mexiko, am 25. Juli 1938

André Breton, Diego Rivera [für Leo Trotzki]
Weder euren Krieg noch euren Frieden!

Der Krieg, der sich in der heuchlerischen Form von wiederholten und vermehrten
Sicherheitsmaßnahmen ankündigt, der Krieg, den der unauflösliche Konflikt der impe-
rialistischen Interessen, die Europa quälen, auszulösen droht, wird nicht der Krieg der
Demokratie, nicht der Krieg der Gerechtigkeit, nicht der Krieg der Freiheit sein. Die
Staaten, die sich dieser Begriffe für ihre gegenwärtigen und die historischen Bedürfnisse
wie eines Identitätsnachweises bedienen, haben mit tyrannischen, ungerechten und
blutigen Methoden ihren Reichtum erworben und ihre Macht konsolidiert. Die jüngsten
Beweise der Unwürdigkeit dieser Staaten sind noch im kollektiven Bewußtsein leben-
dig.
Sie haben Äthiopien von Italien vernichten lassen, weil jeder siegreiche Widerstand
gegen den weißen Agressor die Kolonialvölker ermutigt hätte, sich des imperialistischen
Drucks zu entledigen.
Sie haben Spanien im Juli 1936 die Waffen verweigert, die es zu Recht von ihnen
forderte und die ihm gestattet hätten, den Faschismus rasch niederzuringen, denn es
durfte nicht sein, daß der Sieg der spanischen Arbeiter dem Weltproletariat neue
revolutionäre Perspektiven eröffnete.
Sie liefern China dem japanischen Imperialismus aus.
Wenn sich die pseudo-demokratischen Staaten heute in Bewegung setzen, dann
deshalb, um einen Staat zu verteidigen, den sie nach ihrem Bilde geschaffen haben,
einen zutiefst kapitalistischen, zentralistischen, unbeweglichen Polizeistaat.
Von allen Seiten verraten, macht sich die Arbeiterklasse, die ihre aufrührerische Rolle
vergessen hat, daran, an der Rettung der Versailler Beute teilzunehmen. Als Antwort auf
diese selbstmörderische Haltung erklären wir, daß die einzige Frage, die für die soziale
Zukunft der Menschen wichtig ist und die geeignet ist, ihre Scharfsichtigkeit und ihre
schöpferische Energie zu mobilisieren, die der Liquidierung eines kapitalistischen
Systems ist, dem es nur dank der skandalösen Komplizenschaft der Zweiten und der
Dritten Internationale gelingt, zu überleben und seine eigenen Widersprüche und seinen
Konkurs zu überwinden. Mit den Schuldigen ebenso wie mit ihren Komplizen, mit den
Rechtfertigern des Krieges wie den Verfälschern des Friedens gleichermaßen ist kein
Kompromiß möglich. Wir weigern uns, dem wahnsinnigen Europa der totalitären
Regime das abgelaufene Europa selbst eines revidierten Versailles entgegenzustellen.
Wir setzen ihnen beiden, im Krieg wie im Frieden, die Kräfte entgegen, die aufgerufen
sind, Europa durch die proletarische Revolution ganz wiederaufzubauen.
Paris, den 27. September 1938

Die Surrealistische Gruppe
Nachweise
Die Texte werden nach den Erstdrucken (E) wiedergegeben; andere Druckvorlagen
(DV) bzw. Übersetzungsvorlagen (ÜV) sind eigens vermerkt. Hinter dem Titel ist in
Klammern jeweils der Originaltitel (OT) vermerkt, wenn dieser nicht mit dem deut-
schen Titel identisch ist. Eigens für diesen Band erstellte Originalübersetzungen sind
gekennzeichnet (OÜ); es handelt sich hierbei fast ausnahmslos um Erstübersetzungen,
und zwar aus dem Bulgarischen, Englischen, Finnischen, Flämischen, Französischen,
Georgischen, Italienischen, Katalanischen, Niederländischen, Portugiesischen, Russi-
schen und Spanischen.
Als Manifest-Autor(en) werden bei mehr als drei Unterzeichnern jeweils nur die
ersten drei Namen – in der Reihenfolge ihrer Nennung – notiert. Die Verfassernamen
sind einheitlich an den Schluß des jeweiligen Textes plaziert.
Die Schreibweise der Namen, auch bei Abkürzung oder Auslassen der Vornamen,
folgt strikt den Vorlagen; die vollständigen Namen können über das Namenregister
erschlossen werden. Pseudonyme sind in den Nachweisen aufgelöst.
Alle Texte sind chronologisch geordnet. Ausschlaggebend für die Anordnung sind
folgende Kriterien: Zeitpunkt der Abfassung bzw. Selbstdatierung des Manifestes; Da-
tum der ersten öffentlichen Präsentation (in der Regel mündlicher Vortrag oder Publika-
tion; bei einer undatierten Veröffentlichung in einem Periodikum wurde das jeweilige
Erscheinungsdatum der betreffenden Zeitung oder Zeitschrift zugrundegelegt). Die
Datierungen begründen die Anordnung der Manifeste und sind immer aus den Nach-
weisen ersichtlich. – Nicht alle Texte ließen sich auf den Monat oder Tag genau datieren;
in solchen Fällen wurden die Texte dort eingeordnet, wohin sie aufgrund zusätzlicher
Recherchen zeitlich zu plazieren sind oder sie wurden, war eine derartige Präzisierung
nicht möglich, an den Schluß der jeweiligen Jahreskapitel gesetzt.
Auszüge sind im Text durch eckige Klammern, beim Nachweis durch den Vermerk
»Auszug« gekennzeichnet. Offenkundige Druckfehler der Vorlagen wurden stillschwei-
gend verbessert, die Schreibweise ist – ohne Antasten des Lautstandes – vereinheitlicht
und heute gängigen Regeln angepaßt. In manchen, genau vermerkten Fällen ist das
Druckbild dem Original nachempfunden; grundsätzlich steht Kursivierung für Kur-
sivierung, Unterstreichung oder Sperrung des Orginals; Fettdruck wurde ebenso über-
nommen wie die Verwendung von Versalien.
Bei fremden Übersetzungen ist gelegentlich eine fehlende Datierung oder Ortsangabe
aus dem Original stillschweigend nachgetragen worden. Unterschiedliche Schreib-
428 Nachweise
weisen zumal slawischer Namen durch verschiedene Übersetzer/innen wurden in den

Nachweisen nicht vereinheitlicht; in Zweifelsfällen lassen sich Namen und Pseudonyme
über Verweise im Namenregister erschließen.
S. 1 F. T. Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus [Fondation et Manifeste du

Futurisme]. E: Le Figaro (Paris) 20. 2. 1909 in frz. Sprache u. d. T. »Le Futurisme« (undatiert); E der
(veränderten) ital. Version u. d. T. »Fondazione e Manifesto del Futurismo« in: Poesia (Mailand) 5,
1909, Nr 1–2 (Febr./März); die ital. Version ist datiert 11. 2. 1909; DV: Christa Baumgarth: Ge-
schichte des Futurismus. Reinbek 1966, S. 23–29; Ü: Christa Baumgarth
S. 7 F. T. Marinetti: Tod dem Mondschein! [Tuons le clair de lune!]. Auszug. Datiert April 1909.
E: Poesia (Mailand) 5, 1909, Nr 7–9 (Aug./Sept./Okt.), in frz. Sprache; vorangestellt war die
redaktionelle Bemerkung: »Die internationale Revue ›POESIA‹ veröffentlicht diese Kriegserklä-
rung in Antwort auf die Beschimpfungen„ mit denen das alte Europa den triumphierenden
›Futurismus‹ bedacht hat.« Später als Flugblatt in frz. und ital. Version (u. d. T. »Uccidiamo il
Chiaro di Luna!«) verbreitet; in der dt. Übersetzung im »Sturm« 1912 mit dem Untertitel »Zweites
Manifest des Futurismus« versehen. DV: Der Sturm (Berlin) 3, 1912, Nr 111, S. 50 f. und Nr 112,
S. 57; Auszüge S. 50 u. 57; Ü: Jean-Jacques (d. i. Hans Jacob)
S. 11 U. Boccioni/C. D. Carrà/L. Russolo u. a.: Manifest der futuristischen Maler [Manifesto dei
Pittori futuristi]. Datiert 11. 2. 1910; E: Vorgetragen durch die Unterzeichner im Theater Chiarella
in Turin am 8. 3. 1910; DV: Umbro Apollonio: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer
künstlerischen Revolution 1909–1918. Köln 1972, S. 37–39; Ü: unbekannt
S. 13 U. Boccioni/C. D. Carrà/L. Russolo u. a.: Die futuristische Malerei. Technisches Manifest [La
Pittura Futurista. Manifesto tecnico]. Datiert 11. 4. 1910. E: Flugblatt. Mailand 1910; DV: Christa
Baumgarth: Geschichte des Futurismus. Reinbek 1966, S. 181–183; Ü: Christa Baumgarth
S. 16 L. Altomare/U. Boccioni/A. Bonzagni u. a.: Manifest gegen das passatistische Venedig
[Manifesto contro Venezia Passatista]. Datiert 27. 4. 1910; Verfasser ist F. T. Marinetti. E: Flugblatt,
am 1. 8. 1910 vom Uhrturm in Venedig abgeworfen; ÜV: Archivi del Futurismo. Hrsg. Maria Drudi
Gambilli u. Teresa Fiori. 2 Bde. Rom 1959/1962. Bd 1, S. 19 f.; OÜ: Patrizia Farinelli
S. 17 Tristán: Futuristische Proklamation an die Spanier [Proclama futurista a los Españoles].
Tristán ist Pseudonym für Ramón Gómez de la Serna. E: Prometeo (Madrid) 1910, Nr 20 (Okt.),
S. 517 f.; ÜV: Manifiestos, Proclamas, Panfletos y Textos Doctrinales. Las Vanguardias artisticas en
España. 1910–1931. Hrsg. Jaime Brihuega. Madrid 1978, S. 89 f.; OÜ: Sebastian Thies
S. 18 B. Pratella: Manifest der futuristischen Musiker [Manifeste des musiciens futuristes/
Manifesto dei Musici futuristi]. Auszug. E: Flugblatt, eine um die hier abgedruckten 11 Punkte
erweiterte frz. Version des »Technischen Manifest der futuristischen Musik« [Manifesto technico
dei Musicisti futuristi]; E: Flugblatt, datiert vom 11. 1. 1911, erschienen aber bereits in: Il nuovo
teatro [Das neue Theater] (Turin) 1910, Nr 2 (11.11.); ÜV: Futurisme. Manifestes. Proclamations.
Documents. Hrsg. Giovanni Lista. Lausanne 1973, S. 307–311, Auszug S. 311; OÜ: Helga Kar-
renbrock
S. 19 F. T. Marinetti/Die futuristischen Dichter/Die futuristischen Maler u. a.: Manifest der futu-
ristischen Bühnendichter [Manifesto dei drammaturghi futuristi]. Auszug. E: Flugblatt, datiert 11. 1.
1911, und Abdruck in: Il nuovo Teatro [Das neue Theater] (Turin) 1910/11, Nr. 5–6 (25. 12. 1910/5. 1.
1911); DV: Es gibt keinen Hund. Das futuristische Theater. Hrsg. Brigitte Landes. München 1989,
S. 7 f. (die komplette Namenliste wurde nach der frz. Version [in: Futurisme. Manifestes. Proclama-
tions. Documents. Hrsg. Giovanni Lista. Lausanne 1973, S. 249] ergänzt; diese spätere Namenliste
ist datiert »Mailand, 22. April 1911«); Ü: Brigitte Landes
S. 21 F. T. Marinetti: Zweites politisches Manifest. [Secondo manifesto politico]. Datiert 11. 10.
1911 (aus Libyen); vorangegangen war 1909 ein »Erstes politisches Manifest« (Primo manifesto
politico) [in: Archivi del Futurismo. Hrsg. Maria Drudi Gambilli u. Teresa Fiori. 2 Bde. Rom
1959/1962, Bd 1, S. 31]); E: F. T. M.: Marinetti e il Futurismo. Rom u. Mailand 1929, S. 61 f.; DV:
Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus. Reinbek 1966, S. 78 f.; Ü: Christa Baumgarth
Nachweise 429
S. 21 V. de Saint-Point: Manifest der futuristischen Frau. Antwort auf F. T. Marinetti. [Manifeste

