Las Imágenes Visuales Del Estructuras Textiles en El Arte Del Antiguo Perú PDF

Las Imágenes Visuales de
Estructuras Textiles en
el Arte del Antiguo Perú
Mary Frame
Las imágenes repetitivas a pequei'la escala y muy frecuentes en el arte peruano a menudo
son ignoradas o consideradas simples figuras geométricas. Se dice que no tienen ningún sig-
nificado. Sin embargo, su persistente presencia debe ser WUl clave que indica que no se trata
simplemente de disenos elegidos de manera arbittaria que llenan espacios y se repiten fácil-
mente. Aparecen en las representaciones artísticas de la mayoría de culturas peruanas, fre-
cuentemente como orillos pero también como diseilos centtales. A veces son angulares, otras
veces curvilíneos. El espacio negativo se mide cuidadosamente y a menudo es una repetición
exacta de la imagen positiva. Muchas están adornadas con dibujos de serpientes. El presente
trabajo ilustra la derivación de algunos de esos disenos de imágenes de textiles y discute la
metáfora de la serpiente utilizada en la elaboración de las imágenes.
La muestra centtal en la que se basa mi estudio es un grupo de textiles de torsión en-
trelazada que forman parte de mi tesis de maestría sobre la técnica de torsión (Frame s.f.).
Estos textiles provienen de la costa sur y datan de la época 9 del Horizonte Temprano. Las
imágenes, sin embargo, no se limitan a esta época ni tampoco a la de los textiles intermedios,
ya que aparecen en diversas representaciones en piezas de cerámica, calabazas, piedras, metales
y adobe.
Método de reconstrucción de imágenes
En primer lugar, debo referirme al método que utilicé para llegar a la interpretación que
aquí presento. Mientras trabajaba en mi tesis de maestría, analicé, hice réplicas, y luego dibujé
N2 2, diciembre 1994 295

Estudios y Debates
en papel isométrico las estructuras de todas las piezas textiles de torsión que pude ubicar.
Posterionnente, dibujé todas las imágenes. Al utilizar papel especial para ambos grupos de
dibujos, percibí la similitud entre las configuraciones de los dibujos de las estructuras y las
imágenes del Horizonte Temprano 9 antes de ver dicho periodo. Una imagen, una configu-
ración ramificada de líneas dobladas nos lleva a deducir su derivación desde una estructura
textil. Este ejemplo rápidamente explicado me permitió adentrarme en las conexiones estilísticas
que separaban la imagen de la estructura del hilado. Al tomar en cuenta las convenciones
estilísticas y, a la vez, buscar las fases anteriores de las imágenes prototípicas, empecé a ver
la gama de imágenes de estructuras textiles contenidas en las redes serpentinas. Al hacer las
réplicas pude ver que ciertas piezas e imágenes compartían el mismo marco de trabajo simé-
trico. Como los antiguos tejedores, me sentí simultáneamente involucrada en los movimientos
precisos del hilado de las piezas textiles y las imágenes formadas con los hilos de toda la pieza,
aunque utilicé papel cuadriculado para facilitar la comparación. Heather Lechtman (1981 :18)
expresa de manera sucinta la conexión entre la elaboración de objetos y la elaboroción de
imágenes al demandar mayor atención a las técnicas y una apreciación del carácter fundamen-
tal de las tecnologías como sistemas generados por la cultura e inseparables de los sistemas
culturales en los que se manifiestan.
Técnica de torsión
La técnica de torsión de la muestra central es especializada y, teniendo a Lechtman

presente, considero que merece ser descrita. La torsión es una técnica sin trama trabajada en
una serie simple de elementos paralelos y puestos en tensión1 • Tiene una acción recíproca a
través de la cual el trabado de los elementos adyacentes se duplica con los dedos en la parte
superior e inferior del área de trabajo. Los trabados llegan hasta los extremos de la urdimbre,
y tanto la estructura como la imagen de las dos mitades quedan siempre totalmente simétricas,
como réplicas exactas (Fig.1 ). La pieza textil se extiende desde ambos extremos de la urdimbre
hacia el centro. Cuando los elementos son muy pequef\os para seguir trabajándolos, se usa
algún método de remate para evitar que se deshagan. El método de encadenado o entrelazado
se usa en el grupo 9 del Horizonte Temprano. Las estructuras básicas que se pueden producir
en la técnica de torsión son entrelazado, enlazado oblicuo, y entrelazado oblicuo (Fig.2), y hay
numerosas variantes de estas estructuras. La presencia de una línea divisoria central y la si-
metría reflexiva entre las dos mitades indica que la torsión era la técnica usada en la muestra
central de las piezas entrelazadas. La técnica de torsión ha sido usada en todo el mundo
(Collingwood 1974; Johnson n.d.), pero en ninguna parte ha sido tan explotada y utilizada de
manera tan diversa como en las piezas del antiguo Perú (Frame s.f.). Es posible que la técnica
se haya visto favorecida en Perú porque la división natural de las piezas en mitades que reflejan
la imagen y la acción duplicadora de la técnica reiteraron el concepto de complementariedad
que carocteriza al pensamiento andino. Los modelos desarrollados en las piezas se reproducen
La terminología textil deriva de una consideración de Emery (1966), Collingwood (1974), y una con-
sideración más reciente de A. Rowe (1985) y de mis estudios.
296 Revista Andina, Año 12

Frame: Estructuras Textiles en el Arte del Antiguo Perú
Fig. 1 Entrelazado en la técnica de tors ión. La pieza es duplicada en una simetría tipo espejo por
encima y por debajo de las w nas de trabajo . El hilo simple cruzado es temporal y conserva el
trabado de la hilera an terior. Foto de Alan R. Sawyer.
Nº 2, diciembre 1994 297

Estudios y Debates
e
Flg. 2 Las estructuras básicas de la técnica de torsión son a) entrelazado; b) enlazado oblicuo. y c)
entretejido oblicuo.
Fig. 3 La estructura de la muestra base es entrelazada contrastada con enlaces omitidos que producen
áreas caladas.

en las dos mitades de una cara: las fonnas en S se convierten en fonnas en Z en el otro lado
de la línea de soporte. Ambas caras de la pieza se rematan de igual manera, }X'IO nuevamente
los diseflos de cada mitad se reflejan también en la cara inferior. Aunque la pieza está hecha
en un solo hilado continuo, tiene divisiones en dos y cuatro partes naturales con oposiciones
en cuanto a estructura y diseflo entre sus partes, una descripción que se relaciona con referen-
cias cosmológicas (Urton 1981; lsbell, Franquemont, y Franquemont s.f.)2 •
La muestra central
La muestra de la técnica de torsión entrelazada fue tomada de diversas fuentes: publi-

caciones de textiles y tesis, investigación museológica, fotos y notas compartidas con otros
estudiosos. En el caso de algunas piezas, pero no de todas, se ha detenninado el origen y/o
importantes asociaciones; otras no están documentadas pero, de acuerdo a los rasgos estilísticos
y técnicos, encajan perfectamente en la clasificación. Las fuentes conocidas de las piezas se
remiten a las Cavernas Paracas (Yacovleff y Muelle 1932), Ocucaje (King s.f.) y Cabeza Larga
(guardián, museo de Paracas, comunicación personal 1978). La mayoría de las piezas son
tocados, ya sea capuchas o turbantes. El tamai'lo y proporciones de dos fragmentos sugieren
que se trata de una capa y un bolso. Los rasgos técnicos comunes en la muestra así como la
técnica utilizada, la torsión, se refieren a la estructura, la cual está entrelazada en contraste con
enlaces omitidos (Fig.3). La cohesión del estilo y la iconografía se ilustran a lo largo de este
estudio.
Descripción de las imágenes de las estructuras
El ejemplo más completo y hennoso es un largo rectángulo de alpaca verde teí\ida

procedente de Cabeza Larga, que tiene un diseflo de cabezas de serpientes que se repiten (Fig.4).
Su estado de post-conservación deja pocos indicios de que probablemente se trataba de un
tocado para la cabeza, en fonna de hamaca con los extremos unidos a otros tocados calados
que se han encontrado en varias cabezas de las cavernas de Paracas (Yacovleff y Muelle 1932:
Fig.23). Una capucha de Ocucaje que ha sido elaborada doblando y cosiendo, dejando un lado
largo abierto, tiene el mismo diseflo de las cabezas de serpiente que se repiten (Fig.Sa, b). En
todas se encuentran dibujos de cinco piezas de la misma imagen con la técnica de torsión
entrelazada, variando sólo en detalles menores (Frame s.f.: Fig.28). Las cabezas de serpiente
de estas cinco piezas están distribuidas en una configuración ramificada denominada simetría
de "deslizamiento" (Shepard 1948)3 ; la unidad básica de diseflo es empujada a lo largo del eje
2 Recientemente he visto el trabajo de Isbell, Franquemont, y Franquemont (n.d.) en el que examinan la

estructuración de tejidos y su simultaneidad con otras actividades principales de la vida en el pueblo de
Chinchero hoy en día Ellos sostienen de manera convincente que los tejedores andinos reproducen las
estructuras de su cultura en su tejido.
3 El análisis de simelria de Shepard (1948) es la herramienta básica usada para distinguir los tipos de
simelrias en las imágenes de las estructuras textiles.

Estudios y Debates
Flg. 4 Turbante de torsión entrelazada, post-conservación, del sitio de Cabeza Larga, Paracas. Cortesía
del Museo de Sitio "Julio C. Tello". Paracas, Perú, M.P. 693

b
Fig. 5 a) Detalle de capucha de torsión entrelazada de Ocucaje. Colección privada; b) Ilustración de
imagen angularizada en la capucha, que también se encuentra, con sólo algunas variaciones
menores, en otras cuatro piezas de la muestra base.

Estudios y Debates
y "deslizada" hacia la mitad de la línea de repetición. La columna vertebral simétrica es la de

una trenza tipo "cola de puerco", o un enlazado oblicuo de tres grupos de hebras. La imagen
se angulariza para conformar la red en forma de diamante impuesta por la estructura entrela-
zada y es, por supuesto, magnificada. En forma diagramática, la simetría común de la confi-
guración de líneas serpentinas ramificadas y la estructura de la trenza de tres grupos de hebras
es fácilmente visible (Fig.6) con los tres elementos ubicados de manera oblicua y enlazados,
primero por encima de uno, y luego por debajo del siguiente. La convención estilística más sutil
es la de cubrir una cabeza de serpiente con un elemento e indicar que va a pasar por detrás o
que va a taparla. De acuerdo a nuestra propia tradición, estamos más acostumbrados a usar
imposiciones, brechas o perspectivas para mostrar elementos que se cruzan por detrás. Esta
convención se utiliza frecuentemente en el Horizonte Temprano 9 y también en algunos pe-
riodos posteriores.
En el Horizonte Temprano anterior a la Epoca 9, las imágenes de estructuras textiles
tienden a ser leídas más fácilmente porque la convención de la cabeza de serpiente no se usa
para indicar superposición. La designación guilloche (J. Rowe 1967) incluye imágenes
curvilíneas de esta estructura así como otras que aparecen en el arte Chavín, sobre piedras, oro,
calabazas y piezas textiles. Un fragmento textil pintado en el estilo Chavín, Fase D, del Valle
de lea (Fig.7), representa claramente los cinturones trenzados de serpiente de lo que fueron
dos deidades de perfil. Tres hebras de diferentes colores se entrelazan oblicuamente y se rematan
con cabezas de serpientes con orejas, que indican una asociación entre serpientes e imágenes
de estructuras textiles, y simbolizaciones del uso más intenso de cabezas de serpientes.
Posteriormente, pero aún antes del Horizonte Temprano 9, se puede encontrar imágenes si-
milares en piezas textiles no pintadas como tapicería (Conklin 1979: Fig.22) y telas dobles
(Gayton 1961: Fig.l, derecha). Los contornos están escalonados y las imágenes son más
angulares que las versiones pintadas, pero no son menos específicas o consistentes
estructuralmente. Estos ejemplos anteriores muestran que la imagen de la trenza con tres grupos
Fig. 6 Comparación de la configuración serpentina ramificada encontrada en cinco piezas de torsión

entrelazada con la estructura de una trenza de tres hebras. Ambas se repiten en simetría de
deslizamiento y la cabeza de la serpiente indica superposición por un elemento.

Fig. 7 Pieza textil pintada del valle de lea, estilo Chavín, Fase D, que muestra cinturones trenzados
de dos deidades de perfil. Según Roe 1974: Fig.17. Ubicación actual desconocida
de hebras ya pertenecía al vocabulario del disei'io anterior a la época de los textiles de torsión
entrelazada. Las variaciones, como la convención de la cabeza de serpiente, la angularidad y
el contorno escalonado, pueden clasificarse como elementos de estilo que modifican la misma
imagen básica.
Los contornos escalonados, al igual que la convención de la cabeza de serpiente, se usan
en otros tejidos del Horizonte Temprano 9 (Fig.8). Los contornos escalonados que terminan
en forma de ángulo agudo aserrado en otros objetos, parecen ser un rasgo estilístico desarrollado
en la red rectilínea de piezas tejidas y luego transferido a otros medios (Dawson 1979: 101).
Las serpientes aserradas abundan en la cerámica y el adobe pintado del estilo de Playa Grande
(Patterson 1966). Los bordes aserrados sólo se presentan en algunas piezas de torsión entrelazada
y éstas tienen imágenes parciales porque se usan muchos hilos para delinear el contorno ela-
borado.
Aunque los rasgos estilísticos como angularidad, contornos aserrados y la convención
de cabezas de serpiente han aparecido en el Horizonte Temprano 9, no suplantan totalmente
el estilo más natural. Los turbantes trenzados hallados en los fardos de las momias de Necró-
polis, Horizonte Temprano 10 al Periodo 2 del Horizonte Intermedio Temprano (J. Dwyer
1979) tienen imágenes de enlazado oblicuo al estilo curvilíneo más simple, de acuerdo a las

w m
o
.¡,..
!e.
e:
Q.
o·
(1)
'<
aCD
O'
~
CD
(1)
:X:,
CD
<
¡¡;·
¡;j'
)>
::,
Q.
::,
Ql
)>
::,, Fig. 8 Poncho tejido (en una capa completa) y cuello zurcido con imagen serpentina derivada del enlazado oblicuo. El contorno esca-
o lonado probablemente proviene de la red impuesta por el tejido. La urdimbre muestra los costados. Cortesía del American Museum
1\) of Natural History, Nueva York, N 9 41.2/5398 . Foto de Alan R. Sawyer.
tendencias y limitaciones de la estructura textil (Kajitani 1982: Fig.32; Paul 1983: Fig.3). Debido
a que muchas variantes estilísticas se superponen temporalmente, es la configuración simétrica
la que nos da la clave más consistente4 para reconocer una imagen específica de estructura
textil. En el caso de la imagen de trenza (de tres hebras), la simetría de deslizamiento propor-
ciona la configuración básica
También hay imágenes claras de las trenzas de cuatro grupos de hebras entre los turbantes
de Necrópolis (Yacovleff y Muelle 1934: Fig. 15a; Kajitani 1982: Fig.32), aunque no están
presentes en los textiles de torsión entrelazada Las imágenes ubicadas tienen dos hebras, cada
una de un color. El orden de enlazado no es regular, el movimiento es, primero por encima
de uno, y luego por debajo de uno, pero la apariencia es simétrica así como las hebras
similannente coloreadas se cruzan alternadamente hacia el centro (Fig.9a). La simetría reflexi-
va en el eje longitudinal es la columna vertebral de esta imagen, aunque no siempre es así. Los
ganchos curvos o angulares con la misma simetría (Fig.9b) pueden derivar de la trenza de
cuatro hebras o alternativamente, de una imagen compuesta de hebras torcidas (Fig.9c). Los
diseños de diamantes, incluyendo variantes superpuestas y cuadripartitas, pueden provenir de
la distribución intersticial de espacios (Fig.9d)5. Los intersticios o espacios negativos fre-
cuentemente adornan imágenes de estructuras textiles y por eso deben considerarse partes
significativas de la imagen.
El enlazado oblicuo con más de cuatro hebras también aparece como una imagen (Fig. l O).
En este estilo de los textiles pintados de Chavín, Fase D, la red enlazada se extiende a lo largo
de la pieza, y las figuras de perfil se repiten en intersticios con fonna de diamante. Es posible
que algunos modelos de figuras centrales basados en una red en fonna de diamante deriven
de la estructura oblicua enlazada.
Algunas piezas textiles tienen más de una imagen de estructura. El diseño de una túnica
excepcional de Ocucaje (Fig.11) repite la configuración de simetría de deslizamiento de las
cabezas de serpiente que parece derivar del enlazado oblicuo de tres hebras. En ambos extremos
de la túnica extendida y en el medio hay una imagen de elementos torcidos o enlazados. Hebras
rojas, azules y blancas se alternan regulannente tal como lo harían en el equivalente estructural.
Martha Stanley ha observado que esta túnica es la imagen perfecta de una pieza de torsión con
las dos mitades en simetría reflexiva, encabezados enlazados en cada extremo y una línea de
soporte en el medio (comunicación personal, 1983). A pesar de que es tentador, no trataré de
4 Aunque en este estudio se hacen frecuentes referencias a los tipos de simetría, hay límites definidos para
identificar estructuras específicas en base a la simetría Una unidad de diseño puede tener más de un
tipo de simetría, y la repetición de esa unidad puede tener más de un tipo de simetría Además, la simetría
de una estructura textil en una franja puede superponerse a una estructura diferente en una repetición
de diseño de campo limitada La detemrinación del eje de la estructura original en diseño de campo se
toma dificil debido a que el eje coloreado o visual puede ser diferente del eje estructural (Fig.36). Fi-
nalmente, las unidades de diseño que componen las imágenes de las estructuras textiles peruanas no son
siempre unidades irreductibles útiles para las discusiones abstractas sobre simetría; sin embargo, debido
a que constituyen la unidad significativa en el arte peruano, no tiene sentido descomponerlas y analizarlas.
Con estas salvedades, la identificación de la derivación estructural de algunas imágenes se ofrece
tentativamente y espera un estudio contextual más intensivo.
5 Ante la insistencia de Robert Randall, hice una búsqueda de imágenes de trenzas de cuatro hebras que,
tal como él lo sospechaba, también se presentan.

Estudios y Debates
a b e d
Flg. 9 a) Esquema de estructura de enlazado oblicuo de cuatro hebras, aparece como W1a imagen en
los turbantes trenzados de Necrópolis; b) Una imagen común en los textiles peruanos que puede
derivar de la estructura mostrada en a; c) La imagen b también puede derivar de esta estructura
compuesta de hebras opuestas torcidas; d) Los espacios intersticiales en una imagen de estruc-
tura pueden ser la fuente de varios diseños en forma de diamante.
hacer una argwnentación tan específica de esta interpretoción. Aunque es posible hacer trenzas
de tres hebras con torsión y encabezado enlazado, y líneas de soporte con tres hebras, estos
rasgos no se encuentran en la muestra arqueológica de torsión. Los encabezados enlazados han
sido registrados en el Horizonte Temprano (Wallace 1979: 36), pero no con tres hebras. Con
más frecuencia, los hilos múltiples o replegados aparecen en paños llanos como cordones de
encabezado. No me queda claro si la imagen de los extremos y del medio de la túnica repre-
senta hilos doblados o la estructirra textil del enlazado. Ya que el enlazado y doblado son análogos
en el movimiento de la torsión, me referiré a la imagen como "hebras torcidas". Los orillos
laterales de la misma túnica tienen una versión más curvilínea de hebras torcidas, aunque el
deterioro de un grupo de un color dificulta ver la imagen. Esta puede ser una representación
del borde acordonado que puede lograrse ya sea con el uso de tramas múltiples o con un solo
hilo más grueso para reforzar el orillo lateral. Ambos métodos fueron usados antes de la época
de la túnica misma (Wallace 1979: 41).

Flg. 10 Red de entrelazado oblicuo en una pieza textil pintada estilo Chavín, Fase D, que muestra figuras
de perfil en los intersticios. Museo Nacional de Antropología y Arqueología (Lima), N2 86417.

Estudios y Debates
Fig. 11 Túnica extendida, estilo Ocucaje 9, tejida con urdimbre y trama discontinua. El dibujo del campo
deriva de la estructura de enlazado oblicuo. Los orillos de los extremos y la franja central tienen
una imagen angularizada de tres hebras torcidas, lo cual puede referirse a encabezados gemelos
o cordones plegados. The Textile Museum. Washington, D.C., N 2 1959.11.1

Dos tocados pertenecientes a la muestra de torsión tienen imágenes que se relacionan

con hebras torcidas. Uno es una capucha de fibra de alpaca color azul oscuro o negro, de Ocucaje
con serpientes de dos cabezas que se repiten en toda la pieza (Fig.12a). La curva del reverso,
en forma de S o Z, es típica de segmentos de imagen de hebras torcidas, que indican el trayecto
en espiral de dos o más elementos. Las serpientes se repiten en simetría rotacional redoblada,
y aunque las cabezas de serpientes adyacentes casi no se traban, la configuración parece derivar
de hebras torcidas (Fig.12b). Un turbante contemporáneo anudado tiene serpientes similares
que no se entrelazan entre sí y el contorno de hebras torcidas (Fig.13a, b), lo cual demuestra
que las serpientes no entrelazadas caen en la gama de variantes de la imagen.
El otro tocado de torsión con una imagen de hebras torcidas es un turbante largo y angosto
(Fig. l 4a) que debido a su limitada anchura, tiene una sola serpiente o partes repetidas de una
red. Una comparación con la imagen de la capucha revela que el turbante tiene exactamente
la misma configuración pero sólo se repite parcialmente (Fig.14 b, c), lo cual es una práctica
de abreviación muy difundida en el arte peruano.
Los antecesores de esta imagen de hebras angulares torcidas se pueden ubicar en el arte
Chavín, representados en un estilo curvilíneo sin la convención de la cabeza de serpiente.
Modelado en piedra, el cabello del Dios Sonriente (J. Rowe 1967: Fig.21) se muestra como
dos pares de letras S y dos pares de letras Z con hebras torcidas que tienen terminaciones de
cabezas de serpientes. El Lanzón o la Gran Imagen tiene una hebra torcida que se extiende
a lo largo de su espalda. A partir del Horizonte Temprano 7 la cerámica Paracas tiene versiones
angulares de hebras torcidas. Las versiones curvilíneas que están pintadas o grabadas y acuñadas
con peine de telar pueden encontrarse incluso antes (Sawyer 1961; Menzel, Rowe y Dawson
1964).
Dentro de la gama de imágenes de hebras torcidas, se distingue atributos básicos como
color, número y dirección. En la cerámica Paracas, por ejemplo, cuatro hebras torcidas pueden
ser indicadas por las secuencias de color ABCD, ABBC o ABCB. Los turbantes trenzados de
la tradición Paraca~-Nasca han producido claramente imágenes utilizando grupos de colores
separados o contornos para distinguir el número de elementos (Fig. 15a, b) que puede llegar
a ocho. La imagen de tres hebras torcidas, usando la convención de la cabeza de serpiente,
aparece en un tapiz de Gallinazo (Conklin 1975a: Fig.2). En este caso, el espacio negativo es
una repetición adornada de la imagen positiva, y tres hebras están definidas por una combi-
nación de cabeza de serpiente y barra transversal que consiste en una hebra que se superpone
y pasa por detrás de otras dos (Fig.16). La dirección en la imagen de hebras torcidas proba-
blemente constituye un atributo significativo. Aunque muchas piezas con imágenes tienen dos
caras, una con la imagen en S y la otra en Z, no ocurre lo mismo con la cerámica y el trabajo
en piedra. Una investigación superficial muestra que tanto la torsión en S como en Z frecuen-
temente aparecen en el mismo estilo, pero es muy posible que transmitan distintos significa-
dos. Incluso hoy en día en la sierra peruana se cree que el l/oq' e, o el hilo tejido hacia la izquierda,
tiene poderes mágicos o curativos, en oposición al hilado común hacia la derecha, que se usa
para la mayoría de textiles (Goodell 1969: 7). Las distinciones en número, color, secuencia
de color y dirección de torsión en las imágenes parecen ser intencionales.
Otras tres piezas en la muestra de torsión entrelazada tienen redes de serpientes que
constituyen extensiones de la imagen de hebra torcida. Una es un turbante de lana color na-
rnnjade las Cavernas Paracas, Terraza III, Tumba 2 (Yacovleff y Muelle 1932: 36), del cual

w
.... m
~
o e
a.
cr
(/)
'<
o
(!)
tT
a
(!)
(/)
:D
(!)
<
!e.
SIi
)>
:,
a.
:,
~
)>
:::,1
o
1\)
z
'°
I'\)
o.
cr
a5·
3
c-
m
<D
<D
.l>,
~
lü
3
~
m
~
2
!l
e
a ~
;t
~-
CD
Vl
CD
:::,
~
)>
:1
b CD
o.
Fig. 13 a) Turbante anudado con ambas características: las serpien- ~
tes de dos cabezas angulares y el contorno de la imagen de )>
hebras torcidas. Procedencia probable, costa sur, Horizonte a
<0'
Temprano, Epoca 9. Cortesía del University of British Co- e
lumbia Museum of Anthropology, Vancouver, Sf 877; o
w b) Esquema de imagen de turbante con la transición hacia "'O
~
CD
una representación curvilínea. 2,
Estudios y Debates
a
Fig. 14 a) Turbante de torsión entrelazada con repetición parcial de serpientes de dos cabezas angulares.
Museo Nacional de Antropología y Arqueología (Lima), N 2 9030; b) Esquema de imagen de
turbante; c) Esquema de imagen de capucha de la figura 12a. Una comparación de los esquemas
muestra que el turbante angosto tiene una representación parcial de la imagen en la capucha
más ancha.

