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Un corso pratico di partimento

Giorgio Sanguinetti
Università di Roma - Tor Vergata
A.A. 2006/7

Unità 2: Movimenti elementari del basso

Intervalli del basso


La teoria del partimento è basata sul moduli elementari di comportamento del
basso che vengono sia ampliati tramite espansione ed elaborazione, sia
connettendoli l'uno all'altro. Il primo, e più elementare modulo è l'intervallo:
quest'unità tratta dei movimenti del basso limitati a un solo intervallo, cioè a
due note di basso, per salto o per grado congiunto.
Tutti i movimenti diatonici che un basso può compiere ricadono in sole tre
categorie: salti di quinta, salti di terza, e movimenti per grado congiunto. Ogni
altro possibile movimento risulta dall'inversione o dalla trasposizione di ottava
di questi tre movimenti fondamentali. Per esempio, il salto di quarta risulta
dall'inversione del salto di quinta; il salto di sesta dall'inversione del salto di
terza, il salto di settima ascendente dall'inversione del passo di seconda
discendente, e il salto di nona ascendente dalla trasposizione all'ottava di un
passo di seconda ascendente.
I movimenti del basso possono essere accompagnati da diversi accordi. Una
prima, e fondamentale, distinzione sui tipi di accordi da impiegare per i
movimenti del basso è quella tra accordi con la quinta e accordi con la sesta.
Gli accordi con la quinta (triadi, accordi di settima e di nona) sono difficilmente
utilizzabili in successione per grado congiunto, per esempio per accompagnare
un scala: preferibilmente sono impiegati isolati, o quando il basso procede per
salto. Al contrario, gli accordi che contengono la sesta (e in modo particolare gli
accordi di terza e sesta) sono particolarmente adatti a successioni lineari per
grado congiunto, mentre sono meno adatti ad accompagnare un basso che
salta. La ragione va cercata nel fatto che l'ìintervallo di quinta, in quanto
consonanza perfetta, è stabile; mentre l'intervallo di sesta, in quanto
consonanza imperfetta, è instabile e tende al movimento.1
Naturalmente, quanto sopra detto vale sono in termini molto generali: nella
pratica intervengono molti altri elementi, prima di tutto la presenza di intervalli
dissonanti (per esempio, gli accordi di quarta e sesta non vengono utilizzati
normalmente per grado congiunto, ma possono entrare in combinazione con
terze e seste).

Movimenti con triadi


Quando il basso è accompagnato da sole triadi è necessario rispettare alcune
norme di base per il collegamento delle triadi, allo scopo di evitare errori di
condotta delle voci. Le regole che seguono si riferiscono ad un tessuto di
quattro voci nella posizione standard del basso continuo: una voce nel basso
(mano sinistra) e tre voci nella mano destra.

Basso che muove di quinta o di quarta


Quando il basso salta di quinta, o di quarta, le triadi sulle note del basso hanno
una sola nota in comune. Per esempio, la triadi di Do (Do- Mi - Sol) e Sol (Sol -
Si - Re) hanno in comune il Sol (quinta di Do e fondamentale di Sol), mentre le
altre note sono diverse.
Per collegare correttamente le triadi è necessario rispettare queste semplici
norme:
a) le note comuni vanno tenute nello stesso registro e nella stessa voce;
b) le altre due voci devono muoversi in modo da trovare le rimanenti note
(quelle non in comune) percorrendo la minor distanza possibile.
L'esempio 2.1 mostra il collegamento corretto di triadi i cui bassi muovono di
quinta ascendente (o quarta discendente) e quarta ascendente (o quinta
discendente).

1
La differenza tra la stabilità delle consonanze perfette e l'instabilità delle
consonanze imperfette viene approfondita nello studio del contrappunto
fuxiano, in particolare nella prima specie.
Basso che muove di terza o di sesta
Quando il basso salta di terza, o di sesta, le triadi sulle note del basso hanno
due note in comune. Per esempio, le triadi di Do maggiore e La minore hanno
in comune il Do e il Mi, mentre la terza nota è diversa. Per collegare
correttamente le triadi è necessario seguire le stesse norme esposte sopra,
cioè:
a) tenere le due note in comune nello stesso registro e nelle stesse voci:
b) muovere la terza voce in modo da trovare la nota diversa nel più breve
spazio possibile.

Basso che muove per grado congiunto


Quando il basso muove per grado congiunto le triadi sulle note del basso non
hanno nessuna nota in comune. Per evitare errori di condotta delle voci è
essenziale che il collegamento avvenga per moto contrario di tutte le tre voci
della mano destra rispetto al basso; diversamente sono molto probabili errori di
quinte od ottave parallele.2
2
Una parziale eccezione riguarda la "cadenza finta" (o cadenza d'inganno):
vedi Unità 3.
Movimenti con accordi di sesta
A differenza delle triadi, gli accordi di terza e sesta sono particolarmente adatti
al movimento per grado congiunto, tanto che essi costituiscono il mezzo più
semplice per accompagnare una scala del basso (vedi Unità 6); il loro uso per
salto è invece meno frequente. Le regole che seguono riguardano due casi in
particolare: l'uso degli accordi di sesta nei movimenti di semitono.