de la femme futuriste/Manifesto della donna futurista]. Auszug. Datiert 25. 3. 1912; Verfasserin ist
Anna-Jeanne-Valentine-Marianne Desglans de Cessiat-Vercell; E: Flugblatt in ital. u. frz. Version;
von der Verfasserin gelesen am 3. 6. 1912 in der Galerie Giroux in Brüssel; DV: Der Sturm 3, 1912,
Nr 108 (Mai), S. 26 f.; Ü: Jean-Jacques (d. i. Hans Jacob)
S. 23 U. Boccioni: Die futuristische Bildhauerkunst [Manifesto tecnico della scultura futurista].
Auszug. Datiert 11. 4. 1912. E: L’Italia 30.9. 1912; DV: Christa Baumgarth: Geschichte des Futu-
rismus. Reinbek 1966, S. 194–200, Auszug S. 199 f.; Ü: Christa Baumgarth
S. 24 F. T. Marinetti: Technisches Manifest der futuristischen Literatur [Manifesto tecnico della
letteratura futuristica]. Auszug. Datiert 11. 5. 1912. E: Flugblatt; DV: Christa Baumgarth: Geschichte
des Futurismus. Reinbek 1966, S. 166–171, Auszüge S. 166 f., 167–169, 170 f.; Ü: Christa Baum-
garth
S. 28 D. Burljuk/A. Kru čonych/V. Majakovskij u. a.: Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack
[Po š čecina ob š čestvennomu vkusu]. E: im gleichnamigen ersten russ. futuristischen Sammelband,
Moskau 1912 (Dez.), ohne Titel; auch als Flugblatt, Moskau 1913; DV: Velimir Chlebnikov: Werke
2. Prosa Schriften Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek 1972 , S. 107; Ü: Peter Urban
S. 29 V. de Saint-Point: Manifest der Wollust [Manifeste futuriste de la luxure/Manifesto
futurista della lussuria]. Auszug. Datiert 11. 1. 1913. Verfasserin ist Anna-Jeanne-Valentine-Ma-
rianne Desglans de Cessiat-Vercell. E: Flugblätter in ital. u. frz. Version; ÜV: Futurisme. Manifestes.
Proclamations. Documents. Hrsg. Giovanni Lista. Lausanne 1973, S. 332–334; OÜ (der frz. Ver-
sion): Wolfgang Asholt
S. 30 L. Russolo: Die Geräuschkunst [L’Arte dei rumori]. Auszug. Datiert 11. 3. 1913; das
Manifest ist an Balilla Pratella, den »großen futuristischen Musiker«, adressiert; vgl. dessen
»Manifest der futuristischen Musiker« (Abdruck S. 18). E: Flugblatt. DV: Umbro Apollonio: Der
Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909–1918. Köln 1972,
S. 86–88, 106–109, Auszüge S. 107–109; Ü: unbekannt
S. 32 A. Döblin: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F. T. Marinetti. Auszug. Döblin
bezieht sich auf Marinettis Besuch der Futuristen-Ausstellung in Berlin vom April 1912 und auf
seine eigene Ausstellungsbesprechung »Die Bilder der Futuristen« (in: Der Sturm [Berlin] 3,
1911/12, Nr 110 [Mai 1912], S. 42): E: Der Sturm (Berlin) 3, 1912/13, Nr 150/51 (März 1913),
S. 280–282, Auszüge S. 280, 281 f.
S. 35 B. Lif šic: Befreiung des Wortes [Osvobo ždenie slova]. Datiert Frühjahr 1913. E: Dochlaja
Luna [Fahler Mond]. Moskau 1913, S. 5–12.ÜV: Manifesty i programmy russkich futuristov. Die
Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen. Hrsg. Vladimir Markov. München
1967, S. 73–77.; OÜ: Peter Ludewig
S. 37 [Anonym:] Manifest der amorphistischen Schule [Manifeste de l’école amorphiste]. Der
Text wird Francis Picabia zugeschrieben. E: Les Hommes du Jour 6, 1913, Nr 276 (3.5.), S. 10; ÜV:
Nachdruck in: Camera Work (New York) 1913, Sonderheft (Juni), S. 57; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 39 F. T. Marinetti: Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte [Distruzione
della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libert à]. Auszug. Datiert 11. 5. 1913. E: Lacerba
(Florenz) 1, 1913, Nr 12 (15. 6.) u. Nr 22 (15.11.) u. d. T. »L’immaginazione senza fili e le parole in
libert à« u. »Dopo il verso libero le parole in libert à«; DV: Umbro Apollonio: Der Futurismus.
Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909–1918. Köln 1972, S. 119–130;
Auszüge S. 119–125, 130; Ü: unbekannt
S. 44 G. Apollinaire: Die futuristische Anti-Tradition [L’Antitradition futuriste]. Faksimile. E:
Flugblatt in frz. und ital. Sprache, datiert 29. 6. 1913, erschienen Ende Juli 1913, dann frz. in: Gil-
Blas (Paris) 3. 8. 1913 und ital. in: Lacerba (Florenz) 1, 1913, Nr 18 (15.9.); ÜV: G. A.: Œuvres en
prose. Bd 2. Paris 1991, S. 937–939. OÜ: Wolfgang Asholt
S. 48 A. Kru č ënych: Deklaration des Wortes als solches [Deklaracija slova, kak takovogo]. E:
Flugblatt, Sommer 1913 (lt. Kru čonych aber bereits 1912 verfaßt). ÜV: Manifesty i programmy
russkich futuristov. Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen. Hrsg. Vladi-
mir Markov. München 1967, S. 63 f.; OÜ: Peter Ludewig
430 Nachweise
S. 49 A.-F. Mac Delmarle: Futuristisches Manifest gegen Montmartre [Manifeste futuriste contre
Montmartre]. Datiert 10. 7. 1913; das Manifest wurde durch eine Nachbemerkung von F. T.
Marinetti ergänzt. E: Flugblatt, datiert 10. 7. 1913; dann in: Paris-Journal (Paris) 13. 7. 1913; ÜV:
Lacerba (Florenz) 1, 1913, Nr 16 (15.8.); OÜ: Wolfgang Asholt
S. 51 M. Matjuschin/A. Krutschonych/K. Malewitsch: Manifest des Ersten allrussischen Kongresses
der Rhapsoden der Zukunft [pervyj vserossijskij s’ezd baja čej budu š čego (poety-futuristy)]. Datiert
20. 7. 1913. E: Za 7 dnej [In sieben Tagen]. St. Petersburg 1913, Nr 28, S. 605 f. (15.8.); DV: Sieg über
die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Ausstellungskatalog. Berlin
(West) 1983, S. 107 f.; Ü: Barbara Wolff
S. 52 T. Bogomazov/N. Gon čarova/K. Zdanevi č u. a: Rayonisten und Zukünftler. Manifest
[Lu čisty i budu š čniki. Manifest] E: Oslinyi chvost i mi šen’ [Eselsschwanz und Zielscheibe]
(Moskau) 1913 (Juli); ÜV: Manifesty i programmy russkich futuristov. Die Manifeste und Pro-
grammschriften der russischen Futuristen. Hrsg. Vladimir Markov. München 1967, S. 175–178;
OÜ: Peter Ludewig
S. 55 St. K. Neumann: Offene Fenster [Otev řen á okn]. E: Lidové noviny [Volkszeitung] (Brünn
u. Prag) 21, 1913, Nr 216 (9. 8.), S. 1 f.; DV: Kubismus in Prag 1909–1925. Malerei, Skulptur,
Kunstgewerbe, Architektur. Ausstellungskatalog. Düsseldorf u. Stuttgart 1991, S. 442 f.; Ü: Jana
Plichtová Martinová
S. 56 C. Carr à: Die Malerei der Töne, Geräusche und Gerüche [La pittura dei suoni, rumori,
odori. Manifesto futurista]. Auszug. Datiert 13. 8. 1913. E: Flugblatt und in: E: Lacerba (Florenz) 1,
1913, Nr 1, (1.9.), S. 1–3; DV: Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus. Reinbek 1966,
S. 184–187, Auszug S. 184–186; Ü: Christa Baumgarth
S. 59 O. Kanehl: Futurismus. Ein nüchternes Manifest. Auszug. E: Die Aktion (Berlin) 3, 1913,
Sp. 813–815 (23.8.)
S. 60 F. T. Marinetti: Das Varieté [Il Teatro di variet à]. Auszug. E: Lacerba (Florenz) 1, 1913, Nr
29 (1.10.), S. 1 f.; DV: Umbro Apollonio: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künst-
lerischen Revolution 1909–1918. Köln 1972, S. 170–177; Ü: unbekannt
S. 63 A. Stech: Aufruf zum Manifestantismus. Auszug. E: Die Aktion (Berlin) 3, 1913, Sp.
957–960 (11.10.). Der Aufruf stammt von Franz Pfemfert; vgl. F. P.: »Die Einscharrung erfolgte: ›Ein
manifestantisches Manifest‹« (in: Die Aktion 3, 1913, Sp. 1136–1138)
S. 65 Marinetti/Boccioni/Carr à u. a.: Politisches Programm des Futurismus [Programma politico
futurista]. Auszug. Datiert 11. 10. 1913. E: Lacerba (Florenz) 1, 1913, Nr 20 (15. 10.), S. 1 f.; DV:
Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus. Reinbek 1966, S. 156 f.; Ü: Christa Baumgarth
S. 66 A. Palazzeschi: Der Gegenschmerz [Il controdolore]. Auszug. Datiert 29. 12. 1913. E:
Lacerba (Florenz) 2, 1914, Nr 2 (15. 1.); DV: Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus.
Reinbek 1966, S. 255–262, Auszug S. 260–262; Ü: Christa Baumgarth
S. 67 M. Larionov č. Zdanevi č: Warum wir uns bemalen. Manifest der Futuristen. [Po čemu my
raskra šivaemsja]. E: Argus (St. Petersburg) 1913 (Weihnachtsnummer), S. 114–118; DV: Europa,
Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Hrsg. Ryszard Stanislawski/
Christoph Brockhaus. Bd 3: Dokumente. Bonn 1994, S. 259 f.; Ü: vis verbi Sprachservice, Kassel
S. 69 A. Kru čonych/V. Chlebnikov: Das Wort als solches [Slovo kak takovoe]. Undatiert. E:
Neizdannyj Chlebnikov [Nichtveröffentlichter Chlebnikov]. Hrsg. Aleksej Kru čonych. Moskau
1930, H. 18; DV: Velimir Chlebnikov: Werke 2. Prosa Schriften Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek
1972 , S. 115; Ü: Peter Urban
S. 70 A. Kru čonych/V. Chlebnikov: Der Buchstabe als solcher [Bukva kak takovaja]. Undatiert. E:
Neizdannyj Chlebnikov [Nichtveröffentlichter Chlebnikov] Hrsg. Aleksej Kru čonych. Moskau
1930, Nr 18; DV: Velimir Chlebnikov: Werke 2. Prosa Schriften Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek
1972 , S. 116 f.; Ü: Peter Urban
S. 71 D. Burljuk/E. Guro/N. Burljuk u. a.: Richterteich [Sadok sudej]. Undatiert. E: im
gleichnamigen [2.] Sammelband, St. Petersburg 1913, ohne Titel; Bd 1 des »Richterteich« datierte
von 1910; DV: Velimir Chlebnikov: Werke 2. Prosa Schriften Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek
1972 , S. 108 f.; Ü: Peter Urban
Nachweise 431
S. 72 G. Jakulov/B. Liv šic/A. Lourié: Wir und der Westen. (Plakat No. 1) [My i zapad (Plakat No
1)]. E: Plakat. St. Petersburg 1914 (Jan.); eine frz. Version u. d. T. »Nous et l’occident. (Placard No
1)« in: Mercure de France 108, 1914, Nr 404, S. 882 f. (16.4.); DV: Gojowy, Detlef: Arthur Lourié und
der russische Futurismus. Laaber 1993, S. 97 f.; Ü: Detlef Gojowy
S. 73 D. Burljuk/A. Kru čonych/B. Liv šic u. a.: Schert euch zum Teufel! [Idite k čortu]. Ge-
schrieben Ende 1913; erschienen Jan. 1914. E: Rykaju š čij Parnas [Brüllender Parnaß]. St. Peters-
burg 1914 (Jan.); DV: Velimir Chlebnikov: Werke 2. Prosa Schriften Briefe. Hrsg. Peter Urban.
Reinbek 1972 , S. 119.; Ü: Peter Urban
S. 74 V. Chlebnikov/B. Liv šic: Flugblatt gegen Marinetti [im Original ohne Titel]. E: Flugblatt,
verteilt vor F. T. Marinettis 1. Vortrag in St. Petersburg Januar 1914; auch in: Bir ževye vedemosti
[Börsennachrichten] (St. Petersburg) 2. 2. 1914; DV: Velimir Chlebnikov: Werke 2. Prosa Schriften
Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek 1972 , S. 120; Ü: Peter Urban
S. 75 V. Šer šenevi č: Deklaration über das futuristische Theater [Deklaracija o futuristi českom
teatre]. Auszug. E: Nov’ [Neues] 1914, Nr 86, S. 10 f. (26. 4.); ÜV: V. Š.: Zelenaja ulica. Stat’i i
zametki ob iskusstve [Die grüne Straße. Artikel und Anmerkungen zur Kunst] Moskau 1916,
S. 54–61; OÜ: Peter Ludewig
S. 77 F. T. Marinetti/C. R. W. Nevinson: Vitale Englische Kunst [Vital English Art]. E: Flugblatt,
datiert 11. 6. 1914; DV: Lacerba (Florenz) 2, 1914, Nr 14 (15.7.); OÜ: Wolfgang Asholt
S. 79 [Vortex]: Manifest [Manifesto]. Auszug. E: Blast (London) 1914, Nr 1 (20.6.), S. 10–12;
OÜ: Wolfgang Asholt
S. 81 R. Aldington/Arbuthnot/L. Atkinson u. a.: Manifest [Manifesto]. Auszug. E: Blast (Lon-
don) 1914, Nr 1 (20.6.), S. 30–43; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 82 W. Lewis: Das Melodrama der Modernität [The Melodrama of Modernity]. Auszug. E:
Blast (London) 1914, Nr 1 (20.6.), S. 143 f.; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 83 M. Loy: Futuristische Aphorismen [Aphorisms on Futurism]. Auszug. E: Camera Work
(New York) 1914, Nr 45 (Juni), S. 13–15; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 85 A. Sant’Elia: Die futuristische Architektur. Manifest [L’architettura futurista. Manifesto].
Auszug. Datiert 11. 7. 1914. E: Lacerba (Florenz) 2, 1914, Nr 15 (1.8.), S. 1 f.; DV: Christa Baum-
garth: Geschichte des Futurismus. Reinbek 1966, S. 217–221, Auszüge S. 217 f., 218 f. 219–221; Ü:
Christa Baumgarth
S. 87 V. Chovin: Futurismus und Krieg [Futurizm i voina]. Auszug. Datiert Herbst 1914
(Auszüge aus einer Vorlesung, die Chovin vor den Dichterlesungen Severjanins in Moskau und
Petersburg hielt). E: O čarovannyi strannik [Bezauberter Wanderer] 1914, Nr 6, S. 5–9; ÜV: Mani-
festy i programmy russkich futuristov. Die Manifeste und Programmschriften der russischen
Futuristen. Hrsg. Vladimir Markov. München 1967, S. 134–136; OÜ: Peter Ludewig
S. 89 Marinetti/Boccioni/Carrà u. a.: Futuristische Synthese des Krieges [Sintesi futuristica della
Guerra]. Faksimile. Datiert 20. 9. 1914. E: Flugblatt, Mailand 1914; DV: Umbro Apollonio: Der
Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909–1918. Köln 1972,
S. 238 f.
S. 90 N. Burljuk/D. Burljuk: Poetische Prinzipien [Poeti čiskie na čala]. E: Futuristy. Pervyj žurnal
russkich futuristov [Futuristen. Die erste Zeitschrift der russischen Futuristen] (Moskau) 1914, Nr
1–2; ÜV: Manifesty i programmy russkich futuristov. Die Manifeste und Programmschriften der
russischen Futuristen. Hrsg. Vladimir Markov. München 1967, S. 77–80; OÜ: Peter Ludewig
S. 92 F. T. Marinetti/E. Settimelli/B. Corra: Das futuristische synthetische Theater [Manifesto del
Teatro futurista sintetico]. Auszug. Datiert 11./18. 1. 1915. E: Avvenimenti [Ereignisse] 1916, Nr 11
u. Nr 15; DV: Es gibt keinen Hund. Das futuristische Theater. Hrsg. Brigitte Landes. München
1989, S. 162–169, Auszüge S. 162 f., 165 f., 167–169; Ü: Brigitte Landes.
S 95 F. Pessoa: Intersektionistisches Manifest [Manifesto interseccionista]. Datiert 19.1.1915. E:
nicht ermittelt; ÜV: Os modernistas portugueses. Escritos publicas, proclamacoes e manifestos.
Hrsg. Petrus (d. i. Pedro Veiga). 6 Bde. Porto o. J. [1957 ff.]. Bd 1, o. S.; OÜ: Michael Kegler
S. 96 H. Ball/R. Huelsenbeck: Ein literarisches Manifest. E: Programmzettel vom Februar 1915.
432 Nachweise
DV: Gerhard Schaub: Dada avant la lettre. Ein unbekanntes ›Literarisches Manifest‹ von Hugo
Ball und Richard Huelsenbeck. In: Hugo Ball Almanach 1985/86, S. 63–180, S. 86 (im Faksimile)
S. 97 E. Rotativi: Adampetonismus [Adampetonismo]. Auszug. Verfasser ist Ardengo Soffici. E:
Lacerba (Florenz) 3, 1915, Nr 17 (24.4.), S. 1–3; der Neologismus »Adampetonismus« ist auch mit
»Adamfurzismus« übersetzt worden, was dem anspielungsreichen OT nicht ganz gerecht wird,
weil in ihm neben der Komponente peto (Furz) noch Adam und der Hinweis auf Ampère enthalten
sind sowie peto als Bewegungssuffix. OÜ: Patrizia Farinelli
S. 101 [Vortex:] Unser Vortex [Our Vortex]. Auszug. Das Wort »Verbotens« findet sich so im
Original. E: Blast (London) 1915, Nr 2 (Juni), S. 147–149; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 103 E. Pound: Vortex [Vortex]. E: Vortex (London) 1915, Nr 2 (Juni), S. 153 f.; OÜ: Wolfgang
Asholt
S. 104 A. Undo: Der Impertinentismus. Ein Manifest. Hinter dem Pseusonym A. Undo verbirgt
sich vermutlich Kurt Kersten. E: Die Aktion (Berlin) 5, 1915, Sp. 448–450 (4. 9)
S. 105 I. Puni/X. Boguslavskaja/K. Malevi č u. a.: Die suprematistischen Manifeste der »Letzten
futuristischen Bilderausstellung 0.10« [Im Original ohne Titel]. E: Zwei Flugblätter, verteilt anläßlich
der von Ivan Puni organisierten Ausstellung in Petrograd (19. 12. 1915–19. 1. 1916); DV: Zwischen
Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und Kommentare. Kunstdebatten
in der Sowjetunion von 1917–1934. Hrsg. Hubertus Gassner u. Eckhart Gillen. Köln 1979, S. 73–
75; Ü: Hubertus Gassner u. Eckhart Gillen
S. 107 W. Majakowski: Ein Tropfen Teer [Kaplja degtja]. E: Vzjal [Genommen]. Petrograd 1915
(Dez.); DV: Majakowski, Wladimir: Werke. Hrsg. Leonhard Kossuth.. Bd V: Publizistik. Aufsätze
und Reden. Berlin/Frankfurt a. M. 1973, S. 48–51; Ü: Hugo Huppert
S. 109 P. Ia švili: Unser erstes Wort [P’irveltkma]. E: Čisperi kan čebi [Die blauen Hörner]
(Kutaisi) 1, 1916, Nr 1 (14. 2.); OÜ aus dem Georgischen: N. Dschanelidze u. Bernd E. Scholz
S. 111 Die Blauen Hörner: An unsere gelben Feinde [OT nicht ermittelt]. »Aruli« ist ein
georgischer Beschwörungsruf. E: Čisperi kan čebi [Die blauen Hörner] (Kutaisi) 1, 1916, Nr 1 (14.
2.); OÜ aus dem Georgischen: N. Dschanelidze u. Bernd E. Scholz
S. 112 B. Corra/A. Ginanni/R. Chiti u. a.: Die futuristische Wissenschaft (antideutsch – abenteuer-
lich – launenhaft – sicherheitsallergisch – trunken vom Unbekannten). Futuristisches Manifest [La
Scienza futurista (antitedesca – avventurosa – capricciosa – sicurezzofoba – ebbra d’ignoto).
Manifesto futurista]. Auszug. E: L’ Italia Futurista [Das futuristische Italien] (Florenz) 1, 1916, Nr
2, S. 1 f. (15.6.); OÜ: Patrizia Farinelli
S. 113 St. Wronski: Die Äternisten. Erste Proklamation des Äternismus. Stefan Wronski ist
Pseudonym für Ferdinand Hardekopf. E: Prospekt, April 1916 (Berlin). DV: Expressionismus.
Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920. Hrsg. Thomas Anz u. Michael
Stark. Stuttgart 1982, S. 518 f.
S. 114 J. de Almada Negreiros: Anti-Dantas-Manifest und so weiter [Manifesto Anti-Dantas e
por extenso]. Auszug. Julio Dantas war Repräsentant der bürgerlichen Literatur Portugals; er soll
fast die gesamte Auflage von 100 Exemplaren aufgekauft haben. E: Broschüre gleichen Titels, April
1916; ÜV: O Movimento futurista em Portugal. Hrsg. Joao Alvas das Neves. Porto 1966, S. 75–86,
Auszüge S. 75–77, 82–86; OÜ: Michael Kegler
S. 117 R. Huelsenbeck: Erklärung. Vorgetragen im Cabaret Voltaire, im Frühjahr 1916. E: Nach
dem Typoskript in: Dada. Eine literarische Dokumentation. Hrsg. Richard Huelsenbeck. Reinbek
1964 , S. 29 f.
S. 121 H. Ball: Eröffnungs-Manifest. 1. Dada-Abend, Zürich, 14. Juli 1916. DV: Nach dem
Typoskript in: Bolliger, Hans/Magnaguagno, Guido/Meyer, Raimund: Dada in Zürich. Hrsg. in
Zusammenarbeit mit dem Kunsthaus in Zürich. Zürich 1985, S. 256
S. 122 T. Tzara: Manifest des Herrn Antipyrine [Manifeste de M. Antipyrine]. Vorgetragen am
14. 7. 1916 auf der 1. Dada-Veranstaltung in Zürich (Waag-Saal). E: T. T.: La Première Aventure
céleste de M. Antipyrine. Zürich 1916; DV: T. T.: Sieben dadaistische Manifeste. Hamburg 1976,
S. 15 f.; Ü: Pierre Gallissaires
S. 123 V. Chlebnikov/M. Sinjakova/Bo židar u. a.: Trompete der Marsianer [Truba Marzianov].
Nachweise 433
Verfaßt im Sommer 1916. E: Charkov 1916. DV: Velimir Chlebnikov: Werke 2. Prosa Schriften
Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek 1972 , S. 249; Ü: Rosemarie Ziegler
S. 123 F. T. Marinetti/B. Corra/E. Settimelli u. a.: Der futuristische Film [La cinematografia
futurista]. Auszug. Datiert 11. 9. 1916. E: L’Italia Futurista (Florenz) 1, 1916, Nr 10 (15.11.); Ü:
Patrizia Farinelli
S. 126 O. Brik/L. Bruni/V. Ermolaeva u. a.: Auf zur Revolution [Na Revoljuciju]. E: Russkaja
vol’ [Russischer Wille] 28. 3. 1917 (Morgenausgabe); DV: Zwischen Revolutionskunst und Sozia-
listischem Realismus. Dokumente und Kommentare. Kunstdebatten in der Sowjetunion von
1917–1934. Hrsg. Hubertus Gassner u. Eckhart Gillen. Köln 1979, S. 40; Ü: Hubertus Gassner u.
Eckhart Gillen
S. 127 V. Chlebnikov/G. Petnikov: Aufruf der Vorsitzenden des Erdballs [Vozzvanie predsedatelej
zemnogo šara]. Geschrieben März/April 1917, bekannt als ›Manifest der Skythen‹. E: V. Ch.:
Sobranie proizvedenij [Gesammelte Werke]. Bd V. Leningrad 1933. DV: Velimir Chlebnikov:
Werke 2. Prosa Schriften Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek 1972 , S. 256–258; Ü: Rosemarie
Ziegler
S. 128 J. de Almada-Negreiros: Futuristisches Ultimatum an die portugiesischen Generationen des
XX. Jahrhunderts [Ultimatum Futurista às Geracoes Portuguezas do século XX]. Auszug. E:
Gelesen am 14.4. 1917, auch in: Portugal Futurista (Lissabon) 1917, Nr 1 (Nov.); ÜV: O Movimento
futurista em Portugal. Hrsg. Joao Alvas das Neves. Porto 1966, S. 89–96, Auszug. S. 89–91, 94, 95 f.;
OÜ: Michael Kegler
S. 130 I. Goll: Appell an die Kunst. E: Die Aktion (Berlin) 7, 1917, Sp. 599 f. (17.11)
S. 131 A. de Campos: Ultimatum [Ultimatum]. Auszug. Das Pseudonym steht für Fernando
Pessoa. E: Portugal futurista (Lissabon) 1917, Nr 1 (Nov.); ÜV: O Movimento futurista em Portugal.
Hrsg. Joao Alvas das Neves. Porto 1966, S. 125–141, Auszüge S. 129–133, 140 f.; OÜ: Michael
Kegler
S. 135 J. Torres-García: Evolutions-Kunst (In der Art eines Manifests) [Art-Evolució (A Manera
de Manifest)]. E: Un Enemic del poble [Ein Volksfeind] (Barcelona) 1, 1917, Nr 8 (Nov.); S. 1; Ü aus
dem Katalanischen: Conxi Martìnez Espinosa u. Hans-Ingo Radatz
S. 136 M. Poal Arregall: Manifest an die Weiblichkeit [Manifest a la feminitat]. M. Poal Arregall
ist vermutlich Pseudonym des Zeitschriften-Hrsg. J. Salvat Papasseit. E: Un Enemic del poble [Ein
Volksfeind] (Barcelona) 2, 1918, Nr 10 (Jan.), S. 1 f.; OÜ aus dem Katalanischen: Conxi Martìnez
Espinosa u. Hans-Ingo Radatz
S. 139 R. Huelsenbeck: Dadarede, gehalten in der Galerie Neumann, Berlin, Kurfürstendamm, am
18. Februar 1918. E: Nach dem Typoskript in: Dada. Eine literarische Dokumentation. Hrsg.
Richard Huelsenbeck. Reinbek 1964 , S. 30
S. 140 V. Majakovskij/D. Burljuk/W. Kemenskij: Dekret Nr. 1 über die Demokratisierung der
Künste [Dekret No 1 o demokratizacii iskusstv]. E: Gazeta futuristov (Moskau) [Futuristische
Zeitung] 1918, Nr 1 (15.8.); DV: Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und
Osteuropa. Hrsg. Ryszard Stanislawski u. Christoph Brockhaus. Bd 3: Dokumente. Bonn 1994,
S. 29; Ü: vis verbi Sprachservice, Kassel
S. 141 W. Serner: Letzte Lockerung manifest. Verfaßt im März 1918; es handelt sich um den
Anfang des gleichnamigen Groß-Manifestes (datiert März 1918), das als selbständige Schrift 1920
in Hannover im Steegemann-Verlag erschienen ist. E: Dada. Anthologie Dada (Zürich) 1919, H.
4/5, S. 16–18
S. 145 T. Tzara/F. Jung/G. Grosz u. a.: Dadaistisches Manifest. Faksimile. E: Vorgetragen auf der
Dada-Soirée in Berlin, 12. 4. 1918; als Faltblatt, April Berlin 1918 (3 S.); Abdruck in: Dada-
Almanach. Im Auftrag des Zentralamtes der deutschen Dada-Bewegung hrsg. von Richard Huel-
senbeck. Berlin 1920 (S. 36–38) mit der Fußnote: »erstes Dada-Manifest in deutscher Sprache;
verfaßt von Richard Huelsenbeck, vorgetragen auf der großen Berliner Dada-Soirée im April 1918«
(S. 36). DV: Urlaute dadaistischer Poesie. Der Berliner Dada-Abend am 12. April 1918. Hrsg.
Jeanpaul Goergen. Hannover 1994, S. 15–17
S. 148 R. Hausmann: Manifest von der Gesetzmäßigkeit des Lautes. E: Flugblatt (Berlin) 1918
434 Nachweise
(vermutlich Jahresmitte); u. d. T. »Schultze philosophiert« wieder in: Der Blutige Ernst (Berlin) 1,
1919, H. 6, S. 6; das Gedicht »bbbb« wurde im Mai 1918 verfaßt und in der DV erstmals zusammen
mit dem Manifest gedruckt. DV: Mécano (Leiden) 1922, Nr [2] »Blau«, o. S.
S. 149 T. Tzara: Manifest Dada 1918 [Manifeste Dada 1918]. Vom Autor gelesen am 23. 7. 1918
in Zürich (Meise-Saal). E: Dada (Zürich) 1918, Nr 3 (Dez), S. 2–4. DV: Dada Almanach. Im Auftrag
des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung hrsg. von Richard Huelsenbeck. Berlin 1920,
S. 116–131 Ü: Hans Jacob
S. 155 G. Balla: Das Manifest der Farbe [Manifesto del colore]. E: Le più recenti opere del
pittore Giacomo Balla. Catalogo della mostra tenuta nella galleria Bragaglia a Roma dal 4 al 31
ottobre 1918. Rom 1918; DV: Umbro Apollonio: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer
künstlerischen Revolution 1909–1918. Köln 1972, S. 246; Ü: unbekannt
S. 156 Th. van Doesburg/R. van’t Hoff/V. Huszár u. a.: Manifest I von »Der Stil« 1918. Das
Manifest erschien parallel in niederl., frz., engl. und dt. Version. E: De Stijl (Leiden) 2, 1918, Nr 1,
S. 4 f. (Nov.); Ü: unbekannt
S. 157 [anonym:]: Gegen den Besitz. Dieser Text von Franz Jung wird auch Johannes Baader
zugeschrieben. E: Die freie Straße (Berlin) 1918, Nr 9 (Nov.), S. 1 f.
S. 159 [Das Redaktionskollegium:] Dieses Buch muß jeder lesen! [Etu knigu dol žen pro čest’
ka ždyj!]. Zur Redaktion gehörten u. a. Nikolaj Asejev, David Burljuk, Vasilij Kamenskij, Wladimir
Majakovskij, Velimir Chlebnikov; der Text stammt von Majakowski. E: Vorwort zum Sammel-
band: R žanoe slovo. Revoljucionnaja Chrestomatija futuristov [Das Roggen-Wort. Revolutionäre
Chrestomatie der Futuristen]. Petrograd 1918 (Nov.); DV: Majakowski, Wladimir: Werke. Hrsg.
Leonhard Kossuth. Bd V: Publizistik. Aufsätze und Reden. Berlin/Frankfurt a. M. 1973, S. 55–57;
Ü: Hugo Huppert
S. 160 N. Altman: ›Futurismus‹ und proletarische Kunst [›Futurizm‹ i proletarskoe iskusstvo].
E: Iskusstvo kommuny (Petrograd) [Kunst der Kommune] 1918, Nr 2 (15.12. ), S. 3; DV: Zwischen
Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und Kommentare. Kunstdebatten
in der Sowjetunion von 1917–1934. Hrsg. Hubertus Gassner u. Eckhart Gillen. Köln 1979, S. 47 f.;
Ü: Hubertus Gassner u. Eckhart Gillen
S. 162 M. Janco: Die Kunst will und muß wieder zum Leben zurückkehren . . . E: Das Neue
Leben. Erste Ausstellung 12.1.–5. 2. 1919. Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich. Zürich 1919,
S. 7
S. 163 J. Baader/R. Hausmann/T. Tzara u. a.: Dadaisten gegen Weimar. Faksimile. E: Flugblatt
vom 31. 1. 1919, hrsg. als Presseerklärung mit folgendem Vorspann: »WAS DARF SATIRE? lautete
eine Frage, die neulich durch die Presse ging. Die Antwort hieß: Alles! Mit Rücksicht auf dieses
Pressegesetz, von dem wir keine Ausnahme bilden, ersuchen wir die geehrte Schriftleitung um
Abdruck folgender Kundmachung:« (folgt Flugblatt). Der Vorgang bezog sich auf Kurt Tucholskys
Artikel »Was darf Satire« (in: Berliner Tageblatt 27. 1. 1919)
S. 164 X. Bóveda/C. A. Comet/G. de Torre u.a: Ultra. Ein Manifest der literarischen Jugend
[Ultra. Un manifiesto de la juventud literaria]. E: Cervantes (Madrid) 1919 (Jan.), wieder in: Grecia
[Griechenland] (Sevilla) 2, 1919, Nr 11 (15.3.); der Hinweis in der Forschung, das Manifest sei im
Herbst 1918 in der Madrider Tagespresse erschienen, läßt sich nicht verifizieren. ÜV: Manifiestos,
Proclamas, Panfletos y Textos Doctrinales. Las Vanguardias artisticas en España. 1910–1931. Hrsg.
Jaime Brihuega. Madrid 1978, S. 102; OÜ: Sebastian Thies
S. 164 C. Einstein: An die Geistigen. Verfasser ist Carl Einstein. E: Die Pleite. Illustrierte
Halbmonatschrift (Berlin) 1, 1919, Nr 1 (Februar), o. S.
S. 165 G. Buffet: Kleines Manifest [Petit Manifeste]. E: 391 (Zürich) 1919, Nr 8 (Febr.), o. S.;
S. 166 S. Barta/I. Hevesi/M Kahána u. a.: Revolutionäre! [OT und E nicht ermittelt]. Datiert
»Budapest 25. März 1919«. DV: Räterepublik und Kultur. Ungarn 1919. Hrsg. Farkas József.
Budapest 1979, S. 41 f.; Ü: unbekannt
S. 168 H. Richter: Gegen Ohne Für Dada. E: Vortrag auf der 8. Dada-Soirée am 9. 4. 1919 in
Zürich; DV: Dada. Anthologie (Zürich) 1919, H. 4/5, S. 26
Nachweise 435
S. 170 V. Chlebnikov: An die Maler der Welt. [Chudo žniki mira]. Auszug. Datiert 13. 4. 1919; E:
V. Ch.: Sobranie proizvedenij [Gesammelte Werke]. Bd V. Leningrad 1933, S. 216–220; Auszug
S. 216 f.; DV: Velimir Chlebnikov: Werke 2. Prosa Schriften Briefe. Hrsg. Peter Urban. Reinbek
1972 , S. 311–316, Auszug S. 311 f.; Ü: Peter Urban
S. 171 R. Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung. E: Der Einzige (Berlin)
1919, Nr 14 (20.4.), S. 163 f.
S. 173 W. Gropius: Bauhaus-Manifest. Auszug. E: Flugschrift, Berlin 1919 (April); DV: Expres-
sionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920. Hrsg. Thomas Anz u.
Michael Stark. Stuttgart 1982, S. 557 f.
S. 174 Arp/Baumann/Eggeling u. a.: Manifest radikaler Künstler. E: Zürcher Post (Zürich) 3. 5.
1919
S. 174 F. Picabia: Anderes kleines Manifest [Autre petit manifeste]. E: Dada (Zürich) 1919, Nr
4/5: Anthologie Dada (15.5.), S. 11; DV: F. P.: Schriften in zwei Bänden. Hamburg 1981. Bd 1, S. 71;
Ü: Pierre Gallissaires/Hanna Mittelstädt
S. 175 R. Hausmann/R. Huelsenbeck/J. Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was will er in
Deutschland? E: Flugblatt, [Berlin-]Charlottenburg [1919]; das Flugblatt war an die Zeitschrift »Der
Dada« (Berlin-Steglitz) 1919, Nr 1 ([15.] Juni) angeheftet
S. 176 Zentralamt des Dadaismus: Legen Sie Ihr Geld in dada an! E: Der Dada (Berlin-Steglitz)
1919, Nr 1, S. [7] ([15.] Juni)
S. 177 I. Vando-Villar: Ultraistisches Manifest [Manifiesto Ultraísta]. E: Grecia [Griechenland]
(Sevilla) 2, 1919, Nr 20 (29.6.); ÜV: Manifiestos, Proclamas, Panfletos y Textos Doctrinales. Las
Vanguardias artisticas en España. 1910–1931. Hrsg. Jaime Brihuega. Madrid 1978, S. 103; OÜ:
Sebastian Thies
S. 177 J. Molzahn: Das Manifest des absoluten Expressionsimus. Zur Ausstellung Oktober 1919. E:
Der Sturm (Berlin) 10, 1919, H. 6 (Sept.), S. 90–92
S. 179 K. Schwitters: An alle Bühnen der Welt. E: K. S.: Anna Blume Dichtungen. Hannover
1919, S. 31–35; ein Teilabdruck findet sich u. d. T. »Erklärungen meiner Forderungen zur Merz-
bühne« in: Sturm-Bühne. Jahrbuch des Theaters der Expressionisten. 8. Folge. Berlin 1919 (Okt.);
DV: K. S.: Das Literarische Werk. Bd 5. Manifeste und kritische Prosa. Hrsg. Friedhelm Lach. Köln
1981, S. 39–41
S. 181 F. T. Marinetti: Jenseits vom Kommunismus [Al di là del Communismo]. Auszug. Datiert
Dez. 1919; E: La Testa di Ferro 1, 1920, Nr 23 (15.8.); DV: Christa Baumgarth: Geschichte des
Futurismus. Reinbek 1966, S. 157–160; Ü: Christa Baumgarth
S. 184 R. Hausmann: Der deutsche Spiesser ärgert sich. Faksimile. E: Der Dada (Berlin-Steglitz)
1919, Nr 2 (Dez.), o. S.
S. 185 G. Milev: Das Fragment [Fragmentat]. Auszug. E: Wesni [Waage] (Sofia) 1, 1919, Nr 4,
S. 95–98; OÜ: Sonia Daieva-Schneider
S. 185 K. Malewitsch: Über die Poesie [O poezii]. Auszug. E: Izobrazitel’noe iskusstvo [Bildende
Kunst] (Petrograd) 1919, Nr 1; DV: Jewgenij F. Kowtun: Die russische Avantgarde. Sangesi.
Chlebnikow und seine Maler. Zürich 1993, S. 137–143, Auszug S. 137, 141; Ü: Georg Kobro
S. 187 [anonym:] Manifest der Dada-Bewegung [Manifeste du mouvement Dada]. Vorgetragen
am 5. 2. 1920 im ›Salon des Indépendants‹ im Grand Palais des Champs-Élysées; ungezeichnet; E:
Littérature (Paris) 1920, Nr 13 (Mai), S. 1; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 187 W. C. Arensberg: Dada ist amerikanisch [Dada est américain]. Vorgetragen am 5. 2. 1920
im ›Salon des Indépendants‹ im Grand Palais des Champs-Élysées; E: Littérature (Paris) 1920, Nr
13 (Mai), S. 15 f.; DV: Dada New York. Vom Rongwrong bis ready-made. Hrsg. Brigitte Pichon u.
Karl Riha. Hamburg 1990, S. 19 f.; Ü: Brigitte Pichon
S. 188 A. Breton: Geographie Dada [Géographie Dada].Vorgetragen am 5. 2. 1920 im ›Salon
des Indépendants‹ im Grand Palais des Champs-Élysées; E: Littérature (Paris) 1920, Nr 13 (Mai),
S. 17 f.; DV: A. B.: Die verlorenen Schritte. Essays, Glossen, Manifeste. Berlin (West) 1989, S. 57; Ü:
Holger Fock
S. 189 G. Ribemont-Dessaignes: An das Publikum [Au Public].Vorgetragen am 5. 2. 1920 im
436 Nachweise
›Salon des Indépendants‹ im Grand Palais des Champs-Élysées; E: Littérature (Paris) 1920, Nr 13
(Mai), S. 18; DV: Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung
hrsg. von Richard Huelsenbeck. Berlin 1920, S. 98 f.; Ü: Walter Mehring
S. 189 C. Arnauld: Dada-Sonnenschirm [Ombrelle Dada]. Vorgetragen am 5. 2. 1920 im ›Salon
des Indépendants‹ im Grand Palais des Champs-Élysées; E: Littérature (Paris) 1920, Nr 13 (Mai),
S. 19; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 190 T. Tzara: Manifest des Herrn Aa des Antiphilosophen [Manifeste de M. Aa l’anti-
philosophe]. Vorgetragen am 5. 2. 1920 im ›Salon des Indépendants‹ des Grand Palais des
Champs-Élysées; E: Littérature (Paris) 1920, Nr 13 (Mai), S. 22 f.; DV: T. T.: Sieben Dada Manifeste.
Hamburg 1984, S. 31 f.; Ü: Pierre Gallissaires
S. 191 F. Picabia: Dada Manifest [Manifeste Dada], E: 391 (Paris) 1920, Nr. 12 (März) S. 1; DV:
F. P.: Schriften in zwei Bänden. Hamburg 1981. Bd 1, S. 73 f.; Ü: Pierre Gallissaires/Hanna Mittel-
städt
S. 192 F. Picabia: Manifeste Cannibale Dada [Manifeste cannibale Dada]; E: Dadaphone (Paris)
1920, Nr 7 (März), S. 3, DV: Dada-Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-
Bewegung hrsg. von Richard Huelsenbeck. Berlin 1920, S. 47–49; Ü: Alexis (Pseudonym)
S. 193 P. Dermée: Was ist Dada! [Qu’est-ce que Dada!]. E: Z1 (Paris) 1920, Nr 1, S. 1 (März);
S. 197 T. Tzara: Proklamation ohne Anspruch [Proclamation sans prétention].Vorgetragen am 8.
4. 1919 am 8. Dada-Abend in Zürich (Kaufleute-Saal) E: DV: T. T.: Sieben Dada Manifeste,
Hamburg: Nautilus 1984, S. 29–30 Ü: Pierre Gallissaires
S. 197 L. Kassák: An die Künstler aller Länder! Datiert »Wien, 15. April 1920«; im Original
parallel in ungar. u. dt. Sprache (mit dt. Überschrift) E: MA [Heute] (Wien) 5, 1920, H. 1–2, S. 2–4
S. 200 H. Hoerle: Dilettanten erhebt euch . . . Faksimile. E: Die Schammade (Köln) 1920 (April),
S. 14
S. 201 d’Adamax: Adamismus. Verfasser ist Max Ernst. E: Die Schammade (Köln) 1920
(April), S. 16
S. 201 Th. van Doesburg/P. Mondriaan/A. Kok: Kundgebung II des »Stijl« 1920. Die Wortkunst.
Datiert April 1920; das Manifest erschien parallel in niederl., dt. und frz. Version. E: De Stijl
(Leiden) 3, 1920, Nr 6, S. 51 f. (April); Ü: unbekannt
S. 203 J. Heartfield/G. Grosz: Der Kunstlump. Auszug. E: Der Gegner (Berlin) 1, 1919/20,
Nr. 10–12 (Mitte 1919), S. 48–56, Auszug S. 48, 49 f., 51–53, 54–56
S. 206 N. Gabo/N. Pevsner: Realistisches Manifest [Realisti českij manifest]. Datiert 5. 8. 1920. E:
Plakat, Moskau 1920, gleichzeitig mit einer Freiluft-Ausstellung von N. Gabo/A. Pevsner (N. Gabo
ist Pseudonym von Naum N. Pevzner, Bruder von N. Pevzner); auf dieses Manifest antworteten A.
Rodtschenko/W. Stepanowa mit ihrem »Produktivistenmanifest« (Abdruck S. 210 f.); DV: Tenden-
zen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Berlin (West) 1977, S. 1/
97–1/100; Ü: unbekannt
S. 210 A. Rodtschenko/W. Stepanowa: Produktivistenmanifest [OT und E nicht ermittelt].
Antwort auf das »Realistische Manifest« von N. Gabo/N. Pevsner vom 5. 8. 1920 (Abdruck S.
206–210); DV: Kunst in der Revolution. Architektur, Produktgestaltung, Malerei, Plastik, Agitation,
Theater, Film in der Sowjetunion 1917–1932. Frankfurter Kunstverein 1972, o. S.; Ü: unbekannt
S. 212 J. Martín/Z. Guimel: Erstes Manifest ›Ag ú‹ [Primer Manifiesto Ag ú]. J. Martín ist
Pseudonym für Martín Bunster, Zain Gumel Pseudonym für A. Rojas Giménez. E: Claridad
(Santiago de Chile) 1, 1920, Nr 6 (13.11), S. 7; ÜV: Manifiestos, proclamas y polemicas de la
vanguardia literaria hispanoamericana. Hrsg. Nelson T. Osorio. Caracas 1988, S. 81 f.; OÜ: Seba-
stian Thies
S. 213 A.Stern/A.Wat: Die Primitivisten an die Völker der Welt und an die Polen [Prymitywi ści
do narodów świata i do Polski]. E: Gga. Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumie-
siecznik prymitywistów [Erster polnischer Almanach der futuristischen Dichtung. Zweimonats-
schrift der Primitivisten]. Warschau 1920 (Dezember); ÜV: Antologia polskiego futuryzmu i nowej
Nachweise 437
sztuki. Hrsg. Zbigiew Jarosi ński u. Helena Zaworska. Wroc ĺaw, Warszawa, Kraków, Gdansk 1978,
S. 1–6; die Übersetzung folgt der Kleinschreibung des Originals; OÜ: Rainer Sachs
S. 214 P. van Ostaijen: Et Voil à. Ein Manifest zur Einführung [Et voil à. Een inleidend manifest].
Auszug. Geschrieben Dez. 1920; vorausgegangen war im Nov. 1920 ein Prospekt mit einer
wesentlich weniger informativen Vorfassung. E : P. v. O.: Verzameld werk. Deel IV. Antwerpen, Den
Haag, Amsterdam 1956 (postum); ÜV: P. v. O.: Verzameld werk. Proza. Besprekingen en Be-
schouwingen. Amsterdam 1977, S. 129–134, Auszüge S. 129 f., S. 134; OÜ: Hubert van den Berg
S. 216 F. Picabia: Von Hinten durchbohrtes Manifest [Manifeste percé par derrière]. E (postum):
F. P.: Écrits. Bd. 1. Paris 1975, S. 265 f.; DV: F. P.: Schriften in zwei Bänden. Hamburg 1981. Bd. 1,
S. 84; Ü: Pierre Gallissaire/Hanna Mittelstädt
S. 217 Club Dada: Eine Erklärung des Club Dada. Der Text stammt vom ›Oberdada‹ Johannes
Baader. E: Dada-Almanach. Im Auftrag des Zentralamtes der deutschen Dada-Bewegung hrsg. von
Richard Huelsenbeck. Berlin 1920, S. 132 f.
S. 218 J. Golyscheff: Aismus. Faksimile. E: Flugblatt, Berlin 1920. DV: Hanne Bergius: Das
Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Gießen 1989, S. 223
S. 219 F. T. Marinetti: Der Taktilismus. Futuristisches Manifest [Il tattilismo. Manifesto futurista].
Datiert 11. 1. 1921. E: Flugblatt, hrsg. von der Direktion der futuristischen Bewegung; vorgetragen
im Theâtre de l’Œuvre, Paris, und während der Weltausstellung der Modernen Kunst, Genf; in:
Comoedia (Paris) 1921 (Jan.); DV: Der Futurismus (Berlin) 1, 1922, Nr 2/3 (Juni/Juli), S. 1–4; Ü:
unbekannt
S. 223 E. Varèse/T. Tzara/Ph. Soupault u. a.: Dada hebt alles auf [Dada soulève tout]. Datiert
12.1.21; E: Flugblatt; DV: Dada Paris. Manifeste, Aktionen, Turbulenzen. Hrsg. Pierre Galissaires.
Hamburg u. Zürich 1989, S. 35–39
S. 225 A. Ozenfant/Ch.-E. Jeanneret: Der Purismus. [Le Purisme]. Auszug Jeanneret, bekannt
als Le Corbusier. E: L’Esprit nouveau (Paris) 1921, Nr 4 (1.15.), S. 369–386, Auszug S. 386; OÜ:
Wolfgang Asholt
S. 226 I. K. Bonset: Antikunstreinevernunftmanifest (Antikunstenzuivereredemanifest). Datiert
»Holland 31. 1. 1921«. Das Manifest stammt von Theo van Doesburg, der unter diesem Pseudonym
seine dadaistischen Texte veröffentlichte. E: Mécano (Leiden) 1922, Nr [1] »Gelb«, o. S.; DV: Th. v.
D.: Das Andere Gesicht. Gedichte Prosa Manifeste Roman. 1913 bis 1928. Hrsg. Hansjürgen
Bulkowski. München 1983, S. 102 f.; Ü: Hansjürgen Bulkowski
S. 228 K. Medunezki/W. Stenberg/G. Stenberg: Die Konstruktivisten rufen die Welt. [OT nicht
ermittelt]. E: Ausstellungskatalog »Konstruktivisten«. Moskau 1921 (Jan.); DV: Tendenzen der
Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Berlin (West) 1977, S. 1/102; Ü:
Peter Hahlbrock
S. 229 A. Rodtschenko: Losungen [OT und E nicht ermittelt]. Datiert 22. 2. 1921. DV: Rodt-
schenko, Alexander M./Warwara F. Stepanowa: Die Zukunft ist unser einziges Ziel. Hrsg. Peter
Noever. München 1991; Ü: Annette Friedrich
S. 230 J. Sureda/F. Bonanova/J. Alomar u. a.: Manifest des Ultra [Manifiesto del Ultra]. E:
Baleares (Palma de Mallorca) 1921 (Febr.); ÜV: Poesia surrealista en España. Hrsg. Pablo Corbalán.
Madrid 1974, S. 322 f.; OÜ: Sebastian Thies
S. 231 R. Hausmann: PRÉsentismus. Gegen den Puffkeismus der teutschen Seele. Auszug. Datiert
Februar 1921. E: De Stijl (Leiden) 4, 1921, H. 9 (Sept.), S. 136–143. – Eine zusammen mit V.
Eggeling verfaßte »Zweite präsentistische Deklaration« erschien am 15. 3. 1923 (s. S. 300 f.)
S. 233 S. Barta: Der Mensch mit dem grünen Kopf oder Manifest einer aktiven Leiche . . . [A
zöldfejü ember vagy egy aktiv hella kiáltvánaya a konflislovakhoz és az elevátorokhoz . . .]. E: MA
[Heute] (Wien) 6, 1921, Nr 3 (März), S. 22 f. ; OÜ: M árta Dietrich
S. 237 B. Jasie ński: Manifest in Sachen futuristische Dichtung [Manifest w sprawie poezji
futurystycznej]. Datiert 3. 4. 1921. E: Jednodniówka Futurystów. Manifesty futuryzmu polskiego.
Wydanie nadzwyszajne na ca ĺa Rzeczpospolit a̧ Polsk a̧. [Eintagsblatt der Futuristen. Manifeste des
polnischen Futurismus. Sonderausgabe für die ganze Republik Polen]. Krakau 1921. DV: Die
438 Nachweise
literarische Avantgarde in Polen. Dichtungen – Manifeste – Theoretische Schriften. Hrsg. Andrzej

