El arte como mercancía: industrias culturales y hegemonía

Nicolás Olszevicki y Mariano Treacy

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EL ARTE COMO MERCANCÍA: INDUSTRIAS CULTURALES Y

HEGEMONÍA

Nicolás Olszevicki y Mariano Treacy

FFyL / FCE - UBA

RESUMEN

El objetivo de la presente investigación es recuperar las

categorías de alienación, trabajo enajenado y fetichismo de la
mercancía (desarrolladas por Marx y puestas en el centro del
canon marxista del siglo XX por Lukács) como herramientas
conceptuales indispensables para analizar el modo en que se
condiciona el desarrollo de la conciencia y se articula la
hegemonía en el capitalismo tardío a través de los productos de
la así llamada Industria Cultural.

PALABRAS CLAVE

Mercancía - conciencia alienada - trabajo enajenado –

hegemonía - industrias culturales

ABSTRACT

The aim of this study is to recover the categories of alienation,

alienated labor and commodity fetishism (developed by Marx and
placed in the center of the twentieth century Marxist canon by
Lukács) as indispensable conceptual tools to analyze how the
development of consciousness is condicionated and hegemony
is articulated in late capitalism by means of the products of the
so-called Cultural Industry.

KEY WORDS

Commodity - alienated consciousness - alienated labor –

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Más allá de la Economía Política… Más acá de la Filosofía
Mercedes D’Alessandro (comp.)
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hegemony - cultural industries

I. INTRODUCCIÓN

"En una sociedad decadente, el arte, si es veraz, debe reflejar su

decadencia. Y, a menos que quiera quebrantar la fe con su
función social, el arte debe mostrar el mundo como algo en
continuo cambio. Y ayudar a cambiarlo" Ernst Fischer.

La teoría de la alienación postulada por Marx, estrechamente

vinculada con el precedente concepto hegeliano de alienación y
con la posterior postulación marxiana del fetichismo de la
mercancía, se encuentra desarrollada, fundamentalmente, en los
Manuscritos económico-filosóficos de 1844, texto que
permaneció inédito hasta 1932. György Lukács, sin conocer los
Manuscritos, escribe en 1923 un ensayo fundamental titulado
“La cosificación y la conciencia de clase del proletariado”, en el
que, en pleno auge del taylorismo, pone en el centro del
pensamiento del marxismo el problema del trabajo enajenado y
de la cosificación. Su tesis central, allí, es que la forma mercantil
no es otra cosa que el “prototipo de todas las formas de
objetividad y de todas las formas correspondientes de
subjetividad en la sociedad burguesa” (Lukács, 1969: 110). A
partir de esta formulación, que analizaremos en detalle más
adelante, es posible revelar el modo en que la mercancía
informa muchas de las prácticas sociales presuntamente ajenas
al modo capitalista de producción (como por ejemplo, el arte) y,
por lo tanto, determinar su eficacia para ampliar las herramientas
de dominación más allá de los límites de la economía.
Tanto en Marx como en Hegel el trabajo es la característica
distintiva de los seres humanos, aquello que constituye su
esencia genérica. Escribe Marx:
“Lo grandioso de la Fenomenología hegeliana es […] que Hegel
concibe la autogeneración del hombre como un proceso, la
objetivación como desobjetivación: como enajenación y como
supresión de esta enajenación; que capta la esencia del trabajo
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y concibe el hombre objetivo, verdadero porque real, como

resultado de su propio trabajo” (Marx, 1947: XXIII).
El mérito de Hegel, según Marx, habría sido entender el papel
central que cumple el trabajo en la autoproducción del ser
humano como especie a partir de la dialéctica de alienación
(objetivación) y reapropiación. Sin embargo, en parte por su
idealismo y en parte por el momento de la historia en el que se
inscribe su sistema (en el apogeo del capitalismo industrial),
Hegel no pudo reconocer en ese proceso de alienación algo
determinado históricamente y negativo para la realización de la
esencia genérica del hombre. Para Hegel, el momento de la
objetivación es un paso necesario para que la conciencia se
vuelva autoconsciente y, por lo tanto, la alienación y la
objetivación son estadios necesarios de la conciencia en el
desarrollo de la Idea. Constituyen, pues, aquello que pertenece
por derecho propio al Espíritu de manera universal,
independientemente de cualquier modo de producción o
conjunto de relaciones sociales.
Marx, por el contrario, cree necesario trazar una distinción entre
la objetivación y la alienación. Para la palabra castellana
“alienación” Marx utiliza, indistintamente, los términos
Entfremdung y Entäusserung, el primero de los cuales,
etimológicamente, remite a la idea de extrañeza y el segundo, a
la de desposeimiento. Objetivar, para Marx, no implica
necesariamente alienar. Para que la objetivación propia de todo
trabajo devenga en alienación, es necesario que se den
condiciones sociales y económicas muy particulares.
“El producto del trabajo es el trabajo fijado, concretado en un
objeto; es la objetivación del trabajo. La actualización del trabajo
es su objetivación. En el estadio de la economía, , la
actualización del trabajo aparece, respecto del obrero, como la
pérdida de realidad de éste; la objetivación, como la pérdida del
objeto o como la servidumbre al objeto; y la apropiación, como la
alienación, como desapropiamiento” (Marx, 1984: 101).
¿Qué significa alienación para Marx y cómo opera a nivel de la
conciencia de los sujetos bajo el capitalismo? Para Marx ya está