Fig. 15 Imágenes de hebras torcidas en turbantes de la tradición estilística Paracas-Nasca. a) Trenza

de Paracas Necrópolis con imagen de dos hebras torcidas. Museo Nacional de Antropología y
Arqueología (Lima), N9 02829; b) Trenza de la costa sur con imagen de seis hebras torcidas.
Conesía del Museo Amano (Lima), N9 0214.

Estudios y Debates
Fig. 16 Imagen convencionalizada de tres hebras torcidas tomadas de un tapiz de Gallinazo. Una re-
petición complementaria de la imagen llena el espacio negativo. La barra transversal parece
distinguir tres hebras torcidas de dos.
se publicó una ilustración en Harcourt (1962: lám.56B). Un segundo tocado, cuya procedencia
no se ha detenninado, tiene una repetición parcial de la misma imagen (Figs. 17, 18b). Una
tercera pieza parece ser un tocado de algodón, color marrón claro6• Tiene una repetición extensa
del diseño porque la pieza es más ancha y porque es una versión más rígida sin bordes ase-
rrados en las serpientes (Fig.18c). Una comparación de las tres imágenes muestra que, aunque
difieren en la extensión de la repetición y en detalles como los bordes aserrados, forma de la
cabeza de serpiente y presencia o ausencia de una figura en los intersticios de la red, tienen
la misma configuración subyacente (Fig. 18a-c). Como los ejemplos previos de imágenes de
hebras torcidas, están formadas por serpientes de dos cabezas que se entrelazan y se repiten
en simetría rotacional redoblada.
Una pieza de tapicería del Horizonte Temprano con un orillo superior que tiene una
imagen de hebras adyacentes torcidas que se rozan, me dio la clave para descifrar la elegante
red encontrada en estos tres tocados de torsión (Fig. l 9a). La transición de curvilíneo a angular
es clara en fonna diagramática (Fig.19b). El aspecto confuso al interpretar inicialmente esta
imagen en la muestra de torsión es el segmento compartido por hebras adyacentes torcidas.
Una vez que se ve la doble función del segmento, la imagen aparece con las convenciones
esperadas que se hallaron en otras imágenes de estructura de las piezas de este periodo. Un
ejemplo anterior de esta imagen se presenta en una pieza calada de trama discontinua (Fig.20).
Junius B. Bird, quien fotografió la pieza de la figura 20, la calificó como "Chavinoide(?)". La
configuración es la misma que en la imagen de las hebras adyacentes torcidas, pero no se usa
la convención de la cabeza de serpiente. En los intersticios de la red es una cabeza doble. La
ausencia de la convención de la cabeza de serpiente nos lleva a colocar esta pieza antes de la
muestra base del Horizonte Tempnmo 9. Es una pieza técnicamente relacionada que se en-
6 Esta pieza fue fotografiada por Nobuko Kajitani en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología
de Lima, pero ahora se desconoce su ubicación. El número que registró Kajitani (MNAA Lima 98 y
112) parece pertenecer a un sistema de numeración que ha sido eliminado.

zIO
N
a.
¡:¡ ·
¡¡;·
3
e,
¡¡;
<D
f
;ti
Qi
3
!!!
m
~
2
!l
e
~
ií
CD
:,
~
>
::l.
CD
a.
~
>
:,
$
e
o
w Fig. 17 Turbante de torsión entrelazada con red de serpientes aserradas. Cortesía de Nobuko Kajitani "O
~
CD
(.11 y de la Ohara Gallery of Art, Japón, H5. Fotografía de Kojiro Tanaka. 2,
Estudios y Debates
b e
a
Fig. 18 Tres variantes de la misma imagen de estructura encontrada en piezas de torsión. a) Red ase-
rrada angular con un ave en los intersticios. Cavernas Paracas, Terraza III, Tumba 2; b) Repe-
tición parcial con bordes aserrados (Fig.17); c) Red serpentina con contornos suaves.
cuentra en el Museo Textil de Washington (1981.36.12) y proviene de la localidad de Carhua,

y por lo tanto, es probablemente contemporánea con las piezas pintadas (Chavín, Fase D) que
aparecen en las figuras 7 y 10. Sin embargo, ambos trabajos calados pueden ser de estilo local
más que Chavín o Chavinoide (Ann P. Rowe, comunicación personal, 1985).
Algunas piezas de gasa de la costa central que pueden datar del Periodo Intermedio
Temprano tienen la misma imagen de las hebras adyacentes torcidas (O'Neale y Clark 1948:
Fig.7 c,d). Aún más interesante es la presencia de una variante ingeniosa en la imagen (Id:
Fig.7a, b). Usando el mismo tipo de diagrama de transición, nuevamente emerge la imagen
de las hebras torcidas, esta vez con una dirección alternada de torsión en cada fila (Fig.21).
La dirección de la torsión es, sin duda, un atributo significativo en las imágenes. Los segmen-
tos o ligeras variantes de las imágenes adyacentes torcidas de las figuras 19b y 21 son nume-
rosas en la cerámica de Playa Grande (Fig.22) y en el famoso muro de adobe pintado de Cerro
Culebras.
En la muestra base de las piezas de torsión entrelazada, hay más de una red doblada
Tiene forma similar a la del diamante, con una cabeza de serpiente que se extiende en el espacio
intermedio de la red (Fig.23a). Todas las cabezas de serpiente se inclinan hacia una dirección
en hileras transversales como los segmentos de elementos antes de que se superpongan entre-
lazándose en forma de S oZ (Fig 23b). El rasgo más interesante es que tanto la estructura como
la imagen están entrelazadas y, por supuesto, ambas se reflejan en la otra cara de la línea de
soporte. Otra curiosidad es que en una sección de la capucha, que no se aprecia en la figura
23a, la inclinación de las cabezas de serpiente se alterna en filas transversales. Es posible alternar
filas de torsión entrelazada en forma de S y Z, pero esta variación estructural no se presenta
en la capucha o en cualquiera de las otras piezas de este estudio. Las filas transversales de
enlaces en S y Z también se pueden obtener en la técnica de enlace de un solo elemento, una
técnica que apareció antes que la de torsión entrelazada (Frame, s.f.). En cada mitad de la

b
Fig. 19 a) Tapiz, posiblemente de la costa sur, Horiz.onte Temprano Epoca 8. La imagen de las hebras
torcidas adyacentes que se rozan en la parte superior de la foto es la clave de las redes en la
figura 18. Colección privada. Foto de Jwtius B. Bird, cortesía de Alan R. Sawyer; b) Esquema
de la transición entre la red angular de hebras torcidas en tocados de torsión entrelazada y la
versión curvilínea en a.

...w
(X)
m
(/)
É
a.
cr
......... .,i.,..
• ,..-·;· •• '. .. f'f"í . ,~ ~ ~ ]).il
,...j' ... .
(/)
••• ,,,, ,, , • . • ., · ·.•Jt1 ,,,.•
..
......
•• • •• . t • .• • "' . . '<
f • t .f f . ' , ,' 1 ' H { o(D
••1.
·.-,...,,, . ·'·~• •..• '
f . • . t f H ( c:r
.
f f ..,, .. .. ~ : . • , ••• ~
,•.;;,~
..., ,..~.·····•····
,. ' ', (D
..
.
. 11. .. . (/)
. .. . •••• •••• ttf

._,,.
. ... .,'....
"~
.. • • •• t( .
• .. ............
....
.. ·····~··· .........,,.
•• , •• • •• • • ••••••
,_ • ,.
•
.
• ,# ,
',(
•I ,
\ ..
' . ·ttftff
::Il
(D
<
¡¡;·
íii
)>
::,
i".J,
a. "'"'
-4~- ""''4 ~~ ; . - ... ;
::,
Fl -e . . ' . · <l-'> .' ~ ~ -; v ;1,,~ . ~
.
't ...
)>
::,, Fig. 20 Trabajo de tejido calado del Horizonte Temprano (¿Carhua?) con tramas discontinuas. La versión angular de las hebras adyacentes
...o
1\)
torcidas tiene una cabeza doblada en los intersticios de la red. Antes en el Museo Amano, Lima; ubicación actual desconocida .
Foto de Junius B. Bird, cortesía de Alan R. Sawyer.
Fig. 21 Esquema de red serpentina que aparece en gasas de la costa central y deriva de hebras adya-
centes torcidas que se alternan en dirección del torcido.
Fig. 22 Cerámica de Playa Grande, Chancay, Localidad E, Periodo Intermedio Temprano, con una
imagen derivada de hebras torcidas. Cortesía del Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology
(antes The Robert H. Lowie Museum of Anthropology), University of California, Berkeley,
N2 4-6739.

w m
F\)
o
!e.
e
a.
15·
1/1
'<
o
CD
O"
a
CD
1/1
JJ
(!)
<
¡¡;·
¡¡j
)>
:::,
a. a
:::,
b
F'
)>
:::,, Fig. 23 a) Capucha de torsión entrelazada, estilo Ocucaje 9, con cabezas de serpiente en una red en forma de diamante.
o Cortesía del American Museum of Natural History, Nueva Yorlc, N2 41.2/5346; b) Esquema que muestra la relación
~
F\) del entrelazado en forma de Z con la red serpentina en a.

capucha, la inclinación de la cabeza de serpiente es predominantemente en So Z. Sin embargo,

la inclinación estructural de los elementos está en oposición a la inclinación predominante de
la imagen, lo que me lleva a pensar que la imagen se ha fonnado con el método más antiguo
de enlace de un solo elemento. La imagen entrelazada aparece en las piezas pintadas y de
tapicería de Chucho o Cachua (Fig. 24), que tiene filas transversales de enlaces que se alternan
en fonna de S y Z.
Las imágenes de estructuras serpentinas que hemos mencionado se encuentran en cerca del
75% de las piezas de torsión entrelazada que localicé para mi investigación de tesis. Muchos
temas de imágenes del Ser Ocular están acompaí'ladas de rasgos estilísticos que posterionnente
(Dawson 1979:85) podrían ser transitorios entre el Horizonte Temprano 9 y 10. Otras dos tie-
nen motivos simplificados en zigzag y en fonna de diamantes respectivamente, que pueden ser
elementos parciales o intersticiales que también derivan de imágenes de estructuras textiles.
Características genero/es de las imágenes
Algunas características generales emergen de la gama de imágenes de las piezas de torsión

entrelazada. La mayoría de las imágenes tienen unas cuantas configuraciones definidas que
parecen derivar de estructuras textiles. Varios autores, especialmente Yacovleff y Muelle (1932),
Carrión Cachot (1931), y O'Neale (1942), han demostrado con documentación pertinente la
preponderancia de piezas con patrones de e·structura de la famosa localidad del Horizonte
Temprano 9 de las Cavernas Paracas: gasa, tela doble y triple, piezas anudadas y entrelazadas.
Estos dos hechos en conjunto -la frecuencia de imágenes derivadas de estructura y la prefe-
rencia de patrones estructurales- sugieren que la estructura de una pieza es un aspecto signi-
ficativo de la iconografía. Anterionnente sugerí que la técnica de torsión, con su capacidad de
reflejo en la mitad recíprocamente trabajada, puede reiterar las ideas de oposición complemen-
taria y división espacial que caracterizan al pensamiento andino. Es probable que las estructuras
de las piezas, especialmente las representadas en imágenes, también transmitan algún signi-
ficado.
En segundo lugar, las imágenes de estructuras textiles tienen una relación especial con
la iconografía de serpientes. Las hebra5 individuales se conciben y son representadas como
cuerpos de serpiente. Las múltiples cabezas de serpiente funcionan como una convención para
indicar que una hebra cubrirá o pasará por detrás de otra. Hay conexiones obvias entre ser-
pientes y piezas textiles. Los elementos individuales se asemejan a las serpientes porque son
lineales y flexibles, y las piezas textiles mismas, especialmente cinturones y bandas para la
cabeza, también son lineales y flexibles. Es típico que las serpientes aparezcan en posición
torcida o en espiral, que es el movimiento de elementos en muchas imágenes de estructuras
textiles. También cambian de piel, dejando atrás una capa translúcida que encuentra un para-
lelo apto en cubiertas caladas translúcidas. El paralelo de una piel "que se puede sacar" se
extiende a todas las telas y capas, incluso a adornos, tales como aretes.
Las serpientes también tienen una clase más amplia de asociaciones. El trabajo en piedra
de Chavín, tal como lo describe John Rowe (1967), proporciona un compendio conveniente
de algunas referencias de serpientes tal como se usaron en la primera parte del Horizonte Tem-
prano. Un felino en la comisa de una esquina al sureste del Nuevo Templo (Fig. 25) tiene

Estudios y Debates
Fig. 24 Tapiz del Horizonte Temprano, posiblemente de Chucho o de Carhua (E. Dwyer 1979), con
una imagen de hileras alternadas de torsión en S y Z entrelazadas con aves en los intersticios.
Se aprecia los costa.9os de la urdimbre. Cortesía del Haffenreffer Museum of Anthropology,
Brown University, Nº 72-2380. Foto de Edward Dwyer.

Frams: Estructuras Textiles en el Arte del Antiguo Perú
Fig. 25 Felino de Chavín, fase AB, con serpientes en lugar de pelaje, bigotes y cejas. Según J. Rowe
1967: Fig. 17.
pelaje, incluyendo bigotes y cejas, que son metafóricamente tratados como serpientes. Los
pájaros como el halcón en la cornisa del Portal Negro y Blanco (Fig. 26), tienen plumas
serpentinas. El cabello de deidades, como el Dios Sonriente del patio del Nuevo Templo (J.
Rowe 1967: Fig.21), y las arrugas de la piel, como las que aparecen en las cabez.as defonnes
(fello 1929: Figs. 22-25), son representadas como serpientes. El cinturón y los tocados del
Dios del Bastón en todas sus numerosas representaciones siempre son serpentinos. Las piez.as
textiles y los hilados que tienen estas representaciones parecen pertenecer a la misma clase de
pelaje/plumaje/cabello/piel por ser un equivalente manufacturado de las capas naturales. Sin
embargo esas referencias no abarcan todas las asociaciones de serpientes en al arte del antiguo
Perú, aunque parecen presentar un grupo con mucha cohesión.
Flg. 26 Halcón con plumas serpentinas, Chavín, Fase D. Según J. Rowe 1967: Fig.15.

Estudios y Debates
No hay imágenes del arte del antiguo Perú que sean más persistentes o más numerosas
que las que derivan de las estructuras textiles. Como abarcan un lapso de tiempo de por lo
menos 3,000 años, las variaciones estilísticas de las imágenes básicas son múltiples. Algunas
estiliz.aciones, como ya se ha afirmado, pueden considerarse como provenientes de las tenden-
cias y limitaciones de algunas estructuras textiles o del medio en el que aparecen. Las imá-
genes curvilíneas pueden provenir de materiales no acanalados como la piedra, cerámica o
textiles pintados. Las imágenes con énfasis en la forma oblicua, como las de la muestra base,
probablemente provienen de estructuras que tienen una red en forma de diamante como el
enlazado oblicuo, el entrelazado y algunas especies de anudado, cadeneta y torcido. Las va-
riantes rectilíneas, con bordes escalonados o aserrados, probablemente han aparecido en pie-
zas tejidas que tienen una relación perpendicular entre la urdimbre y la trama. Numerosas
versiones parciales o desprovistas de estas características pueden provenir de un medio reacio
o del espacio restringido que ofrecen los orillos y las franjas. Muchas variantes estilísticas de
las imágenes de estructuras no caen en unidades cronológicas definidas, pero se superponen
y coexisten, a menudo respondiendo de manera más enérgica al medio y al espacio distribuido.
Los tipos versátiles de expresión abreviada se encuentran en casi todas partes.
Estudio de las imágenes de estructuras textiles
En este artículo sería imposible documentar el origen de todas las variantes de las imá-
genes de estructuras textiles, pero el siguiente breve estudio nos indica la gama de estas variantes
y algunas de las convenciones.
Las primeras representaciones claras de las imágenes de estructuras se encontraron en
el material de estilo Chavín. Las representaciones de hebras torcidas, de enlazado oblicuo y
de entrelazado son comunes en los textiles pintados. John Rowe (1967) y autores posteriores
han usado el término general guilloche para describir todas las imágenes, que son general-
mente elaboradas de manera realista en un estilo curvilíneo, con serpientes asociadas explí-
citamente con algunas imágenes e implícitamente con otras (Fig. 7). Algunas imágenes a gran
escala tienen cabezas o figuras completas en los intersticios de la red textil (Figs.10, 20).
Periodo Pre-cerámico
Antes del Horizonte Temprano, hay numerosas representaciones de serpientes de dos

cabezas, pero aún no he ubicado ejemplos publicados en los que las serpientes se traben en
lo que podría ser seguramente interpretado como una imagen de estructura textil. Sin embargo,
la presencia de hileras en forma de S o Z, pero que no se traban, serpientes en material pre-
cerámico (ver Bird 1985: Fig123) con la red en forma de diamante (Bird 1963: Fig. 5; Bird
1985: Figs 119, 121) sugiere que el primer uso del concepto se presentó mucho antes del
Horizonte Temprano. Todas las estructuras textiles de donde derivan las imágenes están
presentes en el Periodo Pre-cerámico, y el enlazado de trama es la principal técnica de las
piezas importantes con iconografía.

Periodo Inicial
Las piezas del Periodo Inicial de localidades como Pampa Gramalote cuentan con una
amplia variedad de carocterísticas de hilado torcido, plegado, replegado y emparejado (Conklin
1975b). Los textiles de trama enlaz.ada, que son más complejos y especializ.ados que los tejidos
(p.84), contienen muchas variaciones de enlazado: espaciado y compacto, vuelta total y media
vuelta, torsión en S y Z, dirección opuesta, urdimbres individuales y dobles, de uno y dos
colores, etc. Ya que la gama de hilos y estructuras de trama enlazada no pueden explicarse
adecuadamente a través de diferentes funciones de piezas terminadas, pueden formar un com-
pendio creado intencionalmente con distinciones de atto orden. Una de las primeras aparicio-
nes del calado escalonado se presenta en estos textiles (Conklin 1975b: Fig. 6). La simetría
rotocional redoblada de los calados que se traban sugiere que la imagen deriva de hebras torcidas
(Fig. 27). La conexión entre las hebras torcidas magnificadas de la imagen calada escalonada
y de las hebras torcidas de la pieza con trama enlazada sugiere que las distinciones estructu-
rales fueron más "largas que la vida" y probablemente más iconográficas que funcionales.
Fig. 27 Esquema que muestra derivación de calado escalonado angular de hebras torcidas.
Horiwnte Temprano
Conforme proliferaban las técnicas de fabricación de textiles durante la última parte del
Horizonte Temprano en la costa sur, ocurría lo mismo con las variantes estilísticas de las
imágenes. Las mismas imágenes de estructuras encontradas en el material estilo Chavín con-
tinúan. En la tapicería aparecen variantes ligeramente angulares (Figs. 19a, 24) y variantes muy
angulares con contornos escalonados aparecen en otras piezas (Figs. 8, l l ). Se utiliz.a los modelos
centrales así como las disposiciones lineales, y la convención de la cabeza de serpiente que indica
superposición, se vuelve muy común dirrante el Horizonte Temprano 9, tal como se ejemplifica
con la muestra de torsión. En la cerámica Paracas están presentes claras elaboraciones de imá-
genes de estructuras textiles que incluyen hebras torcidas, trenzas de tres hebras, y derivados
como el calado escalonado (Sawyer 196 l , 1966; Menzel, Rowe y Dawson 1964). Una serie de
versiones estilizadas que reducen la imagen de distintas maneras sustituyen la imagen de hebra
torcida en franjas de tazones y ollas. El método de taquigrafía reduce la imagen a una unidad
mínima de diseño, como un ocho (Fig. 28a, b). La angularizoción del contorno resulta en variantes
como la figura 28c-g. Al incorporar un espocio intermedio curvilíneo en un contorno simplificado

Estudios y Debates
a,b
e
Flg. 28 Imágenes estilizadas de la cerámica Paracas derivadas de hebras torcidas. a, b) Unidades mí-
nimas de diseño. c-g) Contornos angularizados y simplificados. h) Contorno simple y espacio
intermedio curvo. i) Contorno de diamantes intersticiales. j) Imágenes intersticiales. k, 1) Imágenes
derivadas de partículas de espacio negativo.

se aprecia la figura 28h, la cual se relaciona mucho con las franjas en forma de diamantes (Fig.
28g). El zigzag simplemente bordea las áreas intersticiales en forma de diamante (Fig. 28i). El
espacio negativo está frecuentemente adornado y es definitivamente importante en imágenes
de estructuras textiles. Las hileras de círculos, diamantes y cruces probablemente son imáge-
nes intersticiales (Figs. 28j). Los triángulos y bloques escalonados pueden ser partículas de es-
pacio negativo que rodean a las formas en S trabadas y no trabadas (Fig. 28 k, l). A través de
la conexión de la serpiente, la cual está implícita en todas las imágenes de estructuras textiles,
muchas de las variantes aisladas y simplificadas en la cerámica Paracas hacen referencia al pelaje
o plumaje que aparece en los pechos de los halcones y en las espaldas de los felinos así como
en franjas. La principal regla artística parece ser que si las serpientes pueden sustituir tanto a
las imágenes de estructuras como al pelaje/plumaje, entonces las imágenes de estructuras y el
pelaje/plumaje pueden sustituirse el uno al otro. En las imágenes de estructuras a gran escala
en el estilo Paracas, las aves constituyen la figura intersticial más frecuente. Una túnica anuda-
da con una imagen a gran escala de hebras torcidas en S y Z tiene una cruz roja bien delineada,
en vez de un ave, en cada intersticio (Fig. 29).
Periodo Intermedio Temprano
En los bordados Necrópolis, desde el Horizonte Temprano 10 hasta el Periodo Interme-

dio Temprano 2, existe una marcada diferencia en el uso de imágenes de estructura. En el estilo
lineal, muchos orillos y algunos diseños centrales están compuestos de curvas reversas traba-
das, derivadas de la imagen de la hebra torcida. La mayoría de éstas alternan tres colores y
frecuentemente tienen atributos serpentinos. Los felinos o la cara sonriente del Ser Ocular a
veces sustituyen a las cabezas de serpiente (Fig. 30a-c). En el estilo de línea ancha y bloque
de color (Paul 1982), las figuras discretas de los orillos a menudo se alternan en secuencias
regulares de color, y su orientación cambia la conformación casi siempre en simetría de
deslizamiento o en simetría rotacional redoblada (Fig. 30d, e). Aunque las imágenes de es-
tructuras textiles abiertas no se usan, la secuencia de color y la orientación parecen estar regidas
por el esquema subyacente de la simetría estructural de la pieza, ya sea la simetría de
deslizamiento del enlazado oblicuo o la simetría rotacional redoblada de dos o más hebras
torcidas. Las figuras discretas en los espacios de algunas mantas también tienen cambios de
orientación de acuerdo a simetría de las estructuras textiles, aunque la alternancia de color no
siempre cae en secuencias simples. Los turbantes de los fardos de Necrópolis principalmente
tienen imágenes de múltiples hebras torcidas o con enlazado oblicuo trabajado en las estruc-
turas enlazadas en punto cruz o trenzas elaboradas (Paul 1983).
En el Periodo Intermedio Temprano en la Costa Norte, predominan las versiones angu-
lares de las imágenes de hebras torcidas, y muchos de los atributos de estilo y convenciones
observados en las piezas de torsión entrelazada aparecen aquí. El estilo de Playa Grande muestra
una fuerte afinidad con el estilo de la muestra base (Fig. 22). Los diseños de cerámica rojos,
blancos y negros son casi siempre representaciones parciales de hebras adyacentes torcidas.
Los cuerpos de las serpientes son aserrados, las numerosas cabezas indican superposición, y
a veces están presentes imágenes intersticiales. Unas 5 a 7 piezas de cerámica Nasca tienen
franjas con imágenes similares pero más comprimidas (Lawrence E. Dawson, comunicación

