MUSEOS Y GALERÍAS

MUSEO DEL PALACIO DE BELLAS ARTES

PHILADELPHIA MUSEUM OF ART, FILADELFIA

PINTA LA REVOLUCIÓN:
ARTE MODERNO MEXICANO
1910-1950

Edición a cargo de Con ensayos de

Matthew Affron Matthew Affron
Mark A. Castro Mark A. Castro
Dafne Cruz Porchini Mary K. Coffey
Renato González Mello Dafne Cruz Porchini
Rita Eder
Daniel Garza Usabiaga
Laura González Flores
Renato González Mello
Robin Adèle Greeley
Anna Indych-López
Lynda Klich
Joseph J. Rishel
Juan Solís
Mireida Velázquez
 Primera edición en español: 2016

Producción: Secretaría de Cultura

Philadelphia Museum of Art
Instituto Nacional de Bellas Artes

Miguel Fernández Félix, Timothy Rub / Coordinación general

Evelyn Useda, Coordinación editorial del Museo del Palacio de Bellas Artes / Producción de la edición en español

Sherry Babbitt, Departamento de Publicaciones del Philadelphia Museum of Art / Producción de la edición en inglés

Félix Andrada, Carmen Robles / Coordinación editorial en español

David Updike / Coordinación editorial en inglés
Isaura Oseguera Pizaña / Gestión fotográfica
Odette León / Traducción de inglés a español
Wade Matthews / Traducción de español a inglés
Paulino Martín / Índice
Taller de comunicación gráfica, S.A. de C.V. / © Diseño
Jorge Vértiz, Francisco Kochen / Fotografía de obra

D.R. © 2016 de la presente edición

Instituto Nacional de Bellas Artes / Museo del Palacio de Bellas Artes
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n,
colonia Chapultepec Polanco,
delegación Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México
www.inba.gob.mx

D.R. © 2016 de la presente edición

Philadelphia Museum of Art
2525 Pennsylvania Avenue
Philadelphia, PA 19130-2440 USA
www.philamuseum.org

Pinta la Revolución. Arte moderno mexicano, 1910-1950 ha sido organizada conjuntamente por el Museo del Palacio de Bellas Artes
y el Philadelphia Museum of Art, patrocinada por la Fundación Mary Street Jenkins

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura
y del Philadelphia Museum of Art.

Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación,
sin la previa autorización por escrito de la Secretaría de Cultura / Insituto Nacional de Bellas Artes.

ISBN INBA/MPBA: 978-607-605-402-4

ISBN PMA: 978-0-87633-271-9

Impreso y hecho en España

Depósito legal: M-27061-2016
ÍNDICE
ix Rafael Tovar y de Teresa
xi María Cristina García
Cepeda
xiii Prólogo
Timothy Rub y Miguel
Fernández Félix
1 El arte moderno
y México, 1910-1950
MATTHEW AFFRON
CATÁLOGO
11 Modernismo
y mexicanidad
35 Pinta la Revolución
81 En la ciudad
127 Pinta los Estados Unidos
163 En tiempos de guerra
263 Testimoniando 311 Historias de la ciudad:
la Revolución, forjando los Contemporáneos
patria y el arte moderno
ROBIN ADÈLE GREELEY mexicano
MARK A. CASTRO
Everything Was for the
271 Revolution: 321 Sílaba, palabra, discurso.
Muralismo en la La fotografía mexicana
Secretaría de Educación entre la abstracción
Pública y el montaje, 1910-1950
DAFNE CRUZ PORCHINI LAURA GONZÁLEZ FLORES
281 La gráfica: 331 Al norte de la frontera:
distribución y talleres exposiciones
RENATO GONZÁLEZ MELLO y coleccionismo
de arte mexicano en
291 El método de dibujo Estados Unidos
Best Maugard y una nueva JOSEPH J. RISHEL
generación de artistas
MIREIDA VELÁZQUEZ 339 El muralismo mexicano
en Estados Unidos a
301 México estridentista principios de los años
LYNDA KLICH treinta: lo social, lo real
y lo moderno
ANNA INDYCH-LÓPEZ
349 ¿Ritual de Estado, 387 Bibliografía citada
políticas de masas
o mitopoeia? 397 Lista de obras
Las numerosas
modalidades del 406 Índice onomástico
muralismo mexicano,
1929-1950 416 Autores
MARY K. COFFEY
359 417 Créditos fotográficos
Los surrealismos
en México: tensiones 418 Agradecimientos
y encuentros
RITA EDER
371
Retórica de la luz.
Fábulas del poder
y alegorías del deseo
en el cine mexicano de la
década de los treinta
379 JUAN SOLÍS
Arquitectura y práctica
de vanguardia en México,
1928-1950
DANIEL GARZA USABIAGA
Afirma el premio Nobel de Literatura Jean-Marie Gustave Le Clézio que durante la primera mitad del
siglo xx México era «un lugar fértil para las artes y las ideas, tanto como lo habían sido antes el Londres
de Dickens o el París de la Belle Époque de Montparnasse». En aquella época, el país, y particularmente
la Ciudad de México, atraía a intelectuales y artistas de las más diversas latitudes como el punto neu-
rálgico de un renacimiento que trascendía el campo del arte. Pero el cosmopolitismo que se respiraba
en el ambiente no estaba dado únicamente por la variedad de nacionalidades que convivían en el suelo
nacional. Por primera vez, con una frecuencia y facilidad inusitadas, los artistas mexicanos comenzaron
a viajar para dar a conocer aquel Renacimiento mexicano, allende sus fronteras. Estados Unidos se
convirtió entonces en uno de los países predilectos de ese itinerario, durante un momento que repre-
senta uno de los primeros capítulos de nuestra diplomacia cultural.
Desde entonces, en el vecino país del norte, la impronta del arte mexicano ha sido objeto de
estudio, aprecio y difusión internacional, gracias al esfuerzo de centros educativos y universidades lo
mismo que de prestigiosas instituciones culturales como el Philadelphia Museum of Art. En ese sen-
tido, la muestra Pinta la Revolución: Arte moderno mexicano, 1910-1950 hace justicia al rol que en el recuento
de la historia del modernismo mexicano han desempeñado tanto el Philadelphia Museum of Art como
el Museo del Palacio de Bellas Artes. Pensada como una exposición en espejo, con sedes compartidas
en Filadelfia –en el Philadelphia Museum of Art– y en la Ciudad de México –en el Museo del Palacio
de Bellas Artes–, la muestra ofrece una oportunidad única de apreciar bajo un mismo techo un mosaico
abigarrado y plural de obras que a pesar de haber sido ensamblado a partir de una multitud de colec-
ciones en ambos lados de la frontera, alcanza aquí, gracias al concepto curatorial, un agudo sentido
de unidad estética.
El catálogo que acompaña la exposición, con textos de especialistas de una y otra naciona-
lidades apunta hacia el mismo horizonte de interpretación: así como no se deja de alabar la impor-
tancia del muralismo mexicano, es lícito subrayar también la pluralidad de manifestaciones artísticas
que convivieron con gran fuerza en el país, durante la primera parte del siglo xx. Se trata pues, de su-
perar una visión esquematizada y poner en diálogo al nacionalismo pictórico con el funcionalismo
arquitectónico, o bien, al estridentismo con el naturalismo de raigambre costumbrista; se trata de
otorgar a cada uno su rol exacto en la conformación del «modernismo mexicano».
De esta forma, la Secretaría de Cultura refrenda su vocación de difundir el patrimonio nacional
y de promover el mutuo entendimiento entre naciones. Pinta la Revolución: Arte moderno mexicano, 1910-1950
es fruto de un esfuerzo colectivo entre distintas instituciones de los gobiernos de Estados Unidos y de
México, encaminado a promover el reconocimiento de todo aquello que compartimos no sólo como
habitantes de una geografía vecina sino como herederos de un siglo que supo intercambiar y renovar
sus puntos de vista, gracias a la universalidad y la generosidad del arte.

Rafael Tovar y de Teresa

Secretario de Cultura

ix
 Pinta la Revolución: Arte moderno mexicano, 1910-1950, la exposición que la Secretaría de Cultura presenta en
el Philadelphia Museum of Art y en el Museo del Palacio de Bellas Artes, se ocupa de uno de los más
altos momentos de la historia cultural de México: el de las prácticas artísticas que hicieron suyo un
afán de transformación y que retomaron cierta afinidad con los modelos europeos de vanguardia y al
mismo tiempo un ideal característico de la conciencia mexicana para generar propuestas plásticas
novedosas que se verían reflejadas en elementos tan disímiles como la gráfica, la pintura de caballete,
el dibujo y el muralismo.
Durante las primeras décadas del siglo xx, nuestras artes visuales se nutrieron de las propuestas
de cambio presentes en la estética y en los demás órdenes de la vida nacional e internacional, y con
ellas se renovaron. La gente del pueblo fue la más visible de sus preocupaciones y el más recurrente de
sus aciertos.
Individuos, grupos y movimientos desfilan por las páginas de este catálogo, así como por las
salas de los museos mencionados, donde se reconsideran a la luz de nuevas perspectivas las obras que
produjeron, y que dieron rostro a una época, que, como felizmente es el caso de muchas de ellas,
perduran en el tiempo sin tiempo del arte.
Pinta la Revolución: Arte moderno mexicano, 1910-1950 nos remite a la trayectoria y el legado de sus
representantes. Encontramos aquí figuras emblemáticas al lado de otras no tan conocidas pero de
igual mérito: los muralistas, las Escuelas de Pintura al Aire Libre, el estridentismo, el surrealismo, los
Contemporáneos, el Taller de Gráfica Popular, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR),
el grupo ¡30-30!, los transterrados, fotógrafos, cineastas, arquitectos, entre muchos otros, cuyos
esfuerzos de innovación habrían de contribuir de manera significativa al arte universal.
Nuestro reconocimiento a los autores de estos ensayos que desde luego formarán parte de las
lecturas de las nuevas generaciones y de los conocedores de nuestra tradición artística; y a los creadores
del concepto curatorial que manifiesta la importancia del arte moderno nacional en la construcción de
la identidad estética de México ante el mundo.
A propósito de otro recuento de artistas plásticos de México, también amplio e incluyente, el
crítico de arte Luis Cardoza y Aragón escribió: «Pienso, o más bien sueño y creo en mi imaginación el
retrato de México que están pintando sus artistas. Es como un mosaico en el cual cada uno participa con
sus dotes y sus más logradas perfecciones». Y agregó: «A México lo reconocemos en la suma de todos».

María Cristina García Cepeda

Directora general
Instituto Nacional de Bellas Artes

x xi
PRÓLOGO
TIMOTHY RUB
Director George D. Widener y CEO
Philadelphia Museum of Art
MIGUEL FERNÁNDEZ FÉLIX
Director
Museo del Palacio de Bellas Artes
De todos los capítulos importantes de la historia del arte moderno,
pocos han cautivado la imaginación de los especialistas y el público
de la misma forma que el desarrollo del arte mexicano durante la
primera mitad del siglo xx. El arte de este periodo estuvo significa-
tivamente teñido por los cambios políticos, sociales y económicos
forjados por la Revolución Mexicana y por la esperanza de que los ar-
tistas tendrían un papel vital en el proyecto de la construcción de
una nueva nación.
Este experimento –pues, en gran medida, todavía se percibe
como tal, aun cuando ha transcurrido un siglo desde su inicio–
se desarrolló de muchas maneras diferentes, a menudo impredeci-
bles, las cuales fueron alteradas no sólo por las políticas culturales
de la época, complejas y, en ocasiones, combativas, y por el intenso
y continuado debate acerca de si las artes deberían o no servir como
un instrumento de la política de Estado, sino también por la cre-
ciente interacción de los artistas mexicanos con el resto del mundo.
En efecto, si una de las características sobresalientes de la obra de
Diego Rivera, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo, María
Izquierdo y otros artistas del periodo era su mexicanidad, su índole
inconfundiblemente mexicana, es importante mencionar que
aquella también era de igual modo expresivamente cosmopolita en
su naturaleza y venía determinada por una conciencia de los más
recientes desarrollos en Europa y en Estados Unidos.
Asimismo, hay que mencionar que el mundo, a su vez, ob-
servaba a México. Con certeza la celebridad internacional de Rivera y
la reputación en aumento que Orozco obtuvo gracias a los murales
que pintó en Estados Unidos suscitaron bastante interés. Sin embargo,
la fascinación por la cultura mexicana contemporánea fue mucho más
grande que los logros –bastante elogiados– de éstos y otros artistas
destacados y en gran medida vino motivada por la creencia de que los
desarrollos en México señalaban el camino hacia el futuro.
Durante las últimas décadas, el arte mexicano desde el ini-
cio de la Revolución en 1910 y hasta aproximadamente la década de
1950 –el periodo que se analiza en este catálogo y en la exposición
a la que acompaña– ha sido objeto de renovado interés académico
tanto en México como en el extranjero. Sigue siendo un tema fe-
cundo y absorbente, aunque durante mucho tiempo ha estado de-
terminado por el énfasis puesto en los tres grandes, Rivera, Orozco
y David Alfaro Siqueiros, y en la historia del movimiento muralista.
Una nueva generación de especialistas, con una mirada fresca y una
perspectiva que sólo puede obtenerse con el paso del tiempo, ha
ampliado actualmente nuestro entendimiento del arte moderno
mexicano para que podamos observarlo una vez más como el fe-
nómeno complejo y a menudo contradictorio que fue. Nos com-
place que este catálogo y la exposición que documenta representen
un resumen y síntesis de su trabajo.
Lo que en la actualidad resulta fascinante, y con seguridad
tuvo que haberlo sido también entonces, es el ejemplo de los artistas
que, pese a sus diferencias y los distintos niveles de participación en
el activismo político, estaban profundamente comprometidos con la
formación de una nueva sociedad. Conforme continuamos eva-
luando el desarrollo del arte moderno y nos preguntamos sobre las
lecciones que puede ofrecernos, tenemos la esperanza de que el papel
que representaron las artes visuales en ese momento extraordinario
de la historia de México pueda despertar el interés del público actual.
Pinta la Revolución: Arte moderno mexicano, 1910-1950 es la primera
investigación íntegra sobre este tema que se presenta en México y
en Estados Unidos desde hace muchos años. Representa los esfuer-
xiii
zos de colaboración de dos instituciones, el Philadelphia Museum
of Art y el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México,
que hace ya casi cinco años establecieron una alianza para desarro-
llar una exposición que examinara con nuevos ojos un tema familiar
pero aún poco entendido, y presentara ante una nueva generación
de espectadores uno de los periodos más dinámicos de la historia
del arte mexicano.
El Palacio de Bellas Artes ocupa un lugar importante en la
historia del muralismo mexicano, ya que fue en este gran centro
cultural, terminado en 1934, donde Rivera y Orozco pintaron mu-
rales por invitación del Estado mexicano. Con la incorporación pos-
terior de otros murales de figuras como Siqueiros, Tamayo, Roberto
Montenegro y Manuel Rodríguez Lozano, se ha convertido desde
entonces en un centro importante para el estudio del movimiento
muralista, al igual que el principal recinto de exposiciones dedica-
das a las bellas artes en la Ciudad de México. El Philadelphia
Museum of Art presentó la última investigación importante sobre
arte moderno mexicano vista en Estados Unidos, Mexican Art Today,
organizada por Henry Clifford, con el apoyo de Inés Amor, en 1943.
Asimismo, el museo cuenta con una de las colecciones más extensas
de obras de este periodo que hay en el país.
Este catálogo y la exhibición se han beneficiado del espíritu
de colaboración que ha regido nuestro trabajo desde un principio.
Es un placer reconocer y expresar nuestro agradecimiento a todos
los especialistas, tanto en México como en Estados Unidos, que han
contribuido con sus ensayos a esta publicación, y en especial a las
cuatro personas que concibieron los temas de la muestra, conduje-
ron su desarrollo y se desempeñaron como editores del catálogo:
Matthew Affron, curador de Arte Moderno Muriel y Philip Berman
del Philadelphia Museum of Art; Mark Castro, curador adjunto de
proyectos del Philadelphia Museum of Art; Dafne Cruz Porchini,
investigadora postdoctoral de El Colegio de México; y Renato
González Mello, investigador del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Todos
han realizado una labor espléndida y estamos en deuda total con
ellos por la inteligencia y el conocimiento que aportaron a este tra-
bajo. Si, como esperamos, esta publicación se convierte en un libro
de referencia para el estudio del arte moderno mexicano, será porque
ellos y sus colegas han sintetizado con eficacia la erudición más re-
ciente dentro del campo y, durante el proceso, han sentado las bases
para un entendimiento nuevo y más amplio de este fascinante tema.
Estamos profundamente agradecidos al personal tanto del
Philadelphia Museum of Art como del Museo del Palacio de Bellas
Artes por la paciencia, energía y atención al detalle aportado a este
proyecto complejo. Su éxito les pertenece y sabemos lo orgullosos
que están de todo lo que hemos logrado juntos.
También expresamos nuestro sincero agradecimiento a la
Secretaría de Cultura de México y al secretario de dicha dependencia,
Rafael Tovar y de Teresa, por su apoyo constante a nuestros esfuerzos;
asimismo a la dirección y al personal del Instituto Nacional de Bellas
Artes por su ayuda y aliento en cada etapa del largo y complicado pro-
ceso del desarrollo de una exposición de este alcance y ambición.
Finalmente, expresamos nuestro inmenso agradecimiento
a los diversos prestadores, tanto públicos como privados, de Pinta
la Revolución: Arte moderno mexicano, 1910-1950. Han sido en todo mo-
mento generosos con las obras de arte que se hallan a su cuidado,
pues valoran tanto como nosotros la importancia de fomentar un
entendimiento más amplio del rico patrimonio cultural de México.
xv
 EL ARTE MODERNO Y MÉXICO, 1910-1950
MATTHEW AFFRON
En noviembre de 1910 estalló una insurrección contra el presidente
Porfirio Díaz, el hombre que durante mucho tiempo dominó la po-
lítica mexicana. El régimen de casi treinta y cinco años conocido
como porfiriato gozó de estabilidad y paz, una situación sin prece-
dentes durante los cien años transcurridos desde la independencia
de México. Sin embargo, en 1910, una confluencia de factores, in-
cluyendo represión por parte del gobierno, dificultades económicas
y una crisis en la sucesión presidencial, activó la oposición en varios
sectores de la sociedad mexicana. Díaz dimitió en mayo de 1911 y
el lider revolucionario Francisco Ignacio Madero –un terrateniente
progresista que hizo campaña por una reforma industrial y agraria,
los derechos de los trabajadores y la democracia– fue elegido presi-
dente en noviembre. La siguiente década presenciaría una nación
consumida por una guerra civil que ocasionó cuantiosas pérdidas
humanas y durante la cual también se crearon héroes mártires, in-
cluyendo a Madero, que fue derrocado y posteriormente asesinado
en un golpe de estado contrarrevolucionario en 1913; a Emiliano
Zapata, quien lideraría la revuelta popular contra el sistema de ha-
ciendas en el sur; a Francisco (Pancho) Villa, jefe de las fuerzas po-
pulares en el norte rural; y a Venustiano Carranza, el primer
presidente electo después de la aceptación de la Constitución de
1917. Ésta, vigente todavía, aunque muchas veces modificada, con-
firmó la apropiación nacional de los recursos naturales, un código
de trabajo, educación primaria pública y universal y la separación
entre Iglesia y Estado1. Carranza fue asesinado en mayo de 1920, du-
rante una revuelta encabezada por su antiguo aliado, el general
Álvaro Obregón, quien algunos meses después asumió la presiden-
cia y comenzó el largo proceso de reconstruir la nación.
Las artes visuales fueron fundamentales para el proceso de
reconstrucción desde un principio. El presidente Obregón puso al
distinguido intelectual José Vasconcelos (1882-1959) al mando de
2 PAINT THE REVOLUTION
Dr. Atl (Gerardo Murillo, mexicano, 1875-1964)
Amanecer en la montaña, ca. 1916, detalle de cat. 12
la nueva Secretaría de Educación Pública (SEP) en 1920. Vasconcelos
congregó una red de pintores que realizarían murales monumen-
tales en los edificios públicos. Estos murales tenían un propósito
público y educativo: conmemorar la historia y tradiciones indíge-
nas de México, narrar la lucha del pueblo desde la conquista espa-
ñola en el siglo xvi y retratar la historia y las ideas de la insurgencia.
El movimiento muralista que Vasconcelos ayudó a poner en marcha
se percibe tanto como una manifestación artística arquetípica de la
Revolución Mexicana como una contribución notable de la nación
al arte de los tiempos modernos. Este libro y la exposición a la que
acompaña presentan una historia compleja y amplia de la innova-
ción artística dentro de las artes visuales de México.
Tanto el catálogo como la exposición son productos de una
colaboración entre instituciones en Estados Unidos y México con
relaciones profundas a lo largo de la historia. El Museo del Palacio
de Bellas Artes ocupa el edificio art nouveau cuya construcción co-
menzó en 1901 bajo la administración de Porfirio Díaz como un
nuevo teatro nacional en el corazón de la Ciudad de México. La
Revolución y sus consecuencias aplazaron la finalización del inmue-
ble hasta 1934. Ese año, el Departamento de Bellas Artes de la
Secretaría de Educación Pública estableció en su recinto el Museo
de Artes Plásticas, que incluía colecciones nacionales de arte poste-
rior a la Conquista; asimismo encargó a Diego Rivera (1886-1957) y
a José Clemente Orozco (1883-1949) pintar frescos en su atrio, po-
niendo en marcha de este modo el desarrollo de la institución como
un museo de murales (fig. 1.1). En 1947, el Museo de Artes Plásticas
se transformó en el Museo Nacional de Artes Plásticas, diseñado por
su director, Fernando Gamboa, para narrar la historia del arte pre-
hispánico, colonial, popular y moderno de México2. Durante el
mismo periodo, el Philadelphia Museum of Art se encontraba entre
las instituciones que tomaron la iniciativa de coleccionar y presentar
1

arte moderno mexicano en Estados Unidos. La memorable expo-
sición itinerante de 1943: Mexican Art Today, organizada por Henry
Clifford, el curador de pinturas del museo, en colaboración cercana
con Inés Amor, la propietaria de la Galería de Arte Mexicano y
principal promotora del arte moderno en la Ciudad de México,
brindó al público de siete ciudades de Canadá y Estados Unidos
una relación amplia de la reciente pintura mexicana de caballete
(fig. 1.2). Esta exposición también animó los esfuerzos del museo
para coleccionar obras de artistas mexicanos, y en las décadas sub-
secuentes, el curador de grabados y dibujos Carl Zigrosser super-
visaría la formación de una colección importante de obras
mexicanas modernas sobre papel3.
Pinta la revolución: Arte moderno mexicano, 1910-1950 ofrece una
revaloración necesaria de cuatro décadas trascendentales que trans-
formaron la vida cultural de México y determinaron su surgi-
miento como un centro de producción del arte moderno. Esta
reflexión, primera que se lleva a cabo completa y a gran escala sobre
el tema en una década y media4, se apoya en una gama extraordi-
naria de obras, desde bocetos y fragmentos de murales hasta frescos
transportables, pinturas pequeñas o grandes, fotografías y graba-
dos, además de libros y periódicos de gran formato. Este catálogo
tiene la intención de profundizar en nuestro conocimiento sobre
figuras, episodios y situaciones clave que se plantearon en las artes
visuales en México durante ese periodo. Trece ensayos de académi-
cos destacados brindan una nueva investigación profusa sobre el
muralismo y la pintura de caballete, el grabado, la fotografía, el cine
y la arquitectura modernas; sobre las historias de varios grupos de
artistas que surgieron como consecuencia de la Revolución; así
como sobre el involucramiento del Estado mexicano en la cultura5.
Los estudios acerca del arte mexicano en las primeras dé-
cadas del siglo xx por lo general se enfocan sobre la proximidad de
2 MATTHEW AFFRON
Fig. 1.1. Luis Márquez Romay (mexicano,
1899-1978), Palacio de Bellas Artes,
Ciudad de México, ca. 1934. Plata sobre
gelatina, 17.8 x 12.7 cm. Archivo
Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto
de Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México. En la pared del fondo,
el mural de Diego Rivera, El hombre
controlador del universo, 1934 (cat. 190),
recreación de El hombre en la
encrucijada, 1933 (destruido), Edificio
RCA, Rockefeller Center, Nueva York
Fig. 1.2. Fotógrafo no identificado, vista
de la instalación Mexican Art Today,
en el Philadelphia Museum of Art, 1943.
Philadelphia Museum of Art, Library
and Archive, Filadelfia
la vanguardia artística con la revolución política y social. Sin em-
bargo, en México, la génesis del modernismo en las artes visuales,
entendida en gran parte como la aparición de formas estéticas nada
tradicionales en respuesta a las experiencias de la vida moderna, co-
mienza en las décadas de 1880 y 1890 y puede encontrarse en la obra
de artistas que se remitieron a los estilos simbolistas e impresio-
nistas internacionales6. En vísperas de la insurgencia en noviembre
de 1910, una segunda generación de innovadores jóvenes artistas
había empezado a manifestarse. Ante la falta de un sistema desarro-
llado de galerías privadas u otros espacios independientes, su lucha
contra los poderes culturales arraigados se llevó a cabo principal-
mente en el interior de los muros de la academia de arte más anti-
gua del país, la Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada en la
década de 1680 bajo el gobierno español como la Academia de San
Carlos. El acontecimiento más importante en el calendario de ex-
hibiciones de 1910 –programado para que coincidiera con las cele-
braciones oficiales que conmemorarían un siglo de independencia
de España y, como sucedió, inaugurándose sólo semanas antes del
estallido de la Revolución Mexicana– fue una gran demostración
de las obras de los pintores, escultores y grabadores mexicanos. A
través de la prensa, los miembros del comité organizador de la ex-
posición, encabezados por el carismático Dr. Atl (Gerardo Murillo,
1875-1964), lo presentaron como un llamado «a todos los que creen
en el renacimiento del arte pictórico entre nosotros; a todos los que
esperan que de la Academia de San Carlos salgan verdaderos artistas
a conquistar laureles en el concurso del arte universal»7.
En este inicio de renovación artística había una afinidad
con los modelos pictóricos europeos, mismos que llegaron a la
Ciudad de México gracias a las obras y la enseñanza de quienes ha-
bían viajado al extranjero, lo cual fue importante para afirmar la
propia definición de los artistas mexicanos como modernistas. Sin
embargo, éstos buscaron una versión del modernismo imbuida por
una conciencia mexicana característica –o mexicanidad– que con
frecuencia implicaba el despliegue de símbolos de identidad na-
cional8. El Dr. Atl se interesaba a fondo por la arquitectura colonial,
el arte popular y la geología local, en especial por las montañas y
los volcanes emblemáticos de México. Estos últimos, representados
de una manera postimpresionista prismática y arrolladora, fueron
motivos clave de sus pinturas y grabados (veánse cat. 8-11). Rivera,
quien pasó la década revolucionaria en Europa, estableció su repu-
tación como pintor cubista en París. Su retrato de 1915 de Martín
Luis Guzmán, otro intelectual mexicano joven en el extranjero, ex-
presa un lenguaje cubista parisino, pero, como algunas otras pin-
turas clave de ese año, también resalta su mexicanidad al introducir
el motivo de un sarape a rayas y un equipal tejido (cat. 23).
El imaginario asociado con los indígenas se convirtió en un
símbolo poderoso de nacionalismo cultural, como lo ejemplifica
Nuestros dioses, de 1914-1918 (fig. 1.3), el tríptico inconcluso de
Saturnino Herrán (1887-1918) para el Teatro Nacional (ahora el
Palacio de Bellas Artes). En esta obra Herrán desarrolló una lectura
alternativa de la historia inicial de la colonia, al mostrar una escena
imaginaria de los indígenas y de los conquistadores españoles arro-
dillados ante la estatua imponente del siglo xv de Coatlicue, la diosa
madre y de la tierra azteca. La fusión idealista de tradiciones místicas
(en la etapa final de trabajo sobre esta imagen Herrán superpone un
Cristo crucificado sangriento sobre la imagen de la Coatlicue) es el
indicio de que el artista se involucró en la estética de la pintura sim-
bolista. Pero, de manera más exacta, esta convergencia imaginada
de ritos y civilizaciones indígenas y europeas le da forma visual a un
carácter clave de la identidad nacional mexicana en la era moderna:
el concepto de mestizaje, o la mezcla de los elementos españoles e in-
dígenas a partir de la Conquista en adelante. Nuestros dioses presagia
aspectos esenciales del arte producido en México después de 1920,
tanto como obra innovadora en un formato monumental como en
términos del uso discursivo del indigenismo y el mestizaje9.
Después de 1920, el contexto en el cual los artistas mexicanos tra-
bajaban cambió de manera radical. El gobierno de Obregón vio el
arte como un elemento fundamental para el proceso de construc-
ción de un Estado revolucionario tras una guerra civil de diez años.
Asimismo, los muralistas adoptaron una identidad política como
trabajadores intelectuales, llamados a contribuir con el proceso
mayor de institucionalizar la Revolución Mexicana, y para el otoño
de 1923 se habían organizado como el Sindicato de Obreros
Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE). En un manifiesto dirigido
a los soldados, campesinos y trabajadores de México, redactado por
David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y publicado en junio de 1924 en
El Machete, el periódico del sindicato (y más tarde del Partido
Comunista Mexicano), se afirmó que el arte de los mexicanos «es
grande precisamente porque siendo popular es colectiv[o], y es por
eso, que nuestro objetivo estético fundamental radica en socializar
las manifestaciones artísticas tendiendo hacia la desaparición ab-
soluta del individualismo, por burgués»10. Los verdaderos creadores,
declaró el SOTPE, deberían unir estética y propaganda ideológica.
El muralismo fue elegido como el vehículo para la sociali-
zación del arte porque era arquitectónico, monumental y colectivo.
En la técnica del fresco, el artista aplicaba los pigmentos directa-
mente al muro y su pintura se convertía así en parte integral de la
arquitectura, y esta fusión de imagen y arquitectura era crucial para
la experiencia pública de la obra. El gobierno eligió edificios oficiales
–principalmente escuelas, en los primeros años– como escenarios
de este arte populista y nacionalista moderno. Los muralistas
EL ARTE MODERNO Y MÉXICO, 1910-1950 3

desarrollaron diferentes tipos de un realismo figurativo, y espera-
ron que fuera tanto accesible como atractivo para un público am-
plio en esta nueva era de política de masas. La opción de Rivera, por
ejemplo, era historicista de manera autoconsciente, ya que fusionó
convenciones pictóricas de las vanguardias, del Renacimiento ita-
liano e incluso precolombinas en su propio estilo modernista;
mientras que Orozco desarrolló un naturalismo intensificado que
involucraba un tratamiento escultórico de la figura humana, for-
mas rítmicas, colores realzados y sombras oscuras. Lo que compar-
tieron con sus contrapartes del Sindicato de Obreros Técnicos,
Pintores y Escultores fue una fe radical en que el muralismo resta-
blecería el papel social del arte moderno.
Su mensaje no pasó desapercibido entre observadores más
reflexivos. El novelista estadounidense John Dos Passos (1896-1970)
viajó a México en 1926-1927 y visitó los murales de Orozco en la
Escuela Nacional Preparatoria y los de Roberto Montenegro (1885-
1968) y Rivera en la Secretaría de Educación Pública, y posterior-
mente escribió sobre sus experiencias para la revista de izquierdas
con sede en Nueva York, New Masses. En su ensayo, «Paint the
Revolution!» (que ha inspirado el título de la actual exposición),
Dos Passos describe este arte monumental narrativo dirigido a un
público amplio como un trastocamiento decisivo de los protocolos
y normas del mundo del arte moderno que operaban en París y
Nueva York, un alejamiento de una exploración en esencia intros-
pectiva de la forma y el estilo hacia una conexión renovada entre la
experiencia estética y las preocupaciones políticas públicas. Y con-
cluía Dos Passos: «If [muralism] isn’t a revolution in Mexico, I’d like
to know what it is» 11.
La pintura mural es fundamental en la historia del arte mo-
derno mexicano, sin embargo, presenta un problema obvio en el
contexto de una exposición de museo: los murales son inamovibles.
4 MATTHEW AFFRON
Los pintores utilizaron una variedad de otros formatos, desde fres-
cos transportables y lienzos grandes hasta estampas, como una ma-
nera de difundir su imaginario; y muchos ejemplos de éstos forman
parte de la presente exposición. También hemos utilizado tecno-
logía digital en las salas para dar una idea de la escala monumental
y el imaginario complejo de tres proyectos de murales ejemplares:
dos series de imágenes de Rivera –Corrido de la Revolución Agraria (1926-
1927) y Corrido de la Revolución Proletaria (1928-1929)–, que dieron tér-
mino a su proyecto colosal de decoración mediante murales de la
sede de la Secretaría de Educación Pública, en la Ciudad México
(fig. 1.4; véanse también pp. 66-71); La épica de la civilización americana
(1932-1934), de Orozco, en el Dartmouth College en Hanover, New
Hampshire (pp. 140-147); y Retrato de la burguesía (1939-1940), de
Siqueiros, para la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas (SME)
en la Ciudad de México12 (pp. 182-187).
Además de los murales públicos, el mecenazgo artístico por
parte del gobierno como mecanismo para la integración social tam-
bién incluyó la educación artística. En 1921, se creó un Departamento
de Dibujo y Trabajos Manuales dentro de la Secretaría de Educación
Pública, dirigido por Adolfo Best Maugard (1891-1964; véanse cat.
36-38, 40), un pintor y conocedor del arte precolombino que des-
arrolló un sistema de reglas para la enseñanza del dibujo basado en
siete elementos de diseño que él consideraba arquetípicos en las
antiguas artes decorativas de México. El Método de Dibujo de Best
Maugard, como se conoció, se enseñaba en las escuelas de educación
básica en la Ciudad de México y sus alrededores entre 1921 y 1924,
motivando que un grupo de artistas jóvenes –Rufino Tamayo
(1899-1991), Abraham Ángel (1905-1924), Agustín Lazo (1896-1971),
Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971) y Julio Castellanos (1905-
1947), entre otros– se reconocieran en la aplicación de un vocabu-
lario sumamente estilizado al arte moderno13. Algunos miembros
Fig. 1.3. Saturnino Herrán (mexicano,
1887-1918), Nuestros dioses, ilustración
en Jesús B. González, «Saturnino Herrán»,
Azulejos (Ciudad de México), vol. I, n.º 4
(noviembre de 1921), pp. 22-23 (Nuestros
dioses, de Herrán, en la parte inferior).
Hemeroteca Nacional de México,
UNAM, Ciudad de México
Fig. 1.4. Tina Modotti (italiana,
1896-1942), La orgía, del mural de Diego
Rivera, Corrido de la Revolución
Proletaria, ca. 1928. Plata sobre gelatina,
24.1 x 18.4 cm. Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México
futuros de la vanguardia mexicana, incluyendo a Rodríguez Lozano,
Ramón Alva de la Canal (1892-1985) y Leopoldo Méndez (1902-
1969), también tuvieron vínculos con las Escuelas de Pintura al Aire
Libre, fundadas por Alfredo Ramos Martínez (1871-1946) en 1913,
cuando fungió como director de la Academia de San Carlos, y reac-
tivadas después de la Revolución. Concebidas como un vehículo
para una pedagogía alternativa del arte, estas escuelas fueron mo-
dernas (por su forma de evitar las tradiciones académicas), social-
mente inclusivas (al dirigirse desde un principio a estudiantes de
áreas semirurales fuera de la Ciudad de México y después a estu-
diantes de las zonas industriales de la ciudad) y nacionalistas (al en-
fatizar la representación de temas vernáculos y de quintaesencia
mexicana). En 1927, la Escuela de Talla Directa, también comenzó
a funcionar y se dedicó a una estética paralela en el grabado en ma-
dera y la escultura.
Durante muchos años, los tres grandes del muralismo moderno
mexicano: Orozco, Rivera y Siqueiros, dominaron la historia del
arte moderno mexicano, si bien estas narraciones estándares tam-
bién dieron cabida a Tamayo, quien se posicionó a sí mismo como
la competencia de los muralistas14. El ascenso popular de Frida
Kahlo (1907-1954) se dio en la década de 198015. Sólo en épocas más
recientes, se han examinado con mayor detenimiento los diversos
logros de una comunidad artística moderna más amplia.
En la década de 1920, dos grupos, parte intrínseca de la inte-
lligentsia artística y literaria de la Ciudad de México, surgieron con el
propósito de presentar tendencias alternativas para el arte moderno.
El primero de ellos, el estridentismo, nació en diciembre de 1921,
paralelo al ascendente movimiento muralista, cuando un poeta joven
llamado Manuel Maples Arce (1900-1981) cubrió las paredes de la
Ciudad de México con un pliego suelto titulado Actual-N°1 (cat. 89).
«Cosmopoliticémonos»16, apremiaba, y su ambición era lanzar el es-
tridentismo como una analogía del dadaísmo internacional, el fu-
turismo italiano y el ultraísmo español. El manifiesto de Maples
Arce exaltaba una sensibilidad universal basada en la belleza acele-
rada y caótica de la vida moderna y rechazaba las construcciones
neotradicionalistas de la mexicanidad y del nacionalismo como lí-
mites imponentes e inaceptables en el arte. La revista de vanguardia
Horizonte (1926-1927) y otras publicaciones estridentistas incorpo-
raron el imaginario de la tecnología a través de reproducciones de
pinturas, grabados y fotografías modernos. El grupo vinculó su
utopismo tecnológico a políticas socialistas y después de su diso-
lución en 1927 (habiendo tenido cierto éxito al extender su alcance
geográfico más allá de la Ciudad de México), algunos miembros se
reagruparon en el colectivo ¡30-30!, que toma su nombre de un tipo
de armamento utilizado en la Revolución para subrayar su postura
agresivamente vanguardista17.
El segundo grupo –que se trataba en realidad de una red
estructurada de forma más libre– se conformó en la primera mitad
de la década de 1920 y tomó su nombre del título de la revista lite-
raria de la Ciudad de México, Contemporáneos, lanzada en 1928. Los
miembros de Contemporáneos compartieron una actitud escép-
tica hacia el indigenismo nacionalista y asumieron un compro-
miso con el arte como un fin en sí mismo más que como un
instrumento político. Los pintores cercanos a este grupo –inclu-
yendo Ángel, Castellanos, María Izquierdo (1902-1955), Lazo,
Montenegro, Rodríguez Lozano y Tamayo– llegaron a considerarse
tanto rivales de los pintores muralistas como de los estridentistas,
y ambos bandos los juzgaban, a su vez, como reaccionarios18. A tra-
vés de las páginas de Contemporáneos promovieron el principio del
modernismo trasatlántico, divulgando los lazos entre México,
EL ARTE MODERNO Y MÉXICO, 1910-1950 5

Estados Unidos y Europa en tendencias artísticas tales como la fo-
tografía de la «Nueva Visión» de Manuel Álvarez Bravo (1902-2002),
Emilio Amero (1901-1976), Agustín Jiménez (1901-1974), Tina
Modotti (1896-1942) y Edward Weston (1886-1958)19. Yendo a con-
trapelo, los Contemporáneos generaron un debate esencial sobre
la relación entre lo público y lo privado, lo colectivo y lo individual,
y lo nacional y lo cosmopolita en la cultura artística mexicana.
A finales de los años veinte y durante los treinta, surgió en Estados
Unidos una fuerte red de apoyo al arte mexicano, tanto el moderno
como el histórico, ya que los marchantes de arte y curadores de
museos exaltaron a México como una cultura rica, antigua, nor-
teamericana y, además, una inspiración para la modernidad.
Universidades prestigiosas y mecenas acaudalados buscaron de-
mostrar su postura ilustrada al encargar murales a artistas mexica-
nos, mientras artistas e intelectuales de izquierda enfatizaron la
conciencia social del arte contemporáneo mexicano20.
Algunos artistas mexicanos de este periodo comenzaron a
buscar oportunidades en el norte. Orozco se mudó a Nueva York en
1927 y se quedó allí durante siete años. Llevaría a cabo tres murales
importantes en universidades privadas: el primer mural mexicano
en Estados Unidos, Prometeo, en el Pomona College de Claremont,
California (terminado en junio de 1930); un ciclo de murales sobre
las políticas revolucionarias en el mundo, en la New School for
Social Research en Nueva York (1930-1931); y La épica de la civiliza-
ción americana en la Biblioteca Baker en el Dartmouth College, de
1932-1934 (fig. 1.5). Rivera atravesó el país con Kahlo entre finales
de 1930 y 1933, cuando ejecutó seis murales para clientes privados,
corporativos y académicos en San Francisco, Detroit y Nueva York
y ayudó a montar una exposición individual en 1931 en el Museum
6 MATTHEW AFFRON
of Modern Art de Nueva York. Siqueiros, cuyas actividades artís-
ticas y políticas lo mantuvieron desplazándose entre Norteamérica
y Sudamérica, estuvo en Los Ángeles en 1932 dirigiendo grupos
de artistas que producían frescos en exteriores. Posteriormente
pasó algún tiempo en Nueva York en 1934 y nuevamente en
1936, cuando fundó el Taller Experimental Siqueiros, un estu-
dio para la investigación de nuevas técnicas para producir arte
político. Ramos Martínez vivió y trabajó en Los Ángeles desde
1929 en adelante.
Estas estancias produjeron imágenes notables con icono-
grafía tanto de México como de Estados Unidos. Algunas de las obras
más impresionantes subrayan un tema que estos pintores desarro-
llarían de manera divergente: el encuentro entre el Sur y el Norte,
entre la América anglosajona y la América hispana. Rivera buscó una
síntesis entre la tradición prehispánica de México y la modernidad
tecnológica de Estados Unidos en proyectos tan diversos como su
diseño de decorados y de vestuario (alrededor de 1927-1931) para el
ballet sinfónico Caballos de vapor (H.P.) de Carlos Chávez (1899-1978),
el cual sólo se ejecutó completo en la Philadelphia Metropolitan
Opera House en 1932 (cat. 178-187), o sus frescos La industria de
Detroit, de 1932-1933, en el patio del Detroit Institute of Arts (véanse
figs. 9.5, 10.2). En cambio, la visión de Kahlo fue ambivalente –y
se transformó en una sátira amarga en la pintura My dress hangs there
(Mi vestido cuelga ahí) (1933), que muestra su vestido tradicional de
tehuana colgado solitario ante la vista de una Nueva York distó-
pica, con los edificios de Wall Street presionando sobre un collage
de filas interminables de desempleados montado con fotografías
extraídas de periódicos (cat. 189)–. Los paneles de los frescos de
Orozco en Dartmouth presentan una narrativa alterna de la his-
toria del hemisferio a partir de sus orígenes mesoamericanos an-
tiguos y desde un punto de vista indígena más que colonial21. El
Fig. 1.5. Fotógrafo no identificado, José
Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949)
trabajando en las paredes oeste y norte
del mural La épica de la civilización
americana, en la Biblioteca Baker, otoño
de 1932 (Orozco, sobre el andamio, ante
el panel del Antiguo sacrificio humano).
Plata sobre gelatina, 10 x 12.7 cm.
Rauner Special Collections Library,
Dartmouth College, Hanover, New
Hampshire
artista defendió la obra como «una idea AMERICANA desarrollada
en formas americanas, con un sentimiento americano y, en con-
secuencia, al estilo americano»22.
Los años transcurridos entre mediados de la década de 1930 hasta los
inicios de la de 1950, dan cuenta del capítulo final del renacimiento
artístico del siglo xx de México analizado aquí, puesto que atesti-
guaron un giro social en la política mexicana durante la presidencia
de Lázaro Cárdenas (1934-1940), seguido por la cooperación con
Estados Unidos y con el ejército aliado durante la Segunda Guerra
Mundial y, posteriormente, por un realineamiento con el capita-
lismo en el auge de la posguerra, mejor conocido como el «milagro
mexicano». Cada uno de estos hechos fue decisivo para la confor-
mación del arte moderno en México.
En febrero de 1936, Siqueiros viajó a Nueva York como
parte de la delegación mexicana para el primer encuentro del
Congreso de Artistas Americanos, un grupo asociado con el bloque
político del Frente Popular que buscaba unificar la izquierda en
toda Europa y América alrededor de la democracia social y en contra
del fascismo. En una conferencia titulada «La experiencia mexicana
en el arte», hizo un recuento del legado de los pintores de vanguardia
politizados y modernos del régimen en las décadas de 1910 y 1920,
y realizó un llamado para entrar en una nueva fase del arte mexicano
revolucionario en el cual la práctica vanguardista se enraizaría en los
valores populares y la participación23. Este mandato lo retomó el co-
lectivo de grabadores denominado Taller de Gráfica Popular (TGP),
fundado en 1937 en un barrio popular de la Ciudad de México por
Leopoldo Méndez, un veterano tanto de las Escuelas al Aire Libre
como de los estridentistas, junto con grabadores asociados anterior-
mente a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), una
organización independiente afiliada al Frente Popular. El Taller de
Gráfica Popular fue muy prolífico en la producción de sus obras grá-
ficas: hojas volantes, pliegos sueltos, carteles y grabados de artistas,
siempre en una modalidad populista.
Siqueiros, mientras tanto, estaba ocupado en formular un
nuevo tipo de pintura para la época de los medios de comunicación
masivos. Trabajando en el Taller Experimental Siqueiros en 1936,
usó métodos y materiales innovadores, incluyendo pigmentos sin-
téticos de secado rápido y una pistola de spray (Siqueiros valoraba
que los medios tuvieran una conexión con el trabajo industrial y
los percibía como instrumentos que el refinamiento artístico tra-
dicional no había corrompido), para producir pinturas de capas
densas y visualmente estimulantes sobre temas de guerra y conflic-
tos. En 1939, tras luchar en la guerra civil española (1936-1939), re-
gresó a la Ciudad de México y, con la ayuda de un equipo artístico,
llevó a cabo su mural para la recién construida sede del Sindicato
Mexicano de Electricistas. Basado en parte en los estudios de foto-
montaje a gran escala del pintor y artista gráfico, refugiado español,
Josep Renau (1907-1982; fig. 1.6), y evocando el dinamismo visual y
el impacto emocional de los medios masivos, Retrato de la burguesía
(veánse pp. 182-187) concibe el sistema capitalista industrial de
Occidente como una máquina gigante que acuña monedas mez-
cladas con la sangre del individuo común mientras se encamina
hacia su propia destrucción.
La llegada de los emigrados europeos durante la Segunda
Guerra Mundial vitalizó aún más las redes de vanguardia interna-
cionales en México. En especial, el grupo surrealista en el exilio tuvo
un impacto duradero y significativo. Los Contemporáneos habían
establecido vínculos con los surrealistas en la década de 1920 y, en
1938, André Breton (1896-1966), el líder del grupo, visitó México,
atraído en parte por su imagen como una cultura mágica y ancestral.
EL ARTE MODERNO Y MÉXICO, 1910-1950 7

A principios de 1940, la Exposición Internacional del Surrealismo, organi-
zada por el poeta y artista peruano César Moro (1903-1956) y el pin-
tor nacido en Austria Wolfgang Paalen (1905-1959), se presentó en
la Ciudad de México. En su extracto para el catálogo de la exposi-
ción, Moro describió el surrealismo como un bastión contra la
guerra y el imperialismo y aplaudió la llegada del movimiento in-
ternacional a Latinoamérica: «Por primera vez en México, desde si-
glos, asistimos a la combustión del cielo, mil signos se confunden
y se distinguen en la conjunción de constelaciones que reanudan
la brillante noche precolombina»24. El pequeño círculo de expa-
triados que se reunieron alrededor de Paalen, muchos de los cuales
participaron en Dyn, la revista de vanguardia en lengua francesa e
inglesa que Paalen publicó en la Ciudad de México (cat. 211, 212),
constituiría la extensión más distintiva y duradera del surrealismo
en México durante los años de guerra25.
El modernismo mexicano tuvo un legado dual en la década
de la postguerra. Orozco, Rivera y Siqueiros desarrollaron su arte
politizado, didáctico y figurativo de diversas modos, mientras que
Tamayo adoptó una forma más poética y universalizada, ejempli-
ficada a través de su Homenaje a la raza india, de 1952 (cat. 297). Esta
pintura de tamaño mural, ejecutada con pintura industrial sintética
8 MATTHEW AFFRON
Fig. 1.6. Josep Renau Berenguer
(español, 1907-1982), estudios de
fotomontaje para el mural Retrato de la
burguesía, en el edificio del Sindicato
Mexicano de Electricistas, 1939. Plata
sobre gelatina. Institut Valencià d’Art
Modern, Centre Julio González,
Fundación Josep Renau, Valencia
sobre paneles de masonite, presenta un tema folclórico nacional
perenne: la vendedora de flores tehuana, en un estilo abstracto
que evoca las tendencias internacionales de la década de 1950.
Tamayo creó la obra para su presentación en una exposición en
París titulada Art mexicain du précolombien à nos jours, en 1952. Se trató
de una de las exposiciones internacionales más importantes que,
junto con el trabajo de Gamboa en el Museo del Palacio de Bellas
Artes, incluyendo las principales retrospectivas concedidas a los
tres grandes y Tamayo, contribuirían en gran medida a conformar
el canon del arte moderno en México26.
Pintar la Revolución narra una historia sobre el impacto mutuo
entre desarrollos artísticos radicales e ideas y sucesos políticos y so-
ciales transformadores. Desde el principio, esta historia es tanto local
como internacional. Los artistas mexicanos crearon un arte moderno
que formó parte esencial de las corrientes estéticas y políticas inter-
nacionales, pero que a su vez estaba enraizado particularmente en
la historia, las tradiciones, la iconografía y las instituciones de
México. Al contemplar retrospectivamente el fenómeno un siglo
más tarde, en un momento en el que resurge un recuento global del
modernismo, el México de 1910-1950 se erige claramente como el
protagonista de la historia27.
1. Knight 2010; Krauze 2009.
2. El museo se reorganizó y renombró Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) en
1958, y entre 1964 y 1982 sus colecciones se distribuyeron entre nuevas institucio-
nes, incluyendo el actual Museo de Arte Moderno (MAM). Hoy en día, el Museo del
palacio de Bellas Artes presenta exposiciones temporales y funciona como un repo-
sitorio de la pintura mural; véanse Coffey y Garduño 2014, y Museo del Palacio de
Bellas Artes 2012; véase también Gamboa 1947.
3. Véase Cardoza y Aragón 1943. Amor veía a Clifford como un conocedor estadouni-
dense ejemplar y consideró la exposición como un hito en la consagración de los ar-
tistas mexicanos; véase Manrique y Conde (eds.) 2005, pp. 249-254. Sobre la
colección de grabados mexicanos modernos del Philadelphia Museum of Art, véase
Ittmann (ed.) 2006.
4. Véanse Debroise et al. 1991, Lozano et al. 2000, Lozano y Craven 2006, y Locke 2013.
5. La historiografía del arte moderno en México ha florecido tanto en México como en
Estados Unidos desde principios de la década de 1990; véase Rita Eder, «Modernismo,
modernidad, modernización: Piezas para armar una historiografía del nacionalismo
cultural mexicano», en Eder (ed.) 2001, pp. 341-371.
6. Sobre la génesis del modernismo en las artes visuales de México, véase Ramírez
2008, pp. 13-22, 197-235; véase también Fausto Ramírez, «El arte en el siglo XIX», en
O’Neill (ed.) 1990, pp. 507-510.
7. «Los pintores mexicanos harán un brillante certamen», El Imparcial (7 de julio de 1910),
citado en Pilar García de Germenos, «Exposición de los artistas mexicanos de 1910»,
en García de Germenos y Ramírez 1991, p. 67.
8. Véase el ensayo de Robin Adèle Greeley en este catálogo. Sobre la interacción del na-
cionalismo e internacionalismo en el arte moderno mexicano durante las últimas dé-
cadas del porfiriato y los años de la revolución armada, véase también Greeley 2004.
9. Sobre las políticas del indigenismo y mestizaje, véase Knight 2010.
10. «Manifiesto del Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores» (9 de diciembre
de 1923), El Machete, n.º 7 (junio de 1924). El manifiesto fue redactado por Siqueiros
y lo firmaron Siqueiros, Rivera, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Orozco, Ramón
Alva Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida; recogido en Alfaro Siqueiros 1996,
pp. 23-26.
11. («Si [el muralismo] no es una revolución en México, me gustaría saber qué es»); Dos
Passos 1927, p. 15; también en Dos Passos 2003, p. 599. Véase además el ensayo
de Dafne Cruz Porchini en este catálogo. Sobre los significados técnicos, funcionales
y derivados de la experiencia en la pintura mural, véase Folgarait 1998, pp. 27-32.
Sobre los estilos de Rivera y Orozco, véanse Debroise 1992, y Dawn Ades, «Orozco
and (Modern) Easel Painting: New York, 1927-34», en González Mello y Miliotes (eds.)
2002, pp. 244-259. Sobre los planteamientos del realismo por parte de los muralistas,
véase el ensayo de Anna Indych-López en este catálogo, y Oles 2012, pp. 53-61. Sobre
el problema de lo público frente a lo privado, véase Renato González Mello, «Public
Painting and Private Painting: Easel Paintings, Drawings, Graphic Arts, and Mural
Studies», en González Mello y Miliotes (eds.) 2002, esp. pp. 62-67.
12. El compendio más completo de la pintura mural mexicana es el de Rodríguez
Prampolini (ed.) 2012.
13. Véase el ensayo de Mireida Velázquez en este catálogo.
14. Sobre el posicionamiento de Tamayo en el firmamento modernista, véase Mary K.
Coffey, «’I’m Not the Fourth Great One’: Tamayo and Mexican Muralism», en Du Pont
(ed.) 2007, pp. 247-267.
15. Véase Victor Zamudio-Taylor, «Frida Kahlo, Mexican Modernist», en Carpenter (ed.)
2007, pp. 14-16.
16. Maples Arce, «Actual-Nº 1: Hoja de Vanguardia», en Schneider 1999, pp. 3-13.
17. Véase el ensayo de Lynda Klich en este catálogo.
18. Véase el ensayo de Mark A. Castro en este catálogo.
19. Véase el ensayo de Laura González Flores en este catálogo.
20. Para ejemplos sobre dichas afirmaciones, véanse Alfred H. Barr, director del Museum
of Modern Art de Nueva York, citado en Indych-López 2009, pp. 159-160, Ernest M.
Hopkins, presidente del Dartmouth College, citado en Jacquelynn Baas, «The Epic of
American Civilization: The Mural at Dartmouth College (1932-34)», en González Mello
y Miliotes (eds.) 2002, p. 162, y George Biddle, carta al presidente Franklin Delano
Roosevelt (1935), citada en Leah Dickerman, «Leftist Circuits», en Dickerman e
Indych-López 2011, p. 43.
21. Véase Renato González Mello, «Orozco in the United States: An Essay on the History
of Ideas», en González Mello y Miliotes (eds.) 2002, pp. 45-46.
22. La afirmación de Orozco de 1934 se incluye en Acevedo y García (coords.) 2011, p. 90.
Rivera representó La industria de Detroit como expresión de una mentalidad autén-
ticamente panamericana; véase Rivera 1933.
23. David Alfaro Siqueiros, «The Mexican Experience in Art» (1936), reimpreso en Baigell
y Williams (eds.) 1986, p. 100.
24. La afirmación de Moro, de noviembre de 1939, aparece en Breton, Paalen y Moro
(dirs.) 1940, s.p.
25. Véase el ensayo de Rita Eder en este catálogo.
26. Art mexicain du précolombien à nos jours (Arte mexicano de la época precolombina
hasta nuestros días) se inauguró en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en
1952 y viajó a Estocolmo y Londres. Sobre la obra de los tres grandes y Tamayo en el
contexto de las políticas culturales mexicanas cambiantes durante las décadas de
1930, 1940 y 1950, véase Olivier Debroise, «Reaching Out to the Audience: Tamayo
and the Debate on Modernism», en Du Pont (ed.) 2007, pp. 379-391; véase también
el ensayo de Mary K. Coffey en este catálogo.
27. La bibliografía sobre «modernidad alternativa», «modernidad regional» o «modernidad
en general» es extensa; véanse Mosquera (ed.) 1996, y Huyssen 2005.
EL ARTE MODERNO Y MÉXICO, 1910-1950 9
MODERNISMO
Y MEXICANIDAD

MODERNISMO Y MEXICANIDAD 11
 1 2
Saturnino Herrán (mexicano, 1887-1918) Saturnino Herrán
Alegoría de la construcción, ca. 1908-1910 Alegoría del trabajo, ca. 1908-1910
Óleo sobre tela en bastidor transportable Óleo sobre tela en bastidor transportable
273 x 184 cm 273.7 x 185 cm
Instituto Politécnico Nacional, Ciudad de México Instituto Politécnico Nacional, Ciudad de México

12 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 13
3 4 5
Saturnino Herrán Alfredo Ramos Martínez (mexicano, 1871-1946) David Alfaro Siqueiros (mexicano, 1896-1974)
La ofrenda, 1913 Vendedora de flores, ca. 1916 Campesinos, ca. 1913
Óleo sobre tela Pastel sobre papel sobre tela Pastel sobre papel
183 x 210 cm 90.2 x 208.5 cm 102.8 x 192.4 cm
Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México Colección Pérez Simón, Ciudad de México Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México

14 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 15
 6 7
Francisco Goitia (mexicano, 1882-1960) Francisco Goitia
Paisaje de Zacatecas con ahorcados I, ca. 1914 Pirámide, Teotihuacán, ca. 1917-1920
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
58 x 96 cm 41 x 73 cm
Museo Francisco Goitia, INBA, Zacatecas, México Museo Francisco Goitia, INBA, Zacatecas, México

16 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 17
 8 10
Dr. Atl (Gerardo Murillo, mexicano, 1875-1964) Dr. Atl
Noche, ca. 1911-1914 Volcán rojo, ca. 1921-1923
Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca
y tinta metálica sobre barniz
Imagen y lámina: 21.3 x 23.8 cm Imagen: 18.1 x 20.5 cm; lámina: 20.3 x 22.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura con el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura
Zigrosser Collection (por intercambio), 2003-8-7 Zigrosser Collection (por intercambio), 2003-8-1

9 11
Dr. Atl Dr. Atl
Símbolo del volcán de Colima, ca. 1911-1914 Volcán en erupción, ca. 1921-1923
Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca
y tinta metálica y crayón Atl-color
Imagen y lámina: 21.4 x 23.7 cm Imagen y lámina: 20.6 x 22.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura con el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura
Zigrosser Collection (por intercambio), 2003-8-5 Zigrosser Collection (por intercambio), 2003-8-4

18 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 19
 anverso

12 13
Dr. Atl Dr. Atl
Amanecer en la montaña, ca. 1916 Retrato futurista de Nahui Olin, ca. 1921 (anverso);
Atl-color sobre cartón Autorretrato, 1938 (reverso)
80 x 118 cm Óleo y Atl-color sobre cartón
Museo Regional de Guadalajara, INAH, 100 x 142 cm
Guadalajara, México Colección María y Manuel Reyero reverso

20 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 21
 14 15 16 17
José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949) José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco
Casa de lágrimas: La hora del chulo, 1913-1915 Baile de pepenches I, 1913-1916 Casa de lágrimas: En el burdel, ca. 1910-1913 Casa de lágrimas: Mujeres luchando, 1911-1913
Acuarela sobre papel Acuarela sobre papel Acuarela sobre papel Acuarela sobre papel
28 x 46.5 cm 23.2 x 32.3 cm 36.8 x 49.5 cm 27.9 x 47.9 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México Colección Pérez Simón, Ciudad de México Colección Alfonso Dau

22 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 23
18 19 20
José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco
Los neo-serviles, 1911 Los pigmeos pretenden continuar la labor ¡Solo al precio de su sangre conquistan los pueblos
Ilustración de El Ahuizote (17 de octubre de 1911) del gigante…, 1911 su libertad!, 1915
Impreso Ilustración de El Ahuizote (28 de octubre de 1911) Ilustración de La Vanguardia (14 de mayo de 1915)
Colección Mercurio López Casillas Impreso Impreso
Colección Mercurio López Casillas Colección Mercurio López Casillas

24 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 25
 21 22
Diego Rivera (mexicano, 1886-1957) Diego Rivera
Adoración de la Virgen y el niño, 1912-1913 Torre Eiffel, 1914
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
149.8 x 121.9 cm 115 x 92 cm
Colección María y Manuel Reyero Colección particular, cortesía de Mary-Anne Martin /
Fine Art, Nueva York

26 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 27
 24
Diego Rivera
Ilustración en Ilya Grigoryevich Ehrenburg, Account
of the Life of One Nadienka and of Certain Revelations
She Had [Relato de la vida de una tal Nadienka
23 y de ciertas revelaciones que ha tenido] (París, 1916)
Diego Rivera Libro con siete litografías sobre papel vitela crema
Retrato de Martín Luis Guzmán, 1915 Página: 20.3 x 14.7 cm
Óleo sobre tela Art Institute of Chicago, Chicago. Donación de Dorothy
72.3 x 59.6 cm Braude Edinburg en memoria de Bessie Kisloff Braude,
Colección Fundación Televisa y Archivo Esq., 2014.530
25
Ángel Zárraga (mexicano, 1886-1946)
Ilustraciones en Profond aujourd’hui, de Blaise Cendrars
(París: à la Belle Edition, 1917)
Libro con cinco grabados
19.2 x 19.5 cm
Galería López Quiroga, Ciudad de México

28 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 29
 26 27
Ángel Zárraga Ángel Zárraga
Naturaleza muerta con granadas, 1913 Chango pintor (Picasso), 1916
Óleo sobre tela Óleo y carbón sobre tela
27 x 41 cm 89 x 72.5 cm
Colección Kaluz Colección María y Manuel Reyero

30 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 31
 28 29
Diego Rivera Diego Rivera
Naturaleza muerta con pan y fruta, 1917 Naturaleza muerta con botella de anís, 1918
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
116.21 x 88.9 cm 54 x 65 cm
Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles. Museo Casa Diego Rivera, INBA, Guanajuato, México
Donación de Morton D. May, 53.25.1

32 MODERNISMO Y MEXICANIDAD 33
PINTA
LA REVOLUCIÓN
 30 31
Roberto Montenegro (mexicano, 1885-1968) Manuel Rodríguez Lozano (mexicano, 1896-1971)
Mujeres mayas, 1926 Muchachas de perfil, 1929
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
80 x 69.8 cm 87 x 51.5 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación Museo de Aguascalientes, INBA,
de Nelson A. Rockefeller, 560.1941 Aguascalientes, México

36 PINTA LA REVOLUCIÓN 37
 32 33
Rufino Tamayo (mexicano, 1899-1991) Dr. Atl (Gerardo Murillo, mexicano, 1875-1964)
Hombre y mujer, 1926 Autorretrato con Popocatépetl, 1928
Óleo sobre tela Atl-color (óleo, cera, resina seca y gasolina) sobre tela
69.8 x 70.2 cm 67.9 x 67.9 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. P. Magill, 1957-127-6 del Dr. MacKinley Helm, 1949-30-1

38 PINTA LA REVOLUCIÓN 39
 34
Frida Kahlo (mexicana, 1907-1954)
Autorretrato en terciopelo, 1926
Óleo sobre tela
78.7 x 58.4 cm
Colección particular

40 PINTA LA REVOLUCIÓN 41
 35 36
David Alfaro Siqueiros (mexicano, 1896-1974) Adolfo Best Maugard (mexicano, 1891-1964)
Autorretrato, 1921 Autorretrato, 1922
Óleo sobre tela Óleo sobre cartón
98.5 x 81 cm 83 x 59 cm
Colección María y Manuel Reyero Colección particular

42 PINTA LA REVOLUCIÓN 43
 37 38
Adolfo Best Maugard Adolfo Best Maugard
Bailarina azul, 1919 La empolvada, 1922
Témpera sobre cartón Óleo sobre cartón
49.3 x 37.5 cm 72 x 58.5 cm
Museo de Arte Moderno del Estado de México, Colección Lance Aaron y familia
Toluca, México

44 PINTA LA REVOLUCIÓN 45
 39 40
Emilio Amero (mexicano, 1901-1976) Adolfo Best Maugard
Sin título (Bailarín), ca. 1922 La noche mexicana, 1922
Pintura opaca mate con pinturas metálicas oro y plata Óleo sobre cartón
sobre carbón sobre tabla 105 x 80 cm
51.8 x 38.4 cm Cortesía Galería Grimaldi. Colección Laura Garza
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Aguilar y Jorge Garza Aguilar
con el J. Stogdell Stokes Fund, 2014-76-1

46 PINTA LA REVOLUCIÓN 47
 41 42 43
Abraham Ángel (mexicano, 1905-1924) Manuel Rodríguez Lozano Abraham Ángel
Mariposa, 1924 Sin título (Mariposa), ca. 1924 Paisaje de Tepito, 1923
Acuarela sobre cartón Gouache sobre papel Óleo sobre madera
60 x 85 cm 17.5 x 25 cm 42.2 x 54 cm
Museo de Arte Moderno del Estado de México, Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover,
Toluca, México New Hampshire. Donación de Abby Aldrich Rockefeller,
P.935.1.1

48 PINTA LA REVOLUCIÓN 49
 44 45
Agustín Lazo (mexicano, 1896-1971) Rufino Tamayo
Carretelas, 1924 El baile, 1924
Acuarela sobre papel Témpera sobre cartón
40 x 29.5 cm 34 x 27 cm
Museo de Arte Moderno del Estado de México, Museo de Arte Moderno del Estado de México,
Toluca, México Toluca, México

50 PINTA LA REVOLUCIÓN 51
 46 47 48 49
Rufino Tamayo Rufino Tamayo Rufino Tamayo Rufino Tamayo
Cabeza II (Dolor), ca. 1926-1928 La Virgen de Guadalupe, ca. 1926-1927 Leñador, ca. 1926-1927 Sirenas, ca. 1930-1931
Grabado Grabado Grabado Grabado
Bloque: 25.4 x 24.9 cm; lámina: 40.2 x 33 cm Bloque: 18.4 x 24.3 cm; lámina: 24.3 x 31 cm Bloque: 25.6 x 25.6 cm; lámina: 40.2 x 32.7 cm Bloque: 15.4 x 20.8 cm; lámina: 18.6 x 25.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Donación de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, Donación de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, el Leo Model Foundation Curatorial Discretionary Fund,
Zigrosser Collection, 1976-97-135 1943-35-30 1943-35-28 2005-144-1

52 PINTA LA REVOLUCIÓN 53
 50
María Izquierdo (mexicana, 1902-1955)
Siesta, ca. 1929-1934
Grabado
Bloque: 13.7 x 17.8 cm; lámina: 19.2 x 26 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
Donación de Anne d’Harnoncourt y Joe Rishel
en honor de John Ittmann, 2005-30-1
51
Isabel Villaseñor (mexicana, 1909-1953)
Autorretrato, 1929
Grabado
Bloque: 19 x 16.7 cm; lámina: 20.6 x 18.6 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
Donación de Carl Zigrosser, 1972-145-137

54 PINTA LA REVOLUCIÓN 55
 53
Autor no identificado
Soldado a caballo, ca. 1930
Madera tallada
38 x 25 x 25 cm
52 Colección particular
Leopoldo Méndez (mexicano, 1902-1969)
Grupo de canto, 1929 54
Grabado Autor no identificado
Lámina: 13.8 x 11.7 cm Cabeza, ca. 1927-1930
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Piedra tallada
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura 25.5 x 22 x 20 cm
Zigrosser Collection, 1976-97-26 Colección particular

56 PINTA LA REVOLUCIÓN 57
55
Mardonio Magaña (mexicano, 1868-1947)
Madre con un niño sobre su espalda, 1933
Piedra tallada
66.7 x 32.1 x 39.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-12

56
Mardonio Magaña
Un jefe agrarista, ca. 1930
Madera tallada
38.2 x 21 x 24.1 cm
Colección Joseph J. Rishel

57
Mardonio Magaña
Hombre envuelto en un sarape, 1933
Madera tallada
30.5 x 13.7 x 13.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-16

58
Mardonio Magaña
Campesino orando, 1933
Madera tallada
36.2 x 12.1 x 14 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-14b

PINTA LA REVOLUCIÓN 59
 59
David Alfaro Siqueiros
Corridos de «El Machete»: La trinidad de los
sinvergüenzas, 1924
Grabado y tipografía sobre papel magenta
Imagen: 34.7 x 38.5 cm; lámina: 67.2 x 45.4 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1930, 30.14.12
60
60
Xavier Guerrero (mexicano, 1896-1974)
Corridos de «El Machete»: La tierra es de quien
la trabaja con sus manos, 1924
Grabado y tipografía sobre papel papel magenta
Imagen: 33.8 x 38.2 cm; lámina: 67.8 x 46.5 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1930, 30.14.11
PINTA LA REVOLUCIÓN 61
 61a 63a

62a 64a

Páginas de El Machete, cortesía de la Biblioteca
Histórica José María Lafragua,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
61
Xavier Guerrero
Retrato de Emiliano Zapata, 1924
Xilografía, ilustración en El Machete
(primera quincena de abril)
25.2 x 26 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.7
62
Xavier Guerrero
Retrato de Vladimir Lenin, 1924
Xilografía, ilustración en El Machete
(primera quincena de mayo)
27.7 x 26 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.9
63
Xavier Guerrero
El jurado de los intelectuales enemigos del pueblo, 1924
Xilografía, ilustración en El Machete
(primera quincena de junio)
32 x 42.2 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.5
64
Xavier Guerrero
Los murciélagos y las momias pretenden impedir
el desarrollo de las pinturas revolucionarias, 1924
Xilografía, ilustración en El Machete
(segunda quincena de julio)
24.7 x 40 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.6

62 PINTA LA REVOLUCIÓN 63
 66-71
Diego Rivera
65 Día de mayo, Moscú (páginas de un cuaderno de bocetos),
Diego Rivera (mexicano, 1886-1957) 1929
Baile en Tehuantepec, 1928 Acuarela y lápiz sobre papel
Óleo sobre tela Aproximadamente 10.5 x 16.2 cm cada una
199 x 162 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires de Abby Aldrich Rockefeller, 1935

64 PINTA LA REVOLUCIÓN 65
Diego Rivera
Corrido de la Revolución Agraria, 1926-1927
Corrido de la Revolución Proletaria, 1928-1929

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

A 11 B 12 C 14 D 14 E 15 F 16 G

17 H 18 I 19 J 20 K 21 L 22 M 23 N 24 O 25 P 26

Los paneles 1 a 26 se reproducen en las siguientes

páginas

Elementos de grisalla

Diego Rivera A-F. Motivos aztecas

Corrido de la Revolución Agraria, 1926-1927 G. Motivo de cosecha
(muros poniente y norte) H. Motivo de herrería
Corrido de la Revolución Proletaria, 1928-1929 (muro sur) I. Motivo de trabajo
Frescos J. Motivo de agricultura
Tercer piso del Patio de las Fiestas K. Motivo masónico
Secretaría de Educación Pública, Ciudad de México L-P. Motivos de serpientes Panta según diagrama en Lozano et al., 2008

66 PINTA LA REVOLUCIÓN 67
1. En el arsenal 2. En la trinchera 3. El herido 10. Emiliano Zapata 11. Cantando el corrido 12. A trabajar

4. El que quiera comer que trabaje 5. La cooperativa 6. La muerte del capitalista 13. Unión 14. Alfabetización 15. Las eras

7. Un solo frente 8. El pan nuestro 9. La protesta 16. La lluvia 17. El tractor 18. La cena del capitalista

68 PINTA LA REVOLUCIÓN 69
 ASÍ SERÁ
LA REVOLUCIÓN
PROLETARIA

Son las voces del obrero rudo Ahora tienen el pan para todos Unión! que es la fuerza santa Dan la una, dan las dos,
lo que puede darles mi laúd; los desnudos, los hombres de abajo, de todito el mundo entero, y el rico siempre pensando
es el canto sordo pero puro la igualdad, la justicia, el trabajo Paz, Justicia, y Libertad como le hará a su dinero
que se escapa de la multitud y han cambiado costumbres y modos y Gobierno del Obrero!!5 para que vaya11 doblando

ya la masa1 obrera y campesina Cuando el pueblo derrocó a los reyes Así como los soldados Dan las siete de la noche
sacudiose el yugo que sufría2 y al gobierno burgués mercenario han servido para la guerra y el pobre está recostado,
ya quemó la cizaña maligna instalo sus «consejos» y leyes Que den fruto a la nación duerme un sueño muy tranquilo
del burgués opresor3 que tenía y fundó su poder Proletario y que trabajen6 la tierra porque se encuentra cansado

19. Los sabios 20. Banquete de Wall Street 21. El sueño En Cuautla Morelos hubo ¿Quien no se siente dichoso Dichoso el árbol que da
Por cumplir del obrero los planes,
no se vale que nadie «se raje»; un hombre muy singular… cuando comienza a llover? frutos pero muy maduros
se les dice a ricos y holgazanes: es señal muy evidente si señores, vale mas
«el que quiera comer que trabaje» Justo es ya que se los diga4 que tendremos que comer que todos los pesos duros
hablándoles pues en plata
Las industrias y grandes empresas era Emiliano Zapata Si los campos reverdecen, Es el mejor bienestar
dirigidas son ya por obreros muy querido por allá… con la ayuda del tractor,7 que el mexicano desea
manejadas en cooperativas es el premio del trabajo que lo dejen trabajar
sin patrones sobre sus cabezas Todo es un mismo partido que nos da nuestro sudor8 para que feliz se vea
ya no hay con quien pelear,
Y la tierra ya está destinada compañeros, ya no hay guerra, El oro no vale nada no quiere ya relumbrones
para aquel que la quiera explotar vámonos a trabajar si no hay alimentación, ni palabras sin sentido,
¡se acabó la miseria pasada! es la cuerda del reloj quiere solo garantías
cualquier hombre puede cultivar! Ya se dieron garantías de nuestra generación para su hogar tan querido
a todo el género humano
La igualdad y justicia que hoy tienen lo mismo que al propietario Quisiera ser hombre sabio9
se debió a un solo frente que hicieron como para el artesano de muchas10 sabidurías,
en ciudades poblados y ranchos mas mejor quiero tener
campesinos, soldados y obreros qué comer todos los días

22. Los frutos 23. La orgía 24. Queremos trabajar

Fuentes:
El corrido mexicano proviene del romance, una tradición
española de poesía narrativa y canto que se extendió por
Latinoamérica durante la conquista. El estilo único del co-
rrido mexicano surge en la segunda mitad del siglo XIX y
se consolida totalmente a principios del siglo XX como una
forma popular para narrar la Revolución Mexicana. A me-
diados de la década de 1920, intelectuales como Rivera
adoptan el corrido como una expresión auténtica de la
gente del pueblo.
El texto se adaptó a partir de las tres fuentes que
se detallan a continuación, con algunos cambios impor-
tantes (indicados en las notas a pie de página).
«Son las voces del obrero rudo […] y fundó su poder
Proletario»: Esta sección del texto se adaptó de J. F. T.,
«Cómo se Forja un Mundo Nuevo», El Machete, vol. 3, n.º
83 (8 de octubre de 1927), p. 3. El texto como lo pintó
Rivera en la Secretaría de Educación Pública fue transcrito
25. Garantías 26. Fin del corrido y publicado como Martínez, «Así será la revolución prole-
taria / Thus Will Be Proletarian Revolution», Mexican
Folkways, vol. 5, n.º 4 (1929), p. 164. («Martínez» es identi-
ficado como «un humilde tejedor del Estado de Puebla»).
El Machete, el periódico del Partido Comunista «Todo es un mismo partido […] su hogar tan que-
Mexicano, presentaba una columna, con regularidad, titu- rido», se adaptó de José Guerrero, «De las esperanzas de
lada «Los cantos del Pueblo», que incluía corridos (algunas la patria por la rendición de Villa», un corrido sin fecha que
veces acompañados de notas musicales) de militantes co- celebra al campesino mexicano sencillo y virtuoso publi-
munistas; véase Gámez Chávez s.f. cado en Atl 1921-1922, vol. 1, pp. 17-18, y reimpreso en
Como se explica en un subtítulo —«Corrido inspi- Mexican Folkways, vol. 3, n.º 2 (1927), p. 70.
rado en lo que vio en Rusia el Delegado Mexicano a la
Conferencia Sindical del Pacifico»— esta canción se re-
fiere al triunfo del proletariado en Rusia como lo describió
un delegado del sindicato mexicano que viajó allá en 1927.
Esta canción tocó una fibra sensible en Rivera, que había
viajado a Moscú en 1927-1928 como un miembro de la
delegación mexicana para la celebración del décimo ani- 1. En el original: «Y la Rusia Obrera y Campesina».
2. En el original: «oprimía».
versario de la revolución rusa. Su Corrido a la Revolución
3. En el original: «odiado burgués».
Proletaria, que comenzó después de su regreso a México,
4. En el original: «Justo es que lo diga ya».
está lleno de iconografía soviética.
5. En el original: «y Protección al Obrero».
«En Cuautla Morelos […] muy querido por allá», se 6. En el original: «cultiven».
adaptó de «El espectro de Zapata», un corrido que hace 7. En el original: «Creador».
honor a la vida y muerte del líder revolucionario, publicado 8. En el original: «Señor».
en un periódico de gran formato sin fecha e incluido en Atl 9. En el original: «hombre grande».
1921-1922, vol. 2, pp. 147-148. 10. En el original: «con muchas».
11. En el original: «que se vaya».