Lam. Tübingen 1990, S. 199–202; Ü: Zbigniew R. Wilkiewicz
S. 240 [Schöpferisches Büro der Nitschewoki:] Rußlands Nitschewoki – Dada des Ostens. [OT
nicht ermittelt]. Datiert 7. 4. 1921; zur russ. Gruppe der Nitschewoki (»Nichtsler«) und damit den
Verfassern gehörten Rurik Rok, Susanne Mar, Sergeij Sadikow, Oleg Ertsberg und der Maler
Zemenkow. E: nicht ermittelt; ÜV: Benjamin Goriély: Dada en Russie. In: Literarische Avantgar-
den. Hrsg. Manfred Hardt. Darmstadt 1989, S. 273–281, hier S. 280 (in frz. Übersetzung); OÜ:
Wolfgang Asholt
S. 240 B. Jasie ński: An das polnische Volk. Manifest in Sachen der sofortigen Futurisierung des
·
Lebens [Do narodu polskiego. Manifest W sprawie natychmiastowej futuryzacji Zycia]. Auszug.
Datiert 20. 4. 1920. E: Jednodniówka Futurystów. Manifesty futuryzmu polskiega. Wydanie nad-
zwyszajne na ca l̈ a̧ Rzeczpospolit a̧ Polsk a̧. [Eintagsblatt der Futuristen. Manifeste des polnischen
Futurismus. Sonderausgabe für die ganze Republik Polen]. Krakau 1921, S. 1 ff.; DV: Die literari-
sche Avantgarde in Polen. Dichtungen – Manifeste – Theoretische Schriften. Hrsg. Andrzej Lam.
Tübingen 1990, S. 190–196, Auszüge S. 190 f., 192 f., 195 f.; Ü: Zbigniew R. Wilkiewicz
S. 243 T. Czyzewski: Von der Maschine zu den Tieren [Od maszyny do zwierzat]. E: Formi ści
[Formisten] (Krakau) 1921, Nr 4 (April); ÜV: Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki. Hrsg.
Zbigiew Jarosi ński u. Helena Zaworska. Wroc l̈aw, Warszawa, Kraków, Gdansk 1978, S. 41; OÜ:
Rainer Sachs
S. 244 T. Czyzewski: Über »grünes Auge« und über meine Malerei (Autokritik – Autoreklame)
[»Zielonym oku« i swoim malarstwie]. E: Jednodniówka Futurystów [Eintagsblatt der Futuristen].
Warschau 1921 (April); ÜV: Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki. Hrsg. Zbigiew Jarosi ń-
ski u. Helena Zaworska. Wroc l̈aw, Warszawa, Kraków, Gdansk 1978, S. 43; Ü: Rainer Sachs
S. 245 D. Aleksi č: Dadaismus [Dadaizam]. Auszug. E: Zenit (Zagreb) 1921, Nr 3, S. 5 f. (April);
DV: In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen. Serbische Avantgarde 1918–1939. Hrsg. Holger
Siegel. Leipzig 1992, S. 229–235, Auszüge S. 231 f., 233 f.; Ü: Holger Siegel
S. 247 J. L. Borges: Anatomie meines Ultra [Anatomia de mi Ultra]. E: Ultra (Madrid) 1920, Nr
11 (20.5.); ÜV: Manifiestos, Proclamas, Panfletos y Textos Doctrinales. Las Vanguardias artisticas
en España. 1910–1931. Hrsg. Jaime Brihuega. Madrid 1978, S. 83; OÜ: Sebastian Thies
S. 248 L. Mici ć: Manifest des Zenitismus [Manifest Zenitizma]. Datiert »Zabreb auf dem Balkan,
12. Juni 1921«. E: L. M./Ivan Goll/Bo ško Tokin: Manifest zenitizma. Zagreb 1921, S. 3–8. DV: In
unseren Seelen flattern schwarze Fahnen. Serbische Avantgarde 1918–1939. Hrsg. Holger Siegel.
Leipzig 1992, S. 115–123; Ü: Holger Siegel
S. 254 I. Goll: Zenitistisches Manifest. Faksimile. E: Zenit (Zagreb) 1921, Nr 5 (Juni), S. 1 f.
S. 255 De Stijl: Manifest III. Zur neuen Weltgestaltung. Das Manifest erschien parallel in niederl.,
dt. und frz. Version. E: De Stijl (Leiden) 4, 1921, Nr 8, S. 124 f. (August)
S. 256 J. Crotti: Tabu [Tabu]. Faksimile. E: Flugblatt zur Eröffnung des Salon d’Automne,
Paris, Okt. 1921; das Flugblatt-Manifest bildet einen Teil der Gemälde-Collage »Explicatif-Mani-
feste« (heute: Musée d’Art moderne de la ville de Paris). DV: Dada global. Hrsg. Raimund Meyer,
Guido Magnaguagno, Hans Bolliger, Judith Hossli, Juri Steiner. Zürich 1994, S. 230; OÜ: Wolfgang
Asholt
S. 257 R. Hausmann/H. Arp/I. Puni: Aufruf zur elementaren Kunst. An die Künstler der Welt!
Datiert »Berlin Okt. 1921«. E: De Stijl (Leiden) 4, 1921, H. 10 (Okt), S. 156
S. 258 M. Maples Arce: Estridentistische Verdichtung [Comprimido Estridentista. Actual No 1].
Auszug. Geschrieben Ende Dez. 1921. E: Flugblatt. Mexico 1921. ÜV: Las Vanguardias literarias en
hispanoamerica. (Manifiestos, proclamas y otros escritos). Hrsg. Hugo J. Verani. Rom 1986, S. 71–
78, OÜ: Sebastian Thies
S. 261 I. Zdanevitch: 41o [41o]. Ilia Zdanevitch nannte sich seit seiner Übersiedlung nach Paris
Ende 1921 auch Iliazd. E: vermutlich Flugblatt (in frz. Sprache), Paris 1921; ÜV: Iliazd. Centre Georges
Pompidou. Musée National d’Art Moderne. Ausstellungskatalog. Paris 1978, S. 94 f.; OÜ: Wolfgang
Asholt
S. 262 J. L. Borges/G. de Torre/E. Gonzáles Lanuza u. a.: Mauer-Prisma Nr. 1 [Mural Prisma
Nachweise 439
Núm. ]. Datiert Dez. 1921. E: Plakat. Buenos Aires 1921; ÜV: Las Vanguardias literarias en
hispanoamerica. (Manifiestos, proclamas y otros escritos). Hrsg. Hugo J. Verani. Rom 1986, S. 33;
OÜ: Sebastian Thies
S. 264 B. Ve Poljanski: Manifest [Manifest]. Auszug. Eigentlicher Name ist Branislav Mici ć
(Bruder von Ljubomir M.). E: nicht ermittelt; DV: In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen.
Serbische Avantgarde 1918–1939. Hrsg. Holger Siegel. Leipzig 1992, S. 139 f.; Ü: Holger Siegel
S. 265 A. Ferro: Wir [Nós]. E: 1921; ÜV: O Movimento futurista em Portugal. Hrsg. Joao Alvas
das Neves. Porto 1966, S. 145–147; OÜ: Michael Kegler
S. 267 A. Krutschonych: Deklaration der sa-umnischen Sprache [Deklarazia saumnogo jasiga]. E:
Flugblatt. Baku 1921; DV: figura 3 Zyklen. Internationale Buchkunst-Ausstellung Leipzig. Dresden
1982, S. 142 f. Ü: Carlfriedrich Claus
S. 269 M. Duchánski-Blaga: Manifest (Fest-mani) [OT nicht ermittelt]. Auszug. Der Text mit
pseudonymer Unterschrift stammt von Stanislaw I. Witkiewicz, der zusammmen mit Tadeusz
Langier und Tymon Niesiolowski die Krakauer Gruppe der Formisten bildeten. E: Papierek
lakmusowy [Lackmuspapier], Zakopane 1921; DV: Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avant-
garde in Mittel- und Osteuropa. Hrsg. Ryszard Stanislawski/Christoph Brockhaus. Bd 3: Doku-
mente. Bonn 1994, S. 254; Ü: Klaus Roth
S. 270 J. L. Borges/G. de Torre/E. González Lanuza u. a.: Mauer-Prisma Nr. 2 [Mural Prisma
Núm. 2]. E: Plakat. Buenos Aires 1922; ÜV: Las Vanguardias latinoamericanas. Textos pro-
gramáticos y criticos. Hrsg. Jorge Schwartz. Madrid 1991, S. 111 f.; OÜ: Sebastian Thies
S. 271 A. Breton: Geben Sie alles auf [Lâchez tout]. E: Littérature. Nouvelle Série (Paris) 1922,
Nr 2 (1.4.); DV: A. B.: Schritte. Essays, Glossen, Manifeste, Berlin (West) 1989, S. 97–99; Ü: Holger
Fock
S. 273 St. Kubicki/O. Freundlich/T. Remy u. a.: Zweites Manifest der Kommune. Auszug. E:
Flugblatt 1922; verfaßt vor Eröffnung der »1. Internationalen Kunstausstellung« des ›Jungen
Rheinland‹ in Düsseldorf (28.5.–3. 7. 1922); vorausgegangen war im März 1922 ein »Manifest der
Kommune« (ebenda S. 122 f.); DV: Otto Freundlich: Schriften. Hrsg. Uli Bohnen. Köln 1982,
S. 124–126, Auszug S. 125 f.
S. 274 I. Zdanevitch: Eloge [Iliazde l’éloge de Ilia Zdanevitch/Iliazda eloga Jlji Zdanevi ča Eloge].
Faksimile. Datiert 12. 5. 1922; der Ende 1921 von Tiflis nach Paris übergesiedelte I. Z. (Iliazd) setzte
hier die Aktivitäten der georgischen Avantgarde-Gruppe »41o « fort; Übersetzung der französischen
Passage: »Bei Hubert 25 rue de l’Hirondelle Universität russische Fakultät 12. Mai 1922 um 21 Uhr
ILIAzDE Eloge von Ilia ZDANEWITSCH genannt der Engel über sich selbst Kretin Feigling
Verräter Lump Mörder Leichenfledderer Schurke Strauchdieb«. – Übersetzung der russischen
Passage: »Iliazda Eloge von Ilja Zdanevi č genannt der Engel über sich selbst den talentlosen Flegel
Feigling Verräter Idioten Schurken und die erzschmutzige Schelle die Quintessenz: am Tage der
Geburt – triumphal beginnend Duett dreier Zähne – reichlich gelockt – rückwärts krebsend –
Laster und Propheten – de nuar und Beletage – etwas über Hosen – heil aus gebüxt – ein blutloser
Mond – önnene Sprache – Geheimnisse und Krankheiten – die Reise nach Albanien – Rekord an
Sanftmut – AU2 SISJA – ein Esel von Mensch und umgekehrt – Studium der Plastik – Hälftchen
von Summbrummsu – Krämer abfertigend – fast eine Apassionata – herabgestiegener heiliger
Tabugeist – Orpheus in der Unterwelt – unstatthafte Möglichkeiten – in der Kindheit.« E: Flugblatt
(Paris) 1922; DV: Iliazd. Centre Georges Pompidou. Musée National d’Art Moderne. Ausstellungs-
katalog. Paris 1978, S. 57; OÜ: Wolfgang Asholt (frz.); Peter Ludewig (russ.)
S. 275 De Stijl: Schöpferische Forderungen von »De Stijl«. Der in dt. Sprache verfaßte Text
erschien u. d. T. Schöpferische Forderungen von »De Stijl« und war Teil des umfangreichen
Rechenschaftsberichtes der »Stijl«-Gruppe vom 30. 5. 1922 auf dem ›Kongreß der internationalen
fortschrittlichen Künstler‹ in Düsseldorf vom Mai 1922. E: De Stijl (Leiden) 5, 1922, Nr 4, S. 62
S. 275 Th. van Doesburg/E. Lissitzky/H. Richter: Erklärung der internationalen Fraktion der
Konstruktivisten des ersten internationalen Kongresses der fortschrittlichen Künstler. Auszug. Datiert
30. 5. 1922. E: De Stijl (Leiden) 5, 1922, Nr 4, S. 61–64, Auszug S. 63 f.
S. 276 I. Puni/K. Zalit/A. Dzirkal: Proklamation der Gruppe ›Synthès‹. Auszug. Der in dt.
440 Nachweise
Sprache gehaltene Text der lett. Avantgarde-Gruppe ›Synthès‹ (oder ›Synthese‹) war Teil einer
Reihe von Proklamationen von Künstlergruppen auf dem ›Kongreß der internationalen fort-
schrittlichen Künstler‹ in Düsseldorf vom Mai 1922. E: De Stijl (Leiden) 5, 1922, Nr 4, S. 53–55
S. 277 E. Lissitzky/I. Ehrenburg: Deklaration an den ersten Kongreß fortschrittlicher Künstler,
Düsseldorf. E: De Stijl (Leiden) 5, 1922, Nr 4 (Mai), S. 56 f. (in dt. Sprache)
S. 278 K. Schwitters: i (Ein Manifest). E: Der Sturm (Berlin) 13, 1922, H. 5 (Mai), S. 80
S. 279 D. Vertov: Wir. Variante eines Manifestes [My. Variant manifesta]. E: Kinofot (Moskau)
1922, Nr 1, (25.–31.8.), S. 11 f.; laut Vertov bereits 1919 geschrieben. DV: D. V.: Schriften zum Film.
Hrsg. Wolfgang Beilenhoff. München 1973, S. 7–10; Ü: unbekannt
S. 282 Th. van Doesburg/E. Lissitzky/H. Richter u. a.: K. I. Konstruktivistische Internationale
schöpferische Arbeitsgemeinschaft. Datiert »Weimar, Sept. 1922«. Der Text wurde auch in frz. und
engl. Sprache abgedruckt. E: De Stijl (Leiden) 5, 1922, Nr 8, S. 113–115
S. 283 T. L. Batista/V. Palés Matos: Euphoristisches Manifest [Manifiesto Euforista]. Ein »2.
Euphoristisches Manifest« erschien am 16. 1. 1923 (Abdruck S. 293). E: El Imparcial (San Juan/
Puerto Rico) 1. 11. 1922; ÜV: Las Vanguardias literarias en hispanoamerica.(Manifiestos, proclamas
y otros escritos). Hrsg. Hugo J. Verani. Rom 1986, S. 109 f.; OÜ: Sebastian Thies
S. 284 F. Molnár/H. Stefán/H. Johann u. a.: KURI-Manifest. [OT nicht ermittelt]. E: UT [Weg]
(Újvidék) 1922 (Dez.); DV: WechselWirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik.
Hrsg. Hubertus Gaßner. Ausstellungskatalog. Marburg 1986, S. 266–268; Ü: unbekannt
S. 287 Kemeny/Moholy-Nagy: Dynamisch-konstruktives Kraftsystem. E: Der Sturm (Berlin)
13, 1922, Nr 12 (Dez.), S. 186 (in dt. Sprache)
S. 288 I. K. Bonset: Manifest 0,96 013 [Dada Hollande. I. K. B. Manifest 0,96013]. Das Manifest
stammt von Theo van Doesburg, der unter diesem Pseudonym seine dadaistischen Texte ver-
öffentlichte. E: Mécano (Leiden) 1922, Nr [2] »Blau« (in französischer Sprache). DV: Th. v. D.: Das
Andere Gesicht. Gedichte Prosa Manifeste Roman. 1913 bis 1928. Hrsg. Hansjürgen Bulkowski.
München 1983, S. 106; Ü: Hansjürgen Bulkowski.
S. 288 V. Servranckx./V. Magritte: Über die Malerei [L’Art pur, défense de l’esthétique]. Verfaßt
1922. E: Antwerpen 1922 (Manuskript). DV: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Kunstausstellung
Berlin 1977, S. 1/104 f.; Ü: Peter Hahlbrock
S. 289 M. Maples Arce/G. List Arzubide/S. Gallardo u. a.: Estridentistisches Manifest [Manifie-
sto Estridentista]. Datiert »Puebla, den 10. Januar 1923«. E: Flugblatt. Mexico 1923; ÜV: Las
Vanguardias literarias en hispanoamerica. (Manifiestos, proclamas y otros escritos). Hrsg. Hugo J.
Verani. Rom 1986, S. 79–81; OÜ: Sebastian Thies
S. 291 E. Prampolini/I. Pannaggi/V. Paladini: Die mechanische Kunst [Il manifesto dell’arte
meccanica]. Auszug. Datiert 11. 1. 1923, vorangegangen war ein kürzeres, allein von Ivo Pannaggi
u.Vincio Paladini veröffentlichtes »Manifest der mechanischen futuristischen Kunst« (in: Lacerba
[Florenz] 2, 1922, Okt.); E: Noi [Wir] (Rom) 2, 1923, Nr 2 (Mai); DV: Christa Baumgarth:
Geschichte des Futurismus. Reinbek 1966, S. 221–223; Ü: Christa Baumgarth
S. 293 V. Palés Matos/Th. L. Batista: Zweites Euphoristisches Manifest. Den Dichtern Amerikas!
[Secundo manifiesto Euforista]. Ein (1.) »Euphoristisches Manifest« war am 1. 11. 1922 erschienen
(Abdruck S. 283 f.). E: El Imparcial (San Juan /Puerto Rico) 16. 1. 1923; ÜV: Las Vanguardias
latinoamericanas. Textos programáticos y criticos. Hrsg. Jorge Schwartz. Madrid 1991, S. 189 f.;
OÜ: Sebastian Thies
S. 294 Kinoki: An die Kinematographisten [Kinoki. Perevorot]. Datiert 20. 1. 1923; es handelt
sich um ein »Manifest«, das in einer »Resolution des Rat der Drei« [=Dziga Vertov, sein Bruder
Michajl Kaufman und Elìsaveta Svilova] vom 10. 4. 1923 zitiert wird; E: LEF (Levyi front iskusstv
[Linke Front der Künste] (Moskau, Petrograd), Nr 3; DV: D. V.: Schriften zum Film. Hrsg.
Wolfgang Beilenhoff. München 1973, S. 25 f.; Ü: unbekannt 1977. Berlin (West) 1977, S. 1/104 f.; Ü:
Peter Hahlbrock
S. 294 Th. van Doesburg: Charakteristik des Dadaismus [Karakteristiek van het Dadaïsme]. Laut
einer Anmerkung im E handelt es sich um die »Ansprache von Theo van Doesburg, dem Anti-
Dadaisten, zur Einführung der nicht-dadaistischen Soirees in den Niederlanden im Winter 1923«;
Nachweise 441
in einer senkrechten Spalte findet sich am Textanfang in frz. Sprache der Satz »Jesus Christus war
der erste Dadaist«. E: Mécano (Leiden) 1923, Nr 4/5 (»weiß«), o. S.; DV: Th. v. D.: Das Andere
Gesicht. Gedichte Prosa Manifeste Roman. 1913 bis 1928. Hrsg. Hansjürgen Bulkowski. München
1983; Ü: Hansjürgen Bulkowski.
S. 296 N. Aseev/B. Arvatov/O. Brik u. a.: Wofür kämpft LEF? [Programma. Za čto boretsja
Lef?]. Auszug. Die dt. Version ist ungezeichnet, Unterzeichner nach der russ. Version; der Text
stammt von Wladimir Majakowski. E: LEF (Levyi front iskusstv [Linke Front der Künste])
(Moskau, Petrograd) 1, 1923, Nr 1 (März), S. 3–7; DV: Majakowski, Wladimir: Werke. Hrsg.
Leonhard Kossuth.. Bd V: Publizistik. Aufsätze und Reden. Berlin/Frankfurt a. M. 1973, S. 111–115,
Auszug S. 111–113, 115; Ü: Hugo Huppert
S. 298 Th. van Doesburg/K. Schwitters/H. Arp u. a.: Manifest Proletkunst. Datiert »d. Haag, 6. 3.
1923«. Verfasser ist Theo van Doesburg. E: Merz (Hannover) 1923, Nummer 2 (i)[sic] (April),
o. S.
S. 300 V. Eggeling/R. Hausmann: Zweite präsentistische Deklaration. Gerichtet an die inter-
nationalen Konstruktivisten. E: MA (Wien) 8, 1923, Nr 5–6 (Deutsches Sonderheft, 15.3.) o. S.; ein
1. präsentistisches Manifest hatte R. Hausmann im Februar 1921 u. d. T. »PRÉsentismus«
(Abdruck S. 231 f.) veröffentlicht
S. 301 [LEF:] Genossen, Lebensformer! Im Text datiert 1. 5. 1923; ungezeichnet; der Text
erschien parallel in russ., dt. und engl. Version; Verfasser ist Wladimir Majakowski; E: LEF (Levyi
front iskusstv [Linke Front der Künste]) (Moskau, Petrograd) 1, 1923, Nr 2 (April/Mai) 1923,
S. 5 f.;
S. 303 P. N. Filonow: Deklaration des »Welterblühens« [Deklaracija »Mirovogo Rascveta«]. Aus-
zug. E: Žizn’ iskusstva [ Leben der Kunst] (Petrograd) 1923, Nr 20 (22.5); DV: Pawel Filonow und
seine Schule. Hrsg. Jürgen Harten u. Jewgenija Petrowa. Ausstellungskatalog Städtische Kunst-
halle Düsseldorf. Köln 1990, S. 75–80, Auszüge S. 75, 78, 80; Ü: Tatjana Pawlowana Kalugina
S. 304 J. Štyrsk ý: Bild [Obraz]. Die Typographie der Übersetzung orientiert sich am Original.
E: Disk [Die Scheibe] (Prag u. Brünn) 1923, Nr 1 (Mai); DV: Tschechische Avantgarde 1922–1940.
Reflexe europäischer Kunst und Fotografie in der Buchgestaltung. Hrsg. Zdenek Primus. Katalog-
buch. Hamburg 1990, S. 169–171; Ü: Zdenek Primus
S. 306 K. Teige: Malerei und Poesie [Mal é řstv ı́ a poesie]. E: Disk [Die Scheibe] (Prag u. Brünn)
1923, Nr 1 (Mai), S. 19; DV: Tschechische Avantgarde 1922–1940. Reflexe europäischer Kunst und
Fotografie in der Buchgestaltung. Hrsg. Zdenek Primus. Katalogbuch. Hamburg 1990, S. 172 f.; Ü:
Zdenek Primus
S. 308 P. Mondrian: Muß Malerei der Architektur gegenüber als minderwertig gelten? [Moet de
schilderkunst minderwaardig zijn aan de bouwkunst?]. Datiert Paris 1923. E: De Stijl 6, 1923, Nr 5,
S. 62–64 (Mai); DV: P. M.: Neue Gestaltung. Neoplastizismus. Nieuwe Beelding. München 1925,
S. 65 f.; Ü: Rudolf F. Hartogh
S. 309 H. Werkman: Anfang der violetten Jahreszeit [Aanvang van het violette jaargetijde]. E:
Flugblatt (Groningen), erschienen 11. 9. 1923; DV: Hendrik Werkman: Travailleur & Cie. Texte
1923–1944. Hrsg. Hubert van den Berg u. Walter Fähnders. Siegen 1995, S. 5; Ü: Hubert van den
Berg
S. 309 O. de Andrade: Manifest der Pau-Brasil-Dichtung [Manifesto da Poesia Pau-Brasil].
»Pau« war zur Kolonialzeit das meistexportierte Edelholz aus Brasilien. E: Correio da Manh ã (Sao
Paulo) 18. 3. 1925; ÜV: Las Vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y criticos. Hrsg.
Jorge Schwartz. Madrid 1991, S. 137–141; OÜ: Michael Kegler
S. 313 K. Malewitsch: Suprematistisches Manifest UNOWIS [OT und E nicht ermittelt]. Datiert
2. 5. 1924. UNOWIS steht für U(twershdenije) no(wych form) is(kusstva) [Gründung neuer For-
men der Kunst]. DV: Kasimir Malewitsch: Suprematismus. Die gegenstandslose Welt. Hrsg.
Werner Haftmann. Köln 1989, S. 237–240; Ü:. Hans von Riesen
S. 315 Gruppe ›Martín Fierro‹, Buenos Aires: Martín Fierro Manifest [Manifiesto de Martín
Fierro]. Name der Gruppe nach dem argentinischen Freiheitskämpfer im Unabhängigkeitskrieg
gegen Spanien. E: Martín Fierro (Buenos Aires) 1, 1924, Nr 4, S. 1 f. (15.5.); ÜV: Las Vanguardias
442 Nachweise
literarias en hispanoamerica.(Manifiestos, proclamas y otros escritos). Hrsg. Hugo J. Verani. Rom