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claro, en gran parte gracias a Hegel, que el trabajo es aquello

que caracteriza al hombre en tanto que especie, ya que el ser
humano se autoproduce como especie a partir del trabajo:
“Concebimos el trabajo bajo una forma en la cual pertenece
exclusivamente al hombre. Una araña ejecuta operaciones que
recuerdan las del tejedor, y una abeja avergonzaría, por la
construcción de las celdillas de su panal, a más de un maestro
albañil. Pero lo que distingue ventajosamente al peor maestro
albañil de la mejor abeja es que el primero ha modelado la
celdilla en su cabeza antes de construirla en la cera” (Marx,
2000: 242).
El trabajo enajenado, por su parte, es la forma en que se
presenta el trabajo en el sistema capitalista. La alienación opera
en varios niveles. En primer lugar, se aliena el producto del
trabajo, en lo que luego dará lugar al fetichismo de la mercancía:
el obrero, que ha participado activamente en la constitución del
objeto, está en relación a éste igual que si fuera un objeto
extraño. No lo reconoce como producto de su propia actividad, y,
por lo tanto, aparece enajenado, alienado. “El obrero pone su
vida en el objeto. Pero entonces ésta ya no le pertenece;
pertenece al objeto” (Marx, 1984: 102). En la medida en que el
producto se convierte en una mercancía, el trabajo objetivado en
él es tratado también como mercancía, por lo que el mismo
sujeto productor, cuya actividad se halla objetivada en la cosa,
se ve sometido a un proceso de cosificación mediante el cual
termina por ser considerado él mismo simplemente como cosa,
como mercancía.
En segundo lugar, el hombre se aliena del trabajo en tanto que
actividad. En el momento de producción el hombre no siente que
se está realizando a sí mismo: “el trabajo es exterior al obrero,
no pertenece a su ser” (Marx, 1984: 104). No hay voluntad ni
placer en el trabajo sino que éste se convierte, por definición, en
trabajo forzado; deja de ser un fin en sí mismo y se transforma
meramente en un medio para satisfacer determinadas
necesidades. En tercer lugar, el trabajo es alienado en tanto y en
cuanto aliena al hombre de la especie: aquello que es esencial y

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constitutivo del ser genérico (el trabajo) se transforma

simplemente en un medio de existencia: “Al arrancarle al hombre
el objeto de su producción, el trabajo alienado le arranca a la vez
su vida genérica” (Marx, 1984: 108). Por último, el hombre se
aliena del resto de los hombres.
Si el problema de Hegel era no haber podido destacar el
carácter históricamente limitado del proceso de enajenación del
trabajo, el de la economía política clásica es no haber podido
descifrar la relación constitutiva que vincula al hombre con el
trabajo sino ver a este último, simplemente, como una
herramienta de producción de valores. La alienación, desde la
perspectiva marxista, deja de ser un atributo indispensable de la
conciencia humana (como lo era en Hegel) para convertirse, por
un lado, en un atentado contra el ser genérico del hombre y, por
el otro, en un fenómeno existente únicamente en un determinado
modo de producción. Es, por lo tanto, tan superable como lo es
el propio capitalismo (Kohan, 2010).
Alienación y fetichismo de la mercancía son dos conceptos
estrechamente vinculados: el proceso por el cual los obreros se
enajenan en el producto de su trabajo y aquel por el cual los
productos de las relaciones sociales se presentan como
relaciones mágicas entre cosas tienen un parentesco innegable.
Como explicaremos más adelante, tal es uno de los puntos
capitales del análisis esbozado por Lukács: al postular a la
mercancía como el “prototipo de todas las formas de objetividad
y de todas las subsiguientes formas de subjetividad” en la
sociedad burguesa, el teórico húngaro demuestra cómo la
alienación impide la captación de la realidad tal cual es. La forma
mercancía afecta la subjetividad del individuo y no le permite
construir una “visión del mundo” que capte sus propias
potencialidades transformadoras.
El artículo de Lukács tuvo una enorme relevancia para el
marxismo occidental. Luego de revisar sus puntos centrales, nos
dedicaremos a analizar la manera en que algunos teóricos
vinculados a la Escuela de Frankfurt (Kracauer, Adorno) fueron
influenciados por el pensamiento lukácsiano y a demostrar cómo

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extendieron las categorías de análisis (mercantilización y

conciencia alienada) a fenómenos artísticos. Podremos ver así la
actualidad y la pertinencia que tienen ciertas críticas culturales a
la hora de develar el modo en que se articula la hegemonía en el
capitalismo.

