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DAL ROMANZO AL FILM, DAL FILM

AL ROMANZO: L’ADATTAMENTO
1) PREMESSA. Sin dalle più lontane origini, il cinema ha sempre mostrato la sua
vocazione a raccontare delle storie. Già L’arroseur arrose (L’innaffiatore innaffiato, 1895 →
seq. 1), di Louis Lumière (1864-1948), mette in scena una storia a tutti gli effetti, con tanto
di esordio (il giardiniere che innaffia), peripezie (il monello che schiaccia la pompa,
l’innaffiatore che si innaffia e che poi rincorre il ragazzo), scioglimento (l’uomo che punisce
il colpevole, sculacciandolo) ed epilogo (l’innaffiatore che riprende indisturbato il suo
lavoro). Ma qui gli eventi non sono, ancora, propriamente raccontati: sono, piuttosto,
semplicemente rappresentati, messi in scena. Tutto sembra accadere davanti ai nostri occhi,
in perfetta continuità spaziale (l’inquadratura non cambia mai) e temporale (dall’inizio alla
fine, senza ellissi), proprio come se ci trovassimo di fronte ad una scena teatrale.
Sono necessari alcuni anni perché la vocazione al racconto insita nel cinema si trasformi
in una vera e propria tecnica narrativa. Ciò avviene progressivamente, ed in particolare
attraverso l’acquisizione del montaggio: di quel montaggio che regala alla “settima arte” la
possibilità di una trasformazione dello spazio e del tempo reali in uno spazio ed in un tempo
propriamente narrativi. Grazie al montaggio il cinema può, con un semplice passaggio
d’inquadratura (uno stacco): avvicinarsi o allontanarsi da qualcosa (→ seq. 2); mostrare un
intero spazio e poi concentrarsi su un suo particolare (→ seq. 3); passare, in un attimo, da
un luogo ad un altro, sia esso lontano una decina di metri o migliaia di chilometri. Lo stesso
discorso vale per il tempo: in una frazione di secondo possono trascorrere alcuni minuti o
milioni di anni — è la magia dell’ellissi (→ seqq. 4-5) —, così come dal presente è
possibile saltare provvisoriamente nel futuro (il flashforward) o tornare nel passato (il
flashback). Questa scioltezza narrativa, che consente al cinema di trattare con disinvoltura lo
spazio ed il tempo, è rintracciabile anche sul piano del rapporto tra reale ed immaginario: il
montaggio è proprio uno degli strumenti con cui il cinema può passare da un ordine di realtà
ad un altro, dal realismo oggettivo delle cose così come sono a quello soggettivo del ricordo,
del sogno, della fantasticheria (→ seq. 6), dell’allucinazione.
Ora, la narrazione cinematografica ci guida in una storia non solo decidendone gli spazi
ed i tempi, come abbiamo visto, ma anche regolando il nostro rapporto con essa sul piano
della focalizzazione, ossia fornendoci delle informazioni superiori, pari o inferiori a quelle
dei personaggi e decidendo se mostrarci le cose attraverso una prospettiva che sia esterna ai
personaggi stessi oppure appartenente ad uno di loro (nel primo caso ricorrendo a delle
oggettive, e nel secondo a delle soggettive → seq. 7). Per di più, la focalizzazione può
essere importante anche a proposito del “modo” di raccontare, che può collocare lo spettatore
vicino o lontano ai sentimenti ed ai valori di un personaggio ed usare questi stessi sentimenti
e valori come un filtro in relazione alla storia narrata.
