Jean-Michel Adam, Linguistique textuelle. Des genres de discours au textes. Paris, Nathan, 1999.

Traducción: Irene Brousse

Capítulo 2 (Fragmentos 4, 4.1 y 4.2)

4. Períodos y secuencias: unidades textuales de segundo nivel

La operación de ligazón de las proposiciones lleva a dos grandes tipos de paquetes de proposiciones:
unidades textuales no tipificadas que llamaremos períodos y unidades a menudo más complejas y
tipificadas que llamaremos secuencias. La frontera entre las dos categorías está esencialmente en el
volumen del empaquetamiento considerado: los períodos son unidades de amplitud potencialmente
menos vasta que las secuencias. Sin embargo, veremos que entre una secuencia mínima y un período
la diferencia es pequeña. Se puede considerar a las secuencias como estructuras periódicas
complejas, y sobre todo predefinidas, de agrupamiento de proposiciones. Lo que en otros textos
propuse llamar macroproposiciones constituyen los agrupamientos tipificados de proposiciones
propias de las secuencias narrativas, descriptivas, agrupamientos que difieren de los agrupamientos
explicativos, argumentativos o dialógicos (ver punto 4.2).

4.1. Empaquetamientos proposicionales de base: los períodos

Para Aristóteles, la noción rítmica define el período 1. Más tardíamente, la noción se gramaticaliza y
las obras de retórica definen el período como una frase compleja cuyo conjunto forma "un sentido
completo" y de la que cada proposición constituye un miembro, y la última es una caída o una
cláusula. Desde Dumarsais, el período tiende a ser sólo "un ensamblado de proposiciones vinculadas
entre ellas por conjunciones". El período fue teorizado ampliamente por gramáticos y estilísticos
clásicos. A tal punto que los escritores tuvieron sólo de manera muy tardía la impresión de escribir
"frases". Se olvida con demasiada frecuencia que el período fue y sigue siendo una unidad de
escritura mucho más pertinente que la frase. La noción reapareció con los especialistas de lo oral
(Luzzati 1985) ya que, en ausencia de unidad mínima de lo oral, estos últimos tuvieron que definir
bloques de unidades que mantuvieran entre ellas vínculos jerárquicos de dependencia
morfosintácticamente marcados. A. Berrendonner y M.J. Reichler-Béguelin recurren por este motivo
a la noción de período:
En A pesar de la lluvia, voy a regar las flores, el fragmento A pesar de la lluvia sirve para realizar un acto
de concesión, y es una clásula, como voy a regar las flores: tenemos entonces una frase que transcribe un
ensamblaje de dos cláusulas, o período binario (1989: 143; ver también Neveu 1998).
Los períodos propiamente dichos asumen dos formas principales. O bien su agrupamiento es un
agrupamiento rítmico de proposiciones (mediante toma de fonemas/grafemas, lexemas, sintagmas
enteros) o bien se trata de un agrupamiento vinculado asumido por organizadores o conectores.
Estos dos tipos pueden combinarse eventualmente (ver Adam 1990: 73-78 y 1991:143-160).
No es posible definir ninguna regla de segmentación propia de los períodos. Por cierto, cuando este
último se gramaticaliza (en el siglo XVIII) los maestros de gramática y de estilística tienden a
considerar el punto como la frontera del período, que parece entonces confundirse con la frase
(tipográfica). Esta segmentación, sin embargo, está muy lejos de ser la regla. Los elementos del
período pueden superar la frontera del punto e inclusive del salto de párrafo.
Así, en el célebre discurso pronunciado por el general de Gaulle sobre el forum de Alger el 4 de junio
de 1958, encontramos tanto construcciones periódicas transfrásticas como frásticas. Al final del
tercer párrafo de la versión escrita se encuentra el siguiente encadenamiento:

Traducción realizada para el seminario Semiología, Maestría en Sociología de la Cultura, UNGSM.
1
No retomo los desarrollos y los ejemplos de Adam 1990 y 1991 referidos al período. Respecto de lo que digo en estas
dos publicaciones, la innovación principal reside en la vinculación entre período y secuencia.

1
 […] en toda Argelia hay sólo una categoría de habitantes: sólo hay completos franceses -, completos
franceses con los mismos derechos y los mismos deberes.
Esto significa que hay que abrir las vías que, hasta ahora, estaban cerradas para muchos.
Esto significa que hay que dotar de medios de subsistencia a quienes no los tenían.
Esto significa que hay que reconocerle dignidad a aquellos a los que se les discutía.
Esto quiere decir que hay que asegurar una patria a quienes podían dudar de tener una.
A pesar de los puntos y los puntos y aparte, las repeticiones aseguran la unidad de esta estructura
periódica que insiste, por una parte, en la apertura de cada miembro del período a la modalidad
objetiva del deber hacer (los verbos en infinitivo abren a la acción futura) y, por otra, en el pasado
(subrayado por el imperfecto) negativo que hay que modificar:
Esto significa que hay que abrir las vías que, hasta ahora, estaban cerradas para muchos.
Esto significa que hay que dotar de medios de subsistencia a quienes no los tenían.
Esto significa que hay que reconocerle dignidad a aquellos a los que se les discutía.
Esto quiere decir que hay que asegurar una patria a quienes podían dudar de tener una.
En contraste con esta esctructura transfrástica, la célebre peroración final es un amplio período
oratorio (doy primero la versión escrita, luego la versión pronunciada tal como puede transcribirse):
Nunca más que aquí y nunca más que esta noche, he comprendido cuán hermosa, cuán grande y cuán
generosa es Francia!
Nunca // más que aquí // y más que esta noche // sentí // cuán hermosa // cuán grande // cuán
generosa // es Francia ///
Estas dos versiones se descomponen de esta manera, con diferencias que no modifican la naturaleza
periódica binaria al comienzo y ternaria después:
Nunca más que aquí
y nunca más que esta noche
he comprendido cuán hermosa
cuán grande
cuán generosa
es Francia
Nunca // más que aquí //
y más que esta noche //
sentí // cuán hermosa //
cuán grande //
cuán generosa //
es Francia ///
Mientras que el período cuadrado precedente (de cuatro miembros) se caracterizaba por un desarrollo
argumentativo (polo que definiremos, en el análisis de fines del capítulo 4, como el polo del logos),
el período final está dominado por el pathos. La principal diferencia entre la versión oral y la versión
escrita está en la imagen de sí mismo (ethos oratorio) dada por los verbos "comprender" y "sentir".
El primero retoma la apertura del discurso: "Los he comprendido", el segundo pone el acento en el
contacto físico y afectivo con los auditores.'

2
En el fragmento peritextual completo de la leyenda siguiente de una foto de prensa, la construcción
periódica esta vez está asegurada de manera ejemplar por conectores argumentativos:
T11 <1> Dominique Perret, esquiador extremo: <2> "No somos kamikazes suicidas; <3> POR CIERTO,
asumimos riesgos, <4> PERO son calculados" (Le Nouveau Quotidien, 24 de mayo de 1994).
Tenemos aquí un buen ejemplo de una organización periódica vinculada, tan elaborada que está muy
cerca de una secuencia argumentativa elemental. Después del enunciado <1> que atribuye el discurso
citado, las proposiciones están unidas por la combinación de los conectores POR CIERTO y PERO.
POR CIERTO subraya que la proposición p ("asumimos riesgos") es un argumento para una
conclusión subyacente a la negación de la proposición precedente: se podría (entonces) creer que
"somos […] kamikazes" (C). El interpretante es invitado a llegar a esta conclusión (C) de la
proposición p <3>. POR CIERTO subraya un primer movimiento de adhesión al encadenamiento
[proposición <3> POR CIERTO p> entonces >conclusión C]. El conector PERO invierte esta
primera lógica introduciendo un nuevo argumento <4> que lleva a la conclusión (no-C) dada de
entrada <2>, y que refuta así el punto de vista de la opinión común adversa:

Proposición p Proposición q
"asumimos "son calculados <4>
riesgos <3>" PERO

Espacio semántico POR CIERTO Espacio semántico 2

1 (L ≠ E1) Aserción (L = E2) Orientación
concedida argumentativa
Conclusión C Conclusión no-C
(se podría creer <2>
que somos "no somos
kamikazes kamikazes suicidas"
suicidas)

Como sólo señaláramos antes, lo que caracteriza a un conector es sobre todo la manera en que une el
vínculo entre el argumento o argumentos y conclusión a un sistema de normas. Ahora bien, lo propio
de un sistema de normas es corresponder a un cierto universo de sentido atribuibe a un o varios
enunciadores. Un conector señala un punto de vista enunciativo y el grado de asunción por parte del
locutor (L) de las enunciaciones atribuidas directamente o no a enunciadores (E1, E2). El conector
POR CIERTO señala en primer lugar la lógica de un primer punto de vista, atribuido a un enunciador
E1 cuyo locutor se distancia abiertamente mediante la modalización ("se podría creer que": L ≠ E1).
El locutor adhiere, en cambio, a las proposiciones <2> y <4> (L= E2).
En ausencia de apuntalamiento explícito de las inferencias que llevan de <3> a la conclusión no
expresada (C) -este es desarrollado, como puede imaginarse, en la entrevista que la foto y esta
leyenda acompañan-, estamos en presencia de un simple período ternario que sólo se relaciones
rudimentariamente con una secuencia argumentativa elemental. Estudiaremos un ejemplo idéntico de
simple período narrativo en el capítulo 3.

4.2. Empaquetamientos proposicionales (proto)tipificados: las secuencias

Hablamos de secuencias cuando los agrupamientos de proposiciones están regulados por los cinco
grandes tipos de secuencias de base siguientes (para el detalle de las macroproposiciones propias de
estos cinco tipos, remito a Adam 1992 y 1996):
a. secuencia narrativa;
b. secuencia descriptiva;

3
c. secuencia argumentativa;
d. secuencia explicativa;
e. secuencia dialógica.
A falta de espacio, concentraré mi argumentación en el caso de la secuencia narrativa que algunos de
los ejemplos de partida actualizan. En efecto, si volvemos a la estructura composicional de los textos
T1, T2 y T6, constatamos que estas tres noticias presentan por lo menos una diferencia importante.
T1 relata linealmente tres acciones sucesivas: derribar al fijador de carteles, arrastrarlo sobre la
pasarela, empujarlo hacia abajo. En esta secuencia de acciones, ninguno de los hechos se distingue
de los otros hasta el punto de poder ser considerado como un nudo y/o como un desenlace. Las tres
acciones se encadenan y componen una macro-acción: agresión brutal o asesinato. En T2 y T6, en
cambio, un acontecimiento particular perturba un equilibrio inicial que el texto cuida muy bien de
plantear y esto desemboca en una situación final, trágica en ambos casos. En T6, la desaparición de
Janinetti contrasta fuertemente con lo que precede y forma lo que se puede sin dudar llamar el nudo
de la intriga (proposición narrativa pn2). La reacción (proposición narrativa pn3) de los compañeros
de Janinetti -su zambullida- constituye una tentativa de restablecer el equilibrio inicial. El desenlace
(pn4) -recuperar al que ha desaparecido- permite primero contemplar la resolución del drama, pero
resulta, al fin y al cabo, decepcionante. La situación final (pn5) es definitivamente negativa:
Jaminetti muere. Se produjo una transformación y, además, resolución decepcionante. La
segmentación de este texto de cuatro frases tipográficas (la primera adopta la medida métrica del
alejandrino) revela la estructura en cinco proposiciones de la secuencia narrativa mínima prototípica:
Secuencia narrativa (T6)
Acción o
evaluación
pn3
Nudo Desenlace
pn2 pn4
(Desencadenante)
Situación inicial Situación final
pn1 pn5
(Orientación)
frase 1 frase 2 frase 3 frase 4

En este texto, cada proposición corresponde a una parte constituyente diferente de la estructura
canónica. En una secuencia narrativa más larga, sería necesario operar agrupamientos de
proposiciones en MACROPROPOSICIONES NARRATIVAS (como veremos, con T13 y el texto de
Borges estudiado al final del capítulo 3).
En cambio, en T2, las proposiciones narrativas deben extraerse del cuerpo de una sola frase
tipográfica. Hay que reconstruir acciones y acontecimientos sacándolos del movimiento sintáctico de
la frase. Para hacerlo, deben solicitarse todas las huellas de segmentación y conexión:
T2 Apenas inhalado la pizca de tabaco [1], A. Chevrel estornudó [2] y, cayéndose del carro de heno [3] que
traía de Pervenchères (Orne) [4] expiró [5]
A pesar de la presencia de sólo dos verbos en pasado simple y de un verbo en imperfecto en una
relativa, dos proposiciones aparecen como vinculadas temporal y/o causalmente a la (y a las)
siguiente(s):
Apenas inhalado la pizca de tabaco [1], A. Chevrel estornudó [2]…

4
Un lugar causal supera aquí el vínculo temporal: no es sólo después sino sobre todo a causa de [1]
que sucede [2]. La proposición [1] aparece aquí como el nudo (pn2) del relato: es porque consumió
una pizca de tabaco (causa voluntariamente elegida) que A. Chevrel estornudó (consecuencia
involuntaria). La proposición [2] aparece entonces como la reacción pn3 de un relato canónico. La
continuación es más complicada:
… cayéndose del carro de heno [3] que traía de Pervenchères (Orne) [4] expiró [5]
La proposición [4] aparece como inserta tardíamente en el curso de la frase (el paréntesis indicador
del lugar está, en la prensa, generalmente en el encabezado la narración). De hecho, explica lo que
hace el personaje en un carro de heno. Es decir, la proposición que constituye la situación inicial del
relato (pn1). En cambio, el vínculo entre el participio presente de [3] y el pasado simple [5] es un
vínculo de causa a efecto en el que [3] aparece como el desenlace pn4 y [5] como la situación final
pn5.
Secuencia narrativa (T2)
Acción o
evaluación
pn3
Nudo Desenlace
pn2 pn4
(Desencadenante)
Situación inicial Situación final
pn1 pn5
(Orientación)
proposición 4 Prop 1 Prop 2 Prop 3 Prop 5

El grado de narratividad de T1 es claramente inferior al de T2 y T6. Sólo en estos dos últimos casos
se propone una intriga narrativa completa. En T1, esta intriga es elíptica, velada: no se sabe en
absoluto por qué el colocador de carteles Achille fue agredido, se ignora si está muerto o sólo herido.
T3 se presentaría, en una escala gradual de narratividad, entre T1 y el par T2 y T6. T4 y T5 sólo
presentan enunciados de acciones aisladas, muy por debajo de una narrativización (sobre esta
cuestión de las gradaciones de narratividad, ver Adam 1997b).
No es posible definir ninguna regla de segmentación propia de las secuencias. Vimos con T2 y T6
que una secuencia narrativa puede estar fuertemente segmentada (proposiciones narrativas separadas
por el par mayúscula-punto o por un fuerte conector en T6) o débilmente segmentada (T2). La
secuencia explicativa puede ser desacada mediante su dialoguización: personajes diferentes y por lo
tanto puntos y aparte de réplicas asumen, en ese caso, las proposiciones explicativas diferentes. Si la
secuencia se desarrolla, no es infrecuente que los agrupamientos de proposiciones dentro de
macroproposiciones narrativas sean destacados mediante cambios de párrafo (ver, por ejemplo,
Adam 1994:211-214). Si bien la segmentación tiene sentido cada vez, no obedece sin embargo a
reglas generales simples. Inclusive parece imposible plantear ninguna regla general.