II. LAS RELACIONES MERCANTILES COMO FORMADORAS

DE UNA VISIÓN DEL MUNDO

“Solamente en cuanto categoría universal del ser social total

puede la mercancía comprenderse en su esencia auténtica. Y
solamente en este contexto la cosificación surgida de la relación
comercial adquiere una significación decisiva, tanto para la
evolución objetiva de la sociedad como para la actitud de los
hombres respecto a ella, para la sumisión de su conciencia a las
formas en que se expresa esa cosificación, para las tentativas
hechas por comprender este proceso o alzarse contra sus
efectos destructores, para liberarse de la servidumbre de la
‘segunda naturaleza’ así surgida” György Lukács.

La característica central del capitalismo moderno, para Lukács,

es la organización rígidamente racional del trabajo sobre la base
de la técnica racional, es decir, el taylorismo: un sistema donde
el individuo se inserta con una función mínima asignada como
engranaje en una máquina previamente concebida de manera
racional y calculada, con el propósito de maximizar la eficiencia
productiva. Según Lukács: “[el trabajador] queda inserto, como
parte mecanizada, en un sistema mecánico con el que se
encuentra como algo ya completo, y que funciona con plena
independencia de él, y a cuyas leyes tiene que someterse sin
voluntad” (Lukacs, 1969: 116). Enfrentado a este sistema de
producción, el trabajador no puede sino asumir una actitud
contemplativa frente a su propio trabajo: el objeto producido no
se le aparece como una consecuencia de su acción sino como
algo externo; se objetiva y se espiritualiza. Se cosifica lo que en
verdad es creación subjetiva.
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Esa actitud contemplativa del ser humano en el capitalismo se

extiende a todos los ámbitos de la vida. Tanto el obrero, como el
empresario, como el técnico, como el artista, están
condicionados por una misma estructura de conciencia, efecto
de la racionalización y la calculabilidad propias del modo de
trabajo en la sociedad capitalista. La estructura cosificada de la
conciencia, que pervierte la esencia genérica del ser humano, se
realiza, básicamente, por dos vías: en el obrero, por la alienación
(es decir, por la fetichización del producto de su trabajo); en el
burgués, porque no produce. Para el burgués, más que para
nadie, el mundo de las mercancías existe por sí mismo. Su
conciencia cosificada es, entonces, la conciencia cosificada por
1
antonomasia . En el trabajador, la enajenación penetra “hasta el
alma”, sustrayéndole todo dejo de subjetividad e integrándolo en
el sistema productivo racional y calculador. Como dice Lukács,
“todas las condiciones económicas y sociales del nacimiento del
capitalismo moderno actúan en este sentido: reemplazar por
relaciones racionalmente cosificadas las relaciones originales
que revelaban más claramente las relaciones humanas” (Lukács,
1969: 118).
En la sociedad moderna, entonces, la conciencia (cosificada) del
individuo se pone a disposición de la racionalización creciente
que exige el proceso productivo mecanizado. Al ser humano se
le extrae el fruto de lo que lo caracteriza en su especificidad
genérica, es decir, el producto de su trabajo, y en este proceso
de objetivación se produce la alienación de su conciencia, que
es propia de un momento determinado de la historia y responde
a un estadio determinado de las relaciones sociales.
La actitud contemplativa frente al producto de su propio trabajo,
acentuada por la complejización de la actividad productiva, la

1
El artículo, muy cercano a la Revolución Rusa, propone al proletariado
como el sujeto-objeto de la historia, único capaz de romper el velo de la
cosificación. La cosificación de la conciencia del proletariado es para
Lukács un hecho, pero un hecho superable. La conciencia burguesa,
por el contrario, es constitutivamente limitada. Tendremos en cuenta, en
este apartado, los dos tipos de conciencia cosificada.
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profundización de la división de trabajo y el avance tecnológico,

se apodera del individuo, quien se enfrenta absorto al resultado
de su esfuerzo, en todos los ámbitos de la vida. Como
consecuencia: “la persona se convierte en espectador impotente
de todo lo que le ocurre a su propia existencia, fragmento
aislado e integrado a un sistema ajeno” (Lukács, 1969: 117).
Tanto para Lukács como para Marx, únicamente en el sistema
capitalista la objetivación es idéntica a la alienación, la
enajenación y la cosificación. El proceso de alienación, lejos de
advertirle al trabajador sobre las condiciones críticas en las que
se reproduce y develarle sus propias limitaciones, tiende a
profundizarse cada vez más. Lo peligroso del proceso de
cosificación de la conciencia es, justamente, esta circularidad: en
el proceso de objetivación en el que se aliena la conciencia a
través del trabajo enajenado, se sientan las bases para la
profundización de la alienación misma; el fetichismo de la
mercancía vuelve a las relaciones sociales relaciones entre
cosas, cosificando aún más la conciencia ya cosificada por el
mismo modo de producción.
La cosificación de la conciencia va in crescendo de la mano de
la acumulación capitalista y del mismo desarrollo de las fuerzas
productivas, y se vuelve cada vez más difícil descubrir el velo de
la cosificación. Con la división creciente del trabajo de la
sociedad moderna y la propagación del taylorismo a lo largo y a
lo ancho del orbe, la estructura cosificada de la conciencia se ve
reforzada y reafirmada como característica fundamental de los
individuos, a la vez que las formas del capital se presentan como
formas auténticas.
Es por esta razón que para Lukács el único mundo que aparece
como verdadero y aprehensible para los seres humanos, bajo el
capitalismo, es aquel `creado´ por la conciencia cosificada. Es
aquí donde radica la incapacidad congénita de la mentalidad
burguesa de conocer las cosas como son, de entender cómo
funciona la sociedad, captando el objeto en su complejidad y
movimiento, y construir las herramientas para transformarlo. La
hegemonía en el capitalismo se mantiene en gran parte gracias