Studiare i rapporti tra cinema e letteratura significa innanzi tutto chiarire come la settima
arte sia una forma d’espressione che si colloca in qualche modo a metà strada fra teatro e
letteratura. Infatti, proprio come avviene in genere nel teatro, anche il cinema rappresenta,
mostra, fa vedere (MIMESI); e, proprio come avviene in genere nella letteratura, anche il
cinema narra, racconta, descrive (DIEGESI). Ma letteratura e cinema utilizzano diverse
materie dell’espressione: le parole scritte, la prima; le immagini, i segni grafici, le parole
pronunciate, le musiche e i rumori, il secondo. Analizzare le loro relazioni significa, dunque,
tenere conto di ciò che hanno in comune (il racconto e le sue categorie: spazio, tempo,
personaggio, vocazione narrativa, focalizzazione, ecc.) e di ciò che hanno di diverso (le
materie dell’espressione).
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Un aspetto particolare del discorso su cinema e letteratura è quello concernente


l’adattamento, ovvero la trasposizione audiovisiva di un’opera letteraria. Affrontare tale
questione significa da un lato tenere conto, come abbiamo detto, dei rapporti tra le due forme
(a monte di un adattamento c’è sempre un racconto scritto, e a valle uno audiovisivo),
dall’altro individuare quelle procedure e strategie specifiche che designano l’adattamento in
quanto tale e che, provvisoriamente, potremmo rinvenire lungo tre grandi direttrici: che cosa
nel corso dell’adattamento il film aggiunge, sottrae e varia del testo di partenza. Sarà alla
luce della questione dell’adattamento che prenderemo qui in esame i rapporti tra cinema e
letteratura.

B) ALCUNE CATTIVE ABITUDINI. Parlare dell’adattamento significa far fronte ad


una questione annosa: se ne è discusso e scritto sia rispetto ai più ampi rapporti tra cinema e
letteratura, sia ogniqualvolta ci si è trovati di fronte ad un film tratto da un romanzo (dove
almeno il film o il romanzo fossero qualcosa di cui valesse la pena di parlare). Tuttavia il
discorso sull’adattamento è stato indubbiamente segnato da alcune cattive abitudini.
! La prima è, se vogliamo, di ordine procedurale, e trova la sua più evidente
manifestazione nel modo in cui l’adattamento viene spesso affrontato nelle scuole (un
ambito, quest’ultimo, che ha giocato comunque un ruolo di primo piano nel tenere vivo il
discorso, al di là di ogni diffidenza ed indifferenza). Qui il criterio di scelta è, nella
maggioranza dei casi, determinato dal romanzo, piuttosto che dal film. Si scelgono, cioè,
degli adattamenti di grandi opere letterarie, ponendo in secondo piano, o addirittura non
prendendo per niente in considerazione, il fatto che l’opera che ne è stata tratta sia o meno un
buon film. Non solo si finisce, così, per lavorare su testi mediocri, a volte letterari nel senso
deteriore del termine, ed arrivare alla solita e scontata conclusione («Il romanzo è un’altra
cosa»): ma si dimostra di aver capito ben poco l’importanza del lavoro sull’adattamento, che
vale nella misura in cui è in grado di individuare l’interesse, la ricchezza e la problematicità
del passaggio di un più o meno comune “universo narrativo” da un’opera letteraria ad una
cinematografica. E interesse, ricchezza e problematicità si possono trovare solo quando ci
troviamo di fronte ad un buon film, cioè ad un’opera che ha saputo trovare efficaci soluzioni
per trasporre audiovisivamente un testo scritto.
Si tratta, dunque, di partire dal film, dal suo valore, e, attraverso esso, risalire all’opera
originale. Un discorso analogo è possibile anche sul piano degli autori. È necessario, infatti,
provare a capovolgere, almeno di tanto in tanto, i termini abituali del rapporto: piuttosto che
di Ernest Hemingway (1899-1961) e il cinema, sarebbe interessante parlare di Stanley
Kubrick (1928-1999) o François Truffaut (1932-1984) e la letteratura (in fin dei conti, perché
insistere sui mediocri risultati della gran parte degli adattamenti hemingwaiani, quando un
mondo di scoperte ci attende prendendo in esame il modo in cui due grandi autori come
quelli citati hanno adattato testi di non importa quale valore letterario?). Certo, l’ideale
sarebbe avere di fronte una grande opera letteraria ed un grande film, ma ciò non è sempre
possibile. È necessario, allora, privilegiare il film, altrimenti si correrà il rischio di capire ben
poco delle possibilità dell’adattamento.
