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Un corso pratico di partimento

Giorgio Sanguinetti
Università di Roma - Tor Vergata
A.A. 2006/7

Unità 4: Regola dell'ottava

Accompagnare la scala
Esistono due sistemi per accompagnare la scala; il primo stabilisce degli
accordi specifici per ogni grado della scala; il secondo utilizza la stessa figura
su più gradi della scala. In altre parole, il primo sistema fissa un unico schema
per l'intera estensione della scala; il secondo richiede, per completare
l'estensione della scala, la ripetizione di modelli più brevi della scala stessa. Il
primo sistema, chiamato "regola dell'ottava" (d'ora in poi: RdO) viene trattato
in quest'unità. mentre il secondo sistema viene trattato nell'unità 7.
Sebbene la sua origine sia più antica (e in parte ancora oscura), la RdO fu
descritta per la prima volta col nome di règle de l'octave dal chitarrista e
suonatore di tiorba francese François Campion nel 1716 col proposito di fornire
un metodo semplice e chiaro per accompagnare i bassi senza numeri. 1
La RdO non è soltanto un pratico sistema per accompagnare la scala, ma è
anche un potente strumento di coerenza tonale. Essa, infatti, fissa per ogni
grado della scala un accordo specifico, che solo in pochi casi è uguale a quello
di un altro grado (per esempio, 1 e 5 in maggiore); in ogni caso, l'ambiguità
tonale è comunque esclusa dal fatto che qualsiasi accordo su grado della scala
ha un rapporto unico e inconfondibile con l'accordo che lo precede o con quello

1
François Campion, Traité d'Accompagnement et de Composition selon la régle
des octaves de musique, Paris 1716. Di questo trattato esiste in commercio
un'edizione in facsimile: Minkoff, Ginevra ..... Chi desiderasse consultarlo in
Internet lo può trovare sul sito
Cfr. Thomas Christensen, The Règle de l'Octave in Throrough-Bass Theory and
Practice, «Acta Musicologica» LXIV (1992), pp. 91-117.
che lo segue. Per tornare all'esempio precedente, nella scala maggiore esistono
due accordi di terza e quinta, uno su 1 e uno su 5; ma il primo è seguito da un
accordo di 3/4/6 con sesta maggiore, il secondo da un accordo di 3/6 con sesta
minore.
Sebbene nel tempo si sia stabilizzato uno schema dominante (qui chiamato
"scala standard") sono esistiti vari tipi di RdO. I primi esempi di scala
armonizzata, come quello di Galeazzo Sabbatini (1628) fanno uso di triadi su
tutti i gradi tranne che sui semitoni, dove è impiegato l'accordo di sesta (vedi
Unità 2).2 A partire da Scarlatti e Pasquini, però, si è stabilizzato un tipo
standard che, attraverso diverse varianti, si è consolidato nella versione
presentata da Fenaroli. Accanto a questo tipo di scala e alle sue varianti sono
esistiti altri modelli meno utilizzati, che presenteremo alla fine di questa unità.

Le "basi fondamentali del tono"


Nelle regole di Fenaroli e di altri autori troviamo, accanto alla RdO, una seconda
serie di accordi generalmente chiamati "basi fondamentali che reggono il
tono".3 Si tratta di accordi di terza e quinta, e terza e sesta, che si ritiene
risiedano "naturalmente" su ogni grado della scala, indipendentemente dal
movimento del basso. Gli accordi di terza e quinta risiedono sul gradi primo,
quarto e quinto; su tutti gli altri troviamo terze e seste:

① terza, quinta e ottava


② terza minore e sesta maggiore
③ terza e sesta
④ terza e quinta
⑤ terza maggiore e quinta
⑥ terza e sesta
⑦ terza e sesta.