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a la extensión de la forma mercantil como relación social

fundamental, lo cual permite que sea el consenso y no la
coerción la herramienta principal de dominio. En las sociedades
pre-capitalistas, por el contrario, la incapacidad de apropiarse del
producto del trabajo y de realizar el ser genérico se debía a un
estricto control disciplinario y coercitivo. El presente trabajo no
se propone negar los avances obtenidos gracias al desarrollo de
las fuerzas productivas sino identificar las potencialidades de
emancipación bajo las distintas formas de dominación.
Lo importante de la interpretación lukácsiana de la alienación es
su optimismo, ya que los límites de la conciencia para
comprender lo real no son infranqueables sino históricos: el
sustrato epistemológico que impide el conocimiento de la cosa
en sí, bajo las formas de dominación que se plantean, es
privativo del sistema capitalista y tiene el tiempo tan contado
como lo tenga el propio sistema.
Así como en el plano material al trabajador se le sustrae el
producto de su trabajo, en el plano filosófico la filosofía renuncia,
al conocimiento de la cosa en sí. Así como la producción
mercantil priva al trabajador de la capacidad de reconocerse en
el producto final, el pensamiento burgués, según Lukács,
concibe al mundo cosificado como el único captable y posible y,
por lo tanto, el conocimiento de lo verdadero es inalcanzable.
La imposibilidad, señalada por la filosofía moderna, de conocer
la verdad tal como es, no es ontológica ni es consecuencia de la
finitud de un aparato cognitivo común a todos los hombres sino
que es el producto de una determinada mentalidad (la burguesa)
atrapada dentro de la cárcel de la forma mercancía.

III. LAS TRAMPAS DE LA INDUSTRIA CULTURAL

“Una comprensión más profunda de los mecanismos por los

cuales la hegemonía política se mantiene en la actualidad es un
presupuesto necesario de la acción política efectiva, y éste es un
punto de vista que creo que una investigación en torno a lo
estético puede reportar” Terry Eagleton.

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Lo que permite la teoría de la alienación marxista recién

expuesta es pensar, más allá del dominio estricto de la
economía, cómo se ejerce la dominación a nivel de la conciencia
de los sujetos bajo el capitalismo.
Nos proponemos, ahora, mostrar el mecanismo por el cual la
lógica de la estructura básica de la sociedad capitalista (la
mercancía) es condicionante de una esfera que, a priori,
pareciera mantenerse apartada de ella: el arte. Si bien este
intento puede parecer algo aventurado, es pertinente señalar
que el propio Marx, en sus Manuscritos, concibe el arte como
una forma de praxis que, al apartarse del utilitarismo imperante
en la sociedad burguesa, se presenta como una alternativa de
trabajo no alienado. Si la actividad laboral auténtica es la que
permite que el hombre desarrolle sus capacidades esenciales y
se convierta en expresión de la esencia genérica de la
humanidad, la esfera artística es la privilegiada para llevar a
cabo este tipo de trabajo:
“El animal produce sólo bajo la coacción de la necesidad física
inmediata, mientras que el hombre produce también libre de
necesidad física y sólo produce verdaderamente cuando está
libre de esa necesidad; el animal se produce sólo a sí mismo,
mientras que el hombre reproduce la naturaleza toda; el
producto del animal pertenece inmediatamente a su cuerpo
físico, mientras que el hombre se enfrenta libremente a su
producto. El animal forma sólo de acuerdo con la medida y la
necesidad de la especie a la que pertenece, mientras que el
hombre sabe producir según la medida de toda especie y sabe
aplicar en todos los casos la medida inherente al objeto; el
hombre forma, por ende, de acuerdo con las leyes de la belleza”
(Marx, 1947: 108)
La estética no es una disciplina apartada del ámbito de
producción y reproducción de ideologías sino que cumple un rol
tan fundamental como cualquier otro de los fenómenos
superestructurales. Si, por un lado, es posible pensar que el
carácter autotélico de la obra de arte (es decir, la particularidad