Anche per il comune spettatore, partire dal romanzo o partire dal film può dar vita a
risultati diversi. A volte, spinti ad andare a vedere un film per aver letto ed apprezzato l’opera
letteraria da cui è stato tratto, si rimane delusi dal risultato finale: nella concretezza
dell’espressione cinematografica, i personaggi, gli ambienti e le situazioni sembrano tradire il
modo in cui ce li si era immaginati durante la lettura del testo. La conclusione è ancora la
stessa: «Il romanzo è un’altra cosa». Ma cosa può accadere quando si compie l’operazione
inversa? Quando, dopo aver visto un film che appassiona, commuove e fa riflettere si corre a
leggere il romanzo che l’ha ispirato? Anche in questo caso, l’orizzonte d’attesa costruito ora
dal film potrà essere deluso. Forse non si riuscirà a rivivere, attraverso la parola scritta, quelle
stesse emozioni che le immagini ed i suoni del film avevano creato: tanto che, magari
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timidamente, magari sottovoce (nel timore di essere sentiti), si azzarderà un: «Il film è
un’altra cosa».
! Alla cattiva abitudine procedurale del partire esclusivamente dal testo letterario
(meglio se è un capolavoro), se ne aggiunge una seconda relativa ad una discutibile
attribuzione di valore al concetto di fedeltà. Molti discorsi sull’adattamento (anche se non
sempre i più qualificati) si fondano sul luogo comune secondo cui una buona trasposizione
deve essere, innanzi tutto, una rispettosa audiovisualizzazione del testo scritto. La
conseguenza di questo modo di pensare è immediata: l’opera letteraria di partenza è, così, il
sito di un valore ideale a cui il film deve avvicinarsi il più possibile (il che lascia
implicitamente pensare alla permanenza di uno scarto inevitabile, per quanto piccolo, a tutto
vantaggio della letteratura sul cinema). Si torna così, sempre e comunque, alla solita
conclusione: «Il romanzo è un’altra cosa».
Si tratta, allora, di seguire una strada diversa, e pensare all’adattamento non in termini di
equivalenza, ma come un programma di operazioni. In questa prospettiva, il testo scritto è
visto come un insieme di istruzioni e dati (concernenti un universo narrativo fatto di
ambienti, personaggi, azioni, sentimenti, tematiche, un certo ordine strutturale, prospettive
narrative, ecc.) che la realizzazione filmica può più o meno utilizzare a partire da quelli che
da una parte sono i suoi vincoli di linguaggio (in sostanza, quello che un romanzo può fare e
un film non può fare, e viceversa) e dall’altra le scelte estetiche, espressive e semantiche
dell’autore, o degli autori, del film (nel caso dell’adattamento il lavoro dello sceneggiatore
gioca, infatti, un ruolo di primissimo piano): da una parte si hanno delle costrizioni, dall’altra
delle scelte. A partire da queste ultime, l’adattamento va pensato come un nuovo testo che
può scegliere, sì, il partito della fedeltà (anche se una fedeltà assoluta, nel passaggio da
un’opera scritta ad una audiovisiva, non può esistere), ma che comunque re-inventa il testo
adattato, privilegiandone alcuni aspetti anziché altri, variandone componenti tematiche e
narrative, proponendone, in sostanza, una lettura, un’interpretazione che potrebbe anche
cogliere, del testo di partenza, aspetti nuovi o trascurati dalle letture critiche dominanti.