Estudios y Debates
Fig. 29 Túnica anudada, estilo Ocucaje 9, Horizonte Temprano 9, imagen de hebras torcidas en S y Z
con cruces intersticiales. The Textile Museum, Washington D.C., N 2 91489.

z,o
1\)
a.
c5·
¡¡¡·
3
CY
¡¡;
<D
<D
~
~ ~
a
~
l)i
3
b ~
m
!!l.
2
n
e
el
¡¡;I
~-
e !
(P
:l
d ~
)>
:l.
(P
Q.
Flg. 30 Esquemas de variaciones en imágenes de estructura en bordados estilo Necrópolis. a) Estilo lineal, imagen de hebras serpentinas ~
torcidas; b) Felinos sustituyen a cabezas de serpiente en la imagen de hebra torcida, estilo lineal; c) Caras del Ser Ocular sustituyen )>
cabezas de serpiente en la imagen de hebra torcida, estilo lineal; d) Estilo de línea ancha, figuras discretas de monos se alternan :l
en simetría de deslizamiento y en una secuencia regular de tres colores. La simetría y el número sugieren que la repetición está <5·
e
controlada por la estructura de la trenza de tres hebras; e) Criaturas tipo ratas al estilo de bloque de color se repiten en simetría o
úJ rotacional redoblada y en una secuencia regular de cuatro colores, sugiriendo que la estructura de cuatro hebras torcidas determina "O
(P
1\)
<D las alternancias. ....
e,
Estudios y Debates
personal 1985) combinadas con las imágenes típicamente más figurativas de este estilo (Putnam
1914: lám. 10, N14). Un tapiz estilo Gallinazo (Fig. 16) sigue a las convenciones de la muestra
base y adorna la imagen negativa complementaria. La cerámica Moche tiene numerosas va-
riantes de calados, capuchas, y triángulos que se repiten en la simetría rotacional redoblada.
Se aftade círculos en fonna de ojos, transfonnando un triángulo escalonado en una cabeza de
serpiente triangular. Dos calados escalonados adyacentes, unidos a lo largo de sus bases, se
convierten en la cabeza de una serpiente con orejas a la que se le aftade dos ojos (Fig. 31).
Horiwnte Medio
En los estilos de la costa del Horizonte Medio, los orillos con calados escalonados que
tienen sustituciones de cabezas de aves son muy comunes en las piezas textiles (Fig. 32a). Las
franjas de galones, de color rojo y blanco o multicolores de la cerámica pueden ser versiones
simplificádas de hebras opuestas torcidas (Fig. 32b) o, alternadamente, de enlazado oblicuo
con cuatro o más hebras. En Tiahuanaco, la cara de la deidad principal en el Portal Monumen-
tal está encerrada en un círculo con una franja que tiene forma de L. Fonna una imagen angular
y simplificada de una hebra torcida (Fig. 32c). En las túnicas Huari estandarizadas, Tipo 1
(Sawyer 1%3), los calados escalonados que están trabados se usan solos o en combinación
con otro elemento de disei'lo. El movimiento regular de color combinado con la orientación
cambiante de las imágenes sugiere que la simetría de una pieza textil puede ser el factor
detenninante subyacente, aunque hay muchas complejidades en los sistemas de túnicas. En la
costa sur, durante la fase final de la tradición Nasca, se han desarrollado las piezas textiles más
complejas de todos los periodos, que dicen mucho del prestigio y la importancia implícitos en
las estructuras textiles (Fig.33). No son poco comunes las piezas de tres y cuatro capas con
aftadidos barrocos. Se utiliza imágenes de estructuras abreviadas, como capuchas y curvas
reversas aunque a veces se encuentran aisladas.
Periodo Intermedio Tardío
Durante el Periodo Intennedio Tardío continúa el énfasis en las imágenes de hebras torcidas
y sus derivados, las cuales tienen una simetría rotacional redoblada subyacente que rige la
repetición. Los modelos de disei'los centrales compuestos de calados escalonados están ador-
nados a través de la adición de ojos, en las cabezas de serpientes y en lo que podrían ser aves
de perfil esquemático (Fig. 34). Están presentes las serpientes con orejas, como las apreciadas
en los ejemplos de estilo Moche (Fig. 31 ), y derivan de la misma fuente como aves esquemáticas,
difiriendo sólo en la dirección de la torsión, orden del color de las hebras adyacentes y ubi-
cación de los ojos. Muchos modelos centrales de Chancay tienen un eje oblicuo con capuchas,
cabezas, aves y serpientes trabadas que se repiten a lo largo de la pieza (Fig.35). Las serpientes
pueden ser sustituidas por aves de cuerpo entero, con alas y plumas de cola aserrada que se
doblan formando cuerpos de serpiente con bordes aserrados (dos registros correctos, Fig. 35).
Las configuraciones de este tipo pueden derivar de una estructura con un eje oblicuo, tal como
el enlazado oblicuo, o pueden representar un eje oblicuo de color en una imagen de estructura

Flg. 31 a) La serpiente con orejas es una imagen

común en el estilo Moche y está compues-
ta de dos calados escalonados unidos a lo
largo de la base. Se añaden los ojos para
hacer una cara frontal; b) Probable deri-
vación de la serpiente con orejas proviene
de hebras opuestas torcidas y bicolores.
a b
1 •·'-
e
Fig. 32 Motivos del Horizonte Medio basados en imágenes de estructuras. a) Orillos de calados esca-
lonados con cabezas de aves son otra forma de combinar atributos de aves y atributos implícitos
de serpientes en una imagen derivada de una estructura textil; b) Franjas de galones que pueden
derivar de hebras opuestas torcidas; c) Franja que rodea la cara de la principal deidad en la
Portada Monumental de Tiahuanaco en la que se repiten formas en S en los espacios negativos
y probablemente representa un cordón torcido .
NQ 2, diciembre 1994 331

Estudios y Debates
Fig. 33 Detalle de adorno elaborado en un cinturón o turbante, probablemente de la costa sur, Horizonte
Medio lB. Enlazado oblicuo en cuatro combinaciones de colores con tejido tubular aplicado.
La absoluta complejidad de la pieza sugiere que la estructura y construcción son tan signifi-
cativas como los galones y ganchos que son representados. The Textile Museum,
Waslúngton D.C., Nº 91.53

Flg. 34 a) Un calado escalonado comúnmente

se adorna en el Periodo Intermedio
Tardío añadiendo \D'l ojo. Esto puede
ser \D'l ave de perfil esquemático; b) La
a alternancia en el diseño del campo es
consistente con alternancias simples en
hebras torcidas. Este diseño del campo
puede elaborarse resaltando los dos
colores de hebras opuestas torcidas.
Fig. 35 Composición de ganchos, cabezas, aves y serpientes estilo Chancay dispuestos en simetría
rotacional redoblada en \D'l eje oblicuo. Tales modelos de diseños centrales pueden derivar de
la estructura textil de enlazado oblicuo, ya que la simetría es la de hebras torcidas.
Fig. 36 El eje de color en un diseño de campo puede ser diferente del eje de la estructura, como en este
ejemplo donde el eje oblicuo de color contrasta con el eje estructural de torcido de trama.

Estudios y Debates
rectilínea (Fig. 36). Los ganchos o calados trabados colocados alrededor de un diamante con
una imagen intersticial de un pájaro, un felino o un pez (?) son comunes en los estilos de lea,
Chincha, Chancay y Chimú (Fig. 37). Una estructura textil análoga a esta configuración existe
en los extremos de los trenzados de los turbantes de Paracas (Bird y Bellinger 1954: Pl.Xlln7.
Horizonte Tardío
En el Horizonte Tardío, muchas de las túnicas estandarizadas del Inca (A. Rowe 1978; J.
Rowe 1979) tienen una red tipo tablero que cubre toda la pieza o la pretina de la cintura. La red
parece rectilínea pero las unidades de diseño, o t' ocapu, se repiten a lo largo de los ejes obli-
cuos. Si la disposición deriva de una estructura textil, debe ser una con un eje estructural obli-
cuo o un eje oblicuo de color (Fig. 36). Muchos t' ocapus están compuestos de elementos de
diseño como ganchos, curvas reversas, triángulos y zigzags, que en periodos anteriores, parecen
derivar de imágenes de estructuras textiles. Los elementos del t' ocapu, como diamantes, cru-
ces, y rombos (¿círculos tejidos de tapices?) se encuentran anteriormente en intersticios de
imágenes de estructura (Fig. 28). Aunque estos elementos frecuentemente son cortados, aislados
o recombinados, es probable que su origen se base en las imágenes de las estructuras textiles. El
toque inclinado del t' ocapu parece ser el derivado más directo de la torsión. John Rowe (1979)
lo llama "clave Inca" quizás intuitivamente relacionándolo con el calado escalonado, un dise-
ño que en otros contextos culturales lleva el nombre de "clave griega". La clave Inca tiene va-
riantes direccionales, ambas con inclinación en S y Z, y puede repetirse en la simetría rotacional
redoblada como segmentos de imágenes de hebras torcidas y derivados del calado escalonado.
Se usa en túnicas tipo tablero (Fig. 38) y con una banda de cintura en forma de diamante en un
fragmento inusual (A. Rowe 1978: Fig. 25). El tablero de la clave Inca puede provenir de una
representación que consiste en una serie de combinaciones de hilados y estructuras textiles, pero
es necesario hacer un estudio contextual más profundo para lograr una interpretación más es-
pecífica. La conjunción de claves Incas que rodea a los diamantes en el fragmento de la banda
de cintura le da cierto peso a la interpretación de los diamantes como imágenes intersticiales y
de las claves Inca como hebras torcidas. En un nivel de interpretación, la banda de cintura en
forma de diamante podría ser conceptualizada como una soga o cinturón de serpiente.
Siglos XIX y XX
Las piezas con patrones de urdimbre de los siglos XIX y XX que muestran una fuerte
continuidad con ejemplos de los periodos anteriores (Adelson y Tracht 1983: Figs. 8-11), tie-
nen una variedad de ganchos, triángulos, curvas reversas y diamantes en franjas de modelos
angostos. Estos son elementos que han sido asociados en varias estilizaciones con imágenes
de estructuras textiles. Muchas se repiten en simetría rotacional redoblada, de deslizamiento
y reflexiva, y probablemente se originaron en imágenes de hebras torcidas, enlazado oblicuo
7 El análisis de la esnuctura hecho por Bellinger no concuerda con la fotografía que lo acompaña (Bird
y Bellinger 1954: Pl CXXVI, Cuadro 4 y detalle de 91.567). La dirección de la torsión se alterna en
lados adyacentes del diamante, lo cual también ocurre en el tapiz de la figura 37.

Fig. 37 Textil de urdimbre y trama discontinua, estilo Chirnú, costa norte, Periodo Intermedio Tardío.
Los ganchos trabados pueden derivar de la imagen de una trenza de enlazado oblicuo encon-
trada en turbantes Paracas. La presencia de una figura intersticial en una imagen de estructura
tiene una larga historia. Toe Textile Museum, Washington D.C., N" 91.850.

Estudios y Debates
Flg. 38 Túnica estilo Inca, Horizonte Tardío. La "clave Inca" t' ocapu repetida en la túnica puede derivar
de la imagen de hebras torcidas, ya que tiene variantes direccionales y se puede repetir en simetría
rotacional redoblada. Toe Textile Museum, Washington D.C., Nº 91.147.

y entrelazado. Durante 3,CXX) años, las curvas reversas trabadas de las hebras torcidas han
cambiado muy poco y siguen siendo, como en todo periodo, como las imágenes de estructura
textil más frecuentes y variadas.
Conclusiones y especulaciones
En este breve e incompleto estudio, he tratado de mostrar la capacidad de difusión de
las imágenes de estructura en el arte del antiguo Perú, para mostrar alglll13S variantes típicas
y otras no tan obviamente típicas, y para separar los atributos estilísticos de las imágenes básicas
presentando ejemplos de convenciones. También he sugerido que las simetrías de las estruc-
turas textiles son importantes factores que determinan la orientación de las figuras y repeti-
ciones de las figuras centrales, aun cuando no son visibles, y que las piezas que aparentemente
son de una complejidad innecesaria deben verse con la misma perspicacia que las imágenes
de estructuras textiles. Globalmente, los ejemplos nos permiten conocer mejor cómo las redes
y simetrías de las estructuras textiles funcionan como una construcción para la conceptualización
de espacio, dándole forma, división, dirección y unidad.
La gama de rasgos primarios o irreductibles en las imágenes de estructuras sugiere que
éste es todo un sistema compuesto de partes relacionadas pero distinguibles. Las imágenes de
las estructuras mismas están separadas en hebras torcidas, de enlazado oblicuo, entrelaz.ado y
posiblemente otras estructuras. La cantidad y los colores específicos de las hebras así como
la secuencia del color, contienen muchas distinciones concretas, especialmente cuando se
recuerda que justo la imagen de torsión puede tener ocho (¿o más?) elementos y el orden del
color puede repetirse dentro de la misma secuencia. La dirección de la torsión, que hoy en día
tiene todavía poder comunicativo en los Andes, se distingue en las imágenes de hebras entre-
lazadas y torcidas. La sustitución de cabezas y cuerpos de serpientes en las imágenes de las
estructuras, y la presencia de figuras intersticiales, da versatilidad y flexibilidad al sistema.
Aparte de las imágenes de estructuras, hay estructuras en los objetos mismos que son tan
complejas que algunos tienen cuatro capas de textiles que se interpenetran con cada capa
entrelazada por cuatro hebras al mismo tiempo (Harcourt 1962: lám. 58). La presencia de
estructuras textiles ampliamente complejas y un sistema de imágenes basado en las estructuras
sugiere que los antiguos pobladores hicieron abstracción de un código, usando las distinciones
de estructuras textiles para transmitir distinciones en cuanto a significado.
La fibra puede ser el medio, pero el contenido de tal código podría ser más amplio. Las
distinciones de simetría, número, color, orden, y dirección podrían efectivamente describir
conceptos espaciales y sincronizarse con conceptos temporales. La conjunción más esencial
de espacio y tiempo ocurre en el trayecto aparentemente espiral del sol en su jornada diaria
y anual conforme atraviesa el cielo, luego desaparece en el "mar" o en "otro mundo" (Urton
1981 : 68) antes de surgir en un lugar ligeramente distinto8. La imagen de estructura más
8 La descripción hecha por Urton sobre los movimientos del sol registra la creencia en un pueblo andino
en el siglo XIX. Sin embargo, los puntos en que se ubica el horizonte usados por los Incas alrededor
del valle de Cuzco (J. Rowe 1946: 327) sugieren que también en la época precolombina se sosterúa la
noción de que el sol se movía en relación con una tierra estacionaria Una visión que no coincidía con
Copémico, basada en observaciones del sol poniente y levante nos llevaría a la concepción de que el
sol viajaba en una ruta espiral que retomaba sobre sí misma cada año.
Ng 2, diciembre 1994 337

Estudios y Debates
recurrente, la hebra torcida, comparte el trayecto espiral con el sol en movimiento (y otros
fenómenos naturales) y lo mismo ocurre con el hilo simple torcido, o el doble o el plegado.
Aunque no es posible saber si los antiguos peruanos asociaban el trayecto del sol con el tra-
yecto de los elementos textiles; este ejemplo se presenta para ilustrar la capacidad de un hilo
para reflejar una observación dimensional en un nivel topológico.
El salto conceptual entre los trayectos evanescentes y los movimientos de elementos de
los textiles no constituye un paso tan grande en los Andes. El estudio de Van Kessel (1981)
muestra de manera convincente que algunos bailes de la sierra y la estructura de sogas tren-
zadas y tiradores son homólogos. Los movimientos direccionales de, digamos, dieciséis bai-
larines de dos sexos divididos en cuatro grupos iguales podría reflejarse en una trenza con
tirador bicolor de dieciséis hebras donde los elementos están dispuestos en cuatro cuartos y
luego trabados en entrecruzamientos regulares que corresponden a los de los bailarines. J.
Rowe (1946: 300) sugiere un ejemplo precolombino de posición espacial reflejada en forma
de fibra. El observa que la disposición de "huacas" o lugares sagrados, en el área de Cusco
"por líneas y cuartos fue hermosamente adaptado al sistema Inca de registro de cuerdas anu-
dadas: cada huaca tiene un nudo, cada línea una cuerda, y las cuerdas eran probablemente de
tres tipos correspondientes a los tres nombres repetitivos y difeóan en tamaño y color." Estos
últimos ejemplos sugieren formas en las que una trenza con tirador o un quipu puede registrar
mnemotécnicamente fenómenos ampliamente distintos correlacionando los aspectos invaria-
bles de formas. La simetría, el número, el color, el orden y la dirección, así como el movimien-
to y la posición pueden reflejarse en la estructura textil. El sistema de imágenes textiles descrito
en este estudio tiene distinciones invariables y podóa haber sido usado en una manera similar
para reflejar y registrar fenómenos, tanto naturales como culturales.
El contenido específico y los principios de trabajo de este aparente código están lejos
de ser entendidos. Como en un quipu, las referencias específicas son conservadas por su
naturaleza mnemotécnica. A estas alturas, los principios de trabajo no pueden ser descritos
adecuadamente, aunque la preferencia por ciertos números, divisiones, simetrías, estructuras
y colores en el arte antiguo podrían eventualmente conducirnos a cierto entendimiento de los
principios. El cuidadoso estudio lingüístico de imágenes de estructuras similares en textiles
etnográficos (C. Franquemont 1986, e Isbell, Franquemont y Franquemont s.f.) puede también
contribuir al entendimiento de las distinciones.
La primera aparición de las imágenes de estructuras está, por supuesto, perdida en el
tiempo. Sin embargo, la gama de imágenes y estudio de objetos arrojan cierta luz sobre el
oscuro pasado. Las estructuras que se producen claramente son las que no están tejidas y han
aparecido muy temprano (Bird y Mahler 1951; Bird 1952, 1%3; Adovasio y Lynch 1973). El
uso extensivo de las imágenes de estructuras en orillos sugiere que el modelo ha reforzado los
bordes. El uso explícito e implícito de redes de estructuras como la base de disei\os centrales
sugiere que el modelo era también hecho estructuralmente o trabado. La colocación de franjas
de las imágenes de estructuras en la cerámica, en cuellos, bordes y bases implica enérgicamente
una comparación metafórica de la cesteóa con sus áreas de refuerzo. Es posible que el sistema
de imágenes proviniera de las primeras técnicas de fabricación -aquellas aplicadas a la elabo-
ración de cuerdas, canastas, esteras, redes y bolsos. Los procesos de estructuración usados para
ordenar la fibra caótica y suelta en utensilios y prendas de cobijo pueden haber proporcionado
un modelo tangible para el entendimiento y para reflejar las estructuras observadas y los fe-

nómenos en el mundo natural. Predeciblemente, la fibra re.acciona ante las mismas presiones
de espacio que influyen en la forma de cada objeto existente (Stevens 1974: 4), desde filotaxis
hasta movimientos celestes. Para los antiguos pobladores del Perú, la fibra era un material
disponible, portátil, fácil de trabajar y altamente útil.
Las imágenes derivadas de las estructuras textiles todavía se presentan con frecuencia
en los textiles de los pueblos andinos. Sin embargo, a veces, cuando interrogo a los tejedores
y a sus familias acerca de los diseños, me indican diferentes nombres para el mismo diseño.
Podría ser que el origen de las imágenes haya sido olvidado o que los pobladores no deseen
decirme mucho. O, como los orillos de bloque de color de los bordados de Necrópolis, los
diseños individuales pueden ser particulares e identificables, pero la disposición simétrica del
diseño que se repite puede estar implícita y no ser evidente. Las identificaciones aparentemen-
te mundanas también pueden encajar en un sistema basado en sustituciones congruentes del
estilo de las antiguas imágenes donde las referencias al pelaje, plumaje, serpientes y hebras
torcidas se intercambian libremente. Sea cual fuera el caso, las estructuras reales de textiles
especializados son entendidas detalladamente, incluso por gente que no las hace. Un niño de
doce años de la isla de Taquile observaba por encima de mi hombro mientras yo trataba de
hacer una réplica de un tejido con urdimbre que sólo es hecho por mujeres. Cuando tomé la
hebra equivocada, él exclamó, "¡Esa no, ésta! Es muy lógico, muy lógico." En otro pueblo,
un anciano encorvado miró la última fila que yo había tejido y murmuró su aprobación. Nue-
vamente se trataba de un tejido hecho sólo por mujeres, sin embargo a él le bastó echar un
vistazo para decir que cada hilo estaba en el canal correcto. Aún cuando algunas imágenes
derivadas de las estructuras textiles tengan una gama de nuevos nombres, está claro que las
distinciones de estructuras aún son "leídas" y entendidas, no sólo por los tejedores sino por
todos en los pueblos de tejedores.
Agradecimientos
Varias personas han contribuido generosamente a facilitar material y conocimientos que

han sido importantes para generar la interpretación de este estudio. Alan R. Sawyer me dio
el apoyo y la ayuda de un profesor dedicado y de un amigo, y me permitió el acceso a su
archivo y biblioteca. Nobuko Kajitani puso a mi disposición su colección de diapositivas de
textiles de torsión, lo cual me permitió obtener una muestra lo suficientemente amplia como
para analiz.ar los patrones en la iconografía Peter Collingwood y Noémí Speíser, con su enfoque
meticuloso del análisis de textiles, me enseñaron algo sobre el tema. Estoy en deuda con atentos
oyentes como Lawrence E. Dawson y Robert Randall, quienes me escucharon y guiaron hacía
ejemplos que permitieron expandir la esfera de este estudio. Me he sentido reconfortada por
el estímulo de Edward y Christine Franquemont que contribuyeron a la consistencia de mí
investigación, y valoro las conversaciones e intercambios de ideas. También agradezco a las
instituciones que me permitieron reproducir fotos así como a las personas que me prestaron
su ayuda, especialmente Ann P. Rowe, Barbara Conklin, la señora Amano y la señora Fuente
Albas.

Estudios y Debates
BIBLIOGRAFIA
ADELSON, Laurie y Arthur Tracht

1983 Aymara Weavings: Ceremonial Textiles of Colonial and 19th Century Bolivia.
Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service, Washington, D.C.
ADOV ASIO, James M. y Thomas F. Lynch

1973 Precerarnic Textiles and Cordage from Guitarrero Cave, Peru. American Antiqulty,
vol. 38, nº 1 (Enero), pp.84-90. Society for American Archaeology, Washington,
o.e.
BIRD, Junius B.
1952 Before Heddles Were lnvented. Handweaver and Craftsman, vol. 3, nº 3 (Ve-
rano), pp. 5-7, 45, 50. Nueva York.
1963 Pre-Ceramic Art from Huaca Prieta, Chicarna Valley. Ñawpa Pacha 1, pp.29-34.
Institute of Andean Studies, Berkeley.
1985 Toe Preceramic Excavations at the Huaca Prieta, Chicama Valley, Peru (John Hyslop,
ed.). With textiles sections completed by Milca Dimitrijevic Skinner.
Anthropologlcal Papers of the American Museum of Natural Hlstory, vol. 62,
part l. Nueva York.
BIRD, Junius B. y Louisa Bellinger

1954 Paracas Fabrics and Nazca Needlework, 3rd century B.C.-3rd century A.O.: The
Textlle Museum, Catalogue Ralsonné. Toe Textile Museum, Washington, D.C.
BIRD, Junius B. y Joy Mahler

1951 Arnerica's Oldest Cotton Fabrics. American Fabrlcs, nº 20 (Invierno 1951-52),
pp. 73-78. Nueva York.
CARRION CACHOT, Rebeca

1931 "La indumentaria en la antigua cultura de Paracas". Wira Kocha: Revista Pe-
ruana de Estudios Antropológicos, vol. 1, nº 1, pp. 37-86.
COLLINGWOOD, Peter
1974 The Techniques of Sprang. Faber & Faber, Londres.

