EL CONCEPTO DE FÓRMULA EN EL ESTUDIO DE LA LITERATURA

POPULAR
John G. Cawelti
Traducido de: In: Popular Culture. Production and consumption.
Oxford:Blackwell Publishing, 2001. Pages 203–2091
El creciente interés entre los académicos y maestros humanistas en la cultura
popular es una de las tendencias académicas más emocionantes de la actualidad.
Este campo de estudio representa una gran expansión en el rango de expresión
humana y actividad sometida al escrutinio de los historiadores y estudiosos de las
artes. En consecuencia, uno de los problemas centrales en dar forma a nuestras
investigaciones sobre la cultura popular ha sido la necesidad de conceptos analíticos
que nos permitan encontrar la gran cantidad de material que es el tema potencial de
los estudios en cultura popular. Además, necesitamos con urgencia alguna forma de
relacionar las diversas perspectivas, histórica, psicológica, sociológica y estética, que
se utilizan en la investigación de fenómenos como el occidental, la historia del espía,
la música pop, la tira cómica, el cine y la televisión.

Hasta cierto punto, los estudiantes de cultura popular simplemente han aplicado a
una amplia gama de materiales los métodos históricos y críticos de la erudición
humanística tradicional. Esta práctica ha llevado a análisis más complejos de formas
tan populares como la historia de los detectives y relatos más ricos y más
cuidadosamente investigados sobre el desarrollo de varias tradiciones populares.
Acercarse al material de la cultura popular con el arsenal tradicional de disciplinas
humanísticas es ciertamente un primer paso necesario. No obstante, el análisis de la
cultura popular es algo diferente del de las bellas artes. Cuando estamos estudiando
bellas artes, estamos esencialmente interesados en el logro único del artista
individual, mientras que, en el caso de la cultura popular, estamos tratando con un
producto que en cierto sentido es colectivo. Por supuesto, es posible estudiar las
bellas artes como productos colectivos, al igual que los trabajos individuales de la
cultura popular como creaciones artísticas únicas. En el primer caso, la presente
discusión debería aplicarse con algunas calificaciones a las bellas artes, mientras que
en el segundo, los métodos tradicionales de erudición humanística son obviamente
los más apropiados, con cierta consideración para los problemas estéticos especiales
de las artes populares.

Los estudiantes de cultura popular han definido el campo en términos de varios

conceptos diferentes. Cuando los estudiosos se interesaban por primera vez en

1 Original publication:
Cawelti, John G., „The Concept of Formula in the Study of Popular Literature,“
Journal of Popular Culture 3 (Popular Press, Bowling Green University, Ohio, 1969).
novelas de diez centavos, historias de detectives, etc., pensaban que eran una
subliteratura. Este concepto reflejaba la distinción tradicional cualitativa entre alta
cultura y cultura de masas. Desafortunadamente, era realmente demasiado vago
para ser de mucho uso analítico. Incluso si se pudiera determinar dónde quedaron
las publicaciones y dónde comenzó la subliteratura, una distinción que
generalmente dependía de los gustos individuales del investigador, el término
sugería solo que el objeto de estudio era una forma degradada de algo mejor. Al
igual que muchos conceptos que se han aplicado al estudio de la cultura popular, la
idea de subliteratura confundía inextricablemente los problemas normativos y
descriptivos.