1986, S. 297–299; OÜ: Sebastian Thies
S. 317 K. Teige: Poetismus [Poetismus]. Auszug. Datiert Mai 1924. E: Host [Der Gast] (Prag)
1924, Nr 3 (Juli); DV: Teige, Karel: Liquidierung der ›Kunst‹. Analysen, Manifeste. Frankfurt a. M.
1968, S. 44–52, Auszüge S. 44, 45 f., 48–50, 52; Ü: Paul Kruntorad
S. 320 I. Vinea: Aktivistisches Manifest an die Jugend [Manifest c ǎtre tinerime]. E: Contimpora-
nul (Bukarest) 3, 1924, Nr 46; DV: Texte der rumänischen Avantgarde 1907–1947. Hrsg. Hg. Eva
Behring, Leipzig 1988, S. 26 f.; Ü: Gerhardt Csejka
S. 321 K. Schwitters: Konsequente Dichtung. E: G. Zeitschrift für elementare Gestaltung (Berlin)
1, 1924, Nr 3 (Juni), S. 45 f.
S. 322 E. Malespine: Manifest des Suridealismus [Manifeste du Suridéalisme]. E: Manomètre
(Lyon) 1924, Nr 6 (Aug), S. 109–111; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 324 M. Szczuka: Was ist Konstruktivismus. [Co to jest konstruktywzm.]. E: Blok [Der Block]
(Warschau) 1, 1924, Nr 6/7 (Sept.); DV: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunst-
ausstellung Berlin 1977. Berlin (West 1977, S. 1/178 f.; Ü: Maria Wirpsza
S. 329 A. Breton: Manifest des Surrealismus [Manifeste du Surréalisme], Auszug. E: A. B.:
Manifeste du surréalisme. Paris 1924 (erschienen am 15. 10. 1924); ein Teil-Vorabdruck erschien
am 6. 9. 1924 im Journal littéraire (Paris); D: A. B.: Die Manifeste des Surrealismus. Rowohlt 1980,
Auszüge S. 15 f., 18, 21, 25 f., 26 f., 29, 30, 43; Ü: Ruth Henry
S. 332 Y. Goll: Manifest des Surrealismus [Manifeste du Surréalisme]. E: Surréalisme (Paris)
1924, Nr 1 (Okt.), S. 1; DV: Y. G.: Dichtungen. Lyrik. Prosa. Drama. Hrsg. Claire Goll. Darmstadt,
Berlin-Spandau, Neuwied a. Rh. 1960, S. 186 f.; Ü: Claire Goll
S. 334 I. Voronca: Aviogramm [Aviogram ǎ]. Auszug. E: 75 HP (Bukarest) 1924 (Okt.); DV: Texte
der rumänischen Avantgarde 1907–1947. Hrsg. Eva Behring. Leipzig 1988, S. 29; Ü: Peter Motzan
S. 335 [Die Redaktion von »La Révolution surréaliste«:] Ankündigung der »Surrealistischen
Revolution« [Prière d’insérer pour La Révolution surréaliste], E: Flugblatt-Prospekt, Nov. 1924
(Paris); DV: Die surrealistische Revolution. 1924. 1925. Berlin (West) 1984, S. 5; Ü: Wolfgang
Schmidt
S. 336 F. Picabia: Dadaismus, Instantaneismus 391 [Dadaisme Instantanéisme 391]. Faksimile.
E: 391. Journal de l’Instantanéisme (Paris) 1924, Nr 19 (Oktober) Umschlagseite; OÜ: Wolfgang
Asholt
S. 337 F. Picabia: Instantaneismus (L’Instantanéisme). E: 391. Journal de l’Instantanéisme
(Paris) 1924, Nr 19 (Oktober) S. [2]; DV: F. Picabia: Schriften in zwei Bänden. Hamburg 1983. Bd 2,
S. 112–114; Ü: Pierre Galissaires
S. 339 La Révolution Surréaliste. Faksimile. DV: Titelrückseite der 1. Nummer vom 1. 12. 1924;
Übersetzung: »Der Surrealismus versteht sich nicht als die Zurschaustellung einer Doktrin.
Manche Ideen, auf die er zur Zeit rekurriert, lassen keinerlei Rückschlüsse auf seine spätere
Entwicklung zu. Die erste Ausgabe der Révolution surréaliste gestattet daher keine endgültigen
Aufschlüsse. Zwar sind in ihr beispielsweise die Ergebnisse der automatischen Schreibweise oder
der Traumerzählung vertreten, doch kein Resultat von Umfragen, Experimenten oder Unter-
suchungen will definitiv sein: wir müssen alles von der Zukunft erwarten. Wir sind am Vorabend
einer REVOLUTION. Sie können daran teilnehmen. Das ZENTRALE BÜRO FÜR SURREA-
LISTISCHE FORSCHUNGEN 15, Rue de Grenelle, Paris 7e ist täglich von 1/2 5 Uhr bis 1/2 7 Uhr
geöffnet.« OÜ: Wolfgang Asholt
S. 340 B. Gordesiani: Malerei. Faksimile. E: H2SO4. Tiflis 1924; die Zeitschrift nannte sich
nach der chemischen Formel für Schwefelsäure; Übersetzung der Textpassage: oben links: »Lesen
Sie: die Bibliographie derer, die keine Maler sind«; oben rechts: »ein Gegenstand, photographisch
angebildet, ist eine Krankheit«; Mitte links: »die bekämpfen wir wie eine Seuche«; Mitte rechts:
»ausgewählt: Cézanne/Picasso/Kandinsky/Grosz/Cocteau« [drei Namen unleserlich]; unten links:
»-ismus: Impressionismus/Kubismus/Futurismus/Pointillismus/Konstruktivismus« [zwei ›Ismen‹
unleserlich]; unten rechts: »und DADA«; OÜ aus dem Georgischen: Lela Machwiladse
S. 341 [Die surrealistische Gruppe, Paris:] Öffnet die Gefängnisse, entlaßt die Armee [Ouvrez les
Nachweise 443
prisons. Licenciez l’armée]. Ungezeichnet; der Text stammt von Antonin Artaud. E: La Révolution
surréaliste (Paris) Nr. 1, 1924/25, Nr 2 (15. 1. 1925), S. 18; DV: Die Surrealistische Revolution. 1924.
1925, Berlin: (West) 1984, S. 11 f. Ü: Wolfgang Schmidt
S. 342 L. Aragon: Moral – Wissenschaft. Es steht Euch frei! [Morale Science · Libre à vous!]; E:
La Révolution surréaliste (Paris) 1, 1924/25, Nr 2 (15.1. 1925), S. 23 f.; DV: Die surrealistische
Revolution. 1924. 1925. Berlin (West) 1984, S. 34–38; Ü: Wolfgang Schmidt
S. 344 L. Aragon/A. Artaud/J. Baron u. a.: Erklärung des Büros für surrealistische Forschungen
(27. 1. 1925) [Déclaration du 27 janvier 1925]. Verfasser ist Antonin Artaud. E: Flugblatt; DV:
Surrealismus in Paris. 1919–1939. Ein Lesebuch. Hrsg. Karlheinz Barck. Leipzig: 2 1990, S. 135 f.;
Ü: Eva Schewe
S. 345 [M. Seuphor:] Manifest-Konferenz über das Unmögliche [Manifeste-Conference sur
l’impossible]. Kleinschreibung ohne Interpunktion im Original. E: Het Overzicht (Antwerpen)
1925, Nr 22 (24. 2), S. 179; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 346 A. Artaud: Die Tätigkeit des Büros für surrealistische Forschungen [L’Activité du Bureau
de recherches Surréalistes], E: La Révolution surréaliste (Paris) 1, 1924/25, Nr 3 (15. 4. 1925), S. 31;
DV: Die surrealistische Revolution. 1924. 1925. Berlin (West) 1984, S. 48–51; Ü: Wolfgang
Schmidt
S. 348 C. Goemans/ M. Lecomte/ P. Nougé: Um Abstand zu halten [Pour garder les Distances].,
E: Correspondance 1925 (Brüssel) (20.5); ÜV: Anthologie du surréalisme en Belgique. Hrsg. Ch.
Bussy. Paris 1972, S. 268 f.; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 349 A. Breton: Warum ich die Leitung der ›Surrealistischen Revolution‹ übernehme [Pourquoi
je prends la direction de La Révolution surréaliste]. E: La Révolution surréaliste (Paris) 1, 1924/25,
Nr 4 (15. 7. 1925), S. 1–3; DV: Die surrealistische Revolution. 1924. 1925. Berlin (West) 1984, S. 52–
58; Ü: Wolfgang Schmidt
S. 352 G. Altmann/G. Aucouturier/J. Bernier u. a.: Zunächst und immer Revolution! [La Révolu-
tion d’abord et toujours!]. E: Flugblatt, August 1925 (Paris), dann in: L’Humanité vom 21. 9. 1925;
DV: Surrealismus in Paris. 1919–1939. Ein Lesebuch. Hrsg. Karlheinz Barck. Leipzig 2 1990,
S. 136–140; Ü: Rüdiger Hofmann
S. 354 V. Huidobro: Manifest Manifeste [Manifeste Manifestes]. Auszug. E: V. H.: Manifestes.
Paris 1925, S. 7–30 (erschienen am 26. 9. 1925); OÜ: Wolfgang Asholt
S. 357 V. Huidobro: Ratschlag für Touristen [Avis aux touristes], E: V. H.: Manifestes. Paris 1925,
S. 191 (erschienen 26. 9. 1925); OÜ: Wolfgang Asholt
S. 357 L. Mici ć: Manifest an die Barbaren des Geistes und Denkens auf allen Kontinenten
[Manifest varvarima duha ı́ misti na svim kontinentime]. Auszug. Datiert »Belgrad, 25. Oktober
1925«. E: Zenit 1926, Nr 38 (Febr.); DV: In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen. Serbische
Avantgarde 1918–1939. Hrsg. Holger Siegel. Leipzig 1992, S. 130–134, Auszüge S. 130–132, 133 f.;
Ü: Holger Siegel
S. 359 F. Léger: Sehr aktuell sein. [OT: Soweit bekannt, gibt es nur diese dt. Version des Textes].
E: Europa Almanach. Hrsg. Carl Einstein u. Paul Westheim. Potsdam 1925, S. 13–16; Ü: Hans
Jacob
S. 360 I. Voronca: Surrealismus und Integralismus [OT nicht ermittelt]. Auszug. E: Integral
(Bukarest) 1, 1925, Nr 1; DV: Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und
Osteuropa. Hrsg. Ryszard Stanislawski/Christoph Brockhaus. 4 Bde. Bonn 1994. Bd 3, S. 283, Ü:
Ernest Wichner
S. 361 C. Vallejo: Neue Poesie [Poesia Nueva]. E: Favorables París Poema (Paris) 1926, Nr 1,
(Juli), S. 14; auch in: Amauta (Lima) 1, 1926, Nr 3 (Nov.), S. 17. ÜV: Las Vanguardias literarias en
hispanoamerica.(Manifiestos, proclamas y otros escritos). Hrsg. Hugo J. Verani. Rom 1986,
S. 193 f.; OÜ: Sebastian Thies
S. 362 A. Artaud: Manifest für ein gescheitertes Theater [Manifeste pour un théâtre avorté].
Datiert 13. 11. 1926; E: Les Cahiers du Sud (Paris) 13, 1927, Nr 87 (Febr.), S. 157–160; DV: Stücke
der Zwanziger Jahre. Hrsg. Wolfgang Storch. Frankfurt a. M. 1977, S. 137 f; Ü: Heinz Schwar-
zinger
444 Nachweise
S. 364 J. C. Mari átegui: Präsentation von Amauta [Presentación de Amauta]. E: Amauta (Lima)
1926, Nr 1 (Sept.), S. 1; ÜV: Las Vanguardias literarias en hispanoamerica. (Manifiestos, proclamas
y otros escritos). Hrsg. Hugo J. Verani. Rom 1986, S. 181 f.; OÜ: Sebastian Thies
S. 366 [Anonym:] manifest nummer 1 der gewerkschaft der intellektuellen arbeiter und künstler von
kuba [Manifiesto numero 1 del sindicato de trabajadores intelectuales i artistas de Cuba]. Die
Kleinschreibung und Interpunktion folgen dem Original. E: El Heraldo de Cuba (Havanna) 27. 7.
1927; ÜV: Manifiestos, proclamas y polemicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Hrsg.
Nelson T. Osorio. Caracas 1988, S. 119–122; OÜ: Sebastian Thies
S. 367 S. Gasch: Krieg dem Avantgardismus! [¡Guerra a L’Avantguardisme!]. E: L’Amic de les
arts [Der Freund der Künste] (Sitges) 1927 (Aug.); ÜV: Manifiestos, Proclamas, Panfletos y Textos
Doctrinales. Las Vanguardias artisticas en España. 1910–1931. Hrsg. Jaime Brihuega. Madrid 1978,
S. 122; OÜ aus dem Katalanischen: Conxi Martìnez Espinosa u. Hans-Ingo Radatz
S. 367 M. Alexandre/L. Aragon/H. Arp u. a.: Hands Off love [Hands Off love]. Auszug. E: La
Revolution surréaliste (Paris) 3, 1927, Nr 9/10, S. 1–6; der Text war zuerst in engl. Sprache in der
Zeitschrift »Transition« (Paris, 1927, Nr 6, S. 155–165 [Sept.]) erschienen, nach einem Vermerk in
der frz. Fassung entsprach die engl. Version nicht den Vorstellungen der Surrealisten; DV: Als die
Surrealisten noch Recht hatten. Texte und Dokumente. Hrsg. Günter Metken. Hofheim 2 1983,
S. 107–113, Auszug S. 112 f. Ü: Rüdiger Hofmann
S. 369 J. Štyrsk ý/Toyen: Artifizialismus [Artificielismus]. Toyen ist Pseudonym für Marie
Cermínova. E: ReD (Prag) 1, 1927, Nr 1, S. 28–30; DV: Toyen: Das malerische Werk. Hrsg. Rita
Bischof. Frankfurt a. M. 1987, S. 123 f.; Ü: Susanna Roth
S. 371 V. Nezval: Anzeige des Poetismus [Návestí o poetismu]. E: ReD. Revue Svazu Moderni
Kultury ›Devetsil‹ (Prag) 1, 1927, Nr 3, S. 94 f. (Dez.); DV: Die Prager Moderne. Erzählungen,
Gedichte, Manifeste. Mit einer Einleitung von Milan Kundera. Hrsg. Kvetoslav Chvatik. Frankfurt/
M. 1991, S. 147 f.; Ü: Holger Siegel; OÜ (der dort fehlenden ersten drei Absätze): Eckhard Thiele
S. 372 [OBERIU:] Manifest. [OT nicht ermittelt] Auszug. OBERIU steht für »Objedinenjie
realnowo iskusstva« [Vereinigung der Realen Kunst]; prominentestes Mitglied dieser Leningrader
Avantgarde-Gruppe war Daniil Charms; Hauptverfasser des Textes ist N. Zabolockij (Sabolzki). E:
Erschienen im Jan. 1928 in den Aushängen des Leningrader Pressehauses (Nr 2); DV: Daniil
Charms: Zwischenfälle. Hrsg. Lola Debüser. Frankfurt a. M. 1993, S. 323–336, Auszüge S.
323–325; Ü: Ilse Tschörtner
S. 375 S. Dalí/ L. Montanyá/ S. Gasch: Katalanisches Manifest gegen die Kunst. (Gelbes
Manifest) [Manifest Antiartistic Catalá. (Manifest Groc)]. Datiert März 1928. Der Text ist auch u. d.
T. Full Groc bekannt. E: El Gallo [Der Hahn] (Granada) 1928 (April); ÜV: Poesia surrealista en
España. Hrsg. Pablo Corbalán. Madrid 1974, S. 337–341; OÜ aus dem Katalanischen: Conxi
Martìnez Espinosa u. Hans-Ingo Radatz
S. 379 S. Pan ǎ: Manifest [Manifest]. E: Unu (Bukarest) 1, 1928, Nr. 1; DV: Texte der rumäni-
schen Avantgarde 1907–1947. Hrsg. Eva Behrens. Leipzig 1988, S. 109, Ü: Elga Oprescu
S. 380 O. de Andrade: Anthropophagisches Manifest [Manifesto Antrop ófago], E: Revista de
Antropofagia (Sao Paulo) 1928, Nr 1 (Mai); DV: Lettre international. Winter 1990, S. 40 f.; Ü:
Maralde Meyer-Minnemann
S. 383 K. Teige: Manifest des Poetismus [Manifest poetismu]. Auszug. E: ReD 1928, Nr 9 (Juni),
S. 317–336; DV: Teige, Karel: Liquidierung der ›Kunst‹. Analysen, Manifeste. Frankfurt a. M. 1968,
S. 70–111; Auszüge S. 70, 87 f., 91 f., 105–110; Ü: Paul Kruntorad
S. 388 S. M. Eisenstein/W. I. Pudowkin/G. W. Alexandrow: Manifest zum Tonfilm [Zajavlenie]. E:
Zizn’ iskusstva [Leben der Kunst] (Leningrad) 1928 (5. 8.); DV: Materialien zur Theorie des Films.
Ästhetik, Soziologie, Politik. Hrsg. Dieter Prokop. München 1971, S. 83–85; Ü: Dieter Prokop
S. 390 [Anonym:] Feuerträger [Tulenkantajat]. E: Tulenkantajat (Helsinki) 1, 1928, Nr 1, S. 1
(30. Nov.); der Text erschien ohne Titel, Verfasser ist vermutlich der Chefredakteur der »Feuer-
träger«, Erkki Vala, der diese finnische Zeitschrift betont internationalistisch und mit Avantgarde-
Anklängen redigiert. OÜ: Hubert van den Berg
S. 390 S. Dalí: In dem Moment . . . [»En el moment . . .«]. E: L’Amic de les arts [Der Freund der
Nachweise 445
Künste] (Sitges) 4, 1929, Nr 31 (31.3.), S. 1; ÜV: Manifiestos, Proclamas, Panfletos y Textos