CONKLIN, William J.
1975a An lntroduction to South American Archaeological Textiles, with Emphasis on
Materials and Techniques of Peruvian Tapestry. En: Archeological Textiles: Irene
Emery Roundtable on Museum Textiles, 1974 Proceedings (Patricia L. Fiske,
ed.), pp. 17-30. Toe Textile Musewn, Washington, O.C.
1975b Pampa Gramalote Textiles. En: Archaeological Textiles: Irene Emery Roundtable
on Museum Textiles, 1974 Proceedlngs (Patricia L. Fiske, ed.), pp. 77-92.
1979 Toe Revolutionary Weaving lnventions of the Early Horizon. Ñawpa Pacha 16
(1978), pp.1-12. Institute of Andean Studies, Berkeley.
DAWSON, Lawrence E.
1979 Painted Cloth Mummy Masks oflca, Peru. En: The Junius B. Blrd Pre-Columblan
Textlle Conference, May 19th and 20th, 1973 (Ann Pollard Rowe, Elizabeth P.
Benson, and Anne-Louise Schaffer, eds.), pp. 83-104. Toe Textile Museum and
Dumbarton Oaks, Washington, O.C.
DWYER, Edward B.
1979 Early Horizon Tapestry from South Coastal Peru. En: The Junios B. Blrd Pre-
Columblan Textile Conference, May 19th and 20th, 1973 (Ann Pollard Rowe,
Elizabeth P. Benson, and Anne Louise Schaffer, eds.), pp. 61-82. Toe Textile
Museum and Dumbarton Oaks, Washington, 0.C.
DWYER, Jane P.
1979 Toe Chronology and Iconography of Paracas-Style Textiles. En: The Junius B. Blrd
Pre-Columblan Textlle Conference, May 19th and 20th, 1973 (Ann Pollard Rowe,
Elizabeth P. Benson, and Anne Louise Schaffer, eds.), pp. 105-128. Toe Textile
Museum and Dumbarton Oaks, Washington, D.C.
EMERY, Irene
1966 The Prlmary Structures of Fabrics: an Illustrated Classtncation. Toe Textile
Museum, Washington, D.C.
FRAME, Mary
s.f. Ancient Peruvian Sprang Fabrics. Master's thesis, Fine Arts, University of British
Columbia, Vancouver, B.C., 1982.
FRANQUEMONT, Christine R.
1986 Chinchero Pal!ays: An Ethnic Code. En: The Junius B. Blrd Conference on
Andean Textiles, April 7th and 8th, 1984 (Ann Pollard Rowe, ed.). Toe Textile
Museum, Washington, D.C.
GAYTON, A.H.
1961 Early Paracas Style Textiles from Yauca, Peru. Archaeology, vol. 14, nQ 2 (Vera-
no), pp. 117-121.
GOODELL, Grace
1969 A Study of Andean Spinning in the Cuzco Region. Textlle Museum Journal, vol.
2, n 2 3 (1968), pp. 2-8. Washington, O.C.
HARCOURT, Raoul d'

1962 Textiles of Ancient Peru and Their Techniques. (fraducción al inglés de Sadie
Brown; Grace G. Denny y Carolyn M. Osbome, eds.). University of Washington
Press, Seattle.

Estudios y Debates
ISBELL, Billie J., Edward M. Franquemont y Christine Franquemont

s.f. Toe Unfolding of Symmetries: Toe SbUCturing of Andean Cloth. Ponencia presentada
en el simposio internacional "Cloth and the Organization of Human Experience",
auspiciado por Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research en Troutbeck,
Amenia, Nueva York, Septiembre 28-0ctubre 5, 1983.
JOHNSON, Irmgard Weitlaner

s.f. Twine-Plaiting: A Historical, Technical, and Comparative Study, Master's Thesis,
Decorative Art, University of California, Berkeley.
KAJITANI, Nobuko
1982 Andesu No Senshoku (fextiles de los Andes). Senshoku no 81 (Arte Textil), 20
(Otoño), pp.9-99. Shikosha Publishing Co., Kyoto.
KING, Mary Elizabeth

s.f. Textiles and Balcestty of the Paracas Period, lea Val ley, Peru. Tesis Doctoral, An-
tropología, University of Arizona, Tucson 1965. University Microfilms, Ann Arbor.
LECHTMAN, Heather
1981 Introducción. En: La tecnología en el mundo andino: Runakunap
Kawsaynlnkupaq Rurasqankunaqa (Heather Lechtman y Ana María Soldi, eds.),
tomo 1, Subsistencia y Mensuración, pp. 11-22. Instituto de Investigaciones
Antropológicas, Serie Antropológica 36, Arqueología. Universidad Nacional Au-
tónoma de México, México D.F.
MENZEL, Dorothy, John H. Rowe y Lawrence E. Dawson

1964 Toe Paracas Pottery of lea: A Study in Style and Time. Unlverslty of California
Publlcatlons In American Archaeology and Ethnology, vol. 50. University of
California Press, Berkeley y Los Angeles.
O'NEALE, Lila M.
1942 Textile Periods in Ancient Peru: 11. Paracas Caverns and the Grand Necropolis.
Unlverslty of California Publlcations In American Archaeology and Ethnology,
vol. 39, nº 2, pp. 143-202. University of California Press, Berkeley y Los Angeles.
O'NEALE, Lila M. y Bonnie Jean Clarlc

1948 Textil e Periods in Ancient Peru: ID. Toe Gauze Weavers. Unlverslty of California
Publicatlons In American Archaeology and Ethnology, vol. 40, nº 4, pp. 143-
222. University of California Press, Berkeley y Los Angeles.
PATfERSON, Thomas C.
1966 Pattem and Process in the Early lntermediate Period Pottery of the Central Coast
of Peru. Universlty ofCallfornla Publlcations In Anthropology, vol. 3. University
of California Press, Berkeley y Los Angeles.
PAUL, Anne
1982 Toe Chronological Relationship of the Linear, Block Color, and Broad Line Styles
of Paracas Embroidered Images. En: Pre-Columblan Art Hlstory: Selected
Readlngs (Alana Cordy-Collins, ed.), pp. 255-277. Peek Publications, Palo Alto,
California.
1983 'fhe Symbolism of Paracas Turbans: A Consideration of Style, Serpents, and Hair.
Nawpa Pacha 20 (1982), pp. 41-60. lnstitute of Andean Studies, Berkeley.

PlJfNAM, Edward K.
1914 The Oavenport Collection of Naz.ca and Other Peruvian Pottery. Proceedlngs of
the Davenport Academy of Sclences, vol. 13, pp. 17-46. Oavenport, lowa.
ROE, Peter
1974 A Further Exploration of the Rowe Chavín Seriation and its Implications for North
Central Coast Chronology. Studles In Pre-Columblan Art and Archaeology,
nº 13, Dumbarton Oaks, Washington, O.C.
ROWE, Ann Pollard

1978 Technical Features oflnca TapestryTtmics. Textlle Museum Journal, vol. 17, pp.
5-28. Washington, O.C.
1985 After Emery: Further Considerations ofFabric Classification and Terminology. The
Textlle Museum Journal, vol. 23 (1984), pp.53-71. Washington, O.C.
ROWE, John Howland

1946 Inca Culture at the Time of Spanish Conquest. En: Handbook of South American
lndlans (Julian H. Steward, ed.). vol. 2. pp. 183-330. Smithsonian Institution, Bureau
of American Ethnology, Bulletin 143. U.S. Government Printing Office, Washington,
o.e.
1967 Form and Meaning in Chavin Art. En: Peruvlan Archaeology: Selected Readlngs
(John Howland Rowe y Dorothy Menzel, eds.), pp. 72-103. Peek Publications, Palo
Alto, California.
1979 Standardization in Inca Tapestry Ttmics. En: The Junius B. Blrd Pre-Columblan
Textile Conference, May 19th and 20th, 1973 (Ann Pollard Rowe, Elizabeth P.
Benson, and Anne Louise Schaffer, eds.), pp. 239-264. Toe Textile Museum y
Oumbarton Oaks, Washington, 0.C.
SAWYER, Alan R.
1961 Paracas and Nazca Iconography . En: Essays In Pre-Columblan Art and
Archeology (Samuel K. Lothrop y otros), pp. 269-298. Harvard University Press,
Cambridge, Massachussets.
1963 Tiahuanaco Tapestry Design. Textlle Museum Journal, vol. 1, n°2, pp.27-38.
Washington, O.C. También en: Museum of Prlmltive Art Studles, nº 3, Nueva York.
1966 Anclent Peruvlan Ceramlcs: The Nathan Cummlngs Collectlon. The

Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Oistributed by the Nueva York Graphic
Society, Greenwich, Connecticut.
SHEPARO, Anna O.
1948 Toe Symmetry of Abstract Design with Special Reference to Ceramic Decoration.
Contributions to American Anthropology and Hlstory, nº 47, pp. 210-292. Pub.
574, Carnegie lnstitution of Washington, Washington, O.C.
STEVENS, Peter S.
1974 Patterns in Nature. Penguin Books, Harmondsworth.
TELLO, Julio C.
1929 Antiguo Perú: primera época. Editado por la Comisión Organizadora del Se-
gundo Congreso Sudamericano de Turismo, Lima.

Estudios y Debates
URTON, Gary
1981 At the Crossroads or the Earth and the Sky: An Andean Cosmology. Latin
American Monographs, Inslitute of Latin American Studies, University of Texas
at Austin. University of T exas Press, Austin.
VAN KESSEL, J. M.M.

1981 Danl.8S y estructuras sociales de los Andes. Instituto de Pastoral Anclina, Cuzco.
W ALLACE, Dwight T.
1979 Toe Process ofWeaving Development on the Peruvian Coast. En: The Junlus B.
Bird Pre-Columblan Textile Conference, May 19th and 20th, 1973 (Ann Pollard
Rowe, Elizabeth P. Benson, and Anne-Louise Schaffer, eds.), pp. 27-50. Toe Textile
Museum and Dumbarton Oaks, Washington, D.C.
Y ACOVLEFF, Eugenio y Jorge C. Muelle

1932 Una exploración en Cerro Colorado. Revista del Museo Nacional, tomo 1, nQ 2,
pp. 31-59. Lima.
1934 Un fardo fllllerario de Paracas. Revista del Museo Nacional, tomo 3, nQ 1-2,
pp. 63-153. Lima.

Añadido de la autora, 1994
Este artículo fue publicado por el Museo Textil (Textile Museum) de Washington, D.C.
(editora Ann P. Rowe) en The Junios B. Bird Conference on Andean Textiles, April 7th
and 8th, 1984, pp. 47-80. El trabajo en el que se basó fuepresentado dos ai'los antes en la
conferencia que lleva el mismo nombre. Desde que lo escribí, he continuado investigando y
reflexionando sobre el sistema de imágenes en la estructura de los tejidos, he identificado otra
clase de imágenes y he perfeccionado la interpretación de una importante sub-clase de imá-
genes. Una pequeña parte de este trabajo ha sido publicada y algunas otras se encuentran en
ponencias presentadas en conferencias o exposiciones (consultar la bibliografía). En esta sec-
ción describiré brevemente algunas de las formas en que se ha desarrollado mi pensamiento
sobre este asunto, incluyendo el adelanto de algunas ideas no publicadas con anterioridad sobre
las vinculaciones con el quipu y con las categorías utilizadas en las nomenclaturas contem-
poráneas.
La subclase de imágenes para las cuales he perfeccionado la interpretación se ilustra en
la figura 35 (Composición de ganchos, cabezas, aves y serpientes estilo Chancay... ). Original-
mente, sostuve que las configuraciones de este tipo "pueden derivar de una estructura con un
eje oblicuo, tal como el enlazado oblicuo, o pueden representar un eje oblicuo coloreado en
una estructura rectilínea" (1986: 55). Ahora, yo tendería a interpretar estas imágenes como
"hebras re-torcidas" (una sub-clase de "hilos torcidos" porque éstos reflejan un doblamiento
o replegado de la imagen básica). Un elemento replegado es una estructura con un eje oblicuo
y generalmente tiene por lo menos cuatro elementos hilados, los cuales están doblados juntos
en pares antes de ser nuevamente doblados. Estas imágenes también tienen segmentos
rotacionalmente simétricos en cada franja oblicua, lo cual constituye una manera visualmente
lógica de mostrar la torsión en la etapa previa de plegado (Fig. 1).

Estudios y Debates
Flg. 1 (Parte superior) Repetición de un diseño de un textil del periodo Intermedio Tardío. (Parte in-
ferior) Diagrama de un cordón replegado, que muestra cómo el diseño se ajusta a la estructura.

Considerando la frecuencia con la que se producen estas imágenes, y la preponderancia

de las imágenes de hebras torcidas, en general, es más probable que deriven de cordones
replegados en vez de la esttuctura poco común del enlazado oblicuo. Sin embargo, es posible
que tanto la esttuctura del elemento de replegado como la esttuctura de la pieza de enlazado
oblicuo estuvieran conceptualmente relacionadas, ya que tanto esas esttucturas de cordones
como las de tela usan elementos en espiral o torcidos.
La real esttuctura de un cordón replegado se encuentra en los cordones superiores de las
piezas tejidas, en los hilados de diversas sogas y trenzas con tirador, y de manera más resaltante,
en el quipu, donde los elementos están generalmente hilados y doblados, luego separados en
grupos múltiples y replegados. Estas imágenes frecuentemente tienen patrones de color com-
plejos, que constan de uno a seis o más colores en combinaciones que se pueden obtener con
elementos que se pliegan y repliegan. Estas a menudo se presentan como orillos horizontales
en camisas o mantas, pero también están "desenrolladas" o infinitamente extendidas en patro-
nes de disei'ios centrales sobre tocados y otros textiles.
Incluí gráficos que ilustran esas imágenes y la estructura subyacente en "¿Tela
Antigua...Código Antiguo?", una exhibición en el Museo de Antropología de la Universidad
de British Columbia (Vancouver, B.C., Canadá) de la que fui curadora, realizada en 1992. La
imagen del cordón replegado aparece desde el estilo Parocas del Horizonte Temprano y tam-
bién es muy común en los textiles de la Costa del Periodo Intermedio Tardío. No se publicó
un catálogo que acompai'iara dicha exhibición.
Otra clase de imágenes que no ha sido incluida en el artículo original parece derivar de
técnicas de enrollado o encadenado. Objetos como las ruecas de varillas para hilar fibra de
algodón, ilustran los diversos modelos con franjas y en forma de diamantes elaborados con
hilos enrollados continuos que se extienden en espiral a lo largo de una pieza. Otros objetos
como armas, herramientas, peines y coladores, tienen partes rígidas encadenadas entre sí por
elementos continuos y exhiben otros modelos (triángulos, cruces, galones y diamantes). Al-
gunas imágenes parecen contener rasgos particulannente representativos de las esttucturas de
enrollado, ya que tienen características diferentes que se observan sólo en dichas esttucturas
(Frame 1992: figuras 4, 15, 4, 18). Hay otras imágenes que pueden derivar del enrollado y que
resultan problemáticas porque presentan una geometría, simetría y ubicoción de color presen-
tes en otras piezas. La investigación de estas imágenes está actualmente en curso.
En un artículo publicado en 1992, "Sttucture, lmage, and Abstraction: The Paracas
Necropolis Headbands as System Templates" me referí a las imágenes de piezas de la costa
sur, como turbantes enlazados hallados principalmente en fardos de Paracas Necrópolis. En
este artículo se ha incluido algunas imágenes de enrollado (4.14 - 4.18), así como hebras torcidas
y trenzadas. Relacioné la simetría y la alternancia de colores de las piezas descritas con la
simetría y patrones de color de las figuras bordadas repetidas en prendas de vestir de los fardos
Necrópolis; introduje esur idea rápidamente en el artículo traducido aquí (figura 30 d, e). Para
constatar la similitud entre figuras repetidas discretamente y elementos relocionados en piezas
de cordón y tela, es necesario que el observador aprecie los movimientos simétricos que subyacen
a ambos.
Esta misma idea ha sido tema de un proyecto de investigación inconcluso que he tra-
bajado con Anne Paul intermitentemente desde 1987. Hemos analizado la simetría y los patrones
de color de más de 170 bordados Necrópolis con figuras en orillos y figuras centrales, rela-

Estudios y Debates
cionando los patrones con aquellos que se presentan en las imágenes de textiles e hilados.
Hemos presentado trabajos y conferencias tanto individuales como conjuntas en varias etapas
de esta investigación en el Congreso de Americanistas, Amsterdam (1988), la Reunión Anual
del InstitulO de Estudios Andinos, Berkeley (1989, 1990, 1992). Asimismo, publiqué una sinopsis
de Investigación en Proceso del proyecto (1988).
Una de las orientaciones de investigación de continuo interés para mí se encuentra en
el trabajo que presenté en la Reunión Anual del Instituto de Estudios Andinos, Berkeley ( 1990).
En "Bands, Planes, Layers and Slices: Toe Representation of a Spatial Matrix in the Linear
Style Embroideries of Paracas Necropolis", intento ilustrar cómo las figuras anidadas que
aparecen en orden decreciente de tamaño en una figura contorneada pueden considerarse una
convención artística para representar la tercera dimensión en un bordado llano.
Al usar bordados estilo lineal de Paracas Necrópolis, clasifiqué la simetría y patrones de
color en los orillos y en el centro así como las que se repiten en ejes en la "tercera dimensión",
cuando las figuras anidadas eran visualmente "descompuestas" en planos separados (la figura
más pequeña se encuentra en el plano más distante). Mi argumento es que una geometría antigua
bien desarrollada ilustrada en estas piezas, incluye ideas lineales, planas y volumétricas, éstas
últimas convencionalizadas en el arte de estilo lineal de Paracas como figura anidada. La práctica
de figuras anidadas emerge entonces como una alternativa del Nuevo Mundo hacia la siguien-
te perspectiva: una convención artística para describir tres dimensiones en una superficie llana.
Sugerí que el modelo textil para la tercera dimensión puede residir en las capas textiles de tela
doble y triple que se interpenetran.
En un artículo publicado en 1987, "Nasca Sprang Tassels: Structure, Technique, and
Order", presenté análisis estructurales y reconstrucciones de técnicas de un grupo de los tex-
tiles antiguos más complicados. Me centré en los principios de orden utilizados por los teje-
dores para organizar los hilos y recalqué la similitud con los principios geométricos, simétricos
y numéricos que subyacen a la repetición de imágenes: este artículo trata sobre modalidades
de orden más formal y general, y relaciona las acciones de los tejedores con las imágenes
antiguas.
Desde que escribí el artículo aquí traducido, mi investigación sobre las imágenes de
estructuras textiles ha continuado desarrollándose lentamente, pero en la misma dirección.
Continúo ubicando las variantes numéricas en las clases identificadas inicialmente para reco-
nocer más convenciones estilísticas, más modos de expandir las imágenes en modelos centra-
les, y para investigar más clases de imágenes. La conexión con el quipu es mayor mientras
los quipu.s no Incas aparecen en la literatura, relacionando no sólo las imágenes de hilos tor-
cidos y cordones replegados, sino también imágenes de trenzado y enrollado con las estruc-
turas que aparecen en los quipu.s. En tanto los quipu.s son reconocidos universalmente como
medios de registro mnemotécnicos usados para ordenar la información y recordarla, sigo
pensando que las imágenes derivadas de las estructuras textiles son parte de una codificación
lógica y significativa.
La aparente superposición de algunas imágenes (por ejemplo, el problema aún sin re-
solver de las imágenes que podrían derivar del enrollado) puede indicar que las categorías
indígenas no son muy congruentes con las diferentes clases que empecé a identificar, las cuales
están basadas en estructuras de cordón y tela tal como las clasificó Emery (1966). Las cate-
gorías indígenas podrían basarse, por ejemplo, en el movimiento de elementos, más que en la

estructura, o en relaciones entre los elementos dentro de la estructura. Tales categoóas seóan
muy similares en agrupaciones generales a las clases que he separado, aunque lo suficiente-
mente diferentes como para que las superposiciones o anomalías puedan ser explicadas.
Algunas ideas sobre las categorías indígenas que incluyen estructuras textiles y sus
imágenes, pueden ser tomadas del trabajo pionero desarrollado por Christine Franquemont,
sobre la nomenclatura de las categorías utilizadas en Chinchero para los disei\os de los tejidos
(Chinchero Pallays: An Ethnic Code,1986). Ella explica que los nombres de los disei\os se
aplican a muchos dominios de la experiencia: plantas, técnicas de cestería, elaboración de
soga, techado, así como a fenómenos y actividades sociales. Los disei\os que no son signos
ni símbolos, sino que son "sistemáticos, repetitivos y duplicables", comparten un código a
través de "una lógica de asociaciones" (p.333). Varios de los Pallays a los que hace referencia,
por ejemplo, kutij y ¡¿ eswa, tienen tanto la apariencia como la gama de referencias de textiles
antiguos.
Kutij, un diseno con curvas en el reverso, ya sea en fonna de So Z (C.R. Franquemont,
1986, fig.5) tiene un patrón de franjas que he denominado hebras torcidas en los textiles antiguos.
Kutij en quechua significa lo que regresa sobre sí mismo y se aplica a "algo de forma curva,
algo que disimula lo sucio, o incluso un agente de cambio social" (p. 332). Es una descripción
apta del proceso de doblado a través del cual se puede plegar hilos gruesos y rígidos para hacer
sogas y tiradores. Un tramo de hilo bien torcido se envuelve en una varilla para doblarlo por
la mitad, luego el extremo opuesto se enrolla en el hilo doblado. La torsión en espiral gira sobre
sí misma en dirección opuesta al igual que el tramo de hilo doblado o plegado.
K' eswa, un diseño en zigzag (C.R. Franquemont 1986, fig. 8) es similar a los disei\os
que, como sugiero, pueden describir la estructura producida por el enrollado espiral hacia abajo
y atrás a lo largo de un tramo (Frame 1992, figs. 4.14-4.17). Según Franquemont, /¿eswa es
una "relación de partes, un vínculo", por ejemplo, "un par de vides sujetadas por una soga
enlazada" (p. 332). Estos dos ejemplos describen lo que yo denominaría técnicamente enro-
llado o encadenado, más que enlazado, ya que aquí el estilo que se utilizó es más suelto. Ac-
tualmente, ambos conceptos implícitos en la nomenclatura y pallays tejidos en las telas de
Chinchero pueden preservar categorías andinas más antiguas que el lenguaje quechua. Son
visual y conceptualmente similares a las clases de imágenes de textiles que datan de hace más
de 2,500 ai\os.
Tomadas como un conjunto, las antiguas imágenes de estructuras textiles pueden
clasificarse en grupos distinguibles con variantes y modalidades de elaboración muy regulares.
La consistencia interna entre las clases indica que hay una estructura sistemática y lógica en
funcionamiento. Además, la elaboración de las antiguas imágenes en los procesos de tela y
cordón parece ilustrM que una tecnología muy expandida puede grabar sus patrones con algún
propósito. A estas alturas de mi investigación sobre las imágenes de las estructuras textiles, yo
sugeriría que las imágenes textiles pueden reiterar categorías y relaciones conceptuales de utilidad
duradera en los Andes, tomando en cuenta la frecuencia con la que las imágenes se presentan
durante varios milenios y la congruencia con las mantas de Chinchero, observada anterionnente.
Quisiera agradecer al Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolomé de las Casas"
y a la Revista Andina por la oportunidad de publicar este artículo en Pero, junto con los datos
actualizados y la discusión. Agradezco a Gabriela Ramos y a la traductora, Milagros Mathews
por su ayuda en la preparación del texto para su publicación.

Estudios y Debates
Referencias
FRAME, Mary
s.f. "Orientation and Symmetry: Toe Structures of Design in Paracas Necropolis
Embroideries". Ponencia presentada en el 46 Congreso de Americanistas, 1988,
Amsterdam; y en la Reunión Anual del Instituto de Estudios Andinos (Annual
Meeting of the lnstitute of Andean Studies), 1989, Berkeley.
1987 "Nasca Sprang Tassels: Structure, Technique, and Order". The Textile Museum
Journal, vol. 25 (1986), pp. 67-82. Washington, D.C.
1988 "Research-in-Progress Report, Orientation and Symmetry: Toe S tructuring of Pattem

Repeats in the Paracas Necropolis Embroideries". En: Textiles as Prlmary
Sources: Proceedlngs of the Flrst Symposlum of the Textlle Soclety of
America, Minneapolis lnstitute of Art, September 16-18, 1988, compiled by John
E. Vollrner, pp. 136-8. Textile Society of America, St Paul, Minn.
s.f. "Bands, Planes, Layers, and Slices: Toe Representation of a Spatial Matrix in the
Linear Style Embroideries of Paracas Necropolis". Ponencia presentada en la Reunión
Anual del Instituto de Estudios Andinos (Annual Meeting of the lnstitute of Andean ·
Studies), 1990, Berkeley.
1991 "Structure, Image, and Abstraction: Toe Paracas Necropolis Headbands as System
Templates". En: Paracas Art and Archltecture: Object and Context In South
Coastal Peru, Anne Paul, ed., pp.110-171 . University of lowa Press, lowa City.
s.f. "Ancient Cloth...Ancient Code?" Exhibition at the University of British Columbia

Museum of Anthropology, April-June, 1992. Vancouver, B.C.
PAUL, Anne
s.f. "Color Repeats in Paracas Necropolis Embroideries". Ponencia presentada en el 46
Congreso de Americanistas, 1988, Amsterdam.
s.f. "Systems of Order in the Color Design of Paracas Necrópolis Fabrics". Ponencia
presentada en la Reunión Anual del Instituto de Estudios Andinos (Annual Meeting
of the lnstitute of Andean Studies), 1992, Berkeley.