Capítulo 3
¿Tipos de texto o géneros de discurso?

5
"[…] Tipos de texto están inscriptos y circulan en el metalenguaje natural bajo la forma de nombres de géneros: editorial,
reportaje, instrucciones, actas, disertación, noticia, manual, carta, circular, informe … Es demasiado fácil demostrar la
extrema heterogeneidad de los criterios que presiden la designación de estas series de textos. Aunque heteróclitos cuando
se los considera en bloque, los géneros siguen estando presentes, sin embargo, en grados diversos en la conciencia de
ciertos locutores, sean o no directamente productores o consumidores. Son por lo tanto utilizables en la
enseñanza/aprendizaje: vagos modelos de textos, están activos en la medida en que puede anclarse en la competencia
comunicativa de los locutores. Esa es toda su superioridad sobre las tipologías de textos "científicos" pero exteriores que
la dialéctica se ve llevada a utilizar."
Jean-Claude Beacco (1991:23)

1. Terminar con los "tipos de textos"

La idea misma de "tipos de texto" que no deja de reaparecer, en particular en el campo de la didáctica
del francés, debe cuestionarse seriamente. El éxito de las tipologías de textos tendió a restringir el
estudio de los géneros al campo de la poética literaria. Después de haber trabajado mucho sobre el
relato y la descripción, me vi tentado por la aceptación pura y simple de las teorías anglosajonas
relativas a los tipos de textos, teorías de las que dan cuenta o que exponen los artículos siguientes
(sólo se trata de una selección cronológica indicativa que da una idea del contexto de los trabajos de
esos años):
E. Gülich y W. Raible (eds.) 1972: Textsorten, Differenzierungskriterien aus linguistischer Sicht,
Frankfort/M, Athenäum
E. Werlich 1975: Typologie der Texte, Heidelberg, Quelle y Meyer.
E. Gülich y W. Raible 1975: "Textsorten-Probleme" in Linguistische Probleme der Textanalyse,
Jahrbuch 1973 des Instituts für deutsche Sprachtextanalyse, Düsseldorf, Schawnn.
H. Idenberg 1978: "probleme der Texttypologie Variation und Determination von Texttypen",
Wissenschattliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig, Gesellschaftlich und
sozialwissenschaftliche Reihe, nº5.
M. Dimter 1981: Texthlassenkonzepte heutiger Alltagssprache, Tübingen, Niemeyer
R. E. Longacre 1982: "Discourse typology in relation to language typology", Sture Allen ed., Text
Processing, Proceeding of Nobel Symposium 51, Stockholm, Almquist y Wiksell.
H. Isenberg 1984: "Texttypen als Interaktionstypen. Eine Texttypologie", Zeitschrift für Germanistik,
nº 5.
M. Dimter 1985: "On text classification" en Discourse and Literature: New Approaches to the
Analysis of Literary Genres, T.A. Van Dijk ed., Amsterdam y Philadelphia, John Benjamins.
E. Gülich 1986: "Textsorten in der Kommunikationpraxis" en W. Kallmeyer,
Kommunikationstypologie, Düsseldorf, Schwann.
W. Franke 1987: "Textypen-Textsorten-Textexemplare: Ein Ansatz zu iher Klassifizierung und
Beschreibung", Zeitschrift für germanistische Linguistik, nº 15.
B. Mortara Garavelli 1988: "Tipologia dei Testi" en G. Hodus y otros: Lexicon der Romanistischen
Linguistik, vol. IV (Italiano, Corso, Sardo), Hamburg, Niemeyer.
Dediqué varios artículos entre 1987 y 1992, y un libro (1992) a tratar de explicar por qué, en mi
opinión, es tan errado hablar de "tipos de textos". La unidad "texto" es demasiado compleja y
heterogénea como para presentar regularidades linguisticamente observables y codificables, por lo
menos en este nivel de complejidad. Es por esta razón que, a diferencia de la mayoría de mis
predecesores anglosajones, propuse situar los hechos de regularidad llamados "relato", "descripción",
"argumentación", "explicación", y "diálogo" en un nivel menos elevado en la complejidad

6
composicional, nivel que propuse llamar secuencial. Como vimos antes, las secuencias son unidades
composicionales apenas más complejas que simples períodos con los que inclusive se confunden a
veces. Dejando aparte el caso particular y relativamente escaso de los textos muy cortos
monosecuenciales, las secuencias son unidades de composición textual muy inferiores al conjunto
representado por el texto.
Un texto con dominante narrativa está generalmente compuesto de relaciones de acciones,
acontecimientos, palabras y pensamientos, comporta momento s descriptivos y dialógicos más o
menos desarrollados. En este caso, hablar de manera reductora de "texto de tipo narrativo" equivale a
borrar la complejidad específica del texto en cuestión. En efecto, en el dosaje de las relaciones entre
estos diversos constituyentes composicionales es donde cada texto construye sus efectos de sentido,
inclusive sus intenciones estéticas. La teoría composicional de las secuencias tiene como tarea poner
el acento en tales dosajes, sobre las nuevas soluciones inventadas por cada texto y sobre las reglas
que respeta. Es con este objetivo que había decidido terminar Les textes: types et prototypes (1992)
con el estudio del caso particular del monólogo narrativo en el teatro francés clásico. Por medio de
este ejemplo se trataba por un lado de insistir en la relación entre secuencia (el monólogo narrativo)
y todo textual (la pieza) y por otro de poner el acento en decisiones composicionales relativas a la
inserción del relato en el diálogo teatral, decisiones inseparables de la historicidad de las reglas de
una época. Esta orientación de la reflexión inauguraba la problemática que está en el corazón de la
presente obra.
Es menos interesante decir que un discurso, por ejemplo político, es de "tipo argumentativo" que
examinar su dinámica permaneciendo atento a la manera en que secuencias y períodos se articulan
dentro de un plan de texto. El estudio de las modalidades de inserción de secuencias narrativas en
cotextos argumentativos, explicativos o dialogales es mucho más útil que el borrado de lo
heterogéneo dentro de un texto artificialmente tipologizado en su globalidad. De la explicación del
texto al análisis del discurso, se tiene la más urgente necesidad de una teoría de los ordenamientos
textuales atenta a estas diferencias y a la complejidad de la articulación de elementos lingüísticos
heterogéneos. El modelo de la estructura composicional de los textos rompe radicalmente con la idea
de "tipología de los textos" y sólo tiene sentido en la perspectiva global de una reflexión referida a
los niveles de organización y las operaciones de textualización que se mencionaron brevemente en el
capítulo 2. Los estudios de la segunda parte permitirán sin embargo hacer funcionar muy
concretamente esta teoría de los ordenamientos composicionales en la dinámica de los análisis.
Si se quiere hablar de "tipos" a nivel global y complejo de las organizaciones de alto nivel, sólo
puede tratarse de tipos de prácticas sociodiscursivas, es decir de géneros. Siguiendo una feliz
fórmula de François Rastier "un género es lo que vincula un texto con un discurso" (1989:40). Lo
que significa que el género vincula -tanto en el movimiento de la producción como en el de la
interpretación- un texto siempre singular con una familia de textos2. Un género vincula lo que el
análisis textual logra describir lingüísticamente con lo que el análisis de las prácticas discursivas
tiene como objetivo aprehender sociodiscursivamente.
La cuestión de los géneros de discurso, y con ella la reflexión sobre la dimensión institucional de las
prácticas discursivas, mucho más allá del ámbito exclusivo de la poética literaria, ya era central en
1987 en Nuevas tendencias en análisis del discurso de Dominique Mangueneau. Diez años más
tarde, se comienza apenas, como escribe Sophie Moirand, a abordar "la diversidad de los géneros
discursivos (y la variedad de las configuraciones textuales) que están obsesivamente presentes en los
mundos cotidianos, profesionales o mediáticos" (1996:5).
Para un enfoque más literario del concepto de género y el recuerdo de sus orígenes retóricos y poéticos, se pueden leer
las obras de síntesis siguientes:

2
Para una utilización de las tesis de Wittgenstein sobre los "aires de familia" y los "juegos de lenguaje", se puede leer el
ensayo de Simon Bouquet (1998).

7
Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Seuil, 1989
Dominique Combre, Les genres littéraires, Hachette, 1992
También hay que citar el volumen colectivo:
Théorie des genres, Seuil, 1986, con artículos de G. Genette, H.R. Jauss, J.M. Schaeffer, R. Scholes, W.D. Stempel, K.
Vietor
Desde un punto de vista más didáctico, mencionemos el reciente:
Enseigner la littérature par les genres, de Karl Canvat (De Boeck-Duculot, Bruselas, 1999).
Y algunos artículos:
Tzvétan Todorov, "L'origine des genres" en La notion de littérature, Seuil, 1987.
Jean Molino, "Les genres littéraires", Poétique, 93, Seuil, 1993
Claude Calame, "La poésie lyrique grecque: un genre inexistent?", Littérature, 111, Larousse, 1998.

2. Géneros, interdiscurso y formaciones discursivas

De manera bastante similar a la que adoptaremos aquí, Jean-Paul Bronckart (1997) define el texto
como una "unidad comunicativa de rango superior" (1997:137). Adoptando más la terminología de
Michel Foucault que la de J.P. Bromckart -que tiende a llamar "texto" lo que casi todo el mundo
llama "discurso" y viceversa- se puede seguir lo esencial de lo que dice (1997:137-138),
aproximando al mismo tiempo sus afirmaciones a las de Bajtin citadas a comienzos de este capítulo.
EN función de sus objetivos, intereses y desafíos específicos, las formaciones sociales elaboran
diferentes suertes o "familias" de textos que presentan características lo suficientemente estables
como para que se las califique de "géneros". Estos géneros están disponibles en el interdiscurso "a
modo de modelos indexados para los contemporáneos y las generaciones posteriores" (Bronckart
1997:138).
Hay que precisar aquí algunas nociones bastante similares y que a menudo se confunden. Se habla a
veces de géneros -es el caso de la poética- en términos de architextualidad (Genette 1979). G.
Genette propuso agrupar bajo la etiqueta "transtextualidad" un objeto de la poética que concierne a
las diferentes formas de relaciones (manifiestas o secretas) de los textos entre ellos. Varios de sus
libros tienen como objeto la exploración de esta "trascendencia textual" de los textos literarios.
Distingue la intertextualidad (cita, alusión), la metatextualidad (comentario de una obra por o en
otra), la hipertextualidad de las secuelas, pastiches, imitaciones y subversiones de un texto por parte
de otro (ver Palimpsestes, 1982), la architextualidad (relación de un texto con las categorías
genéricas, abordada en Introduction à l'architexte, 1979) y finalmente la paratextualidad (relaciones
de un texto con lo que lo rodea materialmente -peritexto- o a distancia -epitexto-, abordadas en
Seuils, 1987).
La architextualidad genérica, que tiene el mérito de señalar la pertenencia de un texto a un conjunto
que lo supera y en el que se inscribe o en relación con el que se define, no debe confundirse con la
intertextualidad. Más aún si consideramos que Jean-Paul Bronckart, por ejemplo, habla de
"intertexto" ahí donde, siguiendo a Foucault y Maingueneau, hablaremos de "interdiscurso". Más
que admitir una simple sinonimia de los dos conceptos, reservemos la intertextualidad a los ecos
libres de un (o varios) texto(s) en otro texto. Así volveremos (capítulo 5) a la presencia de "Cuando
el niño aparece" de Victor Hugo en "La paloma del arca" de Robert Desnos. Veremos que, por este
simple eco intertextual, Desnos emprende una verdadera deconstrucción surrealista de un poema
destacado por la ideología familiarista dominante. El texto se escribe así ejemplarmente con y contra
otro texto al que aparece vinculado intertextualmente. Directamente vinculado con una formación
sociodiscursiva, el interdiscurso, por su parte, restringe a los sujetos. La palabra "discurso" debería
siempre ser considerada como plural. Cuando se dice discurso publicitario o político, se significan