Doctrinales. Las Vanguardias artisticas en España. 1910–1931. Hrsg. Jaime Brihuega. Madrid 1978,
S. 167 f.; OÜ aus dem Katalanischen: Conxi Martìnez Espinosa u. Hans-Ingo Radatz
S. 391 A. Breton: Zweites Manifest des Surrealismus [Second Manifeste du surréalisme].
Auszug. E: La Révolution surréaliste (Paris) 5, 1929, Nr 12 (15. 12. 1929), S. 1–17; DV: A. B.: Die
Manifeste des Surrealismus. Reinbek 1980, S. 55, 56, 66–68, 98 f., 99; Ü: Ruth Henry
S. 394 M. A. Alexandre/Aragon/L. Buñuel u. a.: Zweite Ankündigung zum »Zweiten Manifest des
Surrealismus« [Second prière d’insérer du »Second manifeste du Surrealisme«]. E: Flugblatt, Paris
1930 (März); ÜV: Tracts surréalistes et déclarations collectives. Hrsg. José Pierre. Bd. 1
(1922–1939), Paris 1980, S. 151 f.; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 395 A. Vu čo/D– . Jovanovi č/D. Mati č u. a.: Wer sind die dreizehn Surrealisten? [Ko su trinaest
nadrealista?]. Auszug. Datiert »In Belgrad, 10. April 1930; der Text bezieht sich auf einen Artikel der
Zeitschrift «Politika» vom 8.4.1930; als die «dreizehn Surrealisten» werden genannt: Aleksandar
Vu čo, Oskar Davi čo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi ć, Vane Živadinovi ć-Bor, Živanovi ć-Noe,
–D ord- e Jovanovi ć, –D. Kosti ć, Du šan Mati ć, Branko Milovanovi ć, Ko ča Popovi ć, Petar Popovi ć,
Marko Risti ć. E: Politika (Belgrad) 1930, Nr 7883 (14.4.), S. 10; DV: In unseren Seelen flattern
schwarze Fahnen. Serbische Avantgarde 1918–1939. Hrsg. Holger Siegel. Leipzig 1992, S. 344–346,
Auszüge S. 345 f.; Ü: Holger Siegel
S. 396 O. Carlsund/Th. van Doesburg/J. Hélion u. a.: Manifest der konkreten Kunst [OT nicht
ermittelt]. E: Art Concret (Paris) 1930 (Apr.); DV: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Kunstaus-
stellung Berlin 1977. Berlin (West) 1977, S. 1/191, Ü: Peter Hahlbrock
S. 397 [Die surrealistische Gruppe, Paris:] Frage – Antwort. [Telegramm nach Moskau] [Question
– Réponse. (Télégramme envoyé à Moscou)], E: Le Surréalisme au service de la révolution (Paris)
1930, Nr 1 (Juli), o. S.; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 397 P. Eluard: Die Liebe und die Entfremdung [L’Amour et le dépaysement], E: Im Programm
zu Buñuels Film »L’Age d’Or« im Studio 28 (Paris), Uraufführung am 28. 11. 1930; ÜV: Tracts
surréalistes et déclarations collectives. Hrsg. José Pierre. Bd. 1 (1922-1939), Paris 1980, S. 162 f.;
S. 398 P. A. Cuadro: Zwei Perspektiven [Dos Perspectivas], E: El Correo (Managua) 26. 8. 1928;
ÜV: Las Vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y criticos. Hrsg. Jorge Schwartz.
Madrid 1991, S. 214 f.; OÜ: Sebastian Thies
S. 399 [Die surrealistische Gruppe, Paris:] [Es gab eine Umfrage von Marinetti . . .] [C’était une
enquête de Marinetti . . .] Bezieht sich auf den Text einer Umfrage, den F. T. Marinetti am 6. 11. 1931
an T. Tzara geschickt hatte. E: Le Surrealisme au service de la Révolution (Paris) 1930, Nr 3 (Dez.),
o. S.; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 400 H. Arp/S. Beckett/C. Einstein u. a.: Dichtung ist vertikal [Poetry is vertical]. E: Transition
(Den Haag) 1932, Nr 20 (März), S. 148 f.; ÜV: Henner Laass: Samuel Beckett. Dramatische Form
als Medium der Reflexion. Bonn 1978, S. 145–146; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 401 A. Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (Erstes Manifest). [Le Théâtre de la cruauté.
Premier Manifeste]. Auszug. E: La Nouvelle Revue Française (Paris) 21, 1932, Nr 229, (1.10.),
S. 603–614; DV: A. A.: Das Theater und sein Double. Frankfurt a. M., 14.–18. Tsd. 1983, S. 95–107,
Auszug S. 95–99; Ü: Gerd Henninger
S. 404 H. Werkman: Proklamation 2 [proclamatie 2]. Datiert Nov. 1932; vorausgegangen war im
Okt. 1932 eine [1.] Proklamation. E: Flugbatt (Groningen); DV: Hendrik Werkman: Travailleur &
Cie. Texte 1923–1944. Hrsg. Hubert van den Berg u. Walter Fähnders. Siegen 1995, S. 31 f. (darin S.
28–30 auch die 1. Proklamation); Ü: Hubert van den Berg
S. 405 Galdikas/Gudaitis/Jonynas u. a.( Gruppe »Ars«): Manifest [OT nicht ermittelt]. E: Ars.
Ausstellungskatalog M. K. Čiurlionis-Galerie. Kaunas (Lettland) 1932; DV: Čiurlionis und die
litauische Malerei 1900–1940. Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg. Duisburg 1989,
S. 56 f.; Ü: Rima Rastemyte
S. 406 A. Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (Zweites Manifest) [Le Théâtre de la cruauté.
Second Manifeste]. Auszug. E: Paris 1933; Teilabdruck in: 14, rue du Dragon [sic] (Paris) 1933, Nr
446 Nachweise
2, S. 15 (April); DV: A. A.: Das Theater und sein Double. Frankfurt a. M., 14.–18. Tsd. 1983, S. 131–
137, Auszug S. 131–135; Ü: Gerd Henninger
S. 409 [Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹:] 7. manifest. thema: der neue geist [7. Manifiesto de
Gaceta de arte]. Die Kleinschreibung folgt dem Original; zwischen Mai 1932 und April 1934
erschienen insgesamt 12 Manifeste in der › Gaceta de arte‹, dem Organ der surrealistischen
Gruppe von Teneriffa; vgl. den Abdruck von »Das 9. Manifest. Die Republik und die Ästhetik« (S.
410–412); E: Gaceta de arte [Kunstzeitung] (Teneriffa) 1933, Nr 15 (Mai), S. 60; OÜ: Sebastian
Thies
S. 410 [Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹:] 9. manifest. thema: die republik und die ästhetik
[Manifiesto de Gaceta de arte: La República y la estética]. Die Kleinschreibung folgt dem Original;
zwischen Mai 1932 und April 1934 erschienen insgesamt 12 Manifeste in der › Gaceta de arte‹; vgl.
den Abdruck von »7. Manifest. Die Republik und die Ästhetik« (S. 409 f.); E: Gaceta de arte
[Kunstzeitung] (Teneriffa) 1933, Nr 20 (Okt.), S. 80; OÜ: Sebastian Thies
S. 412 K. Biebl/A. Breton/B. Brouk u. a. Proklamation des »1. Internationalen Bulletin des
Surrealismus«. Auszug. Datiert 9. 4. 1935, im Original ohne Titel. E: Bulletin international du
surr éalisme. Publié par le Groupe surréaliste en Tchécoslovaquie/Mezinárodní buletin surrea-
lismu. Vydala Skupina surrealistú v ČSR (Prag) 1, 1935, Nr 1, S. 1–10, parallel in tschech. u. frz.
Sprache; Auszug S. 1; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 413 R. Magritte/E.-L.-T. Mesens/P. Nougé u. a.: Das Messer in der Wunde [Le Couteau dans la
plaie]. E: Bulletin international du Surréalisme (Brüssel) 1935, Nr 3 (20.8.); OÜ: Wolfgang Asholt
S. 414 A. Breton/S. Dalí/O. Dominguez u. a.: Als die Surrealisten noch Recht hatten [Du Temps
que les surréalistes avaient raison]. Auszug. Datiert »Paris, August 1935«; Verfasser ist André
Breton. E: Flugblatt, Paris 1935; dann in André Breton: Position politique du Surréalisme. Paris
1935, S. 99–119; DV: André Breton: Die Manifeste des Surrealismus. Rowohlt 1980, S. 103–112,
Auszüge S. 103, 106 f., 107 f.; Ü: Ruth Henry
S. 416 A. Acker/P. Aimery/G. Ambrosino u. a.: Gegenangriff. Kampfbund der revolutionären
Intellektuellen [Contre-Attaque. Union de lutte des intellectuels révolutionnaires]. Auszug. Datiert
7. 10. 1935; E: Flugblatt (Paris). ÜV: Tracts surréalistes et déclarations collectives. Hrsg. José Pierre.
Bd. 1 (1922–1939), Paris 1980, S. 282 f.; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 417 V. Nezval: Warum ich Surrealist bin [Pro č jsem surrealista?]. Das Gedicht stammt aus
dem Jahre 1935. E: V. N.: Žena v mno žném čísle [Frau in der Mehrzahl]. Prag 1936; DV: V. N.: Auf
Trapezen. Gedichte. Hrsg. Ludvik Kundera. Leipzig 1978, S. 105 f.; Ü: Franz Fühmann
S. 418 E. Agar/A. Breton/E. Burra u. a.: Erklärung anläßlich der surrealistischen Ausstellung in
London. Auszug. Verlesen 7. 7. 1936 in Hampstead; Schluß eines längeren Beitrages ohne Titel,
parallel in engl. u. frz. Sprache. E: International surrealist Bulletin/Bulletin international du
surréalisme 1935, Nr 4, S. 7; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 419 M. und M. Paz/P. Rivet/Alain u. a.: Appell an die Menschen [Appel aux Hommes. Le
Procès de Moscou]. E: Flugblatt (Paris, Aug./Sept. 1936), ÜV: Tracts surréalistes et déclarations
collectives. Hrsg. José Pierre. Bd. 1 (1922–1939). Paris 1980, S. 304–306; OÜ: Wolfgang Asholt
S. 421 E. Pound: Die surrealistischen Feiglinge [The Coward Surrealists]. Datiert »Rapallo 31. 10.
1936«. E: Contemporary Poetry and Prose (London) 1, 1936, Nr 7 (Nov.), S. 136; OÜ: Wolfgang
Asholt
S. 421 A. Breton/D. Rivera [für L. Trotzki]: Für eine freie revolutionäre Kunst [Pour un art
révolutionnaire indépendant.]. Datiert 25. 7. 1938. Das Manifest entstand im Verlauf von Gesprä-
chen zwischen A. Breton und Leo Trotzki 1938; wegen der Gefährdung der Person Trotzkis
unterzeichnete statt seiner der revolutionäre Maler Diego Rivera. E: Flugblatt (Mexiko); dann in:
Bulletin 1938, Nr 6 (Okt.), S. 25–31; DV: L. Trockij: Literaturtheorie und Literaturkritik. Ausge-
wählte Aufsätze zur Literatur. Hrsg. Ulrich Mölk. München 1973, S. 154–160, Ü: Ulrich Mölk
S. 426 [Die surrealistische Gruppe, Paris:] Weder Euren Krieg noch Euren Frieden! [Ni de votre
guerre! Ni de votre paix! ]. Datiert 27. 9. 1938. E: Flugblatt; ÜV: Tracts surréalistes et déclarations
collectives. Hrsg. José Pierre. Bd. 1 (1922–1939). Paris 1980, S. 476 f. OÜ: Wolfgang Asholt
Länderverzeichnis der Manifeste
Das folgende Verzeichnis ermöglicht einen Überblick über die Länder-Verteilung der
Manifeste in der chronologischen Reihenfolge ihres Abdruckes in diesem Band; daß
Zuordnungen nicht immer eindeutig möglich sind, liegt am internationalen Charakter
der Avantgarde – so wird ein Dada-Manifest der USA (das einzige) in französischer
Sprache in Paris veröffentlich (W. C. Arensberg: Dada ist amerikanisch), während die
litauische Avantgarde-Gruppe ›Ars‹ ihre Grundsatzerklärung zum Düsseldorfer Avant-
garde-Kongreß von 1922 in deutscher Sprache vorträgt; manche Manifeste sind parallel
in verschiedenen Sprachen erschienen, so die der niederländischen »De Stijl«-Gruppe,
in einigen Länder ist die Avantgarde in mehreren Sprachen vertreten (spanisch und
katalanisch in Spanien, russisch und georgisch in Rußland/Sowjetunion, französisch
und flämisch in Belgien), einige Avantgardisten publizieren in einer anderen als ihrer
Muttersprache (wie Tristan Tzara oder Marcel Janco), und nicht wenige Manifeste und
Proklamationen sind von Autoren unterschiedlicher Nationalität unterzeichnet.
Zuordnungskriterien sind in der Regel Herkunft der Autoren, Sprache der Manifeste,
Publikationsort. Im übrigen soll das Länderverzeichnis nationalliterarische Trends
markieren und keine starren Festlegungen – zumal im deutschsprachigen Bereich –
bedeuten; daß in diesen Listen Länder wie Österreich und die Schweiz nicht aufgeführt
sind, heißt nicht, daß Wien für die ungarische Exil-Avantgarde oder gar Zürich für Dada
nicht eine herausragende Rolle gespielt hätten.
Belgien (flämisch und französisch)

1920 P. van Ostaijen: Et Voil à. Ein Manifest zur Einführung
1922 V. Servranckx/V. Magritte: Über die Malerei
1925 M. Seuphor: Manifest-Konferenz über das Unmögliche
1925 C. Goemans/ M. Lecomte/ P. Nougé: Um Abstand zu halten
1935 R. Magritte/ E.-L.-T. Mesens/P. Nougé u. a.: Das Messer in der Wunde
Bulgarien
1919 G. Milev: Das Fragment
448 Länderverzeichnis der Manifeste
Deutschland
1913 A. Döblin: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F. T. Marinetti
1913 O. Kanehl: Futurismus. Ein nüchternes Manifest
1913 A. Stech: Aufruf zum Manifestantismus
1915 H. Ball/R. Huelsenbeck: Ein literarisches Manifest
1915 A. Undo: Der Impertinentismus. Ein Manifest
1916 St. Wronski: Die Äternisten. Erste Proklamation des Äternismus
1916 R. Huelsenbeck: Erklärung. Vorgetragen im Cabaret Voltaire, im Frühjahr 1916
1916 H. Ball: Eröffnungs-Manifest. 1. Dada-Abend, Zürich, 14. Juli 1916
1917 I. Goll: Appell an die Kunst
1918 R. Huelsenbeck: Dadarede, gehalten in der Galerie Neumann, Berlin, Kurfürstendamm, am
18. Februar 1918
1918 W. Serner: Letzte Lockerung manifest
1918 T. Tzara/F. Jung/G. Grosz u. a.: Dadaistisches Manifest
1918 R. Hausmann: Manifest von der Gesetzmäßigkeit des Lautes
1918 anonym: Gegen den Besitz
1919 M. Janco: Die Kunst will und muß wieder ins Leben zurückkehren . . .
1919 J. Baader/R. Hansmann/T. Tzara u. a.: Dadaisten gegen Weimar
1919 C. Einstein: An die Geistigen
1919 H. Richter: Gegen Ohne Für Dada
1919 R. Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung
1919 W. Gropius: Bauhaus-Manifest
1919 H. Arp/F. Baumann/V. Eggeling u. a.: Manifest radikaler Künstler
1919 R. Hausmann/R. Huelsenbeck/J. Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was will er in
Deutschland?
1919 Zentralamt des Dadaismus: Legen Sie Ihr Geld in dada an!
1919 J. Molzahn: Das Manifest des absoluten Expressionismus.
1919 K. Schwitters: An alle Bühnen der Welt
1919 R. Hausmann: Der deutsche Spiesser ärgert sich
1920 H. Hoerle: Dilettanten erhebt euch . . .
1920 d’Adamax: Adamismus
1920 J. Heartfield/G. Grosz: Der Kunstlump
1920 Club Dada: Eine Erklärung des Club Dada
1920 J. Golyscheff: Aismus
1921 R. Hausmann: PRÉsentismus. Gegen den Puffkeismus der teutschen Seele
1921 I. Goll: Zenitistisches Manifest
1921 R. Hausmann/H. Arp/I. Puni: Aufruf zur elementaren Kunst. An die Künstler der Welt!
1922 St. Kubicki/O. Freundlich/T. Remy u. a.: Zweites Manifest der Kommune
1922 Th. van Doesburg/El Lissitzky/H. Richter: Erklärung der internationalen Fraktion der Kon-
struktivisten des ersten internationalen Kongresses der fortschrittlichen Künstler
1922 K. Schwitters: i (Ein Manifest)
1922 Th. van Doesburg/E. Lissitzky/H. Richter u. a.: K. I. Konstruktivistische Internationale
schöpferische Arbeitsgemeinschaft
1923 V. Eggeling/R. Hausmann: Zweite präsentistische Deklaration. Gerichtet an die internationa-
len Konstruktivisten
1924 K. Schwitters: Konsequente Dichtung
Finnland
1928 Anonym: Feuerträger
449
Frankreich
1912 V. de Saint-Point: Manifest der futuristischen Frau. Antwort an F. T. Marinetti
1913 V. de Saint-Point: Futuristisches Manifest der Wollust
1913 anonym: Manifest der amorphistischen Schule
1913 G. Apollinaire: Die futuristische Antitradition
1913 A.-F. Mac Delmarle: Futuristisches Manifest gegen Montmartre
1916 T. Tzara: Manifest des Herrn Antipyrine
1918 T. Tzara: Manifest Dada 1918
1919 G. Buffet: Kleines Manifest
1919 F. Picabia: Anderes kleines Manifest
1920 anonym: Manifest der Dada-Bewegung
1920 A. Breton: Geographie Dada
1920 G. Ribemont-Dessaignes: An das Publikum
1920 C. Arnauld: Dada – Sonnenschirm
1920 T. Tzara: Manifest des Herrn Aa des Antiphilosophen
1920 F. Picabia: Dada Manifest
1920 F. Picabia: Manifeste Cannibale Dada
1920 P. Dermée: Was ist Dada!
1920 T. Tzara: Proklamation ohne Anspruch
1920 F. Picabia: Von Hinten durchbohrtes Manifest
1921 E. Varèse/T. Tzara/Ph. Soupault u. a.: Dada hebt alles auf
1921 A. Ozenfant/Ch.-E. Jeanneret: Der Purismus
1921 J. Crotti: Tabu
1921 I. Zdanevitch: 41o
1922 A. Breton: Geben Sie alles auf
1922 I. Zdanevitch: Eloge
1924 E. Malespine: Manifest des Suridealismus
1924 A. Breton: Manifest des Surrealismus
1924 Y. Goll: Manifest des Surrealismus
1924 Die Redaktion von »La Révolution surréaliste«: Ankündigung der Surrealistischen Revolu-
tion
1924 F. Picabia: Dadaismus, Instantaneismus 391
1924 F. Picabia: Instantaneismus
1924 La Révolution Surréaliste
1925 Die surrealistische Gruppe, Paris: Öffnet die Gefängnisse, entlaßt die Armee
1925 L. Aragon: Moral – Wissenschaft. Es steht Euch frei!
1925 L. Aragon/A. Artaud/J. Baron u. a.: Erklärung des Büros für Surrealistische Forschungen vom
27. 1. 1927
1925 A. Artaud: Die Tätigkeit des Büros für surrealistische Forschungen
1925 A. Breton: Warum ich die Leitung der ›Surrealistischen Revolution‹ übernehme
1925 G. Altmann/G. Aucouturier/J. Bernier u. a.: Zunächst und immer Revolution!
1925 V. Huidobro: Manifest Manifeste
1925 V. Huidobro: Ratschlag für Touristen
1925 F. Léger: Sehr aktuell sein.
1926 A. Artaud: Manifest für ein gescheitertes Theater
1927 M. Alexandre/L. Aragon/H. Arp u. a.: Hands Off love
1929 A. Breton: Zweites Manifest des Surrealismus
1930 M. A. Alexandre/Aragon/L. Buñuel u. a.: Zweite Ankündigung zum »Zweiten Manifest des
Surrealismus«
1930 O. Carlsund/Th. van Doesburg/J. Hélion u. a.: Manifest der konkreten Kunst
1930 Die surrealistische Gruppe, Paris: Frage – Antwort. Telegramm nach Moskau
1930 P. Eluard: Die Liebe und die Entfremdung