COMENTARIOS
relación íntima de las imágenes con las estructuras.
Denise Arnold De esa manera, logró identificar en su muestra de
Casüla2681 textiles llll rasgo significativo que caracteriza toda
LaPaz. lllla clase de textiles de la época 9 del Horizonte
BoUvia Temprano de la Costa Sur: cada vez que lllla hebra
pasa encima o debajo de otra, se introduce en el
diseño llll8 cabeza de víbora. Frame, en su análisis
Este importante ensayo de Mary Frame, allllque de este importante motivo en el arte antiguo de la
es del año 1986, es todavía un trabajo fundamental región de Paracas, también reconoce su deuda
para el mejor entendimiento de los tejidos andinos. intelectualconJohnRowe,sobret.odoporsuensayo
Su enfoque nos hace ver los tejidos andinos Form and Meaning in Chavin Art, donde Rowe
-inclusive los de otras partes del mundo- con identificó en Chavín, aún más allá en el tiempo y
nuevos ojos. A diferencia de los muchos estudios espacio, imágenes curvilineares de esta misma
semióticos y estructuralistas sobre los tejidos imagen serpentina, el llamado estilo "guilloche"
andinos (Cereceda 1978, etc.), o de los textos sobre (Rowe, 1967/1962).
tejidos (Reichel-Dolmatoff, Silvermann Proust Rowe, como Frame, sospechó que "las imáge-
etc.), que analizan el textil como llll texto ya hecho, nes omnipresentes, reiteradas y en pequeña escala",
el trabajo de Frame relaciona, a la vez, la práctica eran para los artistas que las diseñaron, más que
de tejer con la técnica, la praxis con la teoría y la simplemente llll juego con la geometría. Pero veamos
estructura con la imagen. Sin duda porestarazónel las diferencias entre los enfoques de Rowe y de
trabajo de Frame inspiró con tanto éxito a varias de Frame. F.n su época, Rowe aplicó directamente la
mis estudiantes, en su mayoría tejedoras de dife- metodología del estructuralismo, nuevamente de
rentes partes del mlllldo, en un pequeño curso que moda, ala iconografía de Chavín. En consecuencia,
di sobre tejidos andinos en la Universidad de Rowe propone el problema para el analista occi-
Londres hace dos años. dental del· arte andino en términos lingüísticos:
¿En dónde queda la originalidad del ensayo? cómo "leer", entender e interpretar los códigos de
Para contestar esta pregunta tenemos que seguir los este arte no-occidental y no-representacional. La
múltiples hilos de los diferentes debates que jllllta clave de la metodología de Rowe, como aquélla de
el ensayo de Frame. Iremos paso por paso para Kubler (1962) que publicó en el mismo año, fue
ubicar el ensayo dentro de los estudios relaciona- doble: i) un análisis por contexto, y ii) llll análisis
dos, para luego entender sus distintos logros. por la secuencia cronológica: los mismos enfoques
Frame misma nos da algunas pautas de sus 'sincrónicos' y 'diacrónicos' del estructuralismo.
predecesores intelectuales. Desde su primera des- Así, Rowe dividió el arte de Chavín en pedazos,
cripción de cómo analizó simultáneamente las es- entendibles y analizables, "morfemas" en un mo-
tructuras de las telas antiguas con las imágenes delo lingüístico, aunque él no hizo esta analogía.
encajonadas en ellas, dirige su ensayo hacia el Frame intenta también identificar los varios
enfoque de Heather Lechtman sobre la importancia elementos de llll sistema que constituye en su
de la técnica propia de hacer algo, de la tecnología totalidad lllla especie de lenguaje. Como innume-
como llll sistema cultural. Así, nos hace entender rables historiadores anteriores del arte andino, ella
que la técnica de tejer surge de cada cultura distinta, busca identificar los elementos claves de diseño
y es, a la vez, inseparable de su ideología. El bajo la complejidad del estilo. De igual manera,
ejemplo que ella nos da se refiere a la técnica desde Posnasky hasta la generación de Anita Cook
eslabonada y de torsión -"sprang" en inglés-de intentaban desenvolver el estilo de la imagen en los
los textiles antiguos de la Costa Sur del Perú, sin diseñosdeTiwanaku,ydesdeCarriónCachothasta
trama, pero con una línea de soporte y simetría Hocquenghem intentaban clasificar los diseños
reflexiva, de donde de por sí surgen las divisiones Mochica. No habría que olvidar tampoco que en el
bi y cuadripartita: "resonantes con referencias mismo libro donde aparecióoriginalmenteel ensayo
cosmológicas". de Frame está otro ensayo clave, el de Conklin,
Otra faceta del mismo enfoque de Frame sobre sobre los diseños textiles de Tiwanaku, que iden-
la técnica del tejido es su cuidadosa descripción de tifica los motivos del "ojo dividido", "el cóndor con
las estructuras de las telas para luego entender la su vara", y el motivo del "trono y lengua" (Conklin

Estudios y Debates
1987). Pero, a diferencia de esos estudios, Frame las víboras omnipresentes. Entonces, ¿cuáles son
busca los elementos de diseño en la estructura los estudios más relevantes aquí?
misma de la tela, en la torsión y dirección de las Para entender mejor el funcionamiento de los
hebras, o en el patrón formado por las envolturas de elementos del lenguaje del tejido en un contexto
una tela sobre un palo. En este sentido, sólo podemos contemporáneo, en su añadido, Frame reconoce la
comparar con la metodología de Frame la perspi- originalidad de los estudios de Christine
cacia de Conklin para entender que el curioso sesgo Franquemont (1984 ). Franquemont identificó y
de los diseños de los textiles de Tiwanaku surge por luego clasificó con la terminología quechua apro-
la posición misma del telar al confeccionar el piada algunos patrones de diseño que se encuentran
tejido, dando a la vez una forma de perspectiva no solamente en los tejidos sino en muchos dife-
dirigida hacia el horizonte, en vez del punto distante rentes contextos de la cultura andina moderna:
de la perspectiva occidental, quizás una expresión desde el patrón de las hojas de una planta hasta
de la ideología vinculada a la tierra que tuvo la los movimientos de un equipo en un juego de
cultura de Tiwanaku. fútbol. Inició su estudio con el propósito de en-
Como sus predecesores Rowe y Kubler, Frame tender cómo las tejedoras modernas armaban sus
también nos ofrece algunas pautas acerca del de- telares, como si ellas memorizaran todos sus di-
sarrollo de estas técnicas e imágenes a lo largo del seños con anterioridad. Así llegó a entender no
tiempo. Viendo sus ilustraciones, podemos aun solamente los diseños particulares sino el reper-
entender cómo los tejidos modernos todavía juegan torio de posibles configuraciones entre los ele-
con este mismo lenguaje. Habría mucho más que mentos del diseño. Y de igual modo logró entender
desarrollar en este aspecto de su trabajo en el las técnicas de rotación, reflexión, deslizamiento,
futuro. Sin embargo, en este aspecto 'diacrónico' seriación, etc., de un elemento de diseño para luego
del ensayo, podemos compararlo, por ejemplo, con crear muchas otras variaciones en el proceso del
el de Mellaart y otros (1989) que examinaron las tejido. Además, Frame nota cómo las palabras
transformaciones de diseños en un período de quechuas de la clasificación de formas tenían
8,000 años desde los textiles, la cerámica y la todavía resonancias con los mismos elementos que
decoración arquitectónica de la cultura antigua de ella encontró en los textiles antiguos.
<;:atal Huyuk. en lo que ahora es Turquía, hasta los Así, los Franquemont plantearon una manera de
diseños actuales de los /alims turcos modernos. No investigar cómo las ideas visuales son entendidas
nos debe sorprender tampoco que, de igual manera, en otros aspectos de las culturas 'sin escritura'.
en Turquía se encuentra, en el lenguaje de los Otros estudios de otras partes del mundo nos ofrecen
tejedores,diseñosquetienenqueverconconceptos más pautas para esta investigación. Por ejemplo,
profundos y religiosos, acerca del nacimiento, la Victor Tumer sugirió hace tiempo que estas ideas
perpetuidad de la vida, etc. No obstante, el trabajo podrían ser expresadas por medio de los ritos.
de Mellaart y otros es un proyecto mucho más Nancy Munn (1973) examinó la misma proble-
amplio y de mucha mayor duración. En sus cuatro mática en relación con la cultura de los aborígenes
tomos, ellos examinaron primero las muestras ar- de Australia. Mostró cómo un repertorio de ele-
queológicas, y luego, como segunda etapa, el desa- mentos de diseño fue usado en diferentes contex-
rrollo de los mismos diseños en los /alims moder- tos, desde la narración casual de cuentos hasta los
nos, acompañados por los comentarios acerca de ritos más sagrados y así averiguó que el significado
sus significados por los tejedores contemporáneos de un diseño no es único sino depende del contexto
de los pequeños pueblos rurales de Turquía. Hasta en el cual se lo usa. Y al igual que Frame, también
ubican el rango geográfico de ciertos diseños. mostró cómo un sistema de elementos de diseño en
Catherine Allen, en su ensayo sobre la su totalidad nos refiere a un sistema conceptual.
iconografía Nasca en la misma Costa Sur, plantea- Quizás otro campo fértil de estudio, aún más cerca
ba hace años las etapas de una metodología seme- a los tejidos antiguos de Frame, son las figuras de
jante: primero, se identifica el sistema simbólico, hilo que se confeccionan todavía en el Gran Chaco,
con su lógica interna, y luego se lo relaciona a otros acompañadas por narraciones que tratan sobre los
aspectos de la cultura. En su ensayo, Frame hizo la nombres de las bestias silvestres del lugar, o los
primera etapa. La segunda es mucho más difícil nombres de estrellas de la época apropiada del año.
con la distancia de tiempo que tienen los artefactos En los elementos del diseño textil antiguo exa-
arqueológicos. Sin embargo, se puede comenzar minados por Frame, encontramos, de igual manera,
con algunas analogías etnográficas, así como hizo el patrón de la víbora como la hebra misma, algunas
Frame, sobre todo con los posibles significados de veces intercaladas con otras bestias silvestres en los

intersticios de las víbora-hebras. Frame nos sugiere reducible a los términos del código (fedlock 1985).
que "las estructuras de la tela, particularmente Antes bien, Frame centra su atención en el proceso
aquellas retratadas en las imágenes, comunicaron de tejer, y la evolución de las continuas variantes
un significado" dentro de una totalidad del sistema sobre un diseño a través del tiempo, inspiradas por
de pensamiento. A este respecto, ella apoya los las nuevas técnicas de los tejedores mismos, dando
estudios de cognición en los Andes. Aquí tenemos a cada época sus distintas convenciones de estilo.
pocos estudios anteriores. Los estudios iniciales de Así, Frame llama a su estudio una investigación de
Murra sobre las etnocategorías del kipu (Murra las "convenciones de estilo" de los tejidos. Por eso,
1975), nos llaman la atención hacia el orden de las podemos compararlo con las investigaciones de la
cosas anotadas en los kipu. Sin embargo, Frame nos "estilística" en el lenguaje.
arma aún con más herramientas para entender la Habría que reconocer también que leer el ensa-
complejidad del lenguaje del tejido, encajonado en yo de Frame era un paso fundamental para nuestro
los kipus tanto Inka como no-Inka, no sólo en los propio entendimiento de "las imágenes orales de
códigos de color o cantidad, sino en el lenguaje de las estructuras de los cuentos andinos" y la estilística
torsión, dirección. etc. del habla andina (Arnold y Y apita 1992: 204 y ss.).
¿Cómo podemos acercamos más hacia la rela- Frame nos indica cómo en estos tejidos antiguos
ción entre la imagen y la narrativa que podía hay mayormente tres o cuatro hilos eslabonados,
haberlo acompañado, para luego entender mejor con encabezamientos torcidos en cada extremo y
los elementos de este lenguaje? Existen algunos en una línea de soporte central. Hemos mencionado
estudios clave para entender mejor el mundo del la analogía entre esto y la estructura de algunos
"pensamiento narrado" -"storied-thought" en cuentos andinos contemporáneos. La línea de so-
inglés- que acompañaba los sistemas de imagen porte en elcuento es, quizás, la hebra de la narrativa
y notación muy antiguos (Marschak 1972) y aquéllo misma, mientras que al comienzo y final del cuento
que es todavía narrado en diferentes partes del hay encabezamientos y finales ornamentales, con
mundo hoy en día (Bynum 1978). En los estudios extremos torcidos en una simetría reflexiva.
andinos, el ensayo de Rowe al cual Frame hace También hemos notado aspectos de esta simetría
referencia, también relacionaba el arte de Chavín reflexiva en las estructuras de algunas canciones
con la narrativa. Proponía la analogía entre la andinas (Arnold 1992). Además, se puede identificar
elaboración figurativa del arte de Chavín con una muchas veces tres o cuatro voces de hilos diferentes,
elaboración semejante en los contextos literarios. torcidos a lo largo de todo el texto principal, como
Se refiere al sistema de "kenning" de la poesía los tres o cuatro hilos eslabonados de Frame, dando
antigua de Islandia, donde un verso de poesía es luz a la prevalecencia de la llamada "tripartición"
elaborado de varias maneras, así como los grados como un rasgo estilístico de la tradición oral aymara
de ornamentación de la iconografía Chavín. Así se (Huanca 1989: 132).
puede identificar la figura esencial y distinguirla de Más específicamente relacionadas con la
la elaboración decorativa. De este modo Rowe estílistica de los idiomas andinos son las analogías
podía ver más allá, al fondo del significado que podemos identificar entre el tejer y la caracte-
representacional de la elaboración estilística para rística de desenvolver hebras de narración --en
identificar las figuras esenciales de Chavín, como aymara por lo menos--que juntan y desunen con el
el Dios Sonriente o el Dios con V ara. Corno decía desarrollo de las oraciones de un discurso. Cuando
Allen, "podemos comenzar a reconocer un juego una hebra de narración desaparece completamente
finito de motivos de diseño, los cuales son dentro de un nudo de hebras en la trama de una
interrelacionados según reglas identificables". oración, se la llama una "oración entrecruzada"
Existen otras diferencias en el enfoque de Frame (Huanca 1989: 139) y las líneas de texto escondidas
desde los estudios inspirados por la lingüística dentro de la trama, pero entendidas como tal por los
saussureana. Como observaban los Tedlock, los aymara hablantes, se les denomina "oraciones es-
estudios lingüísticos intentan describir un código condidas" (Yapita 1992: 52). Hemos comparado
cerrado, el cual existe antes de cualquier manifes- tales hebras que así desaparecen en la estructura de
tación en el mundo material, desenganchando el las sogas y hondas con las oraciones entrecruzadas
lenguaje de las artes verbales desde la mano y del y escondidas. Y parece que éstas tienen la función
instrumento de trabajo. De modo que los estudios de comunicarse con el otro mundo - quizás con el
semióticos tienden sólo a seguir estos códigos a mundo de la víbora eterna de Frame al momento de
través de los límites de varios géneros, y la acción desprender su camisa o, como dice Van Kessel, con
humana, desde este punto de vista, es meramente las almas de los muertos. Hemos notado también en

Estudios y Debates
el wayñu cómo los movimientos de los bailarines que los diseños de tejidos probablemente procedan
disfrazados de chivos están así íntimamente rela- originalmente de la fabricación de las canastas
cionados con los espíritus de los cerros que también antiguas, antes del desarrollo del textil. Por tanto,
son los espíritus de los muertos (Amold 1992: 33). podemos recordar el libro de David Guss (1990)
Desde las primeras observaciones de Rowe sobre la relación entre las canastas contemporáneas
sobre la importancia del "guilloche" al atisbo de de los Yekuana de la Amazonía y las narrativas y
Frame sobre la importancia del motivo de la víbora, canciones actuadas en su confección.
comenzamos a entender la relación entre textil y De este modo, el ensayo de Frame abre una
narrativa andina. Es más, Frame nos señala cui- importante brecha al pasado, que, a la vez, nos hace
dadosamente las estructuras del entretejido entender mejor a los muchos pueblos andinos que
serpentino con diseños de cabezas y colas de ser- todavía tejen. Hemos visto cómo los mismos niños
pientes, donde las hebras individuales son conce- y niñas de estos pueblos aprenden por medio del
bidas y representadas como cuerpos de víboras, y lenguaje de los tejidos todo su repertorio de prác-
donde quizás otros animales o aves silvestres ticas textuales: narrativas, canciones, tejidos, co-
acechan disfrazados en el fondo. También sugiere reografías, música, etc., como una parte principal
que la capa desprendida de una víbora es como la de su cognición y aprendizaje, hecho ignorado
cobertura translúcida que tiene un paralelo apro- hasta ahora por los educadores oficiales. Asíla niña
piado en los textiles de las coberturas caladas y Elvira Espejo Ayka, con sus 10 años, nos describió
translúcidas. Además, nos hace notar la cómo ella tenía tres fases en su educación: el tejer,
intercambiabilidad en estos textiles entre las plu- la escuela y los cuentos de sus abuelos (Espejo
mas, pelajes y bigotes de las bestias silvestres con Ayka 1994). Yo personalmente mostré a la niña
losdiseñosdeunavíbora(Frame 1986: 52). Tal vez Elvira las ilustraciones del ensayo de Mary Frame
el tema común en la trama de muchos de los que me ha costado días y hasta semanas para
cuentos andinos actuales, de los cuerpos de animales entender bien, pero ella, como cualquier tejedora,
vestidos para transformarlos en htunanos, juega a las entendió de inmediato, y luego me comentó
un nivel diferente con esta idea andina antigua sobre ellas, especialmente sobre las figuras que
(Amold y Yapita 1992: 208-9). Igualmente, podía hacer y las que todavía tiene que aprender.
Cereceda ha observado que las hondas y sogas En los últimos años han aparecido más estudios
trenzadas modernas, hechas actualmente por los sobre los tejidos andinos, como de otras partes del
hombres de lsluga en Chile, tienen calidades mundo, con atención a las narrativas de las tejedoras
reptilianas (Cereceda 1978). mismas acerca de sus obras (Riquelme 1989; Tarrico
Así se puede entender mejor la interrelación, 1989; Amolden prensa, etc.). Seguramente, en el
segúnBaktin--0 intertextualidad, según Kristeva- futuro, estos diálogos entre estudiosas del mundo
entre las diferentes artes prácticas de la mano y las andino y las tejedoras mismas van a abrir aún más
artes de la voz. Frame se refiere a dos estudiosos puertas al mejor entendimiento del mundo textil del
que siguen los mismos patrones de diseño a través cual Mary Frame nos ha entregado la clave.
de los límites entre géneros. Ya hemos mencionado
los estudios de los Franquemont. Ella menciona
también el ensayo de Van Kessel sobre las seme- REFERENCIAS
janzas entre los patrones de las hondas y sogas y los
movimientos de la coreografía andina (Van Kessel ARNOLD, Denise Y.
1981). Podemos añadir otros trabajos de este tipo 1992 "En el corazón de la plaza tejida: el
que han surgido en los últimos años, por ejemplo, wayñu en Qaqachaka". En: Reunión
el de los T edlock ( 1985) sobre las semejanzas entre Anual de Etnología, 1992, Tomo 11,
los textiles y las otras artes prácticas y verbales de pp.17-70. MUSEF, La Paz.
los Quiché Maya, o el de Stone-Millar y McEwan
(1990) sobre las semejanzas entre el tejer y la en prensa "Hacia al hombre en imagen de ella:
arquitectura andina, o mi ensayo sobre las múlti- aspectos de género en los textiles de
ples dimensiones de significado del wayñu andino Qaqachaka". Revista Chungará.
(Amold 1992).
En los estudios sobre los Andes contemporáneos ARNOLD, Denise Y. y Juan de Dios YAPITA
está implícito que los diseños del tejido forman la 1992 "Sallqa: dirigirse a las bestias silves-
base de todas las analogías con otras actividades y tres en los Andes meridionales". En:
artes prácticas. Sin embargo, Frame nos informa Amole!. Jiménez y Y apita, Hacia un

Frams: Estructuras Textiles en el Arte del Antiguo Perú
orden andino de las cosas. IIlSBOL MUNN,Nancy

e ILCA, La Paz. 1973 Walblrl Iconography. Comell
University Press, Ithaca.
BYNUM, David
1978 The Daemon In the Wood. Harvard MURRA. Jolm V.
University Press, Cambridge. 1975 "Las etno-categorías de un khipu esta-
tal". En: Formaciones económicas y
CERECEDA, Verónica políticas del mundo andino. Instituto
1978 Sémiologiedes tissus andins. Annales, de Estudios Peruanos, Lima.
E.S.C. 33, Nos. 5-6, pp.1017-1035.
RIQUELME GUEBALMAR, Gladys
CONKLIN, William 1989 "Llallin Kuse: ¿Modelo o auxiliar de la
1987 "Geometría mítica de la sierra sur tejedora mapuche?". En: Actas de
andina". Revista Chungará 18, Lengua y Literatura Mapuche 3
pp. 45-162. (1989), pp. 205-217.
ESPEJO A YKA, Elvira ROWE, Jolm Howland

1994 Jlchha na parlt'i: Ahora les voy a 1967/1962 "Form and Meaning in Chavin Art".
narrar. Editado por Denise Y. Amold En: Peruvlan Archaeology: Selected
y Juan de Dios Yapita, UNICEF, Bo- Readlngs, Jolm H. Rowe y Dorothy
livia y Casa de las Américas, Cuba. Menzel eds., pp. 72-103. Peek
Publications, Palo Alto, California.
FRANQUEMONT, Christine
1984 "Chinchero Pallays: An Ethnic Code". STONE-MILLAR, Rebecca y Gordon F.
En: The Junios B. Blrd Conference McEWAN
on Andean Textiles, Ann Rowe 1990 'Toe Representationof the Wari State
ed .. TheTextileMuseum, Washington ·in S tone and Thread: A Comparison of
D. C. ArchitectureandTapestryTunics". En:
RES 19/21, Anthropology and
GUSS, David M. Aesthetlcs, 1990/1991.
1990 To Weave and Slng: Art, Symbol
and Narratlve In the South American TEDLOCK, Barbara y Dennis
Rainforest. University of California 1985 ''Text and Textile: Language and
Press, Berkeley. Technology in the Arts of the Quiché
Maya". Journal of Anthropologlcal
HUANCA, Tomás Research, 41 (2), pp.121-146.
1989 El yatlrl en la comunidad aymara.
Ediciones CADA, La Paz. TORRICO, Cassandra
1989 "Living Weavings: The Symbolism of
KUBLER,G ., Bolivian Herders Sacks". Manuscrito
1962 The Shape of Time. Y ale University para ser publicado en Joumal de la
Press, New Haven. Société des Américanistes.
MARSCHAK, Alexander VAN KESSEL, Juan

1972 The Roots of Clvlllzatlon: The 1981 Danzas y estructuras sociales en los
Cognltlve BeglnnlngsofMan'sFlrst Andes. Instituto de Pastoral Andina,
Art, Symboland Notatlon. Mc-Graw Cuz.co.
Hill Book Co.
Y APITA, Juan de Dios
MELLAART, James, Udo HIRCH y Belkis 1992 "Kunturinti liq 'uchinti: análisis
BALPINAR lingüístico de un sallqa de Oruro".
1989 The Goddess from Anatolia.Toe Latln American lndlan Llteratures
Textile Museum, Washington D.C . Journal, Vol. 8, Nª 1, pp. 38-68.