8
prácticas discursivas propias de una formación sociodiscursiva, prácticas que asumen la forma de los
diversos géneros del discurso periodístico, de los géneros del discurso político, de los géneros
literarios, etc. Ahí donde la intertextualidad aparece como libre de toda determinación genérica, el
interdiscurso -fenómeno de architextualidad y más ampliamente de transtextualidad- está
estrechamente vinculado con los géneros que caracterizan a una formación sociodiscursiva.
De acuerdo con el esquema 1, la unidad texto aparece como dependiente de los géneros disponibles
en el interdiscurso, sino también bajo la dependencia de las restricciones de la interacción. Como
dice J.P. Bronckart:
A escala de un agente singular, la producción de un nuevo texto empírico [debe] concebirse como el resultado de una
puesta en interfase entre las representaciones construidas por el agente a propósito de su situación de acción (motivos,
intenciones, contenido temático a transmitir, etc.) y las representaciones de este mismo agente referidas a los géneros
disponibles en el intertexto […] En esta óptica, todo nuevo texto empírico [está] necesariamente construido con el
modelo de un género, […] corresponde […] a un género. (Bronckart 1997:138).
Reafirmemos entonces, como en el capítulo 1, la inclusión del texto y de su organización en el
interdiscurso y, en contrapartida, la de la lingüística textual en el campo englobador del análisis del
discurso. Las investigaciones desarrolladas, por una parte, en el campo general de la lingüística
clásica -definida como teoría de la lengua- y por otra, en el de la lingüística textual -definida como
teoría de la complejidad de los ordenamientos de proposiciones dentro de la unidad texto-
proporcionan la parte lingüística de los datos que necesita el análisis de discurso. Esta tiene como
tarea, en un marco de complejidad más vasto, integrar datos sociohistóricos en el análisis. Debe,
para hacerlo, proponer categorías y conceptos que permitan pensar las condiciones psicosociales de
producción y recepción. Así se puede interpretar la manera en que Dominique Maingueneau propone
una doble y feliz salida de lo que se ha llamado la gramática de texto por un lado, y por otro, de las
teorías de la comunicación:
El análisis del discurso […] no tiene como objeto ni la organización textual considerada en sí misma, ni la situación
de comunicación, sino la intricación de un modo de enunciación y de un lugar social determinados. El discurso se
aprehende como actividad relacionada con un género, como institución discursiva: su interés es no pensar los lugares
independientemente de las enunciaciones que hacen posibles, y que los vuelven posibles. El analista de discurso
puede tomar como base de trabajo un género de discurso (una consulta médica, un curso de lengua, un debate
político…) así como un sector del espacio social (un servicio de hospital, un café, un estudio de televisión…) o un
campo discursivo (político, científico). Pero parte de un género sólo para inscribirlo en sus lugares y sólo delimita un
lugar para considerar qué género(s) de discurso le están asociados. (Maingueneau 1995:7-8).
La "situación de comunicación" es, de hecho, como veremos en el capítulo 4, una situación de
interacción sociodiscursiva. Toda acción de lenguaje se inscribe en un sector dado del espacio social:
una institución que debe pensarse como una formación sociodiscursiva, es decir como un lugar social
asociado con géneros de discurso. Al considerar el discurso como una "actividad vinculada con un
género", el análisis pone el acento sobre las relaciones de una acción discursiva dada con las
regularidades -y las rupturas de regularidad (Achard 1988, 1995)- interdiscursivas de una formación
social. Siguiendo la definición de la Arqueología del saber: "Se llamará discurso a un conjunto de
enunciados en tanto correspondan a la misma formación discursiva" (Foucault 1969:153). Los
discursos se forman de manera regulada en el interior del espacio de regularidad que constituye un
interdiscurso. Estas regularidades sólo son los géneros propios de una formación sociodiscursiva.
Quizá se comprende mejor por qué empleo muy a propósito el término análisis DE LOS discursos,
destacando así la necesaria teorízación de las prácticas discursivas en su diversidad. Me parece
indispensable estudiar la especificidad e historicidad de los géneros del discurso publicitario (Adam
y Bonhomme 1997), de los géneros de la prensa escrita (Adam 1997d), o de los géneros literarios. El
discurso debe pensarse siempre como interdiscurso y en la diversidad de las prácticas
sociodiscursivas humanas que tienen como oficio describir antropólogos y etnólogos, historiadores
de la cultura, sociólogos y sociolingüistas.

9
Hay que tener en cuenta, en un momento u otro de la reflexión lingüística, la determinación recíproca
de las prácticas discursivas no sólo por parte de las restricciones genéricas sino también por las de la
lengua. Esta doble determinación es propiamente el objeto de una lingüística de los discursos:
No existe texto (ni siquiera enunciado) que pueda producirse sólo mediante el sistema funcional de la
lengua (en el sentido restringido de puesta en lingüística). En otras palabras, la lengua nunca es el
único sistema semiótico en acción en una secuencia lingüística, ya que otras codificaciones sociales,
especialmente el género, están en obra en toda comunicación verbal. (Rastier 1989:37)
Para abordar este último punto, es epistemológicamente útil volver a partir de ciertas hipótesis del
"Círculo de Bajtin" descuidadas por la mayoría de los lingüistas.

3. La iluminación de Bajtin
La noción de género está presente, desde 1928, en el libro de M.M. Bajtin y P.N. Medvedev: El
método formal en crítica literaria (Leningrado 1928). Aún cuando el campo sólo es todavía el de la
poética de los géneros literarios, el encuadre dialógico de la noción ya es muy fuerte. A propósito de
las formas concretas de discurso dependientes de las relaciones de producción y de la estructura
sociopolítica, Bajtin amplía su interrogación para insistir, con Volochinov, en El marxismo y la
filosofía del lenguaje, sobre el hecho de que "cada época y cada grupo social tiene su repertorio de
formas de discurso en la comunicación socioideológica" (1977:40). Años más tarde, el "El problema
del texto", Bajtin distingue las "formas de la lengua" y las "formas tipo de enunciación" y considera
que los géneros corresponden a esta última categoría:
Todo enunciado particular es seguramente individual, sino que cada esfera de uso del lenguaje elabora sus tipos
relativamente estables de enunciados (enunciaciones), y es lo que llamamos los géneros discursivos (del lenguaje).
(1984:265; revisado con la traducción de Todorov 1981: 127).
La noción de "esfera de uso del lenguaje" de la que habla Bajtin no está muy alejada de la de
formaciones sociodiscursivos surgida de la reflexión de Foucault. Como ya vimos antes, Bajtin
insiste en la estrecha complementareidad de la lengua y del discurso:
Aprender a hablar es aprender a estructurar enunciados (porque hablamos por enunciados y no por proposiciones
aisladas y, aún menos, evidentemente, por palabras aisladas). Los géneros del discurso organizan nuestra palabra de la
misma manera en que la organizan las formas gramaticales (sintácticas). (1984:285).
Del conjunto de las reflexiones del grupo de Bajtin, es posible plantear tres hipótesis de trabajo,
bastante simples, sin grandes pretensiones innovadoras, pero con un poder heurístico muy real.
Hipótesis 1: Los géneros son de una infinita diversidad
La riqueza y la variedad de los géneros del discurso son infinitas ya que la variedad virtual de la actividad humana es
inagotable y cada esfera de esta actividad comporta un repertorio de géneros de discurso que se diferencia y se
amplifica a medida que se desarrolla y complejiza la esfera dada (Bajtin 1984:265).
A la variedad sincrónica de las diferentes prácticas sociodiscursivas se agrega una variedad
diacrónica: los géneros evolucionan y pueden desaparecer con las formaciones sociales con las que
están asociados. Se encuentra la misma idea en Jean-Paul Bronckart que define los géneros como
"formas comunicativas históricamente construidas por diversas formaciones sociales, en función de
sus intereses y de sus objetivos propios: géneros de esta forma socialmente "indexados" y que son
en mayor medida, como lo demostró Foucault (1969), a la vez productores y productos de
modalidades específicas de elaboración de los conocimientos" (1996:56). Recordemos aquí que M.
Dimter (1981) enumera unos 1100 nombres de géneros o categorías de textos. Se entiende, en estas
condiciones, que la idea misma de tipología general de los géneros sea imposible. En cambio, las
tipologías locales (relativas a una formación sociodiscursiva) representan proyectos razonables.
Para tomar otro ejemplo, una "forma simple" (Jolles 1972) o un "género primario" (Bajtin 1984)
como la adivinanza oral progresivamente dio lugar a un género mediático de programa de
10
entretenimientos de radio y luego de televisión: el género consiste en plantear una serie de preguntas
a los auditores o, en la forma terminada actual del juego televisivo del tipo "Preguntas para un
campeón", a candidatos seleccionados y eliminados de prueba en prueba, ya que las respuestas
correctas se recompensan de una manera u otra. La forma mediática más reducida se encuentra
también en el género llamado "micro/cámara calle" que consiste en plantear preguntas sobre un
punto de actualidad a los transeuntes. El género popular de la adivinanza, como pregunta con
respuesta escondida que lleva a una recompensa o a u castigo, que está inmerso en la noche de las
tradiciones míticas y religiosas3, tiene su contraparte cultivada escolar y universitaria en el género
discursivo de la prueba de examen (recibido/reprobado, admisión/rechazo). La adivinanza popular
oral, debido al efecto de confirmación social del candidato interrogado (Steimberg 1997:52-53), tiene
algo que ver con el enigma, y a través de él con el examen, si se toma la definición iniciática de
André Jolles al pie de la letra:
El adivinador (…) no es un individuo que respondería a la pregunta de otro, sino el que trata de acceder a este saber,
a ser admitido en este grupo, y que prueba por su respuesta que está maduro para esta admisión (1972:110).
Se ve a la luz de este simple ejemplo que los géneros evolucionan y se complejizan al mismo tiempo
que evolucionan y se complejizan las formaciones sociales (aquí mediáticas). Los orígenes míticos y
religiosos del género del enigma y la limitación, inclusive la desaparición progresiva de la práctica
de este género oral, están vinculados con la evolución de un cuerpo social. La manera en que los
cuentos integraron el enigma a las pruebas de los personajes corresponde también al tránsito de una
forma mítica a una forma derivada de las prácticas sociales iniciáticas. A la iniciación ritual sucede,
en nuestras sociedades mediáticas, otra forma iniciática bajo dos formas: una popular (mediática) y
otra científica (escolar o universitaria).
Retengamos finalmente, ya que es un punto importante para una concepción textual y discursiva de
los hechos de lengua, que la forma de la pregunta y el encadenamiento
(pregunta+respuesta+evaluación-sanción) no tiene el mismo valor en todas las circunstancias
genéricas. El acto de preguntar es, en el caso estándar estudiado por la teoría de los actos de discurso,
una demanda de información que coloca al interrogador en posición baja de ignorancia y al
interrogado en posición alta: supuestamente detiene la información y lo que se le pide es estar
dispuesto a comunicar ese saber. En cambio, las formas discursivas derivadas del enigma colocan al
interrogador en la posición alta de detentor de un saber y al interrogado en posición baja de iniciado
esperando acceder a la esfera social del interrogador. Es debido a este efecto del género en los
micro-actos de lenguaje mismos que podemos postular determinaciones de alguna manera
"descendentes".
Hipótesis 2: El carácter normado de los géneros, sin prohibir la variación, no sólo torna posible
la interacción verbal, sino que le resulta indispensable
El locutor recibe (…) además de las formas prescriptivas de la lengua común (los componentes y las estructuras
gramaticales), las formas no menos prescriptivas para él del enunciado, es decir los géneros del discurso -para una
inteligencia recíproca entre locutores estos últimos son tan indispensables como las formas de lengua. Los géneros del
discurso, comparados con las formas de lengua, son mucho más cambiantes, flexibles, pero para el individuo
hablante, no dejan de tener un valor normativo; le son dados, no los crea él. Es por eso que el enunciado, en su
singularidad, a pesar de su individualidad y de su creatividad, no puede considerarse una combinación absolutamente
libre de las formas de lengua (Bajtin 1984:287).
J.P. Bronckart destaca este carácter vago y complejo de los géneros cuando afirma:
Si bien están intuitivamente diferenciados, los géneros nunca pueden ser objeto de una clasificación racional estable y
definitiva. En primer lugar porque, como las actividades de lenguaje de las que proceden, los géneros son de cantidad
tendencialmente ilimitada; después, porque los parámetros susceptibles de servir como criterios de clasificación
(finalidad humana general, desafío social específico, contenido temático, procesos cognitivos movilizados, soporte
mediàtico, etc.) son a la vez heterogéneos, poco delimitables y en constante interacción; finalmente y sobre todo,