! C’è, inoltre, un altro elemento di cui dobbiamo tenere conto: ovvero il contesto
storico, culturale e produttivo in cui avviene, concretamente, l’adattamento. Da una parte
l’arco temporale che divide l’anno di uscita dell’opera letteraria dall’anno di realizzazione
del film può, ovviamente, determinare delle variazioni significative — è il caso de La tregua
(1997), film che Francesco Rosi (n. 1922) ha tratto dal romanzo di Primo Levi (1919-1987)
—; dall’altra il contesto produttivo di un film può permeare a tal punto il testo
cinematografico, che la Madame Bovary (1949) di Vincente Minnelli (1910-1986) sarà più
vicino ad un film hollywoodiano di quegli stessi anni che non alle altre versioni
cinematografiche del medesimo romanzo dirette in Francia, nel 1933 da Jean Renoir (1894-
1979) e nel 1992 da Claude Chabrol (n. 1930).

C) STRUTTURE DI PROFONDITÀ, MANIFESTAZIONI DI SUPERFICIE E


FORME DISCORSIVE. L’adattamento può essere inteso sia come un processo, sia come
un risultato: da una parte il processo dell’adattare, nel corso del quale si opera la transizione
da un testo scritto ad uno audiovisivo; dall’altra il risultato di questo processo, ovvero il film
terminato, pronto per essere distribuito. Ora, il senso che diamo alla parola in queste sette
pagine è quello di risultato, piuttosto che di processo.
A grandi linee, possiamo immaginare tre grandi forme di adattamento: 1) quello che
segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza; 2) quello che
si struttura in relazione alle scene-chiave del libro; 3) quello che elabora una sceneggiatura
sostanzialmente originale, ma a partire da alcuni elementi del testo ispiratore. È evidente
come questa tripartizione valga più che altro in sede teorica, dal momento che, nella realtà
dei fatti, ogni singolo adattamento potrà collocarsi nello spazio intermedio a due di queste
opzioni.
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Lo studio dell’adattamento è utile per almeno due ragioni: a un livello più generale, ci
permette di comprendere meglio il funzionamento dell’arte del raccontare, di quell’arte che
accompagna la storia dell’umanità e che continuerà ad accompagnarla (perché il racconto,
non dimentichiamolo, è una grande metafora della vita, e soprattutto della difficile lotta che
ogni giorno conduciamo, fra mille ostacoli e avversità, per arrivare ad ottenere quel che
desideriamo); nel contempo, lo studio dell’adattamento ci permette di capire come del
racconto possano farsi carico diversi media espressivi, ognuno con le sue specificità (qui
sono in gioco cinema e letteratura, ma il discorso potrebbe anche estendersi al teatro, al
fumetto, alla radio, ecc.). Quando, poi, dal generale passiamo al particolare, cioè dallo studio
dell’adattamento allo studio di un adattamento, quando, in sostanza, siamo di fronte ad
un’analisi che potremmo definire “bi-testuale”, l’inevitabile e fertile logica del confronto ci
porta ad una maggiore conoscenza dei due testi: l’uno può infatti servire a far maggiore luce
sull’altro, ad invitarci a seguire inediti percorsi di lettura, a rimettere in discussione quel che
credevamo assodato. In sostanza, ritornare ad un romanzo dopo averne studiato — o
perlomeno conosciuto — un adattamento può cambiare l’immagine che avevamo di
quell’opera, e lo studio dell’adattamento può aiutare a capire come funzionano sia il racconto
in sé e per sé (la narratività), sia il testo letterario e quello audiovisivo (in quanto particolari
forme d’espressione narrativa), sia, infine, quel singolo romanzo e quel singolo film (come
casi concreti e specifici).
Ma quali sono i livelli su cui può operare produttivamente un’analisi comparata del testo
scritto e di quello audiovisivo? Essenzialmente tre: 1) le “strutture profonde” del racconto; 2)
l’universo narrativo; 3) le articolazioni espositive.
A monte di un racconto (o, se si preferisce, in profondità) si trova ciò che comunemente è
definita la narratività, ovvero quell’insieme di codici, procedure ed operazioni indipendenti
dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui presenza in un testo ci permette di
riconoscere quest’ultimo come un racconto. Siamo, cioè, sul piano di quelle che sono state
definite le “strutture profonde” di una narrazione, uno degli ambiti studiati dalla narratologia.