Estudios y Debates
si se intuye su probable significado, hace falta una

Susan E. Bergh forma de revelarlo. El análisis de Frame pone en
Department o/ Art History primer plano su naturaleza deliberada, significati-
Columbia Universily va y extradecorativa. El hecho que las "abstrac-
Schermerhorn Hall, 8th Floor ciones" no son en realidad abstractas sino, en sus
116th Street and Broadway versiones menos estilizadas, se trata de conven-
New York, N.Y. 10027 ciones reconocibles de elementos físicos, subraya
EE.UU. el problema general de la comprensión y el análi-
sis de los artefactos de otras culturas, tal vez en
particular aquellas que carecen de sistemas de
escritura.
Desde el punto de vista de la historia del arte, Un aspecto muy importante del trabajo de
este artículo es convincente y significativo por Frame es el análisis de la simetría, lo que le per-
varias raz.ones. En primer lugar, la teoría de Frame mite referirse a los principios que gobiernan tanto
está fuertemente basada en objetos, y surge de una a las estructuras textiles como a las de diseño y
detallada comprensión y análisis de las estructu- considerarlas como parte de un sistema más am-
ras textiles subyacentes. Esto contrasta con una plio (para mayor información sobre simetría, ver
gran parte de escritos sobre historia del arte que Washbum y Crowe 1988). Debido a los procesos
están planteados según modelos y basados en una naturales y complejos de ordenamiento necesarios
serie de teorías utilizadas provechosamente en otras para la manufactura y debido a que estos procesos
disciplinas, tales como la crítica literaria, pero muy parecen comprender un "lenguaje" ampliamente
frecuentemente de poca ayuda para el análisis del conocido en los Andes, Frame sugiere que los tex-
arte visual descontextualizado de las sociedades tiles son un medio lógico para codificar y expresar
orales preindustriales. En vez de ello, la simple y categorías conceptuales más amplias que reforza-
cuidadosa observación y la actividad física de ron la organización y la forma de ciertos otros
dibujar permitieron inicialmente a Frame com- aspectos de las sociedades antiguas . En tanto que,
prender la importante similitud entre las estructu- como Frame señala, la definición de la naturaleza
ras textiles y las imágenes casi de la misma ma- exacta de este código se encuentra todavía en sus
nera como el cuidadoso examen visual de los glifos etapas iniciales, el potencial es muy promisorio
de Piedras Negras hizo posible que Proskouriakoff para este tipo de aproximación más amplia, sinté-
(1960) identificara los diseños repetitivos que tica y estructural, lo cual ha sido discutido por los
formaron la base para su pionera interpretación de Ascher (1981 : cap. 3) en su trabajo sobre el quipu.
la escritura maya como narrativa histórica. La Ellos utilizan la idea de la poeta Gertrude Stein
productividad de este método de trabajo es evidente sobre la "insistencia" para describir lo caracterís-
tanto por los conocimientos alcanzados como por tico de las culturas, la manera singular por la cual
sus consecuencias. · cada una se expresa a través del uso recurrente de
Por ejemplo, la observación fundamental del los rasgos que le son peculiares sólo a ella. Estos
artículo, el parecido esencial entre algunas estruc- rasgos, que señalan ideas clave alrededor de las
turas e imágenes, conduce a la única teoría "natu- cuales se organiza la cultura están presentes en
ral" de "abstracción" en las antiguas artes andinas muchas áreas de producción cultural, desde las
de la que tengo noticia Esto es, creada a partir de pequeñas hasta las grandes, atravesando categorías
los sistemas vinculados de los mismos artefactos, y, al hacerlo, proporcionan una medida de cohe-
la propuesta de Frarne puede rastrear los rasgos más rencia cultural. Tal vez no es una coincidencia que
amplios de un modo indígena de conceptualización las observaciones de los Ascher surjan del estudio
y representación o acaso, como ella misma subra- del quipu, un objeto de fibra utilizado para guar-
ya, definiendo precisamente categorías nativas. dar información por lo general matemática, que ha
Este es un adelanto muy importante sobre los sido codificada sistemáticamente. Como señala
paradigmas existentes para la interpretación de las Frame, a un nivel general el quipu sirve para
formaciones geométricas en las antiguas artes apoyar su noción de que las obras de fibra se in-
andinas. Cuando se discutieron en el pasado, tales cluyen en una "codificación lógica y significativa"
configuraciones, que se encuentran por todas par- de ciertas estructuras recurrentes fundamentales,
tes en las tradiciones antiguas, usualmente han sido como lo hace la predominancia de imágenes de
descartadas por considerarlas como decorativas o, hilos torcidos, trenzados, entrelazados

oblicuamente y enrollados en vez de un corpus más elementos individuales -el color no siempre pro-
diversos de representaciones de estructura. gresa ordenadamente en una secuencia que se re-
pite en 1-2-3, como en realidad lo haría, pero tam-
Se consigue un logro adicional al trabajar a
partir de elementos y estructuras textiles indivi- bién en otras secuencias (tales como 3-2-3 y 1-1-
3) que están en disonancia con la estructura. Tam-
duales, los cuales son accesibles a través de des-
bién, el elemento de dos hebras representado en el
cripciones claras y simplificadas y una serie de
dibujos útiles, hacia aspectos más amplios del centro y bordes de la túnica es presentado en tres
en vez de dos colores. Reconociendo que estas
pensamiento y la cultura andinos. Es decir, mien-
discrepancias se dirigen hacia otros niveles de
tras que cierta familiaridad con los elementos y la
complejidad en el sistema, parte del trabajo más
simetría textiles mejora la comprensión, Frame
reciente de Frame y de Paul ha estado dedicado a
consigue con éxito situar el estudio de las estruc-
turas textiles en la corriente principal de la inves- explicar la disyunción entre las simetrías formales
y el diseño de color (ver las referencias en el aña-
tigación sobre la sociedad antigua. Con mucha
dido de la autora a su artículo).
frecuencia, los estudios textiles, pese a que ponen
a disposición un corpus muy importante de in- Este artículo ofrece varias contribuciones im-
formación, permanecen aislados de las investiga- portantes a la metodología, a la comprensión de
ciones en general, y son accesibles sólo para construcciones específicas y esboza un marco de
aquellos que cuentan con un entrenamiento y co- trabajo muy rico para futuras investigaciones. Esto
nocimientos altamente especializados. Si la contrasta notablemente con algunos análisis técni-
comprensión de este medio antiguo tan importan- cos precedentes, que buscaron a manera del traba-
te ha de avanzar, debe hacerse un esfuerw mayor jo de laboratorio, duplicar estructuras sin re-
por incorporar el estudio de los textiles en otros contextualizarlas y entenderlas más completa-
aspectos de las investigaciones sobre la cultura. mente. Las ideas de Frame son producto de años
de experimentación y experiencia con la prepara-
En tanto este artículo está construido sobre una ción y tejido de fibras, el estudio cuidadoso de
sólida base de argumentos muy bien razonados, tal objetos antiguos de fibra y la reconstrucción de
vez enfatiza demasiado el papel de las estructuras técnicas utilizadas en su manufactura, así como del
textiles, acaso como un correctivo a estudios an- trabajo con tejedores andinos contemporáneos en
teriores, al proponer que son la fuente exclusiva la isla de Taquile y otros lugares. Son en parte estos
de las simetrías de las imágenes visuales. Existen, antecedentes los que le permiten comenzar a apre-
por supuesto, muchos otros modelos para la sime- hender los profundos e inteligentes sistemas fija-
tría disponibles en la naturaleza, los cuales van dos en los objetos sobre los cuales escribe tan
desde el cuerpo humano, pasando por los innume- respetuosamente.
rables ejemplos existentes en la botánica, al mo-
vimiento de los cuerpos celestes y el ritmo del
cambio estacional. En verdad, como lo señala
Frame, las estructuras textiles pueden imitar y REFERENCIAS
registrar algunos de estos patrones más amplios.
También las relaciones que se proponen entre las ASCHER, Marcia y Robert Ascher
estructuras textiles y las imágenes visuales en al- 1981 The Code of the Quipo: A Study in
gunas de las ilustraciones del artículo, aunque Media, Mathematics, and Culture.
basadas en parte en la similaridad simétrica, son The University of Michigan Press,
de otra manera difíciles de advertir (por ejemplo, Ann Arbor.
algunos de los diseños de la figura 28). En su parte
más convincente, el argumento de Frame sobre la
analogía entre estructura e imagen se basa no PROSKOURIAKOFF, Tatiana
solamente en la simetría sino en una correspon- 1960 Historical Implications of a Panero of
dencia formal que, aunque hecha convención con Dates at Piedras Negras, Guatemala.
mucha frecuencia, es específica y fuerte. Final- American Antiquity 25 (4): 454-75.
mente, en la túnica de estilo Ocucaje ilustrada en
la figura 11, hay una discrepancia entre el entre- WASHBURN, Dorothy K. y Donald W. Crowe
lazado oblicuo de tres hebras propuesta como el 1988 Symmetries of Culture. University of
fundamento del diseño del campo y el color de los Washington Press, Seattle.
N 2 2, diciembre 1994 357

Estudios y Debates
junto a las imágenes inspiradas en la naturaleza, o

William J. Conkün aparentemente como tema mismo. Estos diseños
322 East 51st Street geométricos son los que impregnan los textiles
New York, 10022 antiguos del Perú, lo que Mary Frame en su charla
EE.UU. ante la Junius B. B ird Conference on Andean Tex-
tiles que tuvo lugar en 1984 y su artículo subse-
cuente (1986) ha identificado como representa-
Por generaciones, los investigadores de textiles ciones de (o referencias a) la real estructura de los
han percibido el carácter único de los textiles pre- tejidos mismos. Su análisis proporciona una pista
colombinos (especialmente los textiles peruanos) importante para la identificación de las caracterís-
pero han luchado con el problema de cómo expre- ticas generales que distinguen tan claramente a los
sar de manera general qué es lo que los distingue textiles pre-colombinos de aquéllos propios de la
tan claramente de los textiles del resto del mundo. tradición europea y de los del resto del mundo.
Los primeros investigadores como d'Harcourt Sin la menor duda, esta cualidad de mirada in-
(1934) estuvieron fascinados con su ingeniosidad terior, esta imaginería textil que de alguna manera
estructural, y sin embargo esas estructuras real- habla de su naturaleza más profunda, este
mente no son únicas entre la herencia textil mun- autoanálisis que parece ser tan característico del
dial. Otros, especialmente Murra (1962) han se- diseño de los textiles peruanos antiguos, habla
ñalado la importancia social de los textiles y su profundamente de las marcadas diferencias entre el
papel en las antiguas culturas peruanas. Pero los mundo occidental y las culturas pre-<:elombinas del
textiles son considerados actualmente como obje- antiguo Perú.
tos de gran importancia social y cultural también Si entonces puede "traducirse" algo de los di-
en la temprana cultura occidental (Barber 1994). seños geométricos de los textiles peruanos como
Este autor (Conklin 1978) y muchos otros hemos referencias de las actuales estructuras textiles, de-
señalado que ciertas estructuras textiles estuvieron bemos preguntamos inmediatamente "¿por qué
extraordinariamente identificadas con algunas escogieron representar estructuras textiles?" ¿Están
culturas peruanas, con ciertas áreas geográficas y acaso simplemente celebrando los placeres de la
con ciertos periodos cronológicos. estructura textil? ¿Están celebrando una geometría
Sabemos que la mente, el ojo y la mano están relacional que tiene un significado cultural general?
estrechamente relacionados, y que las estructuras ¿Son los dos tipos de representación complemen-
textiles están diseñadas y creadas a través de una tarios o suplementarios?
coordinación muy estrecha entre la mente, el ojo y Frame ha señalado la cualidad magnificada de
la mano. De modo que si estudiamos detenida- las representaciones estructurales las cuales tienen
mente estas estructuras textiles creadas a mano, una estrecha similitud con las estructuras textiles
podríamos advertir una cercana resonancia con la como si las observáramos con un microscopio
mente, así como con las manos que las crearon. Por moderno. Estas imágenes son en verdad instantá-
lo tanto, los textiles proporcionan puntos de ob- neas tomadas directamente de las mentes de los
servación muy especiales hacia las mentes antiguas antiguos tejedores que vieron las estructuras no en
que los crearon. su verdadera pequeña escala, sino como abstrac-
Pero incluso la materia pictórica de los textiles ciones y de alguna forma, como glorificaciones. La
peruanos antiguos ha sido descrito sólo de manera magnificación de las figuras animales sucede en la
esporádica. Con frecuencia, las imágenes del imaginería textil con las figuras animales (en
mundo natural -animales, plantas o combinaciones comparación con las figuras humanas que las
de sus partes- son evidentes. Estas imágenes deri- acompañan) mucho más grandes que en la realidad
vadas del mundo natural tienen a menudo estilos pareciendo representar claramente una forma de
característicos que los identifican como íconos deificación. ¿Podríamos considerar entonces que
culturales locales. Las figuras antropomorfas re- las estructuras textiles han sido de alguna forma
alzadas con elementos de vestido y partes animales deificadas en la mente del tejedor?
son usualmente asumidas como representaciones Si estas estructuras textiles deificadas repre-
de deidades y de esta forma sugieren que el verda- sentan una geometría relacional de significación
dero tema de la imaginería textil fue de la más cultural general, lo cual ha sido sugerido por
profunda importancia. Pero en la mayor parte de Franquemont (1986) a partir de un estudio del teji-
esta frondosa imaginería natural se halla un diseño do contemporáneo de Chinchero, ¿qué podemos
geométrico que a veces se encuentra en bordes, concluir de una cultura que dialoga con conceptos

tales como "encima y abajo", por ejemplo? Si tu- Clvlllzatlon. Thames & Hudson,
viéramos que desarrollar términos equivalentes Londres.
para cada concepto estructural, ¿cuál sería el tema
de tal diálogo? El pensamiento occidental parece CONKLIN, William J.
estar más cómodo con puntos de vista estables ta- 1978 "Estructura de los tejidos Moche". En:
les como arriba y abajo, cielo y tierra, cierto y fal - Tecnología Andina ( R. Ravines,
so, que con el resbaloso relativismo de las com- compilador), pp. 299-333 . Instituto de
plejas estructuras textiles. Estudios Peruanos, Lima
En cuanto a la relación existente entre las re- 1983 Pucara and Tiahuanaco Tapestry:
presentaciones animales y las representaciones Time and ~tyle in a Sierra Weaving
estructurales de los textiles, es posible identificar Tradition. Nawpa Pacha 21, pp.1-44.
similitudes entre las dos. Consideremos un solo lnstitute of Andean S tudies, Berkeley.
ejemplo. En su brillante estudio de la cultura
Chavín (1993), Burger ha identificado un signifi- FRANQUEMONT, Christine R.
cado probable para una parte animal representada 1986 Chinchero Pallays: An Ethnic Code.
frecuentemente en el arte Chavín -la banda de la En: Tbe Junlus B. Blrd Conference
boca. Esta boca Chavín es esencialmente una hilera on Andean Textiles, Aprll 7th and
lineal de sucesos (los dientes) con acontecimientos 8th, 1984 (Ann Pollard Rowe, ed.),
especiales (los colmillos) que interrumpen la hile- pp.331 -337. The Textile Museum,
ra y se interpenetran. Burger señala que con fre- Washington, D.C.
cuencia, esta banda de la boca está separada com-
pletamente de otros elementos faciales y cuando se FRAME,Mary
usa separadamente siempre es para indicar una 1986 "The Visual Images of Fabric
unión entre otras partes del cuerpo. Una represen- Structures in Ancient Peruvian Art".
tación abstracta de los dientes entrelazados (que he En: The Junlus B. Blrd Conference
denominado "símbolo conector" [1983] se utiliza on Andean Textiles. Aprll 7th and
siempre como una unión entre otras partes del 8th. Toe Textile Museum, Washing-
cuerpo. Esta forma icónica abreviada Chavín de la ton, D.C.
banda de la boca parece tener, al utilizar una re- HARCOURT, Raoul d'
presentación de la interpenetración, una resonancia 1934 Les textiles anciens du Pérou et leurs
con la forma icónica abreviada en la representación technlques. París.
de las estructuras textiles.
MURRA, John V.
Es así que Mary Frame nos ha proporcionado
1962 "Cloth and its Function in the Inca
elementos para vislumbrar algunas de las imágenes
que estaban en la mente de los antiguos tejedores State". American Anthropologist,
vol. 64, nº 4 (Agosto), 1962, pp. 710-
peruanos. De un lado, estas instantáneas del pasa-
do sugieren la confortante ilusión de que realmen- 728. American Anthropological
Association, Menasha, Wisconsin.
te hemos empezado a ver como ellos vieron, pero
de otro sabemos que lo que hemos visto simple-
mente demuestra cuán totalmente extrañas son las
mentes de estos fascinantes antiguos en realidad. Sophie Desrosiers
Centre des Recherches Historiques
Écoú des Hautes Études en Sciences
REFERENCIAS
Sociales
54 Bouúvard Raspail
BARBER, Elizabeth Wayland 75270 Paris Cedex 06
1994 Women's Work: Tbe Flrst 20,000 Francia
Years. Women, Clotb and Soclety In
Early Times. W.W. Nonon & Co.,
Nueva York. Desde que escuché a Mary Frame exponer
este trabajo en la Junius B. Bird Conference on
BURGER, Richard Andean Textiles en 1984, he seguido de cerca
1992 Cbavln and tbe Orlglns of Andean el adelanto de sus investigaciones. Nos ocurre

Estudios y Debates
a veces intercambiar ideas e informaciones,

pues, aunque conservan el sello de cada perso-
nalidad, nuestros caminos tienen muchos tre-
chos paralelos. Por mi parte, las preguntas que
hace Mary Frame, y los resultados que obtiene,
han enriquecido mucho mi propia reflexión
mostrándome vías o estableciendo compara-
ciones que no había imaginado anteriormente.
Mi trabajo sobre las relaciones entre las es-
tructuras de los tejidos (con urdimbre y trama)
y los diseños textiles hace eco de varias maneras
al presente artículo de Mary Frame y mi co-
mentario se limitará a este aspecto.
En primer lugar, estoy en condiciones de
confirmar la hipótesis que los "contornos esca-
lonados" corresponden a la red rectilínea de los
tejidos, porque un número importante de diseños
de este tipo pueden ser comparados con modelos
en los cuales cada " escalón" corresponde al
cruce de un hilo de urdimbre con un hilo de
trama (Desrosiers 1987). La mejor manera de
explicar este mecanismo consiste en mostrar la
similitud que existe entre el decorado principal
de la túnica de estilo Ocucaje 9 reproducida en
la figura 11 del artículo de Mary Frame, y la de
una banda de igual origen (Ocucaje 9-1 O) teji-
da con una estructura formando un diseño con
la urdimbre (estructura con urdimbres comple-
mentarias de cuatro colores que sigue un ritmo
de sarga 2/2), con un contorno y sustitución de
urdimbres, publicado por Rowe (1977, fig. 99).
Cuando se saca el motivo de la túnica sobre
papel cuadriculado, uno se da cuenta que no es
otro que la interpretación magnificada del dise-
ño de la banda (fig. 1), y se manifiesta otro
aspecto del trabajo de Mary Frame, a saber, la
evidencia de cambios de escala importantes
entre los "modelos" y sus interpretaciones.
Podrían mostrarse muchos otros ejemplos, que
completan la visión del autor. Seleccionaré uno:
un tejido de estilo Chimú, con urdimbre y tra-
mas discontinuas, del mismo grupo que el ilus-
trado en la fig. 37 y publicado muchas veces (en
particular por Rowe 1984:52). Su decorado se
puede interpretar como el diseño magnificado
de un textil fabricado con una estructura que
sigue el ritmo de hilos de trama que flotan so-
bre tres hilos de urdimbres en pares alternati-
vos, y que tenga sean tramas complementarias
de al menos tres colores, con un contorno y Flg. 1 Diseño de la decoración principal de la túnica
ilustrada en la fig . 11 del artículo de Mary Frame: en
sustitución de tramas, sean tramas suplementa- la parte inferior se ve que cada "escalón" correspon-
rias (fig. 2). El mecanismo de traspaso de esta de al cruce de un hilo de urdimbre con un hilo de
imagen sobre las paredes del complejo Tschudi trama de un tejido similar a la banda publicada por
en Chan Chan (Rowe 1984: 14, inferior) se hace Rowe (1977 : fig. 99).

obvio de esta manera: los adobes que forman el trado en las páginas de esta revista hace dos años
diseño en relieve han sido puestos siguiendo un (Desrosiers 1992a). Pienso que a largo plazo, las
riuno comparable a lo que es necesario respetar técnicas textiles han desempeñado un papel muy
al contar los hilos antes de introducir las tramas importante en la reproducción cultural de las
que forman la figura 2. sociedades andinas. Como la función de esas
técnicas no fue percibida por los españoles, cuya
sensibilidad se ha limitado a la decoración visi-
ble de la superficie de los textiles, no hubo in-
tentos de modificarlas durante el periodo colo-
nial, al contrario de lo que sucedió en el caso de
otros medios de expresión, incluso los conside-
rados durante mucho tiempo como los más au-
ténticos (ver por ejemplo Pachacuti Yamqui
Salcamaygua 1993 ). En pocas palabras, las téc-
nicas textiles han constituido probablemente un
medio de resistencia a la aculturación, lo que
explicaría tanto su conservación en numerosas
comunidades (más allá de los acentos inmedia-
tamente visibles pero más superficiales de la
iconografía) como su súbito abandono por los
que quieren integrarse a un nuevo sistema de
relaciones sociales propio de la vida urbana.
REFERENCIAS
DESROSIERS, Sophie
1987 · Structures et décors des tlssus
andlns préblspanlques. These pour
Fig. 2 Diseño de un tejido de estilo Chimú con ur- le doctoral de 3e cycle en
dimbre y trama discontinuas (Rowe 1984:52), en la Ethnologie. EHESS. Paris.
parte inferior de la izquierda se ve la reconstitución
de su modelo (Desrosiers 1987: fig . 89).
1992a "Las técnicas de tejido, ¿tienen un
sentido? Revista Andina 10, nº 1,
En segundo lugar, estoy totalmente de pp.7-46.
acuerdo con la hipótesis de Mary Frame sobre
la no correspondencia entre las categorías indí- 1992b "Strutture tessili", en: Desrosiers, S.
genas y la clasificación de las estructuras texti- y Pulini, 1. Tessutl Precolomblanl,
les establecida por Emery (1966) y prolongada pp. 85-110. F.C. Panini, Módena.
por Rowe ( 1977) (ver el el texto adicional de
MF). Me parece que los tejedores andinos otor- EMERY, 1.
gaban un papel primordial, al menos para lo que 1966 Tbe Prlmary Structures or
se refiere a las estructuras tejidas (con urdim- Fabrlcs . The Textile Museum,
bre y trama), a los varios riunos de cruce de los Washington, D.C.
hilos modulado por algunas relaciones entre los
elementos de una estructura (Desrosiers 1987, PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYGUA,
1992b). loan de Santa Cruz
Finalmente, el artículo de Mary Frame 1993 Relación de Antigüedades deste
muestra que las estructuras y las decoraciones Reyno del Piro. Estudio etno-his-
textiles andinas no se han formado al azar, sino tórico y lingüístico de Pierre Duviols
según lógicas muy peculiares que pueden ser y César Itier. Instituto Francés de
comparadas más o menos fácilmente con es- Estudios Andinos/Centro de Estu-
quemas de la organización social. Yo me adhie- dios Regionales Andinos Bartolomé
ro totalmente a esta hipótesis, como lo he mos- de Las Casas, Lima/Cuzco.