Confrontando queste armonie "naturali" con quelle della RdO (in particolare,
con quella "standard" di Fenaroli) si osserva che coincidono solo in parte: in
2
Galeazzo Sabbatini, Regola facile e breve per sonare sopra il Basso continuo,
Venezia 1628.
3
Istruzioni armoniche IV, 46; Paisiello (2) c.1r; Insanguine p. 1; Pasquini p. 8.
particolare, sono assenti le dissonanze (per esempio, si confrontino i gradi ② ④
⑦ a salire della RdO con le corrispondenti "basi naturali")4. Anche rispetto ai
movimenti del basso isolati, o composti (scalari, cromatici, o in sequenza: vedi
unità 6 e 7) le coincidenze sono scarse, e limitate ai cosiddetti "movimenti
principali" (cfr. 7.1). Qual'è dunque il significato di queste "basi naturali" se la
loro applicazioni letterale è assente dalla pratica?
Una spiegazione possibile è che le "basi naturali" costituiscono le sonorità
essenziali della scala, quelle che ogni grado tenderebbe ad assumere se non
fosse vincolato dal movimento del basso; in altre parole, esse sono le armonie
"di base" di ogni grado della scala, mentre quelle che esso assume di volta in
volta sono armonie accidentali, prodotte dall'aggiunta di altri intervalli, o dalla
trasformazione di quelli della "base". Per esempio, il quarto grado avrebbe, "di
base", una triade perfetta, ma spesso le circostanze non permettono
quest'accordo: infatti nella scala ascendente è preferibile che il quarto grado
abbia un accordo di quinta e sesta (appartenente al II grado armonico) per
evitare il pericolo di ottave parallele con basso nel passaggio da ③ a ④
mentre nella scala discendente è necessario l'accordo di seconda (V grado
armonico). Le occasioni per ④ di avere il suo accordo "naturale" sono piuttosto
limitate, e si riducono quasi sempre a frammenti di scala che terminano su ④ e
ai "movimenti principali".
In ogni caso, anche se nella realtà molti gradi hanno accordi diversi dalle "basi
naturali", questi restano sempre la sonorità di riferimento. Il concetto di "base
naturale" può spiegare anche perchè la teoria del partimento considerava
consonanti gli accordi di base della scala, anche nel caso in cui questi erano
evidentemente dissonanti; la ragione è che il riferimento veniva fatto alle
"basi", di cui l'aggiunta di intervalli accidentali (come, per esempio, la "quinta
falsa") non modificava sostanzialmente la natura.

4
Si noti però che le "basi naturali" coincidono quasi (tranne un dettaglio) con la
versione di Durante della RdO.
Le scale standard

Scale ascendenti

1. Scala di Scarlatti

La più semplice di tutte le scale, fa uso esclusivamente di triadi e di accordi di


terza e sesta: le prime risiedono sul primo, quinto, e sesto grado, i secondi su
tutti gli altri gradi. La presenza della triade sul sesto grado differenzia questa
da tutte le altre scale, e la avvicina ai modelli arcaici come quello di Sabbatini
(la successione di triadi su ⑤ e ⑥ è caratteristica però della cadenza
d'inganno). Si osservi che ⑦ la sensibile non sale direttamente su ⑧ ma
passa prima da ⑤. La ragione è duplice: la dominante creando una cadenza
rafforza la conclusione della scala, e permette di ragguingere la tonica sul
tempo forte della battuta. Circa la condotta delle voci, la successione di terze e
seste complete produce ottave parallele col basso: per evitarle la soluzione
standard consiste nel ridurre il tessuto della mano destra da tre a due voci, e
disporre la sesta al soprano.5 La voce superiore riesce più fluente se procede
per consonanze imperfette col basso: in questo caso, per evitare errori di
quinte parallele tra ⑤ e ⑥ è necessario su ⑤ omettere la quinta (vedi esempio
4.1).
Posizioni. La successione di seste rende praticabile solo la prima posizione:
anche iniziando su altre posizioni si finisce inevitabilmente in prima.

5
Va detto però che nella realizzazione del continuo (non certo nella scrittura
vocale) i Napoletani spesso tolleravano le ottave tra il basso e il tenore: questa
licenza aveva un'origine strumentale, perchè nelle orchestre napoletane la
viola di solito raddoppiava i bassi, producendo ottave che erano appunto
considerate raddoppi e non errori di condotta delle voci.
2. Scala di Durante6

Anche questa scala presenta due triadi consecutive, ma sul quarto e quinto
grado. Inoltre, su ⑦ troviamo un nuovo accordo: la sesta accompagnata dalla
"quinta falsa": quest'accordo sulla sensibile rimarrà nella tradizione per tutti gli
autori successivi. Anche Durante, come Scarlatti, inserisce la sua scala in un
metro quadruplo: per concludere sul tempo forte la soluzione è ripetere ⑤.
Circa la condotta delle voci, le due terze e seste su ② e ③ richiedono un
intervento per prevenire errori. Ci sono due possibilità: o la riduzione del
tessuto da tre a due voci (vedi es. 4.2) oppure il raddoppio della terza sul basso
di ②. Questo problema verrà definitivamente risolto nelle versioni successive
con l'adozione dell'accordo di 6/4/3.
Posizioni: anche questa scala, come la precedente, è praticabile solo in prima
posizione.

