EL ARTE MURAL EN EL ESPACIO PÚBLICO-ANTECEDENTES

Por Alexis Vélez Rodríguez.

Artista, docente e investigador

“Las reglas estéticas no constituyen más que un débil universal, próximo al sentido
común y a sus generalidades; las convenciones por lo tanto, de algo convenido. Pero
la universalidad que pretende la obra es otra cosa, ya que no es posible en efecto más
que por intermedio de su extrema singularidad. Tomemos por ejemplo la pintura no
figurativa: es la desnudez de la experiencia singular la que es comunicada sin la
mediación de reglas susceptibles de ser reconocidas en una tradición, sin ese elemento
de normatividad; la débil universalidad de las generalidades es rota, pero la
comunicabilidad se opera perfectamente”
Paul Ricoeur

”El arte no debe de pegar como un artículo de éxito, sino que debe horadar como un
meteoro”
Wolfgang Welsch
Resumen:
Esta intervención propone hacer una síntesis que ubique de manera general el
arte de intervención pública que se desarrolla como arte mural, partiendo de los
antecedentes de pintura rupestre desde la prehistoria donde se vincularon
motivos mágico-religiosos, animistas-vitalistas, pasando por hechos políticos o
narrativos desde la antigüedad hasta el desarrollo del mosaico y el fresco en el
cristianismo, hasta la Modernidad. Desde el siglo XX la intervención de pintura
en exteriores cumple funciones de propaganda política, capitalista y artística,
técnicas mixtas ligadas a un arte del espacio público que deviene como expresión
de colectivos y de grupos independientes de los “ismos” estéticos en su mayoría
ligados a las llamadas tribus urbanas por la antropología y sociología.

El nacimiento del arte mural prehistórico desde el paleolítico (aprox. 30.000

a.C.) hasta el neolítico (c. 4.000 a.C.) reúne funciones animistas, vitalistas, y
simbólicas, tratando de hacer una síntesis donde supervivencia y reproducción
son los ejes de la existencia cotidiana ligadas a las actividades de caza,
recolección y posteriormente la agricultura y ganadería. Este arte de interés
práctico y estético no trata solamente de un servicio para la conservación de
la vida sino que es parte integrante de prácticas vitales del desarrollo de la
sensibilidad y la diferenciación entre realidad y ficción.
La pintura rupestre desarrolló en el arte mural necesidades específicas de
comunicación y expresión de contenidos que parten de motivaciones mágico-
religiosas, animistas, vitalistas y funcionales, luego desarrolló la conciencia
estética ligada a la idea de belleza y creatividad.

Otro asunto puede derivarse del anterior enfoque y se manifiesta de manera

evidente como lugar de lo sagrado, el ejercicio de actividades mágico-
religiosas donde nacimiento y muerte, origen y final de las cosas, el más allá
metafísico y la mediación de divinidades y potencias invisibles se manifiestan
en el conjunto de las expectativas del hombre primitivo.

1
Lo trascendente y lo sobrenatural son formas de elaboración de actividades
humanas ligadas a la reflexión sobre su papel como hombre en el mundo, lo
que desarrolla la conciencia individual y colectiva, como pregunta existencial
y religiosa y seguidamente como desarrollo de habilidades estéticas.
Muchas de estas pinturas rupestres al igual que la incisión sobre la piedra o
petroglifos son hechas bajo condiciones que no son para ver públicamente sino
lugares inaccesibles de culto y prácticas religiosas-chamanicas,.
Algunos de estos sitios como Gargas, Castillo, Lascaux, Altamira, Romanelli,
Addaura, Pech Merle, Cogull, Niaux, en Europa, la India (cuevas de Elefanta,
Kanjurao, Mojenjo Daro) así como en África, Asia, Australia, Borneo y
América precolombina, presentan numerosos ejemplos.
El vitalismo de las figuraciones de estas imágenes en su primer estadio se
contrastan con el carácter idealizado de las posteriores representaciones que
llevó al descubrimiento de la “belleza” y “composición” en el arte.
Henry Moore decía a propósito de este vitalismo:”la vitalidad propia de una
obra de arte puede tener energía reprimida, una intensa vida propia
independiente del objeto que represente”

El segundo estadio en la elaboración del arte se desarrolló en el Neolítico como

aspecto abstracto geométrico, conforman la primera representación e intento de
dotar ciertas formas con un contenido simbólico racionalizado y estilizado.
Este aspecto constituyó una renuncia a un contenido vitalista y empírico del
primer periodo del arte rupestre. El desarrollo de imágenes simbólicas llegó
a ser de importancia fundamental en el diseño de motivos ornamentales y
alegóricos, en el desarrollo de un sentido religioso en contraste con el carácter
mágico y chamánico de las antiguas imágenes vitalistas, y se pasa a un arte
realista y formalizado, a la elaboración de ricas imágenes más sugestivas y
dotadas de valor y significación estética, religiosa y decorativa.
Con la necesidad formal de este agrupamiento de las imágenes, surge el
sentido de la composición propiamente dicho, la reflexión del espacio lleva al
encuadre de las figuras, a las relaciones de simetría, equilibrio, peso y otras
leyes compositivas que podrían enumerarse como elementos de la
composición, y ayudaran a la creación del lenguaje escrito en algunas culturas.