Cuatro conceptos adicionales han entrado en uso bastante amplio en trabajos

recientes: (a) el análisis de temas culturales; (b) el concepto de medio; (c) la idea
de mito y (d) el concepto de fórmula. Me gustaría tratar brevemente los tres
primeros, principalmente para llegar a una discusión más completa de lo que
considero el concepto más prometedor de todos. El análisis de temas culturales,
sociales o psicológicos es ciertamente un método probado y verdadero para tratar
con la cultura popular. En esencia, lo que el analista hace es determinar qué temas
aparecen más a menudo o más prominentemente en los trabajos bajo análisis y
agrupar diferentes trabajos según la presencia o ausencia de los temas que le
interesan. Desafortunadamente, existe cierta vaguedad en El concepto de tema.
Temas tan diversos como el ideal del progreso, el conflicto edípico, el racismo y la
inocencia han sido tratados como temas. En efecto, un tema resulta ser cualquier
elemento o característica prominente de un grupo de obras que parece tener alguna
relevancia para un problema social o cultural. Aunque la vaguedad del concepto se
puede aclarar cuando el investigador define el tema particular o el conjunto de temas
que le interesan, el concepto de tema todavía parece inadecuado porque depende
del aislamiento de elementos particulares de una estructura total. Esto no solo tiende
a simplificar en exceso los trabajos que se están investigando, sino que conduce al
tipo de reducción de falsificación que traduce un tipo de experiencia en otro. Por lo
tanto, una historia de cierto tipo se convierte en una pieza de retórica social o la
revelación de un impulso inconsciente. Sin duda, una historia es o puede ser estas y
muchas otras, pero tratarla como si fuera solo una u otra función social o psicológica
es una reducción demasiado grande. Lo que necesitamos es un concepto que nos
permita abordar la estructura total de los temas y su relación con los elementos de
la historia en el trabajo completo.

El concepto de medio se ha hecho notorio a través de las fascinantes teorías de

Marshall McLuhan, Walter Ong y otros que insisten en que el medio de nuestros
análisis culturales debe ser el medio más que el contenido o la forma, tal como los
hemos entendido tradicionalmente. Este concepto parece tener una aplicación
particular a los estudios en cultura popular porque muchos de los trabajos que nos
interesan se transmiten a través de los nuevos medios eléctricos que McLuhan
considera tan diferentes de la galaxia Gutenberg, los medios asociados con la
impresión. El concepto de medio es importante y, sin duda, McLuhan tiene razón en
que no se ha explorado lo suficiente en el pasado, pero no estoy convencido de que
estudios más sofisticados sobre la naturaleza de los medios eliminen la necesidad de
generalizaciones sobre el contenido. Estoy seguro de que tendremos que revisar
muchas de nuestras nociones acerca de dónde termina el medio y el contenido
comienza a medida que avanzan los nuevos estudios en los medios de
comunicación, pero por el momento, me gustaría olvidarme de la idea del medio en
conjunto con la explicación que tengo. Estoy preocupado por un tipo diferente de
problema, la exploración del contenido de los medios populares.

Una distinción más en este sentido es necesaria. En este documento me ocuparé

principalmente de las historias y de la comprensión de los diversos significados
culturales de estas historias. Si bien una gran proporción de la cultura popular se
puede definir como historias de diferentes tipos, ciertamente no es una forma
exhaustiva de definir la cultura popular. Así como hay otras artes que no son ficción,
también hay obras de cultura popular que no cuentan historias. Con las
calificaciones adicionales, los conceptos que busco definir son aplicables al análisis
de otras expresiones de la cultura popular que aquellos incorporados en historias,
pero para mantener mi tarea lo más simple posible, he optado por limitarme a la
discusión de las historias.

El concepto generalizador más importante que se ha aplicado a los estudios

culturales en los últimos años es el del mito. De hecho, podría argumentarse que el
concepto de fórmula que desarrollaré en el curso de este documento es simplemente
otra variación de la idea del mito. Pero si este es el caso, argumentaría que vale la
pena hacer y nombrar las distinciones entre los significados del concepto de mito,
ya que se pueden atribuir muchos significados diferentes al término. De hecho, la
forma en que algunas personas usan el término mito apenas lo separa del concepto
de tema, como cuando hablamos del mito del progreso o del mito del éxito. También
hay otro significado común del término que confunde aún más su uso, a saber, el
mito como una creencia común que es demostrablemente falsa como en la oposición
común entre mito y realidad. Por lo tanto, cuando un crítico usa el término mito,
primero debe tener claro si quiere decir que el objeto que está describiendo es una
creencia falsa, o simplemente una creencia, o algo aún más complicado como un
patrón arquetípico. Además, debido a la conexión especial del término mito con un
grupo de historias que han sobrevivido de las culturas antiguas, particularmente el
greco-romano, el erudito que usa el concepto en el análisis de la cultura popular
contemporánea a veces se encuentra atrapado en otro tipo de Reduccionismo que
toma la forma de afirmaciones como las siguientes: “la solución de la paradoja de la
popularidad de James Bond puede ser, no al considerar las novelas como thrillers,
sino como algo muy diferente, como épica histórica y romance, basada en el material
del mito. y la leyenda”. Pero si el recuento de los mitos es lo que hace que algo sea
popular, ¿por qué en la tierra el Sr. Fleming simplemente no volvió a contar los mitos
antiguos?