6
Il termine usato da Durante è "modulazione".
3. Scala di Fenaroli

In ambito napoletano la RdO trova la sua sistemazione definitiva con la scala di


Fenaroli, che riprende la formulazione stabilita già nel 1716 da François
Campion. Il contributo di Fenaroli consiste nella definizione della condotta delle
voci per tutte le tre posizioni. La scala fenaroliana risolve il problema delle
terze e seste parallele, permettendo l'utilizzo di tutte le tre posizioni, ed evita
tutte le successioni dirette di triadi; l'introduzione di due accordi dissonanti di
6/5, su ④ e ⑦, rinforza la coesione tonale del sistema. Rimane problematico il
collegamento tra ⑥ e ⑦, che obbliga tutte le voci a salire, col rischio di quinte
parallele. L'esempio 4.3 mostra la scala di Fenaroli realizzata nelle tre posizioni.
La scale discendente

Se le scale standard nella versione ascendente presentano una certa


variabilità, nella versione discendente le differenze sono minime: l'unica
variante consiste nella consueta sostituzione dell'accordo di 6/3 con quello di
6/4/3 (detta dal francesi petite sixte) su ⑥ e su ②. Gli elementi importanti
restano uguali per tutte le versioni: in particolare la tonicizzazione del V
provocata dalla sesta maggiore su ⑥, tonicizzazione che viene annullata subito
dopo per mezzo dell'accordo di seconda (2/4/6) su ④. L'introduzione di una
nota estranea alla scala (quella che causa la tonicizzazione) è stata spesso
criticata come illogica: scopo della RdO dovrebbe essere l'affermazione
dell'unità e coerenza della scala, e dunque dovrebbe utilizzare solo note
appartenenti alla scala.7 In realtà la nota estranea non indebolisce per nulla la
coerenza tonale della RdO, anzi la rafforza in quanto sottolinea la dipendenza
gerarchica di tutti i gradi della scala dai due gradi I e V. La RdO, sotto questo
punto di vista, si può considerare come la logica espansione della cadenza
(vedi Unità 3).

7
Christensen p. 102.
La scala minore
Il modo di accompagnare la scala minore è lo stesso della scala maggiore, ma il
diverso modo produce qualche differenza. Per prima cosa, va detto che la RdO
utilizza solo la scala minore melodica: quindi avremo il sesto e settimo grado
innalzati a salire e naturali a discendere. La presenza del sesto grado minore a
scendere produce l'unica differenza di rilievo rispetto alla scala minore:
l'accordo corrispondente di 3/4/#6 ora avrà la sesta aumentata (in armonia
questo accordo viene anche detto "sesta aumentata francese"). Si osservi
inoltre che in tutta la scala, ascendente e discendente, tanto nel basso che
nell'accompagnamento, il settimo grado è sempre alterato e ha funzione di
sensibile tranne una sola volta: nel basso quando scende sul sesto.
Altre scale: la scala simmetrica di Tritto
La RdO, pur costituendo un schema unico per l'intera estensione dell'ottava,
presenta tuttavia al suo interno aspetti di simmetria. Nella scala a salire,
troviamo due volte l'accordo di terza e quinta, sul primo e sul quinto grado, e a
discendere per due volte l'accordo di terza, quarta e sesta maggiore seguito
dall'accordo di terza e sesta (6-5 e 2-1). Entrambi gli
aspetti fanno pensare a una suddivisione della scala in due tetracordi
simmetrici: 1-2-3-4; 5-6-7-8, suddivisione che è però solo accennata, in quanto
vi sono altri aspetti (e sono in maggioranza) che mirano a una integrazione dei
due tetracordi in un'unica scala indivisa (per esempio, il quarto grado a salire
con 6/5 e lo stesso grado a scendere con 6/4/2).
Alcuni teorici hanno voluto evidenziare gli aspetti di simmetria latenti nella
scala attraverso modelli alternativi. Giacomo Tritto nei Partimenti e regole
generali8 presenta una serie di modelli per l'accompagnamento della scala che
procedono ordinatamente dalla Regola dell'ottava standard (Prima scala), che
costituisce uno schema unico e indiviso, a modelli simmetrici sempre più brevi.
La "Seconda scala in ascendere sino alla quarta e indi all'ottava" è costituita da
un modello di quattro accordi ripetuto che suddivide la scala in due tetracordi
perfettamente simmetrici; la stessa scala a discendere viene suddivisa in tre
porzioni di cui le prime due sono identiche, con una nota in comune, e la terza
diversa ("Seconda scala in discendere di terza").9