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de tener el fin en sí misma y de no tener que satisfacer ninguna

necesidad inmediata) exige un tipo de trabajo no enajenante, por
el otro se torna indispensable discutir si efectivamente es posible
que la obra de arte tenga un fin en sí misma en una sociedad (la
capitalista) en la que todo lo que es, es en tanto que pueda ser
intercambiado y se convierta en mercancía. La primera
perspectiva obliga a pensar en el arte como crítica; la segunda,
en el arte como fenómeno superestructural que tiende a
fortalecer el dominio. Ambas son fundamentales para el
marxismo durante el siglo XX y están en permanente discusión
desde la constitución misma de la Estética como disciplina
filosófica.
Eagleton demuestra convincentemente que el surgimiento de la
Estética, hacia mediados del siglo XVIII, está relacionado con un
cambio en el modo de ejercer el poder en la sociedad burguesa.
“Con el crecimiento de la primitiva sociedad burguesa, la relación
entre coerción y consenso se transforma paulatinamente: sólo
una forma de gobierno inclinada del lado del consenso puede
regular de modo efectivo a unos individuos cuya actividad
económica precisa un alto grado de autonomía” (Eagleton, 2006:
77).
Demolido el sistema absoluto que se ocupaba de mantener la
cohesión social únicamente a partir del monopolio de la fuerza,
es necesario que el cuerpo social permanezca unido también por
la propia convicción de los individuos que lo integran. Lo estético
viene a cumplir, aquí, una doble función. Si, por un lado, ofrece
un modelo alternativo y progresista de vinculación entre los
hombres, en el cual la autodeterminación y la libertad tienen más
importancia que la represión directa de un aparato estatal, por el
otro, funciona como herramienta de penetración del poder en los
cuerpos y de internalización de la represión. “Si en el siglo XVIII
lo estético empieza a asumir la importancia que empieza a tener,
esto se debe a que se convierte en la fórmula de todo un
proyecto de hegemonía: la introyección masiva de una razón
abstracta en la vida de los sentidos” (Eagleton, 2006: 99).

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Cuando Eagleton se refiere a la hegemonía presupone el

conocimiento de la teoría gramsciana. Para Gramsci la
hegemonía no es solamente política o económica ni se basa
exclusivamente en el monopolio de la fuerza sino que es
además, y fundamentalmente, un hecho moral y cultural: se
define no por la capacidad de coaccionar sobre los sujetos sino
por “la capacidad de unificar a través de la ideología y de
mantener unido un bloque social que, sin embargo, no es
homogéneo, sino marcado por profundas contradicciones de
clase” (Gruppi, 1978). La conciencia del hombre es resultado de
relaciones sociales basadas en la subordinación de los
oprimidos por los opresores; es necesario, por lo tanto, “ante la
conciencia subordinada, espontánea, no unificada críticamente e
ignorante de lo que ella es, […] elaborar la propia concepción del
mundo de manera consciente y crítica […] ser el guía de sí
mismo y no aceptar pasiva y supinamente la huella que se
imprime sobre la propia personalidad” (Gruppi, 1978).
Tomando en cuenta el cambio señalado por Eagleton en el
modo de ejercer el poder, signado por un paso paulatino de la
coerción al consenso, consideramos fundamental ocuparnos de
una de las esferas desde las cuales, subrepticiamente, se
articula la hegemonía en la sociedad capitalista. Para elucidar la
relación que venimos persiguiendo entre economía capitalista y
esfera cultural, nos ocuparemos de presentar los desarrollos
teóricos postulados por los alemanes Siegfried Kracauer,
Theodor Adorno y Max Horkheimer, para discutir cómo sus
propuestas, aunque en algunos puntos envejecidas, resultan
fundamentales a la hora de hacer un diagnóstico de situación y
de pensar las posibilidades liberadoras del arte en nuestra
actualidad.
Kracauer es, probablemente, el primero en poner de relieve esta
articulación entre trabajo enajenado, mercancía y cultura. En “El
ornamento de la masa” (1927), seguramente su ensayo más
famoso, se ocupa de analizar un producto de la industria cultural
que, según él, testimonia un cambio de gusto en la sociedad
alemana de la República de Weimar: las Tiller Girls, un conjunto

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de bailarinas británicas que se movían al unísono, desarrollando

un programa de “idéntica exactitud geométrica”. Es decir: un
baile en el cual el individuo se perdía en la formación de la que
era parte. A esas formaciones geométricas propuestas por las
bailarinas Kracauer las llama “ornamentos”. La exactitud de esos
ornamentos es no sólo una exigencia del director sino también
de la multitud, que se queja si las Girls fallan en su constitución.
La bailarina actúa, aquí, como el obrero en la fábrica: cumple
estrictamente con su función sin poder formar en su conciencia
una idea del conjunto (puesto que no puede apreciar nunca la
escena construida). Se ve claramente aquí la resonancia de la
teoría de la conciencia cosificada de Lukács:
“La estructura del ornamento de masas es un reflejo de la
situación actual en su conjunto. Dado que el principio del
proceso de producción capitalista no proviene puramente de la
naturaleza, debe hacer estallar los organismos naturales que
son para él medios o centros de resistencia. Comunidad del
pueblo [Gemeinschaft] y personalidad desaparecen cuando lo
que se reclama es calculabilidad; en cuanto que partícula de la
masa, el hombre sólo puede, sin dificultad, trepar
estadísticamente encuadrado y servir a las máquinas. El
sistema, indiferente ante la especificidad de las configuraciones,
conduce por sí mismo al borrado de las particularidades
nacionales y a la fabricación de masas de trabajadores que se
puedan emplear con regularidad en cualquier punto del planeta”.
(Kracauer, 1995: 78)
En un momento incipiente de las industrias culturales, Kracauer
piensa que, al adoptar en su lógica interna ciertos mecanismos
propios de las relaciones capitalistas de producción, (la
cosificación, la racionalización del trabajo, la funcionalización del
trabajador en la cadena de montaje) el arte cumple una función
potencialmente progresista: les muestra a los trabajadores de
manera directa lo que en su trabajo se les oculta. Las tiller girls,
como el obrero, ejercen una función parcial sin conocer el todo;
como al obrero, se les sustrae a su conciencia el producto de su
trabajo. Evidentemente Kracauer piensa que ciertas formas