Debido a esta gran confusión sobre el término mito, propongo desarrollar otro
concepto que creo que puedo definir más claramente y luego diferenciar este
concepto del mito, lo que nos brinda dos conceptos generalizadores más claramente
definidos con los cuales trabajar. Permítanme comenzar con una especie de axioma
o suposición que espero poder persuadirles para que acepten sin una argumentación
detallada: todos los productos culturales contienen una mezcla de dos tipos de
elementos: convenciones e invenciones. Las convenciones son elementos que tanto
el creador como su público conocen de antemano; consisten en elementos como
tramas favoritas, personajes estereotipados, ideas aceptadas, metáforas
comúnmente conocidas y otros dispositivos lingüísticos, etc. Por otra parte, las
invenciones son elementos que son imaginada de forma única por el creador, como
nuevos tipos de personajes, ideas o formas lingüísticas. Por supuesto, es difícil
distinguir en cada caso entre convenciones e invenciones porque muchos elementos
se encuentran en algún lugar a lo largo de un continuo entre los dos polos. No
obstante, la familiaridad con un grupo de obras literarias por lo general pronto
revelará cuáles son las principales convenciones y, por lo tanto, lo que en el caso de
una obra individual es exclusivo de ese creador.

La convención y la invención tienen funciones culturales muy diferentes. Las

convenciones representan imágenes y significados compartidos familiares y afirman
una continuidad continua de valores; Las invenciones nos confrontan con una nueva
percepción o significado que no hemos realizado antes. Ambas funciones son
importantes para la cultura. Las convenciones ayudan a mantener la estabilidad de
una cultura, mientras que las invenciones ayudan a responder a las circunstancias
cambiantes y proporcionan nueva información sobre el mundo. Lo mismo es cierto
a nivel individual. Si el individuo no encuentra un gran número de experiencias y
situaciones convencionales, la tensión en su sentido de continuidad e identidad
conducirá a grandes tensiones e incluso a crisis neuróticas. Por otro lado, sin
información nueva sobre su mundo, el individuo será cada vez más incapaz de
enfrentarlo y se retirará detrás de una barrera de convenciones a medida que
algunas personas se retiran de la vida a la lectura compulsiva de historias de
detectives.
La mayoría de las obras de arte contienen una mezcla de convención e invención.
Tanto Homero como Shakespeare muestran una gran proporción de elementos
convencionales mezclados con invenciones de gran genio. Hamlet, por ejemplo,
depende de una larga tradición de historias de venganza, pero solo Shakespeare
pudo haber inventado un personaje que encarna tantas percepciones complejas de
la vida que cada generación pueda encontrar nuevas formas de verlo. Mientras las
culturas fueron relativamente estables durante largos períodos de tiempo y
homogéneos en su estructura, la relación entre la convención y la invención en las
obras de la literatura planteaba relativamente pocos problemas. Desde el
Renacimiento, sin embargo, las culturas modernas se han vuelto cada vez más
heterogéneas y pluralistas en su estructura y discontinuas en el tiempo. En
consecuencia, mientras que las comunicaciones públicas se han vuelto cada vez más
convencionales para ser entendidas por un público extremadamente amplio y
diverso, las élites intelectuales han colocado una valoración cada vez mayor en la
invención, en el sentido de que los cambios culturales rápidos requieren
continuamente nuevas percepciones del mundo. De este modo, hemos llegado a una
situación en la que el gran trabajo modelo de la literatura es Finnegan's Wake de
Joyce, una creación que está casi lo más lejos posible del continuo hacia la invención
total, ya que es posible ir sin dejar atrás la posibilidad de significados compartidos.
Al mismo tiempo, se ha desarrollado una gran cantidad de literatura caracterizada
por el grado más alto de convencionalización.