70 PINTA LA REVOLUCIÓN 71
 72 73
José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949) José Clemente Orozco
El combate, 1925-1928 La casa blanca, 1925-1928
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
67.8 x 85.3 cm 64 x 77.5 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México

72 PINTA LA REVOLUCIÓN 73
 74 75 76 77
José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco
El fusilado, 1926-1928 Tren dinamitado, 1926-1928 Bajo el maguey, 1926-1928 La violación, 1926-1928
Tinta sobre papel Pincel y tinta negra y aguada sobre trazas de carbón Tinta y lápiz sobre papel Pincel y tinta negra y aguada sobre trazas de carbón
35.3 x 48 cm sobre papel vitela color ante 33 x 43.5 cm sobre papel vitela color ante
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México Lámina: 31 x 48.1 cm Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México Lámina: 35.9 x 48.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-31 Zigrosser Collection, 1976-97-32

74 PINTA LA REVOLUCIÓN 75
 78-84
David Alfaro Siqueiros
Siqueiros: 13 grabados, Taxco 1931, 1930-1931
Portafolio de trece grabados en madera (doce impresos
sobre papel de seda naranja y uno impreso sobre papel
de seda color lavanda, con un grabado sobre papel de
seda naranja montado sobre la portada grabada).
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de la American Federation of Arts, 1943

78
Portada
24.9 x 17.6 cm
1943-79-12n

79
El esclavo
Bloque: 12.7 x 8.7 cm; lámina: 15.1 x 11.6 cm
1943-79-12b

80
Con los prestamistas
Bloque: 13 x 8.7 cm; lámina: 15.2 x 11.6 cm
1943-79-12a

81
Un recurso: prostitución
Bloque: 12.9 x 9.2 cm; lámina: 15.1 x 11.6 cm
1943-79-12h

82
Las esposas de los deportados
Bloque: 8.9 x 12.9 cm; lámina: 11.6 x 15.1 cm
1943-79-12g

83
El paro
Bloque: 8.9 x 13 cm; lámina: 11.6 x 14.8 cm
1943-79-12f

84
La huelga
Bloque: 8.7 x 14.4 cm; lámina: 11.6 x 15.2 cm
1943-79-12c

85
David Alfaro Siqueiros
Retrato de Moisés Sáenz, 1931
Litografía
Imagen: 54.5 x 40.6 cm; lámina: 60 x 45.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-117

86
David Alfaro Siqueiros
Zapata, 1931
Litografía
Imagen: 53 x 39.8 cm; lámina: 59.5 x 47.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-122

76 PINTA LA REVOLUCIÓN 77
 87 88
David Alfaro Siqueiros David Alfaro Siqueiros
Penitenciaría, 1930 Zapata, 1931
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
81.6 x 52.1 cm 135.2 x 105.7 cm
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Donación de Brayton Wilbur, 50.670 Institution, Washington, D.C. Donación de Joseph
H. Hirshhorn, 1966, 66.4605

78 PINTA LA REVOLUCIÓN 79
EN LA CIUDAD
 89 90
Manuel Maples Arce (mexicano, 1900-1981) Fermín Revueltas (mexicano, 1901-1935)
Actual-Nº 1 (Hoja de Vanguardia) (diciembre de 1921) El Café de 5 centavos, ca. 1925
Impreso Acuarela sobre papel
59.5 x 40 cm 34 x 27.3 cm
Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México

82 EN LA CIUDAD 83
 91 92
Fermín Revueltas Fermín Revueltas
Subestación, 1921 El Puerto, 1921
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
98.5 x 119 cm 100 x 100 cm
SURA, México Colección Pascual Gutiérrez Roldán

84 EN LA CIUDAD 85
 93
Gabriel Fernández Ledesma (mexicano, 1900-1983) 94 95
La casa redonda, 1929 Germán Cueto (mexicano, 1893-1975) Germán Cueto
Óleo sobre tela Germán List Arzubide, ca. 1923 Máscara, ca. 1924
79 x 78.5 cm Terracota policromada Acrílico sobre cartón
Instituto Cultural de Aguascalientes-Museo 28 x 18 x 13 cm 72 x 38 x 9 cm
de Aguascalientes, México Colección Ysabel Galán Colección Ysabel Galán

86 EN LA CIUDAD 87
 96 97
Juan O´Gorman (mexicano, 1905-1982) Manuel Álvarez Bravo (mexicano, 1902-2002)
El Aeroplano, 1931 Tríptico cemento 2 / La Tolteca, 1931
Fresco Plata sobre gelatina
60 x 100 cm 24.1 x 18.9 cm
Colección particular Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-30

88 EN LA CIUDAD 89
 98 99
Rufino Tamayo (mexicano, 1899-1991) María Izquierdo (mexicana, 1902-1955)
Arquitectura, molinos y silos en gris, 1931 La Tolteca, 1931
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
105 x 124 cm 73 x 96 cm
Colección particular Colección particular

90 EN LA CIUDAD 91
 100
Jean Charlot (francés, 1898-1979)
Portada e ilustración interior de Manuel Maples Arce,
Urbe: Súper-poema bolchevique en 5 cantos
(Ciudad de México: Andrés Botas e Hijo, 1924)
Libro con grabados
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1931, 31.91.1

101
Irradiador: Revista de vanguardia. Proyector
internacional de nueva estética, publicado bajo
la dirección de Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas,
n.º 3
(noviembre de 1923)
Editado por Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas
Ilustración de portada de Edward Weston
(estadounidense, 1886-1958); ilustración
de contraportada de Hugo Tilghman
(mexicano, 1909-1949)
Colección Carlos Monsiváis. Museo del Estanquillo

102, 103
Horizonte. Revista mensual de actividad
contemporánea, n.º 2 (mayo de 1926) y n.º 3
(junio de 1926)
Editada por Germán List Arzubide (mexicano,
1898-1998)
Ilustraciones de portada de Ramón Alva de la Canal
(mexicano, 1892-1985)
Galería López Quiroga, Ciudad de México

92 EN LA CIUDAD 93
 104 105
Manuel Rodríguez Lozano (mexicano, 1896-1971) Abraham Ángel (mexicano, 1905-1924)
Retrato de Abraham Ángel, 1924 Retrato de Manuel Rodríguez Lozano, 1922
Óleo sobre cartón Temple barnizado sobre cartón
61 x 42.8 cm 60 x 44 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Museo de Aguascalientes, INBA,
Ciudad de México Aguascalientes, México

94 EN LA CIUDAD 95
 106 107
Roberto Montenegro (mexicano, 1885-1968) Rufino Tamayo
Retrato de Xavier Villaurrutia, ca. 1921 Retrato de María Izquierdo, 1932
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
79 x 55 cm 75.3 x 64.5 cm
Colección Lance Aaron y familia Art Institute of Chicago, Chicago.
Donación de Frances A. Elkins, 1946.340

96 EN LA CIUDAD 97
 108 109
Manuel Rodríguez Lozano Manuel Rodríguez Lozano
El escritor, 1925 Desnudo de mujer sentada, 1935
Óleo sobre cartón Óleo sobre tela
85.5 x 75.5 cm 70 x 48.2 cm
Colección particular Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México

98 EN LA CIUDAD 99
 110 111
Julio Castellanos (mexicano, 1905-1947) Emilio Amero (mexicano, 1901-1976)
Tres desnudos (desayuno), 1930 Paisaje clásico con caballo, 1934
Óleo sobre tela Acuarela sobre papel
131.9 x 141 cm 42.5 x 43 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación del Colección particular
Committee on Painting and Sculpture, 1943-45-1

100 EN LA CIUDAD 101

 112 113 114
Agustín Lazo (mexicano, 1896-1971) Agustín Lazo Agustín Lazo
Entrada al misterio, ca. 1930-1932 Sin título (Peluquero en un tren), Sin título (Barcos, marineros y maniquí),
Gouache y tinta sobre papel ca. 1925 ca. 1935
27.8 x 34.5 cm Collage Collage
Colección particular 16 x 25 cm 22.4 x 29.6 cm
Colección Fundación Televisa y Archivo Colección Fundación Televisa y Archivo

102 EN LA CIUDAD 103

 115 116
Rufino Tamayo Rufino Tamayo
Homenaje a Juárez, 1932 Anuncio de corsetería, 1934
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
60 x 74 cm 44.5 x 75 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México

104 EN LA CIUDAD 105

 117
María Izquierdo
El domador, 1932
Acuarela sobre papel vitela crema
27.6 x 21.6 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-2

118
María Izquierdo
Equilibrista, 1932
Gouache sobre papel
25 x 32.4 cm
Dallas Museum of Art, Dallas. Adquirido por la Dallas
Art Association, 1951.99

119
María Izquierdo
Naturaleza muerta (Cámara), 1931
Óleo sobre tela
59.2 x 49.2 cm
Cortesía Galería de Arte Mexicano, Ciudad de México

106 EN LA CIUDAD 107

 120
Ulises. Revista de Curiosidad y Crítica, n.º 1
(mayo de 1927)
Editada por Xavier Villaurrutia (mexicano, 1903-1950)
y Salvador Novo (mexicano, 1904-1974)
Colección Arturo Saucedo

121
Contemporáneos. Revista Mexicana de Cultura, n.º 1
(junio de 1928)
Editada por Jaime Torres Bodet (mexicano, 1902-1974)
Portada diseñada por Gabriel García Maroto
(español, 1889-1969)
Colección Arturo Saucedo

122
Xavier Villaurrutia (mexicano, 1903-1950)
Dama de Corazones, con cuatro dibujos del autor
(Ciudad de México: Ediciones de Ulises, 1928)
Portada y páginas interiores con dibujos del autor
Galería López Quiroga, Ciudad de México

108 EN LA CIUDAD 109

123 124 125
Edward Weston (estadounidense, 1886-1958) Tina Modotti (italiana, 1896-1942) Edward Weston
Pirámide del sol, Teotihuacán, 1923 Mujer de Tehuantepec, ca. 1929 Tres ollas oaxaqueñas, 1926
Plata sobre gelatina Plata sobre gelatina Platinotipia
19.2 x 24.1 cm 21.3 x 18.7 cm 18.5 x 20.6 cm
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
Donación de Brett Weston de Mr. y Mrs. Carl Zigrosser, 1968-162-40 de Anne d’Harnoncourt y Joseph Rishel en
memoria de Theodor Siegl, 1976-214-1

110 EN LA CIUDAD 111

 126 127
Tina Modotti Tina Modotti
Cables de teléfono, ca. 1925 Sin título (Vendedor de piñatas), 1928-1929
Impresión en paladio Plata sobre gelatina
22.8 x 16.1 cm 15.6 x 14.6 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación Throckmorton Fine Art, Nueva York
de Miss Dorothy M. Hoskins, 726.1959

112 EN LA CIUDAD 113

 128
Paul Strand (estadounidense, 1890-1976)
Cristo, Oaxaca, México, 1933 (negativo),
1940 (impresión)
Del portafolio Fotografías de México
Fotograbado
Imagen: 25.8 x 19.9 cm; lámina: 40.3 x 31.8 cm
Philadephia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand
Collection, Donación de Lynne y Harold Honickman,
2013-188-113 (8)

129
Paul Strand
Mujer y niño, Tenancingo, México, 1933 (negativo),
1940 (impresión)
Del portafolio Fotografías de México
Fotograbado
Imagen: 16.4 x 12.9 cm; lámina: 40.3 x 31.8 cm
Philadephia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand
Collection, Donación de Lynne y Harold Honickman,
2013-188-113(9)

130
Paul Strand
Hombre de Santa Ana, Michoacán, México,
1933 (negativo), 1940 (impresión)
Del portafolio Fotografías de México
Fotograbado
Imagen: 16.2 x 12.5 cm; lámina: 40.3 x 31.6 cm
Philadephia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand
Collection, Donación de Lynne y Harold Honickman,
2013-188-113(5)

114 EN LA CIUDAD 115

 131
Tina Modotti
Desfile de trabajadores, ca. 1926
Plata sobre gelatina
21.4 x 18.9 cm
Colección Michael Mattis y Judith Hochberg,
Nueva York

132
Tina Modotti
Canana, maíz y guitarra, 1927
Plata sobre gelatina
24.1 x 19.1 cm
Colección Michael Mattis y Judith Hochberg,
Nueva York

133
Tina Modotti
Canana, maíz y hoz, ca. 1927
Plata sobre gelatina
22.5 x 19.1 cm
Colección Michael Mattis y Judith Hochberg,
Nueva York

116 EN LA CIUDAD 117

 134
Emilio Amero
Sin título (Estudio con vasos y círculos), ca. 1932-1934
Plata sobre gelatina
24.5 x 19.9 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-40

135
Emilio Amero
Fotograma de nube S / Ojos en el cielo, 1928-1930
Plata sobre gelatina
24.4 x 19.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-39

136
Agustín Jiménez (mexicano, 1901-1974)
Explosión, ca. 1932
Plata sobre gelatina
16.8 x 11.8 cm
Colección María Jiménez M.

137
Agustín Jiménez
Rhythm 2 (Trabajo), ca. 1932
Plata sobre gelatina
16.8 x 23.2 cm
Colección María Jiménez M.

118 EN LA CIUDAD 119

 138
Manuel Álvarez Bravo 139
Parábola óptica, 1931 Manuel Álvarez Bravo
Plata sobre gelatina Caja de visiones, ca. 1930
19 x 21.3 cm Plata sobre gelatina 18.8 x 23.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-35 Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-33

120 EN LA CIUDAD 121

140
Manuel Álvarez Bravo
Los agachados, 1934
Plata sobre gelatina
17.8 x 23.8 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York.
Adquisición, 406.1942
141
Henri Cartier-Bresson (francés, 1908-2004)
Santa Clara, México, 1934-1935
Plata sobre gelatina
16.8 x 25.1 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York.
Donación de Willard van Dyke, 313.1975
142
Henri Cartier-Bresson
Calle Cuauhtemoctzin, Ciudad de México, 1934
(negativo), 1946 (impresión)
Plata sobre gelatina
23.4 x 34.6 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Ford
Motor Company Collection, Donación de la Ford Motor
Company y John C. Waddell, 1987, 1987.1100.163

122 EN LA CIUDAD 123

 143 144
Henri Cartier-Bresson Manuel Álvarez Bravo
Sin título (Niña dormida, México), ca. 1934 Obrero en huelga, asesinado, 1934
Plata sobre gelatina Plata sobre gelatina
24.9 x 16.7 cm 19.2 x 23.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición The Museum of Modern Art, Nueva York.
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold Adquisición, 689.1943
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-462

124 EN LA CIUDAD 125

PINTA LOS
ESTADOS UNIDOS
 145
René d’Harnoncourt (estadounidense,
nacido en Austria, 1901-1968)
Vista de Miacatlán, Morelos, 1931
Biombo de tres paneles pintado
152.7 x 139.2 cm
Colección Joseph J. Rishel
146
José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949)
Turistas y aztecas, 1934
Litografía
Imagen: 31.1 x 42.5 cm; lámina: 38.3 x 55.9 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con el
Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Zigrosser
Collection, 1976-97-57
147
Miguel Covarrubias (mexicano, 1904-1957)
Veinte siglos de arte mexicano en el Museo de Arte
Moderno, 1940
Acuarela sobre papel
39.1 x 57.2 cm
Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut.
Donación de la Sra. Rosa R. de Covarrubias, 1967.50

128 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 129

148 149 150 151 152
José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco
El franciscano, 1929 Retaguardia, 1929 El réquiem, 1928 Detalle de mural (Dolor), 1929 Prometeo, 1930
Litografía Litografía Litografía Litografía Témpera sobre tela
Imagen: 30.5 x 25.3 cm; Imagen: 35.6 x 47 cm; lámina: 40.3 x 53 cm Imagen: 30 x 40.2 cm; lámina: 35.2 x 45.1 cm Imagen: 30.2 x 24.9 cm; 61 x 80 cm
lámina: 39.1 x 29.4 cm Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. lámina: 35.2 x 28.3 cm Museo de Arte Moderno, INBA,
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con el Lola Downin Peck Fund Donación de Henry P. McIlhenny, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Ciudad de México
Adquirido con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Zigrosser Collection, 1943-82-1 Adquirido con el Lola Downin Peck Fund
de la Carl and Laura Zigrosser Collection, 1976-97-50 de la Carl and Laura Zigrosser Collection,
1976-97-37 1976-97-38

130 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 131

 153 154
José Clemente Orozco José Clemente Orozco
Durmiendo (La familia), 1930 Barricada, 1931
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
58.9 x 79.1 cm 139.7 x 114.3 cm
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco. The Museum of Modern Art, Nueva York.
Albert M. Bender Collection. Legado de Albert Donación anónima, 468.1937
M. Bender

132 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 133

 155 156
José Clemente Orozco José Clemente Orozco
El elevado, 1928 Subway Post (Poste de metro), 1929
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
77 x 60 cm 46.3 x 35.5 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México Colección Pérez Simón, Ciudad de México

134 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 135

 157 158
José Clemente Orozco José Clemente Orozco
Esquina, edificio de ladrillo, 1929 Invierno, 1932
Témpera y óleo sobre tabla Óleo sobre tela
47.8 x 34.6 cm 38.6 x 46.4 cm
Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles. Museo de Arte Carrillo Gil, INBA,
Adquirido con fondos donados por la Bernard and Edith Ciudad de México
Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund,
M.2008.16

136 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 137

 159-165
José Clemente Orozco
Estudios para «Épica de la civilización americana»,
1930-1934
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover,
New Hampshire. Adquirido mediante donaciones
de Kirsten y Peter Bedford, clase de 1989P; Jane
y Raphael Bernstein; Walter Burke, clase de 1944;
Mr. y Mrs. Richard D. Lombard, clase de 1953; Nathan
Pearson, clase de 1932; David V. Picker, clase de 1953;
Rodman C. Rockefeller, clase de 1954; Kenneth
Roman Jr., clase de 1952, y Adolph Weil Jr.,
clase de 1935

159 160 161 162 163 164 165

Estudio para «Antiguo sacrificio humano», Estudio para «La partida de Quetzalcóatl», Estudio para «La partida de Quetzalcóatl», Estudio para «Angloamérica», 1930-1934 Estudio para «Hispanoamérica», Estudio para «Dioses del mundo Estudio para «Migración moderna
1930-1934 1930-1934 1932-1934 Carbón sobre papel 1930-1934 moderno», 1930-1934 del espíritu», 1930-1934
Gouache y acuarela sobre papel Gouache sobre papel Gouache sobre papel 49.5 x 41.9 cm Carbón sobre papel de calco Gouache sobre papel Carbón sobre papel de calco
50.8 x 37.5 cm 60.2 x 37.8 cm 45.1 x 45.1 cm 47.6 x 45.7 cm 47.1 x 66 cm 54 x 47.6 cm

138 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 139

José Clemente Orozco
Épica de la civilización americana, 1932-1934

Orozco realizó dos visitas al Dartmouth College en la primavera
de 1932 y, durante la segunda visita, a principios de mayo, pintó el
fresco Liberación del hombre de la vida mecanizada a la vida creativa en un
corredor que conecta la biblioteca con el Carpenter Hall, sede del
Departamento de Arte de la Universidad. En aquel entonces, tam-
abraza ambas por su profética naturaleza, él como creador de la
auténtica civilización del nuevo mundo, este tema tiene impor-
tancia para Dartmouth ya que no es un tema local sino continen-
tal, ya que la fundación de Dartmouth es anterior a la fundación
de los Estados Unidos».1 Orozco comenzó a pintar el ciclo con
La profecía (n.º 8) en junio de 1932 y lo terminó con el lado iz-

quierdo de Imágenes de máquina (n.º 10), en febrero de 1934.

bién compuso un prospecto para el tema del ciclo del mural por
venir: «Las razas de América están ahora tomando conciencia de
su propia personalidad la cual emerge de dos grandes corrientes
culturales, la indígena y la europea. El gran mito de Quetzalcóatl 1. José Clemente Orozco, citado en Acevedo y García (coords.) 2011, p. 89.

José Clemente Orozco

Épica de la civilización americana, 1932-1934
Fresco A. Liberación del hombre de la vida mecanizada a la vida Sala de lectura, Biblioteca Baker, Dartmouth College,
Sala de lectura, Biblioteca Baker, Dartmouth College, creativa, 1932. Fresco planta según diagrama de Barbara Krieger en González
Hanover, New Hampshire Mello y Miliotes (eds.) 2002, p. 146

140
PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 141
 1 2 3

4 5 6 7 8

1. Migración
2. Serpientes y lanzas
3. Antiguo sacrificio humano
4. Guerreros aztecas
5. La llegada de Quetzalcóatl
6. La edad de oro precolombina
7. La partida de Quetzalcóatl
8. La profecía

142 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 143

 9 9 10 10

11 12 13 14 15

9. Tótems
10. Imágenes de máquina
11. Cortés y la Cruz
12. La máquina
13. Angloamérica
14. Hispanoamérica
15. Dioses del mundo moderno

144 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 145

 16 17 18 19

20

16. Símbolos del nacionalismo

17. Sacrificio humano moderno
18. Migración moderna del espíritu
19. Cadenas del espíritu
20. Hombre industrial moderno

146 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 147

 166
Alfredo Ramos Martínez (mexicano, 1871-1946)
Zapatistas, ca. 1932
Óleo sobre tela
125.7 x 100.3 cm
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco.
Albert M. Bender Collection. Donación de Albert M. Bender

167
Alfredo Ramos Martínez
Vendedoras de cerámica, 1934
Témpera y carboncillo sobre hoja de periódico
(Los Angeles Times)
57.5 x 42.2 cm
Colección particular

168
Alfredo Ramos Martínez
Compasión (Hombre atado), 1940
Témpera sobre hoja de periódico
54.6 x 41.3 cm
Louis Stern Fine Arts, Los Ángeles

148 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 149

 169
Diego Rivera (mexicano, 1886-1957)
Autorretrato, 1930
Litografía
Imagen: 42.1 x 27.9 cm; lámina: 51 x 38.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and
Laura Zigrosser Collection, 1976-97-111a
150
170
Diego Rivera
Desnudo con collares (Frida Kahlo), 1930
Litografía
Imagen: 41.8 x 27.9 cm; lámina: 46.5 x 31 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and
Laura Zigrosser Collection, 1976-97-110a
PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 151
 171
Diego Rivera
Niño y perro, 1932
Litografía
Imagen: 41.8 x 30.2 cm; lámina: 51.8 x 40 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and
Laura Zigrosser Collection, 1976-97-106

172
Diego Rivera
Los frutos del trabajo, 1932
Litografía
Imagen: 41.9 x 30.2 cm; lámina: 57.7 x 40 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-23

173
Diego Rivera
Zapata, 1932
Litografía
Imagen: 41.3 x 33.4 cm; lámina: 43.4 x 35.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and
Laura Zigrosser Collection, 1976-97-114

174
Diego Rivera
Escuela al aire libre, 1932
Litografía
Imagen: 31.8 x 41.4 cm; lámina: 40.6 x 49.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and
Laura Zigrosser Collection, 1976-97-108a

152 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 153

 175 176
Diego Rivera Diego Rivera
Caña de azúcar, 1931 Liberación del peón, 1931
Fresco sobre cemento reforzado en un marco Fresco sobre cemento reforzado en un marco
de acero galvanizado de acero galvanizado
145.1 x 239.1 cm 185.4 x 239.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. Herbert Cameron Morris, 1943-46-2 de Mr. y Mrs. Herbert Cameron Morris, 1943-46-1

154 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 155

 178
Diego Rivera
Estudio para el telón de fondo para el ballet «Caballos
de vapor (H.P.)», de Carlos Chávez (1899-1978),
1927 o 1931
Acuarela y lápiz sobre papel
30.5 x 47 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.23

179
Diego Rivera
Stock Market (Set del escenario-Escena 4), diseño
para «Caballos de vapor (H.P.)», 1927 o 1931
Acuarela sobre papel
32.4 x 42.5 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.21

177 180
Diego Rivera Diego Rivera
Soldadura eléctrica, 1932 Estudio para el ballet «Caballos de vapor (H.P.)», 1927
Fresco sobre cemento reforzado en un marco Acuarela, carbón y tiza negra sobre papel
de acero galvanizado 30.6 x 47.1 cm
147.5 x 239 cm Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
Colección Vicky y Marcos Micha de C. K. Williams, II, 2015-30-1

156 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 157

181 182 183 184 185 186 187
Diego Rivera Diego Rivera Diego Rivera Diego Rivera Diego Rivera Diego Rivera Diego Rivera
El capitán, diseño para «Caballos de vapor (H.P.)», 1927 Dos figuras de pie (Vendedoras de frutas de Caña de azúcar, diseño para «Caballos de vapor (H.P.)», Trabajador, diseño para «Caballos Niña estadounidense, diseño para Conducto de respirador, diseño para Bomba de gasolina, diseño para
Acuarela y lápiz sobre papel Tehuantepec), diseño para «Caballos de vapor (H.P.)», 1927 de vapor (H.P.)», 1932 «Caballos de vapor (H.P.)», 1932 «Caballos de vapor (H.P.)», 1932 «Caballos de vapor (H.P.)», 1932
35.9 x 25.7 cm 1927 o 1931 Acuarela sobre papel Acuarela y lápiz sobre papel Acuarela y lápiz sobre papel (¿o 1930?) Acuarela y lápiz sobre papel
The Museum of Modern Art, Nueva York. Acuarela y lápiz sobre papel 35.6 x 24.8 cm 45.4 x 28.9 cm 45.1 x 29.5 cm Acuarela y lápiz sobre papel 45.4 x 28.9 cm
Donación de Abby Aldrich Rockefeller, 41.6 x 31.4 cm The Museum of Modern Art, Nueva York. The Museum of Modern Art, Nueva York. The Museum of Modern Art, Nueva York. 44.4 x 28.6 cm The Museum of Modern Art, Nueva York.
505.1941.2 The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación de Abby Aldrich Rockefeller, Donación de Abby Aldrich Rockefeller, Donación de Abby Aldrich Rockefeller, The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación de Abby Aldrich Rockefeller,
Donación de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.9 505.1941.12 505.1941.15 Donación de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.18
505.1941.11 505.1941.19

158 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 159

 188 189
Frida Kahlo (mexicana, 1907-1954) Frida Kahlo
Autorretrato en la frontera entre México y Estados My dress hangs there (Mi vestido cuelga ahí ), 1933
Unidos, 1932 Óleo y collage sobre masonite
Óleo sobre metal 45.7 x 49.5 cm
31.8 x 34.9 cm Colección FEMSA, Monterrey, México
Colección María y Manuel Reyero, Nueva York

160 PINTA LOS ESTADOS UNIDOS 161

EN TIEMPOS
DE GUERRA
 190
Diego Rivera (mexicano, 1886-1957)
El hombre controlador del universo, 1934
Fresco sobre bastidor metálico transportable
480 x 1145 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA,
Ciudad de México

164 EN TIEMPOS DE GUERRA 165

 191
José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949)
Katharsis, 1934-1935
Fresco sobre bastidor metálico transportable
446 x 1146 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA,
Ciudad de México

166 EN TIEMPOS DE GUERRA 167

192 193 194 195
José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco José Clemente Orozco
Prometeo, 1935 Serpientes, 1935 Mujeres, 1935 Las masas, 1935
Punta seca Punta seca Litografía Litografía
Imagen: 16.8 x 22.2 cm; Imagen: 14.9 x 18.3 cm; Imagen: 31 x 43.3 cm; Imagen: 33.8 x 42.9 cm;
lámina: 20.6 x 26.4 cm lámina: 20 x 22.7 cm lámina: 34.4 x 46.4 cm lámina: 41 x 50 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
Adquirido con el Lola Downin Peck Fund Print Club of Philadelphia Permanent Adquirido con el Lola Downin Peck Fund Donación de Jay Richardson Massey,
de la Carl and Laura Zigrosser Collection, Collection, 1949-45-16 de la Carl and Laura Zigrosser Collection, 1996-195-6
1976-97-48 1976-97-35

168 EN TIEMPOS DE GUERRA 169

 196 197
David Alfaro Siqueiros (mexicano, 1896-1974) David Alfaro Siqueiros
Alegoría de María Ilaraz Miranda de Terra, 1933 George Gershwin en una sala de conciertos, 1936
Óleo sobre yute colocado sobre tabla Óleo sobre tela
63.8 x 44.5 cm 170 x 230.5 cm
Fundación privada Dzhaparidze Harry Ransom Center, University of Texas, Austin

170 EN TIEMPOS DE GUERRA 171

 198 199
David Alfaro Siqueiros David Alfaro Siqueiros
Sin título (Paisaje), 1936 El fin del mundo, 1936
Piroxilina sobre madera Óleo, piroxilina y cerámica sobre panel
30 x 26 cm 61 x 76 cm
Colección Kaluz Harvard Art Museums, Cambridge, Massachusetts.
Donación de Mr. G. David Thompson, en memoria
de su hijo, G. David Thompson, Jr., clase de 1958,
por intercambio, y el Richard Norton Memorial Fund,
2014.134

172 EN TIEMPOS DE GUERRA 173

 200 201
David Alfaro Siqueiros David Alfaro Siqueiros
Volúmenes y texturas, 1936 Madre niña, ca. 1936
Óleo y piroxilina sobre madera Piroxilina sobre masonite
102 x 76 cm 102 x 76 cm
Collection Modern Art International Foundation Collection Modern Art International Foundation

174 EN TIEMPOS DE GUERRA 175

 202 203
David Alfaro Siqueiros David Alfaro Siqueiros
Suicidio colectivo, 1936 El nacimiento del fascismo, 1934
Laca sobre madera con secciones aplicadas Piroxilina sobre masonite
124.5 x 182.9 cm 61 x 76 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación Sala de Arte Público Siqueiros, INBA,
de Dr. Gregory Zilboorg, 208.1937 Ciudad de México

176 EN TIEMPOS DE GUERRA 177

 204 205
Luis Arenal (mexicano, 1909-1985) Luis Arenal
Mujer cargando un ataúd, ca. 1936 La muerte de Zapata, 1937
Óleo y duco sobre panel Óleo sobre masonite
68.6 x 43.2 cm 89 x 113 cm
Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles. Museo de Arte Moderno, INBA,
Donación de Electa Arenal y Julie Arenal Primus, Ciudad de México
M.2001.201

178 EN TIEMPOS DE GUERRA 179

 206 207
David Alfaro Siqueiros David Alfaro Siqueiros
Los gigantes, 1939 Guerra, 1939
Duco sobre masonite Duco sobre dos paneles
118.7 x 83.8 cm 123.5 x 162.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
del Dr. y Mrs. MacKinley Helm, 1944-87-1 de Inés Amor, 1945-84-1a, b

180 EN TIEMPOS DE GUERRA 181

David Alfaro Siqueiros y equipo
Retrato de la burguesía, 1939-1940

Third-floor landing
Siqueiros y sus colegas estaban por terminar el encargo de su
mural para la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas
(SME) cuando, el 24 de mayo de 1940, Siqueiros encabezó un
atentado fallido contra la casa, en la Ciudad de México, de Leon
Trotsky, ex dirigente del Partido Comunista Soviético en el
exilio. Siqueiros pasó a la clandestinidad en el Estado de Jalisco
y el equipo de Retrato de la burguesía se dispersó. Funcionarios
del sindicato contrataron a Josep Renau para revisar y finalizar
el mural, a partir de julio. Renau alteró ciertos motivos clave
–uno de ellos fue el grupo de rostros de víctimas infantiles de
la guerra civil española (véase la fotografía abajo), que cubrió
con monedas de oro, modificando el énfasis de la alegoría a la
explotación capitalista de los trabajadores– y reforzó el tema
Ceiling principal de la producción eléctrica. En octubre, Renau pintó
una inscripción explicativa en un panel visible desde la parte
superior de las escaleras:
ESTAS PINTURAS, CONCEBIDAS Y REALIZADAS COLECTIVA-
MENTE POR DAVID A. SIQUEIROS, JOSE RENAU, ANTONIO
PUJOL Y LUIS ARENAL, FUERON COMENZADAS EN JULIO
DE 1939 Y TERMINADAS EN OCTUBRE DE 1940 ★ REPRE-
SENTAN EL PROCESO ACTUAL DEL CAPITALISMO HACIA SU
MUERTE ★ EL DEMAGOGO, MOVIDO OCULTAMENTE POR
LA FUERZA DEL DINERO, EMPUJA A LAS MASAS HACIA LA
GRAN HECATOMBE ★ UN MECANISMO MONSTRUOSO,
CORONADO POR EL AGUILA IMPERIALISTA, RESUME
LA FUNCION GENERAL DEL CAPITALISMO, TRANSFOR-
MANDO LA SANGRE DE LOS TRABAJADORES _QUE FORMAN
LA INFRAESTRUCTURA DEL ACTUAL SISTEMA ECONO-
MICO_EN RAUDALES DE ORO QUE ALIMENTAN A LAS DIS-
TINTAS ENCARNACIONES DEL IMPERIALISMO MUNDIAL,
GENERADOR DE LA GUERRA ★ LA REVOLUCION SURGE
IMPETUOSA, DISPUESTA A ACABAR CON LA EXPLOTACION
Y LA MATANZA SOBRE LAS QUE SE SUSTENTA EL REGIMEN
CLASISTA DE NUESTROS DIAS ★ CORONANDOLO TODO,
EL SOL DE LA LIBERTAD RESPLANDECE SOBRE UN CON-
JUNTO SIMBOLICO DE ELEMENTOS DE TRABAJO, SOLIDA-
RIDAD, PAZ Y JUSTICIA

Second-floor landing Upper flight of stairs

Techo

Muro derecho

Muro central

Muro izquierdo

Vista desde la planta baja

David Alfaro Siqueiros, Luis Arenal,

Antonio Pujol (mexicano, 1913-1995) y Josep Renau
(español, 1907-1982)
Retrato de la burguesía, 1939-1940
Piroxilina sobre cemento y vidrio
Sindicato Mexicano de Electricistas, Ciudad de México
Artista desconocido, Representación de la entrada
(calle Maestro Antonio Caso, Colonia Tabacalera, Ciudad de
México) de la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas
(edificio diseñado por Enrique Yáñez de la Fuente, 1936-
1940). Portada de Lux, año XI, n.º 10 (octubre de 1938)
Cabezas de niños sacrificados en Guernica
(primera versión del mural “Retrato de la burguesía”,
Sindicato Mexicano de Electricistas, Ciudad de México),
1939-1940. Fotografía de Manuel Álvarez Bravo (1902-2002).
Cortesía Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México
Josep Renau, Estudio del cubo de la escalera, Sindicato
Mexicano de Electricistas, Ciudad de México, 1969
(inscripciones añadidas). Cortesía Sala de Arte Público
Siqueiros, Ciudad de México

182 EN TIEMPOS DE GUERRA 183

Muro izquierdo
Arriba: Edificio del que emerge una multitud incluyendo
militares, campesinos y soldados que llevan brazaletes
con la esvástica
Centro: Demagogo con cabeza de loro; templo de la
democracia en llamas; escaramuza entre trabajadores
y policía junto a la escalinata del templo
Abajo: caja fuerte mecánica del capitalismo conectada
por correas y engranajes a la maquinaria pintada
en el muro central
Muro central
Arriba: águila imperialista de dos cabezas
Izquierda y derecha: potencias aliadas, Gran Bretaña,
Francia y los Estados Unidos; potencias del Eje, Japón,
Italia y Alemania
Centro: Sección de la máquina que genera monedas
de oro a partir de la sangre de los trabajadores
Abajo: pulpo con sus tentáculos alrededor de las
víctimas de guerra

184 EN TIEMPOS DE GUERRA 185

 Muro derecho
Arriba: Cubierta de un portaaviones en llamas
Centro: combatiente revolucionario
Abajo: la ciudad aplastada por un vehículo blindado
Techo
Arriba: bandera del SME recortándose contra
el Sol de la Libertad
Centro: Torre de comunicaciones, torre de tendido
eléctrico y chimeneas de fábricas
Abajo: tanques industriales

186 EN TIEMPOS DE GUERRA 187


208
Diego Rivera
Vasos comunicantes (Homenaje a André Breton), 1938
Grabado en linóleo
Imagen: 61 x 84.8 cm; lámina: 67.5 x 93.5 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Nelson Blitz, Jr., 163.1987
209
Minotaure, n.º 12-13 (mayo de 1939)
Editada por André Breton (francés,
1896-1966), Maurice Heine (francés,
1884-1940) y Pierre Mabille
(francés, 1904-1952)
Ilustración de portada interior
de Diego Rivera
Philadelphia Museum of Art Library
and Archives, Filadelfia
210
Mexique, de André Breton (París: Renou
et Colle, 1939)
Fotografía de portada de Manuel Álvarez
Bravo (mexicano, 1902-2002)
The Metropolitan Museum of Art Library,
Nueva York
211
Dyn, n.º 3 (otoño de 1942)
Editada por Wolfgang Paalen (austriaco,
1905-1959)
Colección Arturo Saucedo
212
Dyn, n.º 6 (1944)
Editada por Wolfgang Paalen
Ilustración de portada de Francisco Díaz
de León (mexicano, 1897-1975)
Colección Arturo Saucedo

188 EN TIEMPOS DE GUERRA 189

 213 214
Carlos Mérida (guatemalteco, 1891-1984) Carlos Mérida
Autorretrato, 1935 Danza del venado, 1935
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
67 x 54 cm 61.4 x 51.3 cm
Colección María y Manuel Reyero Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Louise
and Walter Arensberg Collection, 1950-134-134

190 EN TIEMPOS DE GUERRA 191

 215 216
Agustín Lazo (mexicano, 1896-1971) Diego Rivera
Vista de la ciudad de Morelia, 1937 Posguerra, 1942
Óleo sobre tela Témpera sobre masonite
69.8 x 65.4 cm 194 x 121.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Museo Casa Diego Rivera, INBA,
del Dr. y Mrs. MacKinley Helm, 1952-57-3 Guanajuato, México

192 EN TIEMPOS DE GUERRA 193

 217
Frida Kahlo (mexicana, 1907-1954)
El suicidio de Dorothy Hale, 1939
Óleo sobre masonite con marco pintado
59.7 x 49.5 cm
Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona.
Donación anónima, 1960.20

218
Roberto Montenegro (mexicano, 1885-1968)
El doble, 1938
Óleo sobre panel
66 x 50.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
The Louise and Walter Arensberg Collection,
1950-134-153

219
Frida Kahlo
Dos desnudos en el bosque (La misma Tierra), 1939
Óleo sobre metal
44.8 x 50.2 cm
Colección particular

194 EN TIEMPOS DE GUERRA 195

 220 221
Wolfgang Paalen Wolfgang Paalen
Combate de princesas saturninas II, 1938 Estudio para «Los cosmogónicos», 1943
Óleo y fumage sobre tela Óleo sobre tela
146.4 x 114.3 cm 64.8 x 64.8 cm
Colección Mark Kelman, Nueva York Colección particular, cortesía de Weinstein Gallery,
San Francisco

196 EN TIEMPOS DE GUERRA 197

 222 223 224
Gordon Onslow Ford (inglés, 1912-2003) Alice Rahon (francesa, 1904-1987) Gordon Onslow Ford
La boda, 1944 El Nilo, 1945 Seducciones del día, 1943
Óleo sobre tela Óleo y arena sobre tela Óleo sobre tela
108.6 x 74.3 cm 33.7 x 119.4 cm 58.9 x 79.1 cm
Colección particular Colección particular San Francisco Museum of Modern Art,
San Francisco. Donación de Jacqueline
Marie Onslow Ford, 1982

198 EN TIEMPOS DE GUERRA 199

 225-228 229
Carlos Mérida Gunther Gerzso (mexicano, 1915-2000)
Cuatro litografías de Estampas del Popol Vuh, 1943 El descuartizado (L’écartelé), 1944
Portafolio de diez litografías a color sin título Óleo sobre tela
Lámina: 41.4 x 31.3 cm cada una 50 x 60 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Colección John Fox y Sandy Allen
con el Edgar B. Howard Fund, 1969-123-1, 3, 4, 10

200 EN TIEMPOS DE GUERRA 201

 230 231
Antonio Ruiz «El corcito» (mexicano, 1892-1964) Antonio Ruiz «El corcito»
Carrera de bicicletas, 1938 Desfile cívico escolar, 1936
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
33.3 x 43.2 cm 24 x 33.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Acervo Patrimonial, Secretaría de Hacienda y Crédito
con el Nebinger Fund, 1949-24-1 Público, Ciudad de México

202 EN TIEMPOS DE GUERRA 203

 232
José Chávez Morado (mexicano, 1909-2002)
Carnaval de Huejotzingo, 1939
Óleo sobre tela
71 x 96.5 cm
Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona. Donación
del Dr. y Mrs. Loyal Davis, 1958.92
233
Antonio Ruiz «El corcito»
Los paranoicos, ca. 1941
Óleo sobre panel de madera
28.5 x 34.5 cm
Acervo Patrimonial, Secretaría de Hacienda y Crédito
Público, Ciudad de México

204 EN TIEMPOS DE GUERRA 205

 234
Antonio Ruiz «El corcito»
El líder / El orador, 1939
Óleo sobre tela
30.5 x 22.2 cm
Colección particular, EE.UU.
235
José Chávez Morado
El charlatán, 1942
Óleo sobre tela
55.9 x 72.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
del Dr. y Mrs. MacKinley Helm, 1947-30-1

206 EN TIEMPOS DE GUERRA 207

 236 237
María Izquierdo (mexicana, 1902-1955) Juan Soriano (mexicano, 1920-2006)
Altar de Dolores, 1943 Niña muerta, 1938
Óleo sobre tabla Óleo sobre panel
59.1 x 49.8 cm 47 x 80 cm
Colección particular Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. Henry Clifford, 1947-29-3

208 EN TIEMPOS DE GUERRA 209


238
Leopoldo Méndez (mexicano, 1902-1969)
Mano proletaria, 1932
Xilografía (prueba de una hoja volante incompleta)
Bloque: 26.2 x 15.6 cm; lámina: 33 x 23.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Anne d’Harnoncourt en memoria de Sarah Carr
d’Harnoncourt, 2003-228-1
239
Leopoldo Méndez
Dios Padre y los cuatro evangelistas (Concierto
de locos), 1932
Xilografía
Bloque: 14.8 x 14.8 cm; lámina: 19.7 x 19.5 cm;
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Thomas Skelton Harrison Fund, 1944-30-6

210 EN TIEMPOS DE GUERRA 211

 240
Leopoldo Méndez
Concierto sinfónico de calaveras, 1934
Xilografía
Bloque: 22.5 x 16.7 cm; lámina: 24.9 x 19.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Thomas Skelton Harrison Fund, 1944-30-9
212
241
Frente a Frente. Órgano central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios (noviembre de 1934)
Editada por David Alfaro Siqueiros, Leopoldo Méndez,
Juan de la Cabada (mexicano, 1899-1986) y Luis Arenal
Ilustración de portada de Leopoldo Méndez
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
EN TIEMPOS DE GUERRA 213
242
José Chávez Morado
Los triunfos de Calles, 1935
Grabado (hoja volante)
Bloque: 22.1 x 29.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
Donación de Carl Zigrosser, 1972-145-76
214
243 244
José Chávez Morado Leopoldo Méndez
1° de julio, 1936. Y el enano cobarde y asesino autor Piñata política, 1936
de la matanza, huyó de Yucatán. Frente Unido de Linóleo
Trabajadores del volante, 1938 Imagen: 28.9 x 21.6 cm; lámina: 46.7 x 33.7 cm
Litografía a color (cartel) The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Imagen y lámina: 49.1 x 63.8 cm Donación de Jean Charlot, 1939, 39.16.23
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-5
EN TIEMPOS DE GUERRA 215
 245
Frente a Frente. Órgano central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios, n.º 3 (mayo de 1936)
Editada por Fernando Gamboa (mexicano, 1909-1990)
Portada que incorpora una fotografía de Manuel Álvarez
Bravo
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México

246
Frente a Frente. Órgano central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios, n.º 4 (julio de 1936)
Editada por Fernando Gamboa
Portada que incorpora fotomontajes de Josep Renau
y Gustav Klutsis (letón, 1895-1938)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México

247
Frente a Frente. Órgano central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios, n.º 13 (enero de 1938)
Editada por Raimundo Mancisidor (mexicano,
1894-1956)
Portada que incorpora un fotomontaje de Lola Álvarez
Bravo (mexicana, 1907-1993)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México

216 EN TIEMPOS DE GUERRA 217

 248
Francisco Dosamantes (mexicano, 1911-1986)
Taller de Gráfica Popular. Exposición. 20 Litografías,
1939
Litografía a color, impresa en tinta roja y negra (cartel)
Lámina: 59.7 x 43.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1958-146-32
249
Ignacio Aguirre (mexicano, 1900-1990), Everardo
Ramírez (mexicano, 1906-1992) y Alfredo Zalce
(mexicano, 1908-2003)
Unión de Obreros de Artes Gráficas de los Talleres
Comerciales, ca. 1940-1942
Arriba a la izquierda: Zalce, Ocho horas de trabajo;
centro a la izquierda: Aguirre, Pago del séptimo día;
abajo a la izquierda: Aguirre, Vacaciones anuales;
abajo al centro: Zalce, Centro de estudios; abajo
a la derecha: Ramírez: Médico y medicinas
Cinco linóleos, impreso en tinta azul (cartel)
Lámina: 67 x 91.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1958-146-34

218 EN TIEMPOS DE GUERRA 219

250
José Chávez Morado
La risa del pueblo: con su música a otra parte, 1939
Litografía (cartel)
Imagen y lámina: 67.2 x 43.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-4
251
Isidoro Ocampo (mexicano, 1910-1983)
El fascismo. 7ª conferencia. El fascismo japonés, 1939
Litografía, impresa en tintas negra y roja (cartel)
Imagen y lámina: 46.7 x 65.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-7
252
Jesús Escobedo (mexicano, 1918-1978)
El fascismo. 8ª conferencia. Cómo combatir el fascismo,
1939
Litografía, impresa en tintas negra y roja (cartel)
Lámina: 42.5 x 47 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-6

220 EN TIEMPOS DE GUERRA 221

 253
Ángel Bracho (mexicano, 1911-2005)
¡Victoria!, 1945
Litografía, impresa en tintas negra y roja (cartel)
Imagen: 48.1 x 42.9 cm; lámina: 80.5 x 59.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-2
222
254
Francisco Dosamantes
La carreta de la muerte (El Taller de Pintura «Joaquín
Clausell» rinde homenaje a la «Revolución Mexicana»
presentando la exposición de 34 grabados), ca. 1945
Linóleo a color, impreso en tinta azul y caracteres
tipográficos metálicos (cartel)
Bloque: 44.9 x 54.8 cm; lámina: 94.9 x 61.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-78
EN TIEMPOS DE GUERRA 223
 255
Leopoldo Méndez
Maestro tú estás solo contra: las guardias blancas
asesinas, los ignorantes azuzados por los ricos,
la calumnia que envenena y rompe tus relaciones
con el pueblo. Combate con la propaganda ilustrada
que es arma efectiva, 1938
Linóleo (hoja volante)
Lámina: 33.8 x 23.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-5
224
256 257 258
José Chávez Morado Leopoldo Méndez José Chávez Morado
Los cañones de los fusiles de la reacción, ya no deben Imperialismo y guerra, 1937 Corrido de los tranvías, 1939
encontrarte solo. Tu valor personal no es suficiente. Litografía (hoja volante) Linóleo (hoja volante)
Necesitas el respaldo de tu comunidad. Crea el Lámina: 23.7 x 16.7 cm Bloque: 38.9 x 30.3 cm; lámina: 43.8 x 33.7 cm
ambiente propicio por medio de la Propaganda Gráfica, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
1938 de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-4 de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-6
Linóleo (hoja volante)
Imagen y lámina: 34 x 23 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-3
EN TIEMPOS DE GUERRA 225
 259
Leopoldo Méndez, Luis Arenal, Ángel Bracho,
Julio de la Fuente (mexicano, 1905-1986),
Pablo O’Higgins (mexicano, 1904-1983)
y Antonio Pujol
Guadaña popular antiimperialista, 1936
Prueba para la doble página central publicada
en El Machete, el 2 de noviembre de 1936
Impresión en bloque
Lámina: 56.8 x 88.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-95
226
260
Raúl Anguiano (mexicano, 1915-2006) y Luis Arenal
Sobre la lucha de Cárdenas, Vasconcelos
y Vicente Lombardo Toledano contra la reacción,
entre otros también, contra Dr. Atl, 1938
De la hoja volante en gran formato Calaveras locas
por la música, por varios artistas del Taller
de Gráfica Popular
Litografía
Imagen y lámina: 46.7 x 69.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-114
EN TIEMPOS DE GUERRA 227
 261
Alfredo Zalce
Calaveras vaciladoras de la guerra, 1939
De la hoja volante en gran formato Extra Guerra Extra:
Calaveras vaciladoras de la guerra, con grabados
de Zalce, Pablo O’Higgins, José Chávez Morado y otros
Litografías y grabados en relieve
Imagen: 30.5 x 24.4 cm; lámina: 57.2 x 44.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1958-146-35(1,2)
262
Leopoldo Méndez
Corrido de Stalingrado, 1942
De la hoja volante en gran formato
Calaveras estranguladoras, con grabados
de Robert Mallary, Leopoldo Méndez,
Pablo O’Higgins, Alfredo Zalce y otros
Linóleo
Lámina: 47.6 x 34.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-22a

228 EN TIEMPOS DE GUERRA 229

 263 264
Francisco Dosamantes Francisco Dosamantes
Quienes no saben leer ni escribir viven en las tinieblas ¡La murmuración, el chisme y los prejuicios,
de la ignorancia, 1945 productos de una sociedad inculta, son los factores
Doble página central publicada en Ruta, n.º 1 principales para la perdición de la mujer. Salva a esta
(1 de abril de 1945) y aquella cultivando el espíritu de tus compatriotas
Grabado con la enseñanza de la lectura y la escritura!, 1945
Bloque: 30 x 50 cm; lámina: 38.3 x 56.2 cm Doble página central publicada en Ruta, n.º 5
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación (31 de mayo de 1945)
de Carl Zigrosser, 1972-145-87 Linóleo
Bloque: 29.8 x 49.5 cm; lámina: 38.3 x 56 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-83

230 EN TIEMPOS DE GUERRA 231

 265 266
Raúl Anguiano (mexicano, 1915-2006) Jesús Escobedo
Ay riata, no te revientes … ques el último jalón!!, 1938 La sombra, 1939
Litografía Litografía
Imagen: 45.6 x 31.6 cm; lámina: 50.2 x 32.5 cm Imagen: 43.8 x 30.5 cm; lámina: 64.6 x 49.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-1 de Mr. Henry Clifford, 1943-34-6

232 EN TIEMPOS DE GUERRA 233

 267 268
José Chávez Morado José Chávez Morado
Nube de mentiras, 1940 Amanecer, 1939
Litografía Litografía
Imagen: 39.7 x 31 cm; lámina: 64.3 x 49.8 cm Imagen: 37.3 x 32.2 cm; lámina: 56.5 x 50.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-6 de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-5

234 EN TIEMPOS DE GUERRA 235

 269
Leopoldo Méndez
Profesor José Martínez Ramírez, asesinado en
Cuatomatitla, Tochimilco, Pueb., el 28 de febrero
de 1938, 1939
Lámina 4 del portafolio de siete litografías En nombre
de Cristo… han asesinado más de 200 maestros
Imagen: 30.2 x 21 cm; lámina: 35.2 x 23.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Muriel y Philip Berman, adquirido de la donación de
Berthe von Moschzisker a la Pennsylvania Academy
of the Fine Arts, 1985-52-38446
236
270 271
Leopoldo Méndez Alfredo Zalce
Profesor Juan Martínez Escobar, asesinado en presencia Desfile de boleros, 1940
de sus alumnos en Acámbaro, Gto., Litografía a color
en junio de 1938, 1939 Imagen: 34.6 x 46 cm; lámina: 47 x 67 cm
Lámina 2 del portafolio de siete litografías En nombre Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
de Cristo… han asesinado más de 200 maestros Donación de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll,
Imagen: 29.8 x 20.6 cm; lámina: 35.2 x 23.8 cm 1943-35-18
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Muriel y Philip Berman, adquirido de la Pennsylvania
Academy of the Fine Arts, 1985-52-38444
EN TIEMPOS DE GUERRA 237
 272 273
Robert Mallary (estadounidense, 1917-1997) Leopoldo Méndez
Así es el nuevo orden nazi, 1942 Deportación a la muerte, 1942
Litografía (cartel) Linóleo
Imagen (aprox.): 59.1 x 43.3 cm; lámina: 64.8 x 48.3 cm Bloque: 35.1 x 51 cm; lámina: 47.6 x 68.6 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con el Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
James D. Crawford and Judith N. Dean Fund, 2004-176-1 de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-13

238 EN TIEMPOS DE GUERRA 239

 274
Leopoldo Méndez
La venganza del pueblo, 1942
Xilografía
Bloque: 25.2 x 20.2 cm; lámina: 32.1 x 28.6 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-12
275
Leopoldo Méndez
Lo que puede venir (Amenaza sobre México), 1945
Xilografía
Imagen: 30.2 x 17 cm; lámina: 37.6 x 25.1 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. The
Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey
Fund, 1946, 46.46.101

240 EN TIEMPOS DE GUERRA 241

 279
Elizabeth Catlett (mexicana, nacida en Estados Unidos,
1915-2012)
Aparcero, 1952
Linóleo
Bloque: 45.2 x 42.5 cm; lámina: 56.2 x 48.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
el Alice Newton Osborn Fund, 1999-135-1

276
Francisco Mora (mexicano, 1922-2002)
El obrero de la mina de plata, 1946
Litografía, lámina 2 del portafolio Mexican People:
12 Original Signed Lithographs by Artists of the Taller
de Gráfica Popular…, Mexico City (Mexicanos:
12 litografías originales firmadas por artistas del Taller
de Gráfica Popular…, Ciudad de México)
Imagen: 34.9 x 28.7 cm; lámina: 44.8 x 38.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Print Club
of Philadelphia Permanent Collection, 1947-37-2
277
Pablo O’Higgins
Ladrilleros del Valle de México, 1946
Litografía, lámina 6 del portafolio Mexican People:
12 Original Signed Lithographs by Artists of the Taller
de Gráfica Popular…, Mexico City (Mexicanos:
12 litografías originales firmadas por artistas del Taller
de Gráfica Popular…, Ciudad de México)
Imagen: 34.9 x 28.7 cm; lámina: 44.8 x 38.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Print Club
of Philadelphia Permanent Collection, 1947-37-6
278
Arturo García Bustos (mexicano, n. 1927)
Campesinos de Tláhuac, 1946
Litografía, lámina 7 del portafolio Mexican People:
12 Original Signed Lithographs by Artists of the Taller
de Gráfica Popular…, Mexico City (Mexicanos:
12 litografías originales firmadas por artistas del Taller
de Gráfica Popular…, Ciudad de México)
Imagen: 28.7 x 34.9 cm; lámina: 38.3 x 44.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Print Club
of Philadelphia Permanent Collection, 1947-37-7
280
John Woodrow Wilson (estadounidense, 1922-2015)
Obrero, 1951
Litografía
Imagen: 47.2 x 31.8 cm; lámina: 58.1 x 44.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection (por intercambio), 1998-64-1
281
Elizabeth Catlett
Congreso de derechos humanos, 1949
Linóleo
30.5 x 18.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Fern y Hersh Cohen, 2015-197-82

242 EN TIEMPOS DE GUERRA 243

 282
Arturo García Bustos y Mariana Yampolsky (mexicana,
nacida en Estados Unidos, 1925-2002)
We Win Peace by Uniting for It: Colaboración del Taller
para el Arte Gráfico Popular en la Ciudad de México
(Congreso Continental Americano por la Paz, 5-10
de septiembre de 1949, Ciudad de México), 1949
Linóleo (cartel)
Bloque: 43.5 x 41.9 cm; lámina: 81.9 x 60.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-7
283
Alberto Beltrán (mexicano, 1923-2002)
Vida y drama de México. 20 años de vida del Taller
de Gráfica Popular, 1957
Linóleo a color (cartel)
Bloque: 67 x 47 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-1

244 EN TIEMPOS DE GUERRA 245

 284 285
Rufino Tamayo (mexicano, 1899-1991) Rufino Tamayo
León y caballo, 1942 El perro loco, 1943
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
92.1 x 118.1 cm 81.3 x 109.2 cm
Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
University en St. Louis. Adquirido por la Universidad, de Mrs. Herbert Cameron Morris, 1945-2-1
Kende Sale Fund, 1946

246 EN TIEMPOS DE GUERRA 247

286 287 288
José Clemente Orozco José Clemente Orozco David Alfaro Siqueiros
Martirio de san Esteban, 1940 La Victoria, 1944 El diablo en la iglesia, 1947
Óleo sobre tela Óleo sobre tela Piroxilina sobre celotex
95.3 x 132 cm 51 x 62 cm 216 x 153 cm
San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas. Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Museo de Arte Moderno, INBA,
Adquirido con el Mary Kathryn Lynch Kurtz Fund for Ciudad de México Ciudad de México
the Acquisition of Modern Latin American Art

248 EN TIEMPOS DE GUERRA 249

 289
David Alfaro Siqueiros
Nueva Democracia, 1944
Piroxilina sobre celotex
550 x 1198 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA,
Ciudad de México

250 EN TIEMPOS DE GUERRA 251

 290
David Alfaro Siqueiros
Víctimas de la guerra, 1945
Piroxilina sobre celotex
368.5 x 246 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA,
Ciudad de México
291
David Alfaro Siqueiros
Víctimas del fascismo, 1945
Piroxilina sobre celotex
368.5 x 246 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA,
Ciudad de México

252 EN TIEMPOS DE GUERRA 253

 292 293
Manuel Rodríguez Lozano (mexicano, 1896-1971) Manuel Rodríguez Lozano
La piedad en el desierto, 1942 El holocausto, 1944
Fresco sobre bastidor transportable Óleo sobre tela
260.5 x 229 cm 123.5 x 178 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Museo de Arte Moderno, INBA,
Ciudad de México Ciudad de México

254 EN TIEMPOS DE GUERRA 255

 294 295
Juan O´Gorman (mexicano, 1905-1982) José Chávez Morado
La ciudad de México, 1949 Río revuelto, 1949
Témpera sobre masonite Óleo sobre tela
66 x 122 cm 106 x 135 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México Acervo Patrimonial, Secretaría de Hacienda y Crédito
Público, Ciudad de México

256 EN TIEMPOS DE GUERRA 257

 296 297
Rufino Tamayo Rufino Tamayo
Cataclismo, 1946 Homenaje a la raza india, 1952
Óleo sobre tela Acrílico y óleo sobre masonite
61 x 50.8 cm (políptico de cuatro paneles)
Colección particular 500 x 400 cm
Museo de Arte Moderno, INBA,
Ciudad de México

258 EN TIEMPOS DE GUERRA 259

ENSAYOS
TESTIMONIANDO LA REVOLUCIÓN,
FORJANDO PATRIA
ROBIN ADÈLE GREELEY
Carlos Fuentes escribió alguna vez que en la Revolución Mexicana
hubo en realidad tres revoluciones que rivalizaban entre sí, cuyos
acontecimientos caóticos se transformarían en narrativas coheren-
tes únicamente mucho después del suceso1. Este caos narrativo se
manifiesta no sólo desde una perspectiva militar o política, sino
también desde una perspectiva artística. ¿Cómo darle sentido, por
ejemplo, a figuras prominentes tan diversas como Francisco Goitia
(1882-1960), cuyas pinturas condensaron el disturbio de la revolución
en dramas de horror similares a los de Francisco de Goya, versus Diego
Rivera (1886-1957), quien celebró la Revolución al conjuntar revo-
luciones estéticas y políticas en su Paisaje zapatista, de 1915 (fig. 2.3),
inspirado en el cubismo? ¿O a Roberto Montenegro (1885-1968),
quien se mantuvo fiel a un estilo simbolista nacido de su rechazo al
positivismo científico que prevaleció bajo la dictadura de Porfirio
Díaz (1876-1911), versus David Alfaro Siqueiros (1896-1974), que hizo
un llamado por un «arte revolucionario del futuro»?2. Quizá el más
desconcertante de todos: ¿cómo interpretamos al Dr. Atl (Gerardo
Murillo, 1875-1964), cuyas ideologías nacionalistas radicales avala-
ron tanto el nacimiento del muralismo mexicano como una lealtad
inequívoca al fascismo? ¿Y cómo podemos ver a estos artistas diver-
sos a la luz de los esfuerzos institucionales que aspiraban a conso-
lidar un proyecto cultural de independencia nacional, ya fuera
mediante luchas por las prácticas pedagógicas de la Academia de
San Carlos en la capital, o a través de los esfuerzos del antropólogo
Manuel Gamio (1883-1960) para institucionalizar el indigenismo
como la cara oficial de la identidad cultural de México?
Este ensayo investiga la intersección de cuatro vectores: dar
testimonio de la revolución, definir la nación y la modernidad, cons-
truir el «concepto de indio» y explorar el papel de las instituciones de
arte en el proceso de la formación de una nación, ya que se relacionan
con la producción artística y su circulación e institucionalización
José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949) pp 260-261 Emilio Amero (mexicano, 1901-1976),
Combate, 1925-1928, detalle de cat. 72 Paisaje clásico con caballo, 1934, detalle de cat. 111
durante la tensa década de 1910 a 1920, cuando México libraba una
guerra civil que llegó a conocerse como la Revolución Mexicana.
Éste fue un periodo de gran flujo, cuando las tensiones que circun-
daban tales conceptos como «México», «modernidad» y lo que
Gamio llamaría «forjando patria» estaban a la vista.
TESTIMONIAR LA REVOLUCIÓN
¿Cómo imaginaron los artistas mexicanos la Revolución misma?
¿Existía la posibilidad de idear narrativas, en especial aquéllas rela-
cionadas con la creación de una nación y la innovación estética, a
partir de una experiencia directa con la violencia? ¿O sólo era posible
desde la distancia? ¿Qué efectos tuvo la proximidad física y temporal
con la lucha sobre los tipos de narrativas pictóricas construidas?
Comenzaré por contrastar obras producidas por tres artistas: Goitia,
quien luchó bajo Pancho Villa y pintó la Revolución desde su atalaya
de testigo ocular; José Clemente Orozco (1883-1949), que años más
tarde traduciría sus percepciones como no combatiente acerca del
salvajismo del conflicto en una denuncia universal de la guerra; y
Rivera, quien realizaría su icónico Paisaje zapatista no en México sino
en París, sin la experiencia directa de la lucha: una representación
visual de la Revolución que mediaría la implicación del artista con
la vanguardia europea y su conocimiento indirecto, en el mejor de
lo casos, de los sucesos en México, entre otros factores.
Estas experiencias divergentes de proximidad y distancia
condujeron a una competencia entre narrativas visuales de la
Revolución que tuvieron efectos a largo plazo en el desarrollo del
arte mexicano. A diferencia de las imágenes de Rivera, el testimonio
pictórico tanto de Goitia como de Orozco capturó la naturaleza fra-
tricida de la guerra civil, en especial al haber afectado a las pobla-
ciones indígenas y rurales privadas de sus derechos civiles, y
particularmente a las mujeres, quienes eran las más vulnerables a
263

la violencia (véase cat. 6). Sin embargo, las condiciones bajo las cua-
les trabajaron estos artistas difieren de manera considerable. En La
bruja (1912-1916), de Goitia, las incrustaciones pictóricas brutales,
expresionistas, mezclan con intensidad el horror y lo sobrenatural
para crear una monstruosidad similar a las de Goya: una cara cuasi
humana que parece al mismo tiempo viva y muerta, disolviéndose
en una calavera ante nuestros ojos en un presagio de nuestro propio
futuro (fig. 2.1). Los paisajes de Goitia continuarían con esta imbri-
cación del expresionismo pictórico y lo horroroso, equiparando la
dureza de un ambiente árido e implacable con la crueldad de los
humanos, igualmente implacable, y en la que la barbarie acaba por
convertirse en un suceso cotidiano.
Orozco, en cambio, elaboró una forma diferente de «dar
testimonio» de la Revolución Mexicana, que se basaba menos en
haber presenciado los relatos que en capturar un imaginario co-
lectivo de la violencia. Su serie de dibujos, Horrores de la Revolución,
producida entre 1926 y 1928 a instancias de la promotora cultural
y periodista Anita Brenner para publicarla en Estados Unidos, re-
formuló sus murales monumentales en la Escuela Nacional
Preparatoria con el fin de crear «testimonios» dramáticos del salva-
jismo infligido sobre las masas anónimas y humildes de mexicanos:
aquéllos para quienes la Revolución era sólo un episodio más en
una historia de siglos de padecer los caprichos de los más podero-
sos3 (fig. 2.2). Aunque produjo la serie mucho después de que la fe-
rocidad de la Revolución hubiera amainado, las líneas rígidas
llevadas a cabo con destreza, las estocadas de lápiz y tinta, evocan
con premeditación la austeridad urgente de esbozos realizados di-
rectamente en el campo. «La muerte es lo primero que se ve», co-
menta Renato González Mello sobre las imágenes de Orozco de este
periodo, «después la revolución, pero como guerra y no como cam-
bio [social] justo»4.
264 ROBIN ADÈLE GREELEY
Fig. 2.1. Francisco Goitia (mexicano,
1882-1960), La bruja, 1912-1916.
Óleo sobre tela, 39 x 33 cm. Museo
Francisco Goitia, INBA, Zacatecas
Fig. 2.2. José Clemente Orozco,
El ahorcado, 1926-1928, de la serie
Horrores de la Revolución. Tinta sobre
papel, 42 x 30.4 cm. Museo de Arte
Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Fig. 2.3. Diego Rivera (mexicano,
1886-1957), Paisaje zapatista, 1915.
Óleo sobre tela, 144.7 x 125 cm. Museo
Nacional de Arte, INBA, Ciudad de
México
Fig. 2.4. Roberto Montenegro (mexicano,
1885-1968), El árbol de la vida, 1922.
Fresco y encáustica. Museo de
las Constituciones, UNAM, Ciudad
de México
Tanto Goitia como Orozco buscaron evocar una conexión
íntima entre la representación visual y el impacto catastrófico de
la guerra civil en México. Lo que aquí importa no sólo es la temá-
tica, sino también la manera en que se tratan la pintura y el dibujo
mismos. El poder de las atrocidades retratadas procede de nuestra
capacidad para imaginarlas; o a su vez, ésta es el resultado del com-
promiso estético profundo de los artistas ante la violencia misma
que aborrecen. Con La bruja de Goitia, por ejemplo, la capacidad de
la pintura para evocar un parecido está contaminada por la manera
en que ella misma participa en esa evocación de la espantosa vio-
lencia perpetuada contra el cuerpo humano. La fuerza de esta ima-
gen proviene precisamente del cuestionamiento que experimenta
la pintura, dominado por la ansiedad respecto a la profundidad de
su compromiso en el proceso de crear una ilusión. ¿Qué tan cerca
puede –o debe– aproximarse a la barbaridad intolerable de la expe-
riencia? ¿Hasta qué punto la pintura debe seguir adelante si lo que
crea es dolor humano? ¿Debería regocijarse con su habilidad para
borrar la distancia entre el signo de la cosa y la cosa misma, entre la
pintura de la tortura y la tortura misma?
Sin embargo, mientras que Goitia produjo un discurso po-
deroso del sufrimiento y la marginación basado en sus experiencias
como testigo ocular (el cual puede leerse junto con el testimonio
fotográfico de Agustín Casasola, 1874-1928), las imágenes desgarra-
doras de Orozco dependen para su efecto persuasivo del sentido de
inmediatez engastado en su forma misma. Con los Horrores, es im-
posible cerrar los ojos ante las atrocidades retratadas. En este sen-
tido, el impacto de obras como El ahorcado (fig. 2.2) depende menos
de si Orozco en realidad presenció los sucesos representados que de
la convicción de que la imagen misma podría actuar como un «tes-
tigo ocular», que podría revelar verdades fundamentales sobre las
consecuencias históricas de las acciones humanas5.
A diferencia de Goitia y Orozco, la distancia entre Rivera y
la lucha armada le permitió unir su involucramiento con la van-
guardia europea a una imagen de políticas revolucionarias en Paisaje
zapatista (fig. 2.3). Desde su atalaya en París, Rivera produjo una na-
rrativa de la Revolución que equiparaba el radicalismo pictórico
con el salto tumultuoso de México a la modernidad. Su brillante
involucramiento con el cubismo moviliza planos fragmentados y
texturas para dar dinamismo a la superficie pictórica como una me-
táfora de una revolución social modernizadora:
[El cubismo] fue un movimiento revolucionario –afirmó–
que cuestionó todo lo que se había dicho y hecho
antes en el arte. No consideraba nada sagrado. Tal
como el mundo pronto se volaría en pedazos a sí
mismo, para ya nunca volver a ser igual, así el cubismo
rompió formas como se habían visto durante siglos y
comenzó a crear a partir de los fragmentos nuevas for-
mas, nuevos objetos, nuevos patrones y, en última
instancia, nuevos mundos.6
Contra el pesimismo de Goitia y Orozco, Paisaje zapatista presenta
una revuelta visionaria en contra del statu quo que se alzó por encima
del conflicto intestino; por ninguna parte aparece la evidencia del
sectarismo, la destrucción, las ideologías en conflicto violento que
enfrentaron al protocomunismo agrario de Emiliano Zapata con-
tra el sufragismo burgués de Francisco Madero, el caudillismo
dictatorial de Victoriano Huerta y el estatismo dirigista de Venustiano
Carranza. Aunque pronto se apartó del cubismo, Rivera mantuvo su
visión populista de la promesa de México, aun cuando un estado
nacionalista dirigista cada vez más autoritario adoptó esa visión
como discurso oficial.
DEFINIR LA MODERNIDAD, DEFINIR LA NACIÓN
En 1922, conforme al programa de renovación cultural masivo del
secretario de Educación Pública José Vasconcelos (1882-1959),
Montenegro llevó a cabo El árbol de la vida en el antiguo colegio je-
suita de San Pedro y San Pablo (fig. 2.4). Habiendo apenas regresado
de una estancia larga en Europa, el artista usó el encargo para con-
solidar su estilo, inspirado en los simbolistas, en un mural que los
críticos elogiaron como «nacionalista» en su más pura esencia, con-
tribuyendo a definir lo que Lynda Klich denominó «nacionalismo
decorativo»7. Como argumenta Julieta Ortiz Gaitán, Montenegro
había desarrollado sus fantasías «elegantes y espléndidas» como ilus-
traciones para publicaciones modernistas de fin-de-siècle en las cuales
los artistas y escritores ponían de manifiesto una política cultural
de escapismo y decadencia en contra del positivismo porfiriano8.
Después de regresar a México en 1919, Montenegro formuló de
nuevo el exotismo que, bajo la influencia de Aubrey Beardsley
(1872-1898), había desarrollado en Europa para abordar el con-
cepto de «nación» mexicana, al trasponer la sensualidad morbosa
de obras como Salomé-París 1910 (1914, colección particular) a la
idea de la nación misma9. El árbol de la vida subraya el modelo de
Vasconcelos de renovación espiritual nacional a través de la cultura,
impulsado en sumo grado como una manera de «civilizar» el bar-
barismo de la guerra civil, mediante un desfile estilizado de ale-
gorías que representan las artes y las ciencias, retratadas como
figuras femeninas lánguidas congregadas bajo un árbol que pro-
duce los frutos del conocimiento10. El mural engrandece los moti-
vos florales del ornato del árbol, al incorporar esquemas decorativos
que provienen del arte popular en un intento temprano por definir
una estética nacionalista11.
Este «nacionalismo decorativo» alcanzó notoriedad du-
rante el periodo de estabilidad política relativa inaugurado por la
TESTIMONIANDO LA REVOLUCIÓN, FORJANDO PATRIA 265
 Fig. 2.5. Adolfo Best Maugard (mexicano,
1891-1964), dibujos en Luis Lara Pardo,
«El Arte Nacionalista de Best Maugrad»,
Revista de Revistas, vol. 11, n.º 553
(12 de diciembre de 1920), p. 16.
Documentos de arte latino y
latinoamericano del siglo XX,
International Center for the Arts of the
Americas, Museum of Fine Arts,
Houston

Fig. 2.6. Alfredo Ramos Martínez

(mexicano, 1871-1946), Pareja indígena
con sandías, 1914. Óleo sobre tela,
100.5 x 100 cm. Colección particular.
Foto cortesía del Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México

Fig. 2.7. Diego Rivera, La creación,

1922-1923. Fresco, encáustica y hoja
de oro. Anfiteatro Simón Bolívar, Escuela
Nacional Preparatoria, Antiguo Colegio
de San Ildefonso, Ciudad de México

Constitución de 1917 y consolidado bajo el presidente Álvaro
Obregón (1920-1924). Artistas como Fernando Leal (1896-1964),
Saturnino Herrán (1887-1918), Adolfo Best Maugard (1891-1964),
Montenegro y otros adoptaron combinaciones similares de simbo-
lismo, pintoresquismo y una temática mexicana en su búsqueda
por una estética nacionalista moderna, implementando una varie-
dad de temas, como la época anterior a la conquista, lo colonial, lo
indígena, lo folclórico, con el propósito de distinguir su visión del
academicismo anticuado de San Carlos. Al igual que Montenegro,
Best Maugard quizá ejemplifica mejor esta invocación estilizada de
folclor artesanal y artes indígenas en su búsqueda de una identidad
nacional moderna (fig. 2.5). Institucionalizada oficialmente en su
manual de enseñanza, publicado por la Secretaría de Educación
Pública en 1923, la geometrización ornamental que propone Best
Maugard a partir de patrones reformulados de motivos naturales,
derivados de culturas nativas, resulta en una estética nacional «au-
téntica», legible para la elite urbana. Al mismo tiempo, el sofisti-
cado cosmopolitismo de su trabajo, producto en parte de sus viajes
por Europa, aspiraba a situar a México en el mismo nivel que otros
países dentro del campo internacional de la producción artística.
Algunos estudiosos argumentan que este ornamentalismo
fin-de-siècle tendía a atrapar a los artistas, en especial a Montenegro,
«entre dos mundos»: la estilística decorativa cada vez más anticuada
del modernismo y las innovaciones de la vanguardia12. Sin embargo,
Montenegro en particular siguió siendo un punto central de refe-
rencia, y el artista continuó adaptando su estilo mediante el diálogo
con otros discursos estéticos. De este modo, el «nacionalismo im-
presionista» de Alfredo Ramos Martínez (1871-1946) y el moder-
nismo poscubista que imitaba el estilo clásico de Rivera presentaron
fuertes contrapropuestas en contra del ornamentalismo moder-
nista13. El primero, al rechazar un estilo tanto académico como sim-
bolista en su búsqueda de una autenticidad pictórica, retrató indí-
genas mexicanos, rurales, naturalizados, en contextos locales. En
Pareja indígena con sandías, de Ramos Martínez (fig. 2.6), por ejemplo,
las figuras están en cuclillas en el suelo, pintadas en tonos oscuros
terrosos y con pinceladas sueltas que las vuelven casi indistingui-
bles de la naturaleza que las rodea.
Rivera, al cambiar su cubismo temprano por un clasicismo
basado en un rappel à l’ordre (retorno al orden), inspirado por Pablo
Picasso (1881-1973), pronto llevaría a cabo su mural La creación, 1922-
1923 (fig. 2.7), una mezcla de alegoría, humanismo universal y mes-
tizaje incipiente que con audacia repudió el «nacionalismo
impresionista» de Ramos Martínez y lo que Rivera veía como los ana-
cronismos del nacionalismo decorativo14. Haciendo eco de El árbol de
la vida en su apelación alegórica a las artes como las bases para la re-
novación nacional, La creación no obstante refutó el ornamentalismo
superficial de Montenegro a favor de valores estéticos mexicanos su-
puestamente más auténticos como la construcción monumental y
la pureza ordenada de la forma. Escribiendo bajo seudónimo, sus
colegas muralistas Siqueiros y Jean Charlot (1898-1979) vincularon
a Rivera con las «las más sanas y fuertes teorías picturales florecien-
tes» en contra de la estética de los «pseudo-modernos» Best Maugard,
Montenegro y Ramos Martínez15.
Sin embargo, a pesar de sus diferencias todos estos artistas
mostraron un compromiso con la innovación formal modernista
afín con un nacionalismo incipiente que formaría las bases de los
desarrollos estéticos durante las siguientes décadas.
«FORJANDO PATRIA»:
LA INDIANIZACIÓN DE MÉXICO
Forjando patria, el famoso llamado de Gamio por una política cultural
dinámica escrito en 1916 en medio del conflicto armado, estableció
las bases decisivas para la construcción del indigenismo incluso
antes de que la violencia hubiera aminorado16. Al argumentar la
necesidad de definir una identidad cultural mexicana distinta
como el fundamento para un proyecto nacional renovado, Gamio
proveyó a la elite urbana con una plataforma para explorar las po-
blaciones rurales del país en un intento contradictorio de igualar
la cultura indígena con la «mexicanidad» y a su vez redimir al indio
mediante la incorporación a la moderna nación-estado.
Este proyecto, que hicieron suyo artistas e intelectuales tan
diversos como Goitia, Best Maugard, el Dr. Atl y Herrán, aseguró
lo que el historiador Rick López denominó «el proceso dual de
“crear” al mexicano indio y de “etnicizar” la nación»17. Lo indígena
se convirtió en el leitmotiv que uniría las poblaciones dispares de
México en una «nación posrevolucionaria políticamente estable y
culturalmente cohesiva»18. Según esta ideología elitista, argumenta
López, a los campesinos de México los «refundieron como indios»
y los posicionaron como emblemas «pasivos» de una «esencia na-
cional»19. No obstante, fue un proyecto caótico y discutido, que el
Estado sólo adoptó poco a poco. Muchos artistas e intelectuales re-
chazaron la ecuación de mexicanidad y culturas indígenas contem-
poráneas, promoviendo en cambio la herencia española o la
anterior a la conquista; otros –incluyendo a Vasconcelos y a Orozco–
abogaron por un mestizaje que minimizaba cualquier ratificación
del indigenismo. De hecho, en su concepto fundamental de mesti-
zaje, propuesto primero en el mismo año que Forjando patria de Gamio,
Vasconcelos argumentó que la «inexpresión primitiva» de las culturas
indias, aunque necesaria para cualquier definición de cultura me-
xicana, necesitaba ser redimida al mezclarse con el racionalismo su-
perior y universalizador de la herencia europea de México20. No
obstante, a pesar de sus diferencias, estos discursos reformularon a
los indios contemporáneos de la ignominia nacional en el símbolo
principal de lo que el Dr. Atl llamaría «una cultura nacional verda-
dera» y de ese modo marginaron de una manera eficaz a las clases
populares de México como la personificación despolitizada de la
nación mexicana y los beneficiarios agradecidos de una trasforma-
ción social posrevolucionaria dirigida por la elite urbana. Este pro-
yecto, defendido con el tiempo por el Estado, continuaría
influyendo en la política gubernamental y en el imaginario nacio-
nal hasta el siglo presente21.
Estas tensiones emergen en la obra de Herrán, cuya te-
mática vacila entre la androginia sensual de su representación de-
cadentista de los rituales religiosos aztecas, tales como Nuestros
dioses, de 1914-1918, su proyecto de mural inacabado para el Teatro
Nacional en la Ciudad de México (actualmente el Palacio de Bellas
Artes; véase fig. 1.3), y las pinturas, inspiradas por los modernis-
tas españoles como Ignacio Zuloaga (1870-1945), de los indios en
la zona rural de México. La ofrenda, de Herrán, de 1913 (cat. 3), pre-
senta una escena costumbrista simbolista melancólica de la reli-
giosidad indígena «intemporal» que inmoviliza a sus participantes
humildes fuera de la modernidad y lejos de la violencia y del dis-
turbio social de la revolución22. Desprovistos de cualquier referencia
a los revolucionarios agrarios tales como los seguidores rebeldes de
Zapata, los indios modestos de Herrán llevan flores de cempazú-
chitl del día de Muertos en una trajinera, dedicados de una manera
introspectiva a sus prácticas devotas antiquísimas. Tales imágenes
inofensivas de la vida rural inmutable agradaban desde un punto
de vista ideológico a la elite política e intelectual urbana.
INSTITUCIONES Y LA FORMACIÓN DE UNA NACIÓN
En la década de 1910, la Academia de San Carlos se convirtió en el
principal campo de batalla de las concepciones culturales de la na-
ción mexicana moderna que competían entre sí. Dos episodios de-

266 ROBIN ADÈLE GREELEY TESTIMONIANDO LA REVOLUCIÓN, FORJANDO PATRIA 267

 Fig. 2.8. Dr. Atl (Gerardo Murillo,
mexicano, 1875-1964), cartel de la
Exposición de la Sociedad de Pintores
y Escultores, Escuela Nacional de Bellas
Artes, 1910. Litografía sobre papel
pegado sobre tela, 95 x 63.5 cm. Fondo
Luis Gonzaga Serrano / Museo Nacional
de Arte, INBA, Ciudad
de México

cisivos marcan la crisis de las ideologías anticuadas de la Academia:
la exposición de 1910 organizada por Dr. Atl, que protestaba de lo
«ilógico surrealista» de la decisión del gobierno de exhibir arte es-
pañol para celebrar el centenario de la independencia de México, y
la huelga de estudiantes de 1911 que condujo a una renovación pe-
dagógica profunda con la fundación, en 1913, de las Escuelas de
Pintura al Aire Libre bajo Ramos Martínez, quien fuera asignado
director de San Carlos ese año23. El cartel de Dr. Atl para la exposi-
ción de 1910, que retrata a un hombre y a una mujer desnudos sur-
giendo como dioses del volcán del Popacatépetl en México (fig. 2.8),
refleja su entusiasmo por las filosofías de Friedrich Nietzsche y
Georges Sorel, que asimiló durante su primer viaje prolongado por
Europa (1896-1903) y que formarían la base de su llamado a revo-
lucionar el arte. Ramos Martínez, a raíz de la huelga estudiantil de
1911, también haría un llamado para la renovación de las doctrinas
obsoletas de la Academia, no a través del rechazo militante nietzs-
cheano de la mediocridad burguesa de Dr. Atl, sino mediante un
modelo politizado del «contacto directo con la naturaleza» que «ini-
ciaría la formación de un arte genuinamente nacional»24.
Después de que Carranza depuso a Huerta en 1914, Ramos
Martínez fue reemplazado como director de la Academia de San
Carlos por el Dr. Atl, quien abogó por un nacionalismo que glorifi-
caba el radicalismo, promovía la vanguardia y exaltaba de un modo
contradictorio un heroísmo nacionalista en nombre de la gente,
pero a la vez también declaraba que la autoridad debería ser ejercida
por una pequeña elite cultural ilustrada25. Haciendo un uso selecto
de los escritos de Nietzsche, Sorel y Henri Bergson, Dr. Atl apela a
los artistas de México para que produzcan obras cuya finalidad sea
«la regeneración material, política y moral de la nación»26. Aunque
no se trataba de un presagio artístico de la Revolución Mexicana; el
llamado de Dr. Atl a la renovación artística allanó el camino para los
próximos intelectuales nacionalistas tales como Gamio y Vasconcelos,
lo que «imaginó fue una revolución [sociocultural] desde arriba, no
un levantamiento popular», la creación de «un nuevo mundo –viril,
heroico, […] y puritano– basado en el sentido del deber y del sacrifi-
cio: un mundo […] dominado por una vanguardia poderosa»27. La
provocadora gestión del Dr. Atl en San Carlos fue de corta duración,
pues comenzó y concluyó en 1914. Con todo, su defensa de un arte
de vanguardia socialmente comprometido continuó influyendo en
iniciativas estéticas futuras.
MÁS ALLÁ DE LA REVOLUCIÓN
El de 1921, afirma Francisco Reyes Palma, fue un año de «ruptura que
marc[ó] el vuelco definitivo hacia una fase distinta» en la bús-
queda de una estética adecuada al periodo posrevolucionario de
consolidación nacional28. La revolución había violentado el poder
arraigado de las oligarquías, situando a México en la vía para con-
vertirse en una nación moderna que se basaba en la inclusión de las
masas, aun cuando la forma de esta inclusión seguía siendo el tema de
un debate encarnizado. La década de 1920 presenció el comienzo
de una era crucial de renovación nacional, en la cual los intelectuales
y los estadistas comprendieron por igual la importancia no sólo de
la reconstrucción política y económica, sino también la de forjar
nuevos símbolos de identidad mexicana. Las clases populares de
México irrumpieron en la conciencia nacional y los artistas buscaron
imaginar esta nueva forma de gobierno nacional, proponiendo nue-
vos modelos para la vida política y social de la nación. «El arte y el
conocimiento deben servir para mejorar las condiciones de la gente»,
exhortó Vasconcelos29. Sin embargo, en las décadas siguientes, el
Estado cada vez más autoritario se apropió paulatinamente de esta
visión utópica como parte de una mitología nacionalista cuyo ob-
jetivo era garantizar su propio control de la cultura política.
1. Carlos Fuentes, «History Out of Chaos», en Fuentes 1997, p. 35. 15. Juan Hernández Araujo [Jean Charlot y David Alfaro Siqueiros], «Aspectos compa-
2. Alfaro Siqueiros 1921, p. 2. rativos de la orientación al clasicismo de la moderna pintura europea y mexicana»,
3. Véase Indych-López 2009, pp. 12-74. El Demócrata (29 de julio de 1923), p. 3; citado en Klich 2008, p. 392.
4. González Mello 1995, p. 68. 16. Gamio 1916.
5. Como señala González Mello, la experiencia de Orozco como testigo ocular de la vio- 17. López 2002, p. 293.
lencia durante la Revolución Mexicana sigue siendo poco clara y no existe evidencia 18. Ibid., p. 295.
de que alguna de sus imágenes de la Revolución sea anterior a 1924; ibid., p. 28. 19. Ibid., p. 326.
6. Diego Rivera, citado en Craven 1997, p. 11. 20. José Vasconcelos, «Arte creador» (1916), citado en Fell 1989, p. 382. El concepto de mes-
7. Klich 2008, pp. 90, 94; cita a Fausto Ramírez (Ramírez 1990, pp. 115-117), quien a su tizaje de Vasconcelos respondía a una larga historia, originada a finales del siglo XVIII,
vez cita a Carlos Mérida (Mérida 1920, pp. 14, 26); véase también Ortiz Gaitán 1994, de resistencia mexicana al colonialismo español y de esfuerzos por definir una iden-
pp. 65-66. tidad nacional independiente basada en la revalorización del legado cultural azteca.
8. Ortiz Gaitán 1994, p. 29; Klich 2008, p. 90. Sin embargo, esos intentos estaban lastrados por la ambigüedad. Una persistente
9. Lago 1919, p. 9; Klich 2008, p. 90. creencia en la superioridad europea menguaba el alcance de esos proyectos de
10. Montenegro cubrió la figura andrógina semidesnuda original centrada delante construcción nacional, generando políticas y prácticas culturales que, de forma re-
del árbol a favor de la actual figura más masculina, quizá debido a la insistencia de currente, incorporaban a los indígenas como ciudadanos de segunda clase en la na-
Vasconcelos; véase Ortiz Gaitán 1994, p. 93. ción mexicana; véase Alonso 2004.
11. El término arte popular comenzó a usarse con mayor frecuencia entre los intelectua- 21. Atl 1922, vol. 1, p. 15.
les mexicanos a principios de 1921, cuando se organizó la primera exposición de arte 22. El costumbrismo fue un género artístico y literario que retrató escenas callejeras
popular como parte de un esfuerzo por incorporar a las culturas indígenas al con- cotidianas y estereotipos sociales (como el vendedor de pulque o la china poblana),
cepto de una identidad nacional etnicizada; véase López 2010a. costumbres rurales y rituales colectivos, además de escenificaciones en escenarios
12. Lozano et al. 2000, p. 32. tanto rurales como urbanos; véase Segre 2007.
13. Klich 2008, p. 88. 23. Charlot 1967, p. 153.
14. El mestizaje, una teoría de hibridación cultural y racial, fue una construcción estética 24. Alfredo Ramos Martínez, citado en Useda Miranda et al. (eds.) 2014, p. 18.
y política que basaba la identidad nacional mexicana en la mezcla racial de europeos 25. López 2010b.
con indígenas americanos. Siendo su objetivo diferenciar a México y a Latinoamérica 26. Ibid.
de los antiguos colonizadores españoles de la región e incorporar a los indígenas al 27. Ibid., citando a Zeev Sternhell (Sternhell 1986, pp. 7-17).
proyecto nacional de modernización, el mestizaje fue defendido sobre todo por 28. Francisco Reyes Palma, «Vanguardia: año cero», en Debroise et al. 1991, p. 50; citado
Vasconcelos en su libro de 1925, La raza cósmica. en Klich 2008, p. 86.
29. José Vasconcelos, «Discurso en la Universidad», en Vasconcelos 1950, pp. 7-12.