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presentes en las relaciones mercantiles “contaminan” algunos

productos culturales: “el ornamento de la masa es el reflejo
estético de la racionalidad a la que aspira el sistema económico
dominante” (Kracauer, 1995: 77). Pero reflejar es hacer ver, y
ver es el primer paso para cambiar: el ornamento de la masa, en
definitiva, se pone en escena para que, tarde o temprano, tenga
que desaparecer.
La otra característica positiva que Kracauer encuentra en las
industrias culturales es la homogeneización del público.
Realizando una verdadera apología del sujeto contemplativo que
criticaba Lukács, Kracauer señala que el cine de distracción va
generando, de a poco, una audiencia homogénea y cosmopolita,
unificando los modos de recepción entre los diferentes
individuos: no importa cuál sea la condición social, todos tienen
exactamente las mismas respuestas frente a los mismos
estímulos. El cine de distracción cumple por lo tanto una función
positiva y escandalosa al deshacer dos límites a priori
infranqueables dentro de la sociedad burguesa: el primero, el de
la alta y la baja cultura; el segundo, y más importante, el de las
clases sociales. El problema aquí, creemos, es que la falsa
indiferenciación de clases no tiende a la superación de las
injusticias generadas por el sistema capitalista sino, por el
contrario, a la construcción de un sujeto universal con una
conciencia universal modelada a partir de la hegemonía
burguesa.
La idea de Kracauer es que todas estas manifestaciones
novedosas son, si no de excelencia estética, al menos genuinas
y acordes a su época. En los productos culturales de distracción
la audiencia se enfrenta, como en un espejo, a su propia
realidad: cumplen, por lo tanto, una función educativa y
revolucionaria, puesto que conocer la realidad es, obviamente, el
primer paso para cambiarla.
Es interesante señalar, no obstante, una vacilación en los
aportes teóricos de Kracauer, que será central para el posterior
análisis de las industrias culturales llevado a cabo por Adorno y
Horkheimer. En un análisis del estado de cosas del cine en

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1928, por ejemplo, asegura que, así como se homogeneizó el

público, se homogeneizaron también las propias películas. Lejos
de denunciar la realidad social, los films la evaporan y la
petrifican, se evaden de ella. Kracauer descubre una de las
características esenciales de los productos de las industrias
culturales: su carácter consolatorio. Los finales felices, el triunfo
de los buenos, el carácter heroico de los personajes (todas esas
cosas a las que nos tiene acostumbrados Disney) tienden a
2
permitir en la ficción lo que en el mundo es imposible . Herbert
Marcuse, otro de los miembros del Instituto, hablaría de carácter
afirmativo de la cultura para referirse a aquella tendencia por la
cual, en la sociedad burguesa, lo que es negado en la realidad
material es aceptado en el plano ideal del arte, produciéndose
una especie de sublimación represiva de los impulsos
transformadores de la realidad social a través del arte.
A esta altura podríamos reconocer dos ejes para pensar la
influencia de las relaciones mercantiles de la sociedad capitalista
en los productos de la industria cultural. Una, la más evidente, es
de tipo sociológico, y consiste, por un lado, en ver de qué modo
estos productos son concebidos efectivamente como
mercancías para ser vendidas, y, por el otro, de qué modo son
recibidos en la sociedad. Como se puede ver, tal es la
perspectiva dominante en Kracauer. La otra es propia del campo

2
Kracauer se ocupa de ciertas películas puntuales que comparten la
ficción del ascenso social en el capitalismo: se representa un ambiente
de extrema pobreza del que el protagonista (que originalmente es tan
pobre como el ambiente en que vive) puede escaparse
milagrosamente.Un buen ejemplo reciente es Slumdog Millionaire: un
film con un clarísimo carácter consolatorio donde la pobreza es
ornamental. No es casual que Hollywood la haya premiado tanto; en
cierto sentido cumple con el fenomenal prerrequisito de tratarse de una
película donde la realidad social parece aparecer pero, en realidad, se
niega. Hollywood valora mucho este tipo de producciones que logran
mantenerse ajenas a la realidad simulando que se preocupan por ella.
Una vez que nos identificamos con el héroe positivo, con el que logra
salir de ese mundo miserable, nos olvidamos de ese mundo miserable.
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Mercedes D’Alessandro (comp.)
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de la crítica artística, y consiste en analizar cómo estos