Ora, ogni racconto si configura essenzialmente come un sistema di stasi e transizioni, di
situazioni che, modificate da determinati eventi, danno vita a nuove situazioni, destinate a
loro volta a successive alterazioni (sino a che il racconto non si chiude nel suo finale). La
trasformazione di una situazione può avvenire attraverso la triade “Agente – Predicato –
Paziente”, in cui si suppone che qualcuno faccia qualcosa a qualcun altro; tale struttura
semantica diviene racconto, generando, ad esempio, la situazione «Tarzan salva Jane».
Qualsiasi testo narrativo — sia esso letterario che audiovisivo — è riducibile a tali strutture
di base, e pertanto l’adattamento può essere studiato proprio dal confronto tra queste sue
strutture e quelle del testo letterario adattato. In questo modo, l’adattamento è definibile
come una trasformazione audiovisiva (più o meno fedele) di quel racconto minimale
presupposto da un determinato testo letterario.
Un secondo livello di confronto è, come abbiamo detto, quello dell’universo narrativo,
ovvero di tutte le componenti che abitano il mondo narrato nella storia; si tratta,
evidentemente, del livello più praticato, e su cui torneremo. Il lavoro è, qui, quello di
verificare che cosa l’adattamento ha sottratto, aggiunto o trasformato, rispetto al testo di
partenza, per ciò che concerne personaggi, ambienti, dialoghi, eventi, ecc.
L’ultimo livello è quello propriamente narrativo, relativo, cioè, al discorso del racconto
(al modo in cui si racconta una storia, piuttosto che alla storia in sé). Entrano qui in gioco
fattori come le relazioni fra fabula ed intreccio (l’opera letteraria ed il film possono avere in
comune una stessa fabula, ma non necessariamente la sua articolazione temporale sul piano
dell’intreccio), la presenza o meno di una voce narrante, l’uso dei meccanismi di
focalizzazione (possiamo saperne di più o di meno di ciò che ne sanno determinati
personaggi e possiamo vedere attraverso gli occhi di un personaggio oppure “direttamente”,
senza la sua mediazione).
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D) LE PROCEDURE DELL’ADATTAMENTO. Prendiamo adesso in esame alcune


operazioni che, inevitabilmente, caratterizzano ogni adattamento. Un imperativo che si pone
ad uno sceneggiatore, ogniqualvolta si trovi ad adattare un romanzo (il discorso cambierebbe
se ci si trovasse di fronte a un racconto), è quello del taglio, dal momento che l’insieme degli
elementi che compongono un romanzo eccederebbero quasi sempre, se li si trasponesse
integralmente, quella che viene comunemente considerata una durata filmica accettabile. Il
principio della sottrazione è, dunque, quello che ci invita a prendere in considerazione cosa
c’è nell’opera letteraria e non c’è nel film (siano essi personaggi, eventi, luoghi, dialoghi,
riflessioni e così via). Sottrarre qualcosa ad un romanzo — per quanto questa possa essere, in
alcuni casi, una scelta obbligata — è già, evidentemente, un modo di proporre una lettura di
quel romanzo: eliminare un dato elemento significa, infatti, considerare altri suoi elementi
più significativi.
Sul versante opposto alla sottrazione troviamo l’addizione, ovvero ciò che trovo nel film
e non nel testo adattato. Un adattamento non è mai, semplicemente, una “riduzione”: anche
se c’è meno, c’è, comunque, sempre qualcosa di più. Al di là del fatto che in un film si
possono trovare elementi dell’universo narrativo assenti nel testo originale, la natura
audiovisiva del mezzo filmico costringe sempre l’autore ad aggiungere qualcosa. Prendiamo
come esempio l’abbigliamento di un personaggio. In un racconto scritto un personaggio è,
per così dire, “vestito”, solo quando il progetto narrativo porta a descrivere il suo
abbigliamento: cosa che accade in alcune occasioni, ma non sempre. Al cinema, invece, un
personaggio è sempre vestito (salvo, ovviamente, che le esigenze del racconto impongano la
sua nudità): ogni sua apparizione lo costringerà ad indossare un certo tipo di abbigliamento,
che ovviamente, nella sua caratterizzazione, può giocare un ruolo significativo.