268 ROBIN ADÈLE GREELEY TESTIMONIANDO LA REVOLUCIÓN, FORJANDO PATRIA 269

EVERYTHING WAS FOR THE REVOLUTION.
MURALISMO EN LA SECRETARÍA
DE EDUCACIÓN PÚBLICA
DAFNE CRUZ PORCHINI
En 1922, en la Ciudad de México, se inauguró oficialmente el edi-
ficio de la Secretaría de Educación Pública (SEP). José Vasconcelos
(1882-1959), entonces secretario de dicha dependencia, exaltó las
cualidades del edificio neoclásico adaptado por el ingeniero
Federico Méndez Rivas (1886-?). Sus distintas expresiones artísticas
–los conjuntos escultóricos y las pinturas murales– contribuirían
«con algo para hermosear este palacio del saber y el arte»; lo cual iría
acorde con la cruzada cultural y artística que encabezó Vasconcelos
bajo la égida de «la regeneración y la exaltación del espíritu nacio-
nal»1. El inmueble de la Secretaría de Educación Pública se convirtió
así en el símbolo de la reconstrucción nacional, «firm and clear as
the conscience of the mature Revolution»2. Por ello, la Secretaría
trató de mostrar en su arquitectura las iniciativas del naciente ré-
gimen, pero también deseó encarnar las ideas filosóficas de funcio-
narios, intelectuales y artistas3.
Los pintores invitados por Vasconcelos fueron Diego Rivera
(1886-1957), Jean Charlot (1898-1979), Roberto Montenegro (1885-
1968), Carlos Mérida (1891-1984) y Xavier Guerrero (1896-1974),
entre otros. Rivera muy pronto obtendría del liderazgo absoluto
de todo el conjunto mural (1923-1928), el cual está conformado por
ciento veinticuatro tableros divididos en dos secciones: el Patio del
Trabajo y el Patio de las Fiestas (fig. 3.1, véanse también pp. 66-71).
Esta primera fase del muralismo tuvo mucha resonancia a
nivel internacional y causó un gran efecto sobre todo en Estados
Unidos. La modernidad del muralismo mexicano puede ser expli-
cada a partir de sus implicaciones internacionales pero también por
sus vínculos con la historia intelectual y cultural.
En 1938, salió a la luz el libro Queer thing, Painting, del his-
toriador y crítico de arte norteamericano Walter Pach (1883-1958).
En este libro, de carácter autobiográfico, Pach dedicó un capítulo
Diego Rivera (mexicano, 1886-1957), En el arsenal, detalle del Corrido de la Revolución Proletaria,
Secretaría de Educación Pública, Ciudad de México, 1928, véase panel 1, p. 68
entero a Diego Rivera y José Clemente Orozco (1883-1949), a quienes
conoció en la Ciudad de México a principios de los años veinte,
cuando fue invitado a impartir una serie de cursos en la Universidad
Nacional de México. Sobre su estancia en México, Pach le contó a
Élie Faure que estaba encantado con este «nuevo mundo» y que fue
testigo de los primeros frescos en la Secretaría de Educación
Pública, subiéndose incluso a los andamios con Rivera. De forma
idealizada, comentó: «Everything was for the Revolution: men’s enthu-
siasm in teaching people how to read and to write, the beauty of
the new buildings, the cheap editions of the classics, popular dan-
cing and music […] I doubt that the latter-day Russia can show the
spirit of the new life I saw in Mexico…»4.
En la correspondencia sostenida por Pach con Charlot y
Rivera, se percibe el progreso de estos murales en las palabras de
sus autores. También se recogen constantes quejas sobre decisiones
de Rivera –como la de no disponer de suficientes muros para pin-
tar– en nombre del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y
Escultores (SOTPE). En estas misivas, además, los pintores y el his-
toriador se ponían de acuerdo sobre la exposición de artistas me-
xicanos de la Sociedad de Artistas Independientes, la cual se llevó
a cabo en Manhattan en 1923 y que recibió comentarios elogiosos
de Vasconcelos, quien le agradeció directamente a Pach «sus tra-
bajos de acercamiento internacional»5.
Rivera mostraba orgullosamente sus murales a todos los
visitantes extranjeros importantes, ya que estaba sumamente in-
teresado en promover su labor como muralista allende las fronte-
ras. Así, los murales de la Secretaría de Educación Pública de
alguna manera hicieron posible también su entrada a Estados
Unidos y a la Unión Soviética. Pach y otros norteamericanos que
visitaron México durante aquella época, se convirtieron en pilares
271

de la exportación del muralismo a Estados Unidos, además de intro-
ducir a los artistas mexicanos en los círculos institucionales de
Nueva York, donde incluso presumiblemente Pach presentó a
Rivera al galerista y curador Carl Zigrosser (1891-1975).
Distingo dos maneras de interpretar y difundir los murales
de la Secretaría. Por un lado, tenemos los murales del Patio de Trabajo,
los cuales fueron realizados bajo el mecenazgo de Vasconcelos,
pero también siguiendo las propias ideas de Rivera, que añade ico-
nografía relativa a su pertenencia a la logia rosacruz. Los temas
contenidos en estos frescos dieron lugar a una serie de adaptacio-
nes que derivaron en otro muralismo que Rivera trabajó en Estados
Unidos. Por otro lado, los murales del Patio de las Fiestas –y en es-
pecífico los ubicados en el segundo piso, llamados conjuntamente
el Corrido de la Revolución– fueron completados después del primer
viaje de Rivera a Moscú (1927-1928), de donde el artista trajo con-
sigo un nuevo imaginario sobre el progreso, la producción indus-
trial y el agrarismo.
Rivera hizo variaciones y modificaciones de algunos de
estos paneles y los convirtió en murales portátiles realizados en
formatos horizontales para su recepción en Estados Unidos a fi-
nales de la década de los años veinte. Por ejemplo, el panel Liberación
del peón (1931, cat. 176) tiene una connotación distinta al paño de
la Secretaría de Educación Pública del mismo nombre, el cual evi-
dencia un lenguaje secreto y una lectura sobre la muerte simbólica
y fortaleza del iniciado, mismo que está en proceso de purificación y
preconiza a un hombre nuevo de acuerdo con las doctrinas ma-
sónicas6. En el mismo sentido, Rivera matizó el contenido sim-
bólico de Caña de azúcar (1931, cat. 175) como una síntesis de tres
murales de la Secretaría de Educación Pública y del fresco en el Palacio
de Cortés (1929), donde el tema a destacar es el trabajo indígena
272 DAFNE CRUZ PORCHINI
Fig. 3.1. Archivo Casasola, Diego Rivera
en la Secretaria de Educación Pública
junto a sus murales, ca. 1930. Plata seca
de gelatina, 17.8 x 12.7 cm. Fototeca
Nacional, INAH, Pachuca, Hidalgo
Fig. 3.2. Tina Modotti (italiana,
1896-1942), Serpiente y festón, detalle
del Corrido de la Revolución Proletaria,
de Diego Rivera, 1928-1929. Plata sobre
gelatina, 24.1 x 18.4 cm. Archivo
Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto
de Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México
y su explotación. Tal como lo ha estudiado Anna Indych-López,
estas adaptaciones se hicieron en aras de cambiar el poder y len-
guaje del muralismo, trastocándolos en odas al paisaje mexicano
que fueran más acordes a las escenas costumbristas7 que Pach quiso
ver y que otros críticos describieron así: «as free and colorful as a
symphonic scene by Brahms»8.
REVOLUCIONARIOS E INTELECTUALES
En el edificio de la Secretaría de Educación Pública Rivera realizó
dos series de murales en el segundo piso en torno al Patio de las
Fiestas: Corrido de la Revolución Agraria (1926-1927) y Corrido de la Revolución
Proletaria (1928-1929) (véanse pp. 66-71). En 1927 culminaron dos
obras de Rivera: los frescos de la Secretaría de Educación Pública re-
lativos a la revolución agraria –localizados al final de ese mismo piso
superior– y su célebre ciclo de murales en una capilla colonial de la
época de las grandes haciendas, la Capilla de Chapingo, ubicada en
el campus de la Escuela Nacional de Agricultura (actualmente la
Universidad Autónoma de Chapingo, Texcoco). El ciclo retoma el
tema relacionado con la reforma agraria. A su regreso de Moscú en
1928, Rivera completó el inicio de aquélla narrativa mural en el es-
pacio de la Secretaría de Educación Pública con los frescos de la re-
volución proletaria y es probable que continuara con dichos
tableros hasta 1929.
Si hay algo que destacar primero de los tableros del Corrido
de la Revolución Proletaria es su complejidad narrativa. Para dar unidad
y coherencia a este relato visual, el pintor unió tres baladas: una
sobre Emiliano Zapata, luego eligió las mejores estrofas de un co-
rrido alusivo a la Revolución de 1910 y, por último, «se arriesgó a
completar la serie con un corrido escrito por un tal Martínez, para
El Machete, intitulado Así será la revolución proletaria»9. Rivera utilizó el
corrido como un género narrativo musical, el cual se define y se aso-
cia con ciertos acontecimientos testimoniales de relevancia local,
social o histórica, y concede una enseñanza con un tono morali-
zante poniendo en un primer plano la reivindicación de ciertos sec-
tores sociales10.
Las distintas situaciones y escenas descritas no están exen-
tas de una carga alegórica. Las frases están pintadas en colores bri-
llantes sobre gris mientras que el festón rojo del corrido opera como
el eje conductor que establece el orden e incluso jerarquiza las filas
revolucionarias11 (fig. 3.2).
A partir de los murales de la planta baja del Patio de las
Fiestas y continuando en este conjunto, el pintor guanajuatense
reconstruyó y consolidó estereotipos, defendió la virilidad revolu-
cionaria, actualizó mitos, releyó la sátira visual del siglo xix y la con-
juntó con la pintura de exvotos que oscilan entre la tradición y la
modernidad; criticó fuertemente a los representantes de la cultura
nacional y adecuó escenas religiosas a favor de la Revolución. No es
gratuito que los emblemas mexicanos de la masculinidad rural se
encuentren especialmente en estos tableros, por ello la presencia
de charros, rancheros, arrieros, caballerangos con sus atributos
como sombreros, cananas, sarapes y rifles. Asimismo, Rivera reinter-
pretó el paisaje mexicano donde insertó el tema fabril e industrial,
la otrora aridez del campo –el de la lucha armada– dio lugar a los
postes de electricidad, las fábricas, los tractores, la domesticación
del campo y el paso hacia el progreso.
Rivera fue contundente en las frases del corrido: «Ya quemó
la cizaña maligna del burgués opresor que tenía / por cumplir del
obrero los planes no se vale que nadie se raje / se les dice a ricos y hol-
gazanes: el que quiera comer que trabaje». Otra frase del corrido decía:
«quisiera ser hombre sabio de muchas sabidurías / mas mejor
quiero tener qué comer todos los días…» Con estas controversiales
oraciones, Rivera se alejaba de la elite intelectual para imponer su
propia visión de la cultura. Rivera sabía muy bien a quién debía di-
rigir sus ataques puesto que no vaciló caricaturizar a varios perso-
najes del ámbito artístico, político e intelectual del México en aquel
entonces. Por ejemplo, en Los sabios (1926), se evidencia el distancia-
miento de Rivera con la ideología de Vasconcelos, el cual está sen-
tado de espaldas sobre un elefante blanco. Además de satirizar a
otros personajes como el filósofo Ezequiel A. Chávez –sentado sobre
una pila de libros–, el filósofo y pianista Emilio Dreffes –con un
embudo en la cabeza– y la poeta argentina Bertha Singerman (véase
fig. 3.3), la representación de José Juan Tablada fue todavía más
mordaz. El escritor modernista aparece con una lira y una corona
de laurel y destacan los listones y las largas uñas femeninas del es-
critor (fig. 3.4): aquí es donde Rivera esgrime y defiende el discurso
de la virilidad revolucionaria, masculina y transformadora.
En el cuarto paño del Corrido emerge una crítica semejante.
Rivera no se cansaba de hablar de la «mentalidad burguesa saturada
del mal gusto europeo», acompañada de la «arrogancia intelectual»
que corrompía el arte y la cultura nacionales12. Pero más allá de eso,
Rivera debía de sostener el discurso de la virilidad y el grupo
Contemporáneos fue vulnerable a sus ataques que antecedieron su
escrito «Arte puro: puros maricones» (1934)13. No fue gratuito que
cuando Rivera retornara de Moscú, trajera consigo cierta radicali-
zación en las acciones culturales y artísticas y paralelamente hubiera
concebido el advenimiento de un obrero fuerte, productivo y or-
ganizado políticamente, tal como los quería pintar. La crítica más
acérrima hacia este grupo de literatos y poetas se dio en una confe-
rencia en el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria en 1928.
Así lo detalló el escritor Ermilo Abreu Gómez:
EVERYTHING WAS FOR THE REVOLUTION 273

De pronto vimos salir a Diego con un ejemplar de
Contemporáneos. ¡Dios Santo, lo que nos dijo! Replicó a
García Maroto, añadió todo lo que le ocurrió en defensa
de su obra y luego la tomó con nosotros. Nos endilgó
una retahíla de epítetos y acabó por llamarnos maricas.
A todas estas, Diego blandía el número de Contemporáneos
como si fuera un trapo inservible.14
En este mismo panel, además de la figura de Antonieta Rivas
Mercado –mecenas del grupo literario– con una escoba, un joven
obrero aparece sometiendo a un personaje con orejas de burro,
que bien podría ser Xavier Villaurrutia o Salvador Novo. Al lado
de la lira, los anteojos, la paleta de colores y las flores, aparece un
número de revista con títulos en su portada y contraportada que
hace alusión a las tres revistas de vanguardia de la época:
Contemporáneos (1928-1931), Ulises (1927-1928) y Revista de Avance
(1927-1930), una publicación cubana que colaboraba con artistas
e intelectuales mexicanos. Encima hay un pedazo de papel que
dice: «Los Contemporáneos de Ulises rey de Ítaca y de Sodoma,
también lo fueron del Caballo de Troya (Jean [sic] Joyce)», refe-
rencia directa a la homosexualidad del grupo y a la influencia de
la literatura extranjera15.
Los literatos se defendieron desde diferentes tribunas. En
1927, Tablada no cejó en decir lo siguiente:
Rivera cree que todo lo está permitido. Su elefantiasis fí-
sica es también moral…es un tapir, un elefante plebeyo…
Ésa es la característica de Diego: ser plebeyo, lo cual nada
tiene que ver con las normas políticas que él, aunque re-
volucionario de pousse-café, se cree obligado a promulgar
274 DAFNE CRUZ PORCHINI
en su pintura, en su persona, en su bastón de Apizaco
y en sus humazos de marimúsica…16
A pesar de estas diatribas, otros intelectuales apoyaron a Rivera. El
músico Carlos Chávez (1899-1978) en su composición musical ti-
tulada Llamadas. Sinfonía proletaria (1934), glosó las frases de los table-
ros y las sobrepuertas, editando la partitura con diecisiete
reproducciones de estos murales17.
Entre 1927 y 1928, Rivera realizó un viaje a la Unión Soviética
–como parte de la delegación oficial del Partido Comunista
Mexicano– para asistir al décimo aniversario de la Revolución Rusa.
Este periplo, además de promover su propia obra mural, le abrió
las puertas de los círculos culturales soviéticos. Además ya había
aprovechado antes la visita de Vladimir Mayakovski (1893-1930) a
México (1925)18 para establecer algunos lazos con artistas e intelec-
tuales soviéticos.
Al volver de Rusia, Rivera implementó un nuevo modelo
narrativo, pero no abandonó su inclinación por la técnica del buon
fresco, la composición formal, la pintura de historia y las fuentes ico-
nográficas del Renacimiento. Sobre los paneles del Corrido de la
Revolución Proletaria, que concluyó después de su estancia moscovita,
Wolfe mencionó: «la arquería estalló triunfante en un canto revo-
lucionario. No sólo se hizo Diego más audaz con la propaganda,
sino echó mano de un recurso que la volvió natural y fácil: una serie
de ilustraciones, como en un libro de estampas, con selecciones de
tres populares baladas revolucionarias»19.
Para 1928, Rivera se había convertido en cabeza del
Bloque Obrero y Campesino, cuyo lenguaje político, radical y ja-
cobino tiene un correlato con las caricaturas rojinegras de El
Machete, órgano que también reprodujo murales del Corrido. Con
Fig. 3.3. Diego Rivera, Estudio para
Corrido de la Revolución Proletaria, 1925.
Lápiz sobre papel Fabriano, 53.5 x 48 cm.
Colección Juan Rafael Coronel Rivera,
Ciudad de México
Fig. 3.4. Tina Modotti, José Juan Tablada
tocando la lira, detalle del Corrido de
la Revolución Proletaria, de Diego Rivera,
1928-1929. Plata sobre gelatina,
24.1 x 18.4 cm. Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México
sus salvedades, hay un diálogo y estrecha afinidad temática entre los
paneles y las ilustraciones de dicha publicación, visto sobre todo
en el tono doctrinario, el simbolismo religioso, las trinidades he-
roicas, el liderazgo de obreros y campesinos, pero sobre todo en
la implantación de ciertos modelos visuales; si bien se diferencian
en la presencia del obrero rubio que está representado al menos
tres veces en estos tableros.
En el conjunto de diez paños, el pintor hizo la construcción
de la historia nacional pero vinculada con una revolución mundial.
Los acontecimientos y la sucesión de personajes y situaciones van
de la mano del agitprop, la vigilancia y poder del obrero, la reparti-
ción de armas y el imaginario de un nuevo orden industrial que
también trata de hacer compatible con el agrarismo.
La secuencia de los paneles podría ser semejante a la de un
guion cinematográfico: hay una línea narrativa paralela entre texto
e imagen. Renato González Mello ha hablado de la proximidad que
Rivera tuvo con Sergei Eisenstein (1898-1948), quien creía firme-
mente que la yuxtaposición de imágenes hacía convincente un re-
lato20. Por ejemplo, el largometraje Octubre, realizado por Eisenstein
en 1927 y estos murales de Rivera estructuran la misma superpo-
sición de planos, el equilibrio compositivo y los encuadres además de
compartir una noción moderna de montaje. Si bien las teorías del
creador ruso relacionadas con el «symphonic cinema» apuntan
más a los murales del Palacio Nacional de México (1929-1935); lo
cierto es que ambos también coincidieron en la elaboración de
una herramienta que sirviera para crear una conciencia revolucio-
naria en el espectador21. Frente a un mensaje directo y preciso, el
resultado natural sería la persuasión. Así, el uso dialéctico del mon-
taje y la descripción de metáforas visuales servirían para el acerca-
miento a la realidad22.
En estos murales del Corrido de la Revolución Proletaria, Rivera
evitó la autorrepresentación y asumió la posición de director de
escena, que conduce a sus protagonistas y extras. Usando el tram-
pantojo en las arquerías, optó por el paisaje industrial como es-
cenografía de este montaje pictórico. La fábrica, la maquinaria y
la industria aquí son empleadas como símbolos poderosos de la
identidad de la clase obrera que encontrará en sus centros labo-
rales una iluminación espiritual. Los engranajes y chimeneas, a la
usanza del realismo moscovita, se ubican en cada uno de los ta-
bleros, exceptuando el segundo y tercer paño, en los que se alude
a la insurrección. La utopía tecnológica –sobre todo visto en las
grandes pantallas y lentes– antecede claramente a los frescos del
Detroit Institute of Arts, de 1932-1933 (véanse figs. 9.5, 10.2) y los
del Palacio de Bellas Artes de México, de 1934 (cat. 190).
La grandilocuencia de esta iconografía industrial añadida
a la presencia de obreros rubios y fuertes vestidos con overoles azu-
les, muestra el apoderamiento de la política bolchevique. Aquí se
establece otra correspondencia: los murales y la libreta de apuntes
rusos que pertenecen al Museum of Modern Art de Nueva York23
(véanse cat. 66-71). Es conocido que en este viaje Rivera coincidió
con Alfred H. Barr, a quien aparentemente le mostró varias foto-
grafías de los murales de la Secretaría de Educación Pública. Barr,
al ver las imágenes, exclamó: «Very strong and simplified Egyptian
influence, and Giotto and Piero»24. De esta primera reunión salió la
propuesta de organizar una exposición, la cual se materializó pocos
años después en el MoMA (diciembre de 1931)25.
Las acuarelas de este sketchbook atestiguan directamente el
impacto de la propaganda soviética; y que de alguna manera
Rivera llevó a los frescos del Corrido. Si tomamos nuevamente como
referencia el filme Octubre, se podrá advertir la admiración por las
EVERYTHING WAS FOR THE REVOLUTION 275

organizaciones obreras, los desfiles militares, las grandes bande-
ras rojas, los elementos de la productividad, la unión racial y la
instauración de un nuevo orden. En resumen, «son pintura de
historia instrumentalizada para promover una identidad política,
divulgar un proyecto y establecer un imaginario social»26.
Cabe mencionar que el contenido propagandístico e ideo-
lógico de estos frescos encontró tanto aceptación como rechazo en
Estados Unidos, y Rivera manejó hábilmente dos versiones de los
murales. Por ejemplo, Mayakovski escribió que se consideraba el
conjunto de murales de la Secretaría de Educación Pública «el primer
mural comunista del mundo» y que precisamente por eso había sido
vandalizado27. Por otro lado, diversos grupos de izquierda en Estados
Unidos se empezaron a mostrar sumamente interesados por la fi-
gura de Rivera y por el muralismo de la década de los años veinte.
A esto se añade que el contacto entre intelectuales, funcionarios, ar-
tistas y promotores de la imagen de México de ambos países se fue
haciendo más estrecho durante esos años. Mauricio Tenorio Trillo ha
dicho que el redescubrimiento de México fue resultado de varios fe-
nómenos norteamericanos: de la respuesta intelectual a la depresión,
de la construcción moderna del concepto de «tradición americana»,
y del proceso de profesionalización y academización del conoci-
miento en Estados Unidos28. Paralelamente, Estados Unidos vio a
México como un «foco revolucionario de centenaria tradición co-
munitaria y como ejemplo de transformación agraria», lo que jus-
tamente Rivera quería reflejar en sus murales.
De forma paulatina, Rivera se fue relacionando con los gru-
pos de izquierda norteamericanos, quienes idealizaron la Revolución
Mexicana. Por ejemplo, la agencia de noticias soviética llamada
TASS, publicó una nota en New Masses dedicada a Rivera, la cual
ponía como referencia inmediata los murales de la Secretaría de
276 DAFNE CRUZ PORCHINI
Educación Pública: «The stupendous frescos in the Secretariat live
with the power of mexican masses… at the same time they are vast
caricatures that are intellectual, remote, and devoid of feeling»29.
A finales de la década de los años veinte, el pintor comenzó a dar
conferencias invitado por el John Reed Club, el cual se había con-
vertido en referencia de los intelectuales neoyorquinos quienes
buscaban un modelo de militancia en los movimientos armados
mexicano y ruso.
No debe olvidarse la visita de John Dos Passos (1896-1970)
a México, la cual duró casi un año (1926-1927). Este escritor radical
visitó los murales de la Secretaría y dejó sus impresiones en su cé-
lebre artículo titulado «Paint the Revolution!», aparecida también
la revista New Masses en marzo de 1927. Sus reflexiones no se alejan
mucho de las de Mayakovski: los murales de la Secretaría eran «pas-
sionate hieroglyphics [of] every phase of the revolution». Realmente
el novelista y pintor estaba sorprendido de esta pintura de natura-
leza pública: «Everywhere the symbol of the hammer and sickle.
Some of itś pretty hasty, some of itś garlanded tropical bombast,
but by God, itś painting». Lo anterior iba ad hoc con el radicalismo
político internacional con todo y su propaganda de tal manera que
Dos Passos expresaba: «The revolution, no more imported from
Russia than the petate hats the soldiers wore, had to be explained
to the people. The people couldn’t read. So the only thing to do
was to paint it up on the wall»30.
Así, el Corrido de la Revolución Proletaria pareció convertirse en
un emblema internacional populista, donde México se «inventó»
como un ejemplo idealizado de lucha popular y vida comunitaria:
el lugar perfecto y elaborado para la ficción «un sano complemento
para la nación norteamericana que creía cumplida la utopía»31.
Rivera llegaría a Estados Unidos muy poco tiempo después.
Fig. 3.5. Diego Rivera, Figuras barriendo
los escombros del capitalismo: estudio
para el mural «Garantías», Secretaría
de Educación Pública, 1926. Grafito
sobre papel verjurado chamois; pliego:
33 x 43.3 cm. Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia. Adquirido con el Lola
Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-71
Fig. 3.6. Roberto Montenegro (mexicano,
1885-1968), Familia rural, 1923. Fresco
en la oficina del secretario de Educación,
Secretaría de Educación Pública, Ciudad
de México. Archivo Fotográfico Manuel
Toussaint, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, Ciudad de México
Los bocetos preparatorios de los murales son objeto de
otras lecturas (fig. 3.5). Aquí el artista no negó el influjo del cubismo
en los mismos –sobre todo en la manera de concebir esquemática-
mente la composición– y así le confesó a Walter Pach: «Si fui cubista
entonces, hoy lo soy diez veces más»32. El crítico norteamericano
admiraba especialmente de Rivera su capacidad de incursionar
tanto en el cubismo como en la pintura mural. Veía en el artista un
«determinismo evolucionista», con una tradición artística y clásica
muy parecida a la francesa, como lo fue Jacques-Louis David (1748-
1825)33. Pach atendió sobre todo a la factura académica de los table-
ros de la planta baja del Patio de las Fiestas y los paños de este Corrido.
Rivera recicló del cubismo el trampantojo, la brillantez cromática,
la sucesión de planos, la forma de trabajar una superficie piramidal
y cierto naturalismo. El principal artificio pictórico se depositaba
en los arcos pintados que creaban ilusión dentro de la superficie, en
los que vio cada uno de los paneles como arquitectura, donde el prin-
cipio geométrico «siguió siendo la norma»34. El espacio pictórico
guardó proporciones clásicas además de citar reiteradamente fór-
mulas pictóricas renacentistas. Tanto en dibujos como en paneles,
la mesa aparece como un medio para organizar el discurso visual,
ya que las figuras se agrupan en torno a ella para señalar, pactar,
dialogar, trabajar, comer y adherirse con suma gestualidad.
Además de la postura política, lo que Rivera no pudo negar
fue su paso por Europa, presente en ciertos rasgos distintivos de su
obra apreciados por diplomáticos como Dwight Morrow, quien vi-
sitó estos murales en 1930 por instancias de Zigrosser. Al verlos co-
mentó: «they comes closer to my conception of what real painting should
be than all of Matisse, Picasso, and the current French school»35.
Más allá de la percepción revolucionaria de los murales, su
legitimación vino desde otro territorio.
MURALES ALTERNOS: CARLOS MÉRIDA
Y ROBERTO MONTENEGRO
Para comprender el ciclo de los murales de la Secretaría de Educación
Pública, es necesario pensar en las otras propuestas murales dentro
del inmueble y que no estuvieron vinculadas con la hegemonía rive-
riana. Me refiero específicamente a las decoraciones murales de
Roberto Montenegro en el despacho del secretario (fig. 3.6) y los frescos
de Carlos Mérida relativos al cuento infantil de La Caperucita Roja que
se ubicaron en una biblioteca infantil del mismo edificio neoclásico
(fig. 3.7). Ambos están fechados en una primera etapa de las obras ar-
tísticas dentro del edificio (1923). No me referiré aquí a las obras des-
truidas de Emilio Amero (1901-1976) –quien después emigró a Estados
Unidos– ni a las de Xavier Guerrero (1896-1974) o Amado de la Cueva
(1891-1926), crónicas que recogió puntualmente Jean Charlot36. La pin-
tura mural dedicada a narrar La Caperucita Roja tenía textos de Gabriela
Mistral (1889-1957) –quien sería representada en un retrato en el des-
pacho del secretario Vasconcelos–, fue ejecutada en tonos brillantes
y siguió un estricto vocabulario formal moderno y sintético, que
muestra la etapa parisina de simplificación geométrica de Mérida,
donde el artista logró la «verdadera expresión infantil»37. De acuerdo
con Charlot, Mérida rechazaba hablar de esta obra, puesto que con-
sideró estos murales como «ensayos ajenos a su obra principal»38.
Por su parte, Roberto Montenegro llevó a cabo los murales
en la oficina principal del secretario, la cual permanece casi intacta,
siendo un lugar prácticamente inaccesible. En la oficina y la sala de
juntas –donde se toman decisiones trascendentales sobre la educación
en todo el país– vemos que el contenido de las pinturas se basó en
un lenguaje más críptico relacionado con las filosofías orientales.
Realizados bajo la técnica de la encáustica, estos murales fue-
ron calificados por Justino Fernández como «extraños y llenos de
EVERYTHING WAS FOR THE REVOLUTION 277

fantasías»39, ya que se aprecia la existencia de bóvedas celestes, signos
zodiacales, órbitas planetarias y estrellas de David. La cruz con el arco
iris recuerda el muralismo de Ángel Zárraga (1886-1946) en París, si
bien este muralismo fue posterior. Las metáforas de la Poesía y la
Sabiduría tienen su contraparte con el rito budista y cristiano, mani-
festando el modernismo finisecular aprendido en Europa por el pin-
tor, pero también representando las ideas del entonces secretario: el
encuentro con la divinidad, las fuerzas terrestres y el misticismo.
En una sala contigua y siguiendo la tónica decorativa, el
mural a la encáustica titulado Familia rural hace una recapitulación
pictórica de la estancia del pintor en Mallorca. Este fragmento en
concreto trasciende la temática nacionalista y evoca el exotismo de
la zona española, como un encuentro con el Edén no alejado de «lo
278 DAFNE CRUZ PORCHINI
Fig. 3.7. Fotógrafo no identificado,
parte del mural de Carlos Mérida,
La Caperucita Roja, en la Biblioteca
Infantil de la Secretaría de Educación
Pública (destruido), 1923. Positivo
a partir de negativo de placa de vidrio,
12.7 x 17.8 cm. Archivo General de
la Nación, Fondo Archivo Histórico
de la Secretaría de Educación Pública,
Ciudad de México
primitivo». Este tipo de muralismo fue objeto de las mofas de 1. Fell 1989, p. 366.
2. Fraser 2000, p. 25.
Rivera, quien dijo que estos temas no únicamente eran afines al 3. En este ensayo no ahondaré sobre la lectura iconográfica de todos los murales de
funcionario, sino también a sus «secretarias», que no comprendían Diego Rivera, puesto que han sido objeto de diversos estudios académicos, desta-
cando particularmente el análisis de los elementos de su simbología neoplatónica;
las cosas revolucionarias y viriles. véase González Mello 2008.
El muralismo posrevolucionario mexicano de la década 4. («Todo era por la Revolución: el entusiasmo con que se enseñaba a la gente a leer y
escribir, la belleza de los nuevos edificios, las ediciones baratas de obras clásicas,
de los años veinte se compuso de diversas propuestas visuales, los bailes populares y la música […] dudo de que la Rusia de los últimos tiempos
pueda exhibir el espíritu de la nueva vida que yo vi en México»); Pach 1938, p. 283.
las cuales deben analizarse más allá de su contexto nacionalista, 5. Seventh Annual Exhibition of the Society of Independent Artists, Nueva York, The
y relacionándolas estrechamente con la historia de las ideas y de Waldorf Astoria, del 24 de febrero al 18 de marzo de 1923. Telegrama de José
Vasconcelos a Pach, febrero de 1923, Walter Pach Papers, Archives of American Art,
los grupos intelectuales. Debe hablarse de su papel como pin- Smithsonian Institution, Washington D.C.
tura de Estado, pero también haciendo énfasis en su propia pro- 6. González Mello 2008, p. 55.
7. Indych-López 2009, pp. 135-139; Mabardi 1996, pp. 5-43.
yección y recepción internacional. Al final y al cabo fue una 8. Mabardi 1996, p. 16.
manifestación artística que, dentro de su modernidad, tuvo in- 9. Wolfe 1983, p. 175. Continuaba el biógrafo de Rivera: «Diego pasó por alto esas es-
trofas que a más de ser aburridas eran pedestres. Su selección fue similar al proceso
herentes contradicciones. colectivo por medio del cual el pueblo, al recordar los pasajes más vívidos y olvidar
los menos notables, poco a poco hace una bella balada colectiva».
10. Pérez Montfort 2007, p. 67. En el periodo revolucionario, el corrido se hizo mucho
más popular, puesto que relataba distintas situaciones en ámbitos militares y rurales,
dando información sobre campañas de proselitismo político, nuevas rebeliones y re-
sistencias. Esta forma musical –que todavía persiste– contribuyó a la edificación de
mitos y símbolos del siglo XX mexicano.
11. Briuolo 2003, p. 134.
12. Wolfe 1983, p. 173.
13. Diego Rivera, «Arte puro: puros maricones», en Rivera 1999, t II, pp. 83-86. Con esta
misma postura, Rivera afirmaba: «Los llamados artistas puros no son sino la peor es-
pecie de explotadores del vicio, “chulos” de la burguesía […] hay ya un grupo inci-
piente de seudo [sic] plásticos y escribidores burguesillos que, diciéndose poetas
puros, no son en realidad sino puros maricones».
14. Abreu Gómez 1963, p. 171.
15. Ibarra Chávez 2014, p. 229, cita 181. El autor puntualmente anota que la figura en el
piso es una «cita erudita» de la obra renacentista de Gentile da Fabriano (ca. 1370-
1427), Adoración de los Reyes (1423, Florencia, Galeria degli Uffizi).
16. Zaitzeff (ed.) 1999, p. 123.
17. Chávez 1934; esta partitura es un arreglo para piano y coro, pero también una versión
con orquesta. La pieza, hasta donde sabemos, no se ha vuelto a interpretar.
18. Leah Dickerman, «Leftist Circuits», en Dickerman e Indych-Lopez 2011, p. 16.
Mayakovski (1925) 2014, p. 44. Mayakovski opinó que en murales de la Secretaría de
Educación Pública se trataba de «casar la antigüedad tosca, que tiene un fuerte ca-
rácter, con lo más novedoso de la pintura francesa moderna».
19. Wolfe 1983, p. 174.
20. González Mello 2008, p. 182; véase Salazkina 2009.
21. Arias Herrera 2014, pp. 438-439.
22. Ibid.
23. Este cuaderno de bocetos perteneció a Abby Rockefeller quien se lo compró a Rivera
en 1931 y lo donó al Museum of Modern Art de Nueva York tres años después.
24. Leah Dickerman, «Leftist Circuits», en Dickerman e Indych-Lopez 2011, p. 20.
25. Debroise 1995, pp. 4-7. Se había planteado que Rivera realizaría en este viaje algunos
murales, proyecto que no se concretó.
26. González Mello 2008, p. 184.
27. Mayakovski (1925) 2014, p. 45.
28. Tenorio Trillo 1991, pp. 96 y 105.
29. («Los estupendos frescos de la Secretaría [de Educación Pública] viven con la fuerza
de las masas de México… a la vez que son vastas caricaturas de carácter intelectual,
distante y desprovisto de sentimientos»); Evans 1932, s.p.
30. («Por todas partes el símbolo de la hoz y el martillo. Alguno pintado apresurada-
mente, otros adornados con aparatosas guirnaldas tropicales, pero por Dios que es
pintura»; «La revolución, no más importada de Rusia que los sombreros de paja de
los soldados, ha de ser explicada al pueblo. El pueblo no sabe leer, de modo que lo
único que se puede hacer es pintarla en la pared»); Dos Passos 1927, p. 15; también
en Dos Passos 2003, p. 598. Véase además el ensayo de Matthew Affron en este
mismo catálogo.
31. Tenorio Trillo 1991, p. 107.
32. Charlot 1985, p. 301.
33. McCarthy 2011, p. 136.
34. Charlot 1985, p. 301.
35. («Están más próximos a mi concepción de lo que debería ser la verdadera pintura
que todos los Matisse, Picasso y la actual escuela francesa»); Morrow citado en carta
de William Spratling a Carl Zigrosser, julio de 1930, Carl Zigrosser Papers, Spratling
correspondance, University of Pennsylvania, The Kislak Center for Special Collections,
Rare Books and Manuscripts, Philadelphia. Las cursivas son mías.
36. Charlot 1985, p. 308.
37. Molina Enríquez 1923, pp. 21 y 56.
38. Charlot 1985, p. 309.
39. Ortiz Gaitán 1994, p. 99.
EVERYTHING WAS FOR THE REVOLUTION 279
LA GRÁFICA: DISTRIBUCIÓN Y TALLERES
RENATO GONZÁLEZ MELLO
El significado de la palabra inglesa printmaking (grabado) cambió
durante el periodo que ahora consideramos «moderno»1. Esta se-
mántica cambiante se vuelve aún más compleja cuando compara-
mos la evolución de este término con la de palabras en español
como «gráfica» y «estampa». El diccionario en línea de la Real
Academia Española define gráfica como «perteneciente o relativo a
la escritura y a la imprenta», y la vincula de este modo al proceso
técnico de reproducir una lengua escrita, en tanto que el artículo
enmendado dice que el término también puede referirse a una «re-
presentación por medio de líneas»2. Como tal, a menudo se usa para
describir diferentes formas de ilustración o impresión mecánica.
Dentro del uso mexicano, la palabra «gráfica» se utiliza sobre todo
para referirse a los organigramas y diagramas que acompañan re-
portes estadísticos3.
Podría pensarse que «estampa» está más cerca de la palabra
en inglés print, que denota una copia impresa, pero también la prác-
tica de imprimir, pero la correspondencia es imprecisa. Desde el
siglo xvi hasta el siglo xix, «estampa» se utilizó para denotar «figura»
o «apariencia»4. «Estampa» también se refiere de manera especial a
la impresión de una imagen sagrada, con frecuencia un santo ca-
tólico famoso por sus actos milagrosos. Pero «estampa» también es
un sustantivo abstracto equivalente a la palabra en inglés printmaking,
como el sello editorial del Taller de Gráfica Popular (TGP): «La
Estampa Mexicana».
La evolución semántica de estos conceptos es asincrónica
en inglés y en español porque la litografía y otras técnicas de gra-
bado consideradas comerciales se utilizaron para propósitos artís-
ticos en Estados Unidos desde el siglo xix, mientras que los pintores
mexicanos no empezaron a producir litografías artísticas hasta la
década de 1920, durante su estancia en Estados Unidos. Los términos
Alfredo Zalce (mexicano, 1908–2003),
Desfile de boleros, 1940, detalle de cat. 271
estampa y gráfica, prints y graphic arts, se utilizaron para describir
prácticas y objetos tanto dentro como fuera del ámbito artístico en
ambos lados de la frontera. La estampa y la gráfica mexicanas si-
guieron cuatro diferentes sendas históricas y sociales, con frecuen-
cia binacionales, durante la primera mitad del siglo xx: la caricatura
en los márgenes de la prensa política, la propaganda comunista, el
grabado artístico para el mercado estadounidense y la gráfica so-
cialmente comprometida de los artistas del Taller de Gráfica
Popular5. Aunque los «estudios visuales» contemporáneos han re-
batido el lugar tradicional del objeto estético en la historia del arte,
desplazando la atención deliberadamente hacia una serie de imá-
genes industriales que en principio no fueron concebidas para mu-
seos o galerías, me limito a señalar que este cambio en la semántica,
por lo menos en el caso mexicano, estuvo estrechamente relacio-
nado con la producción gráfica misma desde un principio. Las fuer-
zas conjuntas de la revolución social y la vanguardia cambiaron a
fondo el discurso sobre la artes visuales en México. Ambas actuaron
en nombre de la innovación y el progreso, pero necesitaban ajus-
tarse a un consenso intelectual conservador y a los compromisos
que ellas mismas se habían impuesto. La pintura mural, que ofre-
cía una estrategia revolucionaria y política exitosa, también era
una tendencia conservadora en muchos aspectos: privilegiaba la
pintura de historia, la composición académica, la representación he-
roica del cuerpo como alegoría, el uso de lenguajes esotéricos y téc-
nicas tan tradicionales que ya no se enseñaban en la Academia de
San Carlos. Estas tendencias no tan innovadoras en el arte moderno
de México fueron identificadas muy pronto, lo que hizo necesario
para los artistas «revolucionarios» hallar un campo donde pudieran
actuar como tales, incorporando en su práctica elementos previa-
mente considerados ajenos al ámbito de las bellas artes.
281

CARICATURA
En el México del siglo xix, la caricatura fue uno de los medios pri-
mordiales para negociar la relación entre la tradición, los estereo-
tipos sociales, el compromiso político y la tradición visual
hegemónica de Occidente. Una de las figuras clave, el caricaturista
social y político José Guadalupe Posada (1852-1913), llegó a ser con-
siderado por artistas modernistas posteriores como un precursor
del compromiso revolucionario, y un supuesto opositor a la dicta-
dura del presidente Porfirio Díaz6.
Una nueva generación de caricaturistas, que empezaron sus
carreras justo antes del comienzo de la Revolución Mexicana en 1910,
continuaron con esta sólida tradición. Un ejemplo poco conocido lo
ofrece Bocaccio (fig. 4.1), una revista de tauromaquia y teatro popular
que guarda semejanza con publicaciones que aparecerían pocos años
después, tales como El Malora y otras, con intereses similares e ilus-
traciones. El dibujo suelto de las actrices, la fealdad audaz de los per-
files, el tosco aplomo de las líneas… todos estos rasgos hacen probable
que José Clemente Orozco (1883-1949) o uno de sus colegas en la
Academia de San Carlos haya sido el creador de estas caricaturas sin
firma, a pesar de que en la Academia, en aquel tiempo, no se veía la
caricatura como una práctica de excelencia artística.
La popularidad de la caricatura creció después de la caída
de Díaz en 1910-1911. El incremento de libertades democráticas
durante el corto mandato del presidente Francisco Ignacio Madero
(1911-1913) propició el renacimiento de la prensa ideológica, ale-
targada durante largo tiempo, y que ahora comenzaba a publicar
comentarios políticos, visuales y escritos, en revistas y publicaciones
decoradas con portadas policromadas. Las caricaturas de Rafael
Lillo, Ernesto García Cabral (1890-1968), Santiago R. de la Vega
(1885-1950), Abraham Mejía y Orozco llenaron las páginas de
282 RENATO GONZÁLEZ MELLO
Fig. 4.1. Atribuido a José Clemente
Orozco (mexicano, 1883-1949), Triunfo
de Concha la Negra y La impotencia
de un soberano, ilustración en Bocaccio,
n.º 12 (15 de agosto de 1909).
Colección particular
Fig. 4.2. Ernesto García Cabral
(mexicano, 1890-1968), ¡A ver quién
es el guapo que me la quita!, ilustración
en Multicolor, vol. 1, n.º 27 (16 de
noviembre de 1911). Taller Ernesto
García Cabral, A.C.
Multicolor, Ojo Parado, Rigoletto, El Hijo del Ahuizote y La Risa. Si bien la
mayoría de las críticas dirigidas al nuevo gobierno democrático eran
completamente reaccionarias, autores como De la Vega, un antiguo
camarada de los hermanos anarquistas Flores Magón y más tarde
una figura importante dentro de la política radical, tenían una pos-
tura distinta, al criticar a Madero por su falta de compromiso con
la democracia radical y no –como Cabral y Orozco lo hicieron– por
ser un demócrata7.
Más allá de sus diferencias políticas, estas caricaturas tienen
una identidad estilística común, al compartir la libertad artística
ya señalada en Bocaccio. Mediante el empleo de un lenguaje visual
que usó tropos basados en la homofobia, la discriminación de clases
y la escasa estatura del presidente; y al enfatizar el contraste y la con-
tradicción, estos caricaturistas construyeron una gama compartida
de herramientas estilísticas (fig. 4.2). Su producción muy compleja,
abstracta e ideológica contrastaba de manera considerable con el
discurso escrito satírico de los editores, el cual era superficial e in-
tencionalmente desprovisto de ortodoxia y claridad ideológica,
como se puede ver en este extracto de un artículo inaugural de El
Ahuizote, la revista que publicaba las caricaturas del futuro muralista
revolucionario Orozco:
A nuestro Señor iba yo á decir Jesucristo, qué tan preo-
cupado no estaré con los escribas y fariseos; á Nuestro
Señor Presidente no se le calla la boca ni con polvorones
de purisisima harina flor. De que da en hablar, habla y
habla o habla hasta decir basta. Muchas personas que
lo han oído parlamentar en el Salón Presidencial, en el
paseo, en Chapultepec y en audiencias ministeriales, ex-
claman convencidas: este hombre es un hablativo.8
El doble sentido se usaba para mofarse de los disturbios populares,
y referido siempre a la estatura diminuta de Madero con el propó-
sito de burlarse de sus supuestas ambiciones, aunque se evitaban
cuidadosamente las polémicas de mayor calado con el gobierno9.
En septiembre de 1912, El Ahuizote publicó un largo texto
elegiaco sobre José María Velasco (1840-1912), profesor de paisa-
jismo en la Academia de San Carlos y quizá el pintor más impor-
tante de la nación. Por las cavilaciones e información de primera
mano del autor, es probable que su seudónimo «El Españoleto» es-
condiera a un estudiante de la Academia con sentimientos de respeto
y aversión encontrados ante el rigor de la institución:
Como discípulo de Landesio, Velasco fué dado a la mi-
nucia en el arte. En sus cuadros tienen tanto valor la
roca del primer término como las asperezas del monte
lejano; el herbazo de aquí como el arenal de allá. Velasco
pinta con amor, acariciando la tela y recomendando á
sus discípulos que no pinten en el primer término con
la misma paleta que la lontananza. Aún en cuadros de
gran extensión, Velasco se aplica escrupulosamente
á la reproducción detallada de sus primeros términos.
La roca (todas las de Villa de Guadalupe Hidalgo puede
decirse que fueron copiadas por el maestro); el agave,
el espino, el pirú, etc., quedan allí pintados con inútil
y fatigosa precisión.10
De este modo, aunque los editoriales políticos de la revista podrían
calificarse con justicia como «parloteo»11, su sección de artes visuales
exhibió una crítica generosa y elevada, además de autorreferencial.
Pocos años más tarde, el periodista estadounidense Harry H. Dunn
sugería que el analfabetismo de la mayoría de la población mexi-
cana era lo que le daba a la caricatura tal posición privilegiada en la
esfera pública. «De este modo el caricaturista al sur del Río Grande es
el verdadero escritor editorial», escribió Dunn, «el verdadero pen-
sador ante las masas y aquel a quien el extranjero debe poner aten-
ción en cuanto a la expresión de la tendencia de la opinión pública».
Si bien las suposiciones de Dunn son muy discutibles, esta fuente deja
claro que las imágenes políticas ya eran consideradas una parte im-
portante de la esfera pública y, cuando se dirigían a las masas, una
herramienta de propaganda poderosa12.
GRABADOS, PROPAGANDA Y VANGUARDIA
Durante y después de la Revolución, los artistas se reunieron en
organizaciones políticas de distintas orientaciones. En 1923 se
conformó el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores
(SOTPE) para establecer una relación más cercana entre los artistas
y el Partido Comunista Mexicano recién creado. El siguiente año,
el SOTPE publicó un periódico ilustrado, El Machete, que mezclaba
los comentarios políticos de fondo, la caricatura popular y el in-
cipiente movimiento mural comprometido con la Revolución,
auspiciado por el Estado. Incluía grabados de Xavier Guerrero
(1896-1974) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974), además de di-
bujos a tinta de Orozco.
El surgimiento de la pintura mural en 1922 y 1923 creó una
plataforma oficial para los artistas de izquierda. Los otros dos pro-
yectos coexistentes en la pintura mexicana: las Escuelas de Pintura
al Aire Libre de Alfredo Ramos Martínez (1871-1946) y el Método de
dibujo de Adolfo Best Maugard (1891-1964)13, tenían como propósito
poner procedimientos artísticos al alcance de las masas, incluyendo
a la juventud indígena de las afueras de la Ciudad de México14.
LA GRÁFICA: DISTRIBUCIÓN Y TALLERES 283

Lo que ponen de manifiesto estos dos proyectos –en contraste con
el movimiento mural más académico– es una afinidad con los mo-
dernismos europeos. Si bien totalmente consciente de las innova-
ciones de la vanguardia europea, el muralismo recicló en gran
medida la mentalidad académica respecto a la pintura, reivindi-
cando su pertenencia a una tradición de representaciones de his-
toria y alegorías. Aunque los muralistas exploraron la interacción
entre el arte culto y la expresión popular, su preocupación princi-
pal era crear un arte heroico y público. Las contradicciones entre
su lenguaje de innovación estética y política y el tradicionalismo
de algunos de sus medios, abrieron un espacio para intereses más
experimentales. El grabado, en especial en madera, estaba relacio-
nado de cerca con los impulsos primitivistas y románticos que
compartía con los modernistas europeos, lo cual lo hacía adecuado
para los artistas con objetivos y estilos diferentes. Como John
Ittmann afirma, incluso artistas que tenían poco o nada en común
encontraron en el grabado en madera un medio que coincidía con la
práctica de la talla directa, que también era el método preferido
para enseñar escultura en las Escuelas al Aire Libre15. Ya fuera un
grabado de Jean Charlot (1898-1979) o de Rufino Tamayo (1899-
1991) (cat. 46-49), una ilustración de Siqueiros o Guerrero para El
Machete (fig. 4.3), o una viñeta de Fernando Leal (1896-1964) o
Ramón Alva de la Canal (1892-1985) para las revistas estridentistas
inspiradas en el futurismo, el primitivismo era el estilo predomi-
nante en el grabado en madera en la década de 1920 en México.
Esta tendencia iba de la mano con un discurso sobre técnica: los
artistas exageraban a veces el tallado discontinuo de los bloques
de madera para unificar y crear símbolos coherentes y figuras que
eran reciclados del arte popular, aun cuando resonaban con fuerza
en ámbitos más elevados de la cultura.
284 RENATO GONZÁLEZ MELLO
Fig. 4.3. David Alfaro Siqueiros
(mexicano, 1896-1974), La trinidad
de los sinvergüenzas, 1924, detalle
de cat. 59
Fig. 4.4. Julio de la Fuente (mexicano,
1905-1986), El fascismo sobre Abisinia.
Grabado publicado en Ruta, n.º 28-29
(junio-julio de 1935). New York Public
Library, Nueva York. Donación de Jean
Charlot, 30.14.12
En 1925, el sindicato cedió el control de El Machete al Partido
Comunista Mexicano16. Con su discurso hipertrofiado, El Machete
logró que este partido político más bien pequeño, débil y muy
dogmático apareciera como una estructura gigantesca con un mi-
nisterio de propaganda en toda forma. Este exitoso modelo para
entrelazar los ámbitos artístico y político se repetiría en los años
subsiguientes, con grupos como ¡30-30! a finales de la década de
192017. Después de que el Partido Comunista fuera proscrito en
1929 por apoyar una insurrección, la actividad comunista se volvió
clandestina y riesgosa18. En marzo de 1933, los escritores Lorenzo
Turrent Rozas (1902-1941) y José Mancisidor (1894-1956), y el artista
Julio de la Fuente (1905-1986) lanzaron la revista Ruta en Veracruz,
creando un punto de encuentro para las ideas y recursos de los es-
tridentistas, los comunistas y los caricaturistas políticos. Bajo el li-
derazgo de De la Fuente, la iconografía renovada de la revista
presentaba, además de los siempre heroicos y musculosos trabaja-
dores y campesinos, una profusión de imágenes violentas de hom-
bres colgados, cráneos y cadáveres en las calles (fig. 4.4). Con sus
retratos de Lenin y Stalin, Ruta también fue la primera revista me-
xicana que promovió el culto a la personalidad característico de la
izquierda durante la década de 1930. Esta revista agrupó a una larga
lista de artistas, incluyendo a Leopoldo Méndez (1902-1969),
Ezequiel Negrete (1902-1961) y José Chávez Morado (1909-2002),
de manera que cuando dejó de publicarse en 1936 ya había definido
la iconografía y estilo esenciales que utilizaría la izquierda mexicana
durante las siguientes décadas19. Ruta estaba relacionada con el
grupo Noviembre, una organización cultural y política, y la mayo-
ría de sus colaboradores se incorporaron a la Liga de Escritores y
Artistas Revolucionarios (LEAR) en 193520, y, dos años más tarde, el
Taller de Gráfica Popular.
LA CREACIÓN DE GRABADOS
PARA EL MERCADO ESTADOUNIDENSE
Otra consecuencia del desacuerdo del gobierno con el Partido
Comunista fue que algunos artistas partieron a Estados Unidos a
finales de la década de 1920 y principios de los años treinta, como
resultado del esfuerzo diplomático de México para aliviar tensiones
entre ambos países. Diego Rivera (1886-1957), Tamayo, Siqueiros,
Miguel Covarrubias (1904-1957) y Emilio Amero (1901-1976) se
cuentan entre los artistas que buscaron fortuna en Manhattan, Los
Ángeles y San Francisco. La mayoría de ellos hallaron un mercado
para su producción artística en la Weyhe Gallery, dirigida por Carl
Zigrosser, en Lexington Avenue en Nueva York21.
Si bien el grabado en madera fue crucial para el lanza-
miento de la carrera de Tamayo en Estados Unidos, la litografía
desempeñó un importante papel al dar a conocer los murales de
Orozco y Rivera ante el público estadounidense. A pesar de la
brillante historia de la litografía mexicana en el siglo xix, parece
que estos artistas adquirieron las herramientas y por lo menos
parte de la formación que necesitaban para producir grabados ar-
tísticos en el taller de George C. Miller en Nueva York22. La li-
tografía los proveyó con una herramienta estratégica para
reproducir figuras de sus murales (cat. 148, 149, 151, 171-174),
además de una forma de entrada al mercado estadounidense en
una época en que México sólo tenía un número reducido de me-
cenas y coleccionistas de arte privados. Algunos de los métodos
de trabajo de Miller, como el uso de láminas graneadas, sorpren-
dieron a los mexicanos; sin embargo, utilizaron este nuevo
medio con entusiasmo. Amero regresaría a México en 1930 y es-
tablecería un taller exitoso para enseñar estas técnicas en la
Academia de San Carlos23.
La práctica de reproducir figuras o detalles de murales, al-
gunas veces con ligeros cambios para darles autonomía, fue algo
nuevo. Al separar estos símbolos de las alegorías complejas de las
composiciones de los murales, los artistas tuvieron la libertad de
recombinarlos y usarlos en contextos diferentes, a menudo bastante
alejados de sus escenarios originales. Este uso fue hasta cierto
punto audaz, pues los símbolos que emplearon estaban profun-
damente arraigados en la cultura mexicana en constante consoli-
dación. Aunque este desarrollo tenía como destino el mercado
estadounidense, no estaba totalmente desvinculado de lo político.
Por ejemplo, a principio de la década de 1930, se produjo en Estados
Unidos una serie de exposiciones y portafolios de grabados para
protestar contra la violencia creciente hacia los afroamericanos; por
lo menos uno de esos portafolios incluyó una litografía de Orozco24.
Estos sucesos con probabilidad incrementaron la conciencia de los
mexicanos sobre el potencial político de los grabados artísticos. En
lugar de hacer caricaturas para algún periódico ideológico, comen-
zaron a hacer grabados firmados destinados a coleccionistas. De
propagandistas de un partido, se convirtieron en intelectuales que
comentaban dentro de la esfera pública. La escena estaba lista para
la aparición del TGP.
EL TALLER DE GRÁFICA POPULAR
La administración presidencial revolucionaria de Lázaro Cárdenas
(1934-1940) reestableció la alianza del gobierno con el Partido
Comunista. En 1936, una delegación de la Liga de Escritores y
Artistas Revolucionarios asistió al primer Congreso de Artistas
Americanos en Nueva York25. Ahí Siqueiros pronunció un discurso
que criticaba con firmeza al muralismo mexicano. En lugar de pin-
tar edificios coloniales de manera pusilánime con propaganda del
LA GRÁFICA: DISTRIBUCIÓN Y TALLERES 285

Estado, argumentó Siqueiros, los artistas debían desatar un nuevo
arte revolucionario a través de técnicas de impresión modernizadas,
siguiendo el ejemplo establecido por El Machete26. Un año más tarde,
Leopoldo Méndez encabezó un grupo de artistas mexicanos para
organizar el Taller de Gráfica Popular27. El TGP, sin duda una or-
ganización muy longeva, produjo propaganda para el gobierno,
sindicatos de trabajadores y otras organizaciones políticas, al igual
que grabados y libros de artista destinados al mercado del arte.
Estos artistas socialmente comprometidos echaban mano de una
gama plural de discursos visuales disponibles, y se interesaban por
revivir técnicas de impresión, usando el grabado en linóleo para in-
crementar el tiraje de sus estampas populares producidas de ma-
nera colectiva, en tanto que revivían el discurso primitivista que
gustaba a los artistas mexicanos. En la década de 1940, Méndez tam-
bién produjo los fondos para el título y los créditos de algunas de
las películas más importantes de la época, tales como Río Escondido
(Emilio Fernández, 1947) y El rebozo de Soledad (Roberto Gavaldón,
1952), películas que promovían la conciencia sobre la iconografía
revolucionaria mexicana dominante, incluyendo episodios acerca
de la creación de pinturas imágenes y la difusión de estereotipos.
Los grabados de Méndez, ampliados a gran escala en la pantalla
grande, llevaron aún más lejos la pintura monumental, haciéndola
coincidir con la cultura visual de origen industrial.
El Taller de Gráfica Popular tuvo una larga historia, com-
plicada y con frecuentes pugnas internas, pero en general se trató
de un éxito cultural y político. Su importancia puede verse en la
trayectoria del arte mexicano a mediados del siglo xx. Si observamos
la pintura mexicana a finales de la década de 1930, se podría pensar
que el arte mexicano estaba a punto de convertirse en una provincia
del surrealismo. Los catálogos de pintura de esa década dejan claro
286 RENATO GONZÁLEZ MELLO
Fig. 4.5. Isidoro Ocampo (mexicano,
1910-1983), Gane un millón, 1939.
Litografía, 33.5 × 50 cm. Colección
Ernesto Arnoux, Ciudad de México
Fig. 4.6. José Chávez Morado (mexicano,
1909-2002), El desfile de la prensa,
del álbum Periodismo, 1939. Litografía,
17.8 × 22.3 cm. Museo Nacional de
la Estampa, INBA, Ciudad de México
Fig. 4.7. Leopoldo Méndez (mexicano,
1902-1969), Serpiente de cascabel.
Grabado publicado en Juan de la
Cabada, Incidentes melódicos del
mundo irracional, Ciudad de México:
La Estampa Mexicana, 1944. Biblioteca
Francisco Xavier Clavigero, Universidad
Iberoamericana, Ciudad de México
que Salvador Dalí, André Masson, René Magritte y Paul Delvaux
eran importantes para pintores tan diversos como Rivera, Juan
O’Gorman (1905-1982), Raúl Anguiano (1915-2006) y Frida Kahlo
(1907-1954). Además, las teorías de Siqueiros sobre lo accidental en
la pintura recordaban la inclinación de Breton por lo fortuito y lo
irracional. No era un secreto que los pintores vinculados con el
grupo Contemporáneos, Roberto Montenegro (1885-1968) princi-
palmente, estaban interesados a fondo en las reinterpretaciones de
la iconografía simbolista28.
Contra este contexto cultural, el Taller de Gráfica Popular
buscó mantener la cultura visual nacionalista y ampliarla más allá
de la iconografía centrada en los campesinos de los muralistas, que
comenzaba a parecer cosa de otra época (aunque no lo era). En cam-
bio, Méndez, Pablo O’Higgins (1904-1983), Isidoro Ocampo (1910-
1983; fig. 4.5), Alfredo Zalce (1908-2003), Chávez Morado (fig. 4.6),
Francisco Dosamantes (1911-1986), y otros artistas del Taller vol-
vieron su mirada a los barrios industriales marginados y pobres de
las ciudades. Asimismo abordaron situaciones tan diversas como la
guerra civil española y la violencia local contra los maestros fede-
rales de la «educación socialista», en represalia por su secularismo
y lo que se percibía como anticatolicismo. Si la estrategia del Taller
fue un éxito contundente, se debió a que sus artistas incorporaron
elementos del arte modernista internacional, incluyendo el surrea-
lismo y otras tendencias, en su repertorio mexicano, mientras que
modificaban su propia iconografía para diferenciarla del discurso
oficial de, digamos, los murales de Rivera en el Palacio Nacional,
que se asemejan de una manera tan clara a un libro de texto de his-
toria patria. En este sentido, no hay eslogan tan contradictorio
como la afirmación de André Breton de que «México es el lugar su-
rrealista por excelencia»29.
Véase, por ejemplo, la edición ilustrada de una manera es-
pléndida por Méndez de la novela corta de Juan de la Cabada (1899-
1986), Incidentes melódicos del mundo irracional, publicada en 194430.
Atento al antecedente literario latinoamericano y dependiendo
explícitamente del trabajo del campo etnológico, el libro completo
fue un recordatorio de las cualidades mismas que les interesaban
a los surrealistas (fig. 4.7), y que los revolucionarios mexicanos
ya habían remodelado para sus propios intereses: la atracción de la
cultura popular, el sentido del humor macabro, lo fantástico en
la literatura y el arte y una intensa predilección por lo alegórico. La
incorporación en el libro de textos mayas y españoles, de los gra-
bados multicolores de Méndez y de una partitura musical lo vol-
vieron un objeto en gran medida experimental, planteando la
pregunta sobre cómo todos estos objetos culturales se relacionaban
unos con otros31.
Las limitaciones de la estrategia del Taller de Gráfica
Popular, sin embargo, pueden verse en la controversia acerca de El
gran atentado (fig. 4.8), un grabado que Méndez entregó para una ex-
hibición anual en la Galería de Arte Decoración en la Ciudad de
México en 1944. La litografía de Méndez, una denuncia del su-
puesto papel que el conservador Partido Acción Nacional había te-
nido en un ataque terrorista inspirado por el nazismo contra el
presidente Manuel Ávila Camacho, fue rechazada por el jurado32.
Por lo regular se culpa al propietario de la galería por tal censura,
pero el escándalo en torno a ésta alcanzó a los miembros del jurado,
los artistas y colegas Francisco Díaz de León (1897-1975), Carlos
Alvarado Lang (1905-1961) y Julio Prieto (1912-1977). Incluso
cuando los artistas del Taller gozaban de un amplio reconoci-
miento por la calidad de su trabajo, tenían que elegir entre perma-
necer dentro de los límites del discurso oficial –una retórica cada
vez más conservadora y domesticada durante la Guerra Fría– o que-
darse aislados dentro de los círculos de izquierda. Es posible que
los desacuerdos entre estos artistas, sin embargo, trascendieran las
diferencias ideológicas. Díaz de León y Prieto, por ejemplo, no eran
figuras de derecha. Todo lo contrario: eran ilustradores y diseña-
dores importantes para cierto número de publicaciones con una
predisposición favorable hacia el consenso liberal y, por lo que
sabemos de ellos, interesados en el arte abstracto y la vanguardia
soviética. Quizá desconfiaran del exceso iconográfico de la obra de
Méndez, su inclinación hacia la caricatura grotesca y su creación
de cada imagen como una alegoría que se presentaba como el espejo
visual de una imaginación política paranoica.33
CONCLUSIÓN
Los artistas mexicanos del periodo revolucionario vivieron en un
mundo de gran incertidumbre y ansiedad. Una revolución cam-
pesina que había hundido al país en una guerra civil que continuó
durante la década de 1910 en las zonas rurales. Posteriormente,
las ciudades mexicanas atestiguaron el surgimiento de estructuras
sociales de las que antes no se sabía nada: sindicatos y gremios re-
volucionarios. Una constitución radical, aprobada en 1917, le per-
mitió al gobierno expropiar o nacionalizar tierras e industrias
enteras, incluyendo el petróleo, los ferrocarriles y finalmente los
sistemas de electricidad y telefónico. No parecía haber descanso en
ningún lugar del mundo: una crisis económica y social profunda
afectó a Estados Unidos de 1929 hasta la década de 1940, y el paisaje
europeo se había convertido en un telón de fondo sangriento para
asesinatos en masa y conflictos militares que exigían ser calificados
de «totales». Hay que considerar también los cambios tecnológicos:
una persona que hubiera nacido en la década de 1880 (como Rivera
LA GRÁFICA: DISTRIBUCIÓN Y TALLERES 287

y Orozco) habría atestiguado el advenimiento del automóvil, los
viajes en avión y la industria del cine (poderosa en México durante
la década de 1940), entre otras muchas innovaciones.
En este ambiente donde todo se movía y cambiaba, el papel
del artista no era tanto el de involucrarse en la experimentación de
laboratorio, sino el de recolectar los fragmentos de aquel mundo in-
dustrial, político y social en constante cambio para construir algo
que tuviera sentido. Incluso cuando, desde nuestra perspectiva, pu-
diera parecer una estrategia conservadora con el objetivo de fortale-
cer un arte heroico nacional, el Taller de Gráfica Popular tomó como
modelo la noción anarquista del taller: el lugar donde se construían
nuevas categorías sociales. La procesión constante de cambios tec-
nológicos, estéticos y políticos empujó a estos artistas a reformular
y reusar las herramientas aparentemente primitivas del grabado con
el propósito de actualizar un imaginario nacionalista que era cada
vez más poderoso, aunque anacrónico. Si consideramos sus víncu-
los obvios con las ideologías e imágenes de la década de 1930, su su-
pervivencia a lo largo de la segunda mitad del siglo xx como una
cultura visual es algo fuera de lo común y merecería una explicación
que no podemos formular en este breve espacio.
288 RENATO GONZÁLEZ MELLO
Fig. 4.8. Leopoldo Méndez, El gran
atentado, 1944. Litografía, 40 × 54.5 cm.
Museo Nacional de la Estampa, INBA,
Ciudad de México
La gráfica imaginó un arte pedagógico y radical para las 1. Este ensayo está en deuda de muchas maneras con los comentarios hechos por
otros autores de este catálogo, en especial Matthew Affron, durante un seminario
masas. Ésta es una historia de distribución y talleres: de intercambio sobre modernismo mexicano en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la
intenso por un lado, y de artificio constante, basado en el trabajo y Universidad Nacional Autónoma de México, en Ciudad de México, los días 9 y 10 de
junio de 2015. También me ayudaron las observaciones del editor de su versión en
la creación de valores, por el otro. La historia de la gráfica mexicana inglés, David Updike y las conversaciones con Andrea Giunta, Luis Adrián Vargas,
desafía las divisiones entre arte culto y cultura popular, entre tra- Cristóbal Jácome, George Flaherty, Rafael Barajas y Louise Noelle Gras. Pude ver y
usar un inventario preliminar del archivo del Taller de Gráfica Popular de la Academia
bajos artesanales e imágenes producidas industrialmente, entre arte Mexicana gracias a la amabilidad de Noelle y Jácome. Incluso cuando no estén cita-
das en específico, las ideas presentadas en este ensayo se inspiraron o forman parte
y política. Su logro más grande fue cruzar estas fronteras. La década de un debate imaginario con los siguientes textos: Raquel Tibol (1987); Pilar García
de 1930 se caracteriza por sus ambiciosos proyectos de propaganda, de Germenos y James Oles (2008); Deborah Caplow (2007); y Carlos Monsiváis (2002).
Tuve a la vista unas extensas notas que amablemente compartió conmigo Innis Howe
en particular –pero no sólo– por parte de las dictaduras europeas Shoemaker, «Weyhe Gallery and Mexico Chronology».
totalitarias de derecha e izquierda34. Los artistas mexicanos estaban 2. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, s.v. «gráfica»,
http://lema.rae.es/drae/?val=gr%C3%A1fica (acceso el 7 de agosto de 2011).
conscientes de estas fanfarrias vanguardistas, y su confianza en la 3. Real Academia Española, «Banco de Datos del Español», Corpus Diacrónico del
técnica tradicional debe interpretarse no sólo como una forma de Español, s.v. «gráfica», http://www.rae.es/recursos/banco-de-datos/corde (acceso en
septiembre de 2015). Sobre el diseño de mapas y gráficas en México, véase Medina
resistir el colonialismo cultural, sino también como un desvío que 1991, pp. 23-25; Cruz Porchini 2014, pp. 186-193.
4. Real Academia Española, «Banco de Datos del Español», s.v. «estampa».
los alejaba de las ideologías triunfalistas del periodo de entregue- 5. Este ensayo no aborda la ilustración de libros en este periodo; véanse Albiñana 2014;
rras. Llenos de alegorías descomunales y cuerpos heroicos de la y Medina 1991. Sobre diseño tipográfico de libros, véase González Mello y Stanton
(eds.) 2013, pp. 37-51.
clase obrera, los grabados mexicanos eran sin embargo evocadores 6. Que no lo era, como lo he argumentado en otra parte; véase González Mello 1994.
de una era previa: artesanía a la antigüita en un mundo de tecno- Sobre la relación de Posada con el pedagogo positivista Francisco Leal, véanse
Barajas 2009, pp. 51, 60; y Soler y Avila (eds.) 1996, pp. 23-39, 53-72, y 121-150.
logías nuevas y más sofisticadas, como un bombardero en picada 7. «Las Mordidas del Perrito de Multicolor», en Casanova (ed.) 2012, pp. 123-134.
construido por un carpintero. 8. «D. Panchito Hablativo», El Ahuizote, vol. 2, n.º 59 (3 de agosto de 1912), p. 13.
9. Esta estrategia se utilizó en los primeros números de la revista, pero se cambió en
1912 a los artículos de fondo de la primera página.
10. El Españoleto [seudónimo], «Pintores Mexicanos: José María Velasco», El Ahuizote,
vol. 2, n.º 64 (7 de septiembre de 1912), p. 2. Si bien es una tentación atribuirle esta
nota al mismo Orozco, parece discutible en vista de las observaciones encomiásticas
sobre Diego Rivera.
11. «La masa encefálica de cemento armado del maderismo», El Ahuizote, vol. 2, n.º 65
(14 de septiembre de 1912), p. 1.
12. Dunn 1916.
13. Best Maugard 1923; posteriormente traducido al inglés como A Method for Creative
Design (Best Maugard 1927).
14. Véase el ensayo de Mireida Velázquez en este catálogo; véanse también Best Maugard
1923; y González Matute 1987, pp. 130-134.
15. Véase Ittmann (ed.) 2006, pp. 19, 90.
16. Musacchio 2006, vol. 5, p. 1407.
17. Véase González Matute et al. 1993.
18. Olcott 2010, pp. 62-87.
19. La última edición data de marzo de 1936. Méndez era un colaborador ocasional de
Ruta y un miembro del grupo Noviembre. Tiene crédito por algunas de las portadas
de los libros publicados por la editorial Integrales, que también estaba relacionada
con el proyecto; véase Garay Molina 2013, pp. 17-23, 10-11, 20-21, y 33-34. Véase
también Claudia Garay Molina, «De estridentópolis a la ciudad roja: la ruta hacia una
literatura y gráfica proletaria», en González Mello y Stanton (eds.) 2013, pp. 172-183.
20. Ibid., pp. 11, 47-50.
21. Véase Innis Howe Shoemaker, «Crossing Borders: The Weyhe Gallery and the Vogue
for Mexican Art in the United States, 1926-40», en Ittmann (ed.) 2006, pp. 23-52.
22. Druick 1998; Key 1899. Sobre la historia de la litografía mexicana en el siglo XIX, véase
Cué et al. 1994.
23. Shoemaker, «Crossing Borders…», en Ittmann (ed.) 2006, pp. 98-99.
24. Langa 1999, p. 38 n 14.
25. La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios estaba vinculada a la estrategia del
Frente Popular inspirada por la Unión Soviética para crear una gran alianza interna-
cional de grupos antifascistas.
26. Azuela 1994a, pp. 804-805; Azuela 1994b, pp. 55-56.
27. Véanse Caplow 2007; García de Germenos y Oles (eds.) 2008; Ittmann (ed.) 2006;
Musacchio 2007; y Prignitz-Poda 1992.
28. Véase el ensayo de Juan Solís en este mismo catálogo.
29. El estudio clásico sobre el surrealismo en México es Rodríguez Prampolini 1983;
véanse también los ensayos de Mark A. Castro y Rita Eder en este catálogo.
30. «México es el lugar surrealista por excelencia»; Breton, citado en Rodríguez Prampolini
1983, p. 54.
31. Cabada y Méndez 1974.
32. Sobre la noción de «experimento», véase Kaprow 1993, pp. 74-75.
33. Galería de Arte Decoración 1944; Prignitz-Poda 1992, pp. 88-89; Reyes Palma 1994,
p. 163. De manera notable, los miembros del jurado no aparecen en la lista como
miembros del Taller de Gráfica Popular en el catálogo final de Prignitz-Poda, ni tam-
poco en el archivo del TGP en la Academia de Artes en la Ciudad de México.
34. Una prueba de ello lo ofrecen exhibiciones como Art and Power en la Hayward
Gallery de Londres en 1995; véase Ades (ed.) 1995.
LA GRÁFICA: DISTRIBUCIÓN Y TALLERES 289
EL MÉTODO DE DIBUJO BEST MAUGARD
Y UNA NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS
MIREIDA VELÁZQUEZ
I fue marcada por un espíritu de vanguardia en el cual las manifes-
En noviembre de 1923 se llevó a cabo la ceremonia de entrega del
Método de dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano, a los
profesores de las escuelas públicas del Distrito Federal. El tiraje de
quince mil ejemplares demostraba la importancia que tenía esta
propuesta pedagógica para la administración de José Vasconcelos
(1882-1959), al frente de la Secretaría de Educación Pública (SEP)1.
El sistema de educación artística concebido por Adolfo Best
Maugard (1891-1964) para enseñar las bases de una creación plástica
nacionalista a niños y jóvenes tuvo una corta vida –entre 1918 y
1925– y fue duramente criticado durante los años que sirvió como
libro de texto en las escuelas primarias y de artes y oficios de la
Ciudad de México, por considerar que estandarizaba la expresión
artística y la constreñía a temas folcloristas.
A pesar de ello, el Método de dibujo Best Maugard fue el punto
de confluencia de una generación de pintores que, no obstante
haber negado sus primeras incursiones artísticas en ese sentido,
como fue el caso de Rufino Tamayo, construyeron una alternativa
estética frente al discurso hegemónico del muralismo2.
Los primeros colaboradores en este proyecto fueron en su
mayoría jóvenes pintores o estudiantes de arte entre los que se con-
taban Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971), Rufino Tamayo
(1899-1991), Abraham Ángel (1905-1924), Julio Castellanos (1905-
1947) y Agustín Lazo (1896-1971), quienes pocos años después con-
formarían la contraparte visual del grupo literario conocido como
Contemporáneos3.
El objetivo de este ensayo es establecer las afinidades esté-
ticas e intelectuales que permitieron a estos artistas coincidir en
dos momentos de su trayectoria, a través de posturas disímbolas
–o semejantes– como las planteadas por el pintor Adolfo Best
Maugard y el grupo Contemporáneos. Considero que la coincidencia
Adolfo Best Maugard (mexicano, 1891-1964),
Autorretrato, 1923, detalle de fig. 5.6
taciones artísticas –fueran pictóricas o literarias– eran definidas por
una voluntad intelectual y por la propia necesidad de asumirse en
la diferencia, ya fuera política, ideológica o sexual.
Es claro que el Método de Best Maugard sentó bases que guia-
ban la manifestaciones artísticas hacia un vocabulario restringido y
ornamental, de temáticas sencillas y nacionalistas; sin embargo fue-
ron muchos los pintores que a partir de este ejercicio pedagógico
desarrollaron reinterpretaciones más libres y dinámicas que se cen-
traban en la síntesis lineal, en el abandono de diversas convenciones
academicistas de representación, en el uso del color como medio
expresivo y en el redescubrimiento de «lo local» en tanto que fuente
iconográfica (fig. 5.1).
II
El Método Best Maugard –como es mejor conocido– comenzó a fun-
cionar desde 1918 como un experimento didáctico llevado a
cabo por su autor, con las alumnas de la Escuela Industrial La
Corregidora de Querétaro. Sin embargo, no fue sino hasta 1921
que se adoptó oficialmente dentro de los contenidos pedagógicos
de la recién creada Secretaría de Educación Pública –a través de
su Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales– para enseñar
la materia de Dibujo en las escuelas primarias y de artes y oficios
del Distrito Federal.
El planteamiento central de la teoría estética que Best
Maugard concibió para crear un arte «verdaderamente mexicano»,
como él lo denominaba, se fundamentó en un alfabeto ornamental
integrado por siete elementos –la espiral, el círculo, el medio círculo,
el motivo de la S, la línea ondulada, la línea quebrada y la línea
recta–, que el pintor consideraba la síntesis del lenguaje decorativo
utilizado por todas las civilizaciones (fig. 5.2).
291