Esto nos lleva a una definición inicial de fórmula. Una fórmula es un sistema
convencional para estructurar productos culturales. Se puede distinguir de la forma
que es un sistema inventado de organización. Al igual que la distinción entre
convención e invención, la distinción entre fórmula y forma se puede considerar
mejor como un continuo entre dos polos; un polo es el de una estructura de
convenciones completamente convencional: un episodio de Lone Ranger o uno de
los libros de Tarzán se acerca a este polo; El otro extremo del continuo es una
estructura completamente original que ordena invenciones: Finnegan's Wake es
quizás el mejor ejemplo de esto, aunque también se pueden citar ejemplos como la
película de Resnais "El año pasado en Marienbad", T.S. El poema de Eliot "The Waste
Land" o la obra de Becket "A la espera de Godot". Todas estas obras no solo
manifiestan un alto grado de invención en sus elementos, sino también principios
organizativos únicos. “The Waste Land“ hace que la distinción sea aún más nítida
ya que el poema contiene un número sustancial de elementos convencionales,
incluso hasta el punto de usar citas de obras literarias pasadas, pero estos elementos
están estructurados de tal manera que una nueva percepción de elementos
familiares es Obligado sobre el lector.
Me gustaría enfatizar que la distinción entre forma y fórmula, tal como la estoy
usando aquí, es descriptiva y no cualitativa. Si bien es probable que, por varias
razones, un trabajo que posee más forma que fórmula sea un trabajo mayor,
debemos evitar este juicio fácil en nuestro estudio de la cultura popular. Al
distinguir la forma de la fórmula, intentamos abordar la relación entre el trabajo y
su cultura, y no su calidad artística. Si es necesario o no un conjunto diferente de
criterios estéticos en el juicio de las obras formales en oposición a las formuladas es
una pregunta importante e interesante, pero necesariamente el tema de otra serie de
reflexiones.

Podemos diferenciar aún más la concepción de la fórmula comparándola con el

género y el mito. El género, en el sentido de tragedia, comedia, romance, etc., parece
estar basado en una diferencia entre actitudes o sentimientos básicos sobre la vida.
Encuentro la sugerencia de Northrop Frye de que los géneros incorporan patrones
arquetípicos fundamentales que reflejan etapas del ciclo de la vida humana, una idea
muy fructífera aquí. En el sentido de Frye, el término género y mito son patrones
universales de acción que se manifiestan en todas las culturas humanas. Siguiendo
a Frye, permítame sugerir brevemente una formulación de este tipo: el género puede
definirse como un patrón estructural que encarna un patrón de vida universal o mito
en los materiales del lenguaje; La fórmula, por otra parte, es cultural; representa la
forma en que una cultura ha encarnado tanto arquetipos míticos como sus propias
preocupaciones en forma narrativa.

Un ejemplo ayudará a aclarar esta distinción. El western y la historia de los espías

pueden verse como encarnaciones del patrón arquetípico de la búsqueda del héroe
que Frye discute bajo el encabezado general de los mitos del romance. O si
preferimos los arquetipos psicoanalíticos, estas fórmulas encarnan el mito edípico
de manera bastante explícita, ya que tratan sobre la conquista del héroe de una
figura peligrosa y poderosa. Sin embargo, aunque sin duda podemos caracterizar
las historias occidentales y de espías en términos de estos arquetipos universales, no
tienen en cuenta las diferencias básicas e importantes en la configuración, los
personajes y la acción entre la historia occidental y la historia de espías. Estas
diferencias son claramente culturales y reflejan las preocupaciones y necesidades
particulares del momento en que se crearon y del grupo que las creó: el occidental
muestra su origen estadounidense en el siglo XIX, mientras que la historia del espía
refleja el hecho de que es en gran parte un siglo XX. La creación británica. Por
supuesto, una fórmula articulada por una cultura puede ser asumida por otra. Sin
embargo, a menudo encontraremos diferencias importantes en la fórmula a medida
que se mueve de una cultura o de un período a otro. Por ejemplo, el pistolero
occidental de la década de 1950 es muy diferente de los romances de vaqueros de
Owen Wister y Zane Grey, al igual que las historias de espías estadounidenses de
Donald Hamilton difieren de las aventuras de los agentes secretos británicos de Eric
Ambler y Graham Greene.