1931 Die surrealistische Gruppe, Paris: Es gab eine Umfrage von Marinetti . . .
1932 A. Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (Erstes Manifest).
1933 A. Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (Zweites Manifest)
1935 A. Breton/S. Dalí/O. Dominguez u. a.: Als die Surrealisten noch Recht hatten
1935 A. Acker/P. Aimery/G. Ambrosino u. a.: Gegenangriff. Kampfbund der revolutionären Intel-
lektuellen
1936 M. und M. Paz/P. Rivet/Alain u. a.: Appell an die Menschen
1938 A. Breton/D. Rivera [Leo Trotzki]: Für eine freie revolutionäre Kunst
1938 Die surrealistische Gruppe, Paris: Weder Euren Krieg noch Euren Frieden!
Großbritannien
1914 F. T. Marinetti/C. R. W. Nevinson: Vitale Englische Kunst
1914 Vortex: Manifest
1914 R. Aldington/J. A. Arbuthnot/L. Atkinson u. a.: Manifest
1914 W. Lewis: Das Melodrama der Modernität
1915 Vortex: Unser Vortex
1915 E. Pound: Vortex
1932 H. Arp/S. Beckett/C. Einstein u. a.: Dichtung ist vertikal
1936 E. Agar/A. Breton/E. Burra u. a.: Erklärung anläßlich der surrealistischen Ausstellung in
London
1936 E. Pound: Die surrealistischen Feiglinge
Italien
1909 F. T. Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus
1909 F. T. Marinetti: Tod dem Mondschein!
1910 U. Boccioni/C. D. Carrá/L. Russolo u. a.: Manifest der futuristischen Maler
1910 U. Boccioni/C. D. Carrá/L. Russolo u. a.: Die Futuristische Malerei. Technisches Manifest
1910 L. Altomare/U. Boccioni/A. Bonzagni u. a.: Manifest gegen das passatistische Venedig
1910 B. Pratella: Manifest der futuristischen Musiker
1911 F. T. Marinetti/Die futuristischen Dichter/Die futuristischen Maler u. a.: Manifest der futu-
ristischen Bühnendichter
1911 F. T. Marinetti: Zweites politisches Manifest
1912 U. Boccioni: Die futuristische Bildhauerkunst
1912 F. T. Marinetti: Technisches Manifest der futuristischen Literatur
1913 L. Russolo: Die Geräuschkunst
1913 F. T. Marinetti: Zerstörung der Syntax – Drahtlose Phantasie – Befreite Worte
1913 C. D. Carr à: Die Malerei der Töne, Geräusche und Gerüche
1913 F. T. Marinetti: Das Varieté
1913 F. T. Marinetti/U. Boccioni/C. Carr à u. a.: Politisches Programm des Futurismus
1913 A. Palazzeschi: Der Gegenschmerz
1914 A. Sant’Elia: Die futuristische Architektur
1914 D. Carr à: Futuristische Synthese des Krieges
1915 F. T. Marinetti/E. Settimelli/B. Corra: Das futuristische synthetische Theater
1915 E. Rotativi: Adampetonismus
1916 B. Corra/A. Ginanni/R. Chiti u. a.: Die futuristische Wissenschaft
1916 F. T. Marinetti/B. Corra/E. Settimelli u. a.: Der futuristische Film
1918 G.Balla: Das Manifest der Farbe
1919 F. T. Marinetti: Jenseits vom Kommunismus
451
1921 F. T. Marinetti: Der Taktilismus. Futuristisches Manifest

1923 E. Prampolini/I. Pannaggi/V. Paladini: Die mechanische Kunst
Jugoslawien
1921 D. Aleksi ć: Dadaismus
1921 L. Mici ć: Manifest des Zenitismus
1921 B. Ve Poljanski: Manifest
1925 L. Mici ć: Manifest an die Barbaren des Geistes und Denkens auf allen Kontinenten
– . Jovanovi ć/D. Mati ć u. a.: Wer sind die dreizehn Surrealisten?
1930 A. Vu čo/D
Lateinamerika (portugiesisch/spanisch)
1920 J. Martín/Z. Guimel: Erstes ›Ag ú‹-Manifest (Chile)
1921 M. Maples Arce: Estridentistisches Verdichtung (Mexiko)
1921 J. L. Borges/G. de Torre/E. Gonzáles Lanuza u. a.: Mauer-Prisma Nr. 1. Proklamation (Argen-
tinien)
1922 J. L. Borges/G. de Torre/E. Gonz áles Lanuza u. a.: Mauer-Prisma Nr. 2 (Argentinien)
1922 T. L. Batista/V. Palés Matos: Euphoristisches Manifest (Puerto Rico)
1923 M. Maples Arce/G. List Arzubide/S. Gallardo u. a.: Estridentistisches Manifest (Mexiko)
1923 V. Palés Matos/T. L. Batista: Zweites Euphoristisches Manifest (Puerto Rico)
1924 O. de Andrade: Manifest der Pau-Brasil-Dichtung (Brasilien)
1924 Gruppe ›Martín Fierro‹, Buenos Aires: Martín Fierro Manifest (Argentinien)
1926 C. Vallejo: Neue Poesie (Peru)
1926 J. C. Mari átegui: Präsentation von Amauta (Peru)
1927 anonym: manifest nummer 1 der gewerkschaft der intellektuellen arbeiter und künstler von
kuba (Kuba)
1928 O. de Andrade: Anthropophagisches Manifest (Brasilien)
1931 P. A. Cuadra: Zwei Perspektiven (Nicaragua)
Lettland
1922 I. Puni/K. Zalit/A. Dzirkal: Proklamation der Gruppe ›Synthès‹
Litauen
1932 Galdikas/Gudaitis/Jonynas u. a. (Gruppe »Ars«): Manifest
Niederlande (niederländisch, deutsch, englisch, französisch)

1918 Th. van Doesburg/R. van’t Hoff/V. Huszár u. a.: Manifest I von »Der Stil« 1918
1920 Th. van Doesburg/P. Mondriaan/A. Kok: Kundgebung II des »Stijl« 1920
1921 I. K. Bonset: Antikunstreinevernunftmanifest
1921 De Stijl: Manifest III. Zur neuen Weltgestaltung
1922 De Stijl: Schöpferische Forderungen
1922 I. K. Bonset: Manifest 0,96013
1923 Th. van Doesburg: Charakteristik des Dadaismus
1923 Th. van Doesburg/K. Schwitters/H. Arp u. a.: Manifest Proletkunst
1923 P. Mondrian: Muß Malerei der Architektur gegenüber als minderwertig gelten?
1923 H. Werkman: Anfang der violetten Jahreszeit
1932 H. Werkman: Proklamation 2
Polen
1920 A.Stern/A.Wat: Die Primitivisten an die Völker der Welt und an die Polen
1921 B. Jasie ński: Manifest in Sachen futuristische Dichtung
1921 B. Jasie ński: An das polnische Volk. Manifest in Sachen der sofortigen Futurisierung des
Lebens
1921 T. Czyzewski: Von der Maschine zu den Tieren
1921 T. Czyzewski: Über »grünes Auge« und über meine Malerei (Autokritik – Autoreklame)
1921 M. Duchánski-Blaga: Manifest (Fest-mani)
1924 M. Szczuka: Was ist Konstruktivismus
Portugal
1915 F. Pessoa: Intersektionistisches Manifest
1916 J. de Almada-Negreiros: Anti-Dantas Manifest und so weiter
1917 J. de Almada-Negreiros: Futuristisches Ultimatum an die portugiesischen Generationen des
XX. Jahrhunderts
1917 Á. de Campos: Ultimatum
1921 A. Ferro: Wir
Rumänien
1924 I. Vinea: Aktivistisches Manifest an die Jugend
1924 I. Voronca: Aviogramm
1925 I. Voronca: Surrealismus und Integralismus
1928 S. Pan ǎ: Manifest
Rußland/Sowjetunion (russisch, georgisch)

1912 D. Burljuk/A. Kru čonych/V. Majakovskij u. a.: Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack
1913 B. Lif šic: Befreiung des Wortes
1913 A. Kru čonych: Deklaration des Wortes als solches
1913 M. Matjuschin/A. Krutschonych/K. Malewitsch: Manifest des Ersten allrussischen Kon-
gresses der Rhapsoden der Zukunft
1913 T. Bogomazov/N. Gon čarova/K. Zdanevi č u. a: Rayonisten und Zukünftler
1913 M. Larionov/I. Zdanevi č: Warum wir uns bemalen. Manifest der Futuristen
1913 A. Kru čonych/V. Chlebnikov: Das Wort als solches
1913 A. Kru čonych/V. Chlebnikov: Der Buchstabe als solcher
1913 D. Burljuk/E. Guro/N. Burljuk u. a.: Richterteich
1914 G. Jakulov/B. Liv šic/A. Lourié: Wir und der Westen. (Plakat No. 1 )
1914 D. Burljuk/A. Kru čonych/B. Liv šic u. a.: Schert euch zum Teufel
1914 V. Chlebnikov/B. Liv šic: Flugblatt gegen Marinetti
1914 V. Šer šenevi č: Deklaration über das futuristische Theater
1914 V. Chovin: Futurismus und Krieg
1914 N. Burljuk/D. Burljuk: Poetische Prinzipien
1915 I. Puni/X. Boguslavskaja/K. Malewitsch u. a.: Die suprematistischen Manifeste der »Letzten
futuristischen Bilderausstellung 0.10«
1915 W. Majakowski: Ein Tropfen Teer
1916 P. Ia švili: Unser erstes Wort. Manifest
453
1916 Die Blauen Hörner: An unsere gelben Feinde

1916 V. Chlebnikov/M. Sinjakova/Bo židar u. a.: Trompete der Marsianer
1917 O. Brik/L. Bruni/V. Ermolaeva u. a.: Auf zur Revolution
1917 V. Chlebnikov/G. Petnikov: Aufruf der Vorsitzenden des Erdballs
1918 W. Majakovskij/D. Burljuk/V. Kamenskij: Dekret Nr. 1 über die Demokratisierung der Kün-
ste
1918 Das Redaktionskollegium: Dieses Buch muß jeder lesen!
1918 N. Altman: ›Futurismus‹ und proletarische Kunst. 1918
1919 V. Chlebnikov: An die Maler der Welt
1919 K. Malewitsch: Über die Poesie
1920 N. Gabo/N. Pevsner: Realistisches Manifest
1920 A. Rodtschenko/W. Stepanowa: Produktivistenmanifest
1921 K. Medunezki/W. Stenberg/G. Stenberg: Die Konstruktivisten rufen die Welt
1921 A. Rodtschenko: Losungen
1921 Schöpferisches Büro der Nitschewoki: Rußlands Nitschewoki – Dada des Osten
1921 A. Krutschonych: Deklaration der sa-umnischen Sprache
1922 E. Lissitzky/I. Ehrenburg: Deklaration an den ersten Kongreß fortschrittlicher Künstler,
Düsseldorf
1922 D. Vertov: Wir. Variante eines Manifestes
1923 Kinoki: An die Kinematographisten
1923 N. Aseev/B. Arvatov/O. Brik u. a.: Progamm. Wofür kämpft LEF?
1923 LEF: Genossen, Lebensformer!
1923 P. N. Filonow: Deklaration des »Welterblühens«
1924 K. Malewitsch: Suprematistisches Manifest UNOWIS
1924 B. Gordesiani: Malerei
1928 OBERIU: Manifest
1928 S. M. Eisenstein/W. I. Pudowkin/G. W. Alexandrow: Manifest zum Tonfilm
Spanien
1910 Tristán: Futuristische Proklamation an die Spanier
1917 J. Torres-Garcia: Evolutions-Kunst (In der Art eines Manifests)
1918 M. Poal Arregall: Manifest an die Weiblichkeit
1919 X. Bóveda/C. A. Comet/G. de Torre u.a: Ultra. Ein Manifest der literarischen Jugend
1919 I. Vando-Villar: Ultraistisches Manifest
1921 J. Sureda/F. Bonanova/J. Alomar u. a.: Manifest des Ultra
1921 J. L. Borges: Anatomie meines Ultra
1927 S. Gasch: Krieg dem Avantgardismus!
1928 S. Dalí/ L. Montanyá/ S. Gasch: Katalanisches Manifest gegen die Kunst. (Gelbes Manifest)
1929 S. Dalí: In dem Moment . . .
1933 Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹: 7. manifest. thema: der neue geist
1933 Die Redaktion der ›Gaceta de arte‹: 9. manifest. thema: die republik und die ästhetik
Tschechoslowakei
1913 St. K. Neumann: Offene Fenster
1923 J. Štyrsk ý: Bild
1923 K. Teige: Malerei und Poesie
1924 K. Teige: Poetismus
1927 J. Štyrsk ý/Toyen: Artifizialismus
1927 V. Nezval: Anzeige des Poetismus
1928 K. Teige: Manifest des Poetismus

1935 K. Biebl/A. Breton/B. Brouk u. a.: Proklamation des »1. Internationalen Bulletin des Surrea-
lismus«
1935 V. Nezval: Warum ich Surrealist bin
Ungarn
1919 S. Barta/I. Hevesi/M Kahána u. a.: Revolutionäre!
1920 L. Kassák: An die Künstler aller Länder!
1921 S. Barta: Der Mensch mit dem grünen Kopf oder Manifest einer aktiven Leiche . . .
1922 F. Molnár/H. Stefán/H. Johann u. a.: KURI-Manifest
1922 Z. Kem ény/L. Moholy-Nagy: Dynamisch-konstruktives Kraftsystem
USA
1914 M. Loy: Futuristische Aphorismen
1920 W. C. Arensberg: Dada ist amerikanisch
Auswahlbibliographie
Textsammlungen
(aufgenommen wurden Titel, auch Ausstellungskataloge, die über einen relevanten

Quellenteil mit Manifesten der Avantgarde verfügen; Werkausgaben zu einzelnen Au-
toren werden nicht aufgeführt)
Länderübergreifend
Almanacco Dada. Antologia letteraria-artistica. Cronologia. Repertorio delle reviste. Hrsg. Arturo
Schwarz. Mailand 1976
Avantgarde Osteuropa 1910–1930. Katalog. Berlin (West) 1967
Bibliografía y antología crítica de la vanguardia. Hrsg. Merlin H. Forster, K. David Jackson und
Harald Wentzlaff-Eggebert. 9 Bde. Frankfurt a. M. [ab 1996]
Dada 21/22. Musikalische Fischsuppe mit Reiseeindrücken. Eine Dokumentation über die beiden
Dadajahre in Tirol. Innsbruck 1988
Dada global. Die Dada-Sammlung des Kunsthauses Zürich. Hrsg. Raimund Meyer, Guido Ma-
gnaguagno, Hans Bolliger, Judith Hossli, Juri Steiner. Zürich 1994
Dada total. Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder. Hrsg. Karl Riha u. Jörgen Schäfer. Stuttgart 1994
Dada-Almanach. Im Auftrag des Zentralamtes der deutschen Dada-Bewegung hrsg. von Richard
Huelsenbeck. Berlin 1920 (Repr.: New York 1966; Hamburg 1980)
Dada. Eine internationale Bewegung 1916–1925. Ausstellungskatalog. Hrsg. Raimund Meyer u.
Hans Bolliger. Zürich 1993
Dada. Eine literarische Dokumentation. Hrsg. Richard Huelsenbeck. Reinbek 1964 u. ö.
Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Hrsg. Ryszard
Stanislawski/Christoph Brockhaus. Bd 3: Dokumente. Bonn 1994
Historische Avantgarde. Programmatische Teksten van het italiaans futurisme, het russisch futu-
risme, dada, het constructivisme, het surrealism, het tsjechisch poetisme. Hrsg. Fernand
Drijkoningen/J. Fontijn. Amsterdam 1991
Literatur-Revolution 1910–1925. Dokumente. Manifeste. Programme. Hrsg. Paul Pörtner. 2 Bde.
Neuwied, Berlin-Spandau 1960/1961
Paris – Berlin 1900–1933. Übereinstimmungen und Gegensätze Frankreich – Deutschland. Kunst.
Architektur. Graphik. Literatur. Industriedesign. Film. Theater. Musik. München 1979 (zuerst
frz.: Paris 1978)
Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Hrsg. U. Conrads. Braunschweig
1975
456 Auswahlbibliographie
Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Berlin (West)
1977
Las Vanguardias artísticas del siglo XX. Hrsg. Mario de Michelli. Madrid 1979
Belgien
Anthologie du surréalisme en Belgique. Hrsg. Christian Bussy. Paris 1972
L’Activité surréaliste en Belgique (1924–1950). Hrsg. Michel Mariën. Brüssel 1979
Deutschland (deutschsprachige Anthologien)

Bergius, Hanne: Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Gießen 1989
Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. Hrsg. Karl Riha. Stuttgart 1977
Dada in Zürich. Hrsg. Hans Bolliger, Guido Magnaguagno, Raimund Meyer. Zürich 1985
Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente. Hrsg. Karl Riha u. Waltraud Wende-Hohenberger.
Stuttgart 1992
Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920. Hrsg. Thomas
Anz u. Michael Stark. Stuttgart 1982
Künstlerschriften der 20er Jahre. Dokumente und Manifeste aus der Weimarer Republik. Hrsg.
Uwe M. Schneede. Köln 3 1986
Riha, Karl: Tatü Dada. Dada und nochmals Dada. Aufsätze und Dokumente. Hofheim 1987
sankt ziegensack springt aus dem ei. Texte, Bilder und Dokumente zum Dadaismus in Zürich,
Berlin, Hannover, Köln. Hrsg. Klaus Schuhmann. Leipzig u. Weimar 1991
Manifeste Manifeste 1905–1933. Hrsg. Diether Schmidt. Dresden 1965
Frankreich
Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente. Hrsg. Günter Metken. Hofheim
2
1983
Archives du surréalisme. Hrsg. Marguerite Bonnet. 2 Bde. Paris 1988
Dada et le surréalisme. Textes théoriques sur la poésie. Hrsg. Micheline Tison Braun. Paris 1973
Dada Paris. Manifeste, Aktionen, Turbulenzen. Hrsg. Pierre Gallissaires. Hamburg u. Zürich 1989
Histoire du surréalisme suivie de documents surréalistes. Hrsg. Maurice Nadeau. Paris 1964
Surrealismus in Paris 1919–1939. Ein Lesebuch. Hrsg. Karlheinz Barck. Leipzig 2 1990
Die surrealistische Revolution. 1924. 1925. Berlin (West) 1984
Tracts surréalistes et déclarations collectives 1922–1939. Hrsg. José Pierre. Bd I: 1922–1939. Paris
1980
Italien
Archivi del Futurismo. Hrsg. Maria Drudi Gambilli u. Teresa Fiori. 2 Bde. Rom 1958/1962.
Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus. Reinbek 1966
Drahtlose Phantasie. Auf- und Ausrufe des Futurismus. Hamburg 1985
Futurisme. Manifestes. Proclamations. Documents. Hrsg. Giovanni Lista. Lausanne 1973
Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909–1918. Hrsg.
Umbro Apollonio. Köln 1972
Italiens Moderne. Futurismus und Rationalismus zwischen den Weltkriegen. Ausstellungskatalog.
Hrsg. Luciano Caramel, Enrico Crispolti, Veit Loers. Mailand/Kassel 1990
Marinetti, Filippo T.: Le premier manifeste du futurisme. Ed. critique. Hrsg. Jean-Pierre Andreoli-
de Villers. Ottawa 1986
Marinetti, F. T.: Teoria e invenzione futuristica. Hrsg. Luciano De Maria. Mailand1983
Per conoscere Marinetti et il Futurismo. Hrsg. Luciano De Maria. Mailand 1973

Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek 1993
Scrivo, L.: Sintesi del futurismo. Storia e documenti. Rom 1968
Wir setzen den Betrachter mitten ins Bild. Futurismus 1909–1917. Ausstellungskatalog. Düssel-
dorf 1974
Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde
1912–1934. Mit einer ausführlichen Dokumentation. Hrsg. Peter Demetz. München u. Zürich
1991
Jugoslawien
In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen. Serbische Avantgarde 1918–1939. Hrsg. Holger
Siegel. Leipzig 1992
Programi i manifesti u hrvatskoj knjizevnosti. Hrsg. Miroslav Sicel. Zagreb 1972
Lateinamerika
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Namenregister
Das Namenregister führt alle Unterzeichner der Manifeste sowie die darin erwähnten
Personen auf; bei Manifest-Unterzeichnern sind die Seitenangaben fett gesetzt.
Acker, Adolphe 416 f. Arezzo, Maria d’ 145–147