Best Maugard había llegado a esta conclusión después de
trabajar durante seis meses bajo las órdenes del antropólogo ale-
mán Franz Boas (1858-1942), dibujando más de dos mil piezas de
cerámica4 para catalogar las colecciones de la Escuela Internacional
de Antropología y Etnología Americanas5. Este trabajo, según
explicaba el pintor, le permitió «conocer más a fondo lo arcaico
mexicano» y darse cuenta de que los motivos ornamentales se re-
petían teniendo como base los siete elementos que podían combi-
narse infinitamente6 .
A partir de ellos, Best Maugard definió una serie de reglas
que indicaban la manera de utilizarlos: después de haber asimilado
los siete motivos se ensayarían las diferentes combinaciones, estáti-
cas y dinámicas, que conformaban las grecas y los petatillos, respec-
tivamente. De esta manera, quien utilizara el sistema de enseñanza
artística tendría la posibilidad, según Best, de ejercer su libertad
creadora para concebir múltiples formas mediante estos motivos
ornamentales básicos7 (cat. 40).
El sistema buscaba conducir al alumno a través de un
aprendizaje gradual que dejaba de lado, en una primera etapa, di-
versas reglas como, por ejemplo, la estricta proporción de las figu-
ras, el apego a los detalles realistas y el claroscuro, todo ello con el
propósito de «impulsar la pureza y la armonía que resultaban de la
libertad creadora»8.
Como parte de la estructura organizativa de la nueva
Secretaría de Educación Pública, conformada en octubre de 1921,
José Vasconcelos creó un Departamento de Bellas Artes en el cual
se concentraron las Direcciones de Enseñanza Especial, relacionadas
con la educación indígena, y las instituciones y escuelas como el
Conservatorio Nacional de Música y la Escuela de Bellas Artes9.
En esta área, enfocada a la difusión y enseñanza del arte, se
dispuso un Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales cuyos
292 MIREIDA VELÁZQUEZ
objetivos, de acuerdo con el plan de Vasconcelos, eran «multiplicar
las actividades gráficas y pictóricas en las escuelas primarias y se-
cundarias [bajo] la dirección de pintores reconocidos o alumnos de
Bellas Artes, y la elaboración de un “método gráfico” que brindara
a la enseñanza artística un sentido relativamente uniforme y bási-
camente “nacional”»10.
El secretario invitó a Adolfo Best Maugard a colaborar con
su equipo y lo nombró director de este departamento. En diciembre
de 1921 Best había tomado parte, junto con Roberto Montenegro
(1885-1968) y Diego Rivera (1886-1957), de la comitiva que acompañó
a Vasconcelos en su viaje por Yucatán. Durante esta visita el pintor
se encargó de dictar una serie de conferencias a los profesores del
Estado, explicando las concepciones estéticas que sustentaban el mé-
todo de dibujo que proponía para renovar la enseñanza artística
en las escuelas de todo el país. El proyecto interesó a Vasconcelos
de tal manera que, según refiere Alfonso de Neuvillate, decidió
crear el Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales con el obje-
tivo principal de lograr que Best Maugard pusiera en práctica su
teoría pedagógica11.
Al frente de la Dirección de Dibujo, Best organizó el lla-
mado «Movimiento Pro-Arte Mexicano», que implicaba la forma-
ción de «brigadas de acción» cuya tarea era llevar los planteamientos
del Método de dibujo a un mayor número de profesores y voluntarios,
que a su vez enseñarían a los alumnos la manera de trabajar con
este programa pedagógico, para abarcar así el mayor número posi-
ble de escuelas primarias en el Distrito Federal12.
De esta manera, según el informe rendido por la misma
Dirección, durante 1922 se formó a «97 profesores capaces de im-
partir la enseñanza conforme al sistema. De estos profesores, 59 so-
lamente tenían preparaciones con modalidades artísticas anteriores
y distintas y el resto ninguna preparación ni artística ni educativa»13.
Fig. 5.1. John Hilmes, Sin título, s.f.
Gouache sobre papel, 30.5 x 43 cm.
Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad
de México
Fig. 5.2. Adolfo Best Maugard, Los siete
elementos del método de dibujo de Best
Maugard y sus combinaciones,
publicado en Claude Fell, José
Vasconcelos: Los años del águila
(1920-1925), educación, cultura e
iberoamericanismo en el México
postrevolucionario, Ciudad de México:
Instituto de Investigaciones Históricas-
UNAM, 1989. Biblioteca Francisco Xavier
Clavigero, Universidad Iberoamericana,
Ciudad de México
Paulatinamente, Best Maugard se fue allegando a un grupo
de artistas que no sólo se integraron a su proyecto educativo sino
que también adoptaron el Método para construir sus lenguajes plás-
ticos personales (figs. 5.3, 5.4). Este proceso fue señalado claramente
por el historiador Daniel Cosío Villegas en un texto precoz que, al
parecer, marcó la única incursión del connotado intelectual en la
crítica de arte contemporáneo14: «Como colaboradores de Best están
muchos pintores jóvenes. Unos siguen por el mismo camino ini-
ciado: Tamayo, Castellanos, Tilghman, etcétera; otros, sólo han
aprovechado esa oportunidad para llegar a su propio punto de vista.
Entre estos merecen lugar aparte Manuel Rodríguez Lozano y su
discípulo Abraham Ángel»15.
Las bases de la modernidad pictórica mexicana, en fuerte
deuda con las vanguardias europeas, se construyeron a partir de
esta generación de jóvenes que oscilaron entre la formación acadé-
mica más tradicional y las propuestas que buscaban la renovación
de la educación artística. Si bien los pintores vinculados a
Contemporáneos transitaron por este camino, pocos años después
asumirían el «retorno al orden» propugnado por el neoclasicismo
como una manera de hacer frente al caos de la cultura y la civiliza-
ción en la cual estaban inmersos.
III
No es objetivo de este ensayo, ahondar en la labor literaria de
Contemporáneos ni en su papel fundamental dentro de la crítica
de arte16. Sólo señalaré los puntos de coincidencia con los jóvenes
artistas que fueron parte del grupo que promovió y difundió el
Método de dibujo Best Maugard, pues considero que esta temprana ex-
periencia pedagógica marcó su vocabulario visual y la manera de
comprender la creación artística haciendo posible su vinculación
estética con Contemporáneos.
EL MÉTODO DE DIBUJO BEST MAUGARD Y UNA NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS
Entre el 7 y el 15 de diciembre de 1928 se llevó a cabo la
Exposición de Pintura Actual, organizada por la revista Contemporáneos.
En la muestra se exhibieron obras de los pintores Julio Castellanos,
Manuel Rodríguez Lozano, Rufino Tamayo así como de Carlos
Mérida (1891-1984) y José Clemente Orozco (1883-1949). De esta
manera el grupo literario señaló una clara postura estética, al validar
a un conjunto de artistas que consideraba afín a su concepción uni-
versalista de la cultura.
Más allá de las afinidades estéticas e intelectuales que hi-
cieron coincidir a dichos personajes y darles un sentido de gene-
ración, lo cierto es que Contemporáneos legitimó a nivel crítico el trabajo
de estos pintores que se habían separado del nacionalismo preco-
nizado por el grupo en el poder. Frente a la mirada masculina, his-
toricista y de raigambre nacional que el Estado mexicano patrocinó
a través del muralismo, Contemporáneos y los pintores asociados a
este grupo desarrollaron una perspectiva que entendía la cultura y
la producción intelectual, como parte de un diálogo cosmopolita
que no reconocía pertenencias geográficas ni un compromiso social
irrestricto. Si para los muralistas la Revolución había significado
la posibilidad de una renovación de la cultura mexicana, para
Contemporáneos representaba un periodo de barbarie que había
roto el equilibrio porfirista.
La relación intelectual, en ocasiones de amistad, que se
estableció entre los miembros de Contemporáneos y la nueva ge-
neración de pintores se puede remontar en algunos casos hacia
finales de la década de los años diez, cuando todos parecían co-
nocerse dentro del pequeño y cerrado grupo de la elite mexicana.
Ejemplo de ello es el temprano nexo que se desarrolló entre Agustín
Lazo y Xavier Villaurrutia (1903-1950), a partir de la introducción
que el tío del primero hizo entre su sobrino y el estudiante de la
Escuela Nacional Preparatoria a quien conocía bien no sólo por ser
293

profesor en dicha institución, sino por tener en común con él ami-
gos dentro de los círculos homosexuales17.
Los miembros de Contemporáneos compartieron espacios
y proyectos desde sus años preparatorianos y de manera muy tem-
prana se integraron a las filas de la burocracia estatal. Los pintores,
por su parte, confluyeron también en diversas iniciativas guberna-
mentales y, tal vez sin proponérselo, formaron un grupo compacto
que paulatinamente comenzó a caracterizarse por una abierta opo-
sición a la presencia dominante del muralismo y su discurso político.
En una entrevista realizada con motivo de la Exposición de
Pintura Actual, un reportero preguntó a Manuel Rodríguez Lozano:
«¿Qué fines le han movido circunstancialmente para los efectos de
la exposición organizada por la revista Contemporáneos?», el pintor
respondió lo siguiente:
En primer término la amabilidad del grupo de Contem—
poráneos. En segundo término por esta razón: en el mo-
mento en que a los pintores se les ofrecieron muros y se
les incorporó a la educación, las exposiciones no tuvieron
razón de ser. Alejados de estas dos actividades, el contacto
con el público lo establece la exposición.
No somos un grupo, sino unos cuantos pintores
independientes [a los] que tan sólo une un denominador:
trabajo y honestidad artística. No traemos como bandera
la Academia, la Revolución ni tan siquiera una carabina
de Ambrosio con la mira apuntada al presupuesto.18
Rodríguez Lozano se consideraba a sí mismo y a sus colegas como
«pintores independientes», relacionados circunstancialmente a
Contemporáneos por una invitación a exponer que les brindaba
la oportunidad de dar a conocer su obra al público, pues ninguno
294 MIREIDA VELÁZQUEZ
Fig. 5.3. Rufino Tamayo (mexicano,
1899-1991), Sin título, 1922. Gouache
sobre papel, 31.5 x 32.5 cm. Museo
Nacional de Arte, INBA, Ciudad
de México
Fig. 5.4. Abraham Ángel (mexicano,
1905-1924), Concepción, 1921.
Óleo sobre cartón, 30 x 22.5 cm.
Cortesía Galería Grimaldi, Colección
Laura Garza Aguilar y Jorge Garza
Aguilar, Ciudad de México
de ellos tenía encargo o puesto gubernamental que les permi-
tiera difundir su trabajo. Nada más, aparte de eso, los unía al
grupo literario.
En este sentido, resulta interesante contrastar la opinión
de Rodríguez Lozano y las consideraciones de Rufino Tamayo, pues
éste sí hizo patente la existencia de una amistad y de un diálogo in-
telectual entre artistas y literatos, especialmente con Xavier
Villaurrutia, así como un abierto interés por parte de los miembros
de Contemporáneos, de analizar críticamente la producción plás-
tica de los jóvenes pintores:
A Xavier Villaurrutia, que era el crítico del grupo, sí le in-
teresó nuestra pintura. Los artistas que más ligados estu-
vieron a los Contemporáneos fueron Agustín Lazo, Julio
Castellanos y Manuel Rodríguez Lozano […] Nosotros,
nuestro grupo, nos reuníamos todos los sábados por la
tarde […] El teatro de revista llegó a interesarnos tanto
que hasta escribimos una obra musical que se llamó Café
negro. Salvador Novo y Pepe Gorostiza, Villaurrutia y
Jaime Torres Bodet, escribieron los sketches; Lazo y yo hi-
cimos la escenografía.19
En proyectos como el del Teatro Ulises, se concretó la colaboración
entre ambas partes, siendo precisamente Lazo, Rodríguez Lozano
y Castellanos los más cercanos colaboradores. Por su parte, Xavier
Villaurrutia, Salvador Novo (1904-1974) y Jorge Cuesta (1903-1942)
fueron quienes buscaron establecer nuevos parámetros para com-
prender la producción artística y definir el concepto de «pintura
actual» como una categoría que parecía dividir el ámbito del arte
mexicano y distinguir aquello que no era pintura con tema polí-
tico y de tono nacionalista. Así, es posible explicar la decisión de
incluir a los artistas seleccionados en la exposición auspiciada por
Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) para los Contemporáneos, como
una suerte de decisión curatorial que conscientemente ignoraba
todo aquello que no consideraba «actual».
IV
Los pintores mexicanos asociados a Contemporáneos hicieron una
reinterpretación del neoclasicismo, adoptado por los artistas euro-
peos durante la posguerra. El ideal del retorno al orden propugnado
en una sociedad que se cuestionaba el rumbo de la civilización oc-
cidental, fue concebido por estos jóvenes en México como una forma
de reconectarse con la cultura europea y de trascender las discusiones
en torno al sentido identitario que dominaron durante los años de
la posrevolución. Contemporáneos y los artistas que se vincularon
con el grupo, parecían concebirse como parte de un diálogo más am-
plio que no sólo permitía la discusión entre disciplinas sino también
entre contextos culturales que reconocían la herencia occidental.
El punto de convergencia entre proyectos como el Método
de dibujo Best Maugard y Contemporáneos fue precisamente la capa-
cidad de ambas propuestas de identificarse con los lenguajes artís-
ticos de vanguardia. En el caso específico del sistema pedagógico,
se trató de una reinterpretación de las tendencias espontaneístas y
primitivistas, que permitieron encontrar en «lo popular mexicano»
aquello que muchos artistas europeos creyeron descubrir, a su vez,
en el arte de los pueblos aborígenes20. El Método significó entonces,
la transición hacia nuevas maneras de pintar que se alejaron de la
tradición académica y sus reglas de representación, para centrarse
principalmente en los temas locales y en la revaloración de las cre-
aciones populares e infantiles.
En Carretelas, de Agustín Lazo (cat. 44); y El baile, de Rufino
Tamayo (cat. 45), ambos de 1924, encontramos un ejemplo de la
EL MÉTODO DE DIBUJO BEST MAUGARD Y UNA NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS
manera en que se resignificó el género de pintura de paisaje en la
modernidad mexicana, para ser portador de una carga nacionalista
e identitaria simbolizada no sólo a través del entorno natural sino
también al utilizar soluciones formales afines a la estética del arte
popular mexicano.
Estas obras son muestra del breve periodo en que Tamayo
y Lazo trabajaron bajo las premisas del Método de dibujo –tal vez du-
rante un par de años– y que no retomaron de manera directa en el
resto de su trayectoria. Las composiciones retratan dos momentos
de la vida cotidiana que se desarrollan posiblemente en la provincia
mexicana. Mientras Lazo nos remite a un día de misa, cuando los fe-
ligreses descienden de la iglesia que se encuentra en lo alto de un
cerro; Tamayo representa un día de fiesta en medio del campo, en
el que varias parejas bailan rodeados por la plaza principal y un sem-
bradío. A lo lejos, el horizonte se recorta por los cerros, a cuyas faldas
se levanta la iglesia.
Tamayo y Lazo no eludieron la búsqueda de un «auténtico
arte mexicano» –objetivo principal de pintar con el Método de dibujo
Best Maugard– y recurrieron a la idealización de la vida rural y sus
costumbres enraizadas, lo cual denotó un gradual cambio en la
aplicación de la pedagogía. Los recursos pictóricos son muy simi-
lares: la falta de perspectiva y volumen, el uso de una paleta de colo-
res intensos –poco utilizada hasta entonces en la producción
pictórica mexicana– la esquematización de la figura humana, entre
otros elementos en los cuales se aprecia la simplificación de las for-
mas, propia de la propuesta de Best Maugard.
En algunos de los trabajos producidos por los jóvenes ar-
tistas que participaron en el Movimiento Pro-Arte mexicano, fue
evidente un seguimiento más estricto de los postulados principales
del sistema de enseñanza artística promulgado por Adolfo Best
Maugard. En Sin título (Mariposa), de Manuel Rodríguez Lozano, de
295

ca. 1924 (cat. 42), y Virgen, de Julio Castellanos (fig. 5.5), se distinguen
algunos de los elementos decorativos característicos del vocabulario
visual concebido en el Método de dibujo tales como las flores, el canasto,
los motivos ornamentales que enmarcan la composición, entre
otros. Ambas obras se resuelven a través de un dibujo sintético, casi
infantil, que nos refiere también a la decoración de objetos popula-
res de uso cotidiano como vasijas y tejidos. En el caso específico de
Castellanos, es posible vislumbrar también la influencia de la pin-
tura popular –a través de los exvotos– al representar el altar de una
Virgen a cuyos pies se posa una ofrenda de flores. El resplandor,
que se levanta sobre la corona, da muestra de la aplicación deco-
rativa del Método a través de la combinación de motivos como las
líneas rectas, en zigzag y espirales. La composición pareciera no
hacer alusión a una advocación concreta sino más bien, a la propia
religiosidad del pueblo mexicano y a la necesidad de imágenes
dentro del culto popular.
A pesar de no formar parte de este grupo de pintores que
posteriormente fueron identificados con los Contemporáneos,
quiero hacer mención a la obra Sin título (Bailarín) (cat. 39), de Emilio
Amero (1901-1976), de ca. 1922 no sólo por tratarse de un depurado
ejemplo de la aplicación del Método de dibujo Best Maugard, sino tam-
bién por ser una reciente adquisición del Philadelphia Museum of
Art que se integra a su importante acervo de arte mexicano21. La
obra presenta una figura masculina muy estilizada que porta un
traje carnavalesco en blanco y negro, para ejecutar alguna danza.
El fondo rojo, lleno de elementos ornamentales en dorado, brinda
a la composición un aire de exotismo oriental similar al que el propio
Best Maugard utilizó en obras como Tehuana, de 1919, y que se per-
cibe también en Bailarina azul (cat. 37), del mismo año (las dos pin-
turas en Toluca, Museo de Arte Moderno del Estado de México),
ambas obras caracterizadas por la construcción de una femineidad
296 MIREIDA VELÁZQUEZ
Fig. 5.5. Julio Castellanos (mexicano,
1905-1947), Virgen, ca. 1922. Gouache
y tinta sobre papel, 48.3 x 34 cm.
Colección particular
sensual y misteriosa que contribuyó a la creación de estereotipos
en torno a la mujer mexicana, y que denotan la influencia de los di-
seños de vestuario de León Bakst (1866-1924)22. Amero, al igual que
sus colegas pintores iniciados en el Método Best Maugard, evolucionó
hacia nuevos lenguajes plásticos para acercarse a la vanguardia fo-
tográfica en los años treinta23.
V
Hacia finales de 1923 Adolfo Best Maugard abandonó la Dirección de
Dibujo y Trabajos Manuales y fue sustituido en el cargo por Manuel
Rodríguez Lozano, lo cual implicó un cambio sustancial en la aplica-
ción del Método de dibujo. De acuerdo con Karen Cordero Reiman, si bien
ambos directores utilizaron la plástica popular para crear un «arte pro-
piamente mexicano», Best Maugard instauró un lenguaje estandari-
zado en tanto que Rodríguez Lozano interpretó emotivamente la
pintura popular para inspirarse en los retablos, más que en las lacas y
las cerámicas, sin retomar simplemente los motivos decorativos del
modelo sino recreando la actitud del pintor popular frente a su tema24.
Un ejemplo de los cambios graduales que se evidenciaron
a lo largo de los años veinte, en la obra de los jóvenes artistas que
trabajaron al lado de Best Maugard puede verse reflejado en la pieza
Boliche, de Agustín Lazo, de 1924 (colección particular). El pintor
representó siete figuras masculinas –de extremidades alargadas y
definidas por líneas curvas, que parecen marcar la flexibilidad del
cuerpo humano– preparadas para ejecutar el lanzamiento de las
bolas de boliche, bajo la potente luz de lámparas eléctricas. No sólo
llama la atención la modernidad del tema elegido por Lazo, al re-
mitirnos a un deporte de reciente introducción en México, sino
también al evidenciar el uso de la energía eléctrica como símbolo
de una nueva época que permitía desarrollar diversas actividades
recreativas a cualquier hora del día.
EL MÉTODO DE DIBUJO BEST MAUGARD Y UNA NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS 297

La simplificación de las formas humanas y su efecto de
alargamiento –que identificamos con la propia figura de Best
Maugard en su Autorretrato de 1923 (fig. 5.6)–, la segmentación del
espacio a través de diagonales que dividen la composición, la pla-
nimetría en la representación, entre otros elementos, son a mi pa-
recer, resultado de las lecciones aprendidas por Lazo a través de
su trabajo con el Método de dibujo. Esta obra bien podría representar
la transición de la generación conformada por Agustín Lazo, Julio
Castellanos, Manuel Rodríguez Lozano y Rufino Tamayo, hacia
nuevas rutas expresivas, más afines a la necesidad de entablar diá-
logos con diversas disciplinas y con el arte que se producía en
otras latitudes.
Ninguno de estos artistas volvió a trabajar bajo los precep-
tos del Método de dibujo, sin embargo el sistema pedagógico significó
el primer impulso hacia la construcción de propuestas alternas
frente al discurso hegemónico del muralismo, lo cual permitió la
confluencia estética de los pintores con el grupo Contemporáneos.
298 MIREIDA VELÁZQUEZ
Fig. 5.6. Adolfo Best Maugard,
Autorretrato, 1923. Óleo sobre cartón,
214 x 121.3 cm. Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México
Más allá de una huella evidente, el Método dejó en la pintura de esta
generación algunos planteamientos que harían posible la defini-
ción de un arte ajeno a los contenidos políticos e históricos, en aras
de una experimentación estética y formal.
Así lo entendió el propio Adolfo Best Maugard cuando
llevó su Método de dibujo a los Estados Unidos para editarlo en una
segunda versión que tituló A Method for Creative Design25. En ésta Best
Maugard decidió otorgar a su teoría un sentido plenamente uni-
versal, al alejarla de cualquier nacionalismo específico, con la fi-
nalidad de llegar a un mayor número de interlocutores y de
enfatizar también ese mismo carácter universal de sus propuestas.
De esta manera, mientras que la edición mexicana del Método cen-
tró su planteamiento en la necesidad de construir un arte de ca-
rácter nacionalista, la edición estadounidense se distinguió por
buscar leyes universales que regularan el desarrollo humano en
aras del perfeccionamiento, objetivo en el cual la expresión artís-
tica –según Best Maugard– representaba un papel fundamental.
1. Dirección de Dibujo y Trabajos Manuales 1923-1924, pp. 456-459. 17. Oles 2009, p. 20.
2. Karen Cordero Reiman, «Construyendo Tamayo, 1922-1937», en Cordero Reiman y 18. «El triunfo del pintor Manuel Rodríguez Lozano en la exposición de Contemporáneos»,
Domínguez Velasco 2013, p. 33. en El Universal. El Gran Diario de México (12 de diciembre de 1928), p. 6.
3. Dirección de Dibujo y Trabajos Manuales 1923-1924, p. 458. 19. Rufino Tamayo, «Mi lenguaje: La pintura», citado en Madrigal 2008, p. 157.
4. Sena 1922, p. 21. 20. Ramírez 1990, p. 50.
5. Boas y Gamio 1990, p. 46. 21. Si bien el nombre de Emilio Amero no había figurado entre los profesores y alumnos
6. Ibid. que trabajaron para difundir el sistema de enseñanza artística, lo cierto es que esta
7. Velázquez 2002, p. 43. obra, Sin título (Bailarín) (cat. 39), formó parte del archivo personal de Best Maugard
8. Ibid., p. 25. y cuenta en la parte trasera de la obra, con el sello del Movimiento Pro-Arte Mexicano
9. Sobre el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, véase que permitía consignar algunos de los datos del autor como su nombre, edad y nú-
«Las Bellas Artes intensamente fomentadas», en El Universal (1 de enero de 1923). mero de clase.
10. Fell 1989, p. 434. 22. Es importante recordar que Adolfo Best Maugard realizó el llamado Ballet mexicano
11. Neuvillate 1963, p. 2. en 1919, para el cual concibió tanto el vestuario como la escenografía que acompa-
12. Ibid. ñaron a la bailarina rusa Ana Pávlova, en sus diferentes presentaciones en México;
13. Dirección de Dibujo y Trabajos Manuales 1923, p. 378. véase Coignard 1922, pp. 21, 61.
14. Véase Moyssén 1976, pp. 199-200. 23. Véase en este mismo catálogo el ensayo de Laura González Flores.
15. Cosío Villegas 1923, p. 3. 24. Cordero Reiman 1984, p. 21; véase «Informe de la Dirección de Dibujo y Trabajos
16. Véase el ensayo que mi colega Mark A. Castro desarrolla en este mismo catálogo, Manuales, periodo comprendido entre el 1 de agosto de 1924 y el 31 de julio de 1925»,
en el que explora el trabajo de Contemporáneos y su estrecha relación intelectual citado en Abraham Ángel… 1984, p. 45.
con pintores como Agustín Lazo, Julio Castellanos, Rufino Tamayo y Manuel 25. Best Maugard 1927.
Rodríguez Lozano.
EL MÉTODO DE DIBUJO BEST MAUGARD Y UNA NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS 299
MÉXICO ESTRIDENTISTA
LYNDA KLICH
Chimeneas de fábricas, andamios, estaciones de radio, líneas de te-
léfono, máquinas de escribir y periódicos; jazz, cine, cafés, fox-trot
y quick-lunch: para un grupo aventurero de artistas y escritores expe-
rimentales de la década de 1920, estas cosas representaban el México
moderno con mayor precisión que los campesinos, el paisaje rural
y las artes populares. Conocidos colectivamente como los estriden-
tistas, produjeron grabados en madera, pinturas, acuarelas, foto-
grafías, esculturas, caricaturas, murales y obras literarias que
buscaban reflejar las inquietudes de la vida posrevolucionaria y
transmitir el dinamismo de la modernidad y de la ciudad, la capital,
en constante cambio1. Sus obras circulaban en libros ilustrados y
periódicos –y hasta en un restaurante del que los estridentistas se
apropiaron–, abriendo un debate en torno a la experimentación ar-
tística pese a las limitaciones del mecenazgo gubernamental. Aun
siendo un grupo pequeño, hicieron sentir su presencia al proclamar
sus ideas de una manera bombástica en manifiestos y en revistas
populares de amplia circulación, provocando oposición por parte
de facciones conservadoras. Los estridentistas hacían hincapié en
los aspectos cosmopolitas de México, al retratar una iconografía in-
ternacional a través de técnicas y estilos vanguardistas.
Para los estridentistas, tomar posición ante México tal y
como era a principios de la década de 1920 –un ambiente en constante
cambio, bastante politizado, en el cual un pasado venerado confron-
taba la diaria modernización– representaba un compromiso sincero
y adoptar una actitud receptiva para instar a las reformas sociales y
culturales necesarias. Los estridentistas abrazaron la innovación de
todo tipo, sin subscribirse a un estilo establecido, y admitieron en su
órbita a un sinnúmero de artistas diversos con el fin de experimentar
tanto con la forma como con el contenido de sus propuestas. Sus
obras ejemplificaron la incertidumbre y el entusiasmo de los prime-
ros años posrevolucionarios, cuando el lenguaje visual del llamado
Ramón Alva de la Canal (mexicano, 1892-1985),
Café de Nadie, 1930, detalle de fig. 6.1
renacimiento mexicano aún no se definía. La hegemonía del mura-
lismo ha oscurecido en los anales de la historia del arte algunas prác-
ticas como el estridentismo, que hicieron que círculos culturales
debatieran sobre sus visiones opuestas. Pero en el ambiente posrevo-
lucionario se fomentaron diversos diálogos artísticos, incluyendo el
propio cuestionamiento de los estridentistas sobre qué significaba
ser moderno y mexicano en aquel entonces.
El estridentismo comenzó en diciembre de 1921, cuando
Manuel Maples Arce (1900-1981)2, un joven estudiante de leyes y
aspirante a poeta, hizo público su manifiesto de gran formato –
Actual-N° 1 (Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples
Arce)– un texto mezclado, vehemente y revoltoso que pegó junto a
anuncios en las paredes de la ciudad (cat. 89). Utilizando una retó-
rica enardecida inspirada en vanguardistas europeos, como el fu-
turista italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) y el español
ultraísta Guillermo de Torre (1900-1971), Maples Arce se proclamó
a sí mismo como un líder cultural, emitiendo un llamado al des-
pertar de escritores y artistas mexicanos autocomplacientes fieles
aún a lo que consideraba que eran los preceptos académicos rancios
y al estilo modernista (simbolista) caduco de la generación previa.
El joven poeta declaró que dichos estilos eran obsoletos e incapaces
de reflejar los nuevos sentimientos de la modernidad o el opti-
mismo que se extendía por México durante el periodo revolucio-
nario. En cambio, Maples Arce retaba a los mexicanos a encontrar
modelos formales en innovaciones europeas recientes, como el cu-
bismo, el futurismo, dadá y el ultraísmo, y a adoptar la nueva be-
lleza de la máquina. Maples Arce en absoluto abogaba por una mera
imitación de estos movimientos que lo inspiraron, sino que los pro-
ponía como la base para formas culturales modernas netamente
mexicanas que transmitirían preocupaciones locales y participarían
en la cultura cosmopolita. Aunque el poeta empleó frases audaces
301
Fig. 6.1. Ramón Alva de la Canal, Café
de Nadie, 1930. Óleo y collage sobre tela,
78 x 64 cm. Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México. Donación
Blanca Vermeersch de Maples Arce
Fig. 6.2. Francisco Díaz de León
(mexicano, 1897-1975), Indias en día
de mercado, 1922. Óleo sobre tela,
100 x 122 cm. Colección Andrés Blaisten,
Ciudad de México
Fig. 6.3. Jean Charlot (francés, activo en
México y Estados Unidos; 1898-1979),
Masacre en el Templo Mayor, 1922-1923.
Fresco. Escuela Nacional Preparatoria,
Antiguo Colegio de San Ildefonso,
Ciudad de México

para señalar la necesidad de voltear la tradición, incluyendo su pro-
clamación «Chopin a la silla eléctrica!» (su «marca registrada», para
fijar una posición como vanguardista internacional), su manifiesto
carece del nihilismo propio del futurismo. En cambio, con su mezcla
exuberante de teorías vanguardistas, lenguaje publicitario, procla-
maciones provocativas y neologismos, el estridentismo se presen-
taba a sí mismo como un tónico revivificador de la cultura mexicana,
como lo da a entender el propio subtítulo del texto.
Actual-N° 1 estableció las bases para los retos del estridentismo
ante la tradición a través de su perspectiva cosmopolita y la adopción
de la modernización y la tecnología. Los mensajes más importantes de
Maples Arce a sus colegas escritores y artistas eran encontrar medios
de innovación para expresar el dinamismo del momento y elegir
temas que reflejaran lo que veían a su alrededor. Para el joven poeta,
este «actualismo» representó un tipo de sinceridad, una cualidad ne-
cesaria en los intelectuales públicos, en ese momento crítico, para
un país que enfrentaba la renovación de sus sistemas sociales, la re-
construcción de su infraestructura y la actualización de su cultura.
Propuso un esfuerzo intelectual colectivo que crearía «una fuerza
radical opuesta contra el conservatismo solidario de una colecti-
vidad anquilosada»3. El provocativo texto también señala la natu-
raleza performativa del estridentismo, cuyos miembros declararon
su posición vanguardista y su postura rejuvenecedora en mani-
fiestos, proclamaciones públicas y obras de arte. El estridentismo
siguió activo hasta 1925 en la Ciudad de México, y hasta 1927 en
Xalapa, Veracruz, donde algunos miembros del movimiento se
unieron a Maples Arce después de que éste terminara su licencia-
tura en Derecho y aceptara un puesto en el gobierno del Estado
de Heriberto Jara. Después de la destitución de Jara a finales de sep-
tiembre de 1927, Maples Arce abandonó su oficina gubernamental
bajo amenaza de violencia, dando por terminado efectivamente el
movimiento. A pesar de su corta vida, el estridentismo representó
un papel importante en la definición de la modernidad mexicana.
El núcleo del grupo de escritores y artistas con ideas afines
que atendieron al llamado de Actual-N° 1 comenzó a producir y a
hacer circular obras experimentales bajo el auspicio del estriden-
tismo. Los miembros del movimiento frecuentaban un restaurante
en la colonia Roma, de Ciudad de México, que bautizaron como
el «Café de Nadie» (porque el propietario parecía estar ausente),
donde escribieron, recitaron poemas, interpretaron música, expu-
sieron arte y planearon actos subversivos como cubrir las estatuas
del Parque Central de la Alameda de la ciudad con periódicos para
protestar contra la caduca estética escultórica4. Ramón Alva de la
Canal (1892-1985) inmortalizó el café en un retrato del grupo, con
el mismo nombre que el local, que evoca el entusiasmo intelectual
de las reuniones que allí tenían lugar5 (fig. 6.1). Un atildado Maples
Arce, en el centro, anima la escena, mientras que los retratos es-
quemáticos de sus lugartenientes llenan el espacio a su alrededor,
incluyendo (en el sentido de las agujas del reloj y desde la parte
superior izquierda) a los escritores Germán List Arzubide (1898-
1998), Salvador Gallardo (1893-1981) y Arqueles Vela (1899-1977);
y los artistas Alva de la Canal y Germán Cueto (1893-1975).
Fragmentos en collage de publicaciones estridentistas remiten al
artista Leopoldo Méndez (1902-1969) y a los hermanos Revueltas,
el artista Fermín (1901-1935) y el compositor Silvestre (1899-1940),
quienes también eran miembros del grupo. La llamativa mezcla
cubo-futurista de la obra, a base de figuras fragmentadas, formas
multiplicadas, planos superpuestos y collage, además de sus inyec-
ciones de primitivismo y caricatura, representa bien la adopción
por parte del estridentismo de la diversidad plástica, al igual que
su renuencia a dictar un estilo establecido. Los estridentistas va-
loraron ante todo la innovación, y la obra de Alva de la Canal apoya
la apreciación hecha por Vela, en su propio texto de tributo al Café
de Nadie, de éste como un lugar que «se está renovando siempre»,
una descripción que se ajusta al estridentismo mismo6.
En la larga tradición del retrato en grupo, la obra cristaliza
la camaradería de los estridentistas y los posiciona fuera de la cultura
burocrática oficial en un escenario que expresa modernidad. Sin lugar
a dudas, el Café de Nadie llegó a simbolizar el espacio cultural abierto
por el estridentismo y su perspectiva cosmopolita (véase cat. 90), ya
que sus miembros buscaron desafiar las estéticas nacionalistas fol-
clóricas o decorativas predominantes, que se desarrollaban dentro
de los esfuerzos oficiales, como el método de dibujo de Adolfo Best
Maugard (1891-1964) (véanse cat. 36-40) y las Escuelas de Pintura al Aire
Libre (fig. 6.2). Los estridentistas publicaron sus obras vanguardistas en
volúmenes de poesía ilustrada y en las revistas Irradiador (Ciudad de
México, 1923) y Horizonte (Xalapa, 1926-1927)7 (véanse cat. 101-103).
El grupo también propició debates de diversa índole sobre la natu-
raleza de la cultura mexicana en los suplementos semanales El
Universal Ilustrado y Revista de Revistas8. Las proclamaciones fanfarronas
de los estridentistas y sus formas noveles en el arte conmocionaron
a la intelligentsia y a la clase media de la capital, por entonces una ciu-
dad en muchos sentidos aún conservadora en términos culturales.
Una amplia gama de artistas tanto mexicanos como inter-
nacionales se afiliaron al movimiento mediante la participación
en actos y publicaciones estridentistas, incluyendo a Diego Rivera
(1886-1957), Jean Charlot (1898-1979), Dolores Cueto (1897-1978),
Tina Modotti (1896-1942) y Edward Weston (1886-1958). Aun
cuando estos artistas nunca se definieron a sí mismos como estri-
dentistas y demostraron tener por entonces muchas lealtades, las
obras variadas que produjeron para las publicaciones y exhibicio-
nes del movimiento durante la década de 1920 confirman que el
estridentismo era un «un inmejorable estimulante» para el arte
mexicano, como lo había previsto Maples Arce9. El estridentismo
le ofreció a los mexicanos un remedio bastante necesario para las
formas artísticas anticuadas y los límites de la cultura oficial.
A través de la circulación de las obras experimentales del
movimiento, junto con el apoyo público de Maples Arce al enig-
mático primer mural de Rivera La creación (1922-1923; fig. 2.7) y a
otros murales tempranos de la Escuela Nacional Preparatoria en la
Ciudad de México por artistas afiliados al estridentismo como
Charlot (fig. 6.3), Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Fernando
Leal (1896-1964), la palabra estridentista adquirió pronto notorie-
dad en los debates culturales de la década de 1920. Las distorsiones,
exageraciones y la naturaleza de confrontación de estos murales
provocaron una controversia pública que se desató en las páginas
editoriales de los principales periódicos. Los conservadores denun-
ciaron el extranjerismo de estas formas modernistas, que concebían
como representaciones degradantes de México, y cuestionaron la
validez de tales estrategias vanguardistas en el arte público. Las for-
mas noveles empleadas en los primeros murales resultaron dema-
siado discordes y desafiantes para una nación ansiosa por difundirse
como civilizada y estable. El término estridentista comenzó a uti-
lizarse en diversos ámbitos como un sinónimo de futurismo, cu-
bismo o de cualquier obra de arte provocadora o progresista,
subrayando el papel del movimiento como instigador de un cam-
bio cultural10. Frente a estas controversias sobre arte público, Rivera
dejó claro su firme compromiso con la experimentación vanguar-
dista del grupo en Irradiador Estridencial, su único caligrama, que se
publicó en el primer número de Irradiador (fig. 6.4). Allí declaró que
el estridentismo era un remedio «infalible contra […] la miopía es-
piritual aguda» de México, y alentó a los lectores: «oigan a Manuel
Maples Arce». Los artistas que respondieron al llamado estridentista
de este modo encontraron en el movimiento un lugar alternativo y

302 LYNDA KLICH MÉXICO ESTRIDENTISTA 303


acogedor, para sus propias experimentaciones, que eran en efecto
performances visuales de vanguardia que no podían caber con facilidad
bajo el amparo del arte oficial.
En este periodo transformativo, los estridentistas propu-
sieron nuevos modelos de descripción de los tipos locales que lle-
garon a representar el cuerpo social y el paisaje circundante, ambos
temas cruciales para la representación visual de la modernidad
mexicana en el periodo posrevolucionario. Su imaginario provo-
cativo desde un punto de vista formal demostró que estos temas
eran espacios de contestación donde tenían lugar preguntas fun-
damentales relacionadas con la representación de la nación.
Sobre todo, el imaginario estridentista se oponía a las descripcio-
nes decorativas o pintorescas tanto de la clase política como de
la nación, que privilegiaban las tradiciones del pueblo y los espa-
cios rurales con el fin de representar un México atemporal como
una fórmula para la consolidación nacional en torno al campesi-
nado agrario. En cambio, las obras de los estridentistas proponían
un México mutable, dinámico, donde el pasado discordaba con
el presente, que estaba siendo transformado por la tecnología. En el
proceso de desafiar al statu quo, el estridentismo presentó su
propia concepción más amplia de una modernidad mexicana
compleja y estratificada.
El estridentismo cultivó el desarrollo del grabado en ma-
dera moderno, un medio que resultó un espacio fértil de diálogo ar-
tístico. Aleccionados por las formas angulares y puntiagudas de los
grabados en madera expresionistas alemanes y ultraístas españoles
que aparecieron en revistas de vanguardia europeas de la época,
los artistas estridentistas utilizaron este medio flexible y económico
para llevar a cabo experimentos formales en sus representaciones de
la mexicanidad. Jean Charlot, quien había hecho grabados en ma-
dera en su Francia natal, inició en los aspectos técnicos del medio a
304 LYNDA KLICH
Fig. 6.4. Diego Rivera (mexicano,
1886-1957), Irradiador Estridencial.
Caligrama publicado en Irradiador:
Revista de Vanguardia. Proyector
internacional de nueva estética,
publicado bajo la dirección de Manuel
Maples Arce y Fermín Revueltas.
n.º 1 (septiembre de 1923). Jean Charlot
Collection, University of Hawaii at
Manoa Library
Fig. 6.5. Jean Charlot, Don Pancho, 1922.
Entalladura, 20 x 15 cm. Jean Charlot
Collection, University of Hawaii at
Manoa Library
artistas jóvenes que trabajaban en la Escuela de Pintura al Aire Libre
de Coyoacán, a las afueras de la Ciudad de México. Charlot tomó a
los mismos campesinos que habitaban los paisajes apacibles de la
Escuela y los transformó en formas astilladas y superficies textura-
das. En Don Pancho (1922), el sujeto, despojado de su sombrero y sa-
rape habituales, casi irrumpe desde la superficie de la pequeña
estampa, su rostro resuelto en una mezcla de planos cincelados y de
sombreados a base de líneas cruzadas (fig. 6.5). Estos grabados en
madera hicieron ruido en la escena del arte mexicano, ya que su au-
dacia formal y sus contrastes de blanco y negro contrarrestaban la
paleta llena de luz que caracterizaba las imágenes de la Escuela de
Pintura al Aire Libre11. Los críticos señalaron el modo en que estas
imágenes fusionaban lo viejo y lo nuevo, transmitiendo el espíritu
moderno, revolucionario, que palpitaba en el arte mexicano12.
Irradiador publicó una serie adicional de grabados en ma-
dera de Charlot, que igualmente convertían a tipos mexicanos tra-
dicionales, como el cargador y las mujeres del mercado, en formas
geometrizadas, e insertaba estas obras en el diálogo internacional
del primitivismo. Los grabados en madera de Charlot fueron las
obras más mencionadas de todas las expuestas en la famosa Tarde
estridentista, un acto multimedia que se llevó a cabo en el Café de
Nadie el 12 de abril de 1924, y se volvieron emblemáticos en la im-
placable «campaña […] ante […] las antiguas formas de arte» del
grupo13. El moderno grabado en madera manifestó a la perfección
el aspecto cosmopolita del estridentismo y su fuerza para revolu-
cionar la producción artística local. Más tarde, conforme la retórica
posrevolucionaria elevó la autenticidad rústica de los grabados en
madera mexicanos, proveyéndolos de un origen mítico en la obra
de José Guadalupe Posada (1852-1913), sus orígenes vanguardistas
fueron olvidados. Pero la promoción del grabado en madera desde
un principio por parte de los estridentistas ayudó a posicionarlo
quizá en segundo lugar, sólo detrás del muralismo, entre los me-
dios asociados con el arte mexicano posrevolucionario.
Otro desafío contra las representaciones «oficiales» de la fi-
gura mexicana vino del escultor Germán Cueto, quien realizó más-
caras policromadas de retratos de sus camaradas de lucha
estridentistas –construidas a partir de diversos materiales como yeso,
papel maché, cartón y terracota–, que eludían la semejanza en favor
de la experimentación formal (cat. 94). La escala humana de las más-
caras y los materiales modestos pusieron en tela de juicio las escul-
turas nacionalistas clasicistas y monumentales del porfiriato y el
periodo posrevolucionario. A través de la exageración de rasgos dis-
tintivos tales como mechones de cabello rebelde, narices largas y
amplias sonrisas, y mediante la aplicación de pintura en alborotado
colorido, Cueto creó una tensión entre la forma primitivizadora, el
retrato moderno y la caricatura. Estos retratos distorsionados –que
los críticos consideraron radicales y hasta conflictivos– establecieron
un diálogo con las caricaturas de importantes figuras culturales, in-
telectuales y políticas posrevolucionarias que llenaron las páginas
de publicaciones de amplia circulación como El Universal Ilustrado,
Revista de Revistas y Zig-Zag.
Aunque el uso que Cueto le dio a la forma de la máscara en-
cuentra ecos en la promoción del arte popular en el México de la dé-
cada de 1920, sus retratos rechazan connotaciones con la artesanía
indígena. Como otras formas tradicionales a las que se recurrió para
conferir autenticidad nativa a la cultura mestiza moderna del
México posrevolucionario, las máscaras se apreciaban porque de-
mostraban la destreza artesana indígena de largos años, por su per-
sistencia como una forma de ritual que había sobrevivido resistiendo
al colonialismo español, y por su capacidad para vincular a México
con otras grandes culturas del mundo como Grecia y Japón14. Las ca-
ricaturas de colegas artistas e intelectuales realizadas por Cueto
emplazaron la autenticidad mexicana en la moderna cultura de
masas, ofreciendo un tipo diferente de mestizaje cultural que fu-
sionó lo local y lo cosmopolita. Al igual que los vanguardistas eu-
ropeos, como los expresionistas y dadaístas, que crearon máscaras
primitivizadas, los estridentistas recurrieron a esta forma para es-
cenificar su propio vanguardismo, colgando las máscaras en los
muros del Café de Nadie como una «galería de hombres de mala
fama» y usándolas en el performance de un carnaval estridentista15.
Los estridentistas utilizaron de manera consistente todos estos
retratos formalmente innovadores en varios medios para posicio-
narse de un modo estratégico dentro de la escena vanguardista
internacional y la intelligentsia cultural local.
Asimismo, los estridentistas modificaron radicalmente la
representación del paisaje mexicano, al retratarlo como si estuviera
en permanente construcción, y transformado por las tecnologías
de los medios de transporte, electrificación y de comunicaciones
que «palpita[n] con la hélice del tiempo»16. En su contemporaneidad
insistente, estas imágenes refutaban las escenas apacibles y pinto-
rescas de la Escuela de Pintura al Aire Libre y divergían de la mo-
numentalidad y grandeza de las obras anteriores como las vistas del
Valle de México de José María Velasco (1840-1912), mientras pro-
movían una misma confianza en el progreso. El paisaje estridentista
se guiaba a la vez por el credo del grupo de representar el momento
presente y transmitir su fe en los beneficios de la modernización
para México, mientras vinculaba su visión con la de las vanguardias
internacionales, como los futuristas y los puristas, que compartían
su amor por las máquinas.
Los paisajes de los grabados en madera de Charlot para el
poema épico de Maples Arce, de 1924, Urbe: Súper-poema bolchevique en 5
cantos (Metropolis: Bolshevik super poem in 5 stanzas), en el cual el poeta ex-
presamente conecta la modernidad estridentista con los objetivos
MÉXICO ESTRIDENTISTA 305

izquierdistas de la Revolución, retratan un México en proceso de cam-
bio a través de la llegada de la modernización (cat. 100). Rascacielos se
elevan contra un fondo de trenes a toda velocidad, aviones gigantes y
trasatlánticos, las tecnologías que incursionaban en México durante
la década de 1920. Las representaciones de Charlot de estos emblemas
del progreso tecnológico destacan la manera en la que los estridentis-
tas privilegiaron significativamente la modernización incipiente del
país sobre la persistencia de sus tradiciones rurales. La incorporación
de Charlot de pequeñas figuras esquemáticas, que son aun empeque-
ñecidas por estos iconos de la modernidad, trasmite la ambivalencia
inherente en el verso de Maples Arce, que sugiere cierta desilusión con
el lento progreso de la reforma revolucionaria pero que implica espe-
ranza en su futuro potencial17. En lugar de escepticismo sobre la mo-
dernidad, el texto y las imágenes ofrecen un llamado al despertar
posrevolucionario, concretando la creencia estridentista de que la so-
ciedad debe vencer la intransigencia a través de la aceptación de la tec-
nología y sus posibilidades liberadoras.
El uso que los estridentistas dieron al grabado en madera
para el imaginario tecnológico vincula al movimiento con una red
internacional de artistas que buscaba formas visuales apropiadas
para interpretar la modernidad. El Poeta en un avión, de Charlot, para
Urbe, por ejemplo, hace eco de la abstracción de las composiciones
suprematistas de Kazimir Malévich (1878-1935), mientras que sus
líneas cortadas a mano enfatizan lo artesanal. En la tensión entre
oficio manual y tecnología, estos paisajes reproducen visualmente
las disyuntivas temporales propias de la vida mexicana contempo-
ránea, ya que la modernización y la cultura rural tradicional coli-
sionaban cada día.
Al retratar el paisaje tecnológico, los estridentistas apelaron
a la transformación en curso del entorno edificado. El linograbado
de 1926 de Alva de la Canal, Estación de radio para Estridentópolis (fig. 6.6),
306 LYNDA KLICH
Fig. 6.6. Ramón Alva de la Canal,
Estación de radio para Estridentópolis,
linograbado, ilustración en Germán List
Arzubide, El movimiento estridentista,
Jalapa: Ediciones de Horizonte, 1926.
Biblioteca Francisco Xavier Clavigero,
Universidad Iberoamericana, Ciudad
de México
Fig. 6.7. Fermín Revueltas (mexicano,
1901-1935), Andamios exteriores, 1923.
Acuarela sobre papel, 27.3 x 34 cm.
Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad
de México. Donación Blanca
Vermeersch de Maples Arce
Fig. 6.8. Tina Modotti (italiana,
1896-1942), Trabajo 2, 1927.
Plata sobre gelatina, 18.7 x 21.9 cm.
The Metropolitan Museum of Art, Nueva
York, Adquisición, donación de Mr.
y Mrs. Robert J. Massar, 1971.517.1
por ejemplo, representa una estructura que conjura la monumen-
talidad de la arquitectura precolombina a la vez que encarna el tipo
de visión utópica de la modernidad encontrada en las interpretacio-
nes arquitectónicas modernas. Aunque la imagen de Alva de la Canal
no retrata un edificio real, no obstante, señala el orgullo estridentista
ante las reformas que se llevaron a cabo en Xalapa bajo Jara, el go-
bernador progresista de Veracruz18. Como los estridentistas, Jara
creía en los poderes transformadores de la modernización y cons-
truyó carreteras, escuelas, un estadio y la primera estación de radio
del Estado, obras que llenaron las páginas de Horizonte.
Los paisajes estridentistas posicionaron a los trabajadores
como participantes de la reconstrucción y modernización de
México. Andamios exteriores, una acuarela de 1923 de Fermín Revueltas,
representa un paisaje urbano atravesado en todas direcciones por
líneas de teléfono, lleno de tanques industriales, e interrumpido
por andamios (fig. 6.7). Dos trabajadores urbanos, identificados
como indígenas o mestizos por sus sombreros y camisas blancas,
están parados en andamios, recordatorios del motor humano de-
trás de la modernización. En una serie de fotografías prevista para
Canción de un hombre, una publicación que List Arzubide no llevó a
cabo, Modotti también introdujo trabajadores en sus escenas.
Vestidos con overoles, estas figuras acarrean enormes bloques de
piedra hacia la parte superior de los andamios, como los cargado-
res actuales, o trepan por vigas de metal conforme construyen
nuevos edificios del gobierno, estadios, fábricas e infraestructura
industrial (fig. 6.8). Las páginas de Horizonte se poblaron con imá-
genes de trabajadores activos, insistente en su contemporaneidad,
vestidos con overoles azules y ondeando banderas o banderines
del sindicato conforme construyen los cimientos del estado moder-
nizado (véase cat. 102). Aunque los paisajes estridentistas con fre-
cuencia retratan la tecnología sin la presencia de aquéllos que la
MÉXICO ESTRIDENTISTA 307
utilizan, los artistas alinearon la imagen del trabajador con la re-
presentación del entorno del cambio arquitectónico. Más que
meros símbolos pasivos de la nación, los trabajadores aparecen
aquí como los agentes activos de la reforma posrevolucionaria. El
espacio aplanado y el ajetreo en las superficies de estas imágenes
insisten no en un México inmerso en un pasado atemporal, sino
en un México pulsante con el cambio, señalando el potencial del
momento posrevolucionario.
El estridentismo, transitorio y en definitiva de talla menor
que el muralismo, sin embargo, concibió con presciencia una vida
mexicana moderna. Al insistir en el presente, al abogar por la in-
novación y emplear estrategias de provocación, el movimiento pro-
porcionó un importante nexo para la experimentación artística,
dejando estampas indelebles en este periodo y en los que le siguie-
ron. Su activismo, su autopromoción y el cultivo de espacios alter-
nativos de exposición ofrecieron un modelo para el colectivo
¡30-30!, llamado así por un rifle que se usó durante la Revolución.
Formado en 1928, al año siguiente del fin del estridentismo, el
grupo, que incluía a los antiguos estridentistas Revueltas y Alva de
la Canal y que era apoyado por List Arzubide y Maples Arce, emuló las
tácticas de su predecesor, emitiendo cinco manifiestos confronta-
cionales de gran formato y estableciendo su posición en artículos
en una revista del mismo nombre que funcionaba como órgano
portavoz del grupo19.
Con un fuerte apoyo de las Escuelas de Pintura al Aire
Libre, donde muchos miembros enseñaban, el colectivo ¡30-30! no
compartía la perspectiva cosmopolita del estridentismo, ni su in-
terés por las tecnologías, ni tampoco dependía de una personalidad
central fuerte. Sin embargo, su postura populista y su apoyo al gra-
bado en madera de estética rural desafió los modelos conservadores
que se seguían enseñando en la Escuela Nacional de Bellas Artes
(la Academia de San Carlos, como se la conocía entonces). El grupo
también tachó de elitistas las concepciones del arte universal im-
pulsadas por los escritores del grupo Contemporáneos, que recha-
zaban el arte y la literatura nacionalistas populistas a favor de un
arte puro desprovisto de políticas. Ya que muchos miembros de
Contemporáneos ocupaban posiciones gubernamentales, debie-
ron soportar los efectos de los ataques de ¡30-30! Contemporáneos
también había sido el blanco de ataques, por la misma razón, de
los estridentistas, quienes habían acusado al grupo de «feminizar»
la literatura mexicana por su postura apolítica y su abierta homo-
2. Según Kenneth Charles Monahan (1972, p. 1), que cita una entrevista con Maples
sexualidad20. Al unirse a través de la acción y crear espacios alter-
nativos de exposición (incluyendo las oficinas de una compañía
cervecera y una carpa utilizada para espectáculos de entreteni-
miento populares), ¡30-30! continuó con la iniciativa del estriden-
3. Manuel Maples Arce, Actual-Nº 1: Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista de
tismo de proporcionar vías a la circulación de conceptos alternativos
del arte nacional21.
El énfasis del estridentismo en la acción conjunta, la inno-
vación formal y una perspectiva internacional de igual forma esta-
bleció los cimientos para los colectivos de la década de 1930 como
la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de
Gráfica Popular (TGP). El movimiento dio energía al desarrollo del
arte moderno mexicano, representando una Ciudad de México que
resuena con la metrópolis bulliciosa actual de omnipresentes cons-
trucciones y cambio constante. La visión estridentista de la moder-
nidad mexicana contradijo la estética de mexicanidad que
promovía el Estado y dejó al grupo en gran parte fuera de la historia
del arte oficial, pero, como demuestran los artistas que recurrieron
a sus impulsos, su impacto en la dirección del arte mexicano du-
rante el siglo xx es innegable.
1. El estudio fundacional del estridentismo es Schneider 1970, que se enfoca principal- 4. Bolaño 1976, p. 51.
mente sobre el aspecto literario del movimiento. Entre los estudios recientes que ana- 5. Alva de la Canal creó la pintura aquí ilustrada conforme a un original perdido de 1926.
lizan las artes visuales, véanse Pappe 2006; Rashkin 2009; y Flores 2013. Los 6. Vela 1924, p. 37. Vela también publicó la novela El Café de Nadie (Vela 1926).
argumentos en este ensayo se desarrollan en el manuscrito de mi libro sobre estri- 7. Véase también List Arzubide 1926.
dentismo, actualmente en proceso. 8. Estos debates están descritos en las memorias y recuerdos de los artistas que vivie-
Estoy agradecida a Anna Indych-López, Juliana Kreinik y Jay Oles por los comentarios ron en México durante la década de 1920. El relato más extenso y vívido puede en-
perspicaces que hicieron durante su lectura de los borradores de este ensayo. contrarse en Maples Arce 1967.
También agradezco las agudas aportaciones de mis compañeros colaboradores y 9. Maples Arce 1922, p. 25.
los participantes en el seminario sobre modernismo mexicano en el Instituto de 10. Debroise 1996, p. 26.
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, en 11. Jean Charlot, «Reminiscences: Fernando Leal», en Charlot 1967, p. 166; Morse 1976,
Ciudad de México, los días 9 y 10 de junio de 2015, y las sugerencias adicionales y el pp. 20-25.
apoyo de los curadores Matthew Affron, Mark Castro, Dafne Cruz Porchini y Renato 12. Vera de Córdova 1922, p. 34.
González Mello. Finalmente, agradezco a David Updike y Sherry Babbitt del departa- 13. El Universal Gráfico (14 de abril de 1924), p. 16.
mento de publicaciones del Philadelphia Museum of Art por sus reveladoras obser- 14. Horta 1924; Montenegro, Villaurrutia y Mena 1926; Fernández Ledesma 1928, p. 27.
vaciones editoriales, y a Odette León y Félix Andrada, traductora y editor en lengua 15. Cortés Tamayo 1969.
española, por su cuidadosa atención al texto. 16. Manuel Maples Arce y Germán List Arzubide, «Manifiesto estridentista» [n.º 2], Puebla,
1 de enero de 1923.
Arce, por lo regular se dice que el cumpleaños del poeta es el 1 de mayo de 1898, a 17. Klich 2013.
partir de un error en la Antología de la poesía mexicana moderna, de Jorge Cuesta 18. Klich 2010.
(1928); sin embargo, en realidad nació el 1 de mayo de 1900; Luis Marín Loya, en Zig- 19. Los manifiestos y el periódico se emitieron todos a partir de julio a diciembre de 1928.
Zag, en 1921, expresa que Maples Arce tiene «apenas veinte», confirmando la afir- 20. Rashkin 2009, pp. 146-148; véase también el ensayo de Mark Castro en este catálogo.
mación de Maples Arce a Monahan (Marín Loya 1921, p. 46). 21. Flores 2013, p. 293.
Manuel Maples Arce. Iluminaciones Subversivas de Renée Dunan, F. T. Marinetti,
Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Salvat Papasseit, etc., y Algunas Cristalizaciones
Marginales (1921), punto XIII.