Sulla strada che divide il procedimento della sottrazione da quello dell’addizione,
troviamo altri due principi: da una parte la condensazione, dall’altra l’espansione. Per
condensazione si intendono quegli elementi dell’opera adattata che sono presenti, sì, nel film,
ma in una forma per così dire ridotta, come quando un evento che si protrae nel romanzo per
pagine e pagine è riproposto nel film attraverso poche immagini (ad esempio, un
corteggiamento che porta al fidanzamento e poi al matrimonio). Tipiche forme di
condensazione sono la concentrazione dei personaggi, la sintesi drammatica e la sequenza ad
episodi. Nel primo caso, diversi personaggi di un’opera letteraria vengono, per così dire,
raccolti in una figura, che si troverà a giocare diverse funzioni nell’ambito dell’economia
narrativa del film. Per quel che riguarda la sintesi drammatica, essa ha luogo quando il
processo di condensazione arriva a porre in immediata successione due eventi drammatici
forti e, solitamente, di natura opposta (riprendendo l’esempio del corteggiamento, potremmo
immaginare il passaggio dalle parole della donna «Non sposerò mai quell’uomo»
all’immagine della stessa, in abito nuziale, davanti all’altare). Quanto alla sequenza ad
episodi (→ seq. 8), essa consiste nell’allineamento di un certo numero di brevi scenette, le
quali si succedono in ordine cronologico: nessuna di queste evocazioni è trattata con tutta
l’ampiezza che avrebbe potuto comportare; è soltanto il loro insieme (e non ognuna di esse)
ad essere preso in considerazione dal film. Serve per “riassumere”, in una breve durata
filmica, diverse azioni (con valore di simbolo e sineddoche della lunga evoluzione di tutta
una situazione narrativa) che nella diegesi occuperebbero un periodo di tempo relativamente
lungo, spesso imprecisabile.
Rinveniamo invece l’espansione in quei momenti in cui possiamo rintracciare degli
elementi dell’opera adattata che vengono dilatati dal film. Sono quelli che, con François
Truffaut, potremmo chiamare i “momenti privilegiati” (ad esempio, i roghi dei libri di
Fahrenheit 451, 1966 → seq. 9), ovvero quelle situazioni-chiave presenti in un testo
letterario che, per la loro natura, ben si prestano ad una trasposizione di tipo audiovisivo.
L’addizione, la sottrazione, la condensazione e l’espansione costituiscono le prime
quattro strategie di manipolazione dell’adattamento. Ad esse possiamo aggiungerne altre due,
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di uguale importanza: la variazione e lo spostamento. La variazione ha luogo ogniqualvolta


un certo elemento del romanzo è, sì, presente nel film, ma con caratteristiche diverse (che
non possono essere considerate come condensazioni o espansioni). È il caso, ad esempio, del
nome di un personaggio, che può essere differente nelle due opere, o di un duello che termina
con una morte anziché un ferimento. Per quel che riguarda lo spostamento, lo ritroviamo nei
casi in cui un certo evento o situazione è presente tanto nel film che nell’opera letteraria, ma
in momenti diversi dell’intreccio, con tutto ciò che ne può conseguire in relazione alla sua
funzionalità nell’economia narrativa del testo.
Abbiamo così individuato le principali strategie procedurali dell’adattamento. Come
sempre accade in questi casi, la differenziazione tra queste categorie si confonde, e non poco,
nella pratica di ogni singolo adattamento, dove, ad esempio, uno spostamento può anche
presentarsi come espansione, o una condensazione può contenere (anzi, inevitabilmente
contiene) delle sottrazioni. Al di là di questi inevitabili limiti, l’insieme delle categorie qui
indicate costituisce comunque uno strumento assai utile all’analisi di ogni adattamento.