3
Ver a este respecto el excelente número 45 de la revista Poétique dedicado l enigma (Seuil 1981).

11
 porque tal clasificación de textos no puede basarse en el único criterio fácilmente objetivable, a saber las unidades
lingüísticas que pueden observarse empíricamente. (Bonckart 1997: 138).
Esta última observación no debe sin embargo desmovilizar al lingüista. Uno de los principales
problemas de la manipulación del concepto tiene que ver con que un género nunca es más que un
prototipo y que un texto singular sólo corresponde más o menos a un género. El juicio de pertenencia
de un texto a un género es tan vago como la operación de categorización, por ejemplo, de los objetos
del mundo y de las especies animales. Un texto puede corresponder, como un gorrión, a los
representantes prototípicos de la categoría (los pájaros). Pero los pingüinos, las avestruces y
murciélagos, los ornitorrincos (Eco 1999), mucho más difíciles de situar, son muy frecuentes en
materia de textualidad. La operación de categorízación y la definición de categorías son elementos
fundamentales e inclusive de las condiciones de posibilidad, la mayor parte de las veces intuitivas, de
la organización humana de la experiencia. En lugar de proceder mediante un razonamiento abstracto,
basado en la existencia de conjuntos bien delimitados de propiedades, las categorizaciones parecen
funcionar por agrupamientos en torno de prototipos, por "aires de familia" para retomar una
expresión un poco demasiado célebre, pero muy útil, de Wittgenstein.
Los géneros son (como la lengua) convenciones tomadas entre dos principios más complementarios
que contradictorios:
• un principio centrípeto de identidad, orientado hacia el pasado, la repetición, la reproducción y gobernado por reglas
(núcleo normativo);
• un principio centrífugo de diferencia, orientado por su parte, hacia el futuro y la innovación y que desplaza las
reglas (variación).
Este último principio explica que, a pesar de las regularidades impuestas, una vaguedad categorial
pueda rodear los textos realizados y sus relaciones con los prototipos genéricos. Hay que ver que el
factor principal de innovación está vinculado con las condiciones mismas de cada acto de
enunciación: la situación de interacción y los objetivos obligan más o menos al enunciador a respetar
el principio de identidad o, por el contrario, a liberarse, introduciendo más o menos variaciones
innovadoras, desfasajes, jugando con la lengua y con los géneros disponibles. Estos desfasajes
pueden convertirse en enfrentamiento acerca de las maneras legítimas de hablar en el seno de una
formación sociodiscursiva dada (Achard 1988).
En 1925, en su manual de teoría de la literatura, el formalista ruso B.V. Tomachevski inisistía en la
oposición entre "procedimientos canónicos obligatorios" y "procedimientos libres" de un género
dado, en una época dada. Los procedimientos libres, "de carácter no obligatorio, que son propios de
ciertas obras, ciertos ecritores, ciertas escuelas, etc." (1965:299), se situan en los márgenes
variacionales de un género y explican en parte la vaguedad de las categorías. Además, en el
movimiento de la evolución histórica ineluctable de un género "la aspiración a una renovación"
(Tomachevski 1965:299) afecta generalmente los procedimientos canónicos, tradicionales,
esterotipados, llegando inclusive a hacerlos pasar a veces del grupo de los procedimientos
obligatorios al de los procedimientos prohibidos. La existencia, la evolución y el cuestionamiento de
las normas forman parte de la definición misma de los géneros y de su reconocimiento.
Hipótesis 3: Los géneros influencian potencialmente todos los niveles de la textualización
Para Tomochevski, "todo en la literatura, desde la elección del material temático, de los motivos
particulares, desde su distribución hasta el sistema de exposición, el lenguaje, el vocabulario, etc.,
todo puede devenir procedimiento canónico. Se ha reglamentado el empleo de ciertas palabras y la
prohibición de ciertas otras, etc." (1965:299). Al extender esta observación al conjunto de las
prácticas discursivas, Bajtin plantea el siguiente principio que deberemos extender aún más:
La utilización de la lengua se efectúa bajo la forma de enunciados concretos, únicos (orales o escritos) que emanan de
los representantes de tal o cual ámbito de la actividad humana. El enunciado refleja las condiciones específicas y las
finalidades de cada uno de los ámbitos, no sólo mediante su contenido (temático) y su estilo de lengua, en otras
12
 palabras mediante la selección operada en los medios de la lengua -medios lexicales, fraseológicos y gramaticales-,
sino también y sobre todo mediante su construcción composicional. Estos tres elementos (contenido temático, estilo y
construcción composicional) se fusionan indisolublemente en el todo que constituye el enunciado, y cada uno está
marcado por la especificidad de una esfera de intercambio (Bajtin 1984:265).
Esta tripartición no deja de recordar la distinción, clásica en retórica, de la inventio, la dispositio y la
elocutio, respectivamente repensadas como tema, composicón y estilo. La concepción bajtiana de lo
"temático" es resumida por Todorov en términos que se apartan de la inventio retótica y
corresponden a lo que se puede considerar más ampliamente como el dominio semántico: "Modelo
del mundo propuesto por el texto" (1981:128). De la misma manera, el "estilo" según la escuela de
Bajtin es tanto fraseología de un grupo social (jurídico, médico, deportivo, etc., anotadas como
"estilos" en el esquema 15) como variación individual (anotada como "estilo"; ver sobre este punto
Adam 1997b:29-33). La composición es llamada por Bajtin "sintaxis de las grandes masas verbales"
(1978:59) y lamenta que la lingüística no se haya intersado lo suficiente en esta dimensión de los
hechos de lengua. El carácter dialógico de toda esquematización textual dimaniza el conjunto del
dispositivo, como veremos en el capítulo 4. El modelo bajtiano ya puede así resumirse (se lo
explicitará en particular en el capítulo 8, en ocasión del estudio del tránsito de un género mediático a
un género literario):
Esquema 14
INTERDISCURSO
TRANS y
ARCHI-TEXTUALIDAD
GENEROS

"TEMA" T
E
X
T
U
A
TEXTO L
sometido al principio I
DIALOGICO D
A
D
"ESTILO" "COMPOSICION"

Estos tres polos del "tema" (semántico), del "estilo" (textura de los ordenamientos microlingüísticos)
y de la "composicón" (estructura composicional) deben inscribirse en la más vasta teoría de los
niveles de análisis. Además, como Bajtin-Volochinov lo observa(n) al hablar de la lengua y el estilo,
la cuestión de la variación está implícita en la misma idea de norma. Los géneros poseen ciertamente
un núcleo normativo relativamente estable y restrictivo para el enunciador, pero sin embargo más
flexible y más plástico que las formas de la lengua. Al poner en paralelo el par de rango
microlingüístico formado por la gramática y el estilo4 y el par de rango macrolingüístico del género
y del texto, estoy tentado de decir que el estilo es a la gramática lo que el texto es al género, es decir
situado potencialmente en la zona de variación del sistema, complementario de su zona normativa,
representada por los contrastes de frecuencia más alta.

4
Para una reflexión sobre la separación de la gramática y del estilo, ver Adam 1997b.

13
Esquema 15 Microlingüística'
Prácticas ESTILO Prácticas
discursivas discursivas
ESTILOS variación
variación
GRAMATICA

Polo estético Núcleo Polo de las

literario normativo prácticas
discursivas
"ordinarias"
GENERO (S)
variación variación
Prácticas TEXTO (S) Prácticas
discursivas discursivas
Macrolingüística

Un texto es entonces, por definición, un objeto en tensión entre las regularidades interdiscursivas de
un género y las variaciones inherentes a la actividad enunciativa de los sujetos comprometidos en
una interacción verbal siempre históricamente singular. El género no es más que el horizonte del
texto, pero lo es tanto para el enunciador como para el interpretante (horizonte de expectativa).
En resumen, los géneros son definibles como categorías:
f. prácticas-empíricas indispensables tanto para la producción como para la recepción-
interpretación;
g. reguladoras de los enunciados en discurso y de las prácticas sociodiscursivas de los sujetos
(desde los lugares que ocupan hasta los textos que producen);
h. prototípicas-estereotípicas, es decir definibles por tendencias o grados de tipicalidad, por haces
de regularidades y dominantes más que por criterios muy estrictos.
Observemos solamente que esta idea de complejidad de los haces de regularidades ya estaba presente
en ciertas observaciones de Tomachevski. Este último proponía caracterizar las clases particulares de
obras literarias mediante un "agrupamiento de procedimientos en torno de procedimientos
perceptibles, que llamamos rasgos del género" (1965:302). Pero, agregaba enseguida, por una parte
-como vimos- "estos rasgos pueden ser muy diferentes y pueden relacionarse con cualquier aspecto
de la obra literaria" (1965:302) y por otra, son "polivalentes, se entrecruzan y no permiten una
clasificación lógica de los géneros según un criterio único" (1965:303). De ahí la vaguedad y la
complejidad sobre la que insistimos más claramente que el formalista ruso:
No se puede establecer ninguna clasificación lógica y firme de los géneros. Su distinción es siempre histórica, es decir
justificada únicamente por un tiempo dado: además, esta distinción se formula simultáneamente en varios rasgos, y
los rasgos de un género pueden ser de una naturaleza completamente diferente de la naturaleza de aquellos de otro
género (Tomachevski 1965:306).
Adoptaremos aquí mismo el principio de modestia que Tomachevski sacaba de estas observaciones:
"Hay que realizar una aproximación descriptiva en el estudio de los géneros y reemplazar la
clasificación lógica por una clasificación pragmática y utilitaria que tome en cuenta únicamente la
distribución del material en los marcos definidos" (1965:306). La tarea modestamente descriptiva de
los trabajos de análisis actualmente necesarios está así perfectamente planteada. Es en este espíritu y
en esta configuración epistemológica que los tres capítulos de la segunda parte presentarán análisis
textuales tan detallados como sea posible. Los diversos textos seleccionados fueron elegidos
voluntariamente por el lugar que ocupan en una escala que va desde el polo de las prácticas
discursivas más comunes al polo de las prácticas estéticas literarias de vanguardia. La noticia
examinada en el capítulo 8 se situa más a la derecha en el esquema 15; además, desde el punto de

14
vista genérico, puede colocarse en el centro de la catehoría normada. Los insultos rituales de los que
tratará el capítulo 7 corresponden muy claramente a la creatividad de una práctica discursiva
ciertamente muy ordinaria pero que presenta un grado muy interesante de elaboración. Veremos que
la variedad de formas asumidas por estos insultos rituales muestra también un juego con la estructura
más canónica que aleja débilmente la mayoría de los empleos del centro normativo. Las llamadas del
17 y 18 de junio de 1940 (cap. 6) nos permitirán trabajar una forma discursiva política no literaria,
sino retóticamente muy elaborada (se trata de dos discursos previamente escritos, que a priori
corresponden por lo menos al género deliberativo). Finalmente, el poema de Blaise Cendrars (cap. 8)
nos permitirá examinar una práctica discursiva literaria de vanguardia de comienzos de siglo. En
todos los casos, tratamos con textos que tienen sentido claramente por el hecho de su relación con
otros textos y géneros en particular.
En una perspectiva didáctica, es urgente, como destaca Karl Canval, volver a colocar a los géneros
en el centro de las preocupaciones: "La recuperación del interés por las categorías socioempíricas de
géneros es significativa de una atención mayor por la complejidad textual y la multiplicidad de los
saberes y de los saber-hacer requeridos por las actividades redaccionales" (1996:27; ver más adelante
en g y 1999). Jean-Claude Beacco, al hablar de "géneros sociolingüísticos de textos", ya lo decía en
1991 (más adelante en f), de una manera muy clara y que sin embargo sólo fue tomada realmente en
cuenta tardíamente (ver la cita a comienzos de este capítulo). A este respecto es interesante observar
cómo, en la misma elección de los títulos, las revistas abiertas a la reflexión teórica y didáctica (en
francés lengua maternal y lengua extranjera) abordaron sucesivamente la cuestión dudando entre
"tipos" y "géneros" y entre "textos" y "discursos";
1. Pratiques Nº56, 1987: "Les types de textes", Metz
2. Le Français aujourd'hui Nº79, 1987: "Classes de textes/textes en classe", París
3. Langue française Nº 741, 1987: "La typologie des discours", París, Larousse
4. Pratiques Nº62, 1989: "Classer les textes", Metz
5. Pratiques Nº66, 1990: "Didactique des genres", Metz
6. Etudes de linguistique apliquée Nº83, 1991: "Textes, discours, types et genres", París, Didier érudition
7. Enjeux Nº37/38 1996: "Types et genres textuels", Facultés Universitaires de Namur, CEDOCEF.

Los estudios de caso de la segunda parte de este libro tienen como objetivo ejemplificar el
desplazamiento preconizado en dirección de los géneros de discurso. Al dar tanta importancia a
géneros no literarios como a los literarios, se tratará de destacar el hecho de que el concepto ha salido
definitivamente de su contexto poético de origen. Examinemos sin embargo desde ahora, para tener
en cuenta cuestiones abordadas en los dos primeros capítulos, un texto literario que manifiesta las
incidencias de la elección de un género sobre la lengua y la construcción misma de un texto.

4. El ejemplo del género de un pequeño texto de Jorge Luis Borges

El cautivo
<1> En Junín o en Tapalqué refieren la historia. <2> Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo
habían robado los indios. <3>Sus padres lo buscaron inútilmente; <3'> al cabo de los años, un soldado que venía de
tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. <4> Dieron al fin con él (la crónica ha
perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. <5> E1 hombre, trabajado por
el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir, indiferente y
dócil, hasta la casa. <6> Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. <7> Miró la puerta, como sin
entenderla. <8> De pronto bajó la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la
cocina. <9> Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de asta que había
escondido ahí, cuando chico. <10>Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al
hijo.