Estudios y Debates
ROWE, Arme Pollard tejido representar con tanta efectividad la infor-

1977 Warp-Patterned Weaves of the mación y las ideas de modo tal que las sofisticadas
Andes. The Textile Museum, Was- civilizaciones de los Andes nunca sintieron la ne-
hington, o.e. cesidad de desarrollar la escritura? Estas preguntas
son muy importantes . El fracaso en comprender el
1984 Costumes and Featherworks of sistema textil nos condena a ser analfabetos perpe-
the Lords of Chimor. The Textile tuos frente al pensamiento andino, y nos impide
Museum, Washington, O.C. entender las herramientas intelectuales fundamen-
tales con las que los pueblos andinos exploraron el
mundo que los rodeaba y construyeron los espacios
físicos y sociales en que habitaron.
Una buena parte de nuestra dificultad proviene
Ed Franquemont de la confianza en métodos de representación oc-
319 Milchell St. cidentales más cómodos. Vemos necesario repre-
lthaca, N.Y. 14850 sentar a los textiles como cuadros o dibujos sobre
EE.UU. papel, para restarles su carácter fundamental como
fibra y tomarlos como formas sucedáneas de la
pintura. No sorprende que tendamos a ver así esos
Los invasores españoles que llegaron al Perú en aspectos del tejido andino que más se parecen a las
el siglo XVI encontraron un territorio que cierta- artes decorativas y de la moda, objeto principal de
mente era el más rico, probablemente el mejor or- los artistas textiles en las tradiciones europeas. Al
ganizado, y posiblemente la más grande sociedad hacerlo ponemos nuestra atención en los elementos
en la tierra. El dominio que terúan los incas de la del diseño y en su disposición que probablemente
ingeniería, las matemáticas y la organización hu- nunca fueron el objetivo principal del tejedor
mana todavía resuena para nosotros a través de andino ni de la sociedad que produjo y utilizó este
monumentos e instituciones impresionantes. Sin arte. Aún hoy en día, la perspectiva andina sobre el
embargo, los logros de los incas nos dan más pre- tejido es muy diferente. Una vez, mostré a una
guntas y misterios que respuestas y conocimientos. amiga tejedora andina un libro que terúa una foto -
La cultura andina alcanzó su cenit sin el beneficio grafía de una tela que ella había tejido. Ella miró el
de ninguno de los fundamentos de la civilización libro cortés pero nerviosamente, y lo devolvió sin
europea tales como el arco, la rueda, las matemáti- hacer ningún comentario. Insisú, y finalmente tuve
cas codificadas y más importante aún, sin ningún que decirle que esa era una foto de su tejido.
tipo de lenguaje escrito. Es aquí, en la capacidad de "¿Este es un tejido?", preguntó incrédula, pa-
leer y escribir, donde se halla la distinción básica y sando sus dedos sobre la lustrosa página. "¿Mi te-
más definitoria entre las civilizaciones de los An- jido?"
des y las de Europa, y aquí también se encuentra Otro día, la misma amiga estaba haciendo una
nuestro problema más engorroso. ¿Cómo pudieron urdimbre con un ovillo de hilo hecho a mano que
crecer civilizaciones tan sofisticadas y poderosas yo había comprado en el mercado del Cuzco . El
sin conocer la escritura? En los últimos treinta años hilo tenía ondulaciones y torsiones que hacían
se ha hecho cada vez más claro que para aquellos evidente que había sido destejido de otro tejido ya
que comprenderían mejor la extraordinaria mani- terminado. Ella se detuvo un momento, exami-
festación andina del ingenio humano, la respuesta nando un pedazo del hilo. "Este es un diseño
está en los textiles. ch' aska", dijo, identificando por medio de esas
Pocos investigadores que estudian los Andes ondulaciones el diseño del tejido del cual se había
dudan hoy en día del papel fundamental que han destejido el hilo.
tenido los textiles en el desarrollo de la civilización Mi amiga, una tejedora inca contemporánea,
andina, pero en verdad hemos tenido dificultades comprendía el tejido más como una serie de movi-
para demostrar de manera precisa cómo los textiles mientos del hilo antes que como una imagen visual
pueden ser un medio tan profundo y mu! tifacético. resultante. Es casi como si ella fuera una bailarina
Podemos ver cómo las grandes cantidades de tra- que se concentraba en sus pasos e inadvertidamente
bajo necesarias para producir tejidos elaborados dejara atrás un diseño de huella~ para que nosotros
podían expresar riqueza, y podemos imaginar cómo lo estudiemos. Esta es una gran lección para noso-
los diseños sobre las superficies de la tela pueden tros. En los antiguos Andes se desarrolló una so-
expresar imágenes visuales; pero ¿cómo pudo el ciedad que no se parecía a otra en la tierra, y como

ninguna otra que sobreviva hoy en día. La gente era nes utilizadas por los antiguos pobladores andinos
altamente alfabeta en Jo que a textiles se refiere, es para representar no solamente las dos formas
así que los matices de la construcción y de la téc- dimensionales sino también la manera en que los
nica que son difíciles de explicar por cualesquier hilos se mueven en tres dimensiones. En verdad,
otros medios a la gente moderna occidental eran estas convenciones son tal vez el quid de su argu-
moneda corriente en los antiguos Andes. Para esta mento; a menos que sean reconocidos, el movi-
audiencia, el mensaje no era solamente el medio, miento de los hilos en tres dimensiones no es evi-
sino la estructura del medio mismo. Es como si los dente y la ecuación del diseño de dos dimensiones
espectadores de televisión estuvieran atentos no con estructuras textiles tridimensionales es oscura.
solamente a Jo visual y a su relación con el aparato El argumento de Frame es persuasivo. No so-
de televisión, sino también al patrón de pequeños lamente su lógica interna está bien desarrollada,
puntos e impulsos electrónicos que encendieron la sino que diez años después esta perspectiva todavía
pantalla en primer Jugar. Este es un nivel de so- está produciendo nuevas formas de conectar el di-
fisticación con los medios de comunicación básicos seño textil con los procesos textiles. Sus conclu-
que nunca han sido parte de la percepción occi- siones permiten la construcción de categorías in-
dental, y las ideas que prosperan en este extraor- dígenas de pensamiento que no coinciden precisa-
dinario ambiente andino parecen en verdad muy mente con la nuestra, y de manera más importan-
extrañas a los europeos. En consecuencia, las téc- te, comienzan a referirse a las preguntas centrales
nicas utiliz.adas para estudiar los textiles o cualquier sobre cómo puede funcionar el arte de la fibra en un
otro medio de la historia europea son de poco va- plano intelectual. Cuando a principios de este siglo
lor. Afortunadamente, en las últimas décadas se ha los científicos occidentales describieron los prin-
desarrollado una nueva rama de investigación de cipios de la simetría formal, se desarrolló toda una
los textiles andinos donde participan investigado- nueva rama de las matemáticas. Sin embargo en el
res que tienen habilidades textiles prácticas con primer milenio A.C., los antiguos artistas textiles de
tejedores andinos contemporáneos. Esta asociación Paracas comprendieron estos mismos principios y
explora el tema a través de los dedos así como de los utilizaron junto a convenciones artísticas para
los ojos, y reconoce que Jo que uno encuentra al representar el espacio tridimensional en un textil de
deshacer un tejido no es necesariamente Jo que uno dos dimensiones. Por fin aquí, en el medio elegido
necesita saber para armar uno, o más importante de la fibra, comenzamos a confrontar el pensa-
todavía, que uno aprende a través del proceso de miento andino en funcionamiento resolviendo
hacer un tejido. Al participar en la hechura de un complejos problemas de tiempo y espacio desde un
tejido que está en estudio, estos investigadores se punto de vista indígena bien determinado.
colocan en el flujo de información tal como se lo Los pobladores andinos utilizaron el proceso
propusieron los fabricantes originales del tejido. textil como una metáfora para modelar el mundo
Cuando el artículo de Mary Frame 'The Visual natural y social en el cual vivían. Los logros de esta
Images of Fabric Structures in Ancient Peruvian complicada sociedad en Jo que respecta a ingenie-
Art" apareció por primera vez hace casi diez años, ría y ciencia son testimonio del poder que encon-
trajo una nueva y fresca perspectiva sobre el con- traron en los textiles para proveer una clave para
tenido del arte textil andino. Lo que habían sido conocer procesos fundamentales del mundo. Aun-
considerados como diseños "geométricos" cuya que la investigación de Frame abre una ventana a
función principal era llenar espacio, de pronto se la naturaleza de este poder, tal vez va muy lejos en
convirtieron en representaciones profundamente su creencia en los procesos textiles como el modelo
significativas de procesos textiles fundamentales. definitivo para la formación del pensamiento
Debido a su experiencia como tejedora, Frame fue andino. Existen muchos otros ejemplos de diseño
capaz de ver que los procesos textiles responden al simétrico disponibles en el mundo natural, inclu-
mismo grupo de principios de simetría formal que yendo formas de crecimiento de las plantas, pro-
gobierna a la mayor parte del mundo físico. Frame cesos geofísicos y patrones climáticos. El intelecto
sostiene que los antiguos pobladores andinos es- andino es, me parece, más abstracto y sintetizador.
tudiaron estos principios a través del arte de la fibra Los pueblos andinos buscaron algunos pocos
y los utilizaron como motivos y principios organi- principios básicos que tienen el poder de explicar,
zadores del diseño. Ella establece una relación de ordenar, manipular su mundo bastante más allá del
igualdad entre las formas textiles con las simetrías telar. En un momento muy temprano de su desa-
que muestran cuando se presentan en dos formatos rrollo, los pueblos andinos comenzaron a utilizar las
dimensionales, y sostiene que existen convencio- reglas de la simetría para estructurar sus vidas, y

Estudios y Debates
encontraron en los textiles un medio perfecto para diferencia de muchos otros especialistas en el aná-
estudiar las reglas que parecieron ser tan funda- lisis de las técnicas y estructuras textiles, Frame se
mentales. Los paralelos entre el diseño de la su- interesa en ir más allá de la meticulosa descripción
perficie y el proceso textil tal vez no sean que uno física de un tejido para plantear interrogantes sobre
se deriva del otro, sino que ambos ofrecen pistas los posibles significados simbólicos de su cons-
hacia un sentido andino de la realidad duradero y trucción física. Dado el lugar preeminente del teji-
bien establecido. Los textiles proporcionaron a los do en las culturas andinas, no es sorprendente que
pueblos andinos -y todavía nos lo proporcionan- un los procesos de trabajo con fibra puedan constituir
dominio como el de las matemáticas para explorar una de las capas de significado fijas en el tejido. La
las complejas ideas que subyacen a la civilización contribución de Frame a nuestra comprensión de la
andina libres de la nublada pantalla de las palabras fundamental importancia conceptual de una técni-
habladas y del lenguaje escrito. ca de tejido, aunque se centra solamente en la
torsión, es sugestiva de los tipos de contenido
simbólico que pueden estar presentes en otras téc-
nicas textiles andinas.
AnnePaul El argumento central de este artículo es que las
49, Allée des Vergers imágenes que se encuentran en algunos tejidos
F-54600 Villers-les-Nancy andinos comparten una estructura simétrica con
Francia ciertas estructuras del tejido. Este descubrimiento
también surgió del dominio que tiene la autora de la
tecnología textil y la habilidad concomitante para
Durante las últimas dos décadas la publicación detectar la correspondencia entre la simetría de los
de investigaciones sobre la tradición textil de los movimientos del hilo y la simetría de las imágenes
Andes Centrales ha sido abundante. Los sorpren- en el tejido. Lo dice mejor ella misma: al describir
dentes logros de los tejedores andinos han sido cómo llegó a "encontrar" las imágenes visuales de
analizados ya sea en términos ténicos o simbólicos, las estructuras textiles en un grupo de tejidos de
como se deduce claramente de un rápido examen de torsión, dice: "percibí la similitud entre las confi-
los contenidos de sólo tres volúmenes sobre texti- guraciones de los dibujos de las estructuras y las
les andinos (Rowe, Benson y Schaffer 1979; imágenes del Horizonte Temprano 9 antes de ver
Rowe 1986, y Schevill, Berlo y Dwyer 1991). En dicho periodo". Su estudio de las estructuras imá-
mi opinión, el aporte fundamental del artículo de genes textiles en el arte andino muestra que éstas
Mary Frame es que une estas dos aproximaciones pueden ser descripciones muy literales (ver las
que generalmente aparecen separadas. Al hacerlo, figuras7, l 1 y 15,porejemplo),opuedensermenos
los elementos técnicos y estructurales del tejido se evidentes, más abstractas como en las imágenes de
infunden de significado simbólico, mientras que los campos de algunas vestimentas Paracas donde
muchas de las diversas imágenes que decoran el la simetría de las repeticiones de las figuras en
tejido revelan ser inequívocamente modeladas (al diseños planos puede compararse con la simetría de
menos en parte) sobre las estructuras textiles. las estructuras textiles.
Frame es una experta en las técnicas de tejido, y Una lectura línea por línea del texto es muy
puede realizar todas las estructuras textiles sobre importante para la comprensión de la tesis de Frame.
las cuales escribe. Una comprensión de cómo se Sus descripciones de las configuraciones simétri-
hacen los textiles, y la habilidad para hacerlos, cas de las imágenes y las comparaciones con las
fueron claramente decisivas para los descubri- simetrías de las reales estructuras textiles pueden
mientos que presenta en su artículo. Por ejemplo, su ser confusas para el lector que se aproxime por
sugerencia sobre que la técnica de torsión puede primera vez a estos textos, aunque el trabajo de
haberse visto "favorecida en Perú debido a la divi- Frame está escrito de manera muy precisa para dar
sión natural del tejido en mitades que se reflejan y a entender un significado que carece de ambigüeda-
a que la acción duplicadora de la técnica reiteraba des. Cuando hay problemas para seguir la explica-
el concepto de complementariedad que caracteriza ción de la autora, se debe en gran parte al hecho que,
al pensamiento andino" se ha formado a partir del para quien no es tejedor, puede ser difícil visualizar
hecho que ella misma ha manipulado las hebras, lo los movimientos abstractos del hilo. Para facilitar la
que le ha permitido establecer la conexión entre una comprensión del texto es imperativo estudiar las
técnica de tejido y su contenido conceptual. A ilustraciones y los diagramas que acompañan al

texto; también es de utilidad torcer y trenzar hilos

y hacer esquemas de los movimientos simétricos Ann Peters
de las estructuras y de las imágenes que se repiten. 119 First St.
lthaca, N.Y. 14850
Hay un aspecto de la lectura hecha por Frame de EE.UU.
los diseños como imágenes visuales de las estruc-
turas textiles que puede ser percibido por algunos
lectores como problemático: ¿sobre qué bases se El ensayo de Mary Frame sobre las imágenes
decide qué estructura textil sirvió como plantilla visuales de estructuras textiles en el arte preco-
para los diseños hechos sobre una tela determinada, lombino de los Andes centrales presenta un esbozo
y cómo apoya una interpretación por encima de de la amplia tradición de algunas técnicas y es-
otra? Como lo señala la autora en una importante tructuras textiles construidas sin el uso del telar.
nota a pie de página (número 4), "una unidad de En forma paralela, revisa las imágenes recurren-
diseño puede tener más de un tipo de simetría. tes en los artefactos precolombinos (textiles y no
Además, la simetría de una estructura textil en una textiles) que representan o corresponden en su
franja puede superponerse a una estructura diferen- estructura fundamental a aquellas estructuras.
te en una limitada repetición de diseño de campo". En su análisis de las estructuras textiles
Frame dice en su añadido al artículo que "original- tridimensionales y sus probables representaciones
mente, sostuve que las configuraciones del tipo en dos dimensiones en los estilos "geométricos", es
puedenderivarde una estructura con un eje oblicuo un trabajo de percepciones originales y profundas.
coloreado en una estructura rectilínea" (1986:55). Refleja una unión fructífera entre la investigación
"Ahora tendería a interpretar estas imágenes como académica y la práctica manual de replicación, sin
'hilos re-torcidos' ... ". Dada la complejidad del la cual no hubiera sido posible percibir la repre-
problema del problema abordado por Frame, yo sentación del movimiento de hilos en los
personalmente no me preocupo por tales cambios "guilloches" y en las serpientes entrelazadas.
en la identificación de la derivación estructural de La estructura del ensayo sigue el hilo de sus
las imágenes, y esperaría que ocurran otros "re- propias investigaciones, que comenzaron con el
ajustes" similares a medida que avanza su trabajo. análisis técnico e iconográfico de las telas de
torsión, en su mayoría provenientes de sitios de la
cultura Paracas, fases 9 y 10, del Horizonte
Temprano (periodo Formativo Tardío). Las imá-
REFERENCIAS genes en estas telas -y otras técnicas diversas de
la misma región y periodo- la lleva a considerar la
SCHEVILL, Margot BLUM, Janet Catherine representación iconográfica de las ténicas de tren-
BERLO y Edward B. DWYER, (eds.) zados, de hilos torcidos, y del mismo tejido en
1991 Textlle Traditions of Mesoamerlca torsión. Es el aspecto mejor desarrollado de su
and the Andes: An Anthology. argumento, con importantes implicaciones para la
Garland Publishing, Nueva York. interpretación de una clase importante de motivos
iconográficos del arte precolombino. A la vez, falta
una exploración más balanceada de los tres tipos
ROWE. Ann (ed.) de estructuras textiles que considerara tanto su
1986 The Junius B. Bird Conference on naturaleza y sus variantes estructurales así como
Andean Textiles, Aprll 7th and 8th, su incidencia en artefactos del periodo.
1984. TheTextileMuseum, Washing- El ensayo revisa luego en forma breve la inci-
ton. D.C. dencia de técnicas e imágenes relacionadas en
todas las artes precolombinas e incluso coloniales.
ROWE, Ann, Elizabeth P. BENSON y Anne- Esta sección incluye algunos argumentos intere-
Louise SCHAFFER (eds.) santes y puede considerarse útil, tomando en cuenta
1979 The Junlus B. Bird Pre-Columbian que se trata de una muestra rápida de artefactos
Textlle Conference. Toe Textile generalmente publicados fuera de un contexto más
Museum/Dumbarton Oaks, Washing- completo de producción textil, todo lo opuesto a
ton. D.C. la "muestra base" de textiles de su análisis previo.
Entonces no se sabe hasta qué punto la práctica de
producir estas estructuras textiles independientes

Estudios y Debates
del telar coincide con su representación, o si las Desde el principio, Julio C. Tel10, Toribio Mejía
técnicas caen en desuso y los elementos de diseño Xesspe y otros de los primeros equipos que estu-
se desarrollan en forma totalmente independiente diaron el sitio de Paracas interpretaron los mate-
de las prácticas textiles que fueron sus probables riales arqueológicos usando lenguaje y conceptos
referencias en épocas más tempranas. Para aclarar andinos de su época y también comparaciones con
este punto se necesitan estudios de muestras más información de los cronistas coloniales. No se sabe
completas de los textiles característicos de épocas qué grado de continuidad cultural se puede asumir
posteriores. Tales estudios han sido desarrollados en sociedades antiguas muy distintas a las del
por Nikki Clark. Amy Oalcland Rodman, Liliana imperio incaico y a las actuales.
Ulloa y Margaret Young, entre otras, pero faltan El tercer lado se encuentra en los trabajos so-
los datos publicados que podrían facilitar un estu- bre símbolos iconográficos, los cuales son los más
dio más completo de la presencia de técnicas y numerosos en la literatura. La mayoría de estudios
estructuras textiles en distintas épocas. (los míos incluidos) se basan en la identificación
Como Mary Frame indica en su resumen de sus de representaciones icónicas de especies de ani-
últimos trabajos, ella continúa profundizando sus males y plantas, de artefactos o de otros objetos
estudios sobre las estructuras textiles e iconografía bajo la suposición de que tienen "cualidades pro-
en las telas asociadas a las tradiciones Paracas, pias" en alguna medida independientes de su con-
Topará (Paracas Necrópolis), y Nasca. Al consi- texto original de interpretación cultural. Luego se
derar la estructura de los llautus trenzados de estudia cómo se combinan las referencias a aque-
Paracas Necrópolis como modelo para los patro- llos seres u objetos y a sus cualidades, para de-
nes de orientación de figuras en los mantos bor- sarrollar argumentos sobre el significado de las
dados, resuelve un enigma que ha sido tratado sin imágenes. Aquí entran la mayoría de los trabajos
éxito por estudios anteriores durante más de me- recientes de Anne Paul sobre los textiles de Paracas
dio siglo. A través de su análisis, un aparente caos Necrópolis, basados en una larga tradición que
se resuelve en un orden preciso y elegante basado comenzó con los estudios de Eugenio Yacovleff,
en la misma práctica de producción textil. Rebeca Carrión Cachot y otros de su época.
Esta línea de investigación sigue siendo parti- El cuarto lado se encuentra en los estudios que
cular a los trabajos de Mary Frame, aunque hay tratan el contexto del uso del textil, tanto como
un campo amplio que se podría explorar, tanto en ofrenda o prenda funeraria, así como el simbolismo
el estudio de las telas de otras épocas como en la de su uso (real o potencial) en vida. El estudio de
exploración de otras estructuras textiles, y de otras la indumentaria precolombina depende de su re-
prácticas de producción de artefactos, como seña- presentación en las imágenes de su periodo, o en
la Heather Lechtman. Dentro del estudio de la comparaciones con imágenes de prendas parecidas
semiología de los textiles andinos, los trabajos que de otras épocas. Como muchos textiles de las tra-
unen el estudio de la producción textil con el de diciones Paracas y Topará (Necrópolis) son prendas
la producción iconográfica ocupan un lado de un que tienen reprentaciones de seres vestidos. Los que
cuadrángulo de perspectivas analíticas. han estudiado la iconografía se han preocupado
El segundo lado del cuadrángulo se encuentra también del estudio de la reconstrucción y el uso
en los trabajos de Verónica Cereceda sobre len- de la indumentaria.
guaje, mito y filosofía estética. El estudio de la Así miramos la tela desde sus cuatro orillos y,
estética textil requiere de una exploración extensa como los ciegos con el elefante, tratamos de en-
de varias clases de información, las cuales existen tender su significado con muy poca información.
en cierta medida para la época incaica/colonial y Los trabajos de Mary Frame nos aclaran un aspec-
en algunos estudios actuales. Nuestra capacidad de to que nunca se había percibido. Espero que ella
desarrollar esta perspectiva en estudios textiles siga adelante en sus investigaciones y que sus tra-
precolombinos parece estar limitada por la falta de bajos inspiren a otras personas a desarrollar pro-
información sobre el lenguaje y mitos asociados. yectos paralelos.

RESPUESTA
Algunos años atrás, Sophie Desrosien también
MaryFrame señaló un ejemplo de un diseño en un estilo pro-
4611 Marine Drive, vincial del periodo Inca que tiene tres ejes de si-
West VancoKver, B.C., metría de espejo, una clase de diseño que yo había
Canadá pensado que estaba ausente del arte peruano (por
V7W 2Pl ejemplo, ver Rowe 1976, fig. 83, T.M. 91.379). El
diseño contiene hexágonos cortados en seis trián-
gulos por los tres ejes que se intersectan. He estu-
Quisiera agradecer a los colegas que han escri- diado una bolsa hecha en un estilo estrechamente
to un comentario sobre mi artículo escrito en 1986, relacionado con una estructura llamada de entre-
por comprometer su tiempo y atención. Estoy muy lazado tri-axial (Thomas Burlce Memorial W as-
interesada y a veces sorprendida de cómo este tra- hington State Musewn. Seattle 3-12473), y pude
bajo sobre las imágenes de las estructuras textiles ver que el diseño y la estructura compartían la
ha sido contextualizado por diferentes autores: misma simetría. La técnica que produce el entre-
entre los estudios sobre textiles andinos (Peters, lazado tri-axial es similar al entrelazado oblicuo en
Paul); dentro de las aproximaciones y metodolo- torsión, excepto que las tramas son puestas en cada
gías propias de las Bellas Artes (Bergh); entre los calada (la torsión es una técnica que no tiene trama).
estudios de textiles y teorías antropológicas a ni- Las tramas conforman el tercer eje de la estructura.
vel mundial (Arnold). Las comparaciones y con- La correlación de diseños y estructuras inusuales
trastes con el trabajo de otros autores, mencionadas en el mismo estilo sugiere una conexión entre las
en el debate, proporcionan vías muy útiles para dos, y una que es específica del estilo, el argumento
ampliar esta investigación. El proceso de trabajar de Ann Peters. Bill Conklin me ha mostrado
la respuesta ha reforzado algunas de mis direc- diapositivas de bolsas procedentes de San Pedro
ciones de investigación, ha suscitado nuevas code Atacama, Chile, que tienen la misma estructura.
nexiones en mi pensamiento, me ha hecho exa- Una prueba útil de esta hipótesis sería ver si los
minar implicaciones en la manera como presento diseños con la simetría que está en correlación se
la investigación, y me ha alertado a mantener una presentan también en estos materiales tempranos.
actitud abierta ante otras alternativas. Hablando con un conocimiento excepcional-
Ann Peters sugiere que la observación de las mente sólido e interés en las estructuras de los
estructuras textiles y las imágenes de las estructu- tejidos, Sophie Desrosiers explica el "borde esca-
ras de los tejidos que se presentan juntas en un solo lonado" a través de reducciones de ejemplos teji-
estilo y el cambio de estilo a estilo, puede produ- dos de varias imágenes de estructuras textiles
cir resultados. Aunque los prototipos estructura- (Desrosiers, figs. 1, 2). Ella muestra una referen-
les de las imágenes más comunes de las estructu- cia específica a otra estructura que está fijada en
ras textiles se presentan en todos los periodos desde un nivel micro o hilo-por-hilo. Su explicación aquí,
los más tempranos en adelante, estoy de acuerdo y el ensayo de Christine Franquemont (1986), me
en que hay algún potencial en esto. Hay adicio- sugieren una manera por la cual las categorías
nes/omisiones significativas en el rango de dise- indígenas pueden vincularse fluidamente a grupos
ños presentes en diferentes estilos, así como una elaborados de referencias en las imágenes de las
tendencia general, pero irregular de referencias que estructuras textiles. Un diseño contemporáneo te-
van desde las descriptivas a las convencionalizadas jido con un borde escalonado, el pallay de
y a las sumergidas en las estructuras de los tejidos Chinchero llamado "chili" (p.332 y fig. 11), se
(la congruencia de simetría y color). He extendido refiere a los bordes festoneados de las hojas de
la investigación particularmente sobre los mate- geranios, que "replican ante el ojo de Chinchero la
riales más tempranos de la costa sur y puedo ver naturaleza escalonada de las líneas trabajadas". Ella
que un trabajo comprehensivo que cubra todos los no incluye otras referencias que se incluyen en este
estilos puede ser el trabajo de muchas manos. De diseño, tampoco se ha ampliado el ensayo lo su-
tal estudio pueden surgir percepciones importan- ficiente para saber si el borde escalonado está li-
tes, como la presentada aquí por Sophie Desrosiers gado a otros diseños que no sean el medio diamante
(fig. 1) sobre las estructuras y representaciones de y el zig zag del ejemplo ilustrado y la versión
las imágenes en los textiles Ocucaje. duplicada de manera reflectiva del "chongo chili"