El estilo geométrico del neolítico fue descrito por Max Raphael bajo el
aspecto de siete características y funciones que podían comunicar:
1. La síntesis como unidad visual de múltiples elementos(agrupación
compositiva)
2. la simplicidad como estructura compleja con unos cuantos
elementos(esquematismo)
3. la necesidad formal como uso de contenidos latentes u ocultos(función
ritual y culto)
4. el aislamiento, como elevación de los contenidos por encima del
mundo interno y externo y de las emociones sensibles y físicas(énfasis
en unas formas)
5. la definición, la voluntad de representar los contrastes eternos en una
forma evidente en sí misma(valor expresivo de la imagen)
6. la energía, en la búsqueda del dominio por la magia de los poderes que
actúan sobre los hombres(magia, mito y religión)
7. contenido y significado, en la vida y la muerte(forma cultural propia)

2
El arte desde Egipto, Mesopotámia, Asiría, Grecia, India, África, Australia,
Europa y América, hace uso de la pintura mural y la talla como característica
del lenguaje escrito a través de pictogramas, símbolos, ideogramas y
jeroglíficos, donde se narran mitologías, coronaciones, batallas, entierros,
motivos abstractos, entre otros. Esta labor del arte mural comienza a perfilarse
como forma escrita y de difusión política, religiosa y pedagógica en las
grandes civilizaciones, además de los motivos míticos y cosmogónicos de otras
culturas “menores” sin escritura.
La imagen es escritura fijada en la pared del santuario, del templo y del
monumento conmemorativo y sirve para codificar la mirada y hacer
identificación cultural a través de lo pintado y escrito. Esto desarrolló la
conciencia estética y logró hacer representaciones con alto contenido narrativo
debido a su capacidad de fijar en las imágenes contenidos realistas, anecdóticos
(religiosos-míticos) teológicos y psicológicos; con esto se pasa de los
contenidos empíricos a contenidos simbólicos-conceptuales.

La forma de construcción del espíritu religioso del Cristianismo utiliza estos

recursos de la imagen en una forma que vincula lo divino transportado a lo
sensible, en la elaboración del arte paleocristiano que se desarrolla más
claramente desde el arte bizantino, románico y gótico con la inclusión del
mural, el mosaico y la vidriera narrativa de hechos de la Biblia y del Nuevo
Testamento. Esta forma mural servirá para la unificación de la mentalidad
religiosa y como Biblia pauperum o libro del pueblo, las representaciones
operaban una pedagogía del alma y una teoría y práctica de la moral cristiana,
puesta de manera pública para la identificación icónica del fiel con la divinidad
representada y administrada la fe por el aparato salvifico de la Iglesia. El
cristianismo había logrado que su arte fuera el principal impulsor de su
espiritualidad, privilegiando el ojo y la mirada en una forma de evangelización
de la experiencia sensible donde religión, espíritu y moral se presentaba como
reveladora de la divinidad y pedagogía del alma.
La idealización y la trascendencia del arte cristiano jalonaron en sus
representaciones la presencia de lo divino como realidad espiritual y fue sólo
al final del Renacimiento cuando su estatuto de verdad sufrió un cambio de
mentalidad al iniciarse un humanismo racionalista y científico.

En la antigüedad clásica (Grecia-Roma, Oriente medio, China, India y

América) el arte se valía en sí mismo como religión. El mural durante el
Renacimiento y el Barroco se apoya de la interpretación religiosa y en este
contexto tenía un vínculo político, filosófico, ético y moral, sólo muy
lentamente logra superar el carácter escatológico que se le imputa y convertirse
en medida estética independiente, la necesidad de interpretar el espíritu como
lo bello y lo natural se presenta como un fin absoluto a través de su carácter
sensible y racional, e inicia la búsqueda de un proyecto superior con la
Ilustración, el Idealismo y el Romanticismo.
Luego de la Ilustración se comienza a formar un nuevo sistema del arte,
independiente, reflexivo y objetivante, que llevará a la necesidad de
constituirse como ciencia del espíritu en la forma de la Estética. El proceso de
objetivación del mundo a través de la técnica llevo a que las artes pasaran por