15
 <11> Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día fue a buscar su
desierto. <12> Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se
confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera
como una criatura o un perro, los padres y la casa.
Borges, El hacedor (1960)

Esta muy corta historia es, desde el punto de vista de la cuestión de los géneros, interesante porque se
presenta como la copia de una noticia de la conquista del Oeste, como la transmisión bruta de una
"crónica" (según el paréntesis de <4> por lo menos). Contrariamente a lo que debería caracterizar el
género, todas las huellas informativas y descriptivas de localización en el tiempo e inclusive en el
espacio (el texto precisa vagamente el lugar: "en Junín o Tapalqué") han desaparecido. Las
precisiones esperadas referidas a la identidad de las personas de las que se habla faltan. En lugar de
una noticia factual, extraida de una crónica, estamos en presencia de una suerte de prototipo de las
historias que relatan un rapto de hijo de colonos por parte de indios (la lengua española tiene una
palabra para este tipo de hecho: un malón).
El texto de Borges relata esta historia pretendiendo no agregar nada a lo que dice la crónica, pero si
el primer párrafo está dominado por una posición enunciativa más bien distante (a pesar de los "tal
vez" y "como si" de <6> y <7>), en el segundo párrafo la voz narrativa enuncia un punto de vista o
más bien abre el relato sobre un interrogante poco conforme a las expectativas de un lector de
noticias o de una crónica del Oeste. Tal lector probablemente se preguntaría qué le pasó al indio,
cómo reaccionaron sus parientes; no se contentaría ciertamente con este relato sin fin real y que deja
de lado tantos detalles para concentrarse sobre lo que, en cambio, interesa al escritor argentino: el
vértigo de la identidad, el lugar del hombre en el tiempo y la cuestión de la memoria. Diversos
hechos lingüísticos traducen estos deslizamientos del relato factual en dirección del relato literario.
Empezando por las cadenas anafóricas que retoman el referente del personaje principal y por los
organizadores temporales.
El personaje central sufre, a lo largo del relato, una serie de cambios interesantes en la designación
de su identidad. Se hablará oportunamente de un referente evolutivo. El comienzo de la cadena con
"un chico" <2> abre sobre dos pronombralizaciones: "lo" <2> y <3>. Pero una nueva cadena se abre
luego con "un indio (de ojos celestes)" y la hipótesis de una identidad de los dos personajes. Así, a la
frase <4>, el primer pronombre "lo" se refiere más bien al indio, mientras que el segundo ("creyeron
reconocerlo") remite manifiestamente al chico. La identidad del referente es aún incierta (verbo
modal). La continuación de <5> no se pronuncia sobre esta identidad, comenzando la frase por el
hiperónimo "El hombre" y la serie de continuaciones pronominales neutras "él" que siguen. El
narrador parece englobar potencialmente los dos personajes en estos "él": el hijo vuelto un hombre y
el indio considerado un hombre. Es al final de <9> que la identidad se revela definitivamente: el
indio es el hijo buscado por los padres: "habían encontrado al hijo". Es ahí cuando el relato pega un
salto y la segunda identidad pasa al frente: "el indio no podía vivir entre cuatro paredes y un día se
fue". Así se aclara también el título. El chico raptado es el cautivo del comienzo del texto, el indio
que no puede resistir entre cuatro paredes, la cautividad es el destino de este personaje y la
cautividad principal no es la que resulta del rapto sino la de la casa reencontrada más tarde. La
evolución del personaje es interesante. De pasivo (víctima) en el rapto inicial e inclusive en la vuelta
consentida vagamente, sólo pasa de vuelta a agente, amo de sus acciones en <11>.
La cuestión del tiempo también es ilustrativa. Se vio como el anclaje temporal es muy vago: "años
más tarde". Los numerosos organizadores sólo puntuan la progresión de los hechos relatados:
"después", "al final", "de pronto", "un día" y muchos "y" destacan la sucesión. El pasado simple
también pone el acento en el carácter cuantitativo del tiempo que domina la narración de <2> a

5
Sobre esta cuestión, remito a las p. 233 a 254 de Adam 1994.
16
Borges en <12> se refiere al tiempo por excelencia cualitativo del "instante de vértigo en el que el
pasado y el presente se confundieron". Es el vértigo de la identidad del personaje, la cuestión de sus
razones para actuar ("si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro") lo que interesa
al narrador. Esto nos coloca en el corazón de lo que es problemáticamente la esencia del relato en
general: una interrogación sobre el lugar del hombre en el tiempo y sobre las motivaciones de sus
actos. Ya lo habíamos visto parcialmente a propósito del relato etiológico examinado en el Cap 2.
Estas transformaciones sucesivas siguen el movimiento de un relato encuadrado por una entrada
prefacio ejemplar y sobre todo una evaluación final sobre la que voy a volver. De hecho, el primer
parágrafo se presenta como una secuencia narrativa completa y el segundo como una secuencia
narrativa abortada transformada en simple período. Se puede descomponer este texto así:

Esquema 16
ESTRUCTURA COMPOSIONAL
Pn0 Entrada-prefacio <1> PnΩ Evaluación final (12)

SECUENCIA/PERIODO NARRATIVO
2 <11>
SECUENCIA NARRATIVA 1 (§1)
Pn1 Sit. Inicial <2 y 3> Pn5 Sit. Final <10>
Pn2 Nudo <3'> Pn4 Desenlace <8 y 9>
Pn3 Acción <4 a 7>

De acuerdo con las definiciones del capítulo 2, se puede decir que la frase 11 es más un período que
una secuencia narrativa:
Acaso a este recuerdo siguieron otros, (situación incial)
pero el indio no podía vivir entre paredes (nudo)
y un día fue a buscar su desierto. (desenlace)
Cada proposición de este período es introducida por un conector ("pero") o un conector ("y"
destacando el lazo de causa-efecto) asociado con un organizador temporal ("un día"). Esta
contracción de la secuencia narrativa final que da vuelta el resultado de la primer secuencia-
parágrafo está significativamente colocada en el mismo parágrafo que el que da la evaluación final
del narrador. Si el relato está así contraido, es como para subrayar que Borges no se interesa en estos
nuevos hechos por sí mismos, sino más bien al final de la secuencia anterior.
La cuestión de la frase y del período -que estaba en el corazón del capítulo 2- desemboca en
problemas de traducción particularmente ilustrativos.
El traductor al francés, Roger Caillois, toma la extraña decisión de traducir el pasado simple español
de <2> por un presente de narración. Pero es sobre todo su decisión de traducción de la
segmentación de las frases P2, P10, P11 y P12 lo que sorprende. Cada vez opera una segmentación
gráfica que transforma una sóla frase tipográfica española en dos frases tipográficas francesas. Desde
el punto de vista de la organización periódica de la que acabamos de hablar, esto es particularmente
espectacular para <10> y <11>. Parece qie para evitar los "y" del texto de Borges, Caillois optó por
el punto y el comienzo de una nueva frase tipográfica. Pero tal decisión de segmentación rompe el
ritmo ternario del período, escandido por los conectores. Para <10>, la segmentación atenua la fuerza
del vínculo de la causa (la cautividad del héroe que por otra parte proporciona el título "El cautivo",
al relato) con su consecuencia final.

17
Una elección comparable lleva a un lamanetable efecto en la frase <12> del texto de Borges de la
que se puede dibujar así la estructura periódica binaria:
1. Yo querría saber
que sintió en aquel [1] instante de vértigo en que
1. el pasado
2. y el presente se confundieron;
2. yo querría saber
1. si el hijo perdido 1. renació
2. y murió en aquel [2] éxtasis
2. o si alcanzó a reconocer,
siquiera como 1. una criatura
2. o un perro,
1. los padres
2. y la casa.
Si bien la anáfora retórica "Yo querría saber" basta para unir las dos frases separadas de la
traducción, la decisión del traductor no deja de atenuar la unidad muy fuerte de la construcción
periódica de la frase final. Esto es tanto más sorprendente en la medida en que Roger Caillois insiste
en la presentación de su traducción en su respeto por la letra de los textos en verso del maestro
argentino. Sin embargo, no menciona esta atención más que a propósito de los textos en verso y no
considera probablemente con el mismo respeto los escritos en una prosa sin embargo fuertemente
periódica. Considero que la misma naturaleza de esta prosa fuertemente periódica, dominada
especialmente al fin por el ritmo, es un aspecto de su literariedad y por lo tanto del deslizamiento de
género del ámbito del relato factual al relato literario poético. Lo que interesa a Borges, y en ese
sentido su escritura es de una gran modernidad, no es la crónica de una vida, sino un instante de
vértigo de la conciencia y del tiempo.

Capítulo 4
Entre enunciado y enunciación: la esquematización

"El concepto clave de la lógica natural […] es el de la

esquematización, y por lo tanto de representación discursiva."
Jean-Blaise Grize (1996:79)
"La noción de esquematización que es uno de los fundamentos de la
lógica natural de J.B. Grize, se presta en semántica lingüística a
aplicaciones todavía inéditas, y puede de esta manera llevar a
generalizaciones inesperadas".
Alain Berrendonner (1997:219)

18
1. La esquematización como representación discursiva
La teoría de la esquematización, desarrollada por Jean-Blaise Grize en el marco de los trabajos del
Centro de investigaciones semiológicas de Neuchâtel, propone un modelo de la interacción verbal
bastante económico y lo sufientemente detallado como para presentar una alternativa interesante a
los esquemas clásicos de la comunicación. El concepto de esquematización nos ayudará a pensar la
relación entre el texto y la interacción verbal que los esquemas 1 y 3 situaron en un dispositivo
teórico de conjunto. Luego de los géneros, con el objeto de tomar en cuenta la interacción,
detengámonos un momento en cuatro aspectos del concepto de esquematización que resumiremos
bajo la forma de cuatro definiciones,

1.1. Una esquematización es, a la vez, operación y resultado

Jean-Blaise Grize introduce así la noción de esquematización:
Si en una situación dada, un interlocutor A dirige un discurso a un locutor virtual B (en una lengua natural), diré que A
propone una esquematización a B, que construye un microuniverso frente a B, universo que se pretende verosímil
para B (Grize 1982:172).
Toda acción (inter)discursiva da nacimiento a una esuqmatización, este último término remite tanto a
un proceso como a un resultado (Grize 1990:35 y 1996:69). Pensar todo texto como una
esquematización es reunir en un solo concepto la enunciación como proceso y el enunciado como
resultado. La nominalizacion del verbo "esquematizar" y el agregado a la palabra "esquema" del
sufijo que marca el proceso permiten destacar el doble sentido de un objeto que los términos
enunciado (resultado) y enunciación (proceso, operación) separan y que los conceptos texto y
discurso, por su parte, no incluyen en absoluto. Hablar de texto o de discurso es siempre aludir más
al resultado de prácticas discursivas que a las operaciones complejas, inseparablemente psicosociales
y verbales, que los produjeron.
El esquema 3 mostró la doble cara -textual y discursiva- de las esquematizaciones, así como la
naturaleza "ascendente" y "descendente" de los factores que corresponden respectivamente l orden
del texto y al orden del discurso.
La distinción entre esquematización-resultado y esquematización-proceso aparecerá claramente
cuando se examine, en el capítulo 5, el discurso pronunciado el 4 de junio de 1958 por el general De
Gaulle en el foro de Argel. Nos veremos conducidos, entonces, a tomar en cuenta la esquematización
escrita preparatoria, publicada luego, y la esquematización realmente pronunciada, accesible a partir
de grabaciones de la época. Planteada como una esquematización-proceso, veremos en el capítulo 6,
que la llamada del 18 de junio responde a la alocución pronunciada la víspera por el mariscal Pétain.
Considerar, como lo haremos, la llamada del 18 de junio de 1940 en su relación con esta declaración
permitirá destacar metodológicamente el hecho de que un texto nunca puede aislarse sin riesgo:
tomado en una cadena discursiva, todo texto está rítmicamente vinculado, como respuesta, a otros
textos y apela a otros, a su vez, como respuesta. Esta tesis es defendida tanto en toda la obra de
Mikhail Bajtin como por Michel Foucault en La arqueología del saber (1969) y El orden del
discurso (1971).
Como los escritos del círculo de Bajtin lo han destacado ampliamente, todo texto es inseparable de
una memoria intertextual/interdiscursiva. En el núcleo del principio dialógico, encontramos esta idea
capital:
Es (…) imposible comprender cómo se construye un enunciado cualquiera, aunque tenga la apariencia de la
autonomía y de la conclusión, si no se contempla como un momento, como una simple gota en el río de la
comunicación verbal cuyo incesante movimiento es el de la vida social y de la Historia (Volochinov 1930, trad.
Todorov 1981:288).
El diálogo -el intercambio de palabras- es la forma más natural del lenguaje. Más aún: los enunciados, largamente
desarrollados y aunque emanen de un interlocutor único -por ejemplo el discurso de un orador (…)- son monológicos

19
 por su forma exterior únicamente, pero por su estructura semántica y estilística son de hecho esencialmente dialógicos
(Volochinov 1930, trad. Todorov 1981:292).
Toda esquematización es también un proceso "interno" o cotextual: cada una de las preposiciones
que constituyen el texto es sólo una frase en un movimiento dinámico complejo que prepara y trae la
continuación. Así se teje la densidad de la textura cotextual en la que se toman los enunciados
sucesivos.