308 LYNDA KLICH MÉXICO ESTRIDENTISTA 309

HISTORIAS DE LA CIUDAD:
LOS CONTEMPORÁNEOS Y EL ARTE
MODERNO MEXICANO
MARK A. CASTRO
El Retrato de Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano, de 1924,
presenta al escritor sentado en la parte trasera de un taxi como si
pasara por la esquina de Tacuba y San Juan de Letrán en el centro
de la Ciudad de México1 (fig. 7.1). Es de noche y la ciudad está ilu-
minada por farolas, faros de vehículos y por las ventanas abiertas
del Palacio de Correos, que se ve en la esquina. Novo lleva puesta
una bata azul de tipo kimono, como si su vestidor y la parte trasera
del taxi se hubieran fusionado por un momento, vinculando el es-
pacio público y el privado. El espectador se pregunta si el poeta
mira a través de la ventana del taxi las calles bulliciosas o quizá el
espejo de su tocador. Este retrato de Novo evoca las descripciones
del propio escritor sobre la Ciudad de México, llena de autos ve-
loces y de tranvías, en obras como la novela corta de 1928, El joven2.
Sobre el protagonista urbanita sin nombre del libro –que supone-
mos que es el autor mismo– Novo escribe: «El ruido de la calle era
para él armonía sabida»3. En su autobiografía publicada póstuma-
mente, La estatua de sal, Novo cuenta en términos más personales y
directos su inmersión en la vida de la ciudad después de una niñez
transcurrida en pueblos de provincia, sacudidos por la violencia
de la Revolución Mexicana4.
Si el retrato capta la conexión de Novo con la Ciudad de
México, también lo hace para Rodríguez Lozano. En 1924, el pintor
tenía sólo algunos años de haber regresado a México, después de
vivir en París de 1913 a 1921. A su regreso encontró una ciudad muy
diferente de la que había dejado. Además de los drásticos cambios
políticos, la guerra civil había desestabilizado muchas de las cos-
tumbres sociales restrictivas que habían caracterizado al porfiriato.
Como argumenta Carlos Monsiváis, las mujeres independientes y
los homosexuales, dos grupos en gran medida invisibles antes de
la guerra, comenzaron a aparecer de manera abierta en la ciudad5.
La esquina de Tacuba y San Juan de Letrán, visible a través de la ventana
Manuel Rodríguez Lozano (mexicano, 1896-1971),
Retrato de Salvador Novo, 1924, detalle de fig. 7.1
del taxi, se asociaba con la nueva vida nocturna permisiva. Para
Novo, que vivió públicamente como homosexual, y para Rodríguez
Lozano, de quien se sabe que mantuvo relaciones con individuos
del mismo sexo, esta pintura era un recordatorio compartido de
noches en cafés y bares, donde lo que se había mantenido privado
emergía a la luz entre la próspera intelligentsia de la ciudad6.
Tanto Novo como Rodríguez Lozano tenían vínculos con
un círculo de artistas y escritores jóvenes que más tarde se conoció
como «los Contemporáneos», por el título de su importante re-
vista publicada de 1928 a 1931. Los escritores Jaime Torres Bodet
(1902-1974), Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), Enrique
González Rojo (1899-1939) y José Gorostiza (1901-1973) se conocie-
ron primero en las aulas de la Escuela Nacional Preparatoria en 1918
y, con el paso del tiempo, su círculo se expandiría hasta incluir a
Salvador Novo (1904-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Jorge
Cuesta (1903-1942) y Gilberto Owen (1904-1952). Fue una asocia-
ción que comenzó cuando muchos de ellos eran estudiantes y que
continuó durante sus vidas profesionales ya que varios de ellos ocu-
paron cargos en la nueva Secretaría de Educación Pública (SEP).
Torres Bodet, por ejemplo, fue designado en 1922 director del
Departamento de Bibliotecas (de la Secretaría de Educación
Pública), un puesto clave que le permitió abrir las puertas a sus ami-
gos y antiguos compañeros de clase. Los artistas entre los
Contemporáneos incluyeron a Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971),
Abraham Ángel (1905-1924), Agustín Lazo (1896-1971), Julio
Castellanos (1905-1947), Rufino Tamayo (1899-1991) y María Izquierdo
(1902-1955). Todos ellos se relacionaron también con el Movimiento
Pro-Arte Mexicano fundado por Adolfo Best Maugard (1891-1964)
a principios de la década de 19207. Más que simples amigos y co-
legas, los Contemporáneos fueron colaboradores (fig. 7.2). Sus
esfuerzos literarios a menudo fueron el vehículo para las artes
311

visuales en forma de ilustraciones para revistas y novelas o esce-
nografía para producciones teatrales; a su vez, las obras de los ar-
tistas del grupo inspiraron a sus escritores a redactar artículos y
textos para exhibiciones.
En una carta de 1934, recordando su asociación con los
Contemporáneos, Villaurrutia escribió «el grupo en el que usted
me cuenta y en el que yo mismo me incluyo se formó casi involun-
tariamente por afinidades secretas y por diferencias más que por
semejanzas»8. Al llamarlos de modo insigne el grupo sin grupo,
Villaurrutia explicó que lo que los llevó a juntarse no fue un pro-
grama o un manifiesto, sino más bien un respeto mutuo por sus
creencias diversas. Dos años antes, Cuesta había escrito que «su vir-
tud común [de los Contemporáneos] ha sido la desconfianza, la in-
credulidad. Lo primero que se negaron fue la fácil solución de un
programa, de un ídolo, de una falsa tradición»9. Este rechazo a una
ideología mayor en favor de la individualidad fue importante dado
el colectivismo que dominó en el mundo del arte de México du-
rante la década de 1920.
En 1923, José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera
(1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y otros destacados
artistas habían formado el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores
y Escultores (SOTPE), cuyo manifiesto proclamó:
El arte del pueblo de México es la manifestación espi-
ritual más grande y más sana del mundo y su tradición
indígena es la mejor de todas. Y es grande precisa-
mente porque siendo popular es colectiva, y es por
eso, que nuestro objetivo estético fundamental radica
en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo
hacia la desaparición absoluta del individualismo,
por burgués.10
312 MARK A. CASTRO
Fig. 7.1. Manuel Rodríguez Lozano,
Retrato de Salvador Novo, 1924.
Óleo sobre cartón, 121 x 91 cm.
Museo Nacional de Arte, INBA,
Ciudad de México
Fig. 7.2. Fotógrafo no identificado,
Escritores y artistas asociados a
Contemporáneos, 1930, entre ellos
Salvador Novo (tercero por la izquierda),
Roberto Montenegro, Julio Castellanos,
José Gorostiza, Xavier Villaurrutia,
Enrique González Rojo, Agustín Lazo
y Luis Cardoza y Aragón. Plata sobre
gelatina, 12.7 x 17.8 cm. Colección Laura
González Matute, Ciudad de México
Estos artistas buscaron crear una visión unificada del arte mexicano
que privilegiaba al campesino indígena rural y al trabajador como
los líderes de una nación reformada. Crearon murales monumen-
tales que expresaban su visión a través de un realismo figurativo,
una unidad de estilo y de medios que era tanto accesible como
atractiva para el público11. Para los Contemporáneos, sin embargo,
estos trabajos representaron la subversión del arte por una agenda
nacionalista colectiva.
Para los Contemporáneos, la ciudad fue el nexo de la pro-
gresiva modernidad de México. Muchos de sus símbolos –cables de
electricidad, automóviles, jazz, flappers– eran de origen extranjero y
reforzaban un sentimiento de cosmopolitismo que unió a la
Ciudad de México con otras ciudades de Occidente. Mientras cele-
braban las tradiciones únicas de México, los Contemporáneos abra-
zaron esta idea de un cosmopolitismo universal y creyeron que la
cultura mexicana debía mantenerse abierta a las influencias inter-
nacionales y a la voz de la intelectualidad urbana. En vez de grandes
murales, se enfocaron en la pintura de caballete y en obras a pe-
queña escala, y publicaron una serie de periódicos, revistas y novelas
ilustradas12. Una de las revistas más importantes del grupo fue La
Falange: Revista de Cultura Latina (1922-1923), que Torres Bodet y Ortiz
de Montellano lanzaron y cuyo primer número proclamaba que es-
taría libre de prejuicios o parcialismos y que trabajaría para unir a
todos los escritores y artistas con el fin de promover la cultura na-
cional. Algunos años más tarde, Novo y Villaurrutia fundaron Ulises:
Revista de Curiosidad y Crítica (1927-1928), misma que publicaría obras
de diversos miembros de Contemporáneos al igual que las imáge-
nes realizadas por artistas del grupo. Su publicación coincidió con
otro proyecto, el Teatro Ulises, un teatro experimental creado y fi-
nanciado por Antonieta Rivas Mercado (1900-1931) y María Luisa
(Malú) Cabrera (1904-1989), dos de las mecenas del grupo, con la
asistencia de Novo y Villaurrutia al igual que la de diversos artistas,
incluyendo a Rodríguez Lozano, Castellanos y Roberto Montenegro
(1885-1968).
La publicación de cabecera del grupo era, por supuesto, la
revista de la cual tomaron su nombre: Contemporáneos: Revista
Mexicana de Cultura, la cual publicó cuarenta y tres entregas desde
1928 a 1931. Las ediciones incluían poesía, cuentos y ensayos de los
escritores de Contemporáneos, además de reproducciones de obras de
artistas relacionados con el grupo, al igual que muralistas que no
lo estaban, como Rivera y Orozco, y fotógrafos como Manuel
Álvarez Bravo, Emilio Amero y Tina Modotti. Contemporáneos tam-
bién recogió en sus páginas la obra de escritores y artistas extran-
jeros: publicó traducciones de André Gide, Jean Cocteau, T. S. Eliot
y Langston Hughes; y reprodujo pinturas de Georges Braque,
Giorgio de Chirico, Salvador Dalí y Henri Matisse. Como para su-
brayar la fusión de la cultura mexicana e internacional de la revista,
su primera portada presentaba dos imágenes separadas diseñadas
por el artista español Gabriel García Maroto (1889-1969): una na-
turaleza muerta cubista y una máscara tolteca realizada en estilo
similar (cat. 121).
La difusión de obras de autores extranjeros por parte de los
Contemporáneos estaba en consonancia con su deseo de un acer-
camiento universalista hacia la cultura, así como con el de dar un
mayor respaldo a su consigna, tal como lo explicaba Cuesta, de que
el arte no debía ser restringido por ninguna agenda determinada y
en su lugar debía de celebrar la expresión de lo individual. Esta li-
bertad creativa, argumentaban, conduciría a la creación de un arte
puro, que buscaba no homogenizar la identidad mexicana, sino, en
cambio, expresar las verdades humanas universales y, por tanto, in-
tegrar más a México en el mundo cosmopolita. Aunque las contri-
buciones de los escritores de Contemporáneos a la formación de la
HISTORIAS DE LA CIUDAD: LOS CONTEMPORÁNEOS Y EL ARTE MODERNO MEXICANO
literatura posrevolucionaria de México han sido objeto de extensos
estudios, los artistas visuales han recibido comparativamente
menos atención13. La experimentación de estos artistas con los gé-
neros y los movimientos que en gran parte eran rechazados en
México como elitistas o extranjeros contribuyó a que pasaran des-
apercibidos en los años posteriores al renacimiento del arte mo-
derno mexicano así como en la literatura artística de años recientes,
que ha favorecido en cambio la obra marcadamente nacionalista de
los muralistas mexicanos y sus colaboradores.
Como si se jactaran de ignorar la proscripción del Sindicato
de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores contra las obras que ce-
lebraban «el individualismo burgués», los artistas de Contemporáneos
adoptaron el género del retrato, creando obras que, como el retrato
de Novo por Rodríguez Lozano (véase fig. 7.1), registran un con-
cepto en evolución de la identidad mexicana moderna que estaba
tan ligada tanto a las tendencias internacionales como a la realidad
nacional. A principios de la década de 1920, Montenegro pintó re-
tratos de Novo y de Villaurrutia (cat. 106) que muestran a ambos
escritores en trajes oscuros de corte ajustado y en los que cada uno
exhibe una mano de dedos alargados con delicado manicure. Un
énfasis similar en la mano aparece en la pintura de Rodríguez
Lozano El escritor (cat. 108), donde la mirada hacia abajo de quien
posa (posiblemente Novo) parece conducirnos hasta los dedos
en el proceso de escritura. Este énfasis en los dedos alude a la
profesión de los retratados, pero cuando estos se observan to-
mando en cuenta también su ropa se los relaciona con imágenes
de importantes autores europeos dandis como Oscar Wilde y Gide
(fig. 7.3), quienes se asociaban con la homosexualidad14. Iván
Acebo Choy argumenta que los miembros de Contemporáneos cul-
tivaron este vínculo como una estrategia para representar de ma-
nera pública su propia homosexualidad, creando un contrapunto
313

con las imágenes hipermasculinizadas de líderes revolucionarios
célebres como Francisco (Pancho) Villa y Emiliano Zapata15.
Los Contemporáneos ofrecieron una representación alter-
nativa de la masculinidad y al mismo tiempo adoptaron una re-
presentación diferente de las mujeres en el México moderno. En
las narraciones oficiales de la Revolución, los hombres viriles lu-
charon para cambiar y rehacer México, mientras que las mujeres
actuaron como apoyo a la figura masculina. Fueron representadas
artísticamente como soldaderas que ayudaban a sus esposos en la
lucha y después, con frecuencia, como maestras (véase cat. 174) que
promovieron los ideales de la Revolución entre una nueva gene-
ración. Pero en la década de 1920, como Joanne Hershfield des-
cribe, existió una imagen incipiente de la nueva chica moderna que
se desarrollaba en México:
Un cigarrillo colgando de su boca, los ojos rodeados con
maquillaje oscuro, su mirada directa, impúdica e impá-
vida, al espectador, su cabello a la bob, y, sobre todo, su
sexualidad nada disimulada ejemplifican o que todo está
mal con el reto de la modernidad hacia los roles conven-
cionales de género o que todo está bien para aquéllos que
celebraban la independencia naciente de las mujeres.16
La flapper dinámica de Hershfield está muy lejos de las representa-
ciones oficiales de las mujeres descritas anteriormente, al igual que
lo está de las imágenes tradicionales de las tehuanas sensuales
(véase cat. 65) representadas por numerosos artistas. Esta nueva
mujer mexicana es captada en el Retrato de María Izquierdo (cat. 107)
de Tamayo, de 1932, donde la muestra vestida con una indumen-
taria moderna, sentada, con un cigarrillo encendido en equilibrio
sobre el brazo de su silla, evocando una fotografía que Lola Álvarez
314 MARK A. CASTRO
Bravo (1907-1993) tomó en 1928 (fig. 7.4). Estas imágenes tempra-
nas parecen estar en contraste drástico con las pinturas y fotogra-
fías posteriores de la artista, donde a menudo aparece vestida con
trajes folclóricos similares al famoso estilo asociado con su colega
pintora Frida Kahlo (1907-1954). Si para algunos la flapper ejempli-
ficaba todo lo negativo en el papel cambiante de las mujeres en la
sociedad moderna, este retrato también evoca la tensión que exis-
tió sobre el papel de las mujeres artistas en México. Poco más de
una década después que Tamayo hiciera este retrato, Izquierdo fue
objeto de una controversia acerca de un encargo que recibió para
pintar murales en la sede del Departamento del Distrito Federal
y que le fue retirado después de coléricos ataques públicos y pri-
vados que cuestionaron su capacidad para pintar en lo que se con-
sideraba un medio masculino17.
La devoción de los Contemporáneos por el retrato atestigua
la importancia de estas obras como recuerdos y registros de rela-
ciones personales. Rodríguez Lozano conservó durante toda su vida
muchos de los retratos que llevó a cabo a mediados de la década de
1920, incluyendo el de de Novo18. Una serie de retratos también do-
cumenta su relación con el talentoso Abraham Ángel, su protegido
y amante. Ángel realizó un retrato de Rodríguez Lozano en 1922
(cat. 105), después de cuidarlo durante una larga enfermedad, que
muestra al artista de mayor edad sin rasurar y con el cabello des-
peinado19. Dos años más tarde, poco después de la muerte trágica
del joven artista, Rodríguez Lozano pintaría a Ángel sin camisa con-
tra un fondo de hojas de vivos colores (cat. 104). Tras visitar a
Rodríguez Lozano en 1927, Anita Brenner escribió en su diario:
«Creo que probablemente fue verdad lo que decían de él, por una
cosa muy curiosa que noté en el vidrio del retrato de Ángel: marcas
de labios… esta unión o amistad o lo que haya tenido con Ángel, de
todas formas se amaban muchísimo»20. Rodríguez Lozano mismo
Fig. 7.3. Fotógrafo no identificado,
Retrato de André Gide (1869-1951) en su
departamento en París, 1894. Plata sobre
gelatina. Bibliothèque Littéraire Jacques
Doucet, París
Fig. 7.4. Lola Álvarez Bravo (mexicana,
1907-1993), Retrato de María Izquierdo,
1928. Plata sobre gelatina, 22.7 x 17.7 cm.
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad
de México
escribiría que una de las funciones del retrato era «fijar el recuerdo
sensual de un amante», enfatizando su importancia para el indivi-
duo, más que cualquier público colectivo21.
Los Contemporáneos también argumentaron que, en vez
de depender sólo de los temas de la historia de la nación, el arte
moderno mexicano debía comprometerse con las tendencias inter-
nacionales como el clasicismo promovido por artistas europeos, in-
cluyendo a Pablo Picasso y a De Chirico. Después de vivir en París
de 1925 a 1928, Castellanos, otro de los protegidos de Rodríguez
Lozano, regresó a México y comenzó a pintar desnudos a gran es-
cala, entre ellos Tres desnudos (desayuno), de 1930 (cat. 110), en el que
dos mujeres están sentadas en un interior y contemplan cómo un
niño pequeño bebe de un tazón blanco. Castellanos enfatiza la cua-
lidad y escala escultural de los cuerpos femeninos, que empeque-
ñecen a los otros objetos en la habitación. Aunque esta pintura trae
a la mente los desnudos de Picasso, el artista destaca el ambiente
mexicano de la escena, retratando a las mujeres de piel morena sen-
tadas en sillas de tule entre las paredes blancas enyesadas de una tí-
pica casa mexicana. Rodríguez Lozano mismo comenzó a crear
desnudos en la década de 1920 como una manera de involucrarse
con las corrientes del arte internacional y de explorar más las fron-
teras de la representación de género y sexualidad, y regresaría al gé-
nero durante toda su carrera. Sus figuras escultóricas, tales como
Desnudo de mujer sentada, de 1935 (cat. 109), a menudo dominan el lienzo
con sus cuerpos rígidos, carentes de carnosidad humana. Rodríguez
Lozano también fue uno de los pocos artistas que exploró a fondo
el desnudo masculino, un género en gran medida tabú en el arte
moderno mexicano, tanto en la pintura como en el dibujo. Un di-
bujo lineal de dos hombres desnudos sentados el uno junto al otro
fue reproducido en la portada de Oda a Walt Whitman de Federico
García Lorca (1898-1936), un poema que celebra con orgullo el «viejo
HISTORIAS DE LA CIUDAD: LOS CONTEMPORÁNEOS Y EL ARTE MODERNO MEXICANO
hermoso» como un modelo de la homosexualidad noble, en con-
traste con la amarga escena homosexual que Lorca percibió en
Nueva York y en otras ciudades22.
La idea que el arte debe enfatizar la expresión individual en
lugar de una agenda política condujo a muchos de los miembros de
Contemporáneos a experimentar con estrategias para crear obras con
un lenguaje visual personalizado. A principios de la década de 1930,
Agustín Lazo comenzó a producir una serie de pinturas a pequeña
escala en gouache y tinta que parecían deliberadamente imprecisas
y como de sueños. Su Entrada al misterio, de ca. 1930-1932 (cat. 112),
por ejemplo, desafía una fácil interpretación. Dos hombres están
de pie a ambos lados de un rayo de luz que penetra en una habita-
ción oscura a través de una puerta entreabierta, uno mira hacia el
exterior, el otro al interior, hacia la luz. Quizá no son dos hombres
sino uno mismo, su movimiento representado mediante las dos fi-
guras. James Oles asociaba los gouaches de Lazo de este periodo a su
interés por el teatro, incluyendo su participación en el Teatro
Ulises; de hecho, cuando se consideran en conjunto se leen como
un guion gráfico de escenas mezcladas, cuya narrativa permanece
más allá de nuestro entendimiento23. Algunas de estas obras se ex-
hibieron juntas en 1932 en un espacio en la Avenida Madero, en la
Ciudad de México. Villaurrutia, el amante de Lazo y colaborador
de muchos años, escribió un folleto para la exposición que exhor-
taba a los visitantes: «Abrid los ojos, aguzad los sentidos y, dispues-
tos a correr cualquier riesgo, aun el riesgo de no comprender nada,
entrad en este mundo particular que Agustín Lazo ha captado en
las redes de sus cuadros»24.
Las escenas de circo de Izquierdo provocan ambigüeda-
des similares, pero recurren a un imaginario que le era familiar
a los mexicanos en la década de 1930 y que provenía de los nume-
rosos y pequeños espectáculos itinerantes (llamados carpas) que se
315

presentaban en la Ciudad de México y sus alrededores. Equilibrista, de
1932 (cat. 118), muestra a una ejecutante saltando del piso para ba-
lancearse sobre una gran pelota roja. En El domador, de 1932 (cat. 117),
el enfoque es una vez más sobre los artistas circenses, esta vez un
león y una leona, que están parados prestando atención al látigo le-
vantado del domador. Aunque estas obras a primera vista ofrecen
más pistas narrativas que las pinturas de Lazo, de manera similar
provocan lecturas profundas. La equilibrista femenina se balan-
cea precipitadamente entre el piso sólido y el cielo abierto, el león
y la leona se ven obligados a pararse en sus piernas traseras con tor-
peza. Ambas pinturas parecen evocar la ansiedad del ejecutante, sus
cuerpos forzados a colocarse en posiciones peligrosas. Nos recuer-
dan que parte de la emoción del circo se debe al miedo a que la equi-
librista se caiga o a que los leones ataquen. En su ensayo sobre las
obras del circo de Izquierdo, María de Jesús González y Lucelley
Gallegos presentan una interpretación diferente, argumentando que
las imágenes de las ejecutantes femeninas de circo de la artista deben
considerarse dentro del contexto más amplio del estatus de las mu-
jeres en México25. Al igual que Izquierdo misma, las ejecutantes de
circo son mujeres que trabajan y que no tienen miedo de cultivar y
practicar su profesión bajo el escrutinio de la mirada pública.
En la década de 1930, Tamayo también comenzó a experi-
mentar con un imaginario más poético e individualizado en su pin-
tura, produciendo obras que son atractivas desde la perspectiva
visual, aunque también evasivas en su significado. En Homenaje a
Juárez (cat. 115) de 1932, el artista creó una escena semejante a un co-
llage de objetos y figuras que se enfocaban en un busto grande del
célebre presidente mexicano del siglo xix Benito Juárez, que des-
cansa sobre una balaustrada en un paisaje dominado por edificios
macizos. Las características de la piedra tallada del busto que mira
de frente contrastan con las de la piel tibia de la mujer de perfil que
316 MARK A. CASTRO
Fig. 7.5. José Clemente Orozco
(mexicano, 1883-1949), Los rorros
fachistas, ilustración en El Machete,
n.º 10 (28 de agosto de 1924), p. 2.
Biblioteca Histórica José María Lafragua,
Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, México
Fig. 7.6. José Guadalupe Posada
(mexicano, 1852-1913), Los 41
maricones Encontrados en un baile de
la Calle de la Paz el 20 de Noviembre
de 1901. Aquí están los Maricones muy
chulos y coquetones. Grabado publicado
en un hoja de periódico. Harry Ransom
Humanities Center, The University
of Texas, Austin
está parada ante éste. Karen Cordero Reiman describió esta pin-
tura como una yuxtaposición entre lo vivo y lo muerto, mos-
trando cómo los héroes nacionales, como Juárez, junto con los
principios que defendieron, se convertían en fósiles, dejando a su
paso monumentos vacíos26. Aunque la relativa falta de contenido
político evidente en la producción de Tamayo ha llevado con fre-
cuencia a que éste sea calificado como desconectado de los discursos
de los que se ocupaban los muralistas y otros artistas, obras como
ésta nos recuerdan su involucramiento con los debates en torno a la
relación entre el arte y las políticas posrevolucionarias. Tamayo par-
ticipó en la Exposición de pintura actual organizada por la revista
Contemporáneos en 1928. Al comentar sobre el proyecto en el periódico
El Universal de la Ciudad de México, Tamayo afirmó que
este primer esfuerzo colectivo sugerirá un serio estu-
dio que vendrá a determinar los valores reales de la
plástica mexicana. El problema de nuestra pintura ra-
dica en su mexicanismo aún no resuelto. Hasta hoy se
han hecho solamente interpretaciones folclóricas o ar-
queológicas, resultando de ello un mexicanismo de
asunto en vez del verdadero mexicanismo en la esencia
[…] Mi pintura está orientada en la plástica pura.27
La frase final expresa de manera sucinta el apoyo del artista a la postura
de los Contemporáneos donde las cualidades expresivas del arte deben
importar más que la promoción de cualquier agenda nacionalista.
Estas mismas posturas, las cuales diferenciaron a los
Contemporáneos de muchos otros grupos que trabajaban para con-
figurar la cultura mexicana posrevolucionaria, también se convirtieron
en un blanco dentro de esos debates28. La edición de agosto de 1924
de El Machete, el periódico del Sindicato de Obreros Técnicos,
Pintores y Escultores, publicó una caricatura de Orozco (fig. 7.5)
que atacaba a funcionarios del gobierno y a la comunidad intelec-
tual, incluyendo los miembros de Contemporáneos, por darle la bien-
venida a una delegación del gobierno fascista de Benito Mussolini29.
Orozco creó una escena ficticia en la cual seis rorros, o jóvenes ho-
mosexuales, aparecen de manera provocativa manoseándose entre
ellos mientras recuerdan su encuentro con la delegación italiana.
En el texto que acompaña a la caricatura, estos rorros elogian el arte
fascista italiano como superior al arte mexicano, exaltan la burguesía
intelectual y exigen la muerte de los trabajadores e indígenas.
Aunque la caricatura es en teoría una crítica al gobierno mexicano,
que empleaba a varios de los Contemporáneos, es claro que su aso-
ciación con la homosexualidad ofrecía una vía más perjudicial de
ataque. La caricatura recuerda el grabado de José Guadalupe Posada
(1852-1913), de 1901, Los 41 maricones […] Muy chulos y coquetones (fig. 7.6),
una de muchas caricaturas del artista relacionadas con el arresto de
cuarenta y un hombres en un baile privado en el cual algunos esta-
ban vestidos como mujeres aristocráticas. El arresto y el exilio sub-
siguiente de los «41 famosos» marcó el primer momento en que el
gran público mexicano afrontó la existencia de la homosexualidad.
El incidente fascinó y escandalizó a la sociedad porfiriana a tal grado
que el número 41 sigue asociándose hasta hoy con la homosexuali-
dad30. La caricatura de Orozco en El Machete indudablemente tuvo
resonancias históricas, ya que provocó el cuestionamiento de si estos
dandis afeminados eran menos pervertidos que las figuras traves-
tidas de Posada. La cuestión surge otra vez en una pintura posterior
de Antonio M. Ruiz (1892-1964), Los paranoicos, de ca. 1941 (cat. 233),
en la cual las extremidades curvilíneas y los zapatos de tacón de los
hombres traen a la memoria las figuras de la caricatura de Orozco.
El mismo año que esa caricatura de Orozco apareció en El
Machete, el escritor Julio Jiménez Rueda (1896-1960) publicó una
HISTORIAS DE LA CIUDAD: LOS CONTEMPORÁNEOS Y EL ARTE MODERNO MEXICANO
polémica en El Universal atacando a los Contemporáneos como «afe-
minados» y abogando por la masculinidad y virilidad como virtudes
esenciales de la literatura posrevolucionaria31. Aunque su asociación
con la homosexualidad sirvió de pretexto y de contenido para la con-
dena de Rueda, la aceptación de las influencias extranjeras y la falta
de una postura política del grupo los convertían del mismo modo
en sospechosos. Estos debates con respecto a la virilidad de la lite-
ratura mexicana continuarían durante la década de 1920 y pronto
se trasladarían a las artes visuales. La primera edición de la revista
Contemporáneos incluyó un artículo de Gabriel García Maroto sobre
la obra de Rivera, un proponente destacado de la nueva cultura de
México auspiciada por el Estado32. Si bien Maroto elogió la destreza
de Rivera como pintor, criticó los murales del artista en la Secretaría de
Educación Pública (véanse pp. 66-71) por presentar temas «impues-
tos», convirtiendo su arte en un «instrumento político-social»,
mediocremente refinado, para la agenda del Estado33. Tales aseve-
raciones enojaron a Rivera, quien en respuesta incluyó dos figuras
importantes de los Contemporáneos, Novo y Rivas Mercado, en uno
de sus últimos paneles en la Secretaría (véase en el panel 4 en p. 68).
Novo aparece con orejas de burro, encorvado y un niño pequeño
vestido con ropa de obrero le patea el trasero. Sobre el suelo delante
de Novo hay símbolos de diversas artes: una lira, una pluma y una
paleta, además de una página manuscrita y un periódico con el que
se alude a la participación de Contemporáneos en varias revistas
de vanguardia. Rivas Mercado, la mecenas habitual del grupo, apa-
rece vestida con elegancia pero es forzada a realizar trabajo manual
por una mujer armada revolucionaria que le entrega una escoba.
Rivas Mercado parece dispuesta a sacar barriendo a Novo y a sus
símbolos de la pintura, y el título del panel –El que quiera comer que
trabaje– implica que no hay lugar para los Contemporáneos en la
visión de Rivera del futuro de México.
317

Rivera arremetería contra los Contemporáneos en papel
en 1934, en la primera edición de Choque, uno de los periódicos de
la Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas, un grupo que cri-
ticaba el «arte puro». Su artículo, titulado «Arte puro: puros mari-
cones», describía el arte puro como el medio que «la clase capitalista
en el poder [usa] para controlar la producción estética y desviarla
de toda expresión que pueda ser útil a las clases explotadas y opri-
midas», y calificaba a sus proponentes como los «“chulos” de la
burguesía»34. La edición incluía una caricatura de Jesús Guerrero
Galván (1910-1973) que contrastaba un artista delicado (que ha
sido identificado como Lazo) junto a su caballete con un muralista
robusto vestido con el overol de un trabajador (fig. 7.7). El cabello
del pintor de caballete está alisado hacia atrás y sostiene una paleta
en forma de lágrima de gran tamaño, su punta llama nuestra aten-
ción hacia la copia de Corydon, la colección de diálogos de Gide de
1924 que defendían la homosexualidad, colocados en la mesa junto
a él. El pintor obrero a la derecha domina con su figura la mitad
de la caricatura, ejecutando un mural, con su ejemplar de Marx
junto a él en el andamio. Como si el contraste entre los dos estilos
artísticos y los sistemas político y social que representan necesitara
recalcarse más, una inscripción bajo el dibujo nos recuerda que el
pintor de caballete es «Uno de los otros», mientras que el mura-
lista es «Uno de los nuestros». Dichos ataques ejemplificaron que
aunque la asociación de Contemporáneos con la homosexualidad
318 MARK A. CASTRO
Fig. 7.7. Jesús Guerrero Galván
(mexicano, 1910-1973), Uno de los otros /
Uno de los nuestros, ilustración en
Choque, Órgano de la Alianza de
Trabajadores de las Artes Plásticas,
n.º 1 (27 de marzo de 1934). Documentos
de arte latino y latinoamericano del
siglo XX, International Center for the Arts
of the Americas, Museum of Fine
Arts, Houston
proporcionaba el argumento para las confrontaciones, lo que es- 1. Quisiera agradecer a Matthew Affron, Dafne Cruz Porchini, Renato González Mello y 15. Acebo Choy s.f.
Kristoffer Hewitt por su asesoramiento valioso y sus comentarios acerca de mi ensayo. 16. Hershfield 2008, p. 59.
taba en juego eran diferencias mayores sobre el futuro de la filo- 2. Para un análisis a fondo de este retrato, véase García 2000. 17. Para un resumen reciente, véase Deffebach 2015, pp. 111-130.
sofía política y cultural de México. 3. Novo et al. 1996, p. 238. 18. García 2000, pp. 10-11.
4. Novo 2008; véase también Gollnick 2005. 19. Debroise 1984, p. 82.
A pesar de los ataques, los Contemporáneos no sólo con- 5. Monsiváis 2000, p. 41. 20. Brenner 2010, vol. 1, p. 356.
tribuyeron a la riqueza del arte moderno en México durante las dé- 6. García 2000, pp. 14-15. 21. Manuel Rodríguez Lozano, «Retrato y anécdota» (1943), en Rodríguez Lozano 1960,
7. Véase el ensayo de Mireida Velázquez en este catálogo. Los nombres enlistados en p. 121.
cadas de 1920 y 1930, sino que también tuvieron un impacto este ensayo no son de ninguna manera un escalafón exhaustivo de las figuras cultu- 22. Lorca era bien conocido por los Contemporáneos a través de su obra y por haber co-
significativo en las décadas siguientes. Sus obras prefiguraron la rales asociadas con los Contemporáneos. laborado con Novo en el libro de poemas: Seamen Rhymes (1934), para el cual Lorca
8. Xavier Villaurrutia, «Carta a un joven» (1934), en Capistrán 1994, p. 79. Villaurrutia le proporcionó las ilustraciones.
llegada de los exiliados surrealistas al final de los años treinta y ayu- escribía al periodista e intelectual Edmundo Valadés. 23. Oles (dir.) 2009, pp. 55-56.
daron a sentar las bases para la influencia importante de ese movi- 9. Jorge Cuesta, «¿Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia?» (1932), en 24. Ibid., p. 194.
Sheridan 1993, p. 12. 25. González y Gallegos 2007.
miento en México durante los años cuarenta y cincuenta35. Al 10. «Manifiesto del Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores» (9 de diciembre 26. Cordero Reiman y Domínguez Velasco 2013, p. 70.
reflexionar sobre el legado artístico de la Revolución Mexicana en de 1923), El Machete, n.º 7 (junio de 1924) (Alfaro Siqueiros et al. 1924); recogido en 27. «Rufino Tamayo, pintor mexicano, nos habla de su arte», El Universal (Ciudad de
Alfaro Siqueiros 1996, pp. 23-26; también Anreus, Folgarait y Greeley (eds.) 2012, p. 320. México) (7 de diciembre de 1928); recogido en Alanís y Urrutia 1987, pp. 18-19.
1941, Rodríguez Lozano describiría lo que percibió como la inva- 11. Véanse los ensayos de Robin Adèle Greeley, Dafne Cruz Porchini y Anna Indych- 28. Véase Greeley 2012, pp. 148-173. Véase además el ensayo de Mireida Velázquez en
sión de la pintura por parte de la política y clasificaría al movi- López en este catálogo. este mismo catálogo.
12. De algún modo el medio que eligieron es similar al de los estridentistas, que preferían 29. La figura etiquetada con el número 3 es identificada a menudo como Novo.
miento muralista como una fusión errónea del medio con la revistas y libros ilustrados al igual que grabados y fotografías; véase el ensayo de 30. Véase Irwin, McCaughan y Nasser (eds.) 2003.
propaganda: «La fuerza de la pintura está en su propia limitación, Lynda Klich en este catálogo. 31. Jiménez Rueda 1924.
13. El texto clave sobre el grupo continúa siendo Sheridan 1993. Entre las diversas pu- 32. García Maroto 1928.
que vale por sí, por su realización, y, sobre todo, por su contenido blicaciones subsecuentes sobre el tema, dos estudios grandes son los de Palou 1997 33. Ibid., pp. 64-65.
poético. Si realmente la pintura, como todo arte, tiene un valor y García Gutiérrez 1999. 34. Diego Rivera, «Arte puro: puros maricones» (1934), en Rivera 1999, t II, pp. 83-86; tam-
14. El juicio de Wilde en 1895 se discutiría ampliamente en México después del arresto de bién reimpreso en Rivera 2008, vol. 2, pp. 246-254.
de estimulante espiritual, désele así, auténtica, al pueblo, y en- los «41 famosos» en 1901; véase Monsiváis 2003. El nombre de Gide era sinónimo 35. Véase el ensayo de Rita Eder en este catálogo.
tonces cumplirá su función social»36. Este llamado a valorar las de homosexualidad en el mundo de la crítica literaria mexicana y se evocaría con fre- 36. Manuel Rodríguez Lozano, «La pintura en México» (1941), reimpreso en Rodríguez
cuencia tanto en comentarios negativos como positivos sobre la obra de los Lozano 1960, p. 145.
obras artísticas por su contenido y autenticidad describe de di- Contemporáneos, en particular de Villaurrutia; véase Irwin 2000.
versas maneras el legado del grupo, que sigue siendo una fuente
de inspiración para los artistas mexicanos y ha asegurado el lugar de
Contemporáneos entre los movimientos de mayor carácter for-
mativo en la época.
HISTORIAS DE LA CIUDAD: LOS CONTEMPORÁNEOS Y EL ARTE MODERNO MEXICANO 319
SÍLABA, PALABRA, DISCURSO.
LA FOTOGRAFÍA MEXICANA ENTRE LA
ABSTRACCIÓN Y EL MONTAJE, 1910-1950
LAURA GONZÁLEZ FLORES
Yo te enseñaré al ver al mundo como es,
que tú no alcanzas a ver sino lo que parece
Francisco de Quevedo1, Los sueños,
subrayado de Manuel Álvarez Bravo
SÍLABAS
Bach y Stravinsky, Giotto y Picasso. En una hoja membretada de la
Universidad Nacional, Manuel Álvarez Bravo escribe un texto en el
que traza una analogía entre la música y la pintura2. Según el fotó-
grafo, mientras que en la «antigüedad», Bach y Giotto habrían re-
cogido las experiencias de los primitivos para producir un arte
«todavía ingenuo, pero de una pureza sin límite», Stravinsky y
Picasso habrían integrado los conceptos, teorías y experiencias de
los «primitivos de la modernidad» en un «arte en el que la armonía
de la imaginación, del pensamiento y de la emoción no ha tenido
jamás ejemplo»3.
Aparte de una anécdota biográfica de Álvarez Bravo, la an-
terior mención cobra relevancia si se la entiende como una expre-
sión sintomática del pensamiento moderno del arte: centrado en
las relaciones diacrónicas y sincrónicas entre la pintura y la música
como géneros artísticos, el interés del fotógrafo se dirige reflexi-
vamente a su medio técnico. Modernidades hay muchas, lo sabía
Álvarez Bravo. ¿Cuál era la que correspondería a la fotografía,
medio que padecía una pobre consideración artística? ¿Qué era lo
que debía manifestar la obra fotográfica en el entorno del arte, en
el que prosperaban la pintura, la literatura y la música?
Este ensayo tomará las anteriores interrogaciones como
punto de partida de una hipótesis preliminar sobre la modernidad
fotográfica en México: la de una práctica retórica híbrida y contra-
dictoria, manifiesta en una diversidad de formas. Más que por el
Manuel Álvarez Bravo (mexicano, 1902-2002),
Parábola óptica, 1931, detalle de cat. 138
desarrollo de ciertos temas (lo mecánico, la ciudad) o por su asocia-
ción a tendencias modernas (la fotografía «pura» estadounidense)
o vanguardistas (el constructivismo ruso y el surrealismo francés),
la fotografía moderna realizada en México entre 1910 y 1950 se ca-
racterizaría por su errática oscilación entre estilos contradictorios
(la abstracción y el constructivismo), así como por su relación dia-
lógica con otros géneros artísticos (pintura, gráfica, literatura, mú-
sica y cine). Lo que definiría a las prácticas fotográficas de esas
décadas es su búsqueda compartida de un vocabulario adecuado a
una época convulsa. El uso de recursos tan diferentes como la abs-
tracción, la fragmentación, la doble exposición o el fotomontaje
responde a una misma necesidad lingüística: la de una praxis crítica
y autorreflexiva –moderna– del medio fotográfico.
Más que un recuento histórico de autores y obras repre-
sentativas, mi texto buscará describir síntomas de la vasta y hetero-
génea producción de fotógrafos como Guillermo Kahlo (1871-1941),
Jesús H. Abitia (1881-1960), José María Lupercio (1870-1929), Tina
Modotti (1896-1942), Edward Weston (1886-1958), Lola Álvarez
Bravo (1907-1993), Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) y Josep Renau
(1907-1982), entre otros. También consideraré a autores como
Agustín Jiménez (1901-1974), Emilio Amero (1901-1976) y Carlos
Orozco Romero (1896-1984), quienes transitaron temporalmente
por la fotografía o, incluso, a figuras que contribuyeron a la crítica
fotográfica como David Alfaro Siqueiros (1896-1974), Sergei
Eisenstein (1898-1948) o Carlos Mérida (1891-1984).
Pero regresemos a Manuel Álvarez Bravo, un creador pro-
teico cuya labor surgió de una pregunta en torno al arte moderno:
aquélla que cuestiona en éste la relación de imagen y texto.
Perspicaz investigador de las artes, Álvarez Bravo identifica en sus
escritos dos signos de modernidad compartidos por la pintura, la
321

poesía y la música, y que buscará proyectar a la fotografía: uno,
su cualidad sintética (su capacidad apropiadora y transformadora
de las formas artísticas anteriores) y, dos, su orientación esencia-
lista (la expresión pura que se deriva de las cualidades específicas de
cada medio).
Aunque expresadas de distinta manera, las anteriores ideas
de Álvarez Bravo coinciden con las del manifiesto barcelonés de
mayo de 1921 de Siqueiros4. En este, el pintor describe la práctica
moderna del arte como una plástica pura asociada a la calidad «ob-
jetiva» de los medios técnicos. De la mecánica moderna surgen emo-
ciones plásticas inesperadas en esa maravillosa época dinámica. Mientras
que ese manifiesto está dirigido a los pintores y escultores,
Siqueiros escribirá otro texto en septiembre de 1925 en relación con
la obra de Tina Modotti en que sí definirá la modernidad foto-
gráfica: «La belleza que encierran las obras de los fotógrafos […]
es simplemente belleza fotográfica; belleza ésta absolutamente
moderna […] el justo camino de la fotografía como manifestación
gráfica autónoma»5.
Lo que Siqueiros valoraba en Modotti era un purismo que
consistía en el alejamiento del pictorialismo (como el pintores-
quismo de Hugo Brehme [1882-1954]) y en el uso de los medios espe-
cíficos de la fotografía: a saber, la sintaxis derivada de la cámara y de
su limpia impresión en el papel. Mientras que en la fotografía es-
tadounidense que lideraba Alfred Stieglitz (1864-1946) el minima-
lismo formal se asociaba a motivos de la vida urbana, mecánica e
industrial, en su fotografía mexicana, Weston y Modotti incluían
motivos locales: cactus, artesanías, pirámides, objetos arqueológi-
cos. En suma: la misma iconografía que la del muralismo.
En cambio, las imágenes que Álvarez Bravo realizó entre
1927 y 1931 están muy lejos de eso: en ellas no se indianiza el arte
322 LAURA GONZÁLEZ FLORES
Fig. 8.1. Manuel Álvarez Bravo, Órgano
de catedral, ca. 1931. Plata sobre
gelatina, 25.4 x 20.3 cm. Archivo Manuel
Álvarez Bravo, S.C., Ciudad de México
Fig. 8.2. Guillermo Kahlo (alemán,
1871-1941), Banco de México, 1927.
Plata sobre gelatina, 28 x 35.5 cm.
Colección Alexis Fabry, París
Fig. 8.3. Jesús H. Abitia (mexicano,
1881-1960), Violín, ca. 1930. Plata sobre
gelatina, 28 x 35.5 cm. Fondo Salvador
Toscano, Colección Filmoteca UNAM,
Ciudad de México
americano, ni se hace una apología de las blusas azules de los
obreros, como sí sucede en las imágenes de Weston y Modotti. En
esa época, Álvarez Bravo busca encontrar el equivalente del pu-
rismo picassiano en fotografía. Lejos de los tópicos iconográficos
de la pintura posrevolucionaria de Weston y Modotti, su fotografía de
esos años introduce una limpieza de forma y un minimalismo fi-
gurativo desconocido en la fotografía mexicana (fig. 8.1): sólo
Guillermo Kahlo, en sus imágenes de interiores de cúpulas en con-
trapicado realizadas entre los años 1904 y 1910, había rozado lo
abstracto y geométrico6.
Así que más que Weston y Modotti, a quienes la fortuna
crítica ha considerado como los iniciadores de la modernidad
fotográfica mexicana, sería Guillermo Kahlo quien podría ser el
primer fotógrafo moderno. Esto, en razón de las tomas limpias e
impecables, de un formalismo perfeccionista tendente a la abs-
tracción, realizadas en 1910 de la Fundidora de Monterrey. En esas
tomas de Kahlo ya se percibe ese doble «ropaje» de lo moderno
del que habla Siqueiros en 1921: el de una representación de un
tópico moderno (la fábrica, la mecánica) mediante una mirada
moderna (la abstracción geometrizante). Hacia el año de 1927,
Álvarez Bravo y Kahlo están produciendo fotografías sorprenden-
temente parecidas: el primero sus conocidas series de fotografías
abstractas de Juegos de papel, y el segundo sus interiores abstractos
del Banco de México (fig. 8.2).
Aquí es pertinente subrayar una diferencia entre ambas es-
trategias: mientras que Kahlo ve sus motivos como formas abstrac-
tas, Álvarez Bravo construye esos motivos (para la serie antes
mencionada de Juegos de papel, doblaba y enrollaba hojas de papel
que llevaba a casa desde su trabajo como contable en la oficina es-
tatal de Hacienda). Y mientras esta práctica constructiva del motivo
a fotografiar ya se observaba en Modotti (la estrategia de montaje
de Elegancia y pobreza, 1928) en Álvarez Bravo esa intención deriva de
la influencia pictórica. Es su descubrimiento de la obra de Pablo
Picasso (1881-1973) en 1925 el que le hace destrozar sus primeras
fotografías y abandonar su «pintoresquismo» al estilo Brehme7.
Sus esfuerzos por depurar la forma culminarán en 1931 con la rea-
lización de Tríptico cemento 2 / La Tolteca (cat. 97), una imagen que
ganará el concurso convocado por la cementera La Tolteca: una
fotografía tan mínima como exquisita, lograda con sólo tres planos
tonales, que se convertirá en un símbolo del ingreso de la fotografía
mexicana a la modernidad.
Perfecta en su realización formal, La Tolteca ejemplifica
una primera tendencia constructiva, sintética y abstracta del voca-
bulario moderno de la fotografía mexicana. Un fragmento –la
sílaba– se hace valer por el todo: una imagen-sílaba. Síntoma de su
tiempo, la imagen-sílaba describe muchas fotografías de esa época
centradas en la abstracción sintética: además de las imágenes
citadas de Guillermo Kahlo, destacan, entre muchas otras: Diego
Rivera (1922) de José María Lupercio; Carpa de circo (1924) y Excusado
(1925) de Edward Weston; Escaleras (1926) y Estadio (1927) de Tina
Modotti; Colchón (1927) e Instrumental (1931) de Álvarez Bravo; las fo-
tografías «rítmicas» de plantas, objetos populares y estructuras
arquitectónicas de Agustín Jiménez (1925-1931) entre las que so-
bresalen las del concurso de La Tolteca (1931); las Manos de obrero o
Elotes (1931) de Aurora Eugenia Latapí. Un ejemplo excepcional de
Jesús H. Abitia es su Violín (1930): una imagen de perfecta sintaxis
moderna (fig. 8.3).
PALABRAS
Habiendo oído leer sus propios textos acompañándolos
de gritos, de ruidos, de ritmos,
nos indicó cómo operar una fusión del sonido y la palabra,
cómo hacer chorrear el fonema hasta que la palabra no pueda más.
En suma: cómo organizar el delirio.
Pierre Boulez sobre Antonin Artaud8
En 1939, por el mismo tiempo en que Álvarez Bravo escribe sus
notas sobre pintura y música, el artista español Josep Renau llega a
México, animado por la idea de un entorno abierto al arte político
y colaborativo. Renau está entusiasmado por la posibilidad de tra-
bajar con Siqueiros, con quien había tenido un breve encuentro en
1937 en Valencia. Efectivamente, el pintor lo invita a colaborar en el
Equipo Internacional de Artes Plásticas que emprendería la labor
colectiva del mural Retrato de la burguesía en el local del Sindicato
Mexicano de Electricistas (SME) (pp.182-187).
Con base en su experiencia anterior como fotomontador y
diseñador de carteles, Renau es comisionado por el equipo para reu-
nir una base de imágenes para el mural. Al archivo de negativos
«muy rico y bien organizado» que trajo de España, Renau agregó
cientos de ilustraciones gráficas, contactos, ampliaciones y repro-
ducciones fotográficas propias y ajenas9. Pero su trabajo no acabó
ahí, en la investigación iconográfica del mural: además de reunir
un número impresionante de imágenes, Renau las clasificó, agrupó
y ordenó según una lógica semántica inventada por él. Si bien po-
dría pensarse que tal organización sería connatural a todo trabajo
de fotomontaje, el archivo de Renau implica algo más: la comprensión
sistemática de las imágenes. Ese propósito, que recuerda también al
Atlas Mnemosyne (1924-1927) de Aby Warburg (1866-1929), en Renau
SÍLABA, PALABRA, DISCURSO 323
 Fig. 8.4. Dos tarjetas del archivo
fotográfico de Josep Renau (español,
1907-1982), ca. 1940-1950. Plata sobre
gelatina sobre cartón, 30.1 x 42.6 cm.
Colección Carlos Renau, Ciudad de
México
Fig. 8.5. Fotógrafo no identificado,
Angélica Arenal, modelo durante una
sesión fotográfica para el mural «Nueva
Democracia», ca. 1944. Plata sobre
gelatina, 6 x 6 cm. Sala de Arte Público
Siqueiros, INBA, Ciudad de México
Fig. 8.6. Josep Renau, Fotomontaje
preparatorio para «La electrificación
de México acabará con la miseria del
pueblo», 1941. Plata sobre gelatina,
12 x 25 cm. Galería López Quiroga,
Ciudad de México

persigue un fin concreto y omniabarcante: el de producir un
contenedor lógico y significante para todo el universo posible de
imágenes (fig. 8.4).
Dos años antes, Renau había oído una conferencia de
André Malraux en Valencia sobre la posibilidad implícita en los me-
dios mecánicos de liberar a las imágenes de su función original y
de hermanarlas en un mismo espacio mediante su reproducción
mecánica. Esas ideas sobre la democratización de las imágenes por
medio de la reproducción fotográfica constituirán el eje del texto
que Malraux publicará más tarde como El museo imaginario (1947)
y, por supuesto, también están presentes en La obra de arte en la era
de su reproductibilidad técnica (1936) de Walter Benjamin, un texto que
Renau probablemente no conoció. Hay una conciencia común en
Benjamin y Malraux del poder homogeneizador y revolucionario de
la técnica fotográfica en relación con el arte: algo que las libera de un
ritual parasitario (Benjamin) así como de un espacio estéril
(Malraux). Y que, más allá de la teoría, intentarán poner en práctica
Siqueiros y Renau10.
Dada la asociación fascista de belleza y violencia, la foto-
grafía podía constituir una herramienta potencial, también mecá-
nica, de inversión del discurso: a lo que Renau describía como «el
acero contra la carne humana» –una frase calificada por Siqueiros
como «terriblemente siniestra y extraordinariamente plástica»11–
había que enfrentar la estrategia opuesta. En tanto que estrategia
constructiva, el montaje pretendía revertir el sentido de la frase y
plantear que la «carne» humana (la masa organizada y consciente)
podía contraponerse al acero (la máquina infernal de la burguesía,
la propiedad privada, etcétera)12, como supone la imaginería del
mural Nueva Democracia, de 1944 (cat.289), para el que Siqueiros
mismo realizó diversos bocetos fotográficos (fig. 8.5). Este sentido
es el que Renau intenta dar a una misma figura (el torso de un hom-
bre desnudo con las manos hacia arriba) en dos fotomontajes dis-
tintos: mientras que en el montaje realizado para el mural del
Sindicato Mexicano de Electricistas, La electrificación de México acabará
con la miseria del pueblo (1941) el hombre parece surgir de un vórtice
de energía eléctrica (fig. 8.6), en la portada de Futuro (julio de 1943)
la misma figura toma un sentido revolucionario al sostener un fusil
entre sus manos levantadas13.
Renau y Siqueiros tienen una conciencia acrecentada, de
orden metodológico, del uso de la fotografía como aparato estético:
para ambos, la fotografía es un dispositivo óptico-artístico que
«hace aparecer» formas y contenidos al espectador de una determinada
manera14: la organización articulada de los elementos formales sin-
gulares es análoga a la praxis revolucionaria, que encuentra su sen-
tido en la suma y organización colaborativa de sus componentes15.
Tal justificación «revolucionaria» no funcionó necesaria-
mente en la práctica plástica: mientras que Siqueiros acaba subor-
dinando la fotografía a la lógica pictórica (y de ahí, la coherencia
estética de sus murales), el uso del fotomontaje de Renau en su pe-
riodo mexicano acaba en acartonamiento. Unir los fragmentos por
medio del pincel de aire funciona bien en la estética kitsch del cartel
de cine, pero no necesariamente en sus pinturas y murales. Más exi-
tosas son sus portadas para Futuro (1940-1946) en las que Renau
asume de entrada la discrepancia sintáctica de fragmentos fotográ-
ficos, plastas gráficas y elementos tipográficos como eje del sentido
del montaje. Éste encontrará su manifestación más plena en las se-
ries que realizará ya fuera de México como The American Way of Life
(1960-1965) y Über Deutschland (1966).
Originalmente un pasatiempo de «cortar y pegar» a ini-
cios de siglo16, hacia la década de los años treinta el fotomontaje

324 LAURA GONZÁLEZ FLORES SÍLABA, PALABRA, DISCURSO 325


es utilizado como un recurso crítico y reflexivo que desplaza la
sintaxis del arte de masas al mundo del arte. En México ese pro-
ceso es progresivo: mientras que en 1935 los fotomontajes de
Futuro de Enrique Gutmann le hicieron merecer críticas por «des-
conocedor de la técnica y mal artista»17, El sueño de los pobres de Lola
Álvarez Bravo, de ese mismo año, fue mejor aceptado18. Tal vez
ello se debiera a que la autora presentara sus trabajos como «com-
posiciones fotográficas»19.
Digno de mención es el uso del fotomontaje en la revista
1945, una publicación concebida como «un catálogo de carteles»
promovida por Siqueiros (con el apoyo económico solapado de
Vicente Lombardo Toledano y Miguel Alemán), pero ejecutada por
Luis Arenal (1909-1985) y Federico Silva (n. 1923)20. Pensados a partir
de una lógica política, los fotomontajes de esta revista fueron pro-
ducidos anónima y colectivamente a partir de imágenes de otros
fotógrafos como los hermanos Mayo o Manuel Álvarez Bravo. Su
Obrero en huelga, asesinado, de 1934 (cat. 144), aparece en la portada del
número 3 de la revista, ya publicada entonces como 194621. Diez años
antes, la misma imagen de Álvarez Bravo ya había circulado en otro
fotomontaje de la portada de Frente a Frente, en aquella ocasión con-
trapuesta a los retratos de Hitler, de Mussolini y de Plutarco Elías
Calles22 (cat. 245).
Estrategia basada en la imagen-palabra, el fotomontaje em-
plea la diversidad sintáctica para expresar discrepancia: un conte-
nido moderno que para los años cincuenta, cuando Lola Álvarez Bravo
publica Anarquía arquitectónica en la portada de Arquitectura México23, ya
es parte de un discurso normalizado.
326 LAURA GONZÁLEZ FLORES
DISCURSO
Venus Bros. (notas)
Al estilo de los anuncios luminosos
se enciende en el centro de la pantalla un ojo
o una dentadura al mismo tiempo.
«Spirito Films» viéndose primero una,
luego otra de las dos palabras al revés,
justo como en los letreros luminosos.
Una mano que señala.
Negro en la pantalla.
Venus Bros.
Manuel Álvarez Bravo, Cuaderno de notas24
Hacia mediados de los años treinta, Manuel Álvarez Bravo se pre-
para para hacer cine y escribe decenas de hojas de guiones que que-
darán en papel. De su cine autoral quedan poquísimos rastros: su
película Disparos en el Istmo (1934) filmada en aquel viaje a Juchitán
en el que Álvarez Bravo produjo su Obrero en huelga, asesinado proba-
blemente se quemó en el incendio de la Cineteca Nacional en 1982.
Tampoco se han encontrado copias de una película posterior,
Cuánta será la oscuridad (1945), rodada sobre un guion de José Revueltas
(1914-1976). De esa película sólo se conocen algunas fotos fijas de
mujeres yacentes que recuerdan a las figuras del Obrero y de La buena
fama, durmiendo (1938).
Con las películas de Emilio Amero sucede lo mismo. Su pe-
lícula «mecanicista» 3-3-3 sólo se conoce a partir de la nota hemero-
gráfica que Carlos Mérida publica en 193225 y de «Viaje a la Luna»
(1932-1934), se conserva el guión de Federico García Lorca (1898-1936)26
así como algunas fotografías del rodaje en las que aparece, entre
otros, Álvarez Bravo.
Fig. 8.7. Luis Márquez Romay (mexicano,
1899-1978), Sin título (Manos con tira
de película), ca. 1923-1945. Plata sobre
gelatina, 12.7 x 17.8 cm. Archivo
Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto
de Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México
Fig. 8.8. Manuel Álvarez Bravo, fotografía
para «Las drogas heroicas, del paraíso
al infierno», publicada en Revista Imagen,
vol. 1, n.º 8 (11 de agosto de 1933).
Hemeroteca Nacional de México,
UNAM, Ciudad de México
No sólo Amero y Álvarez Bravo, sino muchos fotógrafos de
la generación de La Tolteca mostraron una empatía natural con el
cine: todos crecieron con la difusión del cine mudo –un cine visual,
de gestos y «atracciones»27– y atestiguaron su conversión en una in-
dustria cinematográfica. Influidos por la estética del cine de van-
guardia y, en especial, el de Luis Buñuel (1900-1983), Man Ray
(1890-1976), Marcel L´Herbier (1888-1979) y Sergei Eisenstein28, de
quien sus «Principios de la forma fílmica» se publican en
Contemporáneos en 193129.
Es en la gramática de ese cine de vanguardia donde encon-
tramos la clave de muchas de las fotografías mexicanas de esa época:
me refiero a las imágenes de doble exposición de, por ejemplo,
Emilio Amero (las imágenes de engranes y desnudos publicadas en
Contemporáneos en 1931)30 o de Agustín Jiménez (Confederación general
de obreros y Un hombre que piensa, ca. 1932)31. Poco utilizada por Álvarez
Bravo, la doble exposición tiene en él un magnífico ejemplo en la
imagen singular de una mano con una jeringa publicada en 1933:
en ésta, la doble exposición sugiere la oscilación de la mano a la
manera de los estudios de movimiento de Étienne-Jules Marey
(1830-1904)32 (fig. 8.8).
El año de 1931 es un año de inflexión para la fotografía me-
xicana. Además del concurso de La Tolteca, la estancia de Eisenstein
dejó su estela: Agustín Jiménez irá decantándose al cine y para 1934
estará filmando Dos monjes con Juan Bustillo Oro (1904-1989). Emilio
Amero abandonará sus experimentos fotográficos para filmar «Viaje
a la Luna»33 y producir una serie de fotos indigenistas à la Eisenstein34.
Álvarez Bravo comprará a Eduard Tissé (1897-1961) la cámara con
que se filmó ¡Qué viva México! (1932) y se lanzará a Juchitán a filmar
Disparos en el Istmo. Y empieza a escribir páginas de notas y guiones
de cine en sus cuadernos.
Es en sus notas y su subrayado de la teoría fílmica de
Eisenstein (justo el párrafo del montaje dinámico) donde encon-
tramos la clave para entender la fotografía de la época: «el montaje
no es una idea expresada o narrada por elementos que se suceden,
sino una idea que se manifiesta como resultante de la colisión de
dos elementos independientes el uno del otro»35. Derivadas de la
experiencia de Eisenstein en el teatro Proletkul’t (1923) estas ideas
se basan en su «teatro de atracciones»: una atracción era un elemento
que presionaba la atención del espectador, provocando una des-
carga de su psique. Mientras que en el teatro clásico la catarsis se
asociaba con la trama, en el teatro de Eisenstein se producía me-
diante el despliegue de formas o «atracciones» que, montadas en una
secuencia determinada, permitían al director (el ingeniero-montador)
manejar la emoción del público36.
Sin duda, estas ideas mostraban una cercanía con lo «bello
maravilloso» del surrealismo de André Breton y, de ahí también, la
posibilidad de confundir una estética con la otra. Eso pasó a Álvarez
Bravo, a quien sucedió algo parecido que a Eugène Atget (1857-
1927) y Karl Blossfeldt (1865-1932): por coincidir su fotografía con
las prescripciones de Breton (y, evidentemente, por haber sido in-
cluido en dos de las exposiciones organizadas por el líder surrea-
lista) su obra acabará etiquetada como «surrealista»37.
Más que surrealista, la fotografía de Álvarez Bravo es un
juego de lenguaje. Como el teatro de atracciones de Eisenstein, su
fotografía es un discurso poético construido mediante una com-
pleja articulación de formas, reflejos, tipografía y títulos. Me refiero
a una segunda época deconstructiva que Álvarez Bravo desarrollará
hacia 1930 y que incluye sus imágenes de aparadores, maniquíes,
letreros y otros elementos urbanos (Parábola óptica [cat. 138], Maniquíes
riendo y Dos pares de piernas, todas de 1931), así como otras relacionadas
SÍLABA, PALABRA, DISCURSO 327
con una visión inquietante del cuerpo (Caja de visiones [cat. 139], de
ca. 1930, Con capucha, la operación, de 1935 y Gorrión, claro! y La buena fama,
durmiendo, de 1938). En estas imágenes el fotógrafo confunde inten-
cionalmente la percepción del espectador yuxtaponiendo elemen-
tos de sentido disímbolo o errático.
Incapaz de determinar uno u otro sentido de la imagen, el
espectador queda golpeado por ésta: justamente lo que pretendía
Eisenstein con su montaje de atracciones. Ante el Obrero en huelga,
asesinado, por ejemplo, no sabemos si el hombre yacente está vivo o
muerto. O si La buena fama despertará porque se encuentra durmiendo,
como suspendida en el tiempo del gerundio.
Mientras que el efecto en el espectador es el de una «inquie-
tante extrañeza» (Das Unheimliche, de Freud)38, la estrategia que la
produce es simplemente un choque semántico entre los elementos
de la imagen: un giro retórico como la metáfora, la analogía o la
prosopopeya. No es casual que Álvarez Bravo fuera un apasionado
estudioso de la poesía ni que, en sus cuadernos, se conservaran unas
notas sobre tropos retóricos39.
Más allá de la mera capacidad de establecer asociaciones in-
auditas entre objetos40, la retórica «fotopoética»41 de Álvarez Bravo
se desprende de la mudanza continua entre cualidades opuestas:
algo que no sólo caracterizará su obra, sino también a la de su ge-
neración. Vista desde la construcción del discurso, su fotografía di-
námica y mostrativa está más cerca de la plástica visceral de Siqueiros
que de la narrativa lineal de Diego Rivera (1886-1957), pintor con
328 LAURA GONZÁLEZ FLORES
el que colaboró estrechamente. Y los fotomontajes de Renau, para- 1. Subrayado de Manuel Álvarez Bravo en Francisco de Quevedo, Los sueños (Quevedo
1941-1948, t. 3, p. 21); Ciudad de México, Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.
dójicamente, se alejan de la estética de Siqueiros al manifestar una 2. Manuel Álvarez Bravo, Hoja manuscrita con anotaciones, ca. 1938; Ciudad de México,
lógica descriptiva y narrativa similar a la del cine –o al muralismo Fundación Manuel Álvarez Bravo S.C.
3. Ibid.
de Rivera–42. Si seguimos la terminología de Eisenstein, en el primer 4. Alfaro Siqueiros (1921) 2000, pp. 2-3.
caso (Álvarez Bravo) el sentido del discurso es dinámico, mientras que 5. Alfaro Siqueiros 1925, p. 6.
6. González Flores 2006a.
en segundo (Renau) es épico. 7. Manuel Álvarez Bravo, citado por Ullán 1985, p. 21.
8. Boulez (1958) 1966, p. 19.
9. Renau 1976, p. 14.
CODA 10. Alfaro Siqueiros 1998, pp. 71-231; Renau 1976; González Flores 2011, pp. 65-69.
11. Renau 1976, pp. 6 y 8.
Hacia los años treinta y después de una época sintética y abstracta, 12. Ibid., p. 22.
constructiva, que empieza con Guillermo Kahlo, la fotografía mexi- 13. Josep Renau, portada de Futuro, n.º 76 (julio de 1943).
14. Déotte 2012, pp. 7-33.
cana rompe definitivamente con el pictorialismo y se lanza en bús- 15. Renau 1976, pp. 2-25; Jolly 2008, pp. 129-151.
queda de un lenguaje específico y autónomo para el medio. La 16. Ades 2002, p. 7.
17. La crítica la hizo Chano Urueta, citada por Rodríguez 2003, p. 9. De Enrique Gutmann
generación de La Tolteca –y, en especial, Manuel Álvarez Bravo–, destacan los fotomontajes para Futuro, como 18 de junio de 1936, CTM, en Futuro,
n.º 4 (junio de 1936), o La huelga eléctrica, 16-25 de julio de 1936, en Futuro, n.º 6
evolucionará hacia una fotografía analítica y crítica (deconstructiva) (agosto de 1936).
que hace uso de una miríada de recursos formales (doble exposi- 18. Rodríguez 2003, p. 7.
19. La descripción corresponde a los créditos de la portada publicada en Futuro, n.º 42
ción, fotomontaje, reflejos, inversiones). Los fotógrafos expresan (agosto de 1939).
un sentir común de dislocación de la experiencia que se asocia con la 20. «1945, una nueva revista» 1945, p. 23; González Flores 2006b.
21. 1946, n.º 2-3 (enero de 1946), portada.
estética de la ciudad, pero también con la indeterminación de la cul- 22. Frente a Frente. Órgano central de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.
tura posrevolucionaria: es en el montaje donde la fotografía en- n.º 3 (mayo de 1936), portada.
cuentra las claves de la construcción de su discurso moderno.
Las fotografías modernas representan cosas, pero no tratan
sobre esas cosas. Tratan de cómo vemos las cosas: su tema es la repre-
sentación, la visión. De ahí el sentido de la acción de Manuel Álvarez
Bravo en 1945: mostrar su Parábola óptica, hecha en 1931, invertida.
Ilegible, sí, pero, símbolo de la modernidad.
LAURA GONZÁLEZ FLORES
23. Arquitectura México, n.º 51 (septiembre de 1955), portada.
24. Manuel Álvarez Bravo, Cuaderno de notas; Ciudad de México, Archivo Manuel
Álvarez Bravo.
25. Mérida 1932.
26. García Lorca (1929) 1998.
27. Gunning 1986.
28. Esos son los nombres de los cineastas que Mérida menciona en su texto; Mérida 1932.
29. Eisenstein 1931.
30. «Fotografías de Emilio Amero» 1931, pp. 36-38.
31. Publicadas en 1937, las imágenes de Jiménez se produjeron en 1932; Ortiz Hernán 1937.
32. Fotografías de Manuel Álvarez Bravo para «Las drogas heroicas, del paraíso al in-
fierno» (Beltrán 1933).
33. González Flores 2006c, p. 100.
34. Fotografías para Amero Picture Book of Photographs, ca. 1938-1940, publicadas en
Amero 1940; «Lo que en México hace Eisenstein», El Universal Ilustrado, n.º 736 (18
de junio de 1931), pp. 24-25, «Los indios del Señor Eisenstein», El Universal Ilustrado,
n.º 737 (25 de junio de 1931), pp. 42-43 y «Las cactáceas más bellas del mundo», El
Universal Ilustrado, n.º 764 (31 de diciembre de 1931), pp. 15, 42.
35. Manuel Álvarez Bravo, volumen subrayado; Eisenstein 1931, p. 123.
36. Tret’iakov y Romberg 2006, pp. 23-24.
37. Me refiero a las exposiciones Méxique, galería Renou et Colle, París, 1939, y a la
Exposición Internacional del Surrealismo, Galería de Arte Mexicano, Ciudad de
México, 1940.
38. Hoffmann 2008.
39. Manuel Álvarez Bravo, volumen subrayado; Eisenstein 1931, p. 123.
40. Cardoza y Aragón 1935.
41. Paz 1982, p. IX.
42. Aquí utilizo las categorías de mostración y descripción que varios autores han apli-
cado a la pintura y el cine: Alpers 1986; Cunningham 2014; Gaudreault 2009.
SÍLABA, PALABRA, DISCURSO 329
AL NORTE DE LA FRONTERA:
EXPOSICIONES Y COLECCIONISMO DE ARTE
MEXICANO EN ESTADOS UNIDOS
JOSEPH J. RISHEL
El periodo transcurrido entre la década de 1920 y los años cuarenta
del pasado siglo se caracterizó por un intercambio cultural fructí-
fero entre México y Estados Unidos, alimentado por los intereses
comerciales y políticos, pero también por la fascinación del público
estadounidense hacia su vecino del sur. Una manifestación impor-
tante de este intercambio fue la celebración de una serie de exposi-
ciones fundamentales que, de algún modo, son las precursoras del
propio proyecto que ha inspirado esta ambiciosa publicación. Estas
exposiciones no sólo provocaron un pronto reconocimiento de la
riqueza del arte moderno mexicano en las personas asiduas a los
museos, sino que también fomentaron el coleccionismo por parte
de individuos e instituciones privadas, además de llamar la aten-
ción de artistas y estudiosos estadounidenses.
Este ensayo ofrece un panorama de las exposiciones en mu-
seos y del coleccionismo institucional del arte moderno mexicano
en Estados Unidos a partir de la década de 1920 y hasta los años cua-
renta del siglo xx para enfocarse en tres momentos clave. El primero
es el del «descubrimiento» del arte mexicano a través de investiga-
ciones sobre la larga historia artística de la nación, representado
por la exposición Mexican Arts, organizada por René d’Harnoncourt
(1901-1968) y que se inauguró en el Metropolitan Museum of Art,
en Nueva York, en 1930. El segundo es el de la promoción del mito,
un tanto simplista, de los tres grandes: Diego Rivera (1886-1957), David
Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949), y
del arte político mexicano a través del encargo de murales, inclu-
yendo la importante serie de murales transportables para la expo-
sición de Rivera en el Museum of Modern Art, de Nueva York, en
1931 (véanse fig. 9.4, cat. 175, 176). El tercer momento clave analizado
es el de la exposición Mexican Art Today, organizada en el Philadelphia
Museum of Art en 1943 por Henry Clifford (1904-1974), misma que
ayudó a ampliar el concepto de arte moderno mexicano en Estados
René d’Harnoncourt (estadounidense, nacido en Austria, 1901-1968),
Vista de Miacatlán, Morelos, 1931, detalle de cat. 145
Unidos ya que aumentó considerablemente la lista de artistas e in-
cluyó una enorme muestra de pinturas de caballete, dibujos, gra-
bados y fotografía.
MEXICAN ARTS (1930)
La serie de exposiciones que se proyectan harán patentes
a la crítica y a toda la gente en los Estados Unidos los te-
soros artísticos que tiene México y los elementos que in-
tegran su alta cultura. Lo anterior no hará más que
contribuir a una mayor estimación de este país por el
pueblo de los Estados Unidos.1
Este extracto de una carta enviada por René d’Harnoncourt a
Ezequiel Padilla (1890-1971), entonces secretario de Educación de
México, capta no sólo algunos de los objetivos de D’Harnoncourt
en torno a la exposición Mexican Arts, sino que también habla de
su dedicación a un país que ocupó un lugar prominente en su
historia personal. D’Harnoncourt, un aristócrata austriaco de
un metro noventa y tres centímetros de alto, había llegado a la
Ciudad de México en 1926 con una carrera en Ingeniería de
Minas por la universidad de Graz, usando, según se dice, botines
y monóculo. Le informaron de que no había trabajo para los in-
genieros de minas y pronto comenzó a ganarse la vida ven-
diendo sus acuarelas de corridas de toros y pintando retratos de
turistas. En 1927, D’Harnoncourt encontró un trabajo con el im-
portante anticuario Frederick W. Davis (1877-1961). Oriundo de
Illinois, Davis había llegado a la Ciudad de México en 1910 y
abrió un negocio en el corazón de la ciudad. El revuelo de la
Revolución ofrecía grandes oportunidades para comerciantes
como Davis, con muchas antigüedades y obras de arte que lle-
gaban al mercado.
331

D’Harnoncourt trabajaría con Davis hasta 1933, y fue en
este empleo donde tendría su primer encuentro con el arte popular
mexicano, o arte folclórico, que se convertiría en una pasión de toda
la vida. Davis fue uno de los que prestaron obras a la exposición de
arte popular realizada como parte de las celebraciones del centena-
rio de la Independencia, en 1921, de México y organizada por Jorge
Enciso (1879-1969), Roberto Montenegro (1885-1968) y el Dr. Atl
(Gerardo Murillo, 1875-1964)2. Una de las tareas de D’Harnoncourt
consistía en viajar por varios estados mexicanos con el fin de reunir
obras para que Davis las vendiera3. La tienda de Davis no sólo se
convirtió en una atracción para los visitantes extranjeros de la
Ciudad de México, sino que también llamó la atención de impor-
tantes artistas mexicanos como Rivera y Orozco. Estos compartie-
ron el interés de D’Harnoncourt por el arte popular, el cual se
vinculaba con las nuevas nociones acerca de la identidad posrevo-
lucionaria de la nación. Asimismo, D’Harnoncourt conoció a otros
personajes prominentes que pronto se volverían parte de una red
internacional enfocada en el arte mexicano, incluyendo al estadou-
nidense Carl Zigrosser (1891-1975), cuyo padre era un inmigrante
austriaco. Para D´Harnoncourt, el trabajo con Davis fue la apertura
de nuevas perspectivas y posibilidades.
En 1927, un año después de la llegada de D’Harnoncourt,
fue designado un nuevo embajador estadounidense para México con
el fin de reemplazar a James R. Sheffield, quien era profundamente
detestado por sus opiniones críticas sobre el gobierno mexicano. El
nuevo embajador, Dwight W. Morrow (1873-1931), un socio muy
destacado de la J. P. Morgan & Co., fue aclamado como todo un éxito
en ambas naciones, y durante su permanencia en el cargo como em-
bajador las relaciones entre los dos países se desarrollaron en un
clima de una mayor cordialidad. Morrow y su esposa, Elizabeth,
pronto sintieron afecto por México y su gente. Compraron una casa
332 JOSEPH J. RISHEL
de fin de semana en Cuernavaca y contrataron a D’Harnoncourt para
que los ayudara a decorarla con objetos del arte popular4. En 1929, en
gratitud al pueblo de Cuernavaca y a instancias de D’Harnoncourt,
los Morrow financiaron La historia del estado de Morelos: Conquista y
Revolución (1929-1930), un conjunto de murales de Rivera en el ve-
cino Palacio de Cortés.
Por entonces Morrow mantenía correspondencia con Robert
de Forest, padre de uno de sus amigos de la escuela de leyes y en
aquel tiempo presidente del Metropolitan Museum of Art de Nueva
York. De sus conversaciones surgió la idea de hacer circular una ex-
hibición de arte mexicano en Estados Unidos, como un medio para
mejorar las relaciones entre ambos países. La exposición propuesta
se apoyaría en varios proyectos más pequeños sobre el arte mexi-
cano que ya habían alcanzado algo de éxito en Estados Unidos, in-
cluyendo la Exhibition of Mexican Popular Arts de 1922, organizada en
Los Ángeles por la escritora estadounidense Katherine Anne Porter
(1890-1980). Morrow expuso su idea despertando el interés de
Frederick Keppel y de Homer Saint-Gaudens, del Carnegie Institute
en Pittsburgh. Con su ayuda y la de De Forest, Morrow aseguró el
Metropolitan Museum of Art como la sede para la exposición, que
contó con el financiamiento de la Carnegie Foundation y el apoyo
logístico de la American Federation of Arts. En tanto que repre-
sentante de la Carnegie Foundation, a Saint-Gaudens se le asignó
la tarea de elegir a un curador para el proyecto de entre una lista
de seis candidatos potenciales propuesta por Morrow. Escogió a
D’Harnoncourt, sin duda exhortado por el propio Morrow, quien
tenía en alta estima al erudito austriaco5.
Mexican Arts se inauguró en el Metropolitan Museum of Art
el 13 de octubre de 1930 (fig. 9.1) e incluyó 1261 obras, que iban desde
textiles tradicionales hasta juguetes infantiles hechos de palma.
En la introducción del catálogo que acompañaba a la muestra,
Fig. 9.1. Fotógrafo no identificado, vista
de la exposición Mexican Arts: An
Exhibition Organized for and Circulated
by the American Federation of Arts, en
el Metropolitan Museum of Art, Nueva
York, 1930. Plata sobre gelatina,
12.7 x 17.8 cm. The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York
Fig. 9.2. Fotógrafo no identificado, vista
de la exposición Mexican Arts, con
el organizador René d’Harnoncourt en
el J. B. Speed Art Museum, Louisville,
Kentucky, 1931. Plata sobre gelatina,
20.3 x 25.4 cm. Documentos de René
d’Harnoncourt, Museum of Modern
Art Archive, Nueva York
D’Harnoncourt escribió: «Nos interesa aquí la presentación sólo de
obras de arte tales que sean una expresión de la civilización mexi-
cana»6. La lista de obras también contenía más de noventa piezas
de arte contemporáneo, incluyendo nueve de Rivera, once de
Orozco y tres de Siqueiros, además de algunas de otros miembros
importantes de la vanguardia mexicana, como Agustín Lazo (1896-
1971), Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971), Fermín Revueltas
(1901-1935) y Rufino Tamayo (1899-1991). D’Harnoncourt vinculó
buena parte de la evolución del arte mexicano a los sucesos de la
Revolución Mexicana: «Los acontecimientos de los últimos veinte
años son la historia de una lucha, a menudo entendida de una ma-
nera errónea pero siempre sincera, para descubrir la verdadera fór-
mula mexicana y aplicarla a todos los aspectos de la vida cultural
de México»7. Mexican Arts viajó a trece sedes por Estados Unidos,
acompañada por D’Harnoncourt en cada uno de los sitios (fig. 9.2).
En Louisville, D’Harnoncourt pintó en estilo mexicano un biombo,
o pantalla plegable, que mostraba una visión idílica de la ciudad de
Miacatlán, en Morelos (cat. 145), sin duda inspirado por esa tradi-
ción artística en el arte virreinal, pero motivado de igual modo por
su pasión por México.
La exposición fue aclamada como un despertar del pú-
blico estadounidense ante el arte mexicano. Su éxito fue inmenso
a pesar de que comenzaba la Gran Depresión. Esta nueva cons-
ciencia pronto ofrecería oportunidades para los artistas mexicanos
que buscaban desplazarse hacia el norte: los tres grandes, por su-
puesto, pero también para personajes menos conocidos actual-
mente como el pintor Alfredo Ramos Martínez (1871-1946). De la
misma generación que Rivera, Ramos Martínez se mudó a Estados
Unidos en 1930, y al final se estableció en Los Ángeles, donde halló
una amplia clientela tanto para pinturas de caballete como para
murales que representaban imágenes de indígenas mexicanos,
tales como figuran en su obra maestra de 1933, Los primeros americanos
(Adán y Eva mexicanos) (fig. 9.3), una declaración mexicana de los
orígenes de la humanidad.
DIEGO RIVERA (1931)
El 23 de diciembre de 1931, el Museum of Modern Art, de Nueva
York inauguró una exposición sobre Diego Rivera. Se trataba de la
segunda exposición individual de un artista en el museo; la pri-
mera, acerca de la obra de Henri Matisse (1869-1954), se había inau-
gurado muy poco antes ese mismo año. El proyecto no se inició en
Nueva York, sino en la Unión Soviética y varios años atrás. En el
otoño de 1927, Rivera viajó a la Unión Soviética como parte de una
delegación del Partido Comunista de México durante las celebra-
ciones del décimo aniversario de la Revolución Rusa. En Moscú,
tanto la comunidad artística de la ciudad como el liderazgo sovié-
tico alabaron a Rivera, quien aceptaría el encargo de un mural por
parte de Anatoli Lunacharsky (1875-1933), el comisario de
Educación del Pueblo Soviético, para decorar la recepción del alto
mando del Ejército Rojo. Aunque el mural nunca se llevó a cabo,
Rivera llenó un cuaderno de bocetos con cuarenta y cinco dibujos
(véanse cat. 66-71) para preparar el proyecto. Los bocetos festejan la
familia rusa y la vida callejera y representan sentimientos de con-
fianza y optimismo.
Fue en Moscú donde Rivera conoció a Alfred H. Barr Jr.
(1902-1981) y a Jere Abbott (1897-1982), quienes pronto se con-
vertirían en el primer director y el director asociado del Museum
of Modern Art de Nueva York, respectivamente. Los tres se acom-
pañaron en las semanas siguientes, disfrutando de la sofisticada
escena cultural de la ciudad. Barr escribió: «Aparentemente no
existe un lugar donde el talento de un tipo de artista o literato
sea cultivado con tanto cuidado como en Moscú […] Preferimos
AL NORTE DE LA FRONTERA 333
 Fig. 9.3. Alfredo Ramos Martínez
(mexicano, 1871-1946), Los primeros
americanos (Adán y Eva mexicanos),
1933. Óleo sobre tela, 203.2 x 147.3 cm.
Colección Susan H. Albritton, cortesía
de Louis Stern Fine Arts, Los Ángeles
Fig. 9.4. Peter A. Juley & Son, Diego
Rivera pintando «La liberación del peón»
en el Museum of Modern Art, Nueva
York, 1931. Plata sobre gelatina,
24.1 x 16.2 cm. Museum of Modern
Art Archive, Nueva York
Fig. 9.5. Diego Rivera, La industria
de Detroit, pared norte, 1932-1933.
Fresco. Detroit Institute of Arts, Detroit.
Donación de Edsel B. Ford

estar aquí que en cualquier otro lado del mundo»8. A Barr le im-
presionaron mucho los bocetos de Rivera y los compró para el
Museum of Modern Art en 1935, con fondos suministrados por
Abby Aldrich Rockefeller.
Este encuentro fortuito en Moscú creó el vínculo inicial
que más tarde alentó la selección de obra de Rivera para una expo-
sición monográfica en el espacio que en aquel entonces aún rentaba
el Museum of Modern Art en la Quinta Avenida. La exposición in-
cluyó cincuenta y siete pinturas de caballete, numerosas acuarelas
y dibujos y una gran selección de bocetos de los varios proyectos
de murales del artista en México y Estados Unidos. A pesar de esto,
Rivera se enfrentó al problema de cómo exhibir frescos de sitios
específicos, el tipo de obra que lo había hecho famoso en México.
Como solución, perfeccionó un método para realizar frescos trans-
portables utilizando cemento reforzado en un marco de metal.
Cinco de estas obras, ejecutadas por el artista y sus asistentes en
el sitio mismo, se terminaron para la inauguración de la exposición.
Cuatro de ellas representaban imágenes extraídas de murales exis-
tentes en México, incluyendo Caña de azúcar (cat. 175), inspirada por
su mural en el Palacio de Cortés, y La liberación del peón (fig. 9.4; cat.
176), que rememoraba una escena de sus murales en la Secretaría
de Educación Pública en la Ciudad de México. Ambos murales
portátiles pertenecen ahora a la colección del Philadelphia
Museum of Art. Tres frescos transportables adicionales inspirados
en la estancia de Rivera en Estados Unidos –y en particular en
Nueva York– pasaron a formar parte del grupo en el 6 de enero,
incluyendo Soldadura eléctrica9 (cat. 177).
La exposición de Rivera fue un gran éxito, mucho más que
la de Matisse que la había precedido, y consolidó a Rivera como la
imagen del arte moderno mexicano en Estados Unidos. Como
afirma acertadamente Leah Dickerman, «Durante la inauguración
de la cuarta década del siglo, era casi imposible nombrar una figura
artística más famosa en Estados Unidos que Diego Rivera»10. Con
este triunfo llegó una serie de nuevos encargos, incluyendo el
que es tal vez su ciclo de murales logrado de un modo más com-
pleto en Estados Unidos, La industria de Detroit (fig. 9.5; véase también
fig. 10.2), pintado en el entonces aún reciente Detroit Institute of
Arts, en 1932 y 1933. Encargados por William Valentiner, el director
del instituto, con la aprobación y apoyo de Henry Ford y su hijo,
Edsel, presidente de la Detroit Arts Commission11, los murales
se inspiraron en las fábricas y el paisaje industrial de la ciudad y
representaron otra faceta del involucramiento duradero del artista
con Estados Unidos. La sucesión de encargos de murales exitosos
de Rivera en Estados Unidos llegaría a su fin con la controversia en
torno a El hombre en la encrucijada, su mural para el Rockefeller
Center, de Nueva York, comisionado por Nelson Rockefeller en
1932 y destruido, inconcluso, un año más tarde debido a la incor-
poración de un retrato de Lenin por parte del artista, entre otros
factores12. Aunque finalizaría Retrato de América, una serie de vein-
tiún frescos para la New York Workers School en 1933, su buena
fortuna en Estados Unidos se deterioró por el escándalo del
Rockefeller Center13.
A pesar del final ignominioso de esta época en la carrera de
Rivera en Estados Unidos, el arte mural mexicano siguió disfru-
tando de una gran popularidad, y tanto Orozco como Siqueiros,
grandes colegas de Rivera, se encontraban entre los artistas que se
beneficiaron de este nuevo mercado. Orozco comenzó a pintar mu-
rales en Estados Unidos a partir de 1930, cuando finalizó Prometeo
en el Pomona College en Claremont, California, tras el cual llevó
a cabo el siguiente año un ciclo de murales en la New School for
Social Research en Nueva York. Sin duda su proyecto más ambicioso
en este país fue Épica de la civilización americana (véanse pp. 140-147),
finalizado entre 1932 y 1934 en la Baker Library, del Dartmouth
College, en Hanover, New Hampshire. Encargado gracias a los
esfuerzos de Artemas Packard, presidente de la facultad de arte en
Dartmouth, y de su colega, el profesor Churchill P. Lathrop, y al
apoyo de egresados importantes como Nelson Rockefeller, el mural
de veinticuatro frescos de Orozco muestra perspectivas interconec-
tadas de las historias de Estados Unidos y México, al igual que co-
nexiones entre el pasado y épocas más próximas al presente.
Como Rivera, Siqueiros enfrentaría sus propias dificultades
en torno a sus murales, con la ejecución de América tropical, de 1932,
(fig. 9.6), llevado a cabo a lo largo del muro exterior del segundo
piso del Italian Hall sobre Olvera Street en Los Ángeles. El fresco,
realizado en cemento en vez del yeso tradicional, representó a un
campesino indio en una cruz vencido por un águila norteamericana
como símbolo de la opresión del imperialismo estadounidense. Al
fondo hay una pirámide maya invadida de vegetación, en tanto que
un campesino peruano y un agricultor mexicano están sentados en
la esquina superior derecha, listos para defenderse. El conservador
establishment político y de negocios del centro de Los Ángeles se in-
comodó mucho con el tema controvertido del mural y la obra fue
cubierta con una capa de pintura14.
MEXICAN ART TODAY (1943)
La primera interacción del Philadelphia Museum of Art con el arte
moderno mexicano de alguna manera fue resultado de la retros-
pectiva de Rivera en el Museum of Modern Art, cuando una selec-
ción de obras de dicha exposición viajó a Filadelfia en 1932 y se
exhibió tanto en el museo como en su espacio anexo en la parte
oeste de la ciudad. Una década más tarde, el museo profundizaría
otra vez en el tema de una manera directa, en gran parte debido a
los esfuerzos de Henry Clifford, el curador de pintura de 1930 a 1969.
Clifford era experto en arte moderno y supervisó las donaciones de
las colecciones Annenberg y Gallatin que convirtieron a la institu-
ción en un centro de estudio de la pintura francesa del siglo xx. El
mismo Clifford era un coleccionista entusiasta de arte moderno y
acumuló una colección privada que contenía obras importantes de
Henri Rousseau (1844-1910) y Pablo Picasso (1881-1973), además
de tener un interés particular por el surrealismo estadounidense.
Clifford tenía casas en Florencia, Italia, y Mont Pelerin-Sur-Vevey,
Suiza, y era un viajero ávido. A finales de la década de 1930, cuando
viajar a Europa se volvió difícil debido a las hostilidades relacio-
nadas con la próxima Segunda Guerra Mundial, Clifford halló
un nuevo interés en México, al igual que muchos estadounidenses
de su generación, y compró una casa en Jonacatepec en Morelos,
al sureste de Cuernavaca. Fue durante su estancia en México
cuando se interesó mucho en la pintura contemporánea, entablando
una amistad cercana con artistas como Juan Soriano (1920-2006),
así como con la galerista Inés Amor (1912-1980), con quien mantuvo
correspondencia de por vida.
El interés de Clifford en la escena del arte moderno de
México culminó en Mexican Art Today en 1943, una exposición que
él mismo organizó y que contenía aproximadamente trescientas
obras, desde pinturas de caballete y murales transportables hasta
dibujos, grabados y fotografías. Clifford, con el apoyo y el consejo
de Amor, incluyó un grupo mucho más amplio de artistas moder-
nos mexicanos cuyo trabajo no se había exhibido antes en Estados
Unidos, además de incorporar también obras posteriores de figu-
ras importantes bastante conocidas. En una «Cronología de pin-
tores mexicanos» en el catálogo, Clifford dividió a los artistas de la
exposición en tres «generaciones». La primera generación incluía
a aquéllos que ejercían su profesión antes y durante la Revolución,
como el Dr. Atl, representado en la exhibición por su penetrante