Esistono tuttavia, al di fuori di quest’insieme abbastanza compatto, altre procedure che
segnano, o possono segnare, le strategie dell’adattamento. Una di queste è il cosiddetto
“principio dell’equivalenza”. In questo caso, si parte dal presupposto che nel romanzo
adattato ci siano delle scene che possano essere girate e altre no e che, invece di sopprimere
queste ultime, si debbano inventare delle scene equivalenti. Si tratterebbe, in sostanza, di
inventare senza tradire. Contro questo principio si espresse con parole di fuoco Truffaut in un
suo celebre articolo, intitolato Una certa tendenza del cinema francese:
Ciò che mi lascia perplesso in questo famoso procedimento dell’equivalenza è che non sono affatto sicuro
che un romanzo comporti delle scene che non si possono girare, e sono ancora meno sicuro che queste
scene definite impossibili da girare lo siano per tutti.

E) VOICE OVER NARRATION. Un aspetto che non si può trascurare, nell’ambito delle
problematiche dell’adattamento, è infine quello della voce narrante, che gli americani
chiamano voice over narration. Tale procedimento è stato a lungo vittima di un vero e
proprio pregiudizio. Dal momento che — si riteneva — il cinema è un’arte di immagini,
l’affidare ad una voce narrante, e più in generale alla parola, il compito di esprimere certi
contenuti era visto come una sorta di cedimento alla letteratura: una rinuncia, da parte del
cinema, a ciò che gli è più proprio e specifico. La riconsiderazione del cinema come una
forma non meramente visiva, ma audiovisiva, che ha avuto ampio sviluppo a partire dagli
anni Ottanta, ha, per fortuna, smussato tali pregiudizi. Come giustamente scrive Sarah
Kozloff: «La storia del cinema è la storia dell’assimilazione e della reinterpretazione di
tecniche e materiali da altre forme artistiche. Anche se la voice over fosse un espediente
letterario, essa non avrebbe per questo meno valore, né sarebbe una tecnica meno valida di
tutte quelle altre che il cinema ha riadattato ai propri scopi». Quel che è certo è che l’utilizzo
della voce narrante, sebbene si possa trovare in qualsiasi film (di qualsiasi genere e valore)
della storia del cinema, dall’avvento del sonoro in poi è soprattutto tipico degli adattamenti.
Cerchiamo però, innanzi tutto, di capire cosa si intende per voce narrante o, più
precisamente, per voice over, almeno nella sua forma pura. La voice over è un testo orale che
accompagna un testo audiovisivo, provenendo da uno spazio-tempo diverso rispetto a quello
dell’universo narrativo. Essa, cioè, non può essere messa in campo da uno stacco o da un
movimento di macchina, non è una voice off (fuori campo); è qualcosa che sentiamo noi
spettatori, ma non possono sentire i personaggi del film; il suo spazio-tempo è quello del
discorso (→ seq. 10). Senza addentrarci in sottili distinzioni, limitiamoci a dire che, come
accade in un testo letterario, la voce narrante di un film può essere in prima persona
(racconto di personaggio: voce omodiegetica) oppure in terza (racconto d’autore: voce
eterodiegetica). A differenza, tuttavia, di quel che accade in un romanzo o in un racconto, la
voce narrante è appunto una voce, un testo orale, e non una parola scritta (anche se in un film
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le didascalie possono introdurre la dimensione della scrittura in quella delle immagini); essa
si costituisce, dunque, come una delle diverse materie d’espressione proprie al cinema,
mentre in letteratura la parola del narratore e quella dei personaggi, con tutti i casi intermedi
possibili, appartengono ad uno stesso materiale espressivo. E soprattutto nel cinema, a
differenza che nella narrazione letteraria, la voce narrante non vive in forma continua, bensì
intermittente, intrecciandosi al fluire delle immagini (e degli altri suoni) solo di tanto in tanto.