productos internalizan en su propia composición la forma
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mercantil y racionalizada de producción .
En “La industria cultural”, uno de los textos más influyentes para
los estudios culturales del siglo XX, Adorno y Horkheimer
recogen el legado kracaueriano ocupándose fundamentalmente
del primero de los ejes y denunciando la pérdida de autonomía
de la esfera artística, que se convierte en el capitalismo tardío en
una esfera más de la producción serializada. Los productos
culturales concebidos para ser vendidos pasan a ser todos
idénticos. El arte adquiere, por un lado, carácter de mercancía
(se convierte en valor de cambio) pero, además, gana valor de
uso: deja de ser un fin en sí mismo y se convierte en útil para
algo, en este caso, para satisfacer la necesidad de distracción
de las masas. Lo cual es, para Adorno, un escándalo, porque
justamente el carácter crítico del arte viene de su falta de
función. En su no-ser-útil-para-nada, según Adorno, el arte
denuncia la sociedad utilitarista, racional con arreglo a fines.
Convirtiéndose en útil para algo, “defrauda por anticipado a los
hombres respecto a la liberación que debería procurar en cuanto
al principio de utilidad” (Adorno y Horkheimer, 2002: 154).
En Teoría Estética, Adorno dice que el arte se parece cada vez
más a los bienes de consumo porque al mismo tiempo los
bienes de consumo se parecen cada vez más al arte. El arte se
parece a los bienes de consumo en tanto y en cuanto deja de
ser concebido como un producto autónomo y pasa a pensárselo
como un producto con valor de uso y valor de cambio; los bienes
de consumo, con la superproducción del capitalismo tardío, se
convierten en similares al arte porque pierden su original valor
de uso y ceden “ante el goce secundario de estar al día”,
convirtiéndose de este modo en “mera parodia del resplandor
estético”. Es decir: la enorme profusión de bienes de consumo

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Dado que para comprender la crítica adorniana a la forma mercantil de
ciertos estilos musicales se requiere un conocimiento amplio de música,
dejaremos de lado esta perspectiva.
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innecesarios, aureolados por el fetichismo de la mercancía, hace

que éstos adopten una característica propia de las obras de arte:
el apartamiento de la esfera de la utilidad.
Siguiendo con el análisis de las industrias culturales, Adorno y
Horkheimer dicen: “La violencia de la sociedad industrial obra
sobre los hombres de una vez por todas. Los productos de la
industria cultural pueden ser consumidos rápidamente incluso en
estado de distracción. Pero cada uno de ellos es un modelo del
gigantesco mecanismo económico que mantiene a todos bajo
presión desde el comienzo, en el trabajo y en el descanso que
se le asemeja”. (Adorno y Horkeimer, 2002: 125)
Aquel estado de distracción evoca el sujeto contemplativo del
que hablaba Lukács, incapaz de comprender sus propias
condiciones materiales por efecto del dominio absoluto de la
mercancía y del trabajo enajenado. “El amusement [es decir, el
culto de la diversión] es la prolongación del trabajo bajo el
capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al
proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en
condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la
mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre
durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan
íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que
el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las
reproducciones del trabajo mismo […] Sólo se puede escapar al
proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él
en el ocio”. (Adorno y Horkheimer, 2002: 124).
Se puede ver acá, también, una profunda resonancia de lo
desarrollado en la primera parte de nuestro trabajo: el individuo
de la sociedad capitalista es incapaz de recurrir a formas
artísticas alternativas porque su propia conciencia está
estructurada de acuerdo a las relaciones mercantiles dominantes
y, por lo tanto, es limitada en cuanto a sus alcances. Los
productos serializados producidos por las industrias culturales
demuestran que la mercancía ha sido incorporada en la forma y
el contenido obras artísticas.

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El arte concebido como “inyección de vitaminas para hombres

de negocios fatigados” no hace más que ayudar a que se
perpetúe un sistema injusto y, por lo tanto, traiciona su
verdadero potencial. “Cuando el arte quiere ser alegre por sí […]
se rebaja al nivel de la necesidad de los hombres y traiciona su
contenido de verdad” (Adorno, 2003: 582).
La concepción del arte como un objeto a ser gozado se justifica
únicamente como una concesión al utilitarismo capitalista: se
concede que el arte puede servir para satisfacer necesidades
reales de la sociedad (la necesidad de placer) porque sería difícil
justificar su existencia si se aceptara que el arte es en verdad,
por esencia, anti-social, es decir, que no cumple ninguna función
específica en la sociedad en la que se produce. Afirmando que
el arte es el medio para la satisfacción de los apetitos, se le
asigna un valor de uso que, según Adorno, no tiene.
Todo esto tiene que ver con la idea adorniana de que el arte es,
esencialmente, negatividad. ¿Qué significa que el arte sea
negatividad? El arte se define por un doble carácter: es
autónomo (es decir, está apartado de todas las otras esferas de
producción) y es soberano (es decir, transgrede la normatividad
social y, por lo tanto, la critica). Su carácter autónomo y
soberano es fundamental para entender las dos vertientes del
concepto de negatividad: el arte es, por un lado, aquel lugar que,
manteniéndose fiel a su irreductible diferencia con la realidad
social externa, puede intensificar la experiencia ordinaria y, por
el otro, aquel espacio desde el que se puede ejercer una función
crítica fundamental respecto a la realidad exterior no estética.
El arte producido desde y para las industrias culturales, pensado
únicamente como un medio para alcanzar determinados fines,
renuncia a la negatividad inherente al arte. La felicidad en la
obra de arte no debe ser inmediata sino mediata: “La felicidad en
las obras de arte sería en todo caso el sentimiento de lo
resistente transmitido por ellas” y no la satisfacción inmediata de
algún apetito sensual. “Todas las obras de arte […] son
polémicas a priori […]. Al distanciarse de manera enfática del
mundo empírico, que es lo otro respecto de ellas, anuncian que