1.2. Toda representación discursiva es esquemática

Por definición, una esquematización no "dice" todo:
Una esquematización está siempre situada y reclama en consecuencia que el analista disponga de conocimientos que
la desbordan. Un discurso de geometría sobre los triángulos contiene todo lo necesario para su interpretación. Un
artículo de diario sobre el triángulo de las Bermudas reclama saber cantidad de cosas que no figuran allí (Grize
1996:141).
Esquematizar es construir un esquema, es decir una representación verbal por definición parcial,
selectiva y estratégica de una realidad. De ese modo, todo texto propone una suerte de microuniverso
o "pequeño mundo":
Una esquematización (…) siempre tiene cierta dimensión descriptiva, a riesgo de que los elementos de la descripción
sean imaginarios, pero en todos los casos el autor debe realizar una elección de los aspectos que representará, debe
seleccionar los rasgos pertinentes de su referente (Grize 1996:50).
El carácter imaginario y estratégico de ciertos microuniversos será particularmente evidente con el
caso de los insultos rituales estudiados en el capítulo 7. Declarar al interlocutor:
Tu madre es tan feroz que hasta los pitbulls cambian de vereda.
Tu madre es tan indigna que cuando marca a tu hermanito con un hierro al rojo vivo ni siquiera desinfecta el atizador
Es proponer una representación manifiestamente falsa de su madre. La hipérbole garantiza el carácter
ficcional de la esquematización y ese carácter ficcional compromete a los interlocutores en un tipo de
intercambio que no es manifiestamente el del insulto real.
Toda esquematización se cumple mediante predicados que se apoyan menos en conceptos
"verdaderos" que en nociones (Grize 1996:51). De ahí cierta vaguedad que obliga siempre a los
destinatarios a interpretar activamente lo que se les propone, a ajustar la representación a la
situación. Además, "de esquematización textual en esquematización textual las nociones se
transforman y evolucionan" (Grize 1996:51).
Como resume Alain Berrendonner en un volumen de homenaje a Jean-Blaise Grize:
Detrás del término esquematización, está la idea de que el discurso no tiene como función restituir el marco
verifucional de alguna realidad preexistente, absoluta e independiente de él, sino más bien de imponer sus propios
objetos construyendo una ficción conceptual original, provisoria y evolutiva (…). La noción comporta (…) en ella
una teoría de la referencia y del contexto que zanja de manera radical con cierto cosismo ambiente. En efecto, supone
que en lugar de asimilar los referentes del discurso con los realia encomendándose al sentido común o de Frege, se
les reconozca el estatuto de representaciones cognitivas, de esquemas mentales, dotados de una estructura formal
cuya descripción es asunto de lógica y de semiología. En cuanto al contexto, lleva a ver en él no un marco
informacional o situacional fijo a título previo, sino el producto dinámico de la actividad de comunicación: un capital
evolutivo de conocimientos, hipótesis y asunciones compartidas, asimilable a una suerte de memoria colectiva de los
interlocutores (Berrendonner 1997:219-220).
La noción de esquematización propone una teoría de la referencia y del contexto (de la que
volveremos a hablar en el capítulo 5) así como un enfoque dinámico de la interacción verbal. Esto
nos lleva muy directamente a la tercera ventaja de la noción de esquematización: su dimensión
dialógica declarada.

20
1.3. Toda esquematización es una coconstrucción
El hecho de que un texto sea una esquematización nos coloca en la obligación de no olvidar jamás
que se trata del producto de una interacción verbal. Lo que diversas corrientes teóricas ya han
señalado: "Un texto postula su destinatario como condición sine qua non de su propia capacidad
comunicativa concreta, pero también de su propia potencialidad significadora", escribe por ejemplo
Umberto Eco (1985:67). La misma idea se encuentra en la definición, por la escuela de Constanza,
del concepto de texto como "conjunto estructurado de instrucciones de lectura, producido según
convenciones más o menos bien conocidas de una comunidad de lectores y atores" (Rutten 1980:73).
Este principio de cooperación abierto y "bastante libre" se expresa en el hecho de que al hablar o
escribir los sujetos se esfuerzan por proporcionar los indicios que consideran necesarios para la
transmisión de lo que quieren decir. Al basarse en un saber común, A (el esquematizador) hace
hipótesis en cuanto a lo que B (el co-esquematizador) puede o podrá inducir de su esquematización.
Evidentemente, esto no implica necesariamente que lo que A propone y lo que B re-construye sean
idénticos, simétricos. Este último puede narcotizar o malinterpretar algunos indicios. Lo que busca
-sus propias finalidades- no lo obliga (n) necesariamente a encontrar todo lo que A puso, además, con
mucha frecuencia de manera inconsciente. La selección y clasificación jerárquica de las
informaciones contenidas en una esquematización dependen en gran medida de los saberes
enciclopédicos, del grado de familiaridad con el género y de los objetivos del que aparece, debido a
esto, menos como un receptor-destinatario que como un interpretante (término que vale tanto para lo
oral como para lo escrito y que destaca la parte activa del trabajo del auditor o del lector).
Así, para volver sobre el ejemplo de los juegos de insultos que estudiaremos en el capítulo 7,
enunciados del tipo de los propuestos antes podrían ser tomados por B como insultos reales. Este
error sólo sería posible con la condición de desdeñar el hecho de que la descripción del objeto del
discurso (R=pariente cercano) sea a tal punto hiperbólica que no pueda apuntar seriamente a la
realidad, que la situación (Sit) sea la de una justa verbal. Este error de interpretación también podría
resultar -como vimos en el capítulo 3- de una falta de familiaridad con el género (el isulto ritual es un
género propio de una formación sociodiscursiva).
El esquema de la comunicación-interacción que se puede obtener de las proposiciones de Grize es
mucho más interesante que los esquemas clásicos (entre ellos el de Roman Jakobson no es más que
una versión un poco mejorada). Es por lo menos sobre lo que nos permite presentar de manera
económica que basaremos nuestra reflexión.

Esquema 17
SITUACION DE INTERACCION SOCIODISCURSIVA
Institución (formación discursiva)
Actividad en curso, Tiempo, Lugar

ESQUEMATIZACION
FORMACIONES IMAGINARIAS:
Imágenes de la situación (Sit)
Imágenes del referente-tema
objeto del discurso (R)

21
A Coconstruido Imágenes de A Imágenes de B Coconstruido B
iA > A/B/ iB > B/A/
Esquematizador Co-esquematizador
R/Sit R/Sit
En función de: iA > [B > B] iB > [A >A] En función de:
. finalidades (objetivos, iA > [B > A] iB > [A > B]
intenciones) . la esquematización
etc. etc. . finalidades (objetivos,
. represntaciones psicosociales
(de A, B, R, Sit) intenciones)
. preconstruidos culturales . represntaciones psicosociales
(memoria colectiva, ideología, MEMORIA DISCURSIVA (de A, B, R, Sit)
prácticas cotidianas) . preconstruidos culturales
(memoria colectiva, ideología,
prácticas cotidianas)

La coherencia del microuniverso construido por la actividad de esquematización textual, los "rasgos
pertinentes" seleccionados tienen una doble fuente de pertinencia (Grize 1996:50): las finalidades del
esquematizador y las que este último presta a su auditorio.

1.3.1. La(s) finalidad(es) del esquematizador

Hablar de objetivos, de metas, de intenciones del esqumatizador y del co-esquematizador es
considerar que en la fuente misma de todo texto hay una iteracción verbal. UN sujeto trata de actuar
verbalmente sobre uno o varios otros. Sus intenciones interaccionales no son obligatoriamente
concientes. Son siempre más o menos confesadas y confesables. En estas condiciones, se puede decir
que una esquematización es el resultado y el medio de una intención de (inter) acción. Es muy difícil
establecer una lista de los grandes tipos de acciones de lenguaje que los sujetos pueden emprender.
Sin pretender en absoluto la exhaustividad, podemos enumerar algunas grandes acciones ciertamente
combinables (designadas aquí con sustantivos o verbos en infinitivo):
Informar (describir, hacer saber);
Enseñar (explicar, instruir, docere);
Demostrar y probar;
Persuadir (argumentar, aconsejar);
Divertir (distraer, entretener, pasar el tiempo);
Ordenar-instruir (decir de hacer, recomendar);
Evaluar: elogiar/culpar (género retótrico epidictico);
Juzgar: acusar/defender (género retórico judicial);
Gustar (seducir, placere)
Conmover (movere).
Estas grandes acciones dan lugar a elecciones de textualización que son función de los géneros
disponibles en la formación sociodiscursiva en el interior de la cual la interacción tiene lugar. Así,
mientras el insulto real apunta a juzgar y a conmover, el insulto ritual apunta a pasar el tiempo, se
define como un juego verbal. Como vimos antes, cuando la redacción de L´Aurore decide titular Yo
acuso! la célebre carta abierta de Zola, elige destacar una acción discursiva con implicancias muy
fuertes (consecuencias judiciales). Hablamos de la importancia de las formaciones sociodiscursivas
que vuelven o no posibles y eficaces a las acciones discursivas. En este nivel de nuestra reflexión,
retengamos sobre todo que, de manera paralela pero no simétrica, el co-esquematizador interpreta
una esquematización en función de sus propios objetivos, metas y de su visión de la situación de
interacción.

22
1.3.2. Las expectativas que el esquematizador le presta a su auditorio
Una esquematización tiene por rol hacer ver algo a alguien, más precisamente, es una representación discursiva
orientada hacia un destinatario de lo que su auto concibe o imagina de cierta realidad Grize 1996:50).
Se reconoce aquí lo que describe, por ejemplo, Francis Jacques, en Espacio lógico de la
interlocución:
Decir algo con alguien, y no sólo a alguien (lo que es trivial). El lenguaje adquiere un valor referencial al mismo
tiempo que un alcance transaccional (Jacques 1985:41).
Todo esto tiene sentido dentro del principio dialógico ya mencionado en el esquema 14:
La esencia misma de una esquematización es ser reconstruida por su destinatario y por lo tanto intérprete (Grize
1990:88).
Una esquematización aparece (…) no tanto como expresión discursiva de un sentido que como una solicitación para
construir un sentido (Grize 1996:118).
Es decir que deben tomarse en cuenta tres parámetros contextuales: los de la situación
sociodiscursiva de la interacción considerada, las condiciones de producción y las condiciones de
recepción/interpretación.

1.4. Una esquematización es una proposición de imágenes

Hay que ver que una buena parte de la actividad simbólica de los sujetos tiene como función
reconstituir permanentemente la realidad del yo, ofrecerla a los otros para ratificación, aceptar o
rechazar las ofertas que hacen los otros de su imagen de ellos mismos. Una esquematización
comporta por lo menos seis tipos de imágenes de base que se proponen por el discurso y son tantas
suertes de versiones de mundo:
- imágenes de la situación de interacción sociodiscursiva en curso: im Sit;
- imágenes del objeto del discurso (que llamaremos también tema o referente): im R;
- imágenes de A (esquematizador): im A;
- imágenes de B (co-esquematizador): im B;
A estos cuatro casos repértoriados por Grize, hay que agregar imágenes de la lengua del otro o de la
que el otro espera que se produzca. Esta cuestión fundamental que atraviesa los estudios
sociolingüísticos y la reflexión de Pierre Bourdieu sobre el "capital lingüístico" (L) de los sujetos se
extiende también hasta las imágenes del soporte y/o canal de trasmisión de la esquematización. La
materialidad -Foucault diría el régimen de materialidad- del discurso, el medio (M) elegido, produce
efectos tanto en el sujeto parlante A como sobre el interpretante B (lo vimos antes, a propósito de la
publicación de "Yo acuso!" en primera plana de un diario con una tirada para esa ocasión de 300.000
ejemplares).
Esta reflexión sobre las maneras en que la esquematización propone imágenes de A y B recuerda
también los rituales de interacción de Erving Goffman (1974) y su teoría de la "cara" concebida
como las imágenes valorizantes que los sujetos, en la interacción, intentan construir de ellos mismos
y de sus interlocutores. Cuidar la "cara" de B, es siempre proponer una imagen de B que B pueda
reconocer. Volveremos a hablar de esto en el capítulo 7, dedicado a los insultos rituales.
Estos componentes se combinan, en la medida en que lo que Michel Pêcheux (1969) llamaba
"formaciones imaginarias" se ajustan. Una esquematización propone entonces tanto:
- imágenes de la situación de interacción sociodiscursiva según A (im A > Sit), según b (im B
>Sit), o según la imagen que A se hace de la manera en que B se representa la situación (im A

23
 >im B > Sit), o la imagen que A se hace de la manera en que B imagina que A se representa la
situación (im A> im B> im A> Sit), etc.;
- imágenes del objeto del discurso según A (im A>R), según B (im B > R), o de la imagen que A se
hace de la manera en que B se representa el oibjeto del discurso (im A > im B> R), o la imagen
que A se hace de la manera en que B imagina que A mismo se representa el objeto del discurso
(im A> im B> im A> R), etc.;
- imágenes de B según A (ima A>B) en el marco de una réplica-respuesta: imágenes de la
representación de B por sí mismo (im B > B), o la imagen que A se hace de la manera en que B
se imagina a sí mismo (im A> im B>B), o la imagen que A se hace de la manera en que B
imagina que A se representa a B (im A> im B> im A> B), etc.;
- imagenes de la lengua L y/o del medio utilizado M según A (im A> L/M), de las imágenes de la
representación que B se hace de L y/o M (im B>L/M), o la imagen que A se hace de la manera en
que N se representa el valor de L y/o M (im A> im B>L/M), o la imagen que A se hace de la
manera en que B imagina que A se representa L y/o M (im A> im B> im A> L/M), etc.;
- finalmente, toda esquematización propone una imagen de A mismo: im A>A, o una imagen según
A de la manera en que B se representa a A (im A> im B> A), o inclusive de la imagen que A se
hace de la manera en que B imagina la representación que A tiene de sí mismo (imA> im B>
imA>A), etc. Este punto merece un desarrollo complementario y un desvío por ciertas
consideraciones de la antigua retórica.