8
Partimenti e regole generali per conoscere quale numerica dar si debba ai
varii movimenti del basso, Milano Artaria 1821

9
Gli aspetti simmetrici delle scale sono una delle basi della teoria armonica di
Gaspare Selvaggi (Trattato di armonia, Napoli 1823).
La scala nella voce superiore
Le regole del partimento si occupano solo della scala nel basso, ma ciò non
esauriva il valore della scala nella formazione dei musicisti italiani del
Settecento. A Napoli, così come a Bologna nella scuola di Stanislao Mattei, la
scala era un punto di partenza imprescindibile anche per gli studi di
contrappunto, nei quali prendeva spesso il posto del cantus firmus. Questo
portava alla memorizzazione di schemi, o di frammenti di schemi di basso da
utilizzare sotto la scala; a loro volta, la comparsa nel basso di questi modelli
implicava l'utilizzo della scala nella voce superiore.
A differenza di quanto avviene per RdO, non esistevano modelli codificati di
accompagnamento della scala quando questa si trova nella voce superiore.
Tuttavia, almeno per quanto riguarda il primo segmento della scala
ascendente: ^1 - ^2 - ^3, il modello di basso di gran lunga più diffuso era il
movimento di volta inferiore ⑧ - ⑦ - ⑧; ne risultava una successione di
intervalli 8 - 10 - 10. I due segmenti - scala e basso - sono interscambiabili: il
movimento di volta del basso, infatti, corrisponde alla linea melodica della voce
superiore quando la RdO si trova in prima posizione, di gran lunga la più
praticata (e anche l'unica possibile per le versioni di Scarlatti e Durante). Alcuni
autori, come Nicola Sala, estendono l'invertibilità del primo segmento a tutta la
scala, ascendente e discendente, che si trova così ad essere in contrappunto
doppio all'ottava per tutta la sua estensione: l'esempio 4.7 mostra la scala in
contrappunto doppio all'ottava di Sala.10

La scala nella voce superiore non costituisce dunque un modello ben


determinato, nè trova un diretto riscontro nella prassi del partimento. Tuttavia,
almeno il primo segmento della scala costituisce uno schema diffusissimo, al
punto che alla presenza di un elemento nel basso corrisponde spesso
l'elemento complementare nella voce superiore. 11

ESEMPI di letteratura musicale

10
Nicola Sala, vol. 1, p. 4
11
Gli aspetti di figurazione sono trattati nella seconda parte di questo corso.
Un intero tema basato sulla RdO discendente in maggiore: Mozart, K. 282, I, bb.
1-4
Scala ascendente nella voce superiore (Sala, Choron)
K. 459, I, bb.1- 4
La scala 1-2-3-4-5 si trova nei secondi violini: i primi contrappuntano con una
terza voce
K. 414, I, 253-6; 51-58.
K. 503, I, bb. 26-36 (Versione con decime)

Regola dell'ottava
Ascendente
K. 450, I, 14-24
Non solo gli accordi, ma anche la condotta delle voci è dettata dalla regola
dell'ottava. Versione con espansioni e 4-#4 (si tratta di una transizione).
Successivamente un'altra RdO in terza posizione.

Discendente minore, con gradi cromatici inseriti


K. 466, I, 103-10

Scala nel basso e nel soprano

K. 456
Vedi esempio nel quaderno

K. 503, I
L'intera transizione del primo tutti è basata su sequenze che corrispondono a
modelli di partimento.
bb. 26-32
contrappunto inferiore sulla scala ascendente (cerca i modelli: Sala?)

ESERCIZI
1. Esercizi sulla scala ascendente nelle quattro versioni:
a) versione di Scarlatti
b) versione di Durante
c) versione di Cotumacci
d) versione standard (Fenaroli e altri)

2. Esercizi sulla scala discendente


nella versione standard

3. Esercizi sulla scala simmetrica (Tritto)


Ascendente
Discendente

Partimenti con uso di cadenze RdO e movimenti isolati (niente dissonanze)


Cotumacci, "accadenze" non figurate
Fenaroli n. 7: cambi di posizione, con la passata della settima minore:
possibilità di semplici imitazioni ritmiche
Fenaroli n. 8: RdO in modo minore
Fenaroli n. 14: anticipazioni sul basso
Nicola Fago, n. 1, 4, (I-Nc 20.1.20/3)