La naturaleza cultural de las fórmulas sugiere dos puntos más sobre ellas. Primero,
mientras que los mitos, debido a su naturaleza básica y universal, aparecen en
muchas manifestaciones y fórmulas diferentes, debido a su estrecha conexión con
una cultura y un período de tiempo particulares, tienden a tener un repertorio
mucho más limitado de argumentos, personajes y entornos. . Por ejemplo, el patrón
de acción conocido generalmente como el mito de Edipo se puede discernir en una
enorme variedad de historias, desde Edipo Rex hasta el último western. De hecho,
la misma dificultad con este mito como herramienta analítica es que es tan universal
que apenas sirve para diferenciar una historia de otra. Las fórmulas, sin embargo,
son mucho más específicas: los occidentales deben tener un cierto tipo de
configuración, un conjunto particular de caracteres y seguir un número limitado de
líneas de acción. Un occidental que no tiene lugar en Occidente, cerca de las
fronteras, en un punto de la historia en el que el orden social y la anarquía están en
tensión, y eso no implica alguna forma de búsqueda, simplemente no es un
occidental. Una historia de detectives que no implique la solución de un crimen
misterioso no es una historia de detectives. Esta mayor especificidad de la trama, el
carácter y el entorno refleja un marco más limitado de intereses, valores y tensiones
que se relacionan con la cultura en lugar de con la naturaleza genérica del hombre.

El segundo punto es una hipótesis acerca de por qué las fórmulas surgen y disfrutan
de una demanda tan popular. ¿Por qué, de todos los infinitos temas posibles para
las ficciones, algunas como las aventuras del detective, el agente secreto y el vaquero
dominan el campo?

Sugiero que las fórmulas son importantes porque representan síntesis de varias
funciones culturales importantes que, en las culturas modernas, han sido asumidas
por las artes populares. Déjame sugerir solo uno o dos ejemplos de lo que quiero
decir. En culturas más homogéneas anteriores, el ritual religioso desempeñaba la
importante función de articular y reafirmar los valores culturales primarios. Hoy en
día, con culturas compuestas por una multiplicidad de diferentes grupos religiosos,
la síntesis de valores y su reafirmación se han convertido en una función cada vez
más importante de los medios de comunicación y las artes populares. Así, una
dimensión importante de la fórmula es el ritual social o cultural. Las culturas
homogéneas también poseían un gran repertorio de juegos y canciones que todos
los miembros de la cultura entendían y podían participar tanto por un sentido de
solidaridad grupal como por placer personal y recreación. Hoy en día, los grandes
deportes de espectadores proporcionan una forma en la que una audiencia masiva
puede participar en juegos juntos. Las fórmulas artísticas también cumplen esta
función, ya que constituyen entretenimientos con reglas conocidas por todos. Así,
una audiencia muy amplia puede seguir a un occidental, apreciar sus puntos finos
y participar indirectamente en su patrón de suspenso y resolución. De hecho, una
de las formas más interesantes de definir un western es como un juego: un western
es un juego de tres caras que se juega en un campo donde la línea media es la frontera
y las dos áreas principales de juego son la ciudad asentada y la naturaleza salvaje.
Los tres lados son el buen grupo de ciudadanos que defienden la ley y el orden, pero
están impedidos por la falta de fuerza; los villanos que rechazan la ley y el orden y
tienen fuerza; Y el héroe que tiene lazos con ambos bandos. El objetivo del juego es
conseguir que el héroe preste su fuerza al buen grupo y destruya al villano. Varias
reglas determinan cómo se puede hacer esto; por ejemplo, el héroe no puede usar la
fuerza contra el villano a menos que sea fuertemente provocado. También como los
juegos, la fórmula siempre llega a su objetivo. Alguien debe ganar, y la historia debe
ser resuelta.