2. El ethos como representación discursiva de sí mismo

Al describir la estructura compleja de la invención retórica, Aristóteles considera tres grandes tipos
de pruebas:
Las pruebas administradas por medio del discurso son de tres especies: las primeras consisten en el carácter del
orador; las segundas, en las disposiciones en las que se pone al auditor; las terceras en el mismo discurso, porque
demuestra o parece demostrar (Retórica, libro 1, 2, 1356a-I).
La presentación que se encuentra al comienzo del libro II de la Retórica hace recordar gran parte de
lo que hemos dicho antes:
Ya que la retórica tiene como objeto un juicio (en efecto, se juzgan los consejos, y la sentencia de un tribunal es un
juicio), es necesario no sólo considerar la argumentación y los medios para volverla demostrativa y convincente, sino
inclusive mostrarse uno mismo bajo ciertos colores y colocar al juez en cierta disposición; ya que hay una gran
ventaja para la persuasión, principalmente en las deliberaciones, pero también el los procesos, en mostrarse uno
mismo en cierto aspecto y en hacer suponer a los auditores que se está en el lugar de ellos en cierta disposición,
además de que se encuentren ellos mismos en tal o cual disposición para con el orador (Retórica, libro II, 1, 1377b-
20).
Lo que Aristóteles dice de la deliberación será particularmente útil cuando analicemos,
especialmente en el capítulo 6, los discursos políticos de Pétain y de Gaulle, pero el propósito es más
vasto y no concierne solamente a los discursos políticos y judiciales. Al valor demostrativo del
discurso -el polo del LOGOS-, Aristóteles agrega dos otros componentes: el "carácter" o las
costumbres del orador -el ETHOS- y la disposición o el estado pasional del auditorio -el PATHOS.
Se encuentran estos tres polos hasta en La Retórica o las reglas de la elocuencia de Gibert, bajo las
apelaciones respectivas de ARGUMENTOS, COSTUMBRES y PASIONES en la fórmula: "Se
instruye con argumentos; se conmueve con pasiones; se insinúa con costumbres" (París, 1741).
La teoría moderna de la argumentación tendió a veces a privilegiar solamente el polo del logos
(ejercicio de la razón) tanto en la inventio -búsqueda de argumentos- como en la dispositio -su
ordenamiento- y en la elocutio -su puesta en palabras. La cuestión de las pasiones volvió a las
preocupaciones teóricas de los años 1980, tanto en la pragmática como en la semiótica de la escuela

24
de París. Una relectura de El imperio retórico de Chaïm Perelman permite no descuidar la unidad del
dispositvo aristotélico:
Ya se trate no de hechos sino de opiniones, y sobre todo de apreciaciones, no sólo la persona del
orador sino también la función que ejerce, el papel que asume, influencian innegablemente la manera
en que el auditorio recibirá sus palabras […]
Pero inversamente, los propósitos del orador dan de él una imagen cuya importancia no debe
subestimarse: Aristóteles la consideraba, con el nombre de ethos oratorio, como uno de los tres
componentes de la eficacia en la persuasión; los dos otros son el logos y el pathos, la apelación a la
razón por medio de argumentos y los procedimientos retóricos que apuntan a suscitar las pasiones del
auditorio (Perelman 1977:111).
Este dispositivo puede resumirse con un triángulo que destaca hasta qué punto los tres polos están
sometidos, según los discursos o los momentos de un mismo discurso a ponderaciones, a un juego de
dominante(s). Cuando, por ejemplo, los polos del ethos y del pathos aplastan al logos, la
manipulación no está lejos. Se verá en el capítulo 6 que el llamado de Pétain se distingue del que de
Gaulle pronuncia el día siguiente en función de un peso muy diferente de estos tres polos.
Esquema 18
LOGOS
(argumentos)

INVENTIO
(PRUEBAS)

ETHOS PATHOS
(costumbres) (pasiones)

No me detengo en el polo del pathos en el que se pueden colocar los procedimientos retóricos que
apuntan a suscitar las pasiones del auditorio en el sentido entendido por Aristóteles, por ejemplo en
el libro III ("piedad, indignación, cólera, odio, envidia, emulación, espíritu de contradicción", III,
1419b-25):
La persuasión se produce por la disposición de los auditores, cuando el discurso los lleva a experimentar una pasión:
ya que no se pronuncian los juicios de la misma manera según se sienta pena o placer, amistad u odio. (Libro I, 2,
1356a-14).
El polo del ethos, según Aristóteles, es particularmente importante. La convicción viene de la
confianza que el auditorio es llevado a otorgar al orador debido a las cualidades personales que
emanan de su discurso. Como lo dice Perelman, anunciando en esoo lo que hemos dicho de las
formaciones imaginarias: "Los propósitos del orador dan de él una imagen". Es esta imagen
discursiva de sí mismo la que Aristóteles llama ethos:
Se persuade con el carácter, cuando el discurso es tal que hace al orador digno de fe, ya que los hombres honestos
nos inspiran mayor confianza y más pronta sobre todas las cuestiones en general, y confianza total sobre aquellas
que no comportan certidumbre, y dejan lugar a la duda. Pero es necesario que esta confianza sea el efecto del
discurso, no de una prevención sobre el carácter del orador (Libro I, 2, 1356a-3 a 8).
La observación final distingue claramente un ethos discursivo ("efecto del discurso") y una imagen
previa ("prevención sobre el carácter del orador"). Para Aristóteles, la honestidad de la persona del
orador en la vida -sus "costumbres reales"- no garantiza de ninguna manera el hecho de que su
discurso gane o no la adhesión. Aristóteles reprocha a los retóricos insistir demasiado en la persona

25
del orador y desconocer así lo hace la fuerza del discurso más allá de los individuos que lo profieren.
El ser del orador, su pertenencia social, su edad, lo que se sabe de él, su función, no deben ni ganar ni
arruinar por adelantado la argumentación. Esta es una posición democrática sobre la que la ciudad
ateniense trata de fundar la retótica misma. Un simple ciudadano debe poder abogar de la misma
manera que alguien conocido. Lo que cuenta es que el discurso manifieste su sinceridad, su
indignación, su inteligencia, su elegancia. La retórica es necesaria para compensar, corregir o
implemente confirmar posiciones extradiscursivas previas.
Esta posición incomodará mucho a los maestros de retórica de la edad clásica, preocupados por el
arte de la predicación religiosa. Michel Le Guern sintetizó bien el debate en un artículo (1978) que
relanzó el interés de los lingüistas por la cuestión del ethos oratorio. Como san Agustín lo dirá con
cierta turbación, aun el peor hombre de Iglesia, con las costumbres más dudosas, puede predicar con
sabiduría y elocuencia. Antoine Arnault cita esta frase en las últimas páginas de sus Reflexiones
sobre la elocuencia: "El que predica con sabiduría y elocuencia, el que vive mal, sirve a varios que
desean ser instruidos aunque se perjudique mucho a sí mismo". EL comentario de Arnault, en este
libro del que M. Le Guern tiene razón al decir que es demasiado poco conocido, es el siguiente:
"aunque sea cierto […] que la virtud ejemplar de los predicadores del Evangelio tiene más peso para
persuadir a los auditores que la mayor elocuencia; sin embargo, no hay que dejar entender al pueblo
que no sirve escuchar los predicadores que son lo bastante infelices como para no vivir según las
reglas que recomiendan a los otros". Como lo muestra M. Le Guern, el retórico oratorio Bernard
Lami, en La Retórica o el arte de hablar, "no duda que se pueda hacer un muy mal uso de este arte
que enseñamos […] Se puede simular que se ama a aquellos a los que se habla, para esconder el mal
designio que el odio habrá hecho concebir contra ellos. Se puede asumir la máscara de un hombre
honesto, para sorprender a aquellos que veneran todo lo que tiene la apariencia de la virtud" (Lamy
1675, cap. V, 13).
Así se comprenden mejor las razones del recorte de las costumbres reales (ser) y del ethos discursivo
(parecer). Sólo cuentan las costumbres oratorias, es decir que la esquematización discursiva misma
hace imaginar al auditorio o al lector virtudes eventuales del orador. Las costumbres oratorias, el
ethos discursivo, tienen así desde Aristóteles, una especie de autonomía retórica. Lo que cuenta es:
- lo que dice la esquematización: instruye mediante el logos (en el sentido de enunciado o palabra
y de ejercicio de la razón);
- lo que la esquematización logra mover en el co-esquematizador B (pathos);
- todo estos pasa por lo que la esquematización insinúa de las costumbres del esquematizar A
(ethos).
La consideración del concepto retórico de ethos por la pragmática y la lingüística del discurso fue
tardía. Las primeras observaciones de Michel Le Guern (1978) no fueron realmente consideradas
más que por Oswald Ducrot, en EL decir y lo dicho (1984), luego por Dominique Maingueneau, en
Nuevas tendencias en análisis del discurso (1987), El análisis del discurso (1991), El contexto de la
obra literaria (1993, cap. 7) y, para aplicaciones al discurso filosófico (1996), a la prensa y la
publicidad (1998, cap. 8).
Dominique Maingueneau es fiel a Aristóteles cuando insiste en el hecho de que el ethè de la retótica
antigua corresponde "a las propiedades que se confieren implícitamente los oradores a través de su
manera de decir" (1993:137). El ethos está claramente situado por él, como por M. Le Guern, en la
enunciación: no es dicho, explicitado, en el enunciado. La originalidad del trabajo de D.
Maingueneau consiste en volverle a dar una gran importancia a la acción retórica, inclusive en lo
escrito, es decir a la puesta en voz y en gesto, al dispositivo paraverbal de la esquematización y a
contemplar su presencia en el "tono" de los textos orales (ethos oral) como escritos (estos
escriptural). El tono de la voz, el ritmo de la palabra, las mímicas y los gestos forman parte del
26
dispositivo semiótico de conjunto de la esquematización y muestran tanto o más que las palabras la
posición del sujeto de la enunciación. En la versión extendida del ethos propuesta por D.
Maingueneau, "la lectura hacer surgir un origen enunciativo, una instancia subjetiva encarnada que
desempeña el papel de garante" (1999:79). El mecanismo de la manera en que el coenunciador (B) se
relaciona con el ethos de (A) es un mecanismo de "incorporación":
La instancia subjetiva que se manifiesta a través del discurso no se deja concebir solamente como estatus o papel,
sino como "voz" y más aún, como "cuerpo enunciante", históricamente específicado e inscripto en una situación que
su enunciación presupone y valida a la vez progresivamente (Maingueneau 1999:76).
Sin adelantarnos, por nuestra parte, hasta la captura de estas operaciones complejas, insistamos
solamente sobre el hecho de que es lingüísticamente interesante repartir de la manera en que Oswald
Ducrot integra el ethos en su teoría polifónica:
Uno de los secretos de la persuasión tal como se la analiza desde Aristóteles es, para el orador, darse a sí mismo una
imagen favorable, imagen que seducirá al auditor y capturará su buena voluntad. Esta imagen del orador, designada
como ethos o "carácter", es llamada a veces -la expresión es extraña pero significativa- "costumbres oratorias". Hay
que entender con esto las costumbres que el orador se atribuye a sí mismo mediante la manera en que ejerce su
actividad oratoria. No se trata de las afirmaciones halagadoras que puede hacer sobre su propia persona en el
contenido de su discurso, afirmaciones que corren el riesgo por el contrario de chocar al auditor, sino de la apariencia
que le confieren la cadencia, la entonación, cálida o severa, la elección de palabras, los argumentos […]. (1984,
200:201).
O. Ducrot vincula el ethos tanto con la inventio (elección de los argumentos) como con la elocutio
(elección de la puesta en palabras) y con la actio (puesta en voz, gestos, tono). No sólo tiene el
mérito de ser uno de los primeros lingüistas en integrar la cuestión del ethos en una teoría de la
enunciación, sino que distingue ser del mundo y sujeto hablante.
En mi terminología, diré que el ethos está vinculado con L, el locutor en tanto tal: es en tanto fuente de la
enunciación que se ve cargado con ciertos caracteres que, en contrapartida, vuelven esta enunciación aceptable o
repelente. Lo que el orador podría decir de él, en tanto objeto de la enunciación, concierne en cambio […] al ser del
mundo, y no es éste el que está en juego en la parte de la retórica de la que hablo (1984:201).
Esto nos incita a distinguir diferentes niveles:
a. Un nivel extradiscursivo: el del "sujeto en el mundo", de la persona provista de un documento de
identidad y de un estado civil, poseedor o no de una casa, automóvil, animales domésticos, casada o
soltera, etc. Esta entidad no lingüística es un elemento de contexto, puede estar provista de un ethos
previo vinculado con su función, con lo que B pudo aprender de ella por otros lados, por otros
relevos mediáticos.
b. Un nivel discursivo: este nivel es el del Locutor, es decir del sujeto comprometido en la
interacción verbal. En este nivel, O. Ducrot propone distinguir dos maneras posibles de ser locutor.
La primera está vinculada con este elemento de la experiencia que es el sujeto en el mundo, la
segunda corresponde más exactamente al ethos de los retóricos:
b.1. Expresiones vinculadas con el locutor en tanto ser del mundo (ethos explicitado, mostrado)
En este caso, se dira que A-locutor habla desde una función (lugar) y el (o los) papel(es) que asume
al hablar. Por ejemplo, en el discurso de Argel del que hablamos en el capítulo 2 y sobre el que
volveremos a fines del cap. 5, cuando el general De Gaulle declara:
Digo la renovación //en todos los aspectos // pero muy justamente // ustedes quisieron //que esta comience // por el
comienzo // es decir // por nuestras instituciones // y es por eso que estoy aquí
Habla en tanto presidente del Consejo que acaba de ser llamado, en junio de 1958, puesto a la cabeza
del Estado para resolver la crisis argelina y se apoya enteramente en un ethos previo. Sucede lo
mismo, hacia el final del discurso, cuando declara:
Puedan inclusive participar / aquellos // que por desesperación //creyeron su deber realizar en esta tierra // un
combate // que yo reconozco //valiente ya que el valor no falta // en la tierra de Argelia.