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ese mundo tiene que ser de otra manera, son los esquemas
inconscientes de su modificación” (Adorno, 1984: 233).
En la contemplación verdaderamente estética, en la que el
sujeto se sumerge en la obra rechazando todos los imperativos
de la sociedad capitalista, Adorno ve una alternativa de praxis en
la que el sujeto alienado puede transgredir los límites de su
propia conciencia cosificada y concebir una verdadera crítica al
sistema en que vive.
La enseñanza adorniana, pesimista en su diagnóstico, es sin
embargo fundamental para comenzar a pensar en las
potencialidades transformadoras de la esfera artística. Al dejar
de concebir el arte como mero instrumento de distracción y
volver a pensarlo como una praxis alternativa a las praxis
dominantes en la sociedad capitalista se vuelve a la original
formulación marxista de acuerdo a la cual en el arte se pueden
desarrollar las capacidades esenciales del ser humano,
concediéndole una expresión a la esencia genérica de la
humanidad.

IV. CONCLUSIONES

En el desarrollo teórico propuesto, intentamos dar cuenta de las

formas en que se ejerce la dominación en el capitalismo
basándonos en los conceptos marxistas de alienación y de
fetichismo de la mercancía. Partiendo de la base de que la
hegemonía, en el sentido gramsciano del término, es el modo
más eficaz que existe de mantener articulado el cuerpo social y
de evitar grandes cambios en el sistema, hicimos hincapié en la
doble traición que implican ciertos productos de las industrias
culturales: por un lado, traición a la pretensión del arte de tener
un fin en sí mismo (y, por lo tanto, a su posibilidad de cuestionar
el carácter esencialmente mercantil de las relaciones sociales
capitalistas) y. por el otro, traición a su potencial utópico y
emancipatorio.
No es casual que el concepto de arte imperante en la sociedad
se asocie más fácilmente con su capacidad para generar
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distracción que con su calidad (basada, según creemos, en la

posibilidad de revelar ciertas verdades o de postular ciertas
críticas). Transformado el arte en mera diversión, convertido en
una mercancía más en el mercado de mercancías, sirve
únicamente para preparar al trabajador para volver a su
cotidianeidad y mantenerlo en una posición pasiva frente a la
miseria del mundo y de su propia vida.
No somos tan ingenuos de pensar que una transformación
llevada a cabo desde el arte y que afecte exclusivamente a la
esfera artística pueda tener alguna repercusión inmediata a nivel
político (como pensaron en algún momento las vanguardias
históricas) ni somos tan pesimistas de suponer que la única
esfera para resistir a la dominación es el arte (como parecía
pensar Adorno). Pero sí consideramos clave, para emprender
cualquier intento de transformación definitiva de la realidad,
comprender antes el modo en que se mantiene el statu quo a
partir de fenómenos superestructurales presuntamente inocentes
de los cuales el arte es sólo uno entre tantos otros (los medios
de comunicación, la publicidad, las escuelas). Porque creemos
que la conciencia no está sobredeterminada de manera
irreversible por las condiciones estructurales económicas a las
que está sometida sino que se forma y se deforma muchas
veces contra esas mismas condiciones, gracias a
manifestaciones como las que posibilita, entre otras cosas, el
arte.

BIBLIOGRAFÍA

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---------------------- (2003), Notas sobre literatura. Madrid: Akal.
Adorno, Th. y Horkheimer, M. (2002): Dialéctica del Iluminismo.
Madrid: Editora Nacional.
Gruppi, L. (1978): El concepto de hegemonía en Gramsci,
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http://www.gramsci.org.ar/12/gruppi_heg_en_gramsci.htm
(consultado en Marzo de 2011).
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http://www.rebelion.org/noticia.php?id=119826 (consultado en
Marzo de 2011)
Kracauer, S. (1995):The Mass Ornament. Cambridge-London:
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Lukács, G. (1969): Historia y conciencia de clase. La Habana:
Ed. Ciencias Sociales.
Marx, K. (1984): Manuscritos económico-filosóficos de 1844.
Buenos Aires: Ed. Cartago.
_______ (2000): El Capital. Crítica de la economía política.
Madrid: Akal.

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