Adamax, d’ (Pseudonym, siehe Ernst, Max) Arnauld, C éline 189 f.
Adler, Paul (?) 175 Aroca, J. de 164
Adorno, Theodor W. XVII Arp, Hans (Jean) XX, 119, 140, 145–147, 163,
Äschylos 46/48 174, 195, 196, 223–225, 246, 257 f., 295,
Agar, Eileen 418 f. 298 f., 328, 367–369, 378, 400 f., 421
Agero, Ricardo Diaz 46/48 Artaud, Antonin XXVI, 327, 344, 346 f., 350,
Aimery, Pierre 416 f. 353, 362–364, 401–403, 406–408, 443
Alain (Pseudonym für Chartier, Emile- Arvatov, Boris 296–298
Auguste) 419 f. Asejev (Aseev), Nikolaj 123, 296–298, 434
Alba, Andr é 419 f. Atkinson, Lawrence 81 f.
Alba, Auro d’ 19 f., 46/48 Aucouturier, Georges 353
Albers 285 Aurel (Pseudonym für Mortier, Aur élie de
Albert-Birot, Pierre 145–147, 258, 305, 318 Faucamberge) 46/48
Alberti, Rafael 328 Avis, Mestre d’ 114
Albuquerque, Alfonso de (?) 116
Aldington, Richard 81 f. Baader, Johannes 163, 434
Aleixandre, Vicente 328 Baargeld, Theodor 223–225
Aleksi ć, Dragan 245–247 Bach, Johann Sebastian 63, 153
Alencar, Jos é Martiniano 381 Bahia 116
Alexandre, Jeanne 419 f. Baju, Anatole 272
Alexandre, Maxime 353, 367–369, 395 Bakst, Leon Nikolajewitsch (Pseudonym für
Alexandre, Michel 419 f. Rozenberg, Lev S.) 266
Alexandrinski 52 Ball, Hugo 96, 117, 119, 121, 139, 145–147, 246
Alexandrow, Grigorij Vasilevitch 388 f. Balla, Giacomo 11–13, 13–16, 19 f., 46/48, 83,
Alfonso III. 290 123–126, 155 f.
Almada Negreiros, Jos é de 1, 114–116, Balmont, Konstantin 71, 296
128–130 Barbosa, Rui 310
Almeida, Jos é Valentin Fialho de 116 Baroja, P ı́o 247
Alomar, Gabriel 1 Baron, Jacques 331, 344, 367–369, 419 f.
Alomar, Juan 229 f. Barreto, Mello 115
Altman, Natan J. 160–162 Barro 116
Altmann, Georges 353 Barru é, Jean 419 f.
Altomare, Libero 7, 16, 19 f., 46/48 Barsalou, Andr é 353
Alves Vaso de Mendon ça 116 Barta, S ándor 167 f., 233–236, 233
Ambrosino, Georges 416 f. Barzini, Luigi 98
Amp ère, Andr é Marie 432 Barzun, Henri-Martin 46/48
Anchieta, Veneravel Jos é de 383 Bataille, Georges 416 f., 419 f.
Andrade, Oswald de 309–314, 380–383 Bataille, Henry 133
Annunzio, Gabriele d’ 46/48, 98, 131, 223, 266 Batista, Tom ás L. 283 f., 293
Apollinaire, Guillaume XXIV, 1, 44–46/47 f., Baudelaire, Charles XVI, XXVII, 33, 34, 46/48,
46/48, 318, 322, 330, 332, 384, 386 110, 385
Apollonius von Rhodos 90 Baumann, Fritz 174
Aragon, Louis 120, 195, 223–225, 327, 331, Beauduin, Nicolas 46/48
342 f., 344, 353, 354, 367–369, 378, 395, 418, Beauroy, Gabriel 353
419 Beckett, Samuel XX, 328, 400 f.
Arbuthnot, John 81 f. Beethoven, Ludwig van 25, 46/48, 63
Archipenko, Aleksandr P. 46/48, 306 Bellini, Vincenzo 63
Arensberg, Walter Conrad 187 f., 195, 223–225 Belyj (Belyi), Andr é 296
470 Namenregister
Benavente, Jacinto 267 120, 188, 223–225, 271 f., 271, 327, 328, 331,
Bene š, Vincenc 56 329–332, 344, 348, 349–351, 353, 354,
Benes (Bernec, Pedro?) 304 367–369, 378, 391–394, 394, 412, 414–416,
Benjamin, Walter XXIII, 327 418, 418 f., 419 f., 421–425, 446
Benv éniste, Emile 353 Briand, Aristide 349
Bergson, Henri 97, 98, 132, 296 Bridges, Robert 80
Bernard, Jean-Marc 416 f. Brik, Ossip 126, 296–298
Bernhardt, Sarah 63 Brjusov (Brjussow), Vasilij 37, 73, 108
Bernheim-Jeune, Alexandre 141 Bronk, Bohuslav 412
Bernier, Jean 353 Brun, Andr é Francisco 115
Bernstein, Henry 133 Bruni, L. 126
Berti, Ettore 94, 124 Brunner, Vratislav Hugo 56
Bessi ère, Georges 353 Brunius, Jacques 416 f.
B ètuda, Mario 19 f., 46/48 Brunschwig, Betty 419 f.
Biebel, Konstantin 412 Brzeska, Gaudier 81 f.
Billy, Andr é 46/48 Buddha 121, 171
Binet-Valmer (Pseudonym für Binet de Valmer, Bürger, Peter XVII
Jean) 272 Buffet, Gabrielle XV, XXIV, 165 f., 223–225
Bissing, Friedrich Wilhelm von 133 Bu ñuel, Luis 395, 397
Blanch, Pedro 116 Burchartz, Max 282 f.
Blin, Roger 416 f. Burian, Stephan 318
Blok, Alexandr 71 Burljuk, David 2, 28, 51, 52, 69, 71 f., 72, 73,
Blum, L éon 418 90–92, 128, 140 f., 297, 434
Boccioni, Umberto 11–13, 13–16, 19 f., 23 f., Burljuk, Nikolaj 2, 69, 71 f., 90–92
46/48, 65 f., 89, 222, 269, 285, 291 Burra, Edward 418 f.
Bogomazov, Timofej 52–55 Burzio, Filippo 39
Boguslavskaja, Ksenia 2, 105 Buzzi, Paolo 7, 16, 19 f., 46/48, 94, 259
Boiffard, Jacques-Andr é 331, 344, 367–369,
416 f. Ča činovi č, L. 284–286
Bolland, Jean 227 Cäsar 381
Bol šakov, Konstantin 75 Cahun, Claude 416 f.
Bonanova, Fortunio 229 f. Caillaud, Paul 419 f.
Bonnat, L éon-Joseph-Florentin 216 Cairu, Visconde de 381
Bonnot, Jules 40 Camacho, Diego de Souza 116
Bonset, I. K. (Pseudonym, siehe Doesburg, Cam ões, Luis Vas de 115, 116, 129
Theo van) Campos, Álvaro de (Pseudonym, siehe Pessoa,
Bonzagni, Aroldo 16 Fernando)
Borges, Jorge Luis XXIV, 196, 229 f., 247 f., Cancou ët, Lucien 419 f.
262–264, 270 f., 328 Cansinos-Ass éns Rafael 164
Boris, Georges 419 f. Cantarelli, Gino 145–147, 223–225
Bortnyik, S ándor 167 f. Canudo, Ricciotto 46/48
Bouet, Gabrielle 419 f. Čapek, Josef 56
Bouet, Louis 419 f. Čapek, Karel 56
Bouguereau, William-Adolphe 216 Caprivi, Leo von 104
Boully, Monny de 353 Capus, Alfred 267
Bourget, Paul 267 Carco, Francis 46/48
Bousquet, Jo ë 344, 353 Cardile, Enrico 19 f.
Boutroux, Emile 132 Carli, Mario 112
B óveda, Xavier 164, 164 Carlsund, Otto G. 396
Bovet, Georges 419 f. Carneiro, Ant ónio Teixeira 116
Bo židar (Pseudonym für Gordejev, Bogdan) Carr à, Calro Dalmazzo 11–13, 13–16, 19 f.,
123 46/48, 56–58, 65 f., 89
Brancusi, Constantin 378 Carrel, Alexis 39
Braque, Georges 46/48, 318 Carrieri, Guiseppe 19 f.
Brasseur, Pierre 353 Carrive, Jean 331, 344, 367–369
Braz ão 116 Caruso, Enrico 39
Br ésil, M. 46/48 Castiaux, Paul 46/48
Breton, Andr é XVIII, XIX, XX, XXIV, XXVI, Castro, In ês 114
Namenregister 471
Cavacchioli, Enrico 7, 16, 19 f., 46/48, 259 Dalize, Robert 46/48

Cendrars, Blaise 46/48, 259, 266, 310 Dantas, J úlio 114–116, 267, 432
Černik, Artu š 305 Dante Alighieri 46/48, 127, 129
Cesar, Oldemiro 115–116 Dar ı́o, Rub én 263, 293, 316
C ézanne, Paul 216, 306, 311, 442 Darwin, Charles 78
Chagall, Marc 378 Daven 338
Challaye, Felicien 419 f. Davi čo, Oskar 445
Chambelland, Maurice 419 f. Davies, Hugh Sykes 418 f.
Chaplin, Charles 290, 318, 367 f., 387 Debussy, Claude 311
Char, Ren é 395 Decaris, Germain 419 f.
Charbit, Fraïm, gen. Ferdinand 419 f. Dedinac, Milan 445
Charms, Daniil 442 Delaunay, Robert 46/48
Chavance, Louis 416 f. Delille, Jacques 267
Chavee, Achille 413 Delmas, Jean 416 f.
Chavy, Jacques 416 f. Delteil, Joseph 331
Chenon, Rene 416 f. Depaquit 46/48
Cheops 123 Depreux, Edouard 419 f.
Chianca, Ruy 115 Derain, Andr é 46/48
Chirico, Giorgio de 350, 378 Der ême, Tristan (Pseudonym für Huc,
Chiti, Remo 94, 112, 123–126 Philippe) 46/48
Chlebnikov, Velimir XXI, 2, 28, 51, 52, 69, 69 f., Derm ée, Paul 193 f.
70 f., 73, 74, 90, 91, 123, 127 f., 160, 170, 279, Desjardins, Paul 419 f.
434 Desnos, Robert 331, 344, 350, 353, 367–369,
Chochol, Josef 56 378
Chopin, Fr éd éric 63, 260 Diego, Jos é de 283
Chovin, Viktor 2, 87 f. Dieu, Jean 413
Clair, Ren é 338 Dimitrijevi ć, Mladen 445
Closson, Hermann 353 Dismorr, J. 81 f.
Cocteau, Jean 265, 266, 378, 442 Divoire, Fernand 46/48
Colette, Gabrielle Sidonie 266 Döblin, Alfred 2, 32–34, 429
Colliard, Lucie 419 f. Doesburg, Theo van 156 f., 196, 201 f., 226 f.,
Comet, C ésar A. 164 275, 282 f., 285, 288, 294–296, 298 f., 306,
Constable, John 78 396, 437, 440, 441
Constan ça 114 Dominguez, Oscar 414 f.
Constantino 116 Dommaget, Maurice 419 f.
Corra, Bruno (auch Corradini, Bruno; Ginanni- Donnay, Maurice 50
Corradini, Bruno) 92–95, 94, 112, 123–126 Doriot, Jacques 414, 422
Costa 116 Dostojewski (Dostoevskij), Fedor (Fjodor) M.
Costa Mota 267 37, 142
Crastre, Victor 353 Drevet, Camille 419 f.
Crevel, Ren é 331, 344, 353, 354, 395 Dubief, Henri 416 f.
Croisset, Francis de 267 Duchamp, Marcel 1, 46/48, 195, 223 f.
Crommelynk, Fernand 419 f. Duchamp, Suzanne 223–225
Crotti, Jean 195, 196, 223–225, 256/257, Duch ánski-Blaga, Mareli (Pseudonym, siehe
256/257 Witkiewicz, Stanislaw J.)
Cuadro, Pablo Antonio 398 f. Du čic, Jovan 245
Cunha, Pereira da 116 Dürer, Albrecht 90
Curie, Pierre 331 Duhamel, Marcel 367–369
Curto, Ramada 115 Dumont, Fernand 413
Čukovskij, Korney (Pseudonym für Korni čuk, Dumoulin, Georges 419 f.
N.) 73 Dunan, Ren ée 258, 261
Ču žak 296–298 Duncan, William 290
Czyzenski, Tytus 243, 244 f., 244 Dupare, Henri (Pseudonym für Fouques-
Dupare, H.) 296
Dalai Lama 121 Duse, Eleonora 63
Dalbelli, Carlo 33 Duval, Jean 416 f.
Dal ı́, Salvador XXIV, 328, 375–378, 391 f., 395, Dyonysos 213
414–416, 418 Dzirkal, Arnold 276 f.
472 Namenregister
Ebert, Friedrich 171, 172 Fratellini, Fran çois, Paolo und Albert (Brüder)
E ça de Queiros, Jos é Maria de 116 387
Edison, Thomas 129 Fregoli, Leopoldo 63
Eggeling, Viking 174, 196, 300 f., 437 Freundlich, Otto 273
Ehrenburg, Ilja 277 f. Frigo 387
Einstein, Carl XX, XXIII, 164 f., 328, 400 f., Fri štensk ý 56
434 Fry, Roger Eliot 46/48
Eisenstein, Sergej 388 f.
El Greco 230 Gabo, Naum (Pseudonym für Pevzner, Naum
Elchriet 129 B.) 206–210, 436
Eluard, Paul 120, 223–225, 327, 331, 344, 353, Galdikas, Adomas 405
367–369, 378, 395, 397, 412, 414–416, Gallardo, Salvador 289 f.
416 f., 418, 418 f., 419 f. Galtier-Boisi ère, Jean 419 f.
Emery, L éon 419 f. Garbag, Reya 416 f.
Engels, Friedrich 392, 394 Garf ı́as, Pedro 164
Enzensberger, Hans Magnus XVI Gasbarra, Tristan Remy 273
Ermolaeva, Vera 126 Gasch, Sebasti à 367, 375–378
Ernst, Eugen 163 Gascoyne, David 418 f.
Ernst, Max 196, 201, 223–225, 344, 355, Gaugin, Paul 78, 90, 141, 144, 304
367–369, 395, 414 f., 418, 421 Gautier, Th éophile 283
Ertsberg, Oleg 438 Genbach, Jean 367–369
Esser, Franz-Joseph 273 G éraldy, Paul 267
Estrella 116 G érard, Francis 331, 344
Eucken, Rudolf Christoph 132 Gergely, S ándor 167 f.
Evans, Mervyn 418 f. Giacometti, Agosto 174
Evola, Julius 195, 223–225 Giannattasio 46/48
Evreinov, Nikolaj 76 Gide, Andr é 323, 349
Ginanni [-Corradini], Arnaldo (siehe Ginna)
Fabri, Moric 52–55 Ginna, Arnaldo 112, 123–126
Fargue, L éon Paul 400 Giono, Jean 419 f.
F ëdorov, Aleksandr Fedorovich 91 Giordano, Umberto Menotti Maria 98
F égy, Camille 353 Glauser, Fr éderic (Friedrich) 145–147
Ferro, Ant ónio 265–267 Gleizes, Albert 46/48, 306
Fet, Afanassij Afanasjewitsch 159 Go č ár, J ó ža 56
Fialho (Pseudonym für Almeida, Jos é Valentim Godinho, Manuel (?) 116
Fialho de) 116 Goemans, Camille 348 f., 353, 367–369
Fichte, Johann Gottlieb 227 Goethe, Johann Wolfgang von 46/48, 121, 171,
Fierro, Martin 315 f., 442 172, 203, 321, 382
Figueiredo, Antero de 267 Goll, Ivan (Iwan, Yvan) XX, XXIII, 130 f., 254,
Figueiredo, Jos é de 116 305, 327, 332 f., 332
Filonov (Filonow), Pavel Nikolajewitsch 303, Golyscheff, Jefim 175, 196, 218, 218
372 Gomez de la Serna, Ram ón XXIV, 1, 17, 266,
Fischbein, Jacques 416 f. 428
Fischer, Otokar 56 G ómez Haro, Enrique 290
Fischer, Samuel 144 G óngora y Argote, Luis de 263
Flaubert, Gustave 317 Gon čarova (Gontscharowa), Natalija 52–55
Fleuret, Fernand 46/48 Gonzague-Frick, Louis de 46/48
Folgore, Luciano 16, 19 f., 46/48 Gonz ález Lanuza, Eduardo 262–264, 270 f.
Fonte, Maria da 383 Gordesiani, Bruno 340, 442
Fort, Paul 46/48 Gorkij, Maksim 128
Foulon, Lucien 416 f. Gorodeckij (Gorodezki), Sergej M. 74, 297
Fourier, Charles XIX Gorrieri, G. 16
Fourrier, Marcel 353, 414 f. Goudchaux-Brunschwig 419 f.
Fraenkel, Th éodore 344, 353 Govoni, Corrado 7, 19 f., 46/48
France, Anatole 266, 349 Goya, Francisco 13
Francesca, Piero della 421 Gracchen 383
Frank, Leonard 204 Grave 116
Franziskus 147 Greville 267
Namenregister 473
Grey, Edward 218 Homer 24, 134, 318

Gris, Juan 306, 378 Honzl, Jind řich 412
Grock (Pseudonym für Wettach, Adrian) 387 Hooreman, Paul 367–369
Gropius, Walter 173, 285 Hork ý, Karel 56
Grosz, George XXII, 120, 145–147, 163, Horthy, Nikolaus 203
203–206, 442 Howard, Charles 418 f.
Gudaitis, Antanas 405 Hoyos y Vinent, Antonio de 267
Gu érin, Daniel 419 f. Huelsenbeck, Richard 96, 117, 119, 121,
Guigui, Albert 419 f. 139 f., 145–147, 163, 175, 195, 223–225,
Guimel, Zain (Pseudonym für Gim énez, 232, 246, 433
A. Rojas) 212, 436 Hugnet, Georges 414–416, 416 f., 419 f.
Guimer á, Angel 377 Hugo, Johann 284–286
Guisado, Alfredo 116 Hugo, Victor 98, 129, 322
Guitard, Paul 353 Huidobro, Ruiz 260
Gutfreund, Otto 56 Huidobro, Vicente (Vincent) XX, XXIV, 328,
Gumiljov, Nikolaj 74, 297 354–356, 357
Guro, Jelena (Elena) 52, 71 f. Husz ár, Vilmos 156 f., 285
Gutermann, Norbert 353
Gyp (Pseudonym für Martel de Janville, Ia švili, Paolo 109–111
Gabrielle Comtesse) 267 Ibsen, Henrik 133, 305
Iglesias, Fernando 164
Hagnauer, Yvonne und Roger 419 f. Iglesias Caballero, Pedro 164
Hamilton, Clive (Pseudonym für Lewis, Clive Iliazd (Pseudonym, siehe Zdanevi č, Ilja)
Staples) 81 f. Itkine, Sylvain 414 f.
Hamsun, Knut 268 Jacob, Max 46/48, 259, 332
Hanu š, Stanislav 56 Jacques, Lucien 419 f.
Hardekopf, Ferdinand 113, 432 Jakulov, Georgij 72 f., 75
Hardt, Manfred XVII James, William 382
Harfaux, Arthur 416 f. Jan ák, Pavel 56
Hausmann, Raoul XXII, 120, 145–147, 148 f., Janco, Marcel 119, 140, 145–147, 162, 163,
163, 171 f., 175, 184, 196, 231 f., 257 f., 273, 174, 246
300 f. Jane, Janine 416 f.
Havrenne, Marcel 413 Jasie ński, Bruno 237–243
Heartfield, John XII, 120, 203–206 Jastrebzoff 46/48
Heberer, P. 284–286 Jaudon, Daniel 46/48
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 227, 392 Jauss, Hans Robert XVII
Heine, Maurice 414–416 Jean, Marcel 414–416, 416 f.
Helbig, Walter 174 Jeanneret, Charles-Eduard (siehe
H élion, Jean 396 Le Corbusier)
Henning, Paul 174 Jeanson, Henri 353
Hennings, Emmy 119, 140 Jennings, Humphrey 418 f.
Henrik, Stef án 284–286 Jesus 150, 266, 288, 440
Henry, Maurice 414–416 Je žek, Jaroslav 412
Herbin, Auguste 46/48 Jo ão VI. 382, 383
Herzger, W. 284–286 Joffre, Joseph 133
Hessler, F. 284–286 Jolas, Eugine 367–369, 400 f.
Hevesi, Iv án 167 f. Jonnart, C élestin Charles 133
Hildago y Costilla, Miguel 258 Jonynas 405
Hilbersheimer, Ludwig 273 Jospin, Robert 419 f.
Hiller, Kurt 175 Jourdan, Henri 353
Hindenburg, Paul von 133, 176 Jouve, Pierre-Jean 46/48
Hippius (Gippius), Sinaida Nikolajewna 296 Jovanovi ć, –D orod–e 395 f., 445
Hitler, Adolf 422 Juan, Guillomo 262–264, 270 f.
Hoeker, Paul Oskar 142 Jung, Franz XXII, 145–147, 157 f., 163, 434
Hoerle, Heinrich 200
Hoff, Robt van t’ 156 f. K ád ár, Erzsi 167 f.
Hofman, Vlastislav 56 Kähler, O. 284–286
Homann, Doris 273 Kah ána, M ózes 167 f.
474 Namenregister
Kallimachos 90 Laurin, Franti šek 56

Kamenskij, Vasilij 140 f. 297, 434 Lavedan, Henri 267
Kandinsky, Wassily 46/48, 82, 103, 285, 297, Lawinski 297
442 L ázaro (Lazarus) 258
Kanehl, Oskar 59 Lecomte, Marcel 348 f., 413
Kant, Immanuel 227, 331, 387 Le Corbusier (Pseudonym für Jeanneret,
Kapp, Wolfgang 204 Charles-Edouard) XXIII, 225 f., 367, 378
Kar ásek ze Lvovic, Ji ř ı́ (eigentlich Kar ásek, Le Dantju (Le Dantu, Ledantju), Michail V.
Josef Ji ř ı́) 56 52–55, 126
Karsavina, Lew Platonowitsch 266 Lee, Rupert 418 f.
Kartopa ı̈t ès, Jean 143 Lefebvre, Henri 353
Kass ák, Lajos 167 f., 197–200 L éger, Fernand XIII, 46/48, 306, 359 f.
Katharina die Große 91 Legge, Sheila 418 f.
Kaufman, Michajl 440 Leiris, Michel 344, 353, 367–369
Kem ény, Zolt án 287 Leme 116
Kersten, Kurt 104 f., 432 Lenin, Wladimir Iljitsch 181, 353, 419
Keyserling, Eduard von 380 Lepape, Georges 367
Klee, Paul 285 Levkievskij, Vja česlav 52–55
Klement, Franti šek 56 L évy, Suzanne 419 f.
Kljun, Ivan 106 L évy-Bruhl, Lucien 380
Klossowski, Pierre 416 f. Lewis, Wyndham 81 f., 82 f.
Koch, H. 284–286 Lilienstein, Anastasius 121
Kod ı́ ček, Josef 56 Limbour, Georges 331, 344, 353, 367–369
Kok, Antony 156 f., 201 f. Limbourg, Andr ée 419 f.
Kokoschka, Oskar 203, 204, 205, 206 Linder, Max 74
Koltschak, Aleksander W. 176 Lipchitz, Jacques (eigentlich Lipchitz, Chaim
Korrodi, Eduard 121 Jacob) 306, 367, 378
Korsch 52 Lira, Miguel Nicol ás 289 f.
Kossnik, R. 284–286 Lissitzky (Lisickij), El 195, 196, 275, 277 f.,
Kosti ć, –D . 445 282 f., 285
Kram á ř, Karel 56 List Arzubide, Germ án 289 f.
Kratochvil, Zden ěk 56 Liv šic (Lif šic), Benedikt 2, 35–37, 71 f., 72 f.,
Krejcar, Jaromir 305 73, 74
Kru čonych (Kru č ënych, Krutschonych), Ljubavina, H. 126
Aleksej (Alexander) XIX, 2, 28, 48 f., 51 f., Lloyd, Harold 318
52, 69 f., 70 f., 71 f., 73, 267 f., 297 Loewel, Pierre 419 f.
Kubicki, Stanislav 273 Lopes, Henrique L. de Mendon ça 116
Kubi šta, Bohumil 56 Lorant, Andr é 413
Kudl ák, Lajos 167 f. Lorca, Frederico Garc ı́a 328, 378
Kulakauskas 405 Loris 416 f.
Kulbin, Nikolaj 49, 70 Louri é (Lurj é), Arthur-Vincent 72 f., 126
Kupfer, Margaret 203, 218 Louzon, Robert 419 f.
Ku šner, B. 296–298 Loy, Mina 1, 83 f.
Kysela, Franti šek 56 Lucena 116
Lucini, Gian Pietro 19 f., 259
Lacerda, Aar ão de 116 Lude, Albert 413
La Fontaine, Jean de 345 Ludwig XIV. 138
Lalou, Ren é 419 f. Ludwig XV. 316
Landru, D ésir é 295 Lübeck, Mathias 344, 353
Langer, Franti šek 56 Lüthy, O. 145–147
Langier, Tadeusz 439 Luther, Martin 171
Largentier, Auguste 419 f. Lye, Lee 418 f.
Larianov, Ivan 52–55
Larionov, Michail 52–55, 67–69, 68, 70 Maar, Dora 414 f., 416 f.
Larronde, Carlos 46/48 Mabille, Pierre 419 f.
Lasson-Spirova, E. 126 Mac Delmarle, A. F. (eigentlich Delmarle, F élix)
Laurencin, Marie 46/48 XXVI, 46/48, 49–51
Laurens, Henri 306 Machar, Josef Svatopluk 55, 56
Namenregister 475
Mac Orlan, Pierre (Pseudonym für Dumarchey, Mayoux, Marie Louise 414–416
Pierre) 46/48 Mazza, Armando 16, 19 f., 46/48
M ácza, J ános 167 f. Mc Greevy, Thomas 400 f.
Maes, Karel 282 f. Medgyes, L ászl ó 167 f.
Magritte, Ren é 288 f., 413, 414–416 Medici, Katharina von 382
Majakovskij (Majakowski), Vladimir 2, 28, 52, Medunezki (Meduneckij), Konstantin K.
71 f., 73, 107 f., 120, 126, 128, 140 f., 196, 297, 228
296–298, 434, 441 Mejerchold (Meyerhold), Vsevolod 76, 126
Makovskij, Sergej 74 Mendoza 289 f.
Makovsk ý, Vincenc 412 Mendon ça, Lopes de 267
Malespine, Emile 322–324, 327 Mendon ça, Vasco 115 f.
Malet, L éo 414–416, 416 f. Menkov, Michail 106
Malevi č (Malewitsch), Kazimir 2, 51 f., 52, Menzel, W. 284–286
105 f., 185 f., 196, 285, 313–315, 372 Mercereau, Alexandre 46/48
Malherbe, Suzanne 416 f. Mesens, Edouard-L éon-Th éodore 413,
Malkine, Georges 331, 344, 353, 367–369, 395 414–416, 418 f.
Mallarm é, St éphane 34, 110, 185, 311, 384 Metge, Bernat 376
Maly, Wilhelm 52 Metschnikov 246
Mandin, Louis 46/48 Metzinger, Jean 46/48
Mankiewitz, Hedwig 273 Meyer, Alfred Richard 163
Mantua, Bento 116 Michelangelo 59, 106
Manzella-Frontini, Gesualdo 19 f., 46/48 Michon, Georges 419 f.
Maples Arce, Manuel XXIV, 196, 258–261, Mici ć, Ljubomir 196, 248–253, 357–359
289 f. Mickiewicz, Adam 213
Maquaire, Arthur 46/48 Mik ènas 405
Mar, Susanne 438 Milovanovi ć, Branko 445
Mara, Oscar 112 Milev, Geo 185
Marchi, Virgilio 291 Minz, Klementi 374
Marconi, Guglielmo 129 Miro, Joan 378
Maria, Federico de 7 Mjasojedov, S. 69
Mari átegui, Jos é Carlos XXIV, 364 f. Mocho, Freimatta Nunes 115
Marinetti, Filippo Tommaso XVIII, XX, XXI, Moholy-Nagy, L ászl ó 167 f., 257 f., 287
XXII, XXIV, XXVI, XXVIII, 1, 3–7, 7–11, 16, Molina, Juan Ram ón (?) 289 f.
19 f., 21, 21, 24–27, 32, 33, 34, 39–43, 46/48, Moln ár, Farkas 284–286
60–63, 64, 65 f., 74, 77–79, 81, 82, 83, 87, 89, Molzahn, Johannes 177–179
92–95, 94, 123–126, 129, 159, 181–183, 195, Mombello-Pasquati, Fran çois 145–147
219–223, 258, 259, 266, 272, 283, 285, 297, Momo 283
306, 319, 367, 386, 399 f., 428, 431 Monatte, Pierre 419 f.
Maritain, Jacques 378 Mondrian (Mondriaan), Piet 156 f., 201 f., 306,
Mariz, Antonio 382 308
Margueritte, Victor 418, 419 f. Montaigne, Michel Eyquem de 46/48, 380
Mart ı́n, Juan (Pseudonym für Bunster, Mart ı́n) Montany à, Lluis 375–378
212, 436 Montfort, Eug ène 46/48
Martinet, Marcel 419 f. Montrevel, Jean 353
Mart ı́nez, Gonz áles 261 Moore, Henry 418 f.
Marx, Karl 181, 288, 394, 423 Morach, Otto 174
Mass é, Ludovic 419 f. Mor éas, Jean XVII
Masson, Andr é 344, 353, 367–369 Moreno, Delfino C. 290
Massot, Pierre de 353 Morhange, Pierre 348, 353
Matich (Mati ć), Douchan (Du šan) 353, 395 f., Morise, Max 331, 344, 353, 367–369
445 Morosini, Andr ée 145–147
Matisse, Henri 46/48, 216, 367 Morton, Francis 147
Matjuschin (Matju šin), Michail 51 f., 52 Motta, Jos é Viana de (?) 116
Matos, Julio de 267 Mouton, Georges 416 f.
Matto 116 Mucha, Alfons 56
May, Karl 171 Muller, Maurice 353
Mayol, F élix 63 Mu ñoz Seca, Pedro 283
Mayoux, Jehan 414–416 Mussolini, Benito XXIV, XXVIII, 120, 195, 400
476 Namenregister
Nannetti, Neri 112 P éri, L ászl ó 167 f.