334 JOSEPH J. RISHEL AL NORTE DE LA FRONTERA 335


Autorretrato con Popocatépetl (cat. 33) de 1928. La segunda generación
incluyó artistas que comenzaron sus carreras después del fin del
conflicto armado, como Julio Castellanos (1905-1947), cuya pintura
Tres desnudos (desayuno) (cat. 110), de 1930, también se presentó en
Mexican Arts. La tercera generación incluía artistas que habían nacido
principalmente después de la Revolución, el amigo de Clifford,
Soriano, entre ellos.
La visión amplia de Clifford hacia el arte moderno mexi-
cano no fue compartida por todos, y en su correspondencia con
Amor a menudo introducía comentarios ácidos que hacían men-
ción a sus gustos compartidos y criticaban a sus detractores: «¡Me
emocionó que el Sr. Rivera nos hubiera atacado a todos. Fama de
verdad! ¿Por qué no se decide sobre lo que realmente piensa? La crí-
tica aquí en torno a su última obra es desastrosa. El globo inflado
de su propia propaganda estalló y supongo que le es amargo darse
cuenta de ello»15.
Mexican Art Today fue un gran éxito y viajó por Estados
Unidos, con Clifford coordinando una lista de sedes en constante
cambio. Asimismo, la exposición resultó decisiva para el acopio de
arte moderno mexicano en el museo. La macabra pintura de Soriano
Niña muerta, de 1938 (cat. 237), fue comprada por Clifford y más tarde
donada al museo. De hecho, muchas de las obras presentadas en la
exhibición parece que fueron adquiridas, probablemente con la per-
suasiva intermediación de Clifford, por coleccionistas en Filadelfia
336 JOSEPH J. RISHEL
Fig. 9.6. David Alfaro Siqueiros
(mexicano, 1896-1974), América tropical,
1932, zona central. Fresco aplicado con
pistola de aire sobre cemento. Italian
Hall, Plaza Art Center, Los Ángeles.
Foto cortesía de Getty Conservation
Centre, Los Ángeles
y la zona circundante para donaciones posteriores al Philadelphia 1. René d’Harnoncourt a Ezequiel Padilla, 20 de diciembre de 1929; documentos de 10. Ibid., p. 22.
René d’Harnoncourt, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, 11. Para ver con más detalle estos murales y su encargo, véase Rosenthal et al. 2015.
Museum of Art. Los dos murales transportables de Rivera de la ex- D.C. Agradezco a Mireida Velázquez y a Dafne Cruz Porchini por informarme sobre 12. Dickerman, «Leftist Circuits», en Dickerman e Indych-López 2011, pp. 36-42; véase
posición del Museum of Modern Art de 1931 fueron prestados para esta cita. también el ensayo de Anna Indych-López en este catálogo.
2. Rick A. López, «The Noche Mexicana and the Exhibition of Popular Arts: Two Ways 13. Rivera regresaría a Estados Unidos en 1940 para pintar el mural extendido Unidad
Mexican Art Today por la Weyhe Gallery de Nueva York y comprados of Exalting Indianness», en Vaughan y Lewis (eds.) 2006, pp. 23-42. Panamericana (The Marriage of the Artistic Expression of the North and of the South
entonces, por el señor y la señora Herbert Cameron Morris, quienes 3 Rick A. López, «Los Morrow en México: Política nacionalista, patrocinio extranjero y on This Continent) para la Golden Gate International Exposition en Treasure Island
la promoción de las artes populares mexicanas», en Danly (ed.) 2002, pp. 65-79. en la bahía de San Francisco.
los donaron al museo ese mismo año. Pocos años después, la amiga 4. Ibid. 14. En la década de 1990, el Getty Conservation Institute destapó el mural y lo restauró.
y colaboradora de Clifford, Inés Amor donaría la impresionante 5. Ibid., pp. 60-61. 15. Cardoza y Aragón 1943, p. 29.
6. D’Harnoncourt 1930, p. xi. 16. Henry Clifford a Inés Amor, 28 de enero de 1944; correspondencia de Henry Clifford,
pintura Guerra, de 1939 (cat. 207), de Siqueiros. Clifford recibió aún 7. Ibid., p. xii. 1942-1944, Philadelphia Museum of Art Library and Archives.
más apoyo para expandir la colección del museo de arte moderno 8. Barr 1978, p. 15. 17. Véase Ittmann (ed.) 2006.
9. Para un análisis a fondo de la planeación de la exposición, véase Leah Dickerman, 18. Véase Indych-López 2009, pp. 1-11.
mexicano gracias a la presencia de Carl Zigrosser, quien se integró «Leftist Circuits», en Dickerman e Indych-López 2011, pp. 12-47.
al personal del museo como jefe del departamento de grabado en
diciembre de 1940. La pasión de Zigrosser por el arte mexicano sería
una contribución importante para el museo, ya que creó una de las
más grandes colecciones de grabados mexicanos modernos en
Estados Unidos16.
La exhibición de arte mexicano en Estados Unidos no ter-
minó en 1943, por supuesto, y las exposiciones descritas aquí sen-
taron las bases para muchos proyectos por venir, incluyendo al que
acompaña este volumen. No obstante, el periodo abordado en este
ensayo narra, en cierto modo, una historia completa en sí misma.
La década de 1930 y el inicio de la de los cuarenta fueron los años
de creación y definición de un canon del arte moderno mexicano.
Así, la exhibición y la circulación de las obras mexicanas modernas
en Estados Unidos resultaron fundamentales en este proceso17.
AL NORTE DE LA FRONTERA 337
EL MURALISMO MEXICANO
EN ESTADOS UNIDOS A PRINCIPIOS
DE LOS AÑOS TREINTA: LO SOCIAL,
LO REAL Y LO MODERNO
ANNA INDYCH-LÓPEZ
Tanto Diego Rivera (1886-1957) como José Clemente Orozco (1883-
1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) llevaron a cabo ciclos de
murales en Estados Unidos entre 1930 y 1934, justo cuando las crisis
sociales de la Gran Depresión y la propagación del fascismo gene-
raban un discurso público acalorado en torno a la figuración y a las
funciones sociales del arte1. En México, el muralismo era un pro-
ducto de la primera revolución importante del siglo xx, una guerra
civil sangrienta, de una década de duración (1910-1920), que pro-
vocó que la elite cultural del país subrayara la necesidad de recons-
truir la infraestructura y reparar las fisuras sociales y económicas
causadas por los conflictos desde hacía mucho tiempo. Este pro-
yecto de construir una historia compartida a partir de las cenizas
hacía eco con el «retorno al orden» europeo tras la devastación de
la Primera Guerra Mundial, que buscaba una reconstrucción sobre
un pasado clásico compartido. En cambio, los artistas mexicanos
recurrieron a las culturas prehispánicas, las historias coloniales, las
tradiciones populares y las representaciones de campesinos la-
brando y de mestizos de piel oscura, en su esfuerzo por incorporar
de manera visual las clases desfavorecidas a la nación moderna. Sus
murales adornaron los grandes edificios públicos, atrayendo la
atención internacional hacia la modernidad social de México y su
estatus como un centro de arte moderno.
Cuando los artistas mexicanos llegaron a Estados Unidos,
en cambio, realizaron murales para contextos académicos, corpora-
tivos y privados que reflejaban la internacionalización incrementada
del movimiento en términos de temas, mecenazgo y promoción.
Sus estancias temporales en Estados Unidos también obligaron a los
muralistas a recurrir a otros medios susceptibles de ser traslada-
dos fácilmente, tales como grabados, pinturas de caballete y murales
transportables, en los cuales frecuentemente se apropiaron del ima-
ginario de sus murales mexicanos para promocionarlos en ese país.
Diego Rivera (mexicano, 1886-1957),
El hombre controlador del universo, 1934, detalle de cat. 190
Por ejemplo, los dibujos y litografías que Orozco produjo en
Estados Unidos le permitieron desarrollar un importante cuerpo
de producción impresa (cat. 148-151) que no sólo obtuvo la acla-
mación de la crítica, sino que también le proporcionó los medios a
través de los cuales promovería su particular estilo visual en Estados
Unidos. Al explorar la fuerza gráfica de los efectos de luz contras-
tantes y las bruscas marcas de elaboración, tanto en los grabados
como en los murales llevados a cabo en Estados Unidos, Orozco
fortaleció la figuración expresiva y violenta latente en sus primeras
caricaturas y murales en México2.
La obra estadounidense de los muralistas despliega el ar-
senal de formas visuales de vanguardia que habían desarrollado
en México durante la década de 1920, tomando en cuenta movi-
mientos europeos como el cubismo y el expresionismo en la cons-
trucción de lenguajes de representación politizados. Sin embargo,
sus encargos en Estados Unidos les ofrecieron, además, la opor-
tunidad de experimentar con nuevos temas y formatos, que les
permitieron llevar más adelante su exploración de la gama de re-
alismos producidos por su estilo modernista y socialmente com-
prometido. Los muralistas mexicanos compartían con muchos
artistas estadounidenses el deseo urgente de construir identida-
des e historias nacionales con el fin de abordar preocupaciones so-
ciales y establecer estilos modernistas y realistas. Al buscar maneras
para visualizar estas nuevas narrativas, los muralistas establecieron
un diálogo internacional en el cual los artistas recurrieron a dis-
tintas estrategias de composición, estructuras narrativas, formatos
y medios experimentales con el propósito de abrir las posibilidades
para el arte realista.
En su evaluación de la exposición de 1933 The Social Viewpoint
in Art, en el John Reed Club de Nueva York, para The Nation, la pe-
riodista y crítica mexicana radicada en Estados Unidos Anita
339

Brenner señaló las polémicas internacionales en torno a lo social y
lo real en relación con la forma artística3. Si bien elogió los com-
promisos políticos de los artistas y la fuerza emotiva de sus obras,
criticó a aquéllos que transmitían sus ideas de izquierda a través de
estilos anticuados como los relacionados con Francisco de Goya u
Honoré Daumier, sin lograr reconocer el potencial revolucionario
inherente en las formas modernistas. Aunque no hace referencia
a su experiencia escribiendo sobre arte mexicano y promovién-
dolo –en especial a los artistas inconfundibles vinculados con el
heterogéneo movimiento muralista mexicano– es claro que ello
guía sus comentarios. Mientras que la mayoría de los artistas del
Reed Club seguían un criterio unificado en torno a un incipiente
entendimiento doctrinario de las estéticas asociadas con la
Comintern Soviética, artistas como Rivera, Orozco y Siqueiros di-
ferían enormemente en sus posiciones estéticas y políticas y a me-
nudo discordaban.
La adopción de las formas modernas de figuración por
parte de los muralistas representó el modelo más flexible que tenía
en mente Brenner cuando afirmó con audacia que «en verdad hay
espacio para el arte bueno en lo que llamamos propaganda», y que
«en la propaganda buena no hay espacio para el arte malo»4. Para
asegurarnos, las obras producidas por artistas asociados con el mu-
ralismo mexicano formaban parte integral de un diálogo sobre la
figuración en el periodo de entreguerras, que iba más allá de meras
ilustraciones didácticas y propaganda. Las políticas radicales, la mo-
dernidad social y el modernismo presentes en la obra de Rivera,
Orozco y Siqueiros los convirtieron en actores clave de una red in-
ternacional de artistas que utilizaban prácticas realistas para un arte
moderno comprometido socialmente.
Orozco y Siqueiros detallaron la función del realismo po-
litizado dentro del contexto mexicano cuando participaron en el
340 ANNA INDYCH-LÓPEZ
Fig. 10.1. Fotógrafo no identificado,
Rufino Tamayo, Olga Tamayo, David
Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco,
Roberto Guarda Berdeccio, Angélica
Arenal, Jesús Bracho, Luis Arenal
y Antonio Pujol como miembros de la
Delegación mexicana del Congreso
de Artistas Americanos en Nueva York,
1936. Plata sobre gelatina, 19.6 x 26 cm.
Sala de Arte Público Siqueiros, INBA,
Ciudad de México
primer Congreso de Artistas Americanos en Nueva York en 1936
(fig. 10.1), un suceso decisivo vinculado al Frente Popular, una di-
rectiva de la Comintern que hizo un llamado para la unificación de
la izquierda marxista con el fin de oponerse a la propagación del
fascismo. El congreso reunió a diversos artistas que con urgencia
deliberaron sobre las formas en las cuales podrían responder a la
amenaza del fascismo y ante otras crisis sociopolíticas de los años
treinta, tales como la Gran Depresión. Por consiguiente, funcionó
como uno de los foros más públicos de la década para debates sobre
el realismo. A pesar de sus diferencias políticas –Orozco rechazó ad-
herirse a cualquier organización política formal y permaneció en una
postura política ambigua, en tanto que Siqueiros siguió siendo un
estalinista ferviente– los artistas mexicanos se reunieron en este
foro para concentrarse en asuntos de alcance internacional, al igual
que para respaldar el arte público monumental, la colectividad y
la identificación del artista con los obreros y los marginados. A
pesar de ello, los documentos que entregaron al congreso reflejan
las cuestiones en juego dentro de las luchas públicas entre los mu-
ralistas, en especial la crítica política de Siqueiros hacia Rivera5.
Significativamente, tanto Orozco como Siqueiros subraya-
ron sus inquietudes en relación con la forma y la estética. El reporte
de Orozco para el congreso declaraba que el «imperialismo, el fas-
cismo y la guerra» son los «enemigos comunes [que] obstaculizan
el desarrollo de las nuevas formas de cultura»6. Advertía de la «es-
terilidad creativa» y la «atrofia», pero no ofrecía prescripciones for-
males para el arte revolucionario. Siqueiros argumentaba, como lo
hacía desde principios de los años treinta, que «el arte revoluciona-
rio no sólo es un problema de contenido o temática, sino un pro-
blema de forma»7. Su objeción compartida al estilo «Mexican
curious» de Rivera, como lo llamaba Siqueiros, reforzaba sus co-
mentarios8. Para 1936, el tipo de figuración moderna característico
de Rivera, que consideraban de un realismo ilustrativo y simplista,
había sido adoptado por el gobierno mexicano y aclamado inter-
nacionalmente como un modelo para el arte público de izquierda.
De hecho, el mural destruido de Rivera en el Rockefeller Center en
Nueva York, que pudo recrear y terminar en el Palacio de Bellas Artes
en la Ciudad de México en 1934 (cat. 190), consolidó más su talla
como artista anticapitalista. No obstante, la adopción de su estilo
como un «arte casi oficial» en México, al igual que el apoyo del ar-
tista hacia León Trotsky –a quien Stalin había expulsado del Partido
Comunista y que había llegado a México en 1936– lo hicieron sus-
ceptible de críticas por parte de la izquierda comunista y sus cole-
gas. Por su parte, Orozco prefirió una forma expresionista de
realismo crítico enfocándose sobre la angustia histórica, en tanto
que Siqueiros, apoyado por los mecenas en Estados Unidos, fue sis-
temáticamente más allá para innovar el arte revolucionario y rea-
lista con materiales y técnicas experimentales y con un imaginario
que evitó el folclorismo.
Los textos leídos por Orozco y Siqueiros en el congreso
dejan ver cómo las visiones controvertidas a propósito del realismo
en el periodo llegaron a su punto álgido en un momento en que la
izquierda fragmentada realizaba intentos para unificarse; de qué
manera el muralismo desempeñó un papel decisivo en los debates
sobre la naturaleza del arte revolucionario en la década de 1930;
y cómo las maneras de abordar el realismo de los muralistas cam-
biaron conforme desarrollaron proyectos en Estados Unidos y
México. A pesar de las señaladas críticas a Rivera, los murales esta-
dounidenses de los tres artistas revelan los modelos visualmente
complejos que ofrecieron para un arte realista comprometido so-
cialmente y con una orientación internacional; en una coyuntura
histórica en la que los artistas modernistas de izquierda luchaban
con la mejor manera de transmitir ideas socialistas a través de la
EL MURALISMO MEXICANO EN ESTADOS UNIDOS A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS TREINTA
representación visual, a la luz de las crecientes demandas soviéticas
por una legibilidad y cohesión estilística.
El arte moderno socialmente comprometido de los años
treinta a menudo se ha definido más en términos de su imperativo
de «crear una conciencia de clase que pudiera conducir al cambio
social», que por su exploración estética e innovación estilística9. En
efecto, el esfuerzo del Frente Popular por unificar a los artistas con
tendencias izquierdistas en todo el mundo se caracterizó por una
falta de consenso al definir un estilo o forma adecuada para sus pro-
puestas ideológicas. Por otra parte, la heterogeneidad visual misma
se volvió ideológica dentro del contexto cultural del realismo socia-
lista soviético y de las rígidas exigencias de Stalin por el naturalismo
y las representaciones idealizadas de campesinos, obreros y líderes.
Los realismos modernistas de los muralistas mexicanos y
algunas de sus contrapartes estadounidenses difieren decidida-
mente del realismo socialista al presentar lenguajes antinaturalistas
y antiacadémicos que adoptan estrategias visuales de vanguardia10.
Los especialistas han adoptado el término realismo social con el pro-
pósito de distinguir el arte figurativo politizado producido en
México y Estados Unidos en los años treinta del realismo socialista y
del realismo totalitario que se desarrolló en la Italia fascista y la
Alemania nazi11. Otros sugieren que el término es anacrónico ya
que en aquel entonces, por lo regular, no se usaba ni en Estados
Unidos ni en México12. Por otra parte, como James Oles argumentó,
el término es inadecuado –o más bien, se ha utilizado de manera
imprecisa por los especialistas en el contexto mexicano– ya que no
da razón de la destreza de los muralistas para «experimentar con los
lenguajes visuales modernos (la técnica del montaje, el futurismo,
el expresionismo)»13. El término tampoco da razón de las divergen-
tes aproximaciones estilísticas de los artistas estadounidenses pre-
ocupados por lo social, quienes, como los muralistas mexicanos,
341
 Fig. 10.2. Diego Rivera, La industria
de Detroit, pared sur, 1932-1933.
Fresco. Detroit Institute of Arts, Detroit.
Donación de Edsel B. Ford
Fig. 10.3. Thomas Hart Benton
(estadounidense, 1889-1975),
Actividades de la ciudad con salón de
baile, detalle del mural America Today,
1930-1931. Pintura al temple, montada
sobre panel de madera con núcleo de
panal de abeja. The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York. Donación
de AXA Equitable, 2012.478a-j
desarrollaron formas modernas de figuración. En efecto, las mane-
ras fuertemente antinaturalistas de los muralistas mexicanos deben
entenderse dentro de esta más amplia y polémica cultura por la crea-
ción de un arte realista. Su obra suscitó debates en torno al realismo
social y ofreció una vanguardia americana única de lenguajes figu-
rativos dentro de la compleja red internacional de realismos de los
años treinta.
Los realismos politizados de los muralistas rechazaron con
énfasis la legibilidad compositiva del realismo socialista didáctico.
Por ejemplo, el realismo característico de Rivera aprovecha estruc-
turas compositivas, inventivas, nada tradicionales, para crear es-
pacios narrativos complejos. Si bien estos efectos espaciales
comenzaron con sus murales de la década de 1920 en México, sus
principales encargos de principios de los años treinta en Estados
Unidos, tales como el ciclo en el Detroit Institute of Arts, ejempli-
fican las formas en las cuales su encuentro con la modernidad in-
dustrial de dicho país estimuló sus continuos experimentos con las
representaciones visuales del espacio. Su mural de 1932-1933, La
industria de Detroit (fig. 10.2), retrata las actividades repetitivas de los
obreros en la planta automovilística Ford de River Rouge; repre-
sentaciones meticulosas de las intrincadas fases de la producción
de la cadena de montaje enlazadas para convertirse en pantallas im-
penetrables de formas geométricas que avanzan y retroceden.
Condensación espacial, formas entrelazadas y divisiones espaciales
no lineales agobian los detalles representados con precisión. El
orden vertiginoso de cintas transportadoras que forman una arma-
dura geométrica divide la superficie para crear una composición
desestabilizadora y desorientadora.
El efecto fragmentario en los murales de Rivera recuerda el
mural de Thomas Hart Benton (1889-1975) America Today (fig. 10.3),
creado en 1930-1931 para la New School for Social Research en
342 ANNA INDYCH-LÓPEZ EL MURALISMO MEXICANO EN ESTADOS UNIDOS A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS TREINTA
Nueva York. En el mural de Benton, los marcos art déco insertos sir-
ven para dislocar episodios narrativos dentro de los paneles, lo que
libera al artista de la narración lineal y le permite crear emoción vi-
sual. Tanto La industria de Detroit como America Today evocan el collage,
el montaje y el cortometraje noticioso, reflejando las maneras en
las que el pedigrí cubista de los muralistas en Estados Unidos y
México transmite su realismo moderno14.
La estrategia de trabajo de Rivera en Detroit –y en general–
resume el papel central, aunque conflictivo, de lo documental en
las prácticas realistas. El artista basó La industria de Detroit en obser-
vaciones directas y bocetos tomados en River Rouge así como en
fotografías de la planta de Charles Sheeler (1883-1965). Asimismo,
la Ford Motor Company le proporcionó un tablero que contenía
un diagrama tipo cuadrícula de fotografías documentarias del pro-
ceso de fabricación. En el mural, en lugar de organizar las viñetas
de manera ordenada en una composición que reflejase la lógica de
la cadena de montaje, Rivera condensa detalles narrativos para crear
una impresión general de fragmentación15. Rivera se apropia de las
estrategias estructurales de vanguardia de la cuadrícula cubista y
de las propiedades del collage de la fotografía para dar vida a su
composición, creando una tensión entre lo real y lo documental.
De igual modo, subvierte toda expectativa “documental” al crear
composiciones entramadas y disyuntivas saturadas de figuras
amontonadas dentro de un espacio de poca profundidad. En vez
de ofrecer un retrato directo o naturalista, La industria de Detroit em-
plea métodos vanguardistas para representar el bullicio y ajetreo
del trabajo y de la maquinaria industrial en una fábrica moderna.
Orozco moduló su realismo modernista con un estilo artís-
tico crudo e intenso para situar sucesos actuales dentro de una tra-
yectoria histórica de lucha y de conflicto más amplia. Por ejemplo,
en su Épica de la civilización americana, de 1932-1934 (véanse pp. 140-147)
343

realizada en la Biblioteca Baker del Dartmouth College en Hanover,
New Hampshire, Orozco aplicó la violencia de su planteamiento
estilístico expresivo –específicamente su distorsión figurativa es-
tratégica– a una historia elaborada de las Américas que reflexiona
sobre la barbarie de la humanidad a través del tiempo y el espacio.
Lleno de personajes insurrectos y titánicos que han tenido un im-
pacto arrollador –Quetzalcoatl, Cortés y Cristo, además de revo-
lucionarios mexicanos y otros soldados de la época–, Épica de la
civilización americana expone la historia como el resultado de una
serie de fuerzas inevitables que condenan a los individuos a repetir
errores trágicos. Orozco explora más allá de las narrativas nacio-
nales o identidades continentales para presentar la historia hu-
mana como una lucha y un conflicto sin fin.
Para reforzar el tema de la contienda histórica, Orozco
evoca tensión a través de fuertes pinceladas gestuales, fracturas vio-
lentas de espacio y un estilo figural volátil que cambia de expresivo
a caricaturesco de panel a panel. Al sacar provecho de su carrera ini-
cial como caricaturista, su obra, más que la de cualquier otro mu-
ralista, resuena con el realismo crítico de la Nueva Objetividad
alemana. El general del ejército contorsionado que apuñala en la
espalda al personaje insurrecto de Latinoamérica (identificado al-
gunas veces como Pancho Villa y otras como Emiliano Zapata) en
el panel Hispanoamérica, por ejemplo, recuerda a los veteranos de gue-
rra retorcidos de Otto Dix (1891-1969) en Jugadores de cartas, de 1920.
Así como Dix usa distorsión figurativa tanto para oponerse al im-
pacto de la Primera Guerra Mundial como para hacer una declara-
ción antibélica más general, Orozco ve la historia sangrienta de la
Revolución Mexicana dentro de una serie de fuerzas destructivas
más grande que incluye el militarismo, el imperialismo y la codicia
capitalista. Además, Orozco contrasta su forma de realismo crítico
con lo que percibe como los clichés provincianos del regionalismo.
344 ANNA INDYCH-LÓPEZ
El panel Angloamérica convirtió el ritual religioso retratado en la pin-
tura de John Steuart Curry (1897-1946) Bautismo en Kansas, de 1928
(fig. 10.4), en masas ominosas de creyentes insensatos y colegiales
autómatas. A través de la violencia de su estilo, Orozco refuerza su
ataque amargo contra la conformidad, con lo cual advierte no sólo
contra los peligros del nativismo, sino también los de la instrumen-
talización de un realismo conservador en pro de dichos fines. En
este sentido, sirvió como piedra de toque para artistas estadouni-
denses como Jackson Pollock (1912-1956), quien rechazó el realismo
regionalista en favor de la figuración expresionista en el desarrollo
del expresionismo abstracto, una indicación de los conflictivos le-
gados que los realismos contrapuestos de los años treinta llevarían
al periodo de posguerra16.
El mural de Orozco también destaca las ingeniosas estruc-
turas narrativas utilizadas por los muralistas para contar historias
épicas. Siendo el único muralista en crear una «pintura de la historia»
a gran escala en Estados Unidos, Orozco aprovechó la oportunidad
para desafiar la idea de un momento histórico decisivo simbolizado
por la mayoría de las narrativas nacionalistas. Rompiendo las his-
torias impecablemente contadas comunes en dichas representacio-
nes, Orozco abordó el muro largo y estrecho en Dartmouth como
hizo en sus murales mexicanos, que pintó en edificios coloniales
cuya misma estructura de arcadas y galerías interrumpía las narra-
tivas lineales. A pesar de la ausencia de estas interrupciones arqui-
tectónicas en la Biblioteca Baker de Dartmouth, el pintor no trató
el muro largo como un espacio abierto sino más bien lo dividió
desde un punto de vista compositivo en paneles discretos. Al ha-
cerlo de este modo, Orozco desafió la unidad temática, creando co-
rrespondencias abstractas y una narrativa no lineal de episodios,
una estructuración formal que corresponde a su visión de conflicto
histórico reiterado.
Fig. 10.4. John Steuart Curry
(estadounidense, 1897-1946), Bautismo
en Kansas, 1928. Óleo sobre tela,
102.2 x 127.6 cm. Whitney Museum
of American Art, Nueva York. Donación
de Gertrude Vanderbilt Whitney
Fig. 10.5. Jacob Lawrence
(estadounidense, 1917-2000), Migración,
panel n.º 3: De cada pueblo sureño
los migrantes salieron por centenares
para viajar hacia el norte, 1940-1941.
Temple a la caseína sobre tablero,
30.48 x 45.72 cm. The Phillips Collection,
Washington, D.C. Adquirido en 1942
Esta aproximación no secuencial a la narrativa histórica reper-
cutió en otros artistas que buscaban reconfigurar la pintura tradicional
de historia al servicio de la narración socialmente consciente. La
serie de Jacob Lawrence (1917-2000), Migración, de 1941 (fig. 10.5),
por ejemplo, abordó el movimiento de masas de estadounidenses
negros desde el sur rural al norte urbano mediante sesenta peque-
ñas pinturas al temple. Al retomar formas de los populares medios
de comunicación de masas, tales como ensayos fotográficos en re-
vistas ilustradas, Lawrence orquestó la secuencia de paneles como
un efecto cuasi cinematográfico17. Su lógica narrativa también re-
fleja el mural episódico de Orozco Épica de la civilización americana y
las maneras en las cuales los muralistas reinventaron la pintura de
historia en términos generales, una búsqueda que Lawrence siguió
de cerca18. A pesar de su formato pequeño, los paneles de Lawrence
logran un sentido de monumentalidad, no sólo a través de su estilo
pulido de influencia cubista, sino también por la historia épica que
cuenta mediante una narrativa seriada comparable a las historias
de los muralistas mexicanos.
Otros formatos murales, tales como los frescos transpor-
tables –grandes paneles al fresco de yeso, cemento y acero, desti-
nados a proporcionar al público la sensación y los temas de los
murales fijos in situ– demuestran creatividad narrativa, al igual
que el ingenio de los muralistas al adaptarse a nuevos contextos en
Estados Unidos. Artistas como Rivera utilizaron estos frescos
transportables para satisfacer las demandas de hacer accesible el
muralismo en exposiciones19. En los cinco murales transportables
de tema mexicano que Rivera realizó para el Museum of Modern
Art de Nueva York en 1931 (cat. 175, 176), adecuó imágenes de
sus principales ciclos de murales en México para crear una histo-
ria nueva y abarcadora de violencia social y lucha de clases en su
país natal a partir de la Conquista pasando por la Revolución hasta
EL MURALISMO MEXICANO EN ESTADOS UNIDOS A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS TREINTA
culminar en los levantamientos contemporáneos20. Con el fresco
transportable Rivera no sólo creó un nuevo ciclo de murales con-
densado, sino que también reconsideró estructuras narrativas
como un medio para abrir el muralismo a las nuevas oportuni-
dades que se presentaban en Estados Unidos.
Siqueiros usó sus estancias en Estados Unidos para pro-
bar y mejorar teorías que había desarrollado en México, pero
que sus actividades políticas al final de la década de 1920 le ha-
bían impedido realizar en su país de origen. Aunque luchó du-
rante su carrera por solucionar teoría con práctica, lo que
condujo a resultados visuales mixtos, ningún otro artista llevó
tan al extremo el realismo en el ámbito de lo experimental como
lo hizo Siqueiros. Sus contribuciones principales a la innova-
ción de las prácticas realistas de entreguerras se dieron a través
de su promoción incesante, incluyendo sus escritos y manifies-
tos publicados, sus conferencias públicas y su papel como or-
ganizador de equipos y talleres de muralismo que pusieron en
práctica teorías de colectividad y experimentación. En Estados
Unidos, aprovechó la oportunidad para reinventar el realismo
monumental al experimentar con materiales y técnicas indus-
triales (fotografía, proyectores, aerógrafos y compresores) y atraer
a las masas mediante murales callejeros al aire libre; influyendo a
los artistas que trabajaban con él en sus colectivos artísticos y fo-
mentando discusiones estéticas y teóricas en todo el continente
americano. Aun cuando estuvo sólo seis meses en Los Ángeles, de
mayo a noviembre de 1932, durante su estancia completó tres
murales y ofreció varias conferencias públicas, incluyendo «Los
vehículos de la pintura dialéctico-subversiva» en el John Reed
Club de Hollywood, en el cual hizo un llamado para una nueva
estética revolucionaria21. Este texto importante contiene los fun-
damentos de lo que se convertiría en las teorías de un muralismo
345
Fig. 10.6. Fotógrafo no identificado,
David Alfaro Siqueiros con integrantes
del Mural Block of Painters durante
la de realización del mural América
tropical, Italian Hall, Plaza Art Center,
Los Ángeles, 1932. Plata sobre gelatina,
8.9 x 11 cm. Sala de Arte Público
Siqueiros, INBA, Ciudad de México
Fig. 10.7. Fotógrafo no identificado,
David Alfaro Siqueiros con algunos
artistas del Taller Experimental Siqueiros,
Nueva York, 1936. Plata sobre gelatina,
18.7 x 21.9 cm. Sala de Arte Público
Siqueiros, INBA, Ciudad de México

«cinematográfico» de Siqueiros que emulaba los modernos me-
dios de comunicación de masas al experimentar con forma y
composición figurativas con el fin de avivar el espacio y atraer
al espectador22.
Siqueiros aplicó por primera vez sus teorías en cuanto al
uso de tecnología avanzada en dos de sus primeros murales en
Estados Unidos, ambos de 1932 y en Los Ángeles: Mitin obrero, en la
Chouinard School of Art, y América tropical, en el Plaza Art Center
(véase fig. 9.6). Para América tropical Siqueiros fotografió el muro a
partir de diferentes perspectivas desde las cuales se vería el mural;
el artista posteriormente recordaría que «la superficie geométrica
de nuestro muro era una superficie activa, dinámica, un fenómeno
“kinético” increíblemente bello»23. Siqueiros había conocido al ci-
neasta soviético Sergei Eisenstein (1898-1948) en Taxco en 1932,
justo antes de su viaje a Estados Unidos y ambos entablaron un diá-
logo fructífero sobre cine. Sin embargo, no fue hasta que llegó a
Los Ángeles cuando Siqueiros puso sus ideas en acción. Aprovechó los
recursos únicos de Los Ángeles, al invitar a artistas de la industria
del cine a que se unieran a su equipo de muralismo para ayudarlo
a implementar técnicas de los medios de comunicación de masas
como una manera de inyectar vida al muro24 (fig. 10.6).
Siqueiros expandió su influencia con la apertura de su Taller
Experimental en Union Square en Nueva York, justo semanas des-
pués del primer Congreso de Artistas Americanos. Alejándose del
muralismo completamente, pero sin abandonar nunca su compro-
miso con el realismo o la figuración, impactó a una generación entera
de artistas estadounidenses, incluyendo a Pollock, con las estrategias
experimentales y actividades del taller: la creación de plataformas
flotantes y pancartas, el uso de pintura industrial y fotografía, y la
invención de los accidentes controlados mediante el vertido de pin-
tura (fig. 10.7). Los realismos innovadores que Siqueiros propuso,
por consiguiente, figuran de manera notoria en el cambio hacia la
abstracción entre los artistas estadounidenses de posguerra.
Al incorporar sistemáticamente estrategias de vanguardia,
Rivera, Orozco y Siqueiros expresan con fervor las posibilidades del re-
alismo moderno politizado. Al mismo tiempo, sus desafíos a las preo-
cupaciones de la representación manifiestan las tensiones en torno al
desarrollo de varios estilos de realismo al principio de los años treinta.
La exportación de arte mural monumental público de México a Estados
Unidos ofreció a estos artistas innovadores una oportunidad para re-
configurar lo social y lo real, colocando el muralismo mexicano en el
lugar central de los modernismos internacionales de los años treinta.
1. Estoy agradecida a las personas que han hecho posible este ensayo: a Miguel
Fernández Félix, director del Museo del Palacio de Bellas Artes, y a Timothy Rub, di-
rector del Philadelphia Art Museum; a los curadores de la exposición, Matthew Affron,
Mark A. Castro, Renato González Mello y Dafne Cruz Porchini; a Sherry Babbitt y
David Updike del departamento de publicaciones del Philadelphia Art Museum; a
Odette León, por su traducción, y a Félix Andrada, de Ediciones El Viso, por su edición
del ensayo en español; y a mis compañeras colaboradoras en este volumen, Lynda
Klich y Mary Coffey, por brindarme sus constructivos comentarios sobre los borra-
dores de este ensayo, así como a los demás participantes en el seminario sobre mo-
dernismo mexicano, que se llevó a cabo en el Instituto de Investigaciones Estéticas
de la Universidad Nacional Autónoma de México, en Ciudad de México, los días 9 y
10 de junio de 2015, por su ayuda al generar un productivo diálogo.
2. Indych-López 2009, pp. 12-74.
3. Brenner 1933, p. 268. Los John Reed Clubs eran la principal base institucional hasta
1935 para los artistas y escritores asociados con New Masses, la revista que presen-
taba los debates estéticos clave relacionados con el comunismo estadounidense;
véase Hemingway 2002, en especial pp. 47-73.
4. Brenner 1933, ibid.
5. Véase el ensayo de Mary K. Coffey en este catálogo.
6. «General Report of the Mexican Delegation to the American Artists’ Congress» (1936),
reimpreso en Baigell y Williams (eds.) 1986, p. 204.
7. David Alfaro Siqueiros, «The Mexican Experience in Art» («La experiencia mexicana
en las artes plásticas», 1936), reimpreso en Baigell y Williams (eds.) 1986, p. 211.
8. David Alfaro Siqueiros, «Rectificaciones sobre las artes plásticas en México», en Tibol
(ed.) 1974, pp. 43-46.
9. Anreus, Linden y Weinberg (eds.) 2006, p. xvi.
10. Christina Kiaer y otros estudiosos han ampliado las maneras simplistas de entender
el realismo socialista al analizar las obras tempranas de artistas como Aleksandr
Deineka (1899-1969); véase Kiaer 2014.
11. Véase Shapiro 1973; Goldman 1981. Para descripciones más recientes que buscan
matizar el término realismo social, véase Wood 1993; Langa 2004; Anreus, Linden y
Weinberg (eds.) 2006; Oles 2012.
12. Anreus, Linden y Weinberg (eds.) 2006, p. xvi. Oles (2012, p. 55) señalan acertada-
mente que el término aparece muy poco en los manifiestos que tratan sobre mura-
lismo mexicano.
13. Oles 2012, p. 57.
14. Karen Rosenberg, «Brother, Can You Spare a Wall? Thomas Hart Benton’s ‘America
Today’ Mural at the Met», New York Times (2 de octubre de 2014).
15. Según Linda Bank Downs, un ingeniero de Ford ensambló probablemente este dia-
grama; véase Downs 1999, p. 164.
16. En 1936 Pollock visitó Dartmouth para ver de modo expreso el mural de Orozco; véase
Sarah G. Powers, introducción a Coffey et al. 2012, p. xi; véase también Coffey, «An
American Idea: Myth, Indigeneity, and Violence in the Work of Orozco and Pollock»,
en ibid., pp. 21-35.
17. Leah Dickerman, «Fighting Blues», en Dickerman y Smithgall 2015, pp. 20-23.
18. Ibid., p. 16.
19. Indych-López 2009, pp.78-82, 129-156, 168-174.
20. Anna Indych-López, «Notes», en Dickerman e Indych-López 2011, pp. 48-93.
21. David Alfaro Siqueiros, «Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva» (1932),
reimpreso en Alfaro Siqueiros 1996, pp. 62-78.
22. Mari Carmen Ramírez, «The Masses Are the Matrix: Theory and Practice of the
Cinematographic Mural in Siqueiros», en Debroise (ed.) 1997, pp. 68-95.
23. Alfaro Siqueiros 1960, p. 59.
24. El equipo para América tropical incluía artistas de la industria del cine como Wiard
Boppo Ihnen, Richard Kollorsz, Martin Obzina, Tony y Leandro Reveles, Jeanette
Summers y John Weiskall; véase Goldman 1974, p. 327.

346 ANNA INDYCH-LÓPEZ EL MURALISMO MEXICANO EN ESTADOS UNIDOS A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS TREINTA 347
¿RITUAL DE ESTADO, POLÍTICAS
DE MASAS O MITOPOEIA?
LAS NUMEROSAS MODALIDADES DEL
MURALISMO MEXICANO, 1929-1950
MARY K. COFFEY
La historia del muralismo mexicano durante las décadas de 1930 y
1940 inicia y termina con Diego Rivera (1886-1957) trabajando en
dos ciclos de murales, diferentes pero relacionados entre sí, en el
Palacio Nacional, en la Ciudad de México. El primero, La historia de
México, fue la obra más emblemática e influyente del renacimiento
muralista mexicano, un concepto que ha llegado a connotar un es-
tilo realista social didáctico que, en gran medida, deriva del ejercicio
artístico de Rivera, a pesar de la variedad de posturas estéticas que
otros artistas tomaron durante el periodo. En 1929, el gobierno cen-
tral le comisionó pintar el cubo de escaleras monumental, ante el
advenimiento del maximato –el periodo de seis años durante el cual
Plutarco Elías Calles, conocido como el jefe máximo, gobernó tras
bambalinas– y Rivera trabajaría con intensidad en los muros de la
parte norte y de poniente antes de partir a Estados Unidos, en no-
viembre de 1930. Terminó el muro sur en 1935, después de su re-
greso a México, cuando agregó el retrato de Karl Marx para hacer
hincapié en su compromiso con el materialismo dialéctico a pesar
de su lealtad contestataria a León Trotsky. El ciclo, que se llevó a
cabo en la sede del poder político, señala el ascenso de Rivera como
artista auspiciado por el Estado al igual que es indicativo de los pro-
blemas estéticos e ideológicos que enfrentaría en su intento por
plasmar obras marxistas en edificios corporativos y estatales.
En La historia de México, Rivera traza una visión liberal del
progreso histórico enraizado en un pasado mesoamericano ideali-
zado (muro norte) y orientado hacia un futuro industrial victorioso
y redentor (muro sur). El extenso muro en la parte de poniente está
dividido en tres registros horizontales con su centro en el topónimo
mexica (luego emblema de la bandera mexicana) de un águila y una
serpiente sobre un nopal (fig. 11.1). Una batalla caótica entre los
aztecas y los conquistadores corre a lo largo del registro inferior,
el régimen colonial ocupa la parte central y los retratos de líderes
Diego Rivera (mexicano, 1886-1957),
Epopeya del pueblo mexicano (La historia de México), 1929-1935, detalle de fig. 11.1
políticos y militares de la guerra de Independencia y de la Revolución
Mexicana pueblan los lunetos en la parte superior. A este mural se
le atribuye haber iniciado la tendencia historicista en el muralismo
mexicano en la década de 1930. Durante este periodo muchos ar-
tistas intensificaron su exploración del pasado para articular una
identidad nacional única: la mexicanidad, que, aunque con raíces
en la cultura indígena, refleja una concepción idealizada de la mez-
cla cultural y racial de la posconquista, conocida como mestizaje, y
que culmina en un futuro industrializado progresista.
Si bien el programa iconográfico del mural de Rivera cam-
bió hacia una interpretación marxista de la historia evidentemente
vulgar, en especial después de su regreso de Estados Unidos, su res-
paldo a la modernización servía a los objetivos institucionales del
gobierno posrevolucionario. El mural estructura un ritual de la ciu-
dadanía mediante la disposición cambiante de las figuras en el cubo
de la escalera. Conforme el espectador asciende, la representación,
relativamente tridimensional, de los combatientes de tamaño casi
natural en la parte inferior del muro da paso a un montaje aplanado
de líderes que presentan decretos escritos en la parte superior.
Cuando llega al rellano del segundo piso, su posición se aproxima
a la de los campesinos que aparecen frente a los políticos como si
estuvieran leyendo los decretos que sostienen. De este modo, Rivera
forja una identificación entre las clases populares revolucionarias
y el sujeto posrevolucionario que contempla la obra; a ambos se les
pide que dejen atrás la lucha armada en el proceso a convertirse en
ciudadanos respetuosos de la ley1.
El ciclo de Rivera también ejemplifica su estilo dialéctico
maduro, en el cual amalgamó el collage y el espacio cubista con la
figuración realista social y con consignas de agitprop. En las siguien-
tes dos décadas transformaría estas características en los clichés re-
flexivos que se muestran en particular en su segundo ciclo del
349
 Fig. 11.1. Diego Rivera, Epopeya del
pueblo mexicano (La historia de México),
1929-1935, pared oeste de la caja de
escalera. Fresco. Palacio Nacional,
Ciudad de México
Fig. 11.2. Diego Rivera, La Gran
Tenochtitlán, 1945. Fresco. Palacio
Nacional, Ciudad de México

Palacio Nacional, que comenzó en 1942 y dejó sin terminar a su
muerte en 1957. En esta obra vemos la misma idealización de
Mesoamérica y la crítica a la conquista, además de una aprobación
similar a la modernización. Sin embargo, el montaje formal denso
y la dialéctica histórica del ciclo anterior se disipa en una fantasía
prelapsaria, que el artista ejecuta mediante el tratamiento ilusio-
nista –caricaturesco– del espacio, la forma y el color. A pesar del
imaginario ancestral del mural, su representación de los mesoame-
ricanos laboriosos, como los de la escena del mercado en La Gran
Tenochtitlán, de 1945 (fig. 11.2), se ha interpretado como una apro-
bación encubierta de la tendencia consumista y las políticas eco-
nómicas liberales del gobierno durante este periodo2.
La constancia inconstante de Rivera a lo largo de estas décadas
lo convirtió tanto en un poderoso intermediario de la cultura dentro
de un aparato cultural gubernamental en evolución como en un con-
traste para muralistas que buscaban alternativas al régimen hegemó-
nico que ayudó a representar. Sus murales del Palacio Nacional, por
consiguiente, sirven como marco eficaz para cualquier debate sobre
el desarrollo del muralismo durante estas décadas. Sin embargo, en-
tender el muralismo exige algo más que trazar la carrera de Rivera.
El periodo de 1930 a 1950 se caracteriza en gran medida por la insti-
tucionalización del arte mural como una forma de propaganda del
Estado en México y un significante de la modernidad mexicana en
el extranjero. No obstante, en estos años el apoyo financiero federal
para los proyectos murales era, en el mejor de los casos, imprevisible.
A la vez que el muralismo progresivamente deja de depen-
der en exclusiva del Estado centralizado, proliferan otras formas de
mecenazgo. Si la Secretaría de Educación Pública (SEP) orquestó un
sinnúmero de encargos en los años veinte; en las décadas siguientes
estas comisiones se extendieron hasta incluir varias administracio-
nes regionales y municipales, además de intereses privados, entre
ellos capitalistas y sindicatos estadounidenses, hoteles, bancos y
hospitales. Con el paso del tiempo, fueron las entidades del Estado
las que comisionaron la mayoría de los murales, pero el sector pri-
vado mantuvo el ritmo y hasta superó al Estado durante casi toda
la década de 1940. Sólo con el advenimiento del «milagro mexicano»
–un periodo de crecimiento económico sin precedentes– en los
años cuarenta y algunos proyectos públicos estrella en la capital,
como la finalización del campus de la Ciudad Universitaria en 1954
o el Museo Nacional de Antropología en 1964, el mecenazgo del
Estado definitivamente sobrepasó al patrocinio privado3.
Esther Acevedo describe los años que van de 1926 a 1933
como un periodo de consolidación e institucionalización del mu-
ralismo. Sostiene que de 1934 a 1940 se dio un debate animado
sobre si los murales debían ser una manifestación artística nacional
o una modalidad de política de masas internacional, pero a partir
de 1940 «todo cabe en un jarrito», ya que el muralismo se convirtió
en una forma consagrada de decoración nacionalista y los artistas
emprendieron proyectos por todo el país4. Después de la Segunda
Guerra Mundial, la Guerra Fría cultural afectó a este cambio, al
igual que el deseo del Estado por pasar de los objetivos posrevolu-
cionarios del agrarismo al desarrollo económico mediante la indus-
trialización con el fin de sustituir las importaciones, el motor del
milagro económico antes mencionado. En el orden económico y
político mundial de la posguerra, la figuración comenzó a vincu-
larse de manera simbólica con la amenaza soviética, en cuanto que la
abstracción se promovía como un emblema de la «libertad» que los
estados capitalistas occidentales resguardaban. El muralismo me-
xicano, por su afiliación cercana al comunismo, se enfrentó a nue-
vos retos que obligaron a artistas, críticos y tecnócratas a redefinir
la figuración como una variante local de un impulso estético uni-
versal en lugar de una técnica para la socialización del arte5.
Aunque la periodización de Acevedo no sigue los sexenios
presidenciales, las tendencias generales que identifica se correspon-
den con la sucesión de administraciones. El periodo que va de 1926
a 1933 coincide poco más o menos con la presidencia de Calles y sus
mandatarios (bajo las presidencias o interinatos de Emilio Portes
Gil, Pascual Ortiz Rubio y Abelardo L. Rodríguez). Asimismo, los
años entre 1934 y 1940 están determinados por el radicalismo del
mandato de Lázaro Cárdenas. Finalmente, el periodo que va de 1940
a 1954 se correlaciona con las presidencias de Manuel Ávila
Camacho (1940-1946) y Miguel Alemán (1946-1952). Las distintas
tendencias económicas, sociales y políticas de cada periodo, por
tanto, ofrecen hitos convenientes, aunque ningún régimen presi-
dencial en sí pudo dictar el desarrollo del muralismo. Los artistas y
sus mecenas contaban con sus propias agendas; de igual modo, las
políticas partidistas, la función y el estilo en la arquitectura, y el
público verdadero o presunto desempeñaron también su parte.
El maximato bajo Calles y sus mandatarios en general se con-
cibe como un periodo de consolidación del Estado, incluyendo la for-
mación de un partido gobernante, Partido Nacional Revolucionario
(PNR), y la supresión del comunismo. Y, sin embargo, diversos
proyectos radicales del muralismo, analizados más adelante, se lle-
varon a cabo durante este periodo. Asimismo, la finalización del
Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México –donde Rivera vol-
vió a pintar su destacado mural del Rockefeller Center de Nueva York
(El hombre controlador del universo, de 1934; cat. 190) en el atrio, frente al
mural mordaz, Katharsis (1934-1935; cat. 191), de José Clemente
Orozco (1883-1949)– fungió como primer proyecto de sexenio en
conmemorar, si bien tardíamente, el régimen de Calles. El carde-
nismo, por el contrario, se consideraba más progresista con res-
pecto a las demandas de la clase trabajadora urbana y rural.
Cárdenas levantó la prohibición que pesaba sobre el Partido
Comunista y nacionalizó el petróleo. No obstante, su administra-
ción reorientó los esfuerzos del Estado: de los murales a gran es-
cala pasó a cultivar al público popular a través de la radio, el
grabado y la prensa. Por tanto, durante su sexenio, los encargos
más importantes de arte mural vinieron de políticos regionales,
empresarios (por ejemplo, los frescos del Carnaval de la vida mexicana,
de Rivera, de 1936, para el Hotel Reforma en la Ciudad de México,
actualmente en el Palacio de Bellas Artes) y sindicatos, no del go-
bierno central. El camachismo y el alemanismo están ambos aso-
ciados con un cambio hacia la urbanización y la liberación
económica al igual que con la consolidación del liderazgo civil.
Fue Alemán quien renombró al partido gobernante: Partido
Revolucionario Institucional (PRI), clausurando de modo simbólico
las demandas radicales de la Revolución Mexicana. Estos años ates-
tiguaron la proliferación del mecenazgo privado, ya que bancos y
hoteles emplearon muralistas para dirigirse a una clientela confor-
mada por turistas y la clase media en aumento.
La indulgencia hacia temas radicales en el arte mural du-
rante el maximato puede atribuírsele, en parte, a Narciso Bassols
(1897-1959), un reformador marxista quien fungió como secretario
de Educación Pública entre 1931 y 1934. Bassols fue quien inauguró
la construcción y remodelación de más de cincuenta escuelas pú-
blicas en la Ciudad de México. Estas nuevas escuelas, diseñadas por
Juan O’Gorman (1905-1982) en un estilo funcionalista eficiente, es-
taban decoradas con murales que abrazaban las promesas de mo-
dernización del Estado. Si bien algunos artistas optaron por temas
asociados con la literatura infantil y actividades de ocio, otros, como
Pablo O’Higgins (1904-1983), ponderaron los debates contemporá-
neos sobre la educación socialista. En sus murales para la Escuela
Emiliano Zapata, O’Higgins situó imágenes de niños vestidos
en overoles entre escenas de mineros explotados, con españoles

350 MARY K. COFFEY ¿RITUAL DE ESTADO, POLÍTICAS DE MASAS O MITOPOEIA? 351


destruyendo códices prehispánicos, mientras que algunas figuras,
en otra escena, señalan hacia una protesta de la clase obrera, adop-
tando el socialismo como un antídoto ante la opresión contempo-
ránea e histórica. Estas escenas están con claridad en deuda con el
mural de Rivera en el cubo de escaleras del Palacio Nacional, donde
el artista también muestra los abusos de los españoles para enfatizar
la promesa de un futuro marxista para México6.
El mercado Abelardo L. Rodríguez en la Ciudad de México,
el otro proyecto estrella del maximato, asimismo demuestra la to-
lerancia respecto a los temas comunistas durante este periodo, aun
cuando los artistas estaban sujetos a una supervisión mayor por
parte del gobierno. Encargado en 1934 por Aaron Sáenz, goberna-
dor del Distrito Federal, y finalizado en 1936, el mercado incluye
murales de diversos artistas afiliados a la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR) comunista, entre los que se encontraban los
mexicanos Antonio Pujol (1913-1995) y Ramón Alva Guadarrama (ca.
1892-1946), además de los estadounidenses O’Higgins, Isamu
Noguchi (1904-1988), Marion Greenwood (1909-1970) y Grace
Greenwood (1905-1979). A pesar de su frustración con la lealtad
de Rivera hacia Trotsky, la mayoría de muralistas pintaron ciclos que
profesan una relación cercana con su estilo e iconografía. Los temas
tratados van desde protestas callejeras, cosechas y los beneficios de
las vitaminas y alimentos indígenas hasta narrativas complejas
acerca de la explotación de los trabajadores por parte de monopo-
lios extranjeros y la lucha incipiente contra el fascismo en la patria
y en el extranjero7.
Quizás el mural que más intriga produce de los del mer-
cado sea el relieve escultórico de cemento en color de Noguchi, La
historia vista desde México, en 19368 (fig. 11.3). Su tratamiento casi abs-
tracto de la guerra, el fascismo y la resistencia marxista revela no
sólo la internacionalización del muralismo durante este periodo,
352 MARY K. COFFEY
sino también los retos incipientes a la figuración realista social.
Además, recuerda la importancia en aumento de la Internacional
Comunista Soviética, o Comintern, durante los años de entregue-
rras. Como la mayoría de artistas analizados, Noguchi estaba en-
tonces obrando de acuerdo con el Frente Popular, una directiva
establecida por la Comintern en 1935 que alentaba a los artistas a
crear propaganda contra el fascismo. Con su rechazo del fresco tra-
dicional en favor de un material más moderno –el cemento– y su
predilección por la abstracción formalista sobre un repertorio vi-
sual explícitamente nacionalista, Noguchi registró las objeciones
de la época ante el arte mural de Rivera y la escuela mexicana que
éste ayudó a formar.
Estas objeciones están explícitas en las polémicas que em-
prendieron en la década de 1930 dos artistas muy diferentes: Rufino
Tamayo (1899-1991) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Tamayo,
miembro del grupo de vanguardia Contemporáneos, criticaba la
mexicanidad «superficial» de la escuela mexicana desde la década
de 19209. Como una alternativa a lo que consideraba una lealtad pa-
ternalista a lo indígena, argumentó que el arte debía mantener su
vínculo con los valores plásticos puros (en lugar de una postura po-
lítica) y se inspiró en el legado «intuitivo» (con lo que se refería a lo
formal) de la escultura mesoamericana. En su primer mural termi-
nado, El canto y la música, de 1933 (fig. 11.4), Tamayo actuó conforme
a estas convicciones al representar una serie de figuras femeninas
alegóricas simplificadas que cantan y tocan instrumentos flotando
en un espacio indefinido. Si bien su piel oscura habla de diferencias
raciales, sus cuerpos redondeados provienen de la reducción mo-
dernista de la forma más que de la cultura popular contemporánea.
Tamayo seguiría con este acercamiento más alegórico casi hasta fi-
nales de la década de 1960, con incursiones sólo ocasionales en los
temas políticos.
Fig. 11.3. Isamu Noguchi
(estadounidense, 1904-1998), La historia
vista desde México, 1936, zona central.
Cemento policromado sobre ladrillo
tallado. Mercado Abelardo Rodríguez,
Ciudad de México. Foto cortesía del
Fondo Proyecto Documentación
del Movimiento Muralista Mexicano del
siglo XX, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, Ciudad de México
Fig. 11.4. Rufino Tamayo (mexicano,
1899-1991), El canto y la música, 1933.
Fresco. Coordinación Nacional de
Arqueología (antigua Escuela Nacional
de Música). Museo Tamayo de Arte
Contemporáneo, INBA, Ciudad
de México
Como Tamayo, Siqueiros comenzó una campaña contra el
folclorismo de Rivera o lo que llamaba el estilo «Mexican curious»
del artista, a finales de los años veinte10. Sin embargo, a diferencia
de Tamayo, Siqueiros abogaba por un regreso –en lugar de un dis-
tanciamiento– a las políticas radicales. Durante la siguiente década,
elaboró su crítica en una serie de artículos y ponencias. Siqueiros
estaba en contra del «individualismo burgués» de Rivera e hizo un
llamado a favor de la producción colectiva; desaprobó el fresco
como un medio anticuado y entabló debates a favor de experimen-
tar con técnicas industriales que pudieran hacer que el arte mural
estuviera en consonancia con medios de comunicación de masas
como el cine y la fotografía; denunció el oportunismo de Rivera, no
sólo por su traición a Stalin, sino también por estar dispuesto a pin-
tar para un Estado y partido gobernante corruptos, al igual que para
los capitalistas estadounidenses; y, finalmente, lamentaba la ubi-
cación de los murales dentro de edificios corporativos y federales.
Argumentó que los artistas necesitan encontrar maneras de crear
murales fuera de la arquitectura del poder11.
Sus propias andanadas contra Rivera obligaron a Siqueiros
a embarcarse en una fase experimental de producción de murales.
Llamó a su práctica alternativa arte mural «cinematográfico»
con el propósito de señalar la influencia de la teoría del cine mo-
derno, en particular el uso del montaje, para activar tanto la su-
perficie pintada como al espectador12. Su obra Retrato de la burguesía,
de 1939-1940 (pp. 182-187), realizado en la sede del Sindicato
Mexicano de Electricistas (SME), culmina esta fase. El mural, un
encargo del sindicato, se concibió para activar el cubo de escale-
ras a través de una serie de perspectivas sintonizadas, mediante
estudios de movimiento, para recompensar al espectador que se des-
plaza. Siqueiros trabajó con un equipo de artistas con el fin de pla-
near y llevar a cabo el proyecto –aunque el colectivo acabó por
desintegrarse y Josep Renau (1907-1982) fue quien finalizó las pin-
turas–13. El equipo utilizó proyectores de fotografías, pigmentos de
nitrocelulosa y pistolas de aerosol para retratar las atrocidades
del capitalismo y del fascismo y la promesa de la revolución prole-
taria. En vez de presentar una narrativa inconsútil en términos
estilísticos, el mural está organizado a través de una serie de yux-
taposiciones radicales en cuanto a escala, temática y estilo, a partir
de las teorías del cineasta soviético Sergei Eisenstein (1898-1948),
para involucrar al espectador emocionalmente en lugar de indu-
cirlo a la contemplación pasiva.
Si bien la temática en cuestión de Retrato de la burguesía refleja
la tendencia general del Frente Popular, su mensaje tuvo que mo-
derarse por presiones tanto del sindicato como de la Comintern.
En 1939, Stalin firmó el pacto Ribbentrop-Mólotov con Alemania
y decretó que los artistas debían desistir de atacar al nazismo. Por
tanto, aun cuando el proyecto de Siqueiros no logró cumplir con
los objetivos radicales que el artista había establecido para el mu-
ralismo, nos hace recordar la centralidad de esta manifestación ar-
tística en los debates internacionales sobre la política de masas.
Asimismo, revela la diversidad del arte mural en la década de 1930,
que resultó del abandono relativo del medio por parte del régimen
de Cárdenas. La búsqueda de mecenazgos alternativos provocó la
salida de los artistas del aparato cultural del Estado; además de obli-
garlos a salir de la Ciudad de México.
Algunos de los murales más importantes del periodo de en-
treguerras se llevaron a cabo en dos de los estados más singulares de
México: en el radical de Michoacán y en el de Jalisco, más conserva-
dor. Debido al énfasis de Cárdenas en la educación pública mientras
fue gobernador de Michoacán (1929-1934), además del mecenazgo
emprendedor de Gustavo Corona, rector de la Universidad de
Michoacán, un sinnúmero de proyectos muralistas se realizaron en
¿RITUAL DE ESTADO, POLÍTICAS DE MASAS O MITOPOEIA? 353

Morelia, la capital del Estado. Estos murales sobresalen por la di-
versidad de artistas empleados. En particular, Corona demostró
contar con conocimientos del género al contratar a las hermanas
estadounidenses Marion y Grace Greenwood al igual que a su
compatriota Ryah Ludins (1898-1957), para llevar a cabo murales
al lado de artistas hombres14. Hasta ese momento sólo una mujer
mexicana, Aurora Reyes Flores (1908-1985), había recibido el en-
cargo de un mural público, El atentado a las maestras rurales (1936),
en el Centro Escolar Revolución, en la Ciudad de México15 (fig. 11.5).
Los estadounidenses Philip Guston (1913-1980) y Reuben Kadish
(1913-1992) pintaron La lucha contra la guerra (1935), conocido a
nivel local como La inquisición. El ethos experimental de Siqueiros
inspiró a Guston y Kadish, pero ellos recurrieron al surrealismo
para impugnar el fascismo y representaron a miembros del Ku
Klux Klan con el propósito de enjuiciar el racismo estadouni-
dense. Sin duda, el mural es internacional en cuestiones temáticas,
sin embargo, el público local interpretó a los miembros del Klan
como inquisidores católicos, una creativa aunque errónea inter-
pretación que nos hace recordar el poder de los espectadores para
determinar el significado de los murales a pesar de las intencio-
nes de sus autores o mecenas.
La relación entre los abusos del pasado y los del presente,
entre el fascismo en el extranjero y en el continente americano, apa-
rece de un modo notorio en La historia de la conquista (1938-1939) de
Orozco, pintado en la capilla desacralizada del Hospicio Cabañas
en Guadalajara, Jalisco. Orozco llevó a cabo varios murales en Jalisco,
bajo el mecenazgo de su gobernador, Everardo Topete, en los cuales
exploró el pasado violento de México para abordar políticas con-
temporáneas. No obstante, a diferencia de la mayoría de artistas
afiliados al Frente Popular, Orozco lo ejecutó de esa manera con
el fin de cuestionar no sólo el fascismo sino toda política de masas.
354 MARY K. COFFEY
En una de las secuencias más poderosas de este ciclo inmenso,
Orozco coloca a los Dictadores (fig. 11.6) y al Despotismo junto a Las
masas mecanizadas. Estas tres escenas sostienen que la mecanización
deshumanizadora del capitalismo industrial es un legado de la con-
quista militar, pero en lugar de contrastarlo con el trabajador co-
munista, como lo hace Siqueiros en el Sindicato Mexicano de
Electricistas, Orozco equipara los desfiles militares fascistas con las
atrocidades del Ejército Rojo, atribuyéndoles a ambos una voluntad
de poder primitiva que transciende la dicotomía política de dere-
cha/izquierda de la época.
Los mecenas de fuera de la Ciudad de México tenían la es-
peranza de que los muralistas transmitirían un protagonismo na-
cional a las historias y luchas locales en una época de gran tensión
entre los gobiernos regionales y los nacionales. Y algunos artistas
sí pusieron de relieve la industria regional o episodios históricos
importantes; Morelos en Apatzingán (1932), pintado por Fermín
Revueltas (1901-1935) en la Universidad de Michoacán, por ejem-
plo, rinde homenaje a José María Morelos, líder de la guerra de
Independencia, quien ayudó a redactar una constitución nacional
allí en 1814. Sin embargo, en estos escenarios más remotos, los ar-
tistas también encontraron oportunidades para abordar las urgentes
cuestiones internacionales de actualidad. Las tendencias estéti-
cas y políticas que abrazaron estos proyectos en Morelia y Jalisco
nos hacen recordar que hasta en la izquierda, la figuración puede
tomar muchas formas. Por desgracia, la mendacidad política de
Stalin sembraría la sospecha en toda forma de figuración, que en la
era de la posguerra fue atribuida a una ortodoxia realista social que
nunca fue monolítica. Rivera siguió consiguiendo encargos impor-
tantes en México hasta su muerte, pero su estilo agitprop no tenía va-
lidez en un mundo del arte internacional cada vez más orientado
hacia la abstracción de la Escuela de Nueva York.
Fig. 11.5. Aurora Reyes Flores (mexicana,
1908-1985), Atentado a las maestras
rurales, 1936. Fresco. Centro Escolar
Revolución, Ciudad de México
Fig. 11.6. José Clemente Orozco
(mexicano, 1883-1949), La Historia
de la Conquista, panel de Los Dictadores,
1938-1939. Fresco. Hospicio Cabañas,
Guadalajara, México
En tanto que Rivera disfrutó de una carrera tardía lucrativa
y, en algunas ocasiones, controvertida, embelleciendo hoteles, hos-
pitales y grandes proyectos del Estado16, Siqueiros y Tamayo lucha-
ban por articular una defensa de la figuración más admisible
políticamente, aunque de manera muy distinta. Por un lado, en
1944, Siqueiros había anunciado la segunda fase del muralismo al
inaugurar su Centro de Arte Realista en la Ciudad de México. Desde
esta postura abogó sin cansancio por un nuevo realismo definido
en términos más humanísticos que revolucionarios. Por el otro,
Tamayo introdujo una figuración mitopoeica que traicionó el im-
pacto profundo del cubismo de Pablo Picasso y la abstracción bio-
mórfica. En la década de 1940, Tamayo empezó a explorar el trauma
en tiempos de guerra en pinturas al óleo como El perro loco, de 1943
(cat. 285); a partir de los años cincuenta, expandiría la escala y la am-
bición de estas obras para crear pinturas de caballete monumenta-
les que conmutaban los temas mexicanos en meditaciones
«universales» sobre la desesperación existencial de la humanidad,
incluyendo su Homenaje a la raza india, de 195217 (cat. 297).
Aunque los muralistas mexicanos continuaron pintando de
una manera figurativa, la tendencia internacional hacia la abstrac-
ción influyó en los murales tardíos de diversos artistas, incluyendo
a Siqueiros y Orozco. A principios de la década de 1940, Siqueiros
puso toda su energía en experimentar con la arquitectura, de manera
literal, dándole nuevas formas a los muros para crear un imaginario
que alterna entre formas redondas y líneas arquitectónicas que su-
gieren tanto movimiento como la creación de trazos gestuales.
Orozco, aunque nunca fue tan experimental en relación a la téc-
nica como Siqueiros, también jugó con la forma arquitectónica en
uno de sus últimos encargos, Alegoría nacional, de 1948 (fig. 11.7), un
mural exterior pintado sobre la superficie cóncava del inmenso
anfiteatro del edificio neocolonial de la Benemérita Escuela Nacional
de Maestros, en la Ciudad de México. La imagen, que mide diecio-
cho metros de alto por veintidós de largo, incorpora elementos del
emblema mexicano: el águila y la serpiente, que Orozco vuelve
abstractos transformándolos en formas fragmentadas que parecen
fundirse en instrumentos industriales dentados.
La deconstrucción que hace Orozco de la bandera en
Alegoría nacional refracta el símbolo del centro del mural de Rivera
en el cubo de escaleras del Palacio Nacional, pero también acoge
el llamado de Siqueiros por un arte mural exterior integrado a la
arquitectura. De hecho, Orozco colaboró con asesores técnicos de
Siqueiros para diseñar una pintura sintética capaz de soportar la
exposición a los elementos. En este sentido, esta obra parece salvar
el deseo inicial del arte mural de socializar las formas anticuadas
de la arquitectura colonial con la tendencia tardía del muralismo
hacia la integración plástica. Pero aun cuando Orozco ajustó las líneas
abstractas de su mural con la forma parabólica del muro, Alegoría
nacional sigue enraizado en los temas del pasado. En la década de
1950, el muralismo descarta las preocupaciones posrevolucionarias
relacionadas con la lucha armada y la clase trabajadora en favor de
una mexicanidad decorativa que podría ser dispuesta en capas
como una piel sobre la arquitectura de estilo internacional. El
mural de Orozco parece anticipar la muerte de lo figurativo a manos
del arte abstracto, al igual que la transformación del arte mural
en una forma de ornamento arquitectónico, aun cuando intenta
criticar, a la manera ambigua típica del artista, la aceptación de la
industrialización por parte del Estado. Como tal, nos hace recordar
la distancia que recorrieron los muralistas desde los orígenes he-
roicos del movimiento y a pesar de la fuerza inexorable del estilo
icónico de Rivera.
¿RITUAL DE ESTADO, POLÍTICAS DE MASAS O MITOPOEIA? 355
Fig. 11.7. José Clemente Orozco,
Alegoría nacional, 1948. Pintura al
silicato de etilo sobre cemento. Teatro
al Aire Libre de la Escuela Nacional
de Maestros, Ciudad de México.
Foto cortesía del Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México

1. Folgarait 1991. 11. Véanse Alfaro Siqueiros 1934; y «Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva»,
2. Zavala 2007. en Alfaro Siqueiros 1996, pp. 62-78.
3. Suárez 1972. 12. Mari Carmen Ramírez, «The Masses Are the Matrix: Theory and Practice of the
4. Acevedo 1984, pp. 5-8. Cinematographic Mural in Siqueiros», en Debroise (ed.) 1997, pp. 68-95.
5. Coffey 2012, pp. 49-63. 13. Jolly 2008.
6. Oles 1995. 14. Oles 2004.
7. Véase la revista, Crónicas, n.º 5-6 (2003), monográfico dedicado a los murales del 15. Geis 2008.
mercado Abelardo L. Rodríguez. 16. Un ejemplo es la controversia acerca de la consigna «Dios no existe», pintada en
8. Oles 2001. Sueño de una tarde dominical en la Alameda (1947-1948) de Rivera, un mural para el
9. Tamayo 1933. Hotel Alameda en la Ciudad de México y actualmente en el Museo Diego Rivera;
10. Para el uso que le da Siqueiros al término «Mexican curious», véase David Alfaro véase Rochfort 1993, pp. 173-175; Wolfe 1963, pp. 374-379.
Siqueiros, «Rectificaciones sobre las artes plásticas en México», en Tibol (ed.) 1974, 17. Coffey 2012, pp. 55-67.
pp. 43-46.