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De Gaulle se apoya abiertamente, con sólo los pronombres (subrayados por mí), sobre el hecho de
que él es también en la memoria colectiva, el militar que pronunció desde Londres el acto de
fundación de la Resistencia francesa. Es en ese sentido que se autoriza a decir "yo" de manera aún
más clara en el pasaje siguiente (separado únicamente del anterior por los aplausos de la multitud):
Que es valiente / pero que no es menos cruel / y fratricida // yo // de Gaulle / a ellos // yo les abro la puerta / de la
reconciliación
En este nivel, el ethos es siempre enunciado y no, como lo prescribe la retórica, implícito. El locutor
declara así "los he comprendido" (de Gaulle), "les digo lo que pienso", "yo que les hablo con
conocimiento de causa" (de Gaulle), "es con el corazón angustiado que les digo" (Pétain). Es decir
sentimientos, actitudes, atribuidos explícitamente al sujeto como ser del mundo. O. Ducrot
(1984:194) toma también el ejemplo del enunciado "yo infraescrito". En cuanto alguien lo hace
seguir con su nombre, aparece como el locutor, ya sea él quien invente lo que sigue o que esta
continuación se haya impreso previamente en la espera de su firma. A este respecto, la firma
propiamente dicha cumple este papel de designación de la identidad del locutor y de vinculación
jurídica con una persona del mundo.

b.2. Expresiones vinculadas con el locutor en tanto tal (ethos implícito, insinuado)
La traducción lingüística del ethos discursivo planteada por la retórica pasa por enunciados del tipo:
"¡Zás!", "¡Bof!", "¡Puaj!". Este ethos que se puede llamar implícito o insinuado pasa a la
esquematización por un léxico evaluativo, por una sintaxis expresiva exclamativa, las suspensiones y
otras frases inacabadas, pero sobre todo, en lo oral, por las entonaciones y la dicción. En el discurso
pronunciado en Argel, de Gaulle marca la intensidad de su adhesión a sus proposiciones en la
construcción optativa y en la exclamación (el subrayado es mío):
Ah! Puedan participar en masa // en esta inmensa demostración // todos aquellos // de vuestras ciudades / de
vuestros douars // de vuestras llanuras / de vuestros djebels
En el capítulo 2 ya habíamos destacado el largo período ternario final de este discurso:
Nunca // más que aquí // y más que esta noche // sentí // cuán hermosa // cuán grande // cuán generosa // es Francia
La emoción del orador se marca implícitamente aquí en la cadencia rítmica muy lenta y la
construcción de la frase segmentada que permite colocar a Francia en la caída del período que sirve
de perorarción. Los intensivos ("nunca más que" y "cuán") vienen a reforzar lexicalmente una
emoción que los adjetivos ("hermosa", "grande", "generosa") axiologizan positivamente. Sólo el
enunciado "sentí" plantea explícitamente un ethos que responde al ethos planteado al comienzo de la
alocuión ("los he comprendido"). La introducción del verbo "sentir" permite a de Gaulle plantearse
no sólo como el que comprende intelectualmente las cosas, sino el que acaba, en el curso de su viaje
a Argelia, de sentir la situación. La participación emotiva es entonces, en la esquematización del
período final, a la vez mostrada e implícita.
De la confrontación de una eventual representación psicosocial anterior con el ethos discursivamente
esquematizado de manera explícita (b1) o insinuada (b2), surge una figura que es la de un sujeto
siempre imaginario para el que interpreta la esquematización. Este sujeto siempre imaginario lo
anotamos como A/L* en el esquema de comunicación que podemos construir con el objeto sobre
todo de destacar los desfasajes de la interacción entre A y B (cualquiera sea el soporte medio: oral o
escrito, directo o diferido en el espacio y/o el tiempo):
Esquema 19

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 Sujeto en el Representacion ESQUEMATIZACION
mundo A y es de B de la imagen de
Preconstruidos
Locutor situación A/L* PROPUESTA
y finalidades
(ethos discursivo)
Representación y del objeto del IB* Sujeto en el
extralingüística discurso ser de mundo
de SI MISMO discurso B
A/L* RECONSTRUIDA Representa- Representación
imaginario ciones de A, de extralingüística
Preconstruidos
la situación y de SI MISMO
y finalidades
del objeto del
discurso

Este esquema pone en evidencia la brecha entre la imagen construida a partir del discurso (oral o
escrito) y la complejidad de procesamiento de esta brecha. En lo oral, es la condición de sinceridad
lo que puede incitar a unir o disociar las dos representaciones (previa y producida por la escucha del
discurso). En lo escrito, en cambio, en particular en la producción ficcional artística, la tentación de
confundir el ethos producido al término de la lectura con la persona del autor es uno de los múltiples
contrasentidos de la crítica ingenua. Como deploraba Balzac, en el prefacio de 1836 al Lys dans la
vallée: "El yo no deja de ser peligroso para el autor. Si bien la masa lectora ha aumentado, la suma de
la inteligencia pública no aumentó en proporción […] Muchas personas hacen el ridículo de volver
cómplice a un escritor de los sentimientos que atribuye a sus personajes; y si emplea el yo, casi todos
se ven tentados de confundirlo con el narrador." Esta confusión del ethos discursivo con la persona
en el mundo perjudicó tanto al Flaubert de Madame Bovary como al Zola considerado pornógrafo …
La narratología desglosa bastante bien estas identidades, separando la voz narrativa de la persona del
autor. Pero las cosas son aún más complicadas, ya que como deice Paul Auster en una entrevista del
diario Le Monde, no hay solo desglose desde el punto de vista del interpretante (como el esquema
anterior) sino también en la producción:
Hay algo en las novelas que me fascina: se ve un nombre en la tapa, es el nombre del autor, pero se abre el libro, y la
voz que habla no es la del autor, es la del narrador. ¿A quién pertenece esta voz? Si no es la del autor en tanto
hombre, es la del escritor, es decir una invención. Hay entonces dos protagonistas […] En mi vida hay una gran
ruptura entre mí y el hombre que escribe los libros. En mi vida, sé más o menos lo que hago; pero cuando escribo,
estoy totalmente perdido y no sé de dónde vienen las historias (26 de julio de 1991).
Si el yo que dice o escribe puede ser tan diferente del yo-autor , sujeto en el mundo, es
probablemente porque el mismo ejercicio del decir (escrito u oral) es un ejercicio complejo, que
modifica el pensamiento. Para poder admitir estos desdoblamientos y esta complejidad de instancias,
hay que admitir que el decir no traduce quizá simplemente el pensamiento previo de un sujeto.Como
dice Merleau-Ponty, y cerraremos nuestra reflexión sobre esta cuestión con sus observaciones
epistemológicamente ilustradoras no sólo para nuestro objetivo, sino para el conjunto de nuestra
posición teórica:
El orador no piensa antes de hablar, ni siquiera mientras habla; su palabra es su pensamiento. De la misma manera
[…] cuando se lee un texto frente a nosotros, si la expresión es lograda, no tenemos un pensamiento al margen del
texto mismo, las palabras ocupan todo nuestro espíritu (1945: 209-210).
La operación de expresión, cuando es lograda, no daja sólo al lector y al escritor un ayuda-memoria; hace existir la
significación como una cosa en el corazón mismo del texto, la hace vivir en un organismo de palabras, lo instala en
el escritor o el lector como un nuevo órgano de los sentidos, abre un nuevo campo o una nueva dimensión de nuestra
experiencia.
[..] La operación expresiva realiza o efectua la significación y no se limita a traducirla. No sucede otra cosa, a pesar
de la apariencia, con la expresión de los pensamientos mediante la palabra. El pensamiento no es nada "interior", no
existe por fuera del mundo y fuera de las palabras. Lo que nos engaña aquí, lo que nos hace creer en un pensamiento

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 que existiría por sí mismo antes de la expresión, son los pensamientos ya constituidos y ya expresados que podemos
evocar silenciosamente y por los que nos damos la ilusión de una vida interior. Pero en realidad este silencio
pretendido es susurro de palabras, esta vida interior es un lenguaje interior (1945:211-213).

3. El ejemplo de la Vida de Henry Brulard de Stendhal

Sin entrar en detalles, una interesante reflexión sobre la complejidad del dispositivo comunicacional
atraviesa la Vida de Henry Brulard de Stendhal. El juego, muy conocido, de los seudónimos de aquel
que la tradición literaria llama "Stendhal" corresponde ya a identidades locutoras (L) diferentes de un
sujeto en el mundo que, por su parte, se llamaba Henri Beyle (A). Esto aparece con todas las letras en
un recuerdo de infancia de la página 50 de la edición Folio ("… Escribí: Henri Beyle 1789") así
como en la mención siempre implícita del yo que escribe, locutor-escritor si se quiere, Stendhal (por
ejemplo p. 35: "… en 1830, cuando escribía Rojo y negro", o en p. 259: "… cuando, dije, escribí
Racine y Shakespeare"). Es sobre todo el conjunto del dispositivo de la comunicación literaria que el
libro cuestiona p. 32 y 33:
No siendo bueno para nada, ni siquiera para escribir cartas oficiales para mi oficio […]
A esta primera imagen de un ethos mostrado (b1) muy negativo sucede una representación de la
situación <1>, una alusión a la esquematización misma <2>, la afirmación de un ethos sincero y a la
vez lúcido (b1) y finalmente de la relación con un destinatario imaginario integrado en la esfera
íntima <4>:
Hice encender un fuego <1>, y escribo esto <2>, sin mentir espero, sin hacerme ilusiones <3>, con placer como una
carta a un amigo <4> […]
El acento está puesto rápidamente y sobre todo en lo que hemos designado antes (esquema 16) como
los preconstruidos culturales y las representaciones psicosociales:
¿Cuáles serán las ideas de este amigo en 1880? ¡Cuán diferentes de las nuestras! Hoy es una enorme imprudencia,
una enormidad para las tres cuartas partes de mis conocidos estas dos ideas: el más bribón de los Kings y Tártaro
hipócrita aplicadas a dos nombres que no me atrevo a escribir: en 1880 estos juicios serán truismos que inclusive los
Kératry de la época no se atreverán a repetir […]
La alusión a Louis-Philippe y al zar Nicolás I ejemplifica la variación histórica de las
representaciones psicosociales de un objeto de discurso (R). Pero lo que es sobre todo interesante
aquí es la insistencia en la necesidad, para el que habla (A/L), de hacerse una representación de su
destinatario (B*) y sobre todo de sus preconstruidos culturales:
Esto es nuevo para mí; hablar a gente de la que ignoro absolutamente el sesgo de su espíritu, el tipo de educación,
los prejuicios, la religión […]
Es interesante observar que el resultado de esta "novedad" es simplemente una ruptura respecto de lo
que enseña la tradición retórica. Se puede inclusive hablar aquí de una contestación romántica del
modelo retórico en la continuación del pasaje:
Qué aliento para ser verdadero, y simplemente verdadero, es lo que único que cuenta. Benvenuto fue verdadero y se
lo sigue con placer, como si estuviera escrito ayer, mientras que se salteen las páginas de ese jesuita de Marmontel
que sin embargo toma todas las precauciones posibles para no disgustar, como un verdadero Académico. Me negué a
comprar sus memorias en Livourne, a veinte centavos el volumen, yo que adoro ese tipo de escritos […]
El preferir un discurso de la verdad en detrimento de la vulgata de una retórica mentirosa en sus
estrategias persuasivas no es para nada trivial. Stendhal problematiza aquí la cuestión de la verdad
romántica oponiéndola a un Marmontel elegido como parangón de un ethos retórico dominado por el
parecer en detrimento del ser. La cuestión de la esquematización reaparece a través de una
presentación muy precisa del problema de la verdad de los enunciados y de las representaciones
discursivas:
Pero cuántas precauciones hay que tomar para no mentir!

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 Por ejemplo, al comienzo del primer capítulo, hay una cosa que puede parecer una fanfarronada: no, lector, yo no era
soldado en Wagram en 1809.
Deben saber que cuarenta y cinco años antes de ustedes estaba de moda haber sido soldado con Napoleón. Es
entonces hoy, en 1835, una mentira absolutamente digna de ser escrita hacer entender indirectamente y sin mentira
absoluta (jesuitico more) que se fue soldado en Wagram.
El hecho es que fui mariscal de vivienda y subteniente en el 6ºdragones a la llegada de ese regimiento a Italia, en
mayo de 1800, creo, y que presenté mi dimisión en la época de la pequeña paz de 1803 […]
La cuestión de la verdad supera claramente aquí los límites de la presentación que hacen los lógicos.
Aparece sometida a preconstruidos culturales cuya historicidad está muy claramente subrayada. En
otras palabras, un enunciado es menos verdadero en sí mismo, relativamente a un estado objetivo del
mundo, que "verdadero" relativamente a preconstruidos culturales, válido o plausible en un contexto
socioculturañ dado y en el movimiento de una argumentación.
En este modelo de la interacción, el otro (B o A) permanece opaco. De hecho, la oscilación entre
opacidad y transparencia es permanente. Las representaciones psicosociales actuan como sendos
filtros imposibles de ajustar totalmente entre A y B. La coconstrucción del sentido con los otros
aparece como una lucha contra la opacidad que tiene el principio de buena fe como principio
directivo, pero sin excluir la disimulación, el pudor, la reserva tanto como la mentira. Veremos, a
fines del capítulo 5, hasta qué punto esta cuestión de la mentira planea en torno de la interpretación
del discurso pronunciado en el forum de Argelia el 4 de junio de 19858, por el general de Gaulle.

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