Napoleon 142, 299, 381 Pessoa, Fernando XXIV, 95, 120, 131–135,
Nash, Paul 418 f. 433
Nau, Catarineta 114 Petnikov, Grigorij 123, 127 f.
Naville, Pierre 331, 339, 344, 367–369 Pevsner (Pevzner), Noton (Antoine) (eigentlich
Nejedly, Oskar 304 Pevzner, Natan B.) 206–210, 436
Neri del Castillo, Felipe 290 Pfemfert, Franz XXII, 2, 63–65
Nerval, G érard de 330 Philip, Andr é 419 f.
Nervo, Amado 293 Piatti, Ugo 89
Neumann, Stanislav Kostka 2, 55 f., 56 Picabia, Francis XXIV, 1, 37–39, 46/48, 174,
Neveux, Georges 353 191 f., 192 f., 195, 196, 216 f., 223–225, 266,
Nevinson, Christopher Richard Wynne XXVI, 272, 336/337, 337 f., 367, 429
77, 77–79 Picasso, Pablo 37, 46/48, 103, 129, 143, 216,
Nezval, V ı́teslav XXIII, 196, 305, 328, 371, 412, 266, 269, 285, 303, 305, 306, 318, 367, 378,
417 f. 442
Nielsen, Asta 218 Pichorel, Marthe 419 f.
Niesiolowski, Tymon 439 Pickford, Mary 304
Nietzsche, Friedrich 82, 185, 230 Pic ón, Jacinto Octavio (?) 331
Nijinski, Waclaw 266 Pioch, Georges 419 f.
Ninchi, Annibale 124 Pitt, William 381
Nizen, Ekaterina 71 f. Pjast 74
Noll, Marcel 331, 344, 353, 367–369 Poal Aregall, Miquel (Pseudonym, siehe Salvat
Noug é, Paul 348 f., 353, 367–369, 413, Papasseit, J.)
414–416 Poe, Edgar Allan 46/48
Novalis (Pseudonym für Hardenberg, Friedrich Poincar é, Raymond 296, 305
von) 185 Politzer, Georges 353
Polti, Georges 46/48
Obolenskij, Vladimir 52–55
Pombal, Sebasti ão 116
Ogouz, Pierre 419 f.
Pontabrie, Germaine 416 f.
Oliver, Garc ı́a 425
Popovi ć, Ko ča 445
Oppenheim, Meret 414 f.
Popovi ć, Petar 445
Ostaijen, Paul van 214–216
Poulaille, Henry 419 f.
Ozenfant, Am éd ée XXIII, 225 f., 285, 367, 378
Pound, Ezra 81 f., 102 f., 103, 421
Padilla, Juan de 283 Pratella, Ballila 18, 19 f., 32, 46/48, 94, 429
Paladini, Vinicio 291 f., 440 Preiß, Gerhard 145–147
Palazzeschi, Aldo 16, 19 f., 46/48, 66 f. Prevati, Gaetano 12
Pal és Matos, Vicente 283 f., 293 Pr évert, Jacques 367–369, 419 f.
Pamprolini, Enrico 145–147, 291 f. Pr évost, Marcel 267
Pan ǎ, Sa şa 379 Pudowkin, Wsewolod 388 f.
Panaggi, Ivo 219 f., 440 Puni (Pougny), Ivan 2, 105, 257 f., 276 f.,
Panedas, J. Rivas 164 432
Pansaers, Cl ément 223–225 Puschkin (Pu škin), Alexander S. 37, 73,
Papini, Giovanni 46/48 186
Paris, Paul 284–286
Queneau, Raymond 344, 353, 367–369
Parisot, Henri 414 f.
Pasteur, Louis 129, 331 Rachilde (Pseudonym für Eymery, Marguerite)
Pastoureau, Henry 416 f., 419 f. 222
Pater, Walter 103 Racine, Jean 132
P átzay, P ál 167 f. Raffael 367
Paul, Elliot 367–369 Rafael (der Heilige) 258
Paulhan, Jean 348 Ramalho, Jo ão 383
Paz, Magdeleine 419 f. Rapaz, Maria 114
Paz, Maurice 419 f. Rasumowski, Alexander 374
Peixotos 116 Ray, Man 223–225, 367–369, 414–416, 418,
Pelorson, Georges 400 f. 418 f.
Penrose, Roland 418 f. Raynal, Paul 378
P éret, Benjanin 223–225, 339, 344, 353, Read, Herbert 418 f.
367–369, 395, 414–416, 416 f., 418, 418 f. Reavey, Georges 418 f.
Namenregister 477
Rees, Adrienne C. van Rees-Dutilh Sabolzki (siehe Zabolockij, N.)

145–147 Sadikow, Sergeij 438
Rees, Otto van 145–147 Sadoul, Georges 367–369, 395
Reinhardt, Max 56 Saint-Point, Valentine de (Pseudonym für
Reis, Carlos 267 Desglans de Cessiat-Vercell, Anna-Jeanne-
Reissig, Luis 293 Valentine-Marianne) XXIV, 1, 21–23, 29 f.,
Reiter, R óbert 167 f. 46/48
Rembrandt (Pseudonym für van Ryn, Saint-Pol-Roux (Pseudonym für Roux, Paul)
Harmenszoon) 13, 101, 203, 205, 216, 295 329
Repin, Ilja 108 Salazar, Adolfo 289 f.
Reverdy, Pierre 378 Šalda, Franti šek Xaver 383
Reynier, Elie 419 f. Salmon, Andr é 46/48
Ribemont-Dessaignes, Georges 189, 223–225, Salvat Papasseit, J. 136–139, 258, 269, 433
353 Samokisch (Samokich), Nikolaï Semionovitch
Richepin, Jean 267 108
Richter, Hans 168 f., 174, 275, 282 f. Sampaio, Albino Forjaz 116
Rigaut, Jacques 223–225 Samulevi čius 405
Rimbaud, Arthur XVI, 91, 110 S ánchez Guerrero, Gabriel 290
Risti ć, Marko 395 f., 445 Sant’Elia, Antonio 85–87, 291
Rivadeneyra y Palacio, Pedro de 290 Sarmiento, Jos é Miguel 290
Rivas, Linares 267 Sauvebois, Gaston 46/48
Rivera, Diego 421–425, 447 Scheidemann, Philipp 171, 172
Rivet, Paul 419 f. Schiller, Friedrich 171, 172
Roberts, William 81 f. Schlegel, Friedrich 185
Roch Grey (Pseudonym für Oettingen, Schlemmer, Oskar XXII
Baronne) 187 Schmidt, K. 284–286
Roda-Roda (Pseudonym für Rosenfeld, Sand ór Schopenhauer, Arthur 227
Friedrich) 142 Schwitters, Kurt XIX, XXII, XXIII, 120,
Rodin, Auguste 311 179–181, 195, 196, 245, 278 f., 285, 294, 295,
Rodrigues, Urbano 115 298 f., 321 f.
Rod(t)schenko (Rod čenko), Alexander M. Scutenaire, Jean 413
210 f., 228 f., 228, 297 Segantini, Giovanni 12
Röhl, Peter 294 Seifert, Jaroslaw 305
Rok, Rurik 438 Senders, Henry H. 81 f.
Romains, Jules 419 f. Serner, Walter 120, 141–144, 169, 245
Romanovi č, Sergej 52–55 Šer šenevi č (Scherschenewitsch), Vadim 75–77,
Rosa, Augusto (?) 116 297
Rosanow, Matve č Nikanorovich 296 Servais, Max 413
Rosenberg, Harold 187 Servranckx, Victor 288 f.
Rosenthal, G érard 419 f. Settimelli, Emilio 92–95, 94, 112, 123–126
Rossio 114 Seuphor, Michel 345 f.
Rosso, Medardo 12 Seurat, Georges-Pierre 305
Rostand, Edmond 46/48 Šev čenko, Aleksandr 52–55
Rotativi, Elettrone (Pseudonym, siehe Soffici) Severeni, Gino 11–13, 13–16, 19 f., 46/48
Roughton, Roger 418 f. S éverine (Pseudonym für Gu ébhard, Caroline
Rousseau, Henri 203, 378 [R émy]) 46/48
Rousseau, Jean-Jacques 215, 380 Severjanin, Igor (Pseudonym für Lotarjov, I.)
Routchine, Hania 296 73, 108, 159, 297
Roy ère, Jean 46/48 Shaw, Bernhard 266
Rozanova, Olga 70 Shakespeare, William 46/48, 63, 78, 83
Rubens, Peter Paul 203, 204, 205, 216 Simon, Jol án 167 f.
Rubiner, Ludwig 46/48, 121 Singer, Maurice 413, 414–416
Rückert, Friedrich 104 Sinjakova, Marija 123
Rüsztem, S. 284–286 Sklovskij, Viktor 126
Russolo, Luigi 11–13, 13–16, 19 f., 30–32, Skowacki 213
46/48, 65 f., 89 Soffici, Ardengo 46/48, 96–100, 432
Rutra, Theo 400 f. Sologub, Fjodor (Pseudonym für Teternikov, F.)
Ruttkay, György 167 f. 73
478 Namenregister
Sorbon, Robert de, Abb é 296 Tolsta ı́a, Sof ı́a Andreevna (eigentlich Tolsta ı́a-
Soubeyran, Henri 223–225 Esenina) 126
Soupault, Philippe 223–225, 327, 330, 331, 344, Tolstoi, Leo (Lev) N. 37, 46/48, 184, 213
353 Torre, Guillermo de XXIV, 164, 195, 196, 258,
Souris, Andr é 414–416 259, 262–264, 270 f., 328
Sousa, Alberto 115 Torres-Garc ı́a, Joaqu ı́n 135 f.
Sousa Costa, Alberto Mario de 115 Toury, Gouttenoire de 419 f.
Sousa Pinto, Jos é Julio de 116 Toyen (Pseudonym für Čerminov á, Marie)
Šp ála, V áclav 56 369 f., 412
Spangher, Ferenc 167 f. Tretjakov, Sergej 269–298
Spengemann, Christof 298 f. Trevelyan, Julian 418 f.
Spinoza, Baruch de 227 Tridon, Andr é 46/48
Stalin, Josef 425 Trist án (Pseudonym, siehe G ómez de la Serna,
Stanislavskij, Konstantin 76 Ram ón)
Stanislawowa 273 Trotzki, Leo XX, XXIII, XXIV, XXVIII, 299,
Stech, August (Pseudonym, siehe Pfemfert, 328, 414, 419, 421–425, 447
Franz) Tschulkow 296
Stenberg, Georgij A. 228 Tual, Roland 344, 353, 367–369
Stenberg, Wladimir (Vladimir) A. 228 Tucholsky, Kurt 434
Stendhal (Pseudonym für Beyle, Henri) 121 Tumiati, Gualtiero 124
Stepanova, Warwara 210 f. Tura, Cosimo 421
Stephenson, George 78 Turner, William 78, 101
Stern, Anatol 213 f. Tutundjian, Leon H. 396
Stinnes, Hugo 203, 305 Tzara, Tristan XX, XXIV, XXV, 119, 120, 121,
Stössinger, Felix 205 122, 139 f., 145–147, 147–155, 163, 169,
Strauss, Richard 98 190 f., 195, 196, 197, 223–225, 246, 272, 285,
Stravinsky (Strawinsky), Igor 46/48, 266, 311, 296, 298 f., 354, 378
378
Stuck, Franz von 104 Ucello, Paolo 311
Štyrsk ý, J ı́nd řich XIX, 304 f., 305, 369 f., Ugarte, Manuel 283
412 Uitz, B éla 167 f.
Sunbeam, D éd é 344, 353 Ujv ári, Erzsi 167 f.
Sureda, Jacobo 229 f. Umanski, Dimitri 246
Svilova, Elisaveta 440 Umbehr, O. 284–286
Sweeny, James J. 400 f. Undo, A. (Pseudonym vermutlich für Kersten,
Swinburne, Charles 78 Kurt, siehe den)
Symond, Ronald 400 f. Unik, Pierre 367–369, 395
Szczuka, Mieczyslaw 324 f. Unruh, Fritz von 171
Sz ép ál, Árp ád 167 f.
Vala, Erkki 390, 444
Taeuber-Arp, Sophie 145–147 Valan çay, Robert 414–416, 416 f.
Tanguy, Yves 367–369, 395, 414–416, 416 f., Valentin, Albert 395
418 Vallejo, Cesar 328, 361 f.
Tatlin, Vladimir Evgrafovi č 2, 106 f., 126 Vando-Villar, Isaac 177
Tavolato, Italo 46/48 Van Heyenoort, Jean 419 f.
Teige, Karel XXII, 196, 305, 306 f., 317–319, Vantongerloo, Georges 156 f.
328, 371, 383–387, 412 Var èse, Edgar 223–225
Teixeira (eigentlich Texeira de Vasconcelos, Varlet, Th éo 46/48
Joaquim Pereira) 116 Vaz, Jo ão Jos é 116
Telles, Leonor 114 Ve Poljanski, Branko 264 f.
Teltscher, G. 284–286 Vega, Lasso de la 258, 261
Terentjew (Pseudonym für Kantorovich, Ana- Vera, Paul 367
toli č Iakovlevich) 372 Verhaeren, Émile 74, 260, 283
Teutsch, J ános M áttis 167 f. Verlaine, Paul 110, 223
Thäuber, G. (siehe Taeuber-Arp, Sophie) Veronese (Pseudonym für Caliari, Paolo) 216
Theer, Otakar 56 Vertov, Dziga 279–281, 440
Thirion, Andr é 395 Vespucci, Amerigo 219
Todd, Ruthven 418 f. Victor-Emmanuel (III.) 399
Namenregister 479
Vidarte 283 Whistler, James Abbott 103

Vieira, Antonio 380 Whitman, Walt 46/48, 132, 283
Viktor Lajos 167 f. Wilde, Oscar 77
Vildrac, Charles 419 f. Wildt, Adolfo 367
Vinea, Ion 320 Wilfred, Thomas 231
Viot, Jacques 353 Wilhelm II. 176
Vischer, Melchior 246 Wils, Jan 156 f.
Vitrac, Roger 331 Witkiewicz, Stanislaw Ignacy 269, 269 f., 441
Vizgirda, Viktoras 405 Wojkowicz, Jan (Pseudonym für Nebesky, Jan) 56
Voltaire (Pseudonym für Arouet, François- Wronski, Stefan (Pseudonym, siehe Harde-
Marie) 25 kopf, Ferdinand)
Voronca, Ilarie 334, 360 f. Wullens, Maurice 419 f.
Voronoff, Sergej 382
Vu čo, Alexander 395 f. Zabolockij (Sabolzki), N. 444
Zacconi, Ermete 63
Wadsworth, Edward 81 f. Zalit, Karl (eigentlich Zālı̄te-Zāle, Kārlis)
Wagner, Richard 25, 46/48, 63, 309 276 f.
Walden, Herwarth (Pseudonym für Lewin, Zaragoza, Ignacio 290
Georg) XXII, 1, 184, 218 Zdanevi č (Zdanevitch), Ilja 67–69, 126, 195,
Wantz 396 261 f., 274/439
Wat, Aleksander 213 f. Zdanevi č, Kirill 52–55
Watt, James 78 Zemenkow 438
Weber, Maurice 419 f. Zeromski, Stefan 269
Wedekind, Frank 142 Zervos, Christian 378
Weil-Curiel, Andr é 419 f. Zeyer, Julius 56
Weininger, Andor 284–286 Zimmermann, Paul 353
Wells, Herbert George 276 Živadinovi ć-Bor, Vane 445
Werner, Anton von 59 Živanovi ć-Noe 445
Werkman, Hendrik XXIII, 309, 328, 404 Zöllner (siehe Rousseau, Henri)
Werth, L éon 419 f. Zola, Émile 98
Westheim, Paul XXIII Zoncada, Luigi 124
Westphal, Herm. F. A. 273 Zoretti, Ludovic 419 f.
Quellen
Für die freundlicherweise erteilte Genehmigung zum Abdruck sind wir folgenden
Autoren, Übersetzern, Rechtsnachfolgern, Institutionen und Verlagen zu Dank ver-
pflichtet.
Die Rechte an den Originalübersetzungen liegen jeweils bei den Übersetzern.
Christa Baumgarth, Florenz (U. Boccioni, U. Boccioni – C. D. Carrà – L. Russolo,

C. Carrà, F. T. Marinetti, Marinetti – Bocconi – Carrà, A. Palazzechi, S. Prampolini –
I. Pannagi – V. Paladini, A. Sant’Elia), Uli Bohnen, Raeren (St. Kubicki – O. Freundlich
– T. Remy), Claude Döblin, Nizza (A. Döblin), Jörg Drews, Bielefeld (R. Hausmann),
Hubertus Gassner, München (O. Brik – L. Bruni – V. Ermolaeva, I. Puni –
X. Boguslavskaja – K.Malewitsch, N. Altman), Werner Haftmann, Waakirchen
(K. Malewitsch), Marion von Hofacker, Icking (Hans Richter), Herbert Kapfer,
München (R. Huelsenbeck), Paul Kruntorad, Wien – Suhrkamp Verlag, Frankfurt am
Main (K. Teige), Peter Urban, Frankfurt am Main (D. Burljuk – E. Guro – N. Burljuk,
D. Burljuk – A. Krutschonych – W. Majakowski, D. Burljuk – A. Kruconych – B. Livšic,
A. Kruconych – V. Chlebnikov, V. Chlebnikov, V. Chlebnikov – B. Livšic, V. Chlebnikov
– M. Sinjakova – Bozida, V. Chlebnikov – G. Petnikov)
Akademie der Künste, Stiftung Archiv, Berlin (M. Matjuschin – A. Kruconych –

K. Malewitsch), Anabas Verlag, Giessen (J. Goyscheff), Arche Verlag, Zürich (H. Ball,
E. Pound), Argon Verlag, Berlin (I. Goll), Berlinische Galerie, Hanna-Höch-Archiv,
Berlin (T. Tzara), C. Hanser Verlag, München (S. M. Eisenstein, Kinoki, D. Vertov),
DUMONT Buchverlag Köln – Ernst Schwitters, Leicester (K. Schwitters), Edition
Nautilus, Hamburg (W. C. Arensberg, F. Jung), Edition Stemmle, Kilchberg
(K. Malewitsch), Edition Text und Kritik, München (I. K. Bonset, Th. van Doesburg),
Gunter Narr Verlag, Tübingen (B. Jasienski), Jonas Verlag, Marburg (F. Molnár –
H. Stefán – H. Johann), Klaus G. Renner Verlag (W. Serner), Kunst- und
Ausstellungshalle der BRD, Bonn (M. Duchánski-Blaga), Kunsthalle Düsseldorf
(P. N. Filonow), Der Kunstverein, Düsseldorf (St. K. Neumann), Kunstverein in
Hamburg (J. Štyrský, K. Teige), Laaber Verlag, Laaber (G. Jakulov – B.Livšic –
A. Lourié), Lettre International, Berlin (O. de Andrade), Medusa Verlag, Wien
(S. M. Einstein), Neue Kritik, Frankfurt am Main (J. Štyrský – Toyen), Niedieck Linder
Quellen 481
AG, Zürich (F. T. Marinetti), Prestel Verlag, München (A. Rodtschenko), Reclam Verlag,
Leipzig (D. Aleksic, L. Micic, V. Nezval, S. Pana, B. Ve Poljanski, I. Vinea, I. Voronca,
A. Vuco – D. Jovanovic – D. Matic), Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin
(N. Gabo – A. Pevsner, K. Medunezki – W. Stenberg – G.Stenberg, V. Servranckx –
V. Magritte, M. Szczuka), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main (V. Nezval), Verlag
J. B. Metzler, Stuttgart – Weimar (W. Gropius, St. Wronski,), Verlag Volk & Welt, Berlin
(N. Aseev – B. Arvatov – O. Brik, W. Majakowski, OBERIU)
In einigen Fällen ist es uns nicht gelungen, die Rechtsinhaber der abgedruckten Beiträge
ausfindig zu machen. Hier ist der Verlag bereit, nach Meldung berechtigte Ansprüche
abzugelten.

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Manifeste und Proklamationen

der europäischen Avantgarde (1909–1938)

Herausgegeben von Wolfgang Asholt

© 1995/2005 Springer-Verlag GmbH Deutschland

D. Burljuk/A. Kručonych/V. Majakovskij u. a.: Eine Ohrfeige dem öffentlichen

H. Ball/ R. Huelsenbeck: Ein literarisches Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

H. Ball: Eröffnungs-Manifest. 1. Dada-Abend, Zürich, 14. Juli 1916 . . . . . . . . . . . . 121

W. Serner: Letzte Lockerung manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

T. Tzara: Proklamation ohne Anspruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

I. Zdanevitch: 41° . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

A. Breton: Manifest des Surrealismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Länderverzeichnis der Manifeste 447

Manifesten, die Entwicklung und Kontinuität einer Avantgarde-Richtung markieren

Avantgarde und Manifestantismus

macht Variationsbreite der Formen und Vorlieben für bestimmte Darbietungsweisen

Topographie der Manifeste

massive politisch-gesellschaftliche Veränderungen, zu deren Trägerin die Avantgarde

Signatur der Manifeste

Eigenheiten der Gattungen gleichermaßen Manifestantismus betreiben, so bleibt dies

Manifestantismus und ›historische Avantgarde‹

wegen seiner anfänglich engen Verknüpfungen mit der spanisch-portugiesischen Avant-

M it der spektakulären Veröffentlichung des ersten futuristischen Manifestes durch

land-Besuch wird das 1. Manifest in deutscher Übertragung an den Berliner Litfaß-

Gründung und Manifest des Futurismus

Manifest des Futurismus

Tod dem Mondschein!

Manifest der futuristischen Maler

An die jungen Künstler Italiens!

Umberto Boccioni (Mailand), Maler

Die Futuristische Malerei. Technisches Manifest

Um die neuen Schönheiten eines modernen Bildes erdenken und begreifen zu

3) die falsche Zukunftsgläubigkeit der Sezessionisten und Indépendants, die in allen

11. April 1910

Manifest gegen das passatistische Venedig

27. April 1910

Futuristische Proklamation an die Spanier

Manifest der futuristischen Musiker

Ballila Pratella, Musiker

Manifest der futuristischen Bühnendichter

und ohne Synthesen. Die regulären prosodischen Formen müssen ausgeschlossen

DIE FUTURISTISCHEN DICHTER

DIE FUTURISTISCHEN MALER

DIE FUTURISCHEN MUSIKER

Zweites politisches Manifest

11. Oktober 1911

Manifest der futuristischen Frau.

Die futuristische Bildhauerkunst

neuen architektonischen Konstruktion der Massen oder plastischen Zonen führen

11. April 1912

Technisches Manifest der futuristischen Literatur

5. J E D E S S U B S TA N T I V M U S S S E I N D O P P E L H A B E N, d. h. jedem Substantiv muß ohne

9. Um die aufeinanderfolgenden Bewegungen eines Gegenstandes darzustellen, muß

Zusammen werden wir erfinden, was sich D R A H T L O S E P H A N TA S I E nenne. Eines

Mailand, den 11. Mai 1912

Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack

David Burljuk, Aleksandr Kručonych,

Futuristisches Manifest der Wollust

sten Klangemotionen erreichen. Deshalb muß ein Instrument die Möglichkeiten

11. März 1913

Die Befreiung des Wortes

Medved, Frühling 1913

Manifest der amorphistischen Schule

Cherchez la femme, wird man sagen. Welch Irrtum!