¿RITUAL DE ESTADO, POLÍTICAS DE MASAS O MITOPOEIA? 357

 LOS SURREALISMOS EN MÉXICO:
TENSIONES Y ENCUENTROS
RITA EDER
El acontecer del surrealismo en México en la década de los años treinta
y principios de los cuarenta del siglo pasado muestra la problemática
de una identidad artística que se construye a partir del encuentro
entre surrealistas europeos y artistas plásticos y poetas mexicanos.
Mientras que en México se manifestaba una polémica relación con
la vanguardia y dominaba desde la estética el encuentro con los propios
valores culturales en las redes de la política, los surrealistas revisaban
sus descontentos con el arte y la sociedad occidental, proponían otra
forma de creación sustentada en el libre fluir de la creatividad y desa-
rrollaban su convicción de una revolución al servicio de la libertad.
Dicho encuentro ocurre en un momento álgido del con-
flicto entre ideología y vanguardia. A mediados de los años treinta
los totalitarismos en Europa impusieron el control de las artes y las
letras bajo directrices normativas. Tal fue el caso del realismo so-
cialista de la Unión Soviética (1934) y del neoclasicismo, privilegiado
por Hitler en Alemania en oposición al arte moderno, al que deno-
minó arte degenerado (Entartete Kunst), como una manera de aplicar
sus ideas sobre la pureza racial a la estética.
En aquellos años el desplazamiento de figuras capitales de
este movimiento debido al clima de guerra y represión en Europa
prolongó la vida del surrealismo en las Américas dejando legados
en distintas partes del continente1. En México, los viajes de Antonin
Artaud (1936) y André Breton (1938) de París a México y el traslado
de César Moro desde Perú (1938), marcan los inicios de la presencia de
los surrealistas de distinta orientación en tierras mexicanas.
Wolfgang Paalen y Benjamin Péret y otros más llegaron al estallar
en Europa la Segunda Guerra Mundial en calidad de visitantes, re-
fugiados o escapados de cárceles y campos de concentración. El en-
cuentro enriqueció a propios y extraños al intercambiar maneras
de entender el proceso creativo y sus relaciones con lo real y lo in-
sólito, también con lo maravilloso.
358 RITA EDER
Gunther Gerszo (mexicano, 1915-2000),
El descuartizado ( L’écartelé), 1944, detalle de cat. 229
De este encuentro surge una forma de producción litera-
ria latinoamericana vinculada al concepto de lo real maravilloso,
acuñado por el escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) en su
prólogo a El reino de este mundo (1949), y formulado con base en el libro
Nach-Expressionismus (1925) del crítico alemán Franz Roh (1890-1965)
y en los postulados de los manifiestos surrealistas de André Bretón.
Autores como Miguel Ángel Asturias (1899-1974) relacionaron su
obra con las intenciones de Carpentier de crear una identidad cul-
tural latinoamericana distinta a la europea y a la norteamericana
que posibilitara nuevos modos de autoconocimiento2. De modo
específico, lo real maravilloso radica en que lo real objetivo convive
en un mismo plano con lo maravilloso, todo aquéllo vinculado
con la magia, los milagros, lo mítico-legendario y lo fantástico.
Al interior de este mundo representado se desencadenan acciones
que no se pueden explicar mediante la lógica natural; sin em-
bargo, los personajes asumen los milagros o lo maravilloso como
parte de la cotidianidad3.
Esta concepción sobre lo maravilloso y lo fantástico en
América Latina, que Carpentier estructuró poco después de los
viajes de los surrealistas a las Américas, ya estaba presente en al-
gunas reacciones de los artistas visuales ante el surrealismo en
México. En cierta forma el argumento de Carpentier sirvió de
base al polémico libro El surrealismo y el arte fantástico de México
(1969) de Ida Rodríguez Prampolini, para quien el recurso de lo
fantástico en el arte mexicano respondía a lo que esta autora de-
nominó el racionalismo del surrealismo francés y a su vez ma-
nifestaba el desencanto político y social con la posrevolución.
Según Rodríguez Prampolini hay un desplazamiento de lo po-
lítico hacia la expresión de vivencias cada vez más personales4.
En México se conoció el surrealismo al poco tiempo de que
André Breton (1896-1966) publicara el primer manifiesto surrealista
359

en 1924. Genaro Estrada, quien escribió, en 1925, la primera nota al
respecto5, mostró cierto escepticismo ante el lado irracionalista de
la propuesta y, sobre todo, en lo que a la acción del sueño se refiere
y su capacidad para transformar la realidad.
La propuesta de Breton era ambiciosa en la medida en que
su acercamiento crítico al concepto de realidad estaba estrecha-
mente ligado a su defenestración de la sociedad occidental.
Ambicionaba para el arte lograr «la absoluta realidad», donde se
mezcla lo onírico con lo real, o lo que el poeta llamó lo surreal,
que liberaría el automatismo psíquico, o la creación y el pensa-
miento libre de la razón.
Breton y su grupo se veían a sí mismos como artistas y
ciudadanos revolucionarios. En su segundo manifiesto, de di-
ciembre de 1929, aun siendo miembro del Partido Comunista
Francés, escribió que no estaba dispuesto a rendir cuentas a las
ideologías políticas en la medida en que éstas intentaban contro-
lar la imaginación del artista y su práctica. Al mismo tiempo, de-
claró que, como ciudadanos, los surrealistas habían optado por
la doctrina marxista frente a los problemas sociales6. En el
Congreso Internacional de Escritores, en París, en junio de 1935,
y en respuesta a la instauración en la Unión Soviética del zhda-
novismo7, Breton citó a Karl Marx y su llamado a transformar el
arte y a Arthur Rimbaud en su deseo de transformar la vida.
Agustín Lazo (1896-1971) rescata esta última frase en su amplia
descripción del movimiento surrealista (1938), artículo que es
considerado la mejor reseña sobre el tema antes de la llegada de
Breton a México8.
El poeta guatemalteco radicado en México, Luis Cardoza
y Aragón (1901-1992), preocupado por el dogmatismo del rea-
lismo socialista y su impacto indirecto en la toma de posición de
algunos artistas mexicanos frente al tema de un estilo revolucio-
360 RITA EDER
Fig. 12.1. Manuel Álvarez Bravo
(mexicano, 1902-2002), André Breton,
Diego Rivera y León Trotsky, 1938. Plata
sobre gelatina 20.3 x 25.4 cm. Colette
Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo,
S.C., Ciudad de México
nario y al concepto de realidad, intentó atraer la atención sobre
el surrealismo como un camino alternativo. Cardoza escribe en
1936 su bella carta a Breton: «México es tan concreto, tan arrai-
gado, tan firmemente terrestre que se vuelve totalmente inmate-
rial», «He aquí la tragedia del artista en México […] Su realidad tan
real y verdadera, nunca aparece suficientemente poética, es decir
suficientemente concreta […] Estamos en la tierra de la belleza
convulsiva, en la patria de los delirios comestibles. Nuestra poesía
moderna, nuestra pintura […] sólo son todavía un testimonio
hermoso de la superioridad del medio»9.
EN EL PRINCIPIO
En 1936 Antonin Artaud (1896-1948), hereje del surrealismo, llega
a México después de concebir el Teatro de la crueldad, del cual La
Conquête du Mexique es su primer espectáculo. Este teatro de reno-
vación sólo podía ocurrir en las antiguas cosmogonías. El tema
de la conquista le permite contraponer los valores espirituales de
aquellas civilizaciones frente al materialismo europeo. Su pasión
por las drogas, su viaje al país de los tarahumaras en búsqueda de
un nuevo primitivismo y su mirada sobre la pintura de María
Izquierdo (1902-1955) quedaron en los textos que escribió para
diversos suplementos culturales en México y en París10. Su misión,
conocer el mundo indígena desde el norte del país y no desde las
grandes zonas arqueológicas ya descubiertas en la época, está li-
gada a su deseo de lo instintivo y lo ritual como experiencia di-
recta de vida. Artaud encontró desde una consideración visual ese
primitivismo que le atraía en la pintura de María Izquierdo. El
impacto del peyote le hacía dudar de los alcances del surrealismo
y lo onírico para lograr la transmutación de la realidad y la capa-
cidad de saltar sobre el tiempo, algo que también adjudicó al es-
píritu de las acuarelas de María Izquierdo11.
Entre los artistas mexicanos de aquellos años, cuando la
industrialización en México aún no era potente pero estaba en
marcha un incipiente capitalismo, la mezcla de sistemas econó-
micos y culturales creaban un ambiente de superposiciones des-
iguales y de imágenes que parecían flotar en contextos dispares,
es el caso de Antonio M. Ruiz (1892-1964) y Manuel Álvarez Bravo
(1902-2002).
En los tempranos años treinta, Álvarez Bravo había explo-
rado desde una mirada independiente y un talento para cazar
imágenes lo superpuesto y lo insólito que circulaba en la cotidia-
nidad de la Ciudad de México. Atribuía a muchas de sus obras el
factor errático anti-intelectual, la fuerza de la intuición y de la li-
bertad, la posibilidad de inventar y jugar, de bromear sobre sus
hallazgos12. Un ejemplo es Parábola óptica (1931) donde la imagen
invertida del anuncio publicitario de una óptica, señala la centra-
lidad de un ojo recortado de su contexto (cat. 138). Se trata de un
juego sobre la percepción de reflejos en las dos vidrieras de la óp-
tica y en la mirada de los transeúntes. En medio de ambos vidrios
surgen unos ojos abiertos y vigilantes que flotan en un ancho
plano oscuro, se reflejan de diversas maneras en el vidrio y dan a
la escena una sensación extraña entre lo inanimado y la ilusión
de lo pintado como algo actuante y vivo. Parábola óptica es, desde
el título, un ensayo sobre la percepción y en particular sobre el
ojo de la cámara que gira la imagen, un comentario sobre la ilu-
sión o manipulación de lo real.
POR UN ARTE REVOLUCIONARIO INDEPENDIENTE
Diego Rivera (1886-1957), una figura capital del arte y la política
en México, impulsó la gestión oficial que otorgó el asilo a León
Trotsky y a su esposa Natasha Sedova. Un año después de la lle-
gada de Trotsky, junto con Frida Kahlo (1907-1954), recibió a
Breton y a su esposa Jacqueline Lamba (1910-1993) (fig. 12.1). No
deja de tener interés el hecho de que ya en 1929 los surrealistas
habían publicado en la revista belga Variétés un mapa simbólico
del mundo, lo que implicaba el deseo de expandir el movi-
miento, y en el cual México ocupaba un espacio significativo.
En particular, Breton se acercó a México a través de José
Guadalupe Posada (1852-1913) y en 1937 escribió en la revista
Minotaure un artículo sobre el grabador al que admiraba por su
humor negro y su manera crítica de ver el mundo, un compo-
nente del ideario surrealista que Breton manejaba en forma
abierta y a veces arbitraria.
La intención de Breton era conocer el país, dar algunas con-
ferencias y, sobre todo, entrevistarse con Trotsky con el fin de di-
señar una nueva política para el surrealismo. Con el líder de la
Cuarta Internacional en el exilio, recorrió México y redactó el ma-
nifiesto Por un arte revolucionario independiente, que finalmente firmó
con Rivera –publicado el primero de octubre de 1938 en la revista
Clave, fundada por Trotsky–. Las clausulas más importantes del ma-
nifiesto referían al sentido revolucionario del arte incapaz de sub-
sistir dentro del estalinismo y del fascismo; de ahí la necesidad de
su independencia, libre de imposiciones que constreñían en forma
radical la libertad de la creación artística13.
Breton, además de encontrarse con Trotsky, deseaba la
internacionalización del surrealismo por medio de la ampliación
del círculo de artistas. Se entusiasma con Álvarez Bravo y Frida
Kahlo. De ella ya había escrito sobre su capacidad para juntar la
crueldad y el humor desde una fuerza mágica14 y con un elixir eró-
tico. Breton propone a Kahlo una exposición individual que des-
pués se transformará en una exposición más amplia: Mexique, que
abrirá en la galería Renou et Colle, de París, en marzo de 1939 y
sobre la cual escribirá en la revista Minotaure15 (véase cat. 209).
LOS SURREALISMOS EN MÉXICO 361
 Fig. 12.2. Frida Kahlo (mexicana,
1907-1954), Lo que el agua me ha dado,
1938. Óleo sobre tela, 88 x 69 cm.
Colección particular
Fig. 12.3. Fotógrafo no identificado,
César Moro en la Exposición
Internacional del Surrealismo, 1940.
Plata sobre gelatina, 6 x 6 cm. Fondo
Wolfgang Paalen, Acervos Documentales,
Museo Franz Mayer, Ciudad de México.
A la derecha, la pintura de Wolfgang
Paalen, Combate de princesas
saturninas II, 1938 (cat. 220)
Probablemente sea la obra de Kahlo, Lo que el agua me ha
dado (1938), una imagen emblemática de la conciencia del surrea-
lismo en su forma de hacer pintura (fig. 12.2). El autorretrato pasa
de una convención establecida donde ella aparece de frente, me-
diada por el espejo desde el cual habla de su yo. En esta imagen,
ella se mira en un espejo diferente: son las aguas de su bañera, de
las que asoman sus pies con uñas laqueadas en rojo vivo. El reflejo
en el agua duplica la imagen de su pie derecho, lastimado. Ella se
transforma en esa transparencia, en su mundo flotante. Ahí todos
los elementos de su presencia física son reconocibles, situados en
forma arbitraria y onírica sobre la superficie del agua. Ella y sus pa-
dres, sus atuendos, su cuerpo desnudo y herido, sus distintas
pasiones y la muerte; todo atomizado en torno a una enorme ex-
plosión volcánica de la que emerge un rascacielos neoyorkino que
implica el fin del capitalismo y el imperialismo en medio del
fuego, un apocalipsis análogo a su pasión y su fin. Frida produce
desde el género del autorretrato una transformación en la cual las
partes, separadas de la totalidad, forman una presentación de sí
misma inscrita en la alegoría.
Kahlo y Álvarez Bravo rechazaban el lado programático
del surrealismo, estaban convencidos de vivir dentro de una cul-
tura naturalmente ligada a la sorpresa, lo imprevisto y lo extraor-
dinario como un diario acontecer. Es posible que la visita de
Breton y sus expresiones sobre México como «el país surrealista
por excelencia» desataran, más allá de la familiaridad con lo insó-
lito y un sentido del color y la forma fuera del canon occidental,
una reflexión que desbordó los parámetros del realismo y que
hizo pensar sobre lo fantástico como un término más afín con la
producción mexicana16.
362 RITA EDER
LA CUARTA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL
DEL SURREALISMO
En 1939 el pintor y escultor Wolfgang Paalen (1905-1959), la fo-
tógrafa Eva Sulzer (1902-1990) y la pintora Alice Rahon (1904-1987),
llegaron de Europa vía la Columbia Británica y los territorios del
arte indígena del Pacífico Norte en Canadá. Pronto hicieron amis-
tad con César Moro (1903-1956), único poeta latinoamericano
aceptado en el círculo surrealista de Breton entre 1928 y 1933. A
ellos dos, Paalen y Moro, encomendó Breton la organización de
la cuarta Exposición Internacional del Surrealismo, que se celebró en la
Ciudad de México en 1940 (fig. 12.3).
La muestra abrió al público el 17 de enero de 1940 en la
Galería de Arte Mexicano de Inés Amor. Paalen, después del largo
periplo por las culturas indígenas de América del Norte, quería
integrar el arte indoamericano a la agenda del surrealismo. Fue
él quien sugirió que se exhibiera la cerámica de Colima y las más-
caras de Guerrero y Jalisco que salieron de la colección de Diego
Rivera. Hubo pintura, fotografía, collage y objetos surrealistas. La
exposición puso en movimiento a más de cincuenta artistas de
quince lugares distintos y fue única en México para su tiempo,
hubo cuadros de Yves Tanguy (1900-1955), Max Ernst (1891-1976)
y del mismo Paalen. Hay afinidades entre Ernst y Paalen por su
trabajo experimental dentro del surrealismo. En el caso de Max
Ernst se puede observar su interés por descifrar las manchas y
las vetas de madera y las tachaduras. En una personal imitación
similar a las láminas de Rorschach, Paalen crea el fumage o las hue-
llas del humo sobre una tela fresca, que tendrá impacto en su
posterior alejamiento del surrealismo. Expondrá Paalen en la ga-
lería tres cuadros, entre ellos uno de la serie Combate de princesas sa-
turninas II, de 1938 (cat. 220), una visión apocalíptica del mundo
que coloca al lado de Max Ernst (véase fig. 12.3). La obra de éste,
LOS SURREALISMOS EN MÉXICO 363

Pareja Zoomorphe en gestación, de 1933 (Venecia, The Solomon R.
Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection), estuvo
colocada enfrente de Las dos Fridas, de 1939 (Ciudad de México,
Museo de Arte Moderno). La posible explicación para relacionar
las obras de Ernst y Kahlo, es el hecho de que el pájaro en el cuadro
de Max Ernst es, según el experto en el pintor alemán, Werner
Spies, su identificación con Leonardo y la adopción de un pájaro
como su alter ego17. En cierto sentido se trataría de una confronta-
ción de autorretratos18.
¿Cómo presentar el surrealismo en un país dominado por
el realismo de varias vertientes, donde lo fantástico, lo sobrenatural
y lo sorprendente había tenido otras vías de emergencia? Las ten-
siones y diferencias de la exposición surgen de la presencia de un
cierto clima apocalíptico y de guerra en las obras de Max Ernst y
Wolfgang Paalen, mientras Antonio Ruiz o Frida Kahlo escogen un
lenguaje visual con un mayor grado de figuración, si bien la atmós-
fera es inquietante y su simbolismo complejo.
Para acercar la obra a algunas premisas freudianas del su-
rrealismo, Antonio Ruiz, aconsejado por Inés Amor, cambió el
simple título de su obra: Malinche, de 1939, por el de El sueño de la
Malinche19. Se trata de un cuadro más bien pequeño, que podría de-
finirse como un paisaje encerrado (fig. 12.4). En ese espacio, cielo y
cueva a la vez, aparece recostada una mujer morena con el pelo
suelto, negro y ondulado: duerme, sueña o reflexiona con los ojos
cerrados. Es Malinche o el lado indígena de lo mexicano y origen
del mestizaje. Es mujer y montaña, paisaje e historia inscrita en su
nombre y en la ciudad que carga sobre su cuerpo: Cholula o el ini-
cio del triunfo de los españoles y la implantación del cristianismo
representado por esa pequeña iglesia que corona la montaña. Esta
imagen se percibe como una suma de opuestos: lo cerrado y lo
abierto, lo arqueológico y lo cotidiano, lo natural y lo construido,
364 RITA EDER
el detalle y la impresión de monumentalidad. La permanente doble
lectura anuncia su índole alegórica o ese constante ir y venir entre
lo representado y su condición de espejo, simulacro, encarnación,
sustituto de lo real, dentro de un proceso que equilibra las tradi-
ciones visuales con la percepción del sujeto que mira, escudriña
y analiza las posibles interpretaciones. Quizá fue el carácter ines-
table de la obra que provoca la multiplicidad de significados, ade-
más de la yuxtaposición de sus partes lo que sugirió su inclusión
en la exposición.
Existen varias crónicas sobre la inauguración de la expo-
sición y sobre los comportamientos, el vestuario y las opiniones
«del todo México» que asistió al acontecimiento. También se co-
noce la reacción de la prensa que presentó dudas y rechazos. Los
que habían seguido el movimiento más de cerca pensaban que el
evento era algo trasnochado y que el mejor momento del surrea-
lismo ya había pasado. Algunas obras de los artistas mexicanos fue-
ron consideradas como forzadas en el contexto. La incomodidad
ante el surrealismo desató un debate sobre imaginación y raciona-
lidad. En un tiempo de exaltación de la identidad nacional y del
triunfo de la pintura mural, el surrealismo vino a interrumpir el ais-
lamiento mexicanista de aquella época y provocó incertidumbre
entre lo propio y lo ajeno, una problemática central para la América
Latina y herencia del colonialismo europeo en América.
Después de la exposición, Paalen se dedicó a reinventar su
pintura y se alejó por un tiempo del surrealismo En 1942, fundó
la revista Dyn, del griego dynaton, «lo posible»: el arte de lo posible
(véanse cat. 211, 212). La revista en su primer número incluye un ar-
tículo de Paalen, «Farewell to Surrealism», donde reflexiona sobre
el sistema creativo como una energía que proviene de las leyes de
la física y no de lo onírico. Se despide amigablemente de Breton
y asevera que era el momento en que la creación artística estaba
Fig. 12.4. Antonio Ruiz «El Corcito»
(mexicano, 1892-1964), Malinche (El
sueño de la Malinche), 1939. Óleo sobre
tela, 29.5 x 50 cm. Cortesía Galería de
Arte Mexicano, Ciudad de México
más cerca que nunca de tomar su verdadero lugar en la vida por
medio de la síntesis entre arte y ciencia. Dyn intentó otra relación
con la pintura y procuró alentar una reconsideración estética de
las culturas indígenas. Para ello encontró aliados en César Moro
y Miguel Covarrubias (1904-1957) que escribieron en su revista
sobre estos temas.
EN LA CALLE GABINO BARREDA
En diciembre de 1941 desembarcaron en Veracruz el poeta surrea-
lista francés Benjamin Péret (1899-1959) y su esposa española, la
artista Remedios Varo (1908-1963). Péret había luchado en la gue-
rra civil española y fue preso en Marsella bajo el régimen de Vichy.
Al llegar a México, tras pasar un tiempo en Brasil recogiendo mitos
nativos, experimentó sentimientos ambiguos ante el arte precolom-
bino: por un lado fascinación y por el otro terror ante los sacrificios
humanos. Uno de los legados importantes de Péret fueron sus re-
flexiones sobre la barbarie de los sacrificios humanos. Su experien-
cia en dos guerras europeas lo convenció de que mientras la guerra
en Europa había sido la barbarie pura, las razones de los pueblos
indígenas para el ritual del sacrificio estaban vinculadas con su
cosmovisión. Sus poemas sobre el tema del sacrificio influyeron
en el famoso ensayo Crítica de la pirámide que Octavio Paz (1914-1998)
escribió a raíz de los eventos de 1968. Es mi opinión que este ensayo,
que aparece a comienzos de 1970, después de la masacre de
Tlatelolco, fue influenciado por las impresiones estéticas y políticas
de Péret sobre el arte azteca. Paz interpreta la matanza de Tlatelolco
como el ritual del sacrificio que retorna en la modernidad desde un
sistema piramidal y autoritario teñido por la sangre; aquéllo sobre
lo que Péret escribió en su viaje a Chichen-Itzá y que en Georges
Bataille –quien en los años veinte escribió sobre los sacrificios des-
critos en los códices precolombinos– no es horror, sino fascinación20.
Remedios Varo, ilustradora y pintora de fina imagina-
ción cuya obra ha sido interpretada en clave esotérica y que ha
recibido excelentes textos de escritores como Jorge Luis Borges
(1899-1986) y Octavio Paz, se instala con su esposo en la calle
Gabino Barreda, de la Ciudad de México, y pronto se les une
Leonora Carrington (1917-2011). El grupo también estaría con-
formado por Esteban Francés (1913-1976) y otros más que los
visitaban con frecuencia. Gunther Gerzso (1915-2000), escenó-
grafo y pintor mexicano, solía contar que, por recomendación
de Juan O’Gorman (1905-1982) y al poco de que llegaran, ofre-
ció trabajo como maquetistas al grupo que vivía en Gabino
Barreda; así fue como se hicieron amigos. Esa relación marcó el
inicio de Gunther Gerzso como pintor, quien trabaría una larga
relación con el surrealismo. Pronto el grupo lo pondría en con-
tacto con André Breton y publicaría en la revista VVV, que Breton
dirigía en Nueva York (1942-1944), una imagen. El cuadro que
Gerzso realizó para el número 4 de esa revista era justamente El
descuartizado (L’écartelé), de 1944 (cat. 229), la obra más destacada de
su periodo surrealista21.
«El descuartizado» es la fragmentación de una figura yux-
tapuesta a un paisaje roto que se cierra sobre la escena en la que
ocurre un extraño ritual . El medio compositivo es una estructura
que tiene algo de cubismo sintético y cuyos planos se transfor-
man en órganos vegetales. Sobre ellos se derraman pedazos del
cuerpo, huesos, pies y manos, y donde la vagina dentada repre-
senta un papel prominente. Es posible que de entre todos los
pintores mexicanos de aquel tiempo, fuera Gerzso quien abrazó
con mayor convicción el surrealismo. Tiempo después, al con-
vertirse en un pintor abstracto, interfería el orden de sus cuadros,
de impecable factura, con peldaños y espacios oscuros funda-
mentados en la arquitectura maya que trastornaban el sentido
LOS SURREALISMOS EN MÉXICO 365

de lo abstracto y que él explicaba como su fidelidad al surrea-
lismo constituido por la presencia de su subconsciente como im-
pulso creativo.
EL EFECTO SURREALISTA
Durante la década de los años sesenta, un surrealismo diferente,
el de Luis Buñuel (1900-1983) y Georges Bataille (1897-1962), in-
fluirá poderosamente en el trabajo literario del escritor Salvador
Elizondo (1932-2006), particularmente en la revista internacio-
nalista S.nob y en su novela Farabeuf (1965). Asimismo, en la pin-
tura de Alberto Gironella (1929-1999) que, al igual que su colega
y desde la pintura, quedó impactado con las imágenes del leng
t’sché, el sacrificio ritual que Bataille incluyó en su libro de 1961,
Las lágrimas de Eros.
Elizondo fundó S.nob en 1962, su modelo en cierto sentido
fue Documents de 1929-1930, cuyo editor fue Georges Bataille, di-
sidente del surrealismo. Documents fue una revista que congregó
disidentes e inconformes de distinto tipo y que se anunció como
«arma de guerra contra las ideas heredadas». Esas ideas heredadas
eran las de Breton, y Bataille, Robert Desnos (1900-1945), Michel
Leiris (1901-1990), y Carl Einstein (1885-1940) refutaron el auto-
matismo psíquico y la inmediatez de expresión en el arte, que
consideraban formas de idealización y lejanas a la vida material
y a la naturaleza violenta del deseo. Documents tuvo un acerca-
miento directo a la violencia y al sacrificio. Su contenido era he-
terogéneo e incluía el arte, la antropología, la etnografía, el jazz,
la cultura popular y otros géneros más22.
La diferencia fundamental con respecto a S.nob fue la ra-
dicalidad de Documents en relación a lo popular, su acento sobre
ciertos aspectos de la vida material, como el matadero, y el hecho
de conceder vigencia a algunos aspectos de las teorías de Freud
366 RITA EDER
Fig. 12.5. Alberto Gironella (mexicano,
1929-1999), Leng t’sché y Velázquez,
1966. Óleo sobre tela, 53 x 77 cm.
Colección Juan Rafael Coronel Rivera,
Ciudad de México
y su impacto en el trabajo creativo. Lo semejante fue la diver-
sidad, el uso del collage desde el punto de vista conceptual y,
sobre todo, las nociones extremas del deseo y el erotismo. En S.nob
colaboraron los artistas visuales Kati Horna (1912-2000), José
Horna (1912-1963), Leonora Carrington, Edward James (1907-
1984), Alberto Gironella, José Luis Cuevas (n. 1934) y Luis
Buñuel. Para este último el surrealismo era una revolución que
permitía la entrada a los impulsos que proceden del yo profundo
o la libertad de dar ocasión a lo que en el promocional de S.nob
se anunciaba como frustraciones, inhibiciones, afanes libertinos,
fantasías eróticas cuyo propósito era «dar una imagen certera de
nuestro mundo».
En S.nob, la fotógrafa Kati Horna trabajó en varios núme-
ros, particularmente, en el dedicado al fetiche que hizo en cola-
boración con Leonora Carrington. En este número se aludió a las
teorías freudianas sobre el tema (Fetichismo, de 1927) en tanto ob-
jeto inanimado investido de fuerza libidinal que genera al mismo
tiempo atracción y repulsión. En cuanto a la influencia de Bataille,
en el ensayo Morfeo o la decadencia del sueño, Elizondo utiliza como
estrategia visual el collage, interpretado como una gran variedad de
recursos literarios y visuales sin un discurso secuencial o coherente,
sino fundamentado en la constante superposición o montaje quizá
con el afán de simultaneidad.
El número del artículo de «Morfeo…» (n°. 7, de 1962) está
dedicado a las drogas. En una de sus superposiciones podemos
ver el retrato de Charles Baudelaire junto a una serie de ideogra-
mas chinos y, por primera vez, la imagen del leng t’sché que intro-
duce las sensaciones de la tortura y el placer como parte del mismo
proceso. Elizondo publicó su novela Farabeuf en 1965; en ella el per-
sonaje principal es un cirujano que realiza intervenciones muy
precisas y que además se dedica a la invención de instrumentos
quirúrgicos con el mismo propósito. El cirujano es también fotó-
grafo y esa doble profesión da lugar a la permanente ambigüedad
del personaje. No hay tiempo real en la novela; sólo tiempo mental.
Todo ocurre al interior del sujeto y la novela sustituye la narración
objetiva por el sueño y la imaginación23.
La idea del sacrificio ritual y la conexión de una doble y
extraña relación entre cirugía y fotografía interesó a Gironella,
ocasional colaborador de S.nob, quien había dedicado buena parte
de su pintura a la familia real española, particularmente a las fi-
guras de las infantas y a la del rey Carlos II, el Hechizado; sin em-
bargo, su mayor interés eran Las meninas de Velázquez (1656,
Madrid, Museo Nacional del Prado). En su serie de grabados, di-
bujos y pinturas dedicadas al leng t’sché, Gironella cambia de lugar
a los personajes e incluye y transforma a la reina Mariana (fig. 12.5).
Ocupando el lugar de la infanta Margarita, la figura central de
Las meninas, la reina, con su extravagante moda de gran peluca y ancho
vestido, sustituye al agonizante personaje desnudo y despelle-
jado de la fotografía de 1905, quien al intentar un crimen pasa a
sufrir dicho tormento. En esta escenificación el pintor se convierte
en bufón mientras los personajes reales contemplan la acción de
los torturadores.
CONCLUSIONES
Este artículo sobre el surrealismo inicia con la presentación del
ambiente artístico mexicano a la llegada de los portadores del su-
rrealismo europeo, quienes intentaban cambiar el concepto de
realidad tanto en el arte como en la política. Al contacto con
México los surrealistas europeos desarrollaron un gran aprecio
por lo popular y varios encontraron la manera de relacionarse,
desde la mirada antropológica, con otros estilos de vida y con la
riqueza cultural y estética de lo indígena; algo en cierta medida
vinculado a la tradición del surrealismo etnográfico francés que
amalgamaba el interés por lugares y objetos extraños situados en
ámbitos culturales lejanos y distintos a lo europeo24.
André Breton, que logró nuclear y expandir el surrea-
lismo, también logró desprendimientos disidentes del movi-
miento y fue atacado por Bataille, quien funda un movimiento
aparte y a la larga opacará a la figura de Breton. La atracción por
Bataille y sus escritos sobre la ritualidad y lo corporal violentado,
está vinculada, por un lado, al interés de los surrealistas europeos
llegados a México, como Benjamin Péret, por comprender el sa-
crificio humano como un ritual esencial inscrito en la estructura
religiosa y de poder entre los antiguos mexicanos. Para Péret, al
igual que para Bataille, el sacrificio humano también ocurre en
la modernidad ante los miles y millones de muertos por la guerra
civil española y la Segunda Guerra Mundial, y ello invoca lo sacri-
ficial desde el principio de los tiempos y se detecta en Occidente,
con una virulencia distinta, pero virulencia al fin. Por otra parte,
las temáticas literarias y pictóricas referidas a lo corporal que se
empezaron a explorar en México en los años sesenta y setenta en-
contraron en Bataille un teórico afín a su interés y, fascinación
por la violencia y el sufrimiento del cuerpo. Ambas problemáticas
constituyen parte fundamental del corpus teórico de Georges
Bataille presentes en dos momentos —muy diferentes entre sí— del
surrealismo en México.
Prolongar el artículo más allá de las fronteras de sus lími-
tes cronológicos tiene como objetivo mostrar que el surrealismo
en México no fue de rápida absorción. Si bien existió un tipo de
surrealismo que algunos nombraron fantástico y otros alegórico,
y que presenta interesantes tensiones entre lo propio y lo ajeno,
entre modernidad e identidad; el surrealismo en el campo de lo vi-
sual realmente tardo en madurar y tuvo impacto e independencia
LOS SURREALISMOS EN MÉXICO 367
a partir de los años sesenta con Elizondo, Buñuel y Gironella.
Desde el otro extremo, el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud
que inicia con un espectáculo sobre México y la conquista, im-
pactó a Alejandro Jorodowsky (n. 1929) chileno formado en París,
quien arribará a México a principios de los años sesenta y presen-
tará su Teatro Pánico que fue un éxito de escándalo por su ataque
frontal a los símbolos religiosos y el manejo de lo corporal. Su au-
dacia y desacralización de las convenciones artísticas y su invención
368 RITA EDER
de un espectáculo beligerante tuvo éxito con los jóvenes artistas
opuestos al muralismo y muchos de ellos se unirían a sus propues-
tas teatrales para ser actores y hacer la escenografía. Jorodowsky
fue un elemento importante en la radicalización de los procesos ar-
tísticos en México durante la década de los años sesenta. La historia
del surrealismo en México es rica, larga y compleja, se mueve entre
focos de tensión por las distintas y variadas problemáticas que aquí
sólo podemos esbozar.
1. Bernal Bermúdez 2006.
2. Posteriormente hubo una suerte de reapropiación de los términos real maravilloso
por parte de ciertos escritores y críticos del fenómeno literario y editorial conocido
como el boom latinoamericano, particularmente en referencia a la obra de Gabriel
García Márquez (1927-2014).
3. El concepto de lo real maravilloso reforzó los estereotipos europeos sobre el subcon-
tinente y propició el aislamiento y la petrificación de la imagen e identidad latinoame-
ricana en una especie de «tierra de la fantasía»; véase Bernal Bermúdez 2006, capítulo
2, pp. 55-87.
4. Rodríguez Prampolini 1969, p. 81; Kahlo 2006, p. 198.
5. Genaro Estrada, «La revolución supra-realista», El Universal (4 de marzo de 1925), p. 3;
Schneider 1978, p. 4.
6. André Breton, «Second Manifesto of Surrealism», en Harrison y Wood (eds.) 1992,
pp. 446-450.
7. André Breton, «Speech to the Congress of Writers» (1935), en Breton 1969, pp. 234-241;
las citas a Marx y Rimbaud en p. 241. Breton respondía en parte a un discurso sobre el
realismo socialista pronunciado por Andrei Zhdanov en el Congreso de Escritores
Soviéticos de Moscú en 1934; véase Harrison y Wood (eds.) 1992, pp. 409-412. Más
específicamente, el zhdanovismo se asocia con el más tardío informe presentado por
Zhdanov (en 1947) a partir del cual comienza a considerarse la cultura como un frente
de lucha antiimperialista y se postula la necesidad de que los artistas se ciñan a las
pautas estéticas el realismo socialista; esta doctrina se difundió internacionalmente
por medios afines al comunismo y desató un áspero debate entre artistas.
8. Lazo 1938, p. 8. Tanto Ida Rodríguez Prampolini como Luis Mario Schneider hicieron
en sus ya mencionados libros sobre el tema una amplia investigación sobre la recep-
ción del surrealismo en México (Rodríguez Prampolini 1969, Schneider 1978). Según
Rodríguez Prampolini, Agustín Lazo escribió la más completa e informada crónica
del grupo surrealista.
9. Luis Cardoza y Aragón, «México de cerca, de lejos…», El Nacional (19 de septiembre
de 1936), p. 3; reproducido en Schneider 1978, p. 111.
10. La mayoría de los escritos de Artaud en y sobre México están recopilados por Luis
Cardoza y Aragón en Artaud 1962; y por Luis Mario Schneider en Artaud 1984.
11. Antonin Artaud, «Le Mexique et l’esprit primitif: María Izquierdo», L’ Amour de l’Art (oc-
tubre de 1937); publicado en español en El Universal (15 de marzo de 1938), p. 12; re-
producido en Schneider 1978, p. 90.
12. Eder 1992-1993, p. 9.
13. André Breton, Diego Rivera y León Trotsky, «Towards a Free Revolutionary Art» (1938),
en Harrison y Wood (eds.) 1992, pp. 526-528.
14. Breton 1945, p. 143. El escrito de Breton está firmado en 1938.
15. André Breton, «Souvenir du Mexique», Minotaure, n.º 12-13 (1939).
16. Rodríguez Prampolini 1969, pp. 81-91.
17. Spies 1983, pp. 103; Spies da una explicación de la identificación de Ernst con el texto
de Freud sobre Leonardo, «Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood» (Freud
1910, pp. 59-137), citado en Krauss 1993, p. 93.
18. El público pudo ver, además la participación de artistas mexicanos como Diego
Rivera, Carlos Mérida (1891-1984), Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971), Roberto
Montenegro (1885-1968), Juan O’Gorman (1905-1982), Manuel Álvarez Bravo, Antonio
Ruiz y varios más.
19. En la Galería de Arte Mexicano se conservan los borradores del catálogo de la cuarta
Exposición Internacional del Surrealismo en el que con pluma Inés Amor modificó el
título del cuadro del Corcito.
20. Eder 2012, p. 85.
21. Se reprodujo en la página 63 del número 4, último que se publicó de la revista VVV
(febrero de 1944).
22. Ades y Baker (eds.) 2006, p. 11.
23. Sobre S.nob y Farabeuf han escrito recientemente Marisol Luna Chávez y Esteban
King Álvarez, «Nuevas estrategias narrativas. Los trabajos de Salvador Elizondo», y
Elva Peniche Monfort, «El cuerpo en la revista S.nob», en Eder (ed.) 2014, pp. 82-94
y 236-246.
24. Clifford 1981, pp. 539-564.
LOS SURREALISMOS EN MÉXICO 369
RETÓRICA DE LA LUZ. FÁBULAS DEL PODER
Y ALEGORÍAS DEL DESEO EN EL CINE
MEXICANO DE LA DÉCADA DE LOS TREINTA
JUAN SOLÍS
En sus Memorias, el cinefotógrafo mexicano Gabriel Figueroa (1907-
1997) cuenta que entre los invitados al preestreno de la cinta Flor
Silvestre, fotografiada por él y dirigida por Emilio Fernández en
1943, estaba el pintor José Clemente Orozco (1883-1949), quien re-
conoció, en la composición de un encuadre, su obra El réquiem.
Figueroa confesó al pintor que había copiado su litografía (cat. 150).
Orozco contestó: «Pues sí, algo reconocí, pero me ha llamado la
atención la perspectiva, y sobre todo la transparencia que esto tiene,
que no llega a un fondo y se detiene, sino que sigue. Necesita usted
invitarme a verlo trabajar para ver cómo logra la perspectiva»1.
El breve y famoso plano de Flor Silvestre es una cita, un frag-
mento del discurso fílmico en el cual Figueroa buscó reconstruir
una obra pictórica. Esta especie de tableaux vivant no tiene más in-
tención que la mímesis. El fotógrafo no sólo reconstruye la com-
posición y la luz de la obra de Orozco, también reproduce la estática
de los personajes. Este plano constituye una intersección formal de
dos discursos, cuyo carácter mimético será reproducido en diversas
películas de la así llamada Época de Oro del cine mexicano: los gra-
bados de Leopoldo Méndez (1902-1969) en la cinta Río Escondido
(Emilio Fernández, 1947), los escorzos de David Alfaro Siqueiros
(1896-1974) en El rebozo de Soledad (Roberto Gavaldón, 1952), y la pers-
pectiva curvilínea del Dr. Atl (Gerardo Murillo, 1875-1964) en
Maclovia (Emilio Fernández, 1948), están entre los más famosos2.
El cine y la pintura en México, en la primera mitad del
siglo xx, no sólo tuvieron intersecciones formales, también coincidie-
ron en su intención retórica. Ambas disciplinas abrevaron en un ima-
ginario común: los iconos a través de los cuales se pretendía construir
una imagen de «lo mexicano», luego de la Revolución3. El régimen
triunfante recurre al indigenismo, a los tipos populares, al folclor, al
pasado prehispánico y a la lucha armada, entre otras fuentes iconográ-
ficas, para integrar un discurso visual que legitime al nuevo Estado.
Fotograma de ¡Vámonos con Pancho Villa!, 1936,
detalle de fig. 13.1
El imaginario es el mismo para el cine y la pintura, pero
ambas disciplinas tienen distintos recursos, tanto técnicos como
económicos4. Hacia los años treinta del siglo pasado, el cine en
México es un entretenimiento en vías de transformarse en indus-
tria. La lucha armada, si bien no detuvo la producción del todo, sí
ralentizó su desarrollo a tal grado que es hasta el año de 1917 en
que comienza la producción de largometrajes de ficción nacionales.
Entre 1917 y 1920, bajo la presidencia de Venustiano Carranza, se
producen treinta y ocho largometrajes; no obstante, sólo en
Hollywood se producían, para 1920, alrededor de ochocientos lar-
gometrajes de ficción anuales5.
El cine mexicano de la época preindustrial (1896-1935), en
su intento de hacer películas «modernas», termina emulando al cine
italiano o estadounidense6. Es hasta la segunda mitad de la década
de los treinta, con el apoyo estatal y de la iniciativa privada, que co-
mienza a gestarse una verdadera industria y se puede hablar del ini-
cio de la modernidad en el cine nacional, tanto en los sistemas de
producción, distribución y exhibición, como en las temáticas y la
puesta en pantalla.
En esta década se da la transición del cine silente al so-
noro7, son los años en los que trabaja en México el cineasta ruso
Sergei Eisenstein (1898-1948) (de gran influencia no sólo para ci-
nefotógrafos como Gabriel Figueroa y Agustín Jiménez, sino tam-
bién para artistas de la Escuela Mexicana de Pintura); es la etapa
en que el cine mexicano oscila entre la exaltación nacionalista y
los anhelos vanguardistas que culminan en la tardía asimilación
de influencias extranjeras como el expresionismo alemán8; es la época
en que se filman clásicos como Allá en el Rancho Grande, ¡Vámonos con
Pancho Villa! y El compadre Mendoza, de Fernando de Fuentes9; Redes,
de Fred Zinnemann, La noche de los mayas, de Chano Urueta, y La mujer
del puerto, de Arcady Boytler.
371

Entre la producción mexicana de la década de los treinta
destacan las cintas ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935), de Fernando de
Fuentes, y La mancha de sangre (1937), de Adolfo Best Maugard, por
la conexión retórica que sostienen con obras pictóricas de José
Clemente Orozco. Estas intersecciones parten de analogías forma-
les y van más allá10, instalándose en el terreno de la fábula o de la
alegoría para actuar como un dispositivo dual: de exposición y de
crítica. Ambas películas son modernas por su producción, pero
también por su lenguaje cinematográfico, que, lejos de buscar
apropiarse de los hallazgos de la vanguardia de los años veinte, ge-
nera secuencias sobrias y autónomas, como las que se exponen a
continuación11. La autonomía alude exclusivamente al carácter
discursivo del cine, es decir, las secuencias autónomas son aquéllas
cuya propia estructura argumental y visual les otorga indepen-
dencia dentro del relato de la película. Son unidades de significa-
ción integradas a la película, pero que pueden funcionar al margen
de la misma.
FÁBULAS DEL PODER O LA DESMITIFICACIÓN
DEL HÉROE
En 1935, Fernando de Fuentes (1894-1958) dirigió ¡Vámonos con Pancho
Villa! Considerada por cierta crítica como la mejor película mexicana
de la historia, la obra narra las andanzas de un grupo de campesi-
nos, conocidos como los Leones de San Pablo, al lado de Francisco
Villa. Su fidelidad, no a un ideal, sino al jefe de la División del Norte,
les cuesta la vida o bien la desilusión.
Dentro de la novela ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931), de Rafael
F. Muñoz (1899-1972), en la cual está basada la cinta, hay incrustadas
varias fábulas, algunas de las cuales fueron retomadas en la versión
cinematográfica adaptada por Fernando de Fuentes con la colabo-
ración de Xavier Villaurrutia (1903-1950)12. Una de las más crueles
372 JUAN SOLÍS
está en el capítulo de la novela llamado El desertor, que constituye el
final alterno de la película, el cual se conocía –aunque con varian-
tes– en una versión del guion, y que fue descubierto, en su versión
filmada, en 1982, en una dañada copia de 16 milímetros.
El final «oficial» de la cinta es aquél en que el último de los
Leones de San Pablo, Tiburcio Maya, abandona a las fuerzas de
Villa luego de que éste no quiso llevarlo a Zacatecas por miedo a
un posible contagio de viruela. Tiburcio se va desilusionado ca-
minando por las vías, en un final que es considerado por el crítico
Jorge Ayala Blanco como una antiepopeya13. No obstante, también
puede ser una fábula que expone la ingratitud del héroe o la inge-
nuidad del seguidor.
El final alterno ocurre después de esta secuencia. Tiburcio
ha regresado a su casa. Villa lo encuentra y lo invita a unirse de
nuevo a la causa. El campesino se niega y se justifica diciendo que
no puede dejar a su familia. Villa entonces mata a la esposa y a la
hija de su ex colaborador para que no tenga motivos para quedarse.
Tiburcio indignado lo amenaza, pero cae bajo el fuego de un vi-
llista. Al final, el hijo de Tiburcio se va con la tropa.
Esta fábula cinematográfica (llamada por Ayala Blanco la
epopeya aberrante14) expone la crueldad del caudillo. En este con-
texto, Villa representaría la violencia irracional de un movimiento
revolucionario que atenta contra el pacífico trabajo agrícola encar-
nado por Tiburcio, quien en plena revolución posee tierra y la tra-
baja en beneficio de su familia.
Moraleja posible: la muerte es el precio de la ingenuidad (o
de la fe en el caudillo). O bien: los intereses colectivos (la Revolución)
tienen prioridad ante la comodidad individual. Esta última hipó-
tesis se inscribiría en la línea del discurso oficial vigente durante el
sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-1940)15. Como ha señalado John
Mraz, la cinta también coincide con el cardenismo al permitir la
Fig. 13.1. Fotograma de ¡Vámonos
con Pancho Villa!, 1936, dirigida por
Fernando de Fuentes Carrau (mexicano,
1894-1958). Colección Filmoteca UNAM,
Ciudad de México
Fig. 13.2. José Clemente Orozco
(mexicano, 1883-1949), Pancho Villa,
1931. Óleo sobre tela, 69 x 51.3 cm.
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad
de México
crítica a Villa, puesto que en el panteón revolucionario de Cárdenas,
sólo estaban Madero, Zapata, Obregón y Carranza16.
La cinta de Fernando de Fuentes utiliza elementos del ima-
ginario revolucionario: el caudillo, la tropa, el campesino, para des-
mitificar al héroe antes de que se transforme en una alegoría de la
paternidad y de la filantropía. En esa abrupta metamorfosis del cau-
dillo todopoderoso al guerrero irracional también radica la moder-
nidad de la cinta y de la secuencia eliminada: el conjunto de planos
en los que se ve comer al caudillo (en el final alternativo), lo acercan
al papel de ogro: un monstruo que devora todo lo que encuentra a
su paso, incluso a sus aliados, quizá una metáfora de la misma
Revolución. La manera de hacer explícitos esos rasgos sutiles en la
construcción de un personaje se debe, en parte, al trabajo histrió-
nico de Domingo Soler en el papel de Pancho Villa.
La secuencia, y en general toda la cinta, es más cercana a la
obra pictórica de José Clemente Orozco, que el famoso plano de Flor
Silvestre. Un ejemplo de este diálogo entre la retórica cinematográ-
fica y la pictórica está en las analogías formales al representar al am-
bivalente Centauro del Norte: en la película, el Villa paternal y
dadivoso, que en una secuencia reparte maíz a los campesinos y les
promete tierras, trae una camisa blanca de manta anudada en la
parte inferior, tal y como la porta en la secuencia del final alterno.
El padre generoso y el ogro devorador delatan en el atuendo dos fa-
cetas de la misma persona (fig. 13.1).
Estas imágenes muestran similitudes con el óleo Pancho
Villa, pintado por Orozco en 1931, en el que el jefe de la División
del Norte aparece vestido con una camisa blanca anudada en la
parte inferior y un pantalón de manta blanco, a la usanza campe-
sina (fig. 13.2). Su sombrero es muy pequeño para el enorme y só-
lido cuerpo que lo sostiene. Es un Villa de rostro serio y mirada
fría, que no se sabe si defiende o castiga al hombre y la mujer que,
desnudos, se lamentan a sus pies; un guerrero de inmenso tórax
del que se ignora si provocó el caos del que todos huyen al fondo
o viene a sofocarlo.
La pistola que lleva en la diestra continúa la línea del pul-
gar. Este detalle parece responder a una descripción que el escritor
Martín Luis Guzmán (1887-1976) hace de Villa, en su novela El águila
y la serpiente (1928), sugiriendo que la pistola es como una extensión
de su cuerpo17. En general, el óleo muestra a un Villa ambiguo, tal
y como lo expone la película. En la introducción de ésta, se califica
a Villa como «desconcertante», y el adjetivo no se aleja mucho de la
descripción que hace Rafael F. Muñoz en la novela en que está ba-
sado el largometraje:
34 años de edad, cien kilos de peso, cuerpo musculoso,
como una estatua. Su mirada parece desnudar las
almas: sin interrogar, averigua y comprende. Es cruel
hasta la brutalidad, dominante hasta la posesión ab-
soluta. Su personalidad es como la proa de un barco,
divide el oleaje de las pasiones: o se le odia, o se le en-
trega la voluntad, para no recobrarla nunca.18
La fábula del guerrero ambiguo y el seguidor ingenuo no es la
única con tintes de tragedia. Hay otra construcción retórica en el
film que ostenta conexiones con la obra de Orozco, en este caso:
Bajo el maguey (1926-1928). En este dibujo a lápiz y tinta un gran ma-
guey, ubicado sobre una colina, domina la composición desde el
centro. Sobre el piso se ven dos cuerpos: uno de una mujer y otro
de un hombre que perdió el sombrero además de la vida (cat. 76).
La obra tiene analogías formales con varias secuencias de la cinta,
entre las que destaca aquélla en la que muere uno de los Leones de
San Pablo. En plano inclinado se ve el cuerpo inerte del guerrero
RETÓRICA DE LA LUZ 373

sobre la metralleta que acaba de robar al enemigo (fig. 13.3), la cá-
mara hace una sutil panorámica vertical dejando ver en el fondo
una trinchera llena de cuerpos.
Aquí no hay magueyes que reiteren la continuidad de la
vida o que se erijan como atributos del paisaje, en este plano sólo
hay muerte: cuerpos, despojos, restos. La estruendosa máquina
de matar sostiene en silencio el cuerpo de su raptor. Cual contra-
plano del dibujo de Orozco, la tétrica estructura de metal y carne
domina la composición que cierra la fábula cinematográfica del
valor y del olvido.
ALEGORÍAS DEL DESEO
En su Autobiografía, José Clemente Orozco recuerda el momento, a prin-
cipios del siglo xx, en que varios compañeros de generación decidieron
hacer pintura mexicana. Él hizo lo propio explorando los peores
barrios de México: «En vez de crepúsculos rojos y amarillos pinté
las sombras pestilentes de los aposentos cerrados y en vez de indios
calzonudos, damas y caballeros borrachos»19. El mundo de la pros-
titución habitado por esas «diosas radiantes» que poblaban las casas
de citas y los burdeles en la noche, fue parte de la primera exposi-
ción de Orozco, llamada Estudios de mujeres, llevada a cabo en 1916, y
que después sería conocida como Casa de lágrimas20.
La sordidez y la violencia de los barrios bajos volvieron a
ser parte de sus fuentes en la década de los años cuarenta, época en
la que se desarrolló en México un género cinematográfico de tema
cabaretero, al que pertenece –en sus inicios– la película La mancha de
sangre (fig. 13.4), dirigida en 1937 por el pintor Adolfo Best Maugard
(1891-1964). Algunas de las secuencias de la cinta mantienen esa au-
tonomía en la imagen que es atributo del cine moderno. Su papel
dentro de la historia es alegórico: es la representación concreta de
una idea abstracta, en este caso, el deseo.
374 JUAN SOLÍS
La cinta fue filmada en 1937, pero la censura no permitió
exhibirla hasta 194321. La película narra la historia de Camelia (Stella
Inda), quien trabaja en el cabaret La mancha de sangre, donde conoce
al joven e ingenuo provinciano Guillermo. Ella lo protege y se ena-
mora de él, hasta que Gastón, su proxeneta, lo golpea. El joven
huye. Tiempo después regresa convertido en un mafioso. A punto
de cometer un crimen, Camelia lo salva.
Gran parte de la modernidad de la cinta radica en la foto-
grafía de Agustín Jiménez (1901-1974)22, quien hace gala de su au-
dacia en la famosa secuencia del striptease, que sobrevivió a la censura
y que constituye probablemente el primer desnudo femenino total
en el cine mexicano no pornográfico23.
En una habitación, un grupo de hombres y mujeres
beben. Uno de ellos pide a una prostituta que baile. Ella se sube
a una mesa. En una lenta panorámica vertical la cámara recorre el
cuerpo de la mujer hasta tomarla en un plano medio en contra-
picada. Ella se desnuda y comienza a mover su cuerpo al ritmo de
un jazz lento. Un hombre le avienta un velo y ella baila con él. El
claroscuro logrado por Jiménez, utilizando una fuente de luz la-
teral, agrega sensualidad al baile. Lejos de cortar para dar sitio a
las reacciones del auditorio, las incorpora. En varias sobreimpresio-
nes vemos el cuerpo desnudo de la mujer compartiendo el encua-
dre con el rostro extasiado de los varones o el gesto de admiración
de las otras damas (fig. 13.5). Composiciones que algo le deben a
Eisenstein, pero que recuerdan a los retratos de Federico García
Lorca y Antonieta Rivas Mercado de Emilio Amero en su técnica, y
a las secuencias de montaje típicas del cine expresionista alemán
en su edición.
En La mancha de sangre la prostituta no se redime por la
muerte, como en Santa (Antonio Moreno, 1931), ni por la materni-
dad como en Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950), ni por amor
Fig. 13.3. Fotograma de ¡Vámonos
con Pancho Villa! Colección Filmoteca
UNAM, Ciudad de México
Fig. 13.4. Fotograma de La mancha
de sangre, 1937, dirigida por Adolfo
Best Maugard (mexicano, 1891-1964).
Colección Filmoteca UNAM, Ciudad
de México
Fig. 13.5. Fotograma de La mancha
de sangre. Colección Filmoteca UNAM,
Ciudad de México
como en Aventurera (Alberto Gout, 1949). En esta alegoría fílmica,
la prostitución se ejerce aparentemente sin culpa alguna: la secuen-
cia del striptease implica un gozo para quien baila y para quien ve,
para el cuerpo deseado y el cuerpo deseante.
La mujer que danza pertenece a la estirpe de las que pue-
blan los óleos de Orozco de tema cabaretero creados en los años
cuarenta, como Las changuitas, de 1943 (fig. 13.6) o Cabaret mexicano,
de 1942-1943 (fig. 13.7): prostitutas bailando con clientes en un ca-
baret; jóvenes, casi niñas, con tacones, que se dejan abrazar, que sir-
ven para sostener el cuerpo o el discurso de los ebrios; hombres con
sombrero o con overol que aguardan el abordaje mientras beben
una cerveza, cuerpos delineados contra el pálido rojo o el gélido
azul, rostros cincelados por la hostilidad del ambiente y que, sin
embargo, se miran. En ambas obras, a pesar del ambiente mórbido,
siempre hay un contacto visual que alude al deseo, una conexión
óptica que es el preámbulo de un intercambio táctil. Tal es la rela-
ción que mantienen los espectadores con la mujer que baila des-
nuda en La mancha de sangre.
La capacidad retórica de estas secuencias y las estrategias que
a partir de las cuales permitieron que el cine mexicano comenzara a
hablar con un lenguaje propio, su autonomía, la manera en que fun-
cionan como recursos expresivos del lenguaje fílmico y, sobre todo,
la forma en que establecen conexiones con la obra de José Clemente
Orozco: dialogando en vez de ilustrar, citar o reconstruir, son ele-
mentos en los que fincan la vigencia de su modernidad. Fábulas o
alegorías, las secuencias son saltos de la narrativa a la poética fílmica,
ejemplos de un cine que no es moderno por imitación o asimilación,
sino por los hallazgos visuales con los que construye su propia ruta.
En la primera mitad del siglo xx el cine y la pintura se re-
troalimentan, comparten estrategias y retos para desplegar sobre
el lienzo, el muro o la pantalla, composiciones visuales novedosas.
Así como los directores y cinefotógrafos echan mano de su cultura
pictórica, los pintores se dejan seducir e influenciar por el cine.
En el México posterior a la Revolución, los pintores pre-
tenden encontrar un estilo moderno y a la vez nacional. En ese con-
texto, la obra de José Clemente Orozco destaca por su crudeza, por
la manera de sintetizar la estruendosa violencia del conflicto ar-
mado, la hostilidad de los barrios bajos. Ese interés lo comparte con
cineastas tan audaces como Fernando de Fuentes, quien –en com-
plicidad con el fotógrafo Gabriel Figueroa– por un lado crea la
postal cinematográfica clásica del México rural en Allá en el Rancho
Grande, y por otro expone al ogro que habita detrás del héroe en
¡Vámonos con Pancho Villa! Ese afán por buscar el verdadero México
no en las montañas, sino en los burdeles, lo comparte con el pin-
tor y cineasta Adolfo Best Maugard, quien –en colaboración con
el fotógrafo Agustín Jiménez– en su único largometraje logra re-
gistrar la podredumbre de la urbe sin renunciar al melodrama.
Estos pintores, cinefotógrafos y cineastas convergen en la moder-
nidad de su lenguaje, en los recursos retóricos y visuales con que
avanzan en su búsqueda de lo mexicano.
RETÓRICA DE LA LUZ 375
 Fig. 13.6. José Clemente Orozco, Las Fig. 13.7. José Clemente Orozco,
changuitas, 1943. Acuarela sobre papel, Cabaret mexicano, 1942-1943. Témpera
39.5 x 57.5 cm. Museo de Arte Carrillo sobre papel, 28 x 38.3 cm. Museo de Arte
Gil, INBA, Ciudad de México Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
1. Figueroa 2005, p. 50.
2. Ibid., p. 49. El contacto con pintores y obras es esencial en la creación de la obra ci-
nefotográfica de Figueroa. Durante su juventud, Figueroa vivió en una casa del barrio
de Mixcalco, en la Ciudad de México, en la que conoció a Diego Rivera, Lola Cueto,
Manuel Rodríguez Lozano y Antonio Ruiz el Corcito. En la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR), convivió con David Alfaro Siqueiros, Alfredo Zalce y Leopoldo
Méndez. Por otro lado asegura haber tenido influencia de Jan Vermeer, Rembrandt,
Velázquez, Turner, Van Gogh, Gauguin, De Chirico, Manet, Durero, Goya y Kollwitz.
3. Esta intersección formal no es el único nexo entre el cine y la plástica mexicanos en
los años cuarenta. Al inicio de la cinta Río Escondido (Emilio Fernández, 1947) hay
una secuencia en la que el mural Epopeya del pueblo mexicano (1929-1935), de
Diego Rivera, en el Palacio Nacional (véase fig. 11.1), le habla a la maestra Rosaura
(María Félix). Aquí hay una inclusión: la película otorga peso visual y voz al mural de
Rivera. En María Candelaria (Emilio Fernández, 1943), por otro lado, el pintor que pre-
tende retratar desnuda a la indígena de Xochimilco está basado en Rivera; véase
Arroyo Quiroz 2008.
4. Para más ejemplos de analogías entre cine y pintura en México, véanse Levín Rojo
(dir.) 1996, y Monterde (ed.) 2013.
5. Si bien aquí no se discutirá la diferencia entre ambos medios, desde una perspectiva
teórica, se entiende esta diferencia a partir de lo planteado por Jacques Rancière, quien
afirma que el cine empleó sus poderes visuales y sus medios experimentales para ilus-
trar viejas historias y las puso al servicio de una restauración de todo el orden repre-
sentativo postergado por la literatura, la pintura y el teatro; en Rancière 2005, p. 12.
6. García Riera 1998, p. 32.
7. Dos ejemplos de la asimilación del cine de acción estadounidense está en el par de
producciones de Gabriel García Moreno: El tren fantasma (1927) y El puño de hierro
(1927), que pueden consultarse en línea en: http://www.filmoteca.unam.mx/cineli-
nea/html/silente.html.
8. La cinta mexicana que es considerada la primera con sonido sincrónico es Santa, de
Antonio Moreno (1931). Emilio García Riera asegura que el público fue quien atribuyó
este privilegio a Santa, toda vez que años antes ya habían sido estrenadas varias cin-
tas con sonido directo o sincrónico; véase García Riera 1998, pp. 78-79.
9. Los dos ejemplos más notables en este rubro son las cintas Dos monjes (1934) y El
misterio del rostro pálido (1935), ambas de Juan Bustillo Oro, con fotografía de Agustín
Jiménez, así como algunas secuencias de La mujer del puerto (1933), de Arcady
Boytler, en las que son notables el uso dramático de las sombras, los altos contrastes,
los planos inclinados y la deformación escenográfica para potenciar la expresividad
de los personajes.
10. Allá en el Rancho Grande (1936) es la primera cinta nacional de exportación, la pri-
mera que obtiene un premio en el extranjero: Mejor fotografía para Gabriel Figueroa
en el Festival de Venecia (1938), la que –aunque tenga antecedentes–, inaugura el
género de la comedia ranchera.
376 JUAN SOLÍS
11. Se entenderá el término analogía de acuerdo con la definición expuesta por Helena
Beristáin: «semejanza o correspondencia dada entre cosas diversas»; Beristáin 1995,
p. 253.
12. Se retoma el concepto de modernidad cinematográfica de Rancière, definida como
aquélla que «opondría al cine clásico del enlace entre imágenes, narrativo o signifi-
cante, una autonomía de la imagen, doblemente marcada por su temporalidad autó-
noma y por el vacío que las separa de las demás»; en Rancière 2005, p. 129.
13. De acuerdo con Helena Beristáin, la fábula es una narración breve de un suceso del
cual se desprende una enseñanza para el lector, llamada moraleja. «Se trata pues
de un género didáctico mediante el cual suele hacerse crítica de las costumbres y de
los vicios locales o nacionales, pero también de las características universales de la
naturaleza humana en general»; Beristáin 1995, p. 207.
14. Ayala Blanco 1993, p. 26.
15. Ibid., p. 28.
16. Esta tendencia se desarrolla en toda la cinta. Un ejemplo es la manera en que Villa
manda a matar a los enfermos de viruela para evitar un posible contagio de su ejército
momentos antes de la toma de Zacatecas.
17. Mraz 2001, p. 93.
18. «Este hombre no existiría si no existiese la pistola –pensé–. La pistola no es sólo su
útil de acción: es su instrumento fundamental, el centro de su obra y de su juego, la
expresión constante de su personalidad íntima, su alma hecha forma. Entre la con-
cavidad carnosa de que es capaz su índice y la concavidad rígida del gatillo hay una
relación que establece el contacto de ser a ser. Al disparar, no será la pistola quien
haga fuego, sino él mismo: de sus propias entrañas ha de venir la bala cuando aban-
dona el cañón siniestro. Él y su pistola son una sola cosa. Quien cuente con lo uno
contará con lo otro, y viceversa. De su pistola han nacido, y nacerán, sus amigos y
sus enemigos»; Guzmán (1928) 1979, p. 184.
19. Muñoz (1931) 2005, pp. 15-16.
20. Orozco (1945) 1999, p. 33.
21. Barajas Tinoco 2012, p. 10.
22. Después de su exhibición pública no se supo nada de la cinta sino hasta 1993 en
que fue localizada incompleta y restaurada por la Filmoteca de la Universidad
Nacional Autónoma de México: la copia que se conoce carece del sexto rollo de so-
nido y el noveno de imagen.
23. Para una mejor comprensión de la trascendencia de Agustín Jiménez en la fotografía
y el cine mexicanos véase Rodríguez (dir.) 2007.
24. En la década de los años treinta hubo desnudos parciales en La mujer del puerto
(1933), de Arcady Boytler, donde una mujer ebria enseña los pechos; también hay
una secuencia en la que se representa un sacrificio prehispánico y se ve el pecho
desnudo de una doncella en El signo de la muerte (1939), de Chano Urueta.
RETÓRICA DE LA LUZ 377
 ARQUITECTURA Y PRÁCTICA
DE VANGUARDIA EN MÉXICO, 1928-1950
DANIEL GARZA USABIAGA
El objetivo de este ensayo es trazar el desarrollo y la transformación
de una práctica arquitectónica de vanguardia en México a partir de
finales de la década de 1920 hasta principios de los años cin-
cuenta. Esta cepa de arquitectura moderna comienza con lo que
se conoce como funcionalismo y culmina con una propuesta lla-
mada realismo. Antes de analizar estos programas y sus desarro-
llos, es necesario especificar sus intenciones en términos de
vanguardia. Tanto el funcionalismo como el realismo ofrecieron
estéticas novedosas que adoptaron una clara posición crítica contra
los estilos de construcción predominantes de su época. Además,
acorde con la definición del crítico alemán Peter Bürger sobre la
vanguardia histórica, promovieron la integración radical de la prác-
tica artística con la vida cotidiana1, algo que se llevó a cabo princi-
palmente a través del carácter público y social de sus proyectos.
Como con el muralismo mexicano, estos programas arquitectóni-
cos enfatizaron el carácter colectivo del uso y la recepción de los
proyectos, que justificaban con su mera existencia un beneficio a
la sociedad en su conjunto. En México, durante la primera mitad
del siglo xx, esta postura se concibió en términos políticos y se ca-
lificaba como «revolucionaria».
FUNCIONALISMO
El funcionalismo como un movimiento arquitectónico proponía
que las necesidades concretas de las masas eran las mismas en todo
el mundo y, por tanto, podrían resolverse de manera semejante, es
decir racionalmente, independientemente de la ubicación. El mo-
vimiento se contraponía al llamado estilo neocolonial que el go-
bierno acogió después de la Revolución Mexicana, que, como su
nombre lo da a entender, constaba de fachadas ornamentadas ins-
piradas en los edificios coloniales. Por un lado, José Vasconcelos
(1882-1959), el secretario de Educación Pública bajo el presidente
378 PAINT THE REVOLUTION Juan O’Gorman (mexicano, 1905-1982),
La ciudad de México, 1949, detalle de cat. 294
Álvaro Obregón, veía el estilo de tipo neocolonial como una solu-
ción regional para reemplazar los estilos de construcción de inspi-
ración francesa que caracterizaron al régimen de Porfirio Díaz. Las
escuelas primarias Belisario Domínguez (1923) y Benito Juárez
(1923-1925) –construidas, respectivamente, por Edmundo Zamudio
y Carlos Obregón Santacilia– son ejemplos de este tipo de arquitec-
tura2. El funcionalismo, por otro lado, se apartó de lo que se percibía
como la ornamentación innecesaria de dicho estilo neocolonial y
buscó colocar la arquitectura moderna en consonancia con las ideas
de la Revolución, al igual que con la vanguardia internacional.
Durante la década de 1920, la empresa mexicana Tolteca,
fabricante de cemento, se embarcó en una agresiva campaña me-
diática para popularizar la construcción de la arquitectura moderna
a base de cemento. A través de las páginas de la revista editada por
la compañía, Cemento, los arquitectos locales se familiarizaron con
ejemplos de arquitectura moderna europea, incluyendo el pabe-
llón de Le Corbusier (1887-1965) en la Exposition Internationale
des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, de París, en 1925, y
diversos edificios en la Weissenhof Siedlung, de Stuttgart (1927).
Asimismo, por medio de la revista, la Tolteca comenzó a formular
el uso del cemento en la arquitectura moderna como la solución
más eficaz, en términos de trabajo, costo y tiempo, para satisfacer
las necesidades apremiantes de la población mexicana después de
la Revolución3 (véanse cat. 96-99).
En 1929 Juan O’Gorman (1905-1982) realizó la que se re-
conoce en gran medida como la primera construcción funciona-
lista en México: su casa familiar en San Ángel. Existe una evolución
considerable en el estilo de O’Gorman si se compara esta casa con
la residencia que construyó un año antes para Ernesto Martínez de
Alba. Esto es apreciable en su uso de pilotes, la fachada de vidrio
que define el segundo piso y algunos elementos expuestos, como
379
 Fig. 14.5. Fotógrafo no identificado, 35 mm. Planoteca y Fototeca
En página opuesta, desde arriba Escuela Primaria «Estado de Jalisco» de la Dirección de Arquitectura y
a la izquierda, en el sentido de las agujas en la colonia Pro-Hogar, Ciudad de Conservación del Patrimonio Artístico
del reloj: México, diseñada por Juan O’Gorman, Inmueble, INBA, Ciudad de México
1932. Positivo a partir de negativo de
Fig. 14.1. Juan O´Gorman, Casa en
la calle de las Palmas, 81, San Ángel,
Colonia Altavista, D.F., 1929. Lápiz y
acuarela sobre papel, 19 x 26 cm. Museo
Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo,
INBA, Ciudad de México

Fig. 14.2. Fotógrafo no identificado,

Casas gemelas en la colonia del Valle,
Ciudad de México, diseñadas por Paul
Artaria (suizo, 1892-1959) y Hans
Schmidt (suizo, 1893-1972) en 1929
(destruidas). Fotografía publicada en
la revista Arquitectura / México, n.º 7
(abril de 1941). Hemeroteca Nacional
de México, UNAM, Ciudad de México

Fig. 14.3. Juan O’Gorman, Casa

y observatorio de astronomía para
el Dr. Luis E. Erro, esquina noroeste,
1933. Lápiz sobre papel. Fondo Especial
de la Coordinación de Servicios de
Información de la Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Azcapotzalco,
Ciudad de México

Fig. 14.4. Juan O’Gorman, Proyecto para

el edificio de la Confederación de
Trabajadores de México en la Ciudad
de México, perspectiva, 1934. Lápiz
sobre papel, 41 x 89 cm. Fondo Especial
de la Coordinación de Servicios de
Información de la Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Azcapotzalco,
Ciudad de México

los tanques de agua y la chimenea; características ausentes en la casa
Martínez de Alba4. Sin embargo, no fue hasta aproximadamente
1932, cuando el arquitecto construyó la casa y estudio para Diego
Rivera (1886-1957), que introdujo el discurso del funcionalismo al
contexto nacional (fig. 14.1).
En 1928, mientras que O’Gorman terminaba la casa
Martínez de Alba, Rivera viajó a la Unión Soviética y se afilió al
grupo Octubre, que contaba entre sus integrantes con los artistas
El Lissitzsky (1890-1941) y Alexander Ródchenko (1891-1956), el ci-
neasta Sergei Eisenstein (1898-1948), y los arquitectos Moisei
Ginzburg (1892-1946), los hermanos Viktor (1882-1950) y Alexander
Vesnin (1883-1959), y el suizo Hannes Meyer (1889-1954). El año si-
guiente, cuando O’Gorman construía su casa familiar, los arqui-
tectos suizos Paul Artaria (1892-1959) y Hans Schmidt (1893-1972)
construían las casas de Behn-Zollinger en la colonia del Valle en la
Ciudad de México (fig. 14.2), y de ese modo introducían en el país
una variación de la arquitectura constructivista de inspiración so-
viética: aquélla formulada por el grupo ABC con el cual mantenían
un vínculo5.
Si bien el impacto de Le Corbusier en las construcciones de
O’Gorman no debe subestimarse, también es importante reconocer
la presencia de las soluciones y modelos constructivistas en su obra.
El contacto de Rivera con el grupo Octubre, al igual que la arqui-
tectura del grupo ABC desarrollada por Artaria y Schmidt en
México, introdujeron estas ideas como parte de sus referencias. Su
residencia de 1929, por ejemplo, no parece seguir del todo el estilo
de arquitectura de Le Corbusier, principalmente los puntos que
éste desarrolló en Vers une architecture (1923). La fachada, por un lado,
se caracteriza por su gran volumen transparente, un aspecto encon-
trado en los proyectos de los hermanos Vesnin en la Unión Soviética.
Este ventanal, además, es abatible; algo que imprime cierto carácter
mecánico a la construcción. Además, la exposición de la chimenea
y los tanques de aguas se ajusta a la preocupación constructivista
de exhibir rasgos industriales tales como antenas, dispositivos de
almacenamiento y plantas de energía.
Con este contexto en mente, la concepción del estudio de
Rivera de O’Gorman como una especie de fábrica, con sus insta-
laciones funcionales y elementos expuestos, puede considerarse
bajo una nueva perspectiva. En este proyecto, O’Gorman empleó
otro elemento recurrente en la arquitectura constructivista: un
puente que conecta dos estructuras distintas. El arquitecto usó
otra vez esta característica para conectar la casa y el observatorio
que diseñó para Luis Erro en la Ciudad de México, en 1933 (fig.
14.3), y en la sede que planeó en 1934 para la Confederación de
Trabajadores de México (CTM) (fig. 14.4). Este último proyecto,
que no se realizó, demuestra el conocimiento de la arquitectura
constructivista internacional con el que contaba O’Gorman. El
diseño propuesto –que presentaba dos construcciones colosales, un
edificio administrativo y un auditorio– puede relacionarse con la
propuesta de Ginzburg para el Palacio de los Sóviets en Moscú
(1931), al igual que con el proyecto de Meyer para la Liga de Naciones
en Suiza (1927).
Cuando O’Gorman comenzó a articular sus principios
sobre el funcionalismo, su entendimiento del término, como el
de Rivera, parecía coincidir con el ethos del manifiesto publicado
por el grupo Octubre en 1928: la arquitectura debe subordinarse
a la tarea de servir a las necesidades de las masas y de organizar una
forma de vida colectiva6. La arquitectura moderna construida a
partir de cemento ofrecía el método más ingenioso, económico y
eficaz para lograr dicho objetivo. Con la designación de Narciso
Bassols como secretario de Educación Pública en 1931, O’Gorman
se embarcó en el proyecto masivo de construir docenas de escuelas
públicas en todo el país. Ante los ojos del arquitecto, estas escuelas
cumplían el ideal vanguardista de integrar la práctica a la vida co-
tidiana. Como con los murales, su uso y recepción eran colectivos.
Más aún, a través de dichos proyectos el funcionalismo podía so-
lucionar los problemas de la sociedad mexicana posrevolucionaria,
como el analfabetismo, de una manera más económica y eficaz.
Como ingeniería, las escuelas de O’Gorman fueron el in-
dicio de una nueva era de modernización internacional en el
México posrevolucionario. La escuela que el arquitecto diseñó para
la colonia Pro-Hogar en la Ciudad de México –la cual, desde varios
ángulos, parece un barco– ilustra el impacto de la estética de la má-
quina en su obra (fig. 14.5). Una característica que también se en-
cuentra presente en la arquitectura constructivista, en Le Corbusier
y en las obras y publicaciones de los estridentistas mexicanos7. La
estética de la máquina representaba, en esa época, una opción cos-
mopolita y, al mismo tiempo, racional para la arquitectura, el di-
seño y el arte. La introducción de esta estética se puede considerar
radical en un país donde estilos como el llamado neocolonial aún
predominaban. El funcionalismo adquirió una dimensión más po-
lítica durante la década de 1930 con el surgimiento del fascismo en
Europa y su impacto en el mundo entero. En una publicación de
1936 de Frente a Frente, la revista de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR), O’Gorman criticó la arquitectura de ins-
piración neocolonial no sólo por ser más onerosa que la construc-
ción funcionalista, sino por ser también regresiva (por su exaltación
de la época colonial) y, en general, irracional. Con su culto al pasado,
afirmó, también se asemejaba a la arquitectura fascista construida
por el nacional socialismo en Alemania8.
El clima político internacional en la segunda mitad de la
década de 1930 facilitó la formación en México de la Unión de
Arquitectos Socialistas (UAS), entre sus integrantes se encontraban
Alberto T. Arai (1915-1959), Raúl Cacho y Enrique Yáñez (1908-1990).
Como O’Gorman, consideraban al funcionalismo como un medio
para organizar la vida colectiva y abordar los problemas de las
masas. Uno de los manifiestos de la Unión proclama como su mi-
sión el resolver los problemas de vivienda del proletariado y los
campesinos, además de generar espacios apropiados para el trabajo
y el ocio9. Los arquitectos de la UAS construyeron escuelas, merca-
dos, hospitales y sedes de sindicatos. Yáñez diseñó, con Ricardo
Rivas (1913-1998), la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas
(SME) (1936-1940), una construcción funcionalista que, además,
serviría como un tipo de barricada en caso de que los trabajadores
sufrieran un ataque por parte de fuerzas reaccionarias.
Mientras estos proyectos de vanguardia se llevaban a cabo
durante la década de 1930, la arquitectura moderna empezó a ser
aceptada por la mayoría de la población gradualmente. Arquitectos
como Luis Barragán (1902-1988) y Augusto Álvarez (1914-1995) in-
trodujeron la arquitectura moderna en el mercado inmobiliario
mexicano con un éxito considerable. Esto era antitético a los obje-
tivos sociales del funcionalismo, estrictamente hablando. Se puede
entender la consternación de un arquitecto como O’Gorman al ver
cómo los métodos que él elogiaba para solucionar problemas so-
ciales eran utilizados, cada vez más, para generar ganancias. De
hecho, a principios de 1936, suspendió su práctica arquitectónica
por casi una década y nunca volvió a construir una obra que evocara
abiertamente su periodo funcionalista.
TRANSICIÓN
En 1942, O’Gorman ganó el primer premio en un concurso orga-
nizado por el periódico Excelsior en el cual los artistas eran convoca-
dos a representar la ciudad. Su pintura de 1949 La ciudad de México
(cat. 294), ofrece una perspectiva de la urbe como si el espectador la

380 DANIEL GARZA USABIAGA ARQUITECTURA Y PRÁCTICA DE VANGUARDIA EN MÉXICO, 1928-1950 381
 Fig. 14.6. Fotógrafo no identificado, Hotel
balneario San José Purúa en Michoacán,
diseñado por Max Ludwig Cetto (alemán,
1903-1980) y Jorge Rubio (mexicano,
fechas desconocidas), 1939-1940. Plata
sobre gelatina. Fondo Especial de la
Coordinación de Servicios de
Información de la Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Azcapotzalco,
Ciudad de México

Fig. 14.7. Nacho López (mexicano,

1923-1986), Casa Anahuacalli, Ciudad
de México, ca. 1955. Positivo a partir de
negativo de 35 mm. Fototeca Nacional,
INAH, Pachuca, Hidalgo

Fig. 14.8. Juan Guzmán (Hans Gutmann)

(alemán, 1911-1982), Casa de Juan
O´Gorman en la avenida San Jerónimo,
162, Ciudad de México (destruida),
ca. 1955. Impresión a partir de
transparencia en color de 35 mm.
Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, Ciudad de México

observara desde lo alto del Monumento a la Revolución (construido por
Obregón Santacilia entre 1933 y 1938) viendo hacia Paseo de la
Reforma, la Alameda y el Zócalo. La obra documenta el auge de
la construcción por el que estaba pasando la capital en ese momento.
O’Gorman la usó para criticar la utilización de la arquitectura mo-
derna como negocio. En la superficie de vidrio de un rascacielos que
aparece en la pintura, se puede leer a la manera de un anuncio: «EDI-
FICIO INTERNACIONAL […] OFICINAS EN RENTA». Como un producto del
mercado inmobiliario, desprovisto de las intenciones sociales del fun-
cionalismo, la arquitectura moderna en México llegó a vincularse
con lo que se conocía como el estilo internacional. Para O’Gorman,
este estilo y el rascacielos eran totalmente idóneos para representar
las dinámicas de un capitalismo transnacional incipiente (corpo-
rativismo) que comenzaba a desarrollarse en México en la década
de 194010. Muy parecido al capital e inversión transnacionales, un
rascacielos como tal podía aparecer en cualquier ciudad del mundo,
con una arquitectura que no buscaba integrarse al contexto local.
El origen «europeo» del estilo internacional en gran medida pudo
haber conducido a O’Gorman, entre otros en México, a abjurar de
cualquier construcción que evocara la obra de arquitectos suizos,
alemanes o franceses.
Este rechazo a los estilos europeos de la arquitectura mo-
derna se dio en tándem con una apreciación creciente por la obra e
ideas de Frank Lloyd Wright (1867-1959). O’Gorman, por ejemplo,
visitó la residencia Kaufmann de Wright, también conocida como
Fallingwater, la Casa de la Cascada, en la Pensilvania rural poco des-
pués de ser terminada en 1939, y posteriormente describió esta ex-
periencia como un momento decisivo en la transformación de su
práctica11. Rivera llegó a describir a Wright como una especie de
titán, capaz de reemplazar toda la arquitectura moderna europea.
La admiración de Wright por la arquitectura prehispánica sin duda
resonó en los arquitectos mexicanos. Más importante aún, sus cons-
trucciones mostraron una nueva manera de relacionarse con el pai-
saje de un modo contextual12. La atención en aumento hacia la obra
de Wright señala la emergencia de una especie de conciencia pan-
americana: el desarrollo de la arquitectura moderna en América
tiene que tomar en cuenta su historia y paisaje, sus materiales y tra-
diciones de construcción. El arquitecto alemán Max Cetto (1903-
1980), quien había trabajado en Estados Unidos con Richard Neutra
(1892-1970) y conoció a Wright, llegó a México en 1938 y estableció
fuertes vínculos personales y profesionales con O’Gorman y
Barragán. Los tres arquitectos explorarían la relación entre la arqui-
tectura y el paisaje durante la década de 1940. Cetto puede conside-
rarse, con su Hotel Spa San José Purúa en Michoacán, de 1939-1940
(fig. 14.6), diseñado con Jorge Rubio, como el primer arquitecto que
construyó en México un edificio que puede denominarse «regional»
y «orgánico», categorías utilizadas para describir la obra de Wright13.
El llamado para el desarrollo de una nueva arquitectura re-
gional en México a finales de la década de 1930 provino también de
lugares inesperados. Hannes Meyer, antiguo director de la Bauhaus
y miembro tanto del grupo Octubre como del grupo ABC, visitó el
país en 1938 para asistir al Congreso Internacional de Urbanismo.
El arquitecto suizo ofreció dos conferencias en la Academia de San
Carlos. En una hizo un llamado para el desarrollo de la arquitectura
moderna y regional. En una crítica que parece dirigirse a O’Gorman
y la empresa Tolteca, Meyer afirmó: «Bajo la máscara de un preten-
dido “modernismo”, el edificio escolar situado en lo más profundo
de la selva es ejecutado en concreto, cuando seguramente la madera
y el adobe, como materiales locales hubieran permitido una solu-
ción arquitectónica más económica y más natural. Todo porque
una empresa de construcciones quiere sacar dividendos máximos».
Para Meyer, la búsqueda de una arquitectura regional en «la época
de las autarquías nacionales, del despertar de los pueblos colonia-
les» representaba casi un acto político de autodeterminación14.
Como Susanne Dussel Peters señala, diversos arquitectos de la
Unión de Arquitectos Socialistas asistieron a las conferencias de
Meyer y no se escandalizaron por sus críticas al funcionalismo. En
cambio, apoyaron su nombramiento en 1939 como director del
Instituto de Planificación y Urbanismo15.
REALISMO
Siguiendo el ejemplo de Wright, Rivera y O’Gorman desarrollaron
un estilo de construcción al que aludían como realismo, una al-
ternativa de arquitectura regional que reflejaba una nueva aten-
ción hacia el paisaje y el contexto cultural, como un antídoto al
desarraigo del estilo internacional. Su diseño para el Museo
Anahuacalli (fig. 14.7) –levantado en la Ciudad de México para al-
bergar la colección de arte precolombino de Rivera y terminado por
O’Gorman en 1963, seis años después de la muerte del muralista–
tiene una dimensión y monumentalidad, al igual que numerosos
motivos, que evocan el arte y la arquitectura prehispánicos.
Construido usando piedra local es, no obstante, moderno en su
apariencia: con sus grandes ventanales y un aspecto industrial que
remite a la estética de la máquina asociada al funcionalismo16. Con
el Anahuacalli, Rivera y O’Gorman rechazaron las fórmulas del es-
tilo internacional, mismas que percibían como una extensión del
capitalismo transnacional, y erigieron un edificio que reconcilia
el lenguaje de la arquitectura moderna con el pasado prehispá-
nico17. Asimismo, como un museo, el Anahuacalli tenía la inten-
ción de mejorar la sociedad a través de la promoción de la educación
y la cohesión social. Éstas eran las intenciones vanguardistas de
su programa realista, el cual también concordaba con los ideales
del funcionalismo.
El realismo propuesto por Rivera y O’Gorman guarda cierta
relación con el realismo socialista en la arquitectura como se desarro-
lló en la Unión Soviética y sus estados satélites durante la década de
1940. Como la arquitecta polaca Helena Syrkus (1900-1982) lo resu-
mió en 1949 en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna
en Bérgamo, Italia, la arquitectura realista socialista evitaba las fa-
chadas de vidrio de los edificios corporativos y las residencias
privadas del estilo internacional a favor de un uso renovado de
ornamentación como una manera de establecer cierta identifica-
ción entre los edificios y las masas a quienes buscaban prestar ser-
vicio18. Rivera y O’Gorman pensaban de modo similar. Para ellos,
la referencia al arte y la arquitectura prehispánica ofrecía una vía de
identificación con las masas, y por lo tanto, promovía la cohesión
social. Además del Museo Anahuacalli, otros proyectos calificados
como realistas en México, como estadios y desarrollos de viviendas,
también parecen responder al llamado por una arquitectura de uso
colectivo, un «regreso a las masas».
Esto no significa que el realismo en México haya seguido
el modelo soviético, aun cuando compartía algunas similitudes.
O’Gorman, por ejemplo, criticó al realismo socialista por sus fór-
mulas prescritas y administradas así como por su falta de imagina-
ción19. Su casa particular y estudio que construyó en la avenida San
Jerónimo durante la segunda mitad de la década de los años cuarenta,
en contraste, muestra un nivel profuso de imaginación (fig. 14.8).
El exterior de esta estructura –que O’Gorman en aquel entonces des-
cribió como su única obra de arquitectura (sus obras del periodo
funcionalista las calificaba como ingeniería)– presenta un juego su-
rrealista de relieves escultóricos de piedra que van de lo prehispánico
a lo fantástico. Dicho tratamiento de la superficie ilustra el modelo
de síntesis de las artes (integración plástica) que Rivera y O’Gorman bus-
caban lograr en la arquitectura realista en el que pintura y escultura