3
la filosofía, como ciencia reflexiva la estética adjudica un sustrato de verdad
acomodado como campo reflexivo y discursivo.
Desde la Modernidad hasta finales del siglo XIX el arte se consolida como
problema crucial: su vinculación relativa a los problemas sociales y
existenciales le hacen aparecer como arte comprometido, psicológico y político
ligado a las grandes revoluciones tanto estéticas como sociales. El nacimiento
de la publicidad mural y de vallas desde el siglo XIX es un ejemplo del arte
aplicado al consumo, a mensajes raciales, políticos, religiosos, militares.
En gran medida el arte del mural sirve a la difusión de propaganda de partidos
políticos en la práctica del llamado realismo social en el socialismo, el
comunismo, las dictaduras y fascismos del siglo XX, e igualmente como
objeto del mundo consumista y capitalista. Un claro ejemplo lo constituye el
movimiento muralista mexicano de Tamayo, Orozco y Rivera, además del
americano e internacional que explota asuntos de orden social y contestatario
frente a los valores del capitalismo, irradian expresiones de contenido frente a
la desigualdad social, la explotación laboral, la mecanización del trabajo, el
indigenismo y otros temas.

También la realización de murales de Calder, Miró, Chagall, Kandinsky,

algunos los expresionistas alemanes; en Norte América Grant Wood,
Maxfield Parrish y otros son los encargados de introducir el mural durante la
primera mitad del siglo XX, el resurgimiento del arte mural vendrá de parte de
los artistas Pop y el uso de sistemas de reproducción de grandes formatos por
estampación como por pintura directa, aerógrafo y medios mixtos.
Las intervenciones de Kienholz, TomWesselmann, Richard Hamilton, Jean
Michel-Basquiat entre otros que utilizaron técnicas mixtas de pintura con
plantilla y aerógrafo.
Es muy importante la intervención de pintores y escultores en España como
Tapies y Millares que desplazaron los soportes tradicionales y se aproximan a
un arte matérico de grandes formatos, tales como Rauschenberg, Jasper Johns,
Kienholz.
En Colombia el desarrollo del arte mural en espacios públicos se ha constituido
como una forma reconocida de expresión que canalizan no sólo sentimientos
subjetivos del artista sino recreaciones de situaciones históricas y sociales
como la obra de Pedro Nél Gómez (cerca de 2.200 metros cuadrados), Ignacio
Gómez Jaramillo, Acuña, luego el abstraccionismo de los años 70`s con
Manzur, Roda, Villamizar, Obregón, Lucy Tejada, entre otros.

Es importante consignar aquí que desde la prehistoria los materiales más

empleados tenían como función la conservación de imágenes, posteriormente
otros medios de fijación de la pintura lograron crear bases más estables de
color y el uso de soportes y pigmentos, tallas e incisiones permitieron la
permanencia del arte mural, del fresco, mosaico; en la modernidad medios
acrílicos e industriales hasta el uso de la estampación, la pintura en aerosol
usados en la industria y la publicidad. Desde la prehistoria hasta la antigüedad
el uso de plantillas han servido para construir motivos ornamentales, patrones
de diseño, motivos religiosos y otros como signos y símbolos que se han usado
por repetición en la pintura mural.
El stencil se remonta como uso a motivos muy antiguos de repetición y
fijación de motivos tanto estéticos como religiosos. Durante cientos de siglos