Basso che sale di semitono

Nelle scale ascendenti maggiori i semitoni diatonici sono tra ^3 e ^4, e tra ^7

e ^8, mentre in quelle minori melodiche (utilizzata nella regola dell'ottava, vedi
unità 4) sono tra
^2 e ^7 e ^8. Di questi possono essere considerati e trattati come sensibili

(vedi § 1.4) quelli che "dicono mi fa": cioè ^3 - ^4 e ^7- ^8 in maggiore, e


^7- ^8 in minore; oltre, naturalmente, quelli "artificiali", cioè prodotti da

un'alterazione cromatica.
La regola di base per l'accompagnamento della sensibile è che su questa si
deve dare la sesta.3 L'accordo di terza e sesta sulla nota che sale è dunque il
modo più semplice per accompagnare questo movimento, ma non è l'unico:
spesso una quinta "falsa" (cioè diminuita) viene aggiunta all'accordo, col
risultato che la dissonanza rafforza la tensione risolutiva della sensibile.
Un'ulteriore variante di questa regola consiste nella sostituzione della sesta con
3
Questa regola, definita da Scarlatti «regola universale indispensabile», è
formulata così da Pasquini: «Quando l'Elamì và al Effaut si fà 6., e così è tutte le
note, che diranno mi fà».
l'intervallo di settima diminuita, mantenendo la quinta "falsa": l'accordo così
ottenuto (accordo di settima diminuita) risiede naturalmente nel modo minore,
ma è utilizzabile anche nel maggiore "prendendo in prestito", per così dire, il
sesto grado minore dal modo parallelo (questa tecnica si chiama "commistione
modale").
L'esempio 2.4 presenta queste tre possibilità sul semitono diatonico ⑦ - ⑧; gli
stessi accordi sono utilizzabili anche sulle altre sensibili, facendo attenzione alle
terminazioni di tono indotte dalle dissonanze aggiunte. Nell'esempio 6 a) la
sensibile al basso si accompagna semplicemente con terza e sesta (sesta
raddoppiata); in b) una delle due seste è sostituita da una quinta diminuita (o
quinta falsa, secondo la terminologia del partimento) che risolve scendendo di
grado sulla terza di I; in c) anche la seconda sesta viene sostituita da una
settima diminuita.

Basso che scende di semitono


Un basso che scende di semitono può presentarsi in sue modi. Il primo modo è
quando dopo il semitono il movimento prosegue per grado congiunto,
continuando a scendere (Esempio 2.5 a) oppure invertendo il movimento con
una figura di nota di volta (Esempio 2.5 b) ; il secondo modo è quando il
movimento discendente si arresta, per esempio con una corona, sulla nota
raggiunta per semitono (Esempio 2.5 c). Nel primo caso la nota raggiunta per
semitono richiede la sesta; nel secondo caso abbiamo quella che Durante
chiama "terminazione di grado", cioè un movimento cadenzale sulla
dominante, che richiede la triade con la terza maggiore. Inoltre, se la nota che
precede la dominante ha la durata di due movimenti, sul primo si pone una
settima (preparata da una sesta sulla nota precedente del basso) e sul secondo
si risolve la settima su una sesta (vedi anche unità 3).

Accordi di sesta in successione


Due o più accordi di terza e sesta che si succedono per grado congiunto
richiedono particolari attenzioni per evitare che si verifichino ottave o quinte
parallele come quelle mostrate nell'esempio 2.6 a). In teoria le soluzioni
possibili sono diverse, come usare il moto contrario o raddoppiare
alternativamente la sesta e la terza sul basso. Tuttavia il partimento adotta di
norma la prassi standard in uso nel basso continuo, cioè: 1) sul primo della
catena di terze e seste la mano destra passa da tre voci a due, e 2) la sesta va
nella voce superiore e la terza in quella interna (vedi esempio 2.6 b). Il primo
accorgimento evita le ottave tra accompagnamento e basso, e il secondo evita
le quinte parallele tra voci interne che si verificano se disponiamo la sesta nella
voce interna e la decima al soprano (esempio 2.6.c). Per successioni più lunghe
è possibile dare a tre voci il primo o l'ultimo accordo (per i movimenti scalari
realizzati con successioni di seste vedi unità xx).
Questioni di texture

Legare o ribattere?
Di fronte alla necessità di tenere nella stessa voce le note comuni di due
accordi, per esempio nel collegamento di due triadi in un salto di quinta del
basso, ci si può chiedere se sia necessario che queste note vadano
materialmente legate, oppure se si possano ribattere. Si tratta in realtà di un
falso problema: la realizzazione dei partimenti, a differenza degli esercizi
d'armonia, è improvvisata alla tastiera, e porsi il problema di scrivere o meno
una legatura è fuori dalla sua logica. Ribattere o meno una nota in comune
dipende esclusivamente dallo strumento che usiamo, dallo stile di
realizzazione, e dal nostro gusto.
Quante voci?
Come abbiamo potuto vedere dall'esempio 2.5 il partimento, come il basso
continuo, non prevede una realizzazione nè a quattro, nè a tre parti obbligate;
ma anzi permette di aggiungere e togliere liberamente le voci in gioco nella
realizzazione. Beninteso, "liberamente" non significa disordinatamente: il
numero delle voci dipende da una serie di considerazioni, e contribuisce alla
logica dell'insieme. In linea generale, si riduce il numero delle voci in questi
casi: 1) nelle successioni di terze e seste per grado congiunto (vedi sopra); 2)
in alcuni concatenamenti di dissonanze (vedi unità X); 3) nei movimenti veloci;
4) nei passaggi e nelle figurazioni idiomatiche per tastiera. Al contrario, si
usano più voci nelle cadenze, nei movimenti lenti, e in generale ovunque si
desideri una sonorità più piena.

ESERCIZI
1. Collega le seguenti triadi a distanza di quinta o quarta
2. Collega le seguenti triadi a distanza di terza o sesta
3. Collega le seguenti triadi per grado congiunto
4. Realizza i seguenti frammenti con movimenti di semitono
6. In questi bassi non numerati usa, dove appropriato, accordi di terza e sesta e
di quinta e sesta
7. Realizza questo basso numerato