Estudios y Debates
publicada después (Franquemont, Franquemont e gularmente, como las imágenes de hebras torcidas
lsbell 1992, fig. 8b). En el arte antiguo, la misma y de trenzado, y éstas están colocadas como las
imagen básica de una estructura textil puede imágenes más reconocibles de estructuras sobre
presentarse con un borde muy delgado o un borde otros recipientes similares. En tanto reconozco el
escalonado dentro del mismo estilo, tal vez aña- elemento subjetivo en algunas de mis identifica-
diendo un grupo de referencias en el úlúmo caso. ciones de imágenes en las estructuras texúles, siento
La identificación de diseños parciales, simpli- que el estudio de una base amplia de ejemplos si-
ficados y/o convencionalizados como imágenes milares puede apoyar identificaciones cuando son
parúculares de estructuras textiles no siempre se menos claras al primer examen.
hace directamente, argumento hecho por Anne Dos personas han comentado de manera simi-
Paul al referirse a la nota cuatro del artículo. Si lar que yo podría haber "sobre-enfatizado el papel
existieran correspondencias individuales entre es- de las estructuras texúles ... al proponer que ellas son
tructuras y clases de simetrías, esta investigación la fuente exclusiva para las simetrías de las imá-
podría definitivamente avanzar más rápidamente. genes vi suales" (Bergh) o que tal vez yo voy
En referencia a una serie de imágenes muy sim- "demasido lejos al creer que los procesos textiles
plificadas, Susan Bergh señala que las "relaciones son el modelo por excelencia para la formación del
que se proponen existen entre las estructuras tex- pensamiento andino" (Franquemont). No creo ser
tiles y las imágenes visuales en algunas de las tan rotunda en mis afirmaciones como lo es cual-
ilustraciones del artículo .. .son difíciles de ver", quiera de los dos al parafrasear mi posición. Sin
parúcularmente la figura 28 (imágenes estilizadas embargo, me referiré al matiz de sus comentarios
en la cerámica Paracas derivadas de hilos torcidos). de que tal vez haya "ido demasiado lejos".
Habiendo tenido diez años para reconsiderar este En vez de proponer que las estructuras textiles
punto, yo probablemente omiúría ahora el ejem- son la fuente exclusiva para las simetrías de las
plo i (esquema de diamantes intersticiales) porque imágenes visuales (Bergh), yo diría que he escrito
los diamantes intersticiales se presentan en los es- sobre el único modelo sistemático para las sime-
pacios de fondo de otras imágenes de estucturas trías de algunos diseños que se repiten en el arte
textiles, como las imágenes del trenzado y el en- antiguo que haya reconocido. Cuando hojeo un li-
rollado. La identificación de otros diseños de bor- bro de textiles peruanos, hay un gran número de
des en la figura 28 se apoya de manera importante diseños que no incluiría en esta tesis, aunque es
en la simetría comparúda entre los diseños y la es- posible que, en el futuro, podría reconocer una co-
tructura, como ella lo señala y también la relación rrespondencia con las estructuras textiles en algu-
de las líneas de segmentos que se repiten. Se obtuvo nos de ellos. Yo afirmo en el primer párrafo del
una entrada más subjetiva al observar muchos artículo (en este número) que ilustraré "la deriva-
ejemplos juntos, como lo hice en un seminario con ción de algunos de los diseños de las imágenes de
Alan Sawyer. Incrementada por su archivo foto- las estructuras textiles". He ilustrado ejemplos que
gráfico y su biblioteca, esta amplia muestra de ce- pueden ser reconocidos al primer examen, algunos
rámica Paracas proporcionó un contexto de clasi- que pueden ser vistos con la ayuda de diagramas,
ficación con muchos ejemplos de tipos similares otros que se presentan en un contexto que van des-
de decoración de bandas que variaban muy poco de ser muy esquemáticos hasta menos, así como
en cuanto a detalles de incisión, reed-stamping , algunas identificaciones tentativas . Más allá del
pintura, o ubicación sobre cuencos y botellas. A artículo inicial de 1986, he propuesto que las si-
medida que creció el número de ejemplos, se hizo metrías que subyacen a las repeticiones de figuras
posible agrupar las imágenes, y reconocer algunas trenzadas discretas en los textiles de Paracas Ne-
muy esquemáticas que se relacionaban con aque- crópolis están basadas en simetrías de estructuras
llas ligeramente menos esquemáticas. Existe otra textiles, pero solamente a lo largo de un argumen-
clase substancial de diseños de esta misma mues- to específico basado en la presencia de claras imá-
tra de cerámica Paracas que muestra imágenes de genes en la estructura textil de vinchas proceden-
trenzado (Menzel, Rowe y Dawson 1964, figs. 39i, tes del mismo sitio (Frame 1992).
45b). Así también. hay algunos ejemplos para los Susan Bergh menciona "otros modelos de si-
cuales no puedo reconocer todavía estructuras metría disponibles en la naturaleza" y yo estoy de
textiles correlativas (figs. 35d, e, 36h). Aún tengo acuerdo que éstas son fuentes o referencias posi-
la fuerte sospecha de que estos ejemplos también bles. Hago notas rápidas de las simetrías en des-
describen estructuras textiles porque están com- cripciones de plantas, pero tengo dificultades para
puestos de secciones de líneas que se repiten re- recurrir mucho a esto debido a los conflictos para

identificar plantas en la literatura y mi carencia de cutidos arriba son partes de un único modelo de
un conocimiento especializado en botánica. Tal vez espacio simétrico. Estas imágenes de la estructura
haya un etnobotánico que pueda desarrollar un textil como un todo pueden decimos algo sobre las
argumento convincente en esta área. Si puede construcciones espaciales y relacionales dentro de
ilustrarse tal modelo, estaría entre los menos sor- las cuales se pensaba que existían las cosas, in-
prendidos, porque ya puedo atisbar la disposición cluyendo a los animales en las imágenes mencio-
y la economía de los modos andinos de nadas. Los animales y los humanos se repiten en
ordenamiento. Aunque al presente no puedo reco- los intersticios de las grandes imágenes de las
nocer otros modelos o taxonomías, sospecho que estructuras textiles, como si estuvieran constreñi-
están ahí y encuentro el trabajo etnográfico de das a formatos ordenados (figuras 10, 20, 24 y 37).
colegas en este debate (Franquemont y Amold) rico Las imágenes de animales y las referencias a la
en pistas de lo que hay que investigar. estructura textil parecen también ser complemen-
Uno de los "otros modelos para la simetría" tarias de otra manera. Los elementos entretraba-
(Bergh) que ya he examinado son los cuerpos: la jados (inlerworking) en una imagen de una es-
simetría interna de las descripciones de humanos tructura textil se representan con frecuencia como
y animales en los textiles Paracas y Ocucaje. La cuerpos de serpientes. Los cuellos de las aves y las
variedad y regularidad en este grupo es muy inte- colas de los felinos y monos se traban frecuente-
resante, pero difiere de manera significativa de las mente en versiones más abstractas de imágenes de
imágenes de las estructuras textiles. Las imágenes hebras torcidas, por ejemplo. La referencia mani-
de las estructuras textiles parecen ordenar el espa- fiesta a las estructuras textiles está sumergida,
cio relacionado e infinito, incluyendo el espacio siendo retenida solamente en la simetría y
lineal de diseños de bandas y el espacio plano de superposición de los cuerpos animales entrabados.
diseños de campo. Las simetrías internas de des- Esta sustitución sugiere que son complementarios.
cripciones humanas, animales y vegetales (excep- De manera muy interesante, Denise Amold
tuando al follaje y las raíces ramificadas) se igua- tiene mucho que decir sobre la conjunción de
lan más con "diseños finitos", esto es, son discre- animales, estructuras textiles y estructuras narrati-
tos y están espacialmente restringidos a la rotación vas en narraciones aymaras contemporáneas
alrededor de un único punto de reflexión sobre uno (Amold y Y apita 1992). No solamente las estruc-
o más ejes que pasan a través de un único punto turas formales en los cuentos son comparables a
(sobre diseños finitos, ver Stevens 1981:332-3 y algunas estructuras textiles y de cordones, sino que
Washbum y Crowe 1988: 57-8; sobre diseños los ocultos y traviesos personajes animales des-
infinitos Stevens 1981: 334-41 y Washbum y empeñan sus papeles con muchos accesorios y
Crowe 1988: 59-61 ). La representación de otros vestuarios textiles. El zorro embustero utiliza una
objetos que no sean las estructuras textiles (el cuerda trenzada para regresar a la tierra desde el
cuerpo humano, plantas, etc.) parece llenar esta cielo, pero en acto imprudente, mientras descien-
área matemáticamente crítica (diseños finitos) por de insulta al loro. El loro muerde la cuerda, y hace
un modelo de espacio más completo que también que el zorro caiga en picada en la tierra, reventan-
incluye los diseños infinitos generados a través de do su barriga y esparciendo así las primeras semi-
la repetición simétrica con la cual he estado traba- llas (p.16). ¿Acaso la cuerda, como textil y como
jando. Ciertamente, es difícil pensar en represen- conector entre las distintas esferas en esta historia,
taciones de entretrabajados solos single encama el argumento de Bill Conklin sobre el
inlerworkings de textiles que se correlacionan con "símbolo conector" y una posible relación con las
todas las clases de diseños finitos, en tanto que las imágenes de las estructuras textiles? Si no es así,
formas segmentadas de representaciones de cala- la "resonancia con la forma abreviada de repre-
bazas, frutas y vegetales y la organización axial y sentación icónica" me elude. Me parece incompleta
rotacional de algunas representaciones humanas y la "representación de interpenetración" como un
animales, incluyendo las de doble cabeza, llenan "significado probable" de las bandas de bocas en
estas lagunas naturalmente. el arte Chavín. Veo las bandas como si tuvieran
Tal vez esta discusión también se refiere a al- muchos usos y referencias, no un solo significado.
gunas de las preguntas deBill Conklin, "¿cómo se Richard Burger (1992: 146-47), a quien Bill
relacionan las referencias de las estructuras texti- Conklin cita de manera selectiva, obviamente ve
les a las imágenes de animales?". A la luz de lo también los usos múltiples de las bandas de la boca.
dicho, diría que son complementarias, al menos en Al escribir sobre las imágenes de las estructu-
la forma en que los diseños finitos e infinitos dis- ras textiles, mi aproximación difiere fundamental-

Estudios y Debates
mente de otras que se ocupan de los "símbolos" vez caída la piel de las convenciones usuales. Para
(Conklin, Paul) y que intentan interpretar o tradu- los diseños que son menos claramente relacionados,
cir significados. Las considero como parte de un pero que tienen la misma simetría que las estruc-
grupo de imágenes relacionadas donde las distin- turas textiles y otras líneas de sustento de este ar-
ciones y relaciones entre variantes en el grupo son gumento, trato de usar palabras como "congruente
significativas. Trato de comprender el sistema con", "comparte la misma simetría con", "se
subyacente y/o la metáfora que proporciona una correlaciona con", "menos evidente que", "su-
lógica a las relaciones entre ellas. Identifico las mergido con referencia a", o digo que yo "relacio-
imágenes y las nombro, para distinguirlas la una no la alternancia de simetría y color de una estruc-
de la otra dentro del grupo, pero esto no equivale tura textil" a fin de evitar una identificación abso-
a la interpretación de un significado. Cuando trato luta como una imagen de estructura textil. Hago
de abordar el "significado" de las imágenes en es te esto a propósito porque pienso que pueden haber
grupo, como lo hice en la parte final del Míadido múltiples referencias, o incluso sistemas paralelos.
de la AuJora, no encuentro interpretaciones úni- Pienso que nuestra divergencia en este punto
cas, sino clases o categoóas de referencias múlti- puede surgir de nuestros diferentes campos de
ples. El "significado" o la significación del siste- estudio: el mío, los artefactos antiguos, con fre-
ma de imágenes de las estructuras textiles cuando, cuencia descontextualizados; el suyo, una socie-
y si llegamos a él, puede ser más como un dad viva que hace muchas más cosas que tejer. Me
anteproyecto o mapa de algunas categoóas indí- encuentro completamente persuadida por sus ar-
genas. Estoy segura de que el significado no esta- gumentos y su elocuencia cuando escribe sobre
rá en interpretaciones como "estructuras textiles cómo los sistemas textiles están entretrabajados
deificadas" (Conklin). interworked con otros sistemas en Chinchero.
Quisiera regresar al argumento de Ed Tengo una pequeña reserva sobre su confianza en
Franquemont de que "voy demasiado lejos". Este el análisis de la simetría formal y me pregunto si
es parte de una conversación en curso donde trata- el intelecto andino "abstracto y sintetizador" que
mos de aclarar nuestro propio pensamiento ensa- invoca podóa ser en parte un reflejo de su propia
yando algunos puntos donde nuestras ideas son mente del siglo XX. El diseño de los textiles an-
divergentes. Su afirmación de que yo coloco a los tiguos es mucho más variado que en los textiles de
"procesos textiles como el modelo definitivo para Chinchero, o que en la mayoría de los estilos
la formación del pensamiento andino" es en parte posteriores a la conquista, y tienen tanto diseños
una exageración. Obviamente, no pienso que los de campo como diseños de bandas. Hay algunas
textiles aparecieron primero y que cualquier tipo de diferencias muy curiosas y elocuentes entre la si-
pensamiento modelado patterned vino después, y metría de la cristalografía (la fuente del análisis
solamente en formatos derivados de los textiles, formal de simetría) y la simetría que se presenta
como esa frase lo da a entender. No pienso que los en algunos de los diseños que se repiten en el arte
procesos textiles tienen que desarrollarse antes que antiguo: se omite un grupo de clases; se presentan
las imágenes de las estructuras textiles sean repre- combinaciones específicas de dos o más clases: en
sentadas sobre la tela o cualquier otro medio, y por algunos estilos predomina la disposición en forma
lo tanto se puede decir que las imágenes se "deri- de damero en vez de enrejados compactos, por
van" de las estructuras textiles en este sentido mencionar algunos. He llegado a entender que estas
temporal. Las imágenes de estructuras textiles más diferencias tienen correlaciones específicas a los
tempranas son las más figurativas; no hay duda de procesos textiles. Por estas y otras razones, Je doy
que describen estructuras textiles, y no "el creci- más peso a las estructuras y procesos textiles como
miento de plantas, procesos geofísicos y patrones modelos subyacentes para algunos diseños. En
climáticos" (Franquemont) u otras fuentes de di- tanto que "algunos principios básicos"
seño simétrico. Al menos en los periodos más (Franquemont) parecen ser suficientes para ilus-
tempranos, es claro que las estructuras textiles trar la generación de diseños de bandas en los
fueron el dominio escogido para representar estas textiles de Chinchero o del valle de Lares
ideas en imágenes, lo que no disminuye su poten- (Franquemont, Franquemont e lsbell 1992: 62-70,
cial para referirse a otros dominios. Trato de res- fig. 10, 11 particularmente), no son suficientes para
tringir mi uso de palabras como "describir", "de- cubrir las variedades no convencionales en los
rivar" y "están basadas en" para las imágenes que ejemplos antiguos. Los diseños y las combina-
se representan como estructuras textiles o como ciones en los bordados de Paracas Necrópolis, por
unas que pueden revelarse diagramáticamente una ejemplo, son de una sofisticación asombrosa.

Franquemont se refiere a las "complejas ideas tructuras textiles y las numerosas variantes dentro
que subyacen a la civilización andina" y a los de las clases. Este debate ha agudizado la urgencia
"principios básicos que tienen el poder de expli- de avanzar en esto.
car, ordenar, manipular su mundo" (Franquemont), En un mal día, me siento como suena Bill
pero no parece querer reconocer la interacción de Conklin: "Es así que Mary Frame nos ha propor-
las tecnologías indígenas en el desarrollo de am- cionado elementos para vislumbrar... instantáneas
bas, retrocediendo en vez de ello hacia un ligera- del pasado .. .la confortante ilusión... ". En un buen
mente borroso "sentido andino de la realidad du- día de investigación, pienso que puede ser posible
radero y bien establecido" (Franquemont). Hay un describir completamente el sistema de las imáge-
sabor persuasivo, del-momento en su expresión nes de las estructuras textiles, y sus diferencias en
sobre la conexión entre el diseño de la superficie estilos separados; correlacionarlas con categorías
y el proceso textil ("tal vez no sea que uno se deriva indígenas todavía en uso en los Andes; reconocer
del otro, sino que ambos ofrecen pistas ... "). Sin otros sistemas o taxonomías en el arte antiguo, sean
embargo, viniendo de mi perspectiva sobre arte- paralelos o enteramente diferentes; ver mayores
factos e imágenes que abarcan varios milenios, congruencias con otros sistemas culturales, anti-
debo preguntar ¿de dónde vienen el sentido de la guos y contemporáneos; y conectar el sistema de
realidad, los principios básicos y las ideas com- imágenes con el quipu de manera más completa.
plejas? Pienso que las tecnologías indígenas y Cuando estoy muy optimista, me pregunto si un
especialmente los textiles, son una fuente impor- día podremos ser capaces de reconocer los princi-
tante de modelos para patrones recurrentes o modos pios estructuradores que se encuentran detrás de
de organización en una variada gama de la vida algunos de los t' ocapu Incas.
andina. Tal vez no pueden ser seleccionados en un
nivel conciente, pero son los surcos y formatos de
la conciencia, que se profundizan a través del uso BIBLIOGRAFÍA
diario. Están disponibles y a la espera, pero no
son determinantes, exactamente como el pensa- ARNOLD, Denise Y. y Juan de Dios Yapita Moya
miento lineal y los argumentos de este debate son 1992 "Fox Talk": Addressing the Wild
formatos disponibles para aquellos de nosotros que Beasts in the Southem Andes. Latln
practicamos diariamente nuestra propia cultura a American lndian Literatures
través de la tecnología de la escritura alfabética. Journal, vol. 8, n 2 1, Spring, pp.9-37.
Con excepción de este tipo de debates, Ed
Franquemont y yo compartimos mucho terreno en BURGER, Richard
común. En realidad, hemos hecho varias afirma- 1992 Chavin and the Origins of Andean
ciones similares sobre el punto que se encuentra Civilization. Thames & Hudson,
en discusión: "Los procesos de estructuración Londres.
usados para ordenar la fibra caótica y suelta en
utensilios y prendas de cobijo pueden haber pro- FRANQUEMONT, Christine
porcionado un modelo tangible para el entendi- 1986 Chinchero Pallays: An Ethnic Code.
miento y para reflejar las estructuras observadas y En: Tbe Junius B. Bird Conference
los fenómenos en el mundo natural" (Frame 1986) on Andean Textiles, April 7th and
y "Los textiles proporcionaron a los pueblos 8th, 1984 (Ann Pollard Rowe, ed.), pp.
andinos -y todavía nos proporcionan- un dominio 331 -37. Toe Textile Museum, Was-
como el de las matemáticas para explorar las hington.
complejas ideas que subyacen a la civilización
andina libres de la nublada pantalla de las pala- FRANQUEMONT, Edward, Christine
bras habladas y del lenguaje escrito". Aunque aquí Franquemont y Billi~ Jean lsbell
he tomado la última palabra, sé que este diálogo 1992 "Awaq Nawin: el ojo del tejedor. La
no ha terminado. práctica de la cultura en el tejido".
Coincido con muchos de los comentaristas Revista Andina, año 10, n 2 1, pp.
(Arnold, Bergh, Franquemont, Peters, Paul) que 47-80, Cusco.
este estudio se encuentra en su etapa inicial o in-
cipiente. Todavía estoy trabajando ampliamente en MENZEL, Dorothy, John H. Rowe y Lawrence E.
un nivel identificatorio, tratando de reconocer las Dawson
distintas clases de imágenes basadas en las es- 1964 Toe Paracas Pottery of lea: A Study

Estudios y Debates
in Style and Time. Unlverslty of STEVENS, Peter

California PubUcatlons In American 1981 Handbook of Regular Patterns: An
Archaeology and Ethnology, vol. 50. lntroductlon to Symmetry In Two
University of California Press, Dlmenslons. The MIT Press,
Berkeley y Los Angeles. Cambridge, Massachusetts y Londres.
ROWE, Ann Pollard WASHBURN, Dorothy K. y Donald W. Crowe

1977 Warp-patterned Weaves of the 1988 Symmetrles of Culture: Theory and
Andes. Toe Textile Museum, Was- Practlce of Plane Pattern Analysls.
hington, o.e. University of Washington Press,
Seattle y Londres.

Las Imágenes Visuales Del Estructuras Textiles en El Arte Del Antiguo Perú PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Las Imágenes Visuales Del Estructuras Textiles en El Arte Del Antiguo Perú PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Las Imágenes Visuales de

Método de reconstrucción de imágenes

N2 2, diciembre 1994 295

La técnica de torsión de la muestra central es especializada y, teniendo a Lechtman

296 Revista Andina, Año 12

Nº 2, diciembre 1994 297

298 Revista Andina, Año 12

La muestra de la técnica de torsión entrelazada fue tomada de diversas fuentes: publi-

Descripción de las imágenes de las estructuras

El ejemplo más completo y hennoso es un largo rectángulo de alpaca verde teí\ida

2 Recientemente he visto el trabajo de Isbell, Franquemont, y Franquemont (n.d.) en el que examinan la

Nº 2, diciembre 1994 299

300 Revista Andina, Año 12

N2 2, diciembre 1994 301

y "deslizada" hacia la mitad de la línea de repetición. La columna vertebral simétrica es la de

Fig. 6 Comparación de la configuración serpentina ramificada encontrada en cinco piezas de torsión

302 Revista Andina, Año 12

N2 2, diciembre 1994 303

Nº 2, diciembre 1994 305

306 Revista Andina, Año 12

N2 2, diciembre 1994 307

308 Revista Andina, Año 12

Dos tocados pertenecientes a la muestra de torsión tienen imágenes que se relacionan

N2 2, diciembre 1994 309

312 Revista Andina, Año 12

Fig. 15 Imágenes de hebras torcidas en turbantes de la tradición estilística Paracas-Nasca. a) Trenza

N2 2, diciembre 1994 313

314 Revista Andina, Año 12

cuentra en el Museo Textil de Washington (1981.36.12) y proviene de la localidad de Carhua,

316 Revista Andina, Año 12

N2 2, diciembre 1994 317

. .. . •••• •••• ttf

N2 2, diciembre 1994 319

F\) del entrelazado en forma de Z con la red serpentina en a.

capucha, la inclinación de la cabeza de serpiente es predominantemente en So Z. Sin embargo,

Características genero/es de las imágenes

Algunas características generales emergen de la gama de imágenes de las piezas de torsión

N2 2, diciembre 1994 321

322 Revista Andina, Año 12

N2 2, diciembre 1994 323

Estudio de las imágenes de estructuras textiles

Antes del Horizonte Temprano, hay numerosas representaciones de serpientes de dos

324 Revista Andina, Año 12

N2 2, diciembre 1994 325

326 Revista Andina, Año 12

Periodo Intermedio Temprano

En los bordados Necrópolis, desde el Horizonte Temprano 10 hasta el Periodo Interme-

Nº 2, diciembre 1994 327

328 Revista Andina, Año 12

Periodo Intermedio Tardío

330 Revista Andina, Año 12

Flg. 31 a) La serpiente con orejas es una imagen

NQ 2, diciembre 1994 331

332 Revista Andina, Año 12

Flg. 34 a) Un calado escalonado comúnmente

N2 2, diciembre 1994 333

334 Revista Andina, Año 12

Nº 2, diciembre 1994 335

336 Revista Andina, Año 12

Ng 2, diciembre 1994 337

338 Revista Andina, Año 12

Varias personas han contribuido generosamente a facilitar material y conocimientos que

N2 2, diciembre 1994 339