4
se ha usado en la decoración de palacios y templos, de tumbas y de cuevas con
usos rituales. Desde la Modernidad el uso de patrones de diseño se ha
desarrollado como motivos de ornamento mediante la forma del estarcido, la
aspersión de pigmento soplado, el uso de pintura de rodillos hasta la entrada
de sistemas de pintura por pistolas a compresión, de la cual el aerosol del
graffiti es una forma relativamente reciente y casera de intervención callejera.
En el arte público, urbano o callejero, el artista ya no es importante como
gestor de unos objetos históricos e historicistas como lo son las obras de arte; el
arte formal se encuentra estancado dentro de los recintos cerrados y se busca
una sensibilidad colectiva de participación por el arte público.
La función del arte se viene desplazando cada vez menos en presentar objetos
estéticos o productos enmarcables, presentándose ahora una marcada
tendencia a construir una sociología del acto artístico, un comunismo o
democratismo estetizante que se ha desplazado del espacio interior de la cueva,
el templo, el museo y la galería hacia un espacio exterior donde la
intervención pública de los creadores y el publico opera en múltiple sentido.
En esta óptica son legitimados los proyectos que vinculen su inserción en lo
social, llegando a una colección de pequeñas historias locales y barriales de lo
efímero, tratando de recuperar una historia del entorno, del colectivo.
En el nuevo cambio paradigmático en que se mueve las nuevas formas de
pensar y producir el arte, un proyecto de intervención y respuesta a un arte
callejero se impulsa como valores reconquistados por la cultura museal y
galerista, pero ahora no es importante el artista sino el curador y el organizador
de estas formas “contemporáneas” de hacer arte.
La informática, lo global, la velocidad de los procesos de objetivación, la
pérdida de validez de la estética de emitir juicios sobre objetos que ya se
escapan del plano de circulación artística, que son producidos por la sociedad
del desperdicio, hacen que el arte penetre en lo trivial.
Pero no todo lo producido por el museo, la galería o la pintura callejera puede
ser catalogado como arte, debe de reunir unas condiciones que hagan circular
la reflexión y producción de sentido frente a las necesidades, capacidades y
expectativas del público y que el artista sabe dirimir y acompañar con el
debido proceso de sensibilización. En este sentido creo que debe de seguir un
referente frente a lo producido y que podríamos considerar como una forma
permanente en la Preiconografia (descripción somera de lo contenido en la
obra), Iconografía (lectura formal de la obra con los contenidos compositivos,
líneas, formas, color, ritmos, etc.), Iconología (aspectos de la obra en el
contexto social y cultural)
Esta aparente polisemia del acontecimiento artístico se erige como torre de
Babel, y el riesgo del trabajo de la memoria al perder la legitimidad como obra
permanente en el tiempo, hace que muchas de las prácticas contemporáneas del
arte y sus curadurías se entiendan como transitorias y superflua cuando no
nihilista y efímeras enmarcadas dentro del fenómeno Light.
Otro problema del arte callejero y su posible inclusión dentro del carácter
estético es su sistema cerrado de códigos que remiten por lo general a un gusto
centrado en actividades grupales restringidas, murales que carecen de
contenido o expresión y sólo manifiestan un gusto y una elección por modas,
música, indumentarias y jerga, por imágenes descontextualizadas o grafías
imposibles de desentrañar. Creo que reflexionando sobre el carácter abierto del
arte mural como sistema de lenguajes polivalentes, el arte urbano callejero y el

5
graffiti desempeñarían un papel más importante como gestor de lenguajes
artísticos y reflexivos, con énfasis en problemas contemporáneos y sociales,
proponiendo desde sus propias dinámicas y estéticas problemas al interior del
arte y su función como discurso público y no sólo solipsista y gregario dejando
de lado el arte cerrado y carente de contenido que usualmente vemos.
En este sentido la propuesta del filósofo posmoderno Wolfgang Welsch se
concibe como una salida de la rutina del aula y la salida del arte al mundo
público de la ciudad, proponiendo un desajuste de la percepción modernista del
arte que no acepte la protección paternalista de la cultura dominante y propone
un arte de agresivo encuentro desestetizante, de un arte que acabe con el
acaramelamiento del arte estético y que según él, el arte no debe atraer la
belleza al mundo, placer a los ojos, sino irritación y extrañeza, para que las
obras de arte urbano no sucumban ante el inmenso poder de absorción del
consumismo estetízante y publicitario. Según Welsch, el espacio público se ha
convertido en una artificiosa escenificación con arreglos hiperdecorados,
pautados más por la publicidad que por el arte.

Queda por fuera obviamente cualquier reflexión o incluso atreverse a incluir el

graffiti subversivo, militarista y xenófobo como una forma de arte, pues este
parte más bien de la intimidación y el anonimato del rostro del crimen.
Existen antecedentes desde la antigüedad sobre la intimidación por medio del
mensaje escrito en la pared o puerta ( la Biblia en un buen documento de ello),
también desde el siglo XX la práctica de intimidación del graffiti es un
elemento de continuidad de amenazas sobre otros grupos o credos. Por ello no
podemos incluir esto dentro de una forma de expresión callejera que es ajena al
arte.
Gracias.

Bibliografía recomendada
ARNOLD HAUSER. Sociología del arte. Tomo 2. Arte y clases sociales. Ed.
Labor. Punto omega. Barcelona.1983
GOMBRICH. Historia del Arte. Ed. Alianza universidad. Madrid. 1989
HANS DAUCHER. Visión artística, visión racionalizada. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona. 1978
HERBERT READ. Imagen e Idea. Fondo de cultura económica.Mexico 1988
GILLO DORFLES. El devenir de las artes. Fondo de cultura económica.
Mexico1998
J. MARTINEZ SANTAOLLA. Historia del arte y de la cultura. Gráficas
Europa. Madrid. 1978
WILLIAM FLEMING. Arte, Música e Ideas. Ed. Mc Graw Hill. México 1989
HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE. Ed, Rombo. Barcelona. 1994
JAVIER DOMINGUEZ HERNANDEZ. Cultura del juicio y experiencia del
arte. Capitulo 9 y siguientes. Ed. Universidad de Antioquia. Medellín. 2003