Esta dimensión de juego de las fórmulas tiene dos aspectos. Primero, existe la
experiencia de emoción, suspenso y lanzamiento que asociamos con las funciones
de entretenimiento y recreación. Segundo, está el aspecto del juego como mejora del
ego a través de la resolución temporal de frustraciones ineludibles y tensiones a
través de la fantasía. Como Piaget resume este aspecto del juego:

Los conflictos son ajenos a jugar, o, si ocurren, es para que el ego pueda ser
liberado de ellos por compensación o liquidación, mientras que la actividad
seria tiene que lidiar con conflictos que son inevitables. El conflicto entre la
obediencia y la libertad individual es, por ejemplo, la aflicción de la infancia
[y podríamos notar un tema clave de Occidente] y en la vida real las únicas
soluciones a este conflicto son la sumisión, la revuelta o la cooperación que
involucra cierta medida de compromiso. En el juego, sin embargo, los
conflictos se transponen de tal manera que el ego se venga, ya sea por la
supresión del problema o por darle una solución aceptable ... es porque el ego
domina todo el universo en juego que se libera del conflicto.

Por lo tanto, la dimensión de juego de la fórmula es la forma en que una cultura se

entretiene simultáneamente y crea un patrón aceptable de escape temporal de las
graves restricciones y limitaciones de la vida humana. En las historias de fórmula,
el detective siempre resuelve el crimen, el héroe siempre determina y lleva a cabo la
verdadera justicia, y el agente cumple su misión o al menos se preserva de las
amenazas omnipresentes del enemigo.

Finalmente, las historias de fórmulas parecen ser una forma en que los individuos
en una cultura representan ciertas necesidades inconscientes o reprimidas, o
expresan de manera abierta y simbólica ciertos motivos latentes a los que deben
expresar, pero que no pueden enfrentar abiertamente. Este es el aspecto más difícil
de la fórmula para precisar. Muchos argumentarían que uno no puede discutir de
manera significativa los contenidos latentes o los motivos inconscientes más allá del
nivel individual o fuera del contexto clínico. Ciertamente, es fácil generar una gran
cantidad de teorías pseudo-psicoanalíticas sobre fórmulas literarias y hacer
interpretaciones simbólicas profundas que es claramente imposible de probar
convincentemente. Sin embargo, aunque puede ser difícil desarrollar un método
confiable de análisis de este aspecto de las fórmulas, estoy convencido de que la idea
freudiana de que los mitos e historias recurrentes representan un tipo de proceso de
sueño colectivo es esencialmente correcta y tiene una aplicación importante en el
ámbito cultural. así como el nivel universal, es decir, que la idea de un sueño
colectivo se aplica tanto a la fórmula como al mito. Pero no hay duda de que
debemos pensar mucho más en nuestro enfoque de estas dimensiones adicionales
de fórmula y sobre su relación con la dimensión básica de una construcción
narrativa.

Mi argumento, entonces, es que las historias de fórmula como el relato de detectives,

el western, la novela de seducción, la épica bíblica y muchos otros son estructuras
de convenciones narrativas que llevan a cabo una variedad de funciones culturales
de una manera unificada. Podemos definir mejor estas fórmulas como principios
para la selección de ciertas tramas, personajes y entornos, que poseen además de su
estructura narrativa básica las dimensiones del juego ritual colectivo y el sueño. Para
analizar estas fórmulas, primero debemos definirlas como estructuras narrativas de
un cierto tipo y luego investigar cómo se han sintetizado las dimensiones adicionales
del ritual, el juego y el sueño en los patrones particulares de la trama, el carácter y el
entorno que se han asociado con la fórmula. Una vez que hayamos entendido la
forma en que están estructuradas las fórmulas particulares, podremos compararlas
y también relacionarlas con las culturas que las utilizan. Con estos métodos, siento
que llegaremos a una nueva comprensión de los fenómenos de la literatura popular
y nuevos conocimientos sobre los patrones de la cultura.