Qual è, allora, il rapporto che essa può instaurare con le immagini? Innanzi tutto, può
agire attraverso la forma della ridondanza (immagini e parole dicono le stesse cose); poi,
attraverso quella del contrasto (immagini e parole dicono cose in opposizione fra loro);
infine, attraverso quella della complementarità (immagini e parole dicono cose diverse, che si
integrano tra loro in un quadro ricco ed articolato). Il caso della complementarità ci fa ben
capire come l’integrarsi di immagini e parole possa dar vita ad un’efficace economia di
narrazione, dal momento che il loro interrelarsi consente l’enunciazione, in un arco di tempo
assai breve, di un gran numero di informazioni necessarie alla comprensione del racconto.
Se, in un film, io vedo l’immagine di un uomo, la voce narrante può rapidamente farmi
sapere che esso si chiama Piero, che ha trentatré anni, che è sposato, che ha due figli, che ha
ereditato da poco una fortuna ma che, avendo il vizio del gioco... Nel contempo l’immagine
di Piero darà a questo personaggio un corpo, un volto, un certo abbigliamento, un modo di
muoversi, di atteggiarsi, di guardarsi intorno, ovvero tutta una serie di elementi che
contribuiranno anch’essi, e non poco, alla sua definizione; e il tutto in pochissimi istanti.
Inoltre la voice over può assumere anche una funzione affettiva, tesa, cioè, o ad affermare
il punto di vista di un personaggio verso cui si spinge lo spettatore ad identificarsi, o, al
contrario, ad assumere una distanza di tipo ironico, volta a conseguire un effetto di
straniamento.

F) DALLE PAROLE ALLE IMMAGINI: UN ESEMPIO EMBLEMATICO.


Nell’epilogo del film Smoke (1995 → seq. 11), diretto da Wayne Wang (n. 1949) su
soggetto e sceneggiatura di Paul Auster (n. 1947), il tabaccaio e fotografo dilettante Auggie
Wren (Harvey Keitel) e lo scrittore Paul Benjamin (William Hurt) si incontrano in una
caffetteria. Paul aveva chiesto ad Auggie se avesse una bella storia da narrargli, in modo da
poterne trarre un racconto per il «New York Times». Auggie esaudisce ora il desiderio di
Paul, raccontandogli di un pranzo di Natale tra una vecchia sola e cieca ed un uomo, lo stesso
Auggie, che, capitato un po’ per caso nell’appartamento della donna, finisce col fingersi suo
nipote. Mentre il fotografo parla, un lento movimento di macchina ci avvicina sempre più al
suo volto, sino ad inquadrarne solo la bocca; quando l’uomo termina il monologo, un nuovo
piano ci mostra in posizione ravvicinata gli occhi dello scrittore. Paul è entusiasta del
racconto, e lo commenta così:
Paul: «Il raccontare è un vero talento, Auggie; per fare una bella storia, devi sapere quali bottoni spingere.
Tu sei al pari dei maestri».
Auggie: «Che vuoi dire?».
Paul: «Voglio dire... che è una bella storia».
Dopo alcune frasi conclusive, la nuova scena si apre con l’immagine di un foglio di carta
inserito in una macchina da scrivere, su cui Paul sta battendo il titolo della sua storia per il
«New York Times»: Racconto di Natale di Auggie Wren. Dalle parole del titolo si passa
immediatamente alle immagini che, in bianco e nero, ci narrano una seconda volta,
accompagnate da una splendida canzone di Tom Waits, la storia di Auggie. Ora, il
movimento che Smoke disegna è esemplare: dalle parole del fotografo (il particolare della sua
bocca) alle immagini dello scrittore (il particolare dei suoi occhi); le frasi pronunciate da
Auggie si trasformano, per il tramite della parola scritta da Paul, in un flusso di immagini e
suoni, diventano cinema.