382 DANIEL GARZA USABIAGA ARQUITECTURA Y PRÁCTICA DE VANGUARDIA EN MÉXICO, 1928-1950 383

quedan subordinados a la construcción. El interior de la casa se
caracteriza por una cueva natural que funciona como su centro y
área pública. Alrededor de esta cueva, O’Gorman construyó un
espacio habitacional mínimo que evoca su periodo funcionalista.
Mediante el uso de murales y relieves realizados en piedra,
O’Gorman articuló un ejemplo extremo de integración entre la
arquitectura y el paisaje, en el cual la casa parece ser la extensión
de una cueva en el interior y del terreno en el exterior. Estos gestos
radicales, anatema para el realismo socialista soviético, forman
parte de lo que distingue a la arquitectura realista tal y como se
desarrolló en México.
El Museo Anahuacalli y la casa-estudio de O’Gorman en San
Jerónimo ilustran el desarrollo de la arquitectura realista en México
durante las décadas de 1930 y 1940, al igual que la manera en que
ésta continúa con las intenciones de vanguardia del funciona-
lismo. No es una sorpresa, entonces, que diversos arquitectos que
se inclinaron por un planteamiento funcionalista en la década de
1930 adoptaran el realismo en los años cuarenta y cincuenta. No
fue hasta esta última década cuando el realismo alcanzó una espe-
cie de plenitud con proyectos para el nuevo campus de la
Universidad Nacional Autónoma de México, incluyendo el Estadio
Olímpico (diseñado por Augusto Pérez Palacios, Raúl Salinas y
384 DANIEL GARZA USABIAGA
Fig. 14.9. Fotógrafo no identificado,
Biblioteca Central, Ciudad Universitaria,
Ciudad de México, diseñada por Juan
O’Gorman, 1954. Plata sobre gelatina,
12.7 x 17.8 cm. Instituto de
Investigaciones Sobre la Universidad
y la Educación / Archivo Histórico
UNAM, Ciudad de México
Jorge Bravo), la Biblioteca Central (de O’Gorman, Gustavo Saavedra
y Juan Martínez; fig. 14.9), y los frontones (de Alberto T. Arai),
todos ellos llevados a cabo entre 1952 y 1953. Como el Anahuacalli,
estas construcciones favorecieron la intención de vanguardia de
desarrollar una arquitectura que organizara la vida colectiva en
espacios públicos, los cuales beneficiarían la emancipación de la
sociedad en su conjunto. Como una alternativa regional al estilo
internacional y su ideología, estos proyectos se contraponían
al modelo predominante de construcción que en ese entonces se
desarrollaba en el país: formulas derivadas del estilo internacional
apreciables, por ejemplo, en la mayoría de los edificios de la nueva
Ciudad Universitaria20. La crítica hacia esta forma predominante
de construcción, desde la perspectiva del realismo, es más evi-
dente en el diseño de la Biblioteca Central. En este proyecto,
O’Gorman rechazó la noción del rascacielos como un edificio
transparente, cubierto con cortinas de cristal, a través de un trata-
miento de la superficie de la arquitectura mediante murales mo-
numentales hechos de piedras de distintos colores. A través de esta
intervención, el espacio corporativo no sólo se transforma en un
espacio público dedicado a la educación; también la fórmula del
estilo internacional se transforma en una masa sólida y policro-
mada, evocativa de la escultura prehispánica.
1. Bürger 1996.
2. Sobre arquitectura de estilo neocolonial, véase Fraser 2000, pp. 23-35.
3. Sobre la empresa Tolteca y el uso del cemento en la construcción en el México pos-
revolucionario, véase James Oles, «La nueva fotografía y Cementos Tolteca: Una
alianza utópica», en Albiñana y Fernández (eds.) 1998, pp. 139-151.
4. Me di cuenta de la existencia de esta casa gracias a Luis Carranza, quien también
ofrece un análisis perspicaz de la relación entre el estilo neocolonial y el funciona-
lismo; véase Carranza 2010.
5. Ingberman 1994, pp. 108-110; Garza Usabiaga 2013, p. 128.
6. «October (Association of Artistic Labour): ‘Declaration’» (1928), reimpreso en Harrison
y Wood (eds.) 1992, pp. 465-167.
7. Véase el ensayo de Lynda Klich en este catálogo.
8. Juan O´Gorman, «El Departamento Central, inquisidor de la nueva arquitectura»,
Frente a Frente. Órgano central de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.
n.º 5 (agosto de 1936), p. 22, reimpreso en Rodríguez Prampolini 1982, pp. 79-80.
9. Véase Noelle 2001, pp. 200-202.
10. Juan O´Gorman, «Qué es la arquitectura de nuestra época» (1954), en Rodríguez
Prampolini 1982, pp. 95-98.
11. Juan O´Gorman, «Autobiografía» en O’Gorman 1973, pp. 137-140. O´Gorman también
elogió la obra de Wright y reconoció su influencia en «Ensayo acerca de la arquitec-
tura orgánica, que se refiere a la casa ubicada en Avenida San Jerónimo No. 162, San
Ángel, D. F.», una especie de manifiesto sobre el programa e intenciones de su casa-
estudio, reimpreso en Rodríguez Prampolini 1982, p. 128.
12. Véase Juan O’Gorman, «¿Qué significa socialmente la arquitectura moderna en
México?», Espacios, n.º 15 (1953), reimpreso en Rodríguez Prampolini 1982, pp. 87-90;
y O’Gorman, «Más allá del funcionalismo (II)» (1962), reimpreso en ibid., pp. 107-110.
13. Dussel Peters 1995, pp. 146-160; Daniel Garza Usabiaga, «Max Cetto: Protagonist of
the Development of Modern Architecture in Mexico», en Cetto 2011, facsímil de la
ed. de 1961, s.p.
14. Hannes Meyer, «La formación el arquitecto», conferencia dictada en la Academia de
San Carlos el 29 de septiembre de 1938, citada en Susanne C. Dussel Peters, «La ar-
quitectura de Hannes Meyer y Max Cetto: De la modernidad alemana a la mexicana»,
en Hanffstengel y Tercero Vasconcelos (eds.) 1995, p. 263 n. 32.
15. Dussel Peters 1995, pp. 265.
16. Rivera también combinó las estéticas del arte precolombino con las de la máquina
en su ciclo de murales en el Detroit Institute of Arts, en el cual parte de la cadena de
montaje evoca la forma de la diosa azteca Coatlicue.
17. Véase, por ejemplo, Diego Rivera, «La huella de la historia y la geografía en la arqui-
tectura mexicana», en López Rangel 1986, pp. 96-116.
18. Crowley 2008.
19. Juan O´Gorman, «El panorama mundial del arte», en Rodríguez Prampolini 1982, p. 115.
20. La postura de O´Gorman en este sentido puede apreciarse en sus ensayos «Sobre
la arquitectura en México» y «Ensayo acerca de la arquitectura orgánica», ambos en
Rodríguez Prampolini 1982, pp. 11-14, y 128.
ARQUITECTURA Y PRÁCTICA DE VANGUARDIA EN MÉXICO, 1928-1950 385
BIBLIOGRAFÍA
CITADA
«1945, una nueva revista» 1945
[s.a.], «1945, una nueva revista», Futuro, n.º 106 (di-
ciembre de 1945).
Abraham Ángel… 1984
Abraham Ángel y su tiempo [cat. exp., Monclova,
Museo Biblioteca Pape; Toluca, Museo de Bellas
Artes; Ciudad de México, Museo de San Carlos, de
1984 a 1985]. Ciudad de México: Instituto
Nacional de Bellas Artes, 1984.
Abreu Gómez 1963
Ermilo Abreu Gómez, «Contemporáneos», en Las
Revistas Literarias de México. Ciudad de México:
Instituto Nacional de Bellas Artes, 1963.
Acebo Choy s.f.
Iván Acebo Choy, «Los Contemporáneos y el tra-
vestismo dandi como estrategia queer». Ciudad
de México: Universidad Nacional Autónoma de
México, http://www.uacm.edu.mx/uacm/disi-
sex/es-es/encuentrodedisidencia.aspx (acceso el
17 de noviembre de 2015).
Acevedo 1984
Esther Acevedo, Guía de murales del Centro Histórico de la
Ciudad de México. Ciudad de México: Universidad
Iberoamericana, Departamento de Arte, 1984.
Acevedo y García (coords.) 2011
Esther Acevedo y Pilar García (coords.), México y la
invención del arte latinoamericano, 1910-1950, La bús-
queda perpetua: lo propio y lo universal de la
cultura latinoamericana, vol. 5. Ciudad de México:
Secretaría de Relaciones Exteriores, 2011.
Ades (ed.) 1995
Dawn Ades (ed.), Art and Power: Europe under the
Dictators, 1930-45 [cat. exp., Londres, Hayward
Gallery, del 26 de octubre de 1995 al 21 de enero
de 1996]. Londres: Thames and Hudson, Hayward
Gallery, 1995.
Ades et al. 1989
Dawn Ades et al., Art in Latin America: The Modern Era,
1820-1980. New Haven, CT: Yale University Press,
1989.
Ades 2002
Dawn Ades, Fotomontaje. Barcelona: Gustavo Gili,
2002.
Ades y Baker (eds.) 2006
Dawn Ades y Simon Baker (eds.), Undercover
Surrealism. George Bataille and Documents. Cambridge,
MA, Londres: The MIT Press, Hayward Gallery,
2006.
José Chávez Morado (mexicano, 1909-2002),
Río revuelto, 1949, detalle de cat. 295
Alanís y Urrutia 1987
Judith Alanís y Sofía Urrutia, Rufino Tamayo: Una
cronología 1899-1987. Ciudad de México: Museo
Rufino Tamayo, 1987.
Albiñana 2014
Salvador Albiñana, México ilustrado, 1920-1950: Libros,
revistas y carteles. Ciudad de México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, RM, 2014.
Albiñana y Fernández (eds.) 1998
Salvador Albiñana y Horacio Fernández (eds.),
Mexicana: Fotografía moderna en México, 1923-1940 [cat.
exp., Valencia, Institut Valencià d’Art Modern, del
29 de enero al 17 de mayo de 1998]. Valencia:
Institut Valencià d’Art Modern, 1998.
Alfaro Siqueiros 1921
David Alfaro Siqueiros, «3 llamamientos de orien-
tación actual a los pintores y escultores de la nueva
generación americana», Vida Americana: Revista Norte
Centro y Sudamericana de Vanguardia (Barcelona), n.º 1
(mayo de 1921), pp. 2-3.
Alfaro Siqueiros (1921) 2000
David Alfaro Siqueiros, «Tres llamamientos de
orientación actual a los pintores y escultores de la
nueva generación de América», Vida Americana:
Revista Norte Centro y Sudamericana de Vanguardia
(Barcelona), n.º 1 (mayo de 1921), pp. 2-3.
(Reproducción facsímil, Valencia, Institut
Valencià d’Art Modern y L´Eixam, 2000.)
Alfaro Siqueiros et al. 1924
David Alfaro Siqueiros et al., «Manifiesto del
Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores»
(9 de diciembre de 1923), El Machete, n.º 7 (junio de
1924).
Alfaro Siqueiros 1925
David Alfaro Siqueiros, «Una trascendental labor
fotográfica. La exposición Weston Modotti», El
Informador, Diario Independiente (Guadalajara) (vier-
nes, 4 de septiembre de 1925), p. 6.
Alfaro Siqueiros 1934
David Alfaro Siqueiros, «Rivera’s Counter-
Revolutionary Road», New Masses (29 de mayo de
1934), pp. 16-19.
Alfaro Siqueiros 1960
David Alfaro Siqueiros, Mi respuesta: La historia de una
insidia: ¿Quiénes son los traidores a la Patria? Ciudad de
México: Arte Público, 1960.
Alfaro Siqueiros 1996
David Alfaro Siqueiros, Palabras de Siqueiros, ed. por
Raquel Tibol. Ciudad de México: Fondo de
Cultura Económica, 1996.
Alfaro Siqueiros 1998
David Alfaro Siqueiros, «Cómo se pinta un
mural», en Cómo se pinta un mural. Guanajuato,
Instituto de Cultura del Estado de Guanajuato y
La Rana, 1998.
Alonso 2004
Ana María Alonso, «Conforming Disconformity:
“Mestizaje”, Hybridity, and the Aesthetics of
Mexican Nationalism», Cultural Anthropology, vol.
19, n.º 4 (noviembre de 2004), pp. 459-490.
Alpers 1986
Svetlana Alpers, «Describe or Narrate? A Problem
in Realistic Representation», New Literary History,
n.º 8-1 (otoño de 1986), pp. 15-41.
Amero 1940
Emilio Amero, Amero Picture Book: 30 Original
Photographs of Mexico. Nueva York: E. Weyhe, 1940.
Anreus, Folgarait y Greeley (eds.) 2012
Alejandro Anreus, Leonard Folgarait y Robin A.
Greeley (eds.), Mexican Muralism: A Critical History.
Berkeley, CA: University of California Press, 2012.
Anreus, Linden y Weinberg (eds.) 2006
Alejandro Anreus, Diana L. Linden y Jonathan
Weinberg (eds.), The Social and the Real: Political Art of
the 1930s in the Western Hemisphere. University Park,
PA: Pennsylvania State University Press, 2006.
Arias Herrera 2014
Juan Carlos Arias Herrera, «From the screen to the
wall: Siqueiros and Eisenstein in Mexico», Mexican
Studies / Estudios Mexicanos (University of California
Press), vol. 30, n.º 2 (2014), pp. 421-445.
Arroyo Quiroz 2008
Claudia Arroyo Quiroz, «La conciencia pictórica de
Gabriel Figueroa en el imaginario nacionalista del
equipo de Emilio Fernández», Luna Cornea, n.º 32:
Gabriel Figueroa, travesías de una mirada (2008), pp.
181-203.
Artaud 1962
Antonin Artaud, México, prólogo y notas por Luis
Cardoza y Aragón. Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1962.
Artaud 1984
Antonin Artaud, México y Viaje al país de los tarahuma-
ras, edición y prólogo por Luis Mario Schneider.
Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica,
1984.
Atl 1921-1922
Dr. Atl (Gerardo Murillo), Las artes populares en
México, 2vols. Ciudad de México: Cultura, 1921-1922.
Ayala Blanco 1993
Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, en la
época de oro y después. Ciudad de México: Grijalbo,
1993.
387
Azuela 1994a
Alicia Azuela, «Arte público y muralismo mexi-
cano», en Gustavo Curiel (ed.), Arte, historia e identi-
dad en América: Visiones comparativas. Ciudad de
México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, pp.
803-804.
Azuela 1994b
Alicia Azuela, «Public Art, Meyer Schapiro and
Mexican Muralism», Oxford Art Journal, vol. 17, n.º
1 (1994), pp. 55-59.
Baigell y Williams (eds.) 1986
Matthew Baigell y Julia Williams (eds.), Artists
against War and Fascism: Papers of the First American
Artists’ Congress. New Brunswick, NJ: Rutgers
University Press, 1986.
Barajas 2009
Rafael Barajas, Posada: Mito y mitote; la caricatura polí-
tica de José Guadalupe Posada y Manuel Alfonso Manila.
Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica,
2009.
Barajas Tinoco 2012
Jorge Alberto Barajas Tinoco, «Las artes plásticas,
el cine y la imagen de la mujer prostituta: Gabriel
Figueroa y José Clemente Orozco», tesis profesio-
nal, Ciudad de México, Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Filosofía y
Letras, 2012.
Barr 1978
Alfred H. Barr, Jr. «Russian Diary 1927-28», Soviet
Revolutionary Culture, edición especial 7 de octubre
(invierno de 1978), pp. 7-56.
Beltrán 1933
Casa Beltrán, «Las drogas heroicas, del paraíso al
infierno», Imagen, n.º 7 (11 de agosto de 1933).
Beristáin 1995
Helena Beristáin, Diccionario de Retórica y Poética.
Ciudad de México: Porrúa, 1995.
Bernal Bermúdez 2006
María Clara Bernal Bermúdez, Más allá de lo real ma-
ravilloso: El surrealismo y el Caribe. Bogotá: Universidad
de los Andes, 2006.
Best Maugard 1923
Adolfo Best Maugard, Método de dibujo. Ciudad de
México: Departamento Editorial de la Secretaría
de Educación, 1923.
Best Maugard 1927
Adolfo Best Maugard, A Method for Creative Design.
Nueva York: Alfred A. Knopff, 1927.
Boas y Gamio 1990
Franz Boas y Manuel Gamio, Álbum de colecciones ar-
queológicas. Ciudad de México: Instituto Nacional
de Antropología e Historia, 1990.
388
Bolaño 1976
Roberto Bolaño, «Tres estridentistas en 1976»,
Plural, n.º 62 (noviembre de 1976), pp. 50-60.
Boulez (1958) 1966
Pierre Boulez, «Son et verbe» (1958), en Paul
Thevenin (ed.), Releves d’apprenti. París, Le Seuil, 1966.
Brenner 1933
Anita Brenner, «Revolution in Art», The Nation, vol.
136, n.º 3531 (8 de marzo de 1933), pp. 267-269.
Brenner 2010
Anita Brenner, Avant-Garde Art and Artists in Mexico:
Anita Brenner’s Journals of the Roaring Twenties, ed. por
Susannah J. Glusker, 2 vols. Austin, TX: University
of Texas Press, 2010.
Breton 1945
André Breton, «Frida Kahlo de Rivera», en Le sur-
réalisme et la peinture Suivi de Génèse et perspective artis-
tiques du surréalisme et de Fragments inédits. Nueva York:
Brentano’s, 1945, pp. 139-143.
Breton 1969
André Breton, Manifestoes of Surrealism, trad. por
Richard Seaver y Helen R. Lane. Ann Harbor, MI:
University of Michigan Press, 1969.
Breton, Paalen y Moro (dirs.) 1940
André Breton, Wolfgang Paalen y César Moro (dirs.),
Exposición internacional del surrealismo: aparición de la gran
esfinge nocturna = International Exhibition of Surrealism:
Apparition of the Great Sphinx of the Night [cat. exp.,
Ciudad de México, Galería de Arte Mexicano, de
enero a febrero de 1940]. Ciudad de México: Galería
de Arte Mexicano, 1940.
Briuolo 2003
Diana Briuolo, «El Corrido de la Revolución.
Reorientación artística y personal», en Enrique
Krauze et al., Diego Rivera y los murales de la Secretaría
de Educación Pública, 2ª ed. Ciudad de México:
Secretaría de Educación Pública, 2003, pp. 134-152.
Bürger 1996
Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde. Minneapolis,
MN: University of Minnesota Press, 1996.
Cabada y Méndez 1974
Juan de la Cabada y Leopoldo Méndez, Incidentes
melódicos del mundo irracional; 40 grabados originales de
Leopoldo Méndez. Ciudad de México: Correo de las
Américas, 1974.
Capistrán 1994
Miguel Capistrán, Los Contemporáneos por sí mismos.
Ciudad de México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 1994.
Caplow 2007
Deborah Caplow, Leopoldo Méndez: Revolutionary Art and
the Mexican Print. Austin, TX: University of Texas
Press, 2007.
Cardoza y Aragón 1935
Luis Cardoza y Aragón, «Álvarez Bravo», en Luis
Cardoza y Aragón y Julio Torri, Fotografías: Cartier
Bresson-Álvarez Bravo [políptico de la exposición,
Ciudad de México: Palacio de Bellas Artes, del 11
al 20 de marzo de 1935]. Ciudad de México: 1935.
Cardoza y Aragón 1943
Luis Cardoza y Aragón, en Henry Clifford (dir.),
Mexican Art Today [cat. exp.]. Filadelfia, PA:
Philadelphia Museum of Art, 1943.
Carpenter (ed.) 2007
Elizabeth Carpenter (ed.), Frida Kahlo [cat. exp.,
Minneapolis, Walker Art Center, del 27 de octubre
de 2007 al 20 de enero de 2008]. Minneapolis, MN:
Walker Art Center, 2007.
Carranza 2010
Luis Carranza, Architecture as Revolution: Episodes in the
History of Modern Mexico. Austin, TX: University of
Texas Press, 2010.
Casanova (ed.) 2012
Rosa Casanova (ed.), Francisco I. Madero: Entre imagen
pública y acción política, 1901-1913 [cat. exp., Ciudad
de México, Museo Nacional de Historia, Castillo de
Chapultepec, del 16 de diciembre de 2011 al 30 de
abril de 2012]. Ciudad de México: Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 2012.
Cetto 2011
Max Cetto, Modern Architecture in Mexico = Arquitectura
moderna en México, edición facsímil. Ciudad de
México: Museo de Arte Moderno, 2011.
Charlot 1967
Jean Charlot, The Mexican Mural Renaissance, 1920-
1925. New Haven, CT: Yale University Press, 1967.
(ed. en español, Charlot 1985.)
Charlot 1985
Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano,
1920-1925. Ciudad de México: Domés, 1985.
Chávez 1934
Carlos Chávez, Llamadas. Sinfonía proletaria. Ciudad
de México: Secretaría de Educación Pública,
Departamento de Bellas Artes, 1934.
Clifford 1981
James Clifford, «Ethnographic Surrealism», Com-
parative Studies in Society and History, vol. 23, n.º 4 (oc-
tubre de 1981), pp. 539-564.
Coffey 2012
Mary K. Coffey, How a Revolutionary Art Became Official
Culture: Murals, Museums, and the Mexican State.
Durham, NC: Duke University Press, 2012.
Coffey et al. 2012
Mary K. Coffey et al., Men of Fire: José Clemente Orozco
and Jackson Pollock [cat. exp., Hanover, Hood
Museum of Art at Dartmouth College, del 2 de
agosto al 27 de octubre de 2012]. Hanover, NH:
Hood Museum of Art, 2012.
Coffey y Garduño 2014
Mary K. Coffey y Ana Garduño, El Museo del Palacio
de Bellas Artes = Museum of the Palace of Fine Arts. Ciudad
de México: Museo del Palacio de Bellas Artes, 2014.
Coignard 1922
Jerónimo Coignard, «El valor efectivo del Ballet
mexicano», El Universal llustrado (6 de julio de 1922),
pp. 21, 61.
Cordero Reiman 1984
Karen Cordero Reiman, «Para devolver su inocen-
cia a la nación (apuntes sobre el origen y el des-
arrollo del Método Best Maugard», en Abraham
Ángel y su tiempo [cat. exp., Monclova, Museo
Biblioteca Pape; Toluca, Museo de Bellas Artes;
Ciudad de México, Museo de San Carlos, de 1984
a 1985]. Ciudad de México: Instituto Nacional de
Bellas Artes, 1984, pp. 9-21.
Cordero Reiman 2013
Karen Cordero Reiman, «Construyendo Tamayo,
1922-1937», en Karen Cordero Reiman y Adriana
Domínguez Velasco, Rufino Tamayo. Construyendo
Tamayo, 1922-1937 [cat. exp., Ciudad de México,
Museo Tamayo Arte Contemporáneo, de agosto de
2013 a febrero de 2014]. Ciudad de México:
Fundación Olga y Rufino Tamayo, 2013, pp. 13-75.
Cordero Reiman y Domínguez Velasco 2013
Karen Cordero Reiman y Adriana Domínguez
Velasco, Rufino Tamayo. Construyendo Tamayo, 1922-
1937 [cat. exp., Ciudad de México, Museo Tamayo
Arte Contemporáneo, de agosto de 2013 a febrero
de 2014]. Ciudad de México: Fundación Olga y
Rufino Tamayo, 2013.
Cortés Tamayo 1969
Ricardo Cortés Tamayo, «Perfiles de México:
Germán Cueto por Manuel Maples Arce», El Día
(29 de noviembre de 1969).
Cosío Villegas 1923
Daniel Cosío Villegas, «La pintura en México», El
Universal (19 de julio de 1923), p. 3.
Craven 1997
David Craven, Diego Rivera as Epic Modernist. Nueva
York: G. K. Hall, 1997.
Crowley 2008
David Crowley, «Europe Reconstructed, Europe
Divided», en David Crowley y Jane Pavitt (eds.),
Cold War Modern: Design, 1945-1970 [cat. exp., Londres,
Victoria & Albert Museum, del 25 de septiembre
de 2008 al 11 de enero de 2009]. Londres: V&A
Publishing, 2008, pp. 43-46.
Cruz Porchini 2014
Dafne Cruz Porchini, «Proyectos culturales y vi-
suales en México a finales del Cardenismo (1937-
1940)», tesis doctoral, Ciudad de México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.
Cué et al. 1994
Ana Laura Cué et al., Nación de imágenes: La litografía
mexicana del siglo XIX [cat. exp., Ciudad de México,
Museo Nacional de Arte, de abril a junio de 1994].
Ciudad de México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 1994.
Cunningham 2014
David Cunningham, «The Contingency of Cheese.
On Frederic Jameson’s The Antinomies of Realism»,
Radical Philosophy, n.º 187 (septiembre-octubre de
2014), pp. 25-35.
Danly (ed.) 2002
Susan Danly (ed.), Casa Mañana: The Morrow
Collection of Mexican Popular Art. Albuquerque, NM:
University of New Mexico Press, 2002.
Debroise (ed.) 1997
Olivier Debroise (ed.), Portrait of a Decade: David
Alfaro Siqueiros, 1930-1940 [cat. exp., Houston,
Museum of Fine Arts, del 1 de junio al 20 de julio
de 1997]. Ciudad de México: Instituto Nacional de
Bellas Artes, 1997.
Debroise 1984
Olivier Debroise, Figuras en el trópico: Plástica mexi-
cana, 1920-1940. Barcelona: Océano, 1984.
Debroise et al. 1991
Olivier Debroise et al., Modernidad y modernización en
el arte mexicano. 1920-1960 [cat. exp., Ciudad de
México, Museo Nacional de Arte, del 1 de noviem-
bre de 1991 al 28 de febrero de 1992]. Ciudad de
México: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1991.
Debroise 1992
Olivier Debroise, «The Cubist at the Crossroads:
The Evolution of Diego Rivera, 1914-1935», en Va-
lerie Fletcher (ed.), Crosscurrents of Modernism: Four
Latin American Pioneers [cat. exp., Washington, D.C.,
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, del 11
de junio al 7 de septiembre de 1992]. Washington,
D.C.: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden
and Smithsonian Institution Press, 1992, pp. 85-99.
Debroise 1995
Olivier Debroise, «Hotel Bristol, Tverskaya 39»,
Curare. Espacio Crítico para las Artes, n.º 5 (enero-marzo
de 1995), pp. 4-7.
Debroise 1996
Olivier Debroise, «Arte Acción: David Alfaro
Siqueiros en las estrategias artísticas e ideológicas
de los años treinta», en James D. Oles et al., Retrato
de una década: David Alfaro Siqueiros 1930-1940 [cat. exp.,
Ciudad de México, Museo Nacional de Arte, de
noviembre de 1996 a febrero de 1997]. Ciudad
de México: Museo Nacional de Arte, 1996.
Deffebach 2015
Nancy Deffebach, María Izquierdo and Frida Kahlo:
Challenging Visions in Modern Mexican Art. Austin, TX:
University of Texas Press, 2015.
Déotte 2012
Jean-Louis Déotte, ¿Qué es un aparato estético? Benjamin,
Lyotard, Rancière. Santiago: Metales Pesados, 2012.
Dickerman e Indych-Lopez 2011
Leah Dickerman y Anna Indych-Lopez, Diego
Rivera. Murals for the Museum of Modern Art [cat. exp.,
Nueva York, Museum of Modern Art, del 13 de
noviembre de 2011 al 14 de mayo de 2012]. Nueva
York: Museum of Modern Art, 2011.
Dickerman y Smithgall 2015
Leah Dickerman y Elsa Smithgall, Jacob Lawrence: The
Migration Series and Other Visions of the Great Movement
North [cat. exp., Nueva York, The Museum of
Modern Art, del 3 de abril al 7 de septiembre de
2015]. Nueva York: Museum of Modern Art;
Washington, D.C.: Phillips Collection, 2015.
Dickerson (ed.) 1962
Albert Inskip Dickerson (ed.), Orozco Frescoes at Dart-
mouth.Hanover, NH: Dartmouth Publications, 1962.
Dirección de Dibujo y Trabajos Manuales
1923
«Informe que rinde la Dirección de Dibujo y
Trabajos Manuales, sobre las labores llevadas a
cabo durante el año de 1922», Boletín de la Secretaría de
Educación Pública (enero de 1923).
Dirección de Dibujo y Trabajos Manuales
1923-1924
«Informe que rinde la Dirección de Dibujo y
Trabajos Manuales, sobre las labores llevadas a cabo
del 1ºde julio a la fecha», Boletín de la Secretaría de Educación
Pública, vol. II, n.º 5-6 (1923-1924), pp. 456-459.
Dos Passos 1927
John Dos Passos, «Paint the Revolution!», New
Masses (marzo de 1927), p. 15.
Dos Passos 2003
John Dos Passos, Travel Books and Other Writings, 1916-
1941. Nueva York: Library of America, 2003.
Downs 1999
Linta Banks Downs, Diego Rivera: The Detroit Industry
Murals. Detroit: Detroit Institute of Arts, W. W.
Norton & Company, 1999.
Druick 1998
BIBLIOGRAFÍA CITADA 389
Douglas W. Druick, «Art from Industry: James
McNeill Whistler and the Revival of Lithography»,
Museum Studies, vol. 24, n.º 1 (primavera de 1998),
pp. 8-19.
Du Pont (ed.) 2007
Diana C. du Pont (ed.), Tamayo: A Modern Icon
Reinterpreted [cat. exp., Santa Bárbara, CA, Santa
Barbara Museum of Art, del 17 de febrero al 27 de
marzo de 2007; Miami, Miami Art Museum, del 21
de junio al 16 de septiembre de 2007; Ciudad de
México, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, del
18 de octubre de 2007 al 13 de enero de 2008]. Santa
Bárbara, CA: Santa Barbara Museum of Art, 2007.
Dunn 1916
Harry H. Dunn, «What the Mexicans Think of
Carranza», Cartoons Magazine, vol. 9, n.º 1 (enero de
1916), pp. 114-120.
Dussel Peters 1995
Susanne Dussel Peters, Max Cetto, 1903-1980: Arquitecto
mexicano-alemán. Ciudad de México: Universidad
Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, 1995.
Eder 1992-1993
Rita Eder, «El arte de Álvarez Bravo en los años
treinta», Luna Cornea, n.º 1: Manuel Álvarez Bravo y sus
contemporáneos (invierno de 1992-1993), pp. 7-12.
Eder (ed.) 2001
Rita Eder (ed.), El arte en México: Autores, temas, proble-
mas. Ciudad de México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Lotería Nacional, Fondo de
Cultura Económica, 2001.
Eder 2012
Rita Eder, «Benjamin Péret and Paul Westheim:
Surrealism and Other Genealogies in the Land of
the Aztecs», en Dawn Ades, Rita Eder y Graciela
Speranza, Surrealism in Latin America. Vivísimo Muerto.
Los Ángeles: Getty Research Institute, 2012.
Eder (ed.) 2014
Rita Eder (ed.), Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos
en México 1952-1967. Ciudad de México: Turner,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.
Eisenstein 1931
Sergei Eisenstein, «Principios de la forma fílmica»,
Contemporáneos n.º 36 (mayo de 1931), pp. 116-135.
Evans 1932
Robert Evans [Joseph Freeman], «Painting and
Politics. The Case of Diego Rivera», New Masses, vol.
7, (febrero de 1932), s.p.
Fell 1989
Claude Fell, José Vasconcelos: los años del águila (1920-
1925), educación, cultura e iberoamericanismo en el México
postrevolucionario. Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Históricas, 1989.
Fernández Ledesma 1928
390
Gabriel Fernández Ledesma, «Máscara mexicana»,
Forma, vol. 2, n.º 7 (1928), p. 27.
Figueroa 2005
Gabriel Figueroa, Memorias. Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México, El
Equilibrista, 2005.
Flores 2013
Tatiana Flores, Mexico’s Revolutionary Avant-Gardes:
From Estridentismo to ¡30-30! New Haven, CT: Yale
University Press, 2013.
Folgarait 1991
Leonard Folgarait, «Revolution as Ritual: Diego
Rivera’s National Palace Mural», Oxford Art Journal,
vol. 14 (1991), pp. 18-33.
Folgarait 1998
Leonard Folgarait, Mural Painting and Social
Revolution in Mexico, 1920-1940. Cambridge, MA:
Cambridge University Press, 1998.
«Fotografías de Emilio Amero» 1931
[s.a.], «Fotografías de Emilio Amero», Contemporáneos,
n.º 35 (abril de 1931), pp. 36-38.
Fraser 2000
Valerie Fraser, Building the New World. Studies in the
Modern Architecture of Latin America 1930-1960. Londres:
Verso, 2000.
Freud 1910
Sigmund Freud, «Leonardo da Vinci and a Memory
of his Childhood» (1910), en The Standard Edition of the
Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 11,
trad. y ed. por J. Strachey. Londres: Hogarth Press,
1957, pp. 59-137.
Freud 1927
Sigmund Freud, «Fetishism» (1927), en The
Standard Edition of the Complete Psychological Works of
Sigmund Freud, vol. 21, trad. y ed. por J. Strachey.
Londres: Hogarth Press, 1961, pp. 147-157.
Fuentes 1997
Carlos Fuentes, A New Time for Mexico. Berkeley, CA:
University of California Press, 1997.
Galería de Arte Decoración 1944
Galería de Arte Decoración, Salón de Grabado 1944
[cat. exp.]. Ciudad de México: Galería de Arte
Decoración, 1944.
Gámez Chávez s.f.
Javier Gámez Chávez, “La política cultural de los
comunistas mexicanos: una mirada a través de El
Machete”, inédito. Ciudad de México, Universidad
Nacional Autónoma de México, s.f.
Gamboa 1947
[Fernando Gamboa], Museo Nacional de Artes Plásticas
= Musée national d’arts plastiques = National Museum of
Plastic Arts. Ciudad de México: Instituto Nacional
de Bellas Artes de la Secretaría de Educación
Pública, 1947.
Gamio 1916
Manuel Gamio, Forjando patria (pro nacionalismo).
Ciudad de México: Porrúa, 1916.
Garay Molina 2013
Claudia Garay Molina, «Grupo artístico y literario
noviembre y la revista Ruta, 1933-1938», tesis de
maestría, Ciudad de México, Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Filosofía y
Letras, 2013.
García 2000
Pilar García, «La imagen como relato: Un retrato
de Salvador Novo», Memoria del Museo Nacional de
Arte, n.º 8 (2000), pp. 7-23.
García de Germenos y Oles (eds.) 2008
Pilar García de Germenos y James Oles (eds.), Gritos
desde el archivo: Grabado político del Taller de Gráfica
Popular, Colección Academia de Artes [cat. exp., Cioudad
de México, Centro Cultural Universitario
Tlatelolco, del 2 de agosto al 16 de noviembre de
2008]. Ciudad de México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Colección Blaisten, 2008.
García de Germenos y Ramírez 1991
Pilar García de Germenos y Fausto Ramírez, 1910,
el arte en un año decisivo: La exposición de artistas mexicanos
[cat. exp., Ciudad de México, Museo Nacional de
Arte, del 1 de mayo al 31 de julio de 1991]. Ciudad
de México: Museo Nacional de Arte, 1991.
García Gutiérrez 1999
Rosa García Gutiérrez, Contemporáneos: La otra novela
de la revolución mexicana. Huelva: Universidad, 1999.
García Lorca (1929) 1998
Federico García Lorca, «Viaje a la luna (guion ci-
nematográfico)» (1929), Revista de Occidente, n.º 211
(diciembre de 1998), pp. 176-181.
García Maroto 1928
Gabriel García Maroto, «La obra de Diego
Rivera», Contemporáneos, n.º 1 (junio-agosto de
1928), pp. 43-75.
García Riera 1998
Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano,
primer siglo, 1897-1997. Ciudad de México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1998.
García y Maciel (eds.) 2001
Gustavo García y David R. Maciel (eds.), El cine me-
xicano a través de la crítica. Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto Mexicano de Cinematografía, 2001.
Garza Usabiaga 2013
Daniel Garza Usabiaga, «Arquitectura en México
después de la Revolución», en Luz María Sepúlveda
(ed.), Las artes plásticas y visuales en los siglos XIX y XX.
Ciudad de México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2013.
Gaudreault 2009
André Gaudreault, From Plato to Lumière. Narration
and mostration in Literature and Cinema. Toronto:
University of Toronto Press, 2009.
Geis 2008
Teri Geis, «The Struggles of Modernizing Mexico
and the Mural of Aurora Reyes at the Centro
Escolar Revolución», en Karen E. Brown (ed.),
Women’s Contributions to Visual Culture, 1918-1939.
Burlington, VT: Ashgate, 2008, pp. 157-172.
Goldman 1974
Shifra M. Goldman, «Siqueiros and Three Early
Murals in Los Angeles», Art Journal, vol. 33, n.º 4 (ve-
rano de 1974), pp. 321-327.
Goldman 1981
Shifra M. Goldman, Contemporary Mexican Painting
in a Time of Change. Austin, TX: University of Texas
Press, 1981.
Gollnick 2005
Brian Gollnick, «Silent Idylls, Double Lives: Sex
and the City in Salvador Novo’s La estatua de sal»,
Mexican Studies = Estudios Mexicanos, vol. 21, n.º 1 (in-
vierno de 2005), pp. 231-250.
González Flores 2006a
Laura González Flores, «Vistas, proyecciones y sen-
saciones. Apuntes sobre la historia de la fotografía
de arquitectura en México», en Laura González
Flores, Xavier Guzmán Urbiola y Felipe Leal,
Fotógrafos Arquitectos [cat. exp., Ciudad de México,
Museo Nacional de Arquitectura, 2006]. Ciudad
de México: Banamex, 2006.
González Flores 2006b
Laura González Flores, «1945-1946. Epopeya de
una revista política de imagen y palabra», Alquimia,
n.º 9-3 (enero-abril de 2006), pp. 7-18.
González Flores 2006c
Laura González Flores, «Tránsitos y mudanzas
de la fotografía mexicana», en Jaime Brihuega,
Rita Eder y Diana Weschler (eds.), Territorios de
diálogo. España, México y Argentina [cat. exp., Ciudad
de México, Museo Nacional de Arte; Buenos
Aires, Centro Cultural Recoleta; Córdoba, Palacio
de la Merced]. Ciudad de México: Fundación
Mundo Nuevo, Fundación de Artes plásticas
Rafael Botí, 2006.
González Flores 2011
Laura González Flores, «Siqueiros y la fotografía.
De la fuente al dispositivo óptico», en Itala
Schmelz y Alberto González (dirs.), Siqueiros paisa-
jista = Siqueiros: Landscape Painter [cat. exp., Long
Beach, CA, Museum of Latin American Art, del 12
de septiembre de 2010 al 30 de enero de 2011;
Ciudad de México, Museo de Arte Carrillo Gil, del
12 de mayo al 23 de octubre de 2011]. Ciudad de
México: RM, 2011.
González Matute 1987
Laura González Matute, Escuelas de pintura al aire libre
y centros populares de pintura. Ciudad de México:
Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro
Nacional de Investigación, Documentación e
Información de Artes Plásticas, 1987.
González Matute et al. 1993
Laura González Matute et al., ¡30-30!: Contra la
Academia de Pintura, 1928. Ciudad de México:
Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro
Nacional de Investigación, Documentación e
Información de Artes Plásticas, 1993.
González Mello 1994
Renato González Mello, «Posada y sus coleccio-
nistas extranjeros», en Fausto Ramírez Rojas
(ed.), México Moderno, México en el Mundo de las
Colecciones de Arte, 5. Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México,
1994, pp. 313-378.
González Mello 1995
Renato González Mello, Orozco: ¿Pintor revoluciona-
rio? Ciudad de México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1995.
González Mello 2008
Renato González Mello, La máquina de pintar: Rivera,
Orozco y la invención de un lenguaje. Emblemas, trofeos y ca-
dáveres. Ciudad de México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2008.
González Mello y Miliotes (eds.) 2002
Renato González Mello y Diane Miliotes (eds.), José
Clemente Orozco in the United States, 1927-1934 [cat. exp.,
Hanover, NH, Hood Museum of Art, del 1 de
julio al 15 de diciembre de 2002]. Hanover, NH:
Hood Museum of Art, 2002.
González Mello y Stanton (eds.) 2013
Renato Gonzalez Mello y Anthony Stanton (eds.),
Vanguardia en México, 1915-1940. Ciudad de México:
Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo
Nacional de Arte, 2013.
González y Gallegos 2007
María de Jesús González y Lucelley Gallegos,
«The Art of María Izquierdo: Images of Women
in the Circus», en Robert Sugarman (ed.), The Many
Worlds of Circus. Newcastle: Cambridge Scholars
Publishing, 2007, pp. 137-145.
Greeley 2004
Robin Adèle Greeley, «Artistas mexicanos en Europa
durante el Porfiriato y la Revolución», en Stacie G.
Widdifield (ed.), Hacia otra historia del arte en Mexico,
vol. 2, La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-
1920). Ciudad de México: Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 2004, pp. 293-328.
Greeley 2012
Robin Adèle Greeley, «Nietzsche contra Marx in
Mexico: The Contemporáneos, Muralism, and
Debates over ‘Revolutionary’ Art in 1930s Mexico»,
en Alejandro Anreus, Leonard Folgarait y Robin A.
Greeley (eds.), Mexican Muralism: A Critical History.
Berkeley, CA: University of California Press, 2012,
pp. 148-172.
Gunning 1986
Tom Gunning, «The Cinema of Attraction[s]:
Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde»,
Wide Angle, vol. 8, n.º 3-4 (1986), pp. 63-70.
Guzmán (1928) 1979
Martín Luis Guzmán, El águila y la serpiente (1928).
Ciudad de México: Promexa, 1979.
Hanffstengel y Tercero Vasconcelos (eds.)
1995
Renata von Hanffstengel y Cecilia Tercero
Vasconcelos (eds.), México, el exilio bien temperado.
Ciudad de México: Instituto de Investigaciones
Interculturales Germano-Mexicanas, 1995.
D’Harnoncourt 1930
René d’Harnoncourt, Mexican Arts [cat. exp.].
Washington, D.C.: American Federation of Arts, 1930.
Harrison y Wood (eds.) 1992
Charles Harrison y Paul Wood (eds.), Art in Theory
1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Oxford
(Reino Unido) y Cambridge, MA: Blackwell, 1992.
Hemingway 2002
Andrew Hemingway, Artists on the Left: American Artists
and the Communist Movement, 1926-1956. New Haven,
CT: Yale University Press, 2002.
Hernández Araujo 1923
Juan Hernández Araujo (Jean Charlot y David
Alfaro Siqueiros), «Aspectos comparativos de la
orientación al clasicismo de la moderna pintura
europea y mexicana», El Demócrata (29 de julio de
1923), p. 3.
Hershfield 2008
Joanne Hershfield, Imagining la Chica Moderna:
Women, Nation, and Visual Culture in Mexico, 1917-1936.
Durham, NC: Duke University Press, 2008.
Hoffmann 2008
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, El hombre de
arena, precedido de «Lo siniestro», por Sigmund
Freud, trad. por Luis López Ballesteros y Carmen
Bravo-Villasante. Palma de Mallorca: Olañeta, 2008.
BIBLIOGRAFÍA CITADA 391
Horta 1924
Manuel Horta (El Caballero Puck), «Las máscaras»,
El Universal Ilustrado, vol. 7, n.º 355 (28 de febrero de
1924), pp. 28-29.
Huyssen 2005
Andreas Huyssen, «Geographies of Modernism in
a Globalising World», en Peter Brooker y Andrew
Thacker (eds.), Geographies of Modernism: Literatures,
Cultures, Spaces. Londres: Routledge, 2005, pp. 6-18.
Ibarra Chávez 2014
Fernando Ibarra Chávez, «Escritores de imágenes y
pintores de discursos: literatura y crítica de arte en
México de inicios del siglo XX a Contemporáneos», tesis
doctoral, Ciudad de México, El Colegio de México,
Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2014.
Indych-López 2009
Anna Indych-López, Muralism without Walls. Rivera,
Orozco, and Siqueiros in the United States, 1927-1940.
Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2009.
Ingberman 1994
Sima Ingberman, ABC: International Constructivist
Architecture, 1922-1939. Cambridge, MA: MIT Press,
1994.
Irwin 2000
Robert McKee Irwin, «As Invisible as He Is: The
Queer Enigma of Xavier Villaurrutia», en Susana
Chávez-Silverman y Librada Hernández (eds.),
Reading and Writing the Ambiente: Queer Sexualities in
Latino, Latin American, and Spanish Culture. Madison, WI:
University of Wisconsin Press, 2000, pp. 114-146.
Irwin, McCaughan y Nasser (eds.) 2003
Robert McKee Irwin, Edward J. McCaughan y
Michelle Rocío Nasser (eds.), The Famous 41: Sexuality
and Social Control in Mexico, 1901. Nueva York:
Palgrave Macmillan, 2003.
Ittmann (ed.) 2006
John Ittmann (ed.), Mexico and Modern Printmaking:
A Revolution in the Graphic Arts, 1920 to 1950 [cat. exp.,
Filadelfia, PA, Philadelphia Museum of Art, del 21
de octubre de 2006 al 14 de enero de 2007]. Filadel-
fia, PA: Philadelphia Museum of Art, 2006.
Jiménez Rueda 1924
Julio Jiménez Rueda, «El afeminamiento en la li-
teratura mexicana», El Universal (Ciudad de México)
(21 de diciembre de 1924).
Jolly 2008
Jennifer Jolly, «Art of the Collective: David Alfaro
Siqueiros, Josep Renau, and their Collaboration
at the Mexican Electricians’ Syndicate», Oxford Art
Journal, n.º 31-1 (2008), pp. 129-151.
Kahlo 2006
Frida Kahlo, Frida by Frida, Selection of Letters and Texts,
pról. y notas por Raquel Tibol, trad. por Gregory
Dechant, 2ª ed. ampliada. Ciudad de México: RM,
2006. (1ª ed., Ciudad de México: RM, 2003.)
392
Kaprow 1993
Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, ed. por
Jeff Kelley, Lannan Series of Contemporary Art
Criticism 3. Berkeley, CA: University of California
Press, 1993.
Key 1899
Mabel Key, «Artistic Lithography: Its Present
Possibilities», Brush and Pencil, vol. 5, no. 1 (octubre de
1899), p. 31.
Kiaer 2014
Christina Kiaer, «Lyrical Socialist Realism», October,
vol. 147 (invierno de 2014), pp. 56-77.
Klich 2008
Lynda Klich, «Revolution and Utopia: Estridentismo
and the Visual Arts, 1921-27», tesis doctoral, Nueva
York, New York University, 2008.
Klich 2010
Lynda Klich, «Estridentópolis: Achieving a Post-
Revolutionary Utopia in Jalapa», Journal of Decorative
and Propaganda Arts (Ciudad de Mexico), n.º 26
(2010), pp. 102-127.
Klich 2013
Lynda Klich, «Estridentismo’s Technologies: Modernity’s
‘Efficient Agents’ in Post-Revolutionary Mexico», en
Araceli Tinajero y J. Brian Freeman (eds.), Technology
and Culture in Twentieth-Century Mexico. Tuscaloosa, AL:
University of Alabama Press, 2013, pp. 272-276.
Knight 1986
Alan Knight, The Mexican Revolution. 2 vols.
Cambridge, MA: Cambridge University Press,
1986.
Knight 1990
Alan Knight, «Racism, Revolution, and Indigenismo:
Mexico, 1910-1940», en The Idea of Race in Latin
America, 1870-1940, ed. por Richard Graham.
Austin, TX: University of Texas Press, 1990, pp.
71-113.
Knight 2010
Alan Knight, La Revolución Mexicana. Del Porfiriato al
nuevo régimen constitucional, trad. por Argelia Castillo
Cano. Ciudad de México: Fondo de Cultura
Económica, 2010.
Krauss 1993
Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious. Cambridge,
MA: MIT Press, October Books, 1993.
Krauze 1997
Enrique Krauze, Mexico: Biography of Power: A History
of Modern Mexico, 1810-1996, trad. por Hank Heifetz.
Nueva York: Harper Collins, 1997.
Krauze 2009
Enrique Krauze, Biografía del poder: caudillos de la
Revolución Mexicana, 1910-1940, Ciudad de México:
Tusquets, 2009.
Lago 1919
Silvio Lago, «Nuestros dibujantes: Roberto
Montenegro», El Universal Ilustrado, vol. 2, n.º 91 (31
de enero de 1919).
Langa 1999
Helen Langa, «Two Antilynching Art Exhibitions:
Politicized Viewpoints, Racial Perspectives,
Gendered Constraints», American Art, vol. 13, n.º 1
(primavera de 1999), pp. 10-39.
Langa 2004
Helen Langa, Radical Art: Printmaking and the Left in
1930s Nueva York. Los Ángeles, CA: University of
California Press, 2004.
Lazo 1938
Agustín Lazo, Reseña sobre las actividades sobrerrealistas,
Cuadernos de Arte, n.º 3. Ciudad de México:
Universidad Nacional de Mexico, 1938.
Levín Rojo (dir.) 1996
Elías Levín Rojo (dir.), Gabriel Figueroa y la pintura me-
xicana [cat. exp., Ciudad de México, Museo de Arte
Contemporáneo Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil,
del 14 de agosto al 29 de septiembre de 1996]. Ciudad
de México: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1996.
List Arzubide 1926
Germán List Arzubide, El movimiento estridentista.
Xalapa, Veracruz: Horizonte, 1926.
Locke 2013
Adrian Locke, Mexico: A Revolution in Art, 1910-1940
[cat. exp., Londres, Royal Academy of Arts, del 6 de
julio al 29 de septiembre de 2013]. Londres: Royal
Academy of Arts, 2013.
López 2002
Rick A. López, «The India Bonita Contest of 1921
and the Ethnicization of Mexican National
Culture», Hispanic American Historical Review, vol. 82,
n.º 2 (mayo de 2002), pp. 291-328.
López 2010a
Rick A. López, Crafting Mexico: Intellectuals, Artisans,
and the State after the Revolution. Durham, NC: Duke
University Press, 2010.
López 2010b
Rick A. López, «Gerardo Murillo (aka Doctor Atl):
Father of Muralism?», manuscrito inédito, [2010].
López Rangel 1986
Rafael López Rangel, Diego Rivera y la arquitectura me-
xicana. Ciudad de México: Secretaría de Educación
Pública, 1986.
Lozano et al. 1999
Luis-Martín Lozano et al., Modern Mexican Art, 1900-1950
= L’art moderne mexicain, 1900-1950 [cat. exp., Ottawa,
National Gallery of Canada, del 25 de febrero al 19
de agosto de 1999]. Ottawa, National Gallery of
Canada / Musée des beaux-arts du Canada, 1999.
Lozano et al. 2000
Luis-Martín Lozano et al., Arte moderno de México, 1900-
1950 [cat. exp., Ciudad de México: Antiguo
Colegio de San Ildefonso, de julio a octubre de
2000]. Ciudad de México: Antiguo Colegio de San
Ildefonso, 2000.
Lozano et al. 2008
Luis-Martín Lozano et al., Diego Rivera. Obra Mural
Completa. Colonia: Taschen, 2008.
Lozano y Craven 2006
Luis-Martín Lozano y David Craven, Mexican
Modern: Masters of the 20th Century [cat. exp., Santa Fe,
Museum of Fine Arts, del 28 de mayo al 3 de sep-
tiembre de 2006]. Santa Fe, NM: Museum of New
Mexico Press, 2006.
Mabardi 1996
Sabine Mabardi, «The Politics of the Primitive and
the Modern: Diego Rivera at MoMa in 1931», Curare.
Espacio Crítico para las Artes, n.º 9 (1996), pp. 5-43.
Madrigal 2008
Érika Madrigal, «Tamayo y los contemporáneos.
El discurso de lo clásico y lo universal», Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXX, n.º 92
(2008).
Manrique y Conde (eds.) 2005
Jorge Albert Manrique y Teresa del Conde (eds.), Una
mujer en el arte mexicano: Memorias de Inés Amor. Ciudad
de México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Históricas,
2005.
Maples Arce 1922
Manuel Maples Arce, «El movimiento estriden-
tista en 1922», El Universal Ilustrado, vol. 7, n.º 294
(28 de diciembre de 1922), p. 25.
Maples Arce 1967
Manuel Maples Arce, Soberana juventud. Madrid:
Plenitud, 1967.
Marín Loya 1921
Luis Marín Loya, «El meridiano lírico: Manuel
Maples Arce», Zig-Zag, vol. 2, n.º 1 (29 de septiembre
de 1921).
Mayakovski (1925) 2014
Vladimir Mayakovski, Mi descubrimiento de América
(1925). Ciudad de México: Almadía-Conaculta, 2014.
McCarthy 2011
Laurette E. McCarthy, Walter Pach (1883-1958), The
Armory Show and the Untold Story of Modern Art in
America. Pennsylvania, PA: The Pennsylvania State
University Press, 2011.
Medina 1991
Cuauhtémoc Medina, Diseño antes del diseño: Diseño grá-
fico en México, 1920-1960 [cat. exp.]. Ciudad de México:
Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil
México, 1991.
Mérida 1920
Carlos Mérida, «La verdadera significación de la obra
de Saturnino Herrán: Los falsos críticos», El Universal
Ilustrado, vol. 4, n.º 169 (29 de julio de 1920).
Mérida 1932
Carlos Mérida, «Fotografía y cinematógrafo, Emilio
Amero», Revista de Revistas, el Semanario Nacional, XXII,
n.º 1178 (11 de diciembre de 1932), pp. 30-31.
Molina Enríquez 1923
Renato Molina Enríquez, «El infantilismo en la
decoración mural», El Universal Ilustrado, n.º 321
(julio de 1923), pp. 21, 56.
Monahan 1972
Kenneth Charles Monahan, «Manuel Maples Arce
and Estridentismo», tesis doctoral, Chicago, IL,
Northwestern University, 1972.
Monsiváis 2000
Carlos Monsiváis, Salvador Novo: Lo marginal en el cen-
tro. Ciudad de México: Era, 2000.
Monsiváis 2002
Carlos Monsiváis, Leopoldo Méndez y su tiempo:
Colección Carlos Monsiváis; el privilegio del dibujo [cat.
exp., Ciudad de México, de diciembre de 2002 a
marzo de 2003]. Ciudad de México: Instituto
Nacional de Bellas Artes, RM, 2002.
Monsiváis 2003
Carlos Monsiváis, «The 41 and the Gran Redada», en
Robert McKee Irwin, Edward J. McCaughan y
Michelle Rocío Nasser (eds.), The Famous 41:
Sexuality and Social Control in Mexico, 1901. Nueva York:
Palgrave Macmillan, 2003, pp. 139-167.
Montenegro, Villaurrutia y Mena 1926
Roberto Montenegro, Xavier Villaurrutia y Ramón
Mena, Máscaras mexicanas. Ciudad de México:
Talleres Gráficos de la Nación, 1926.
Monterde (ed.) 2013
Claudia Monterde (ed.), Under the Mexican Sky.
Gabriel Figueroa, Art and Film [cat. exp., Los Ángeles,
Los Angeles County Museum of Art, Art of the
Americas Building, del 22 de septiembre de 2013 al
2 de febrero de 2014]. Ciudad de México, Pasadena,
CA: Fundación Televisa, Turner, Wood & Jones,
2013.
Morse 1976
Peter Morse, Jean Charlot’s Prints: A Catalogue Raisonné.
Honolulu,HI: University Press of Hawaii, 1976.
Mosquera (ed.) 1996
Gerardo Mosquera (ed.), Beyond the Fantastic:
Contemporary Art Criticism from Latin America.
Cambridge, MA: MIT Press, 1986.
Moyssén 1976
Xavier Moyssén, «Daniel Cosío Villegas y la crítica
de arte», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,
vol. XIII, n.º 46 (1976), pp. 199-200.
Mraz 2001
John Mraz, «La trilogía revolucionaria de Fernando
de Fuentes», en Gustavo García y David R. Maciel
(eds.), El cine mexicano a través de la crítica. Ciudad de
México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto Mexicano de Cinematografía,
2001, pp. 79-98.
Muñoz (1931) 2005
Rafael F. Muñoz, ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931).
Ciudad de México: Factoría, 2005.
Musacchio 2006
Humberto Musacchio, Diccionario enciclopédico de México,
8 vols. Ciudad de México: Raya en el Agua, 2006.
Musacchio 2007
Humberto Musacchio, El Taller de Gráfica Popular.
Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica,
2007.
Museo del Palacio de Bellas Artes 2012
Museo del Palacio de Bellas Artes, MPBA: Museo del
Palacio de Bellas Artes. Ciudad de México: Museo del
Palacio de Bellas Artes, 2012.
Neuvillate 1963
Alfonso de Neuvillate, «Maestros de la pintura
mexicana contemporánea: Adolfo Best Maugard»,
México en la Cultura (18 de agosto de 1963), p. 2.
Noelle 2001
Louise Noelle, «Integración plástica y funciona-
lismo: El edificio del Cárcamo del Sistema
Hidráulico Lerma y Ricardo Rivas», Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. 23, n.º 78,
http://www.analesiie.unam.mx/index.php/anale-
siie/article/view/2017.
Novo et al. 1996
Salvador Novo et al., Viajes y ensayos. Ciudad de
México: Fondo de Cultura Económica, 1996.
Novo 2008
Salvador Novo, La estatua de sal. Ciudad de México:
Fondo de Cultura Económica, 2008
Novo 2013
Salvador Novo, Pillar of Salt: An Autobiography, with 19
Erotic Sonnets, trad. por Marguerite Feitlowitz.
Austin, TX: University of Texas Press, 2013.
O’Gorman 1973
Juan O’Gorman, Juan O’Gorman: Autobiografía, jui-
cios críticos y documentación exhaustiva de su obra, ed.
por Antonio Luna Arroyo. Ciudad de México:
Cuadernos Populares de Pintura Mexicana
Moderna, 1973.
BIBLIOGRAFÍA CITADA 393
O’Neill (ed.) 1990
John P. O’Neill (ed.), Mexico: Splendors of Thirty
Centuries = México: esplendores de treinta siglos [cat. exp.,
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art,
del 10 de octubre de 1990 al 13 de enero de 1991;
San Antonio, San Antonio Museum of Art, del 6
de abril al 4 de agosto de 1991; Los Ángeles, Los
Angeles County Museum of Art, del 6 de octubre
al 29 de diciembre de 1991]. Nueva York: The
Metropolitan Museum of Art, 1990.
Olcott 2010
Jocelyn Olcott, «Mueras y Matanza: Spectacles of
Terror and Violence in Postrevolutionary Mexico»,
en Greg Grandin y Gilbert M. Joseph (eds.), A
Century of Revolution: Insurgent and Counterinsurgent
Violence during Latin America’s Long Cold War. Durham,
NC: Duke University Press, 2010, pp. 62-87.
Oles 1995
James Oles, «Walls to Paint On: American Muralists
in Mexico, 1933-1936», tesis doctoral, New Haven,
CT, Yale University, 1995.
Oles et al. 1996
James Oles et al. Portrait of a Decade: David Alfaro
Siqueiros, 1930-1940 [cat. exp., Ciudad de México,
Museo Nacional de Arte, del 18 de noviembre de
1996 al 22 de julio de 1997]. Ciudad de México:
Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de
Bellas Artes, 1996.
Oles 2001
James Oles, «Noguchi in Mexico: International
Themes for a Working-Class Market», American Art,
vol. 15 (verano de 2001), pp. 10-33.
Oles 2004
James Oles, «The Mexican Murals of Marion and
Grace Greenwood», en Laura Felleman Fattal y
Carol Salus (eds.), Out of Context: American Artists
Abroad. Westport, CT: Greenwood Press, 2004, pp.
113-134.
Oles 2009
James Oles, «Agustín Lazo: la lectura de las ceni-
zas», en James Oles (dir.), Agustín Lazo: las cenizas que-
dan [cat. exp.]. Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 2009.
Oles (dir.) 2009
James Oles (dir.), Agustín Lazo: las cenizas quedan
[cat. exp., Ciudad de México, Centro Cultural
Universitario Tlatelolco, del 18 de noviembre de
2009 al 16 de mayo de 2010]. Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
Oles 2012
James Oles, «Realismo y muralismo en México
más allá de los social y de lo socialista», en Jordana
Mendelson (ed.), Encuentros con los años 30 [cat. exp.,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, del 3 de octubre de 2012 al 7 de enero de
2013]. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 2012, pp. 53-61.
394
Orozco (1945) 1999
José Clemente Orozco, Autobiografía (1945). Ciudad
de México: Era, 1999.
Ortiz Gaitán 1994
Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos mundos: los murales de
Roberto Montenegro. Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1994.
Ortiz Hernán 1937
Gustavo Ortiz Hernán, Chimeneas. Ciudad de México:
México Nuevo, 1937.
Pach 1938
Walter Pach, Queer thing, painting. Forty Years in the
World of Art. Nueva York: Dover, 1938.
Palou 1997
Pedro Ángel Palou,La casa del silencio: Aproximación en tres
tiempos a Contemporáneos. Michoacán: El Colegio de
Michoacán, 1997.
Pappe 2006
Silvia Pappe, Estridentópolis: Urbanización y montaje.
Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma
de México, Azcapotzalco, 2006.
Paz 1982
Octavio Paz, «Instante y revelación», en Octavio
Paz y Manuel Álvarez Bravo, Instante y revelación.
Ciudad de México: Fondo Nacional para las
Actividades Sociales, 1982.
Pérez Montfort 2007
Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y es-
tereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez en-
sayos. Ciudad de México: La Casa Chata, Centro
de Investigaciones y Estudios Superiores en
Antropología Social, 2007.
Prignitz-Poda 1992
Helga Prignitz-Poda, El Taller de Gráfica Popular en
México, 1937-1977. Ciudad de México: Instituto
Nacional de Bellas Artes, 1992.
Quevedo 1941-1948
Francisco de Quevedo, Los sueños, Clásicos
Castellanos, vol. 3. Madrid: Espasa Calpe, 1941-1948.
Ramírez 1990
Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas en los
años de López Velarde, 1914-1921. Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Históricas, 1990.
Ramírez 2008
Fausto Ramírez, Modernización y modernismo en el arte me-
xicano. Ciudad de México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Históricas, 2008.
Ramírez Moyao (ed.) 2013
Arely Ramírez Moyao (ed.), Rufino Tamayo: Construyendo
/ Constructing Tamayo, 1922-1937. [cat. exp., Ciudad de
México, Museo Tamayo Arte Contemporáneo,
de agosto de 2013 a febrero de 2014]. Ciudad de
México: Fundación Olga y Rufino Tamayo, 2013.
Rancière 2005
Jacques Rancière, La fábula cinematográfica. Buenos
Aires: Paidós, 2005.
Rashkin 2009
Elissa J. Rashkin, The Stridentist Movement in Mexico: The
Avant-Garde and Cultural Change in the 1920s. Lanham,
MD: Lexington, 2009.
Renau 1976
Josep Renau, «Mi experiencia con Siqueiros», Artes
Plásticas, n.º 25 (enero-febrero de 1976).
Reyes Palma 1994
Francisco Reyes Palma, Leopoldo Méndez: El oficio de
grabar. Ciudad de México: Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, Dirección General de
Publicaciones, 1994.
Rivera 1933
Diego Rivera, «Dynamic Detroit: An Interpreta-
tion», Creative Art, vol. 12 (abril de 1933), pp. 289-295.
Rivera 1999
Diego Rivera, Diego Rivera. Textos polémicos (1921-1949),
vol. II. Ciudad de México: El Colegio Nacional, 1999.
Rivera 2008
Diego Rivera, Diego Rivera: Illustrious Words, 2 vols.
Ciudad de México: RM, 2008.
Rochfort 1993
Desmond Rochfort, Mexican Muralists: Orozco, Rivera,
Siqueiros. San Francisco, CA: Chronicle Books, 1993.
Rodríguez (dir.) 2007
José Antonio Rodríguez (dir.), Agustín Jiménez: memo-
rias de la vanguardia [cat. exp., Ciudad de México,
Museo de Arte Moderno, del 24 de octubre de 2007
al 3 de febrero de 2008]. Ciudad de México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, RM, 2007.
Rodríguez 2003
José Antonio Rodríguez, «Fotomontaje en México:
razones sociopolíticas», Antropología, n.º 71 (2003).
Rodríguez Lozano 1960
Manuel Rodríguez Lozano, Pensamiento y pintura.
Ciudad de México: Imprenta Universitaria, 1960.
Rodríguez Prampolini 1969
Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fan-
tástico de México. Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1969.
Rodríguez Prampolini 1982
Ida Rodríguez Prampolini, Juan O´Gorman: Arquitecto
y pintor. Ciudad de México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1982.
Rodríguez Prampolini 1983
Ida Rodríguez Prampolini. El surrealismo y el
arte fantástico de México, 2ª ed. Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983.
Rodríguez Prampolini (ed.) 2012
Ida Rodríguez Prampolini (ed.), Muralismo mexicano,
1920-1940, 3 vols. Ciudad de México: Tezontle,
2012.
Rosenthal et al. 2015
Mark Rosenthal et al., Diego Rivera and Frida Kahlo in
Detroit [cat. exp., Detroit, MI, Detroit Institute of
Arts, del 15 de marzo al 12 de julio de 2015].
Detroit, MI: Detroit Institute of Arts, 2015.
Salazkina 2009
Masha Salazkina, In Excess: Sergei Eisenstein´s Mexico.
Chicago, IL: Chicago of University Press, 2009.
Schneider 1970
Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura
de la estrategia. Ciudad de México: Instituto Nacional
de Bellas Artes, 1970.
Schneider 1978
Luis Mario Schneider, México y el surrealismo 1925-
1950. Ciudad de México: Arte y Libros, 1978.
Schneider 1999
Luis Mario Schneider, El estridentismo: La vanguardia
literaria en México. Ciudad de México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1999.
Segre 2007
Erica Segre, Intersected Identities: Strategies of Visualization
in Nineteenth- and Twentieth-Century Mexico. Nueva
York: Berghahn, 2007.
Sena 1922
Juan del Sena [José D. Frías], «Best Maugard y su
sistema de enseñanza artística», El Universal Ilustrado
(6 de julio de 1922), p. 21.
Shapiro 1973
David Shapiro, Social Realism: Art as Weapon. Nueva
York: Frederick Ungar, 1973.
Sheridan 1993
Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer. Ciudad
de México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Soler y Avila (eds.) 1996
Jaime Soler y Lorenzo Avila (eds.), Posada y la prensa
ilustrada: Signos de modernización y resistencias [cat. exp.,
Ciudad de México, Museo Nacional de Arte, de
julio a octubre de 1996]. Ciudad de México:
Instituto Nacional de Bellas Artes, 1996.
Spies 1983
Werner Spies, Max Ernst Loplop; The Artist in the Third
Person, Nueva York: George Brazillier, 1983.
Sternhell 1986
Zeev Sternhell, Neither Right nor Left: Fascist Ideology in
France. Princeton, NJ: Princeton University Press,
1986.
Suárez 1972
Orlando S. Suárez, Inventario del muralismo mexicano.
Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 1972.
Tamayo 1933
Rufino Tamayo, «El nacionalismo y el movimiento
pictórico», Crisol, vol. 53 (1933), pp. 275-281.
Tenorio Trillo 1991
Mauricio Tenorio Trillo, «Viejos gringos: radicales
norteamericanos en los años treinta y su visión de
México», Secuencia (Instituto de Investigaciones
Históricas José María Luis Mora), n.º 21 (septiem-
bre-diciembre de 1991), pp. 95-116.
Tibol (ed.) 1974
Raquel Tibol (ed.), Documentación sobre el arte mexicano.
Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica,
1974.
Tibol 1987
Raquel Tibol, Gráficas y neográficas en México. Ciudad
de México: Secretaría de Educación Pública,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1987.
Tret’iakov y Romberg 2006
Sergei Tret’iakov y Kristin Romberg, «The Theater
of Attractions», October, n.º 118, Soviet Factography
(otoño de 2006), pp. 19-26.
«El triunfo del pintor Manuel Rodríguez
Lozano…» 1928
[s.a.], «El triunfo del pintor Manuel Rodríguez
Lozano en la exposición de “Contemporáneos”»,
El Universal. El Gran Diario de México (12 de diciembre
de 1928), p. 6.
Ullán 1985
José Miguel Ullán, «Ráfagas», en Manuel Álvarez
Bravo. Madrid: Ministerio de Cultura, 1985.
Useda Miranda et al. (eds.) 2014
Evelyn Useda Miranda et al. (eds.), Escuelas de Pintura
al Aire Libre: Episodios dramáticos del arte en México.
Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas
Artes, 2014.
Vasconcelos 1950
José Vasconcelos, Discursos, 1920-1950. Ciudad de
México: Botas, 1950.
Vaughan y Lewis (eds.) 2006
Mary Kay Vaughan y Stephen E. Lewis (eds.), The
Eagle and the Virgin: Nation and Cultural Revolution in
Mexico, 1920-1940. Durham, NC: Duke University
Press, 2006.
Vela 1924
Arqueles Vela, «La tarde estridentista: Historia del
Café de Nadie», El Universal Ilustrado, vol. 7, n.º 362
(17 de abril de 1924), p. 37.
Vela 1926
Arqueles Vela, El Café de Nadie. Xalapa, Veracruz:
Horizonte, 1926.
Velázquez 2002
Mireida Velázquez, «Nacionalismo y vanguardia
en la obra de Adolfo Best Maugard (1910-1923)»,
tesis de licenciatura, Ciudad de México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2002.
Vera de Córdova 1922
Rafael Vera de Córdova, «Notas artísticas: El gra-
bado de madera en México», El Universal Ilustrado, vol.
6, n.º 265 (1 de junio de 1922), p. 34.
Villaurrutia 1994
Xavier Villaurrutia, «Carta a un joven» (1934), en
Miguel Capistrán, Los Contemporáneos por sí mismos.
Ciudad de México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 1994.
Wolfe 1963
Bertram D. Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera.
Chelsea, MI: Scarborough House, 1963.
Wolfe 1983
Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, 7ª
reimp. Ciudad de México: Diana, 1983.
Wood 1993
Paul Wood, «Realism and Realities», en Briony Fer
(ed.), Realism, Rationalism, Surrealism: Art between the
Wars. New Haven, CT: Yale University Press, 1993,
pp. 251-333.
Zaitzeff (ed.) 1999
Serge I. Zaitzeff (ed.), José Juan Tablada. Cartas a
Genaro Estrada (1921-1931). Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1999.
Zavala 2007
Adriana Zavala, «Ciudad de México in Juan
O’Gorman’s Imagination», Hispanic Research Journal,
vol. 8 (2007), pp. 491-506.
Zavala 2010
Adriana Zavala, Becoming Modern, Becoming Tradition:
Women, Gender, and Representation in Mexican Art.
University Park, PA: Pennsylvania State University
Press, 2010
BIBLIOGRAFÍA CITADA 395
LISTA DE OBRAS
Un asterisco (*) junto al número de catálogo indica que
la obra se expone sólo en Filadelfia.
Dos asteriscos (**) indican que la obra se expone sólo
en la Ciudad de México.
IGNACIO AGUIRRE (mexicano, 1900-1990)
Ignacio Aguirre, Everardo Ramírez y Alfredo Zalce
Unión de Obreros de Artes Gráficas de los Talleres
Comerciales, ca. 1940-1942
Cinco linóleos, impreso en tinta azul (cartel),
lámina: 67 x 91.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1958-146-34
Cat. 249
DAVID ALFARO SIQUEIROS (mexicano, 1896-1974)
véase bajo Siqueiros, David Alfaro
RAMÓN ALVA DE LA CANAL (mexicano, 1892-1985)
Ilustración de portada en Horizonte. Revista mensual
de actividad contemporánea, n.º 2 (mayo de 1926)
Galería López Quiroga, Ciudad de México
Cat. 102
Ilustración de portada en Horizonte. Revista mensual
de actividad contemporánea, n.º 3 (junio de 1926)
Galería López Quiroga, Ciudad de México
Cat. 103
LOLA ÁLVAREZ BRAVO (mexicana, 1907-1993)
Fotomontaje de portada en Frente a Frente.
Órgano central de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios, n.º 13 (enero de 1938)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 247
MANUEL ÁLVAREZ BRAVO (mexicano, 1902-2002)
Caja de visiones, ca. 1930
Plata sobre gelatina, 18.8 x 23.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-33
Cat. 139
Parábola óptica, 1931
Plata sobre gelatina, 19 x 21.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-35
Cat. 138
Tríptico cemento 2 / La Tolteca, 1931
Plata sobre gelatina, 24.1 x 18.9 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-30
Cat. 97
Los agachados, 1934
Plata sobre gelatina, 17.8 x 23.8 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York.
Adquisición, 406.1942
Cat. 140
Obrero en huelga, asesinado, 1934
Plata sobre gelatina, 19.2 x 23.8 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York.
Adquisición, 689.1943
Cat. 144
Fotografía de portada de Frente a Frente. Órgano central
de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 3
(mayo de 1936)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 245*
Fotografía de portada de Mexique de André Breton
(París: Renou et Colle, 1939)
The Metropolitan Museum of Art Library, Nueva York
Cat. 210*
Ángel Zárraga (mexicano, 1886-1946),
Chango Pintor (Picasso), 1916, detalle de cat. 27
EMILIO AMERO (mexicano, 1901-1976)
Sin título (Bailarín), ca. 1922
Pintura opaca mate con pinturas metálicas oro y plata
sobre carbón sobre tabla, 51.8 x 38.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el J. Stogdell Stokes Fund, 2014-76-1
Cat. 39
Fotograma de nube S / Ojos en el cielo, 1928-1930
Plata sobre gelatina, 24.4 x 19.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-39
Cat. 135
Sin título (Estudio con vasos y círculos), ca. 1932-1934
Plata sobre gelatina, 24.5 x 19.9 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-40
Cat. 134
Paisaje clásico con caballo, 1934
Acuarela sobre papel, 42.5 x 43 cm
Colección particular
Cat. 111
ABRAHAM ÁNGEL (mexicano, 1905-1924)
Retrato de Manuel Rodríguez Lozano, 1922
Temple barnizado sobre cartón, 60 x 44 cm
Museo de Aguascalientes, INBA, Aguascalientes,
México
Cat. 105
Paisaje de Tepito, 1923
Óleo sobre madera, 42.2 x 54 cm
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover,
New Hampshire. Donación de Abby Aldrich Rockefeller,
P.935.1.1
Cat. 43
Mariposa, 1924
Acuarela sobre cartón, 60 x 85 cm
Museo de Arte Moderno del Estado de México,
Toluca, México
Cat. 41
RAÚL ANGUIANO (mexicano, 1915-2006)
Ay riata no te revientes… ques el último jalón!!, 1938
Litografía, imagen: 45.6 x 31.6 cm; lámina: 50.2 x 32.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-1
Cat. 265*
Raúl Anguiano y Luis Arenal
Sobre la lucha de Cárdenas, Vasconcelos y Vicente
Lombardo Toledano contra la reacción, entre otros
también, contra Dr. Atl, 1938
De la hoja volante en gran formato Calaveras
locas por la música, por varios artistas
del Taller de Gráfica Popular
Litografía; imagen y lámina: 46.7 x 69.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-114
Cat. 260
LUIS ARENAL (mexicano, 1909-1985)
Luis Arenal, David Alfaro Siqueiros, Leopoldo Méndez
y Juan de la Cabada, editores de Frente a Frente.
Órgano central de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (noviembre de 1934)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 241
Luis Arenal, Leopoldo Méndez, Ángel Bracho,
Julio de la Fuente, Pablo O’Higgins y Antonio Pujol
Guadaña popular antiimperialista, 1936
Prueba para la doble página central publicada
en El Machete, el 2 de noviembre de 1936
Impresión en bloque, lámina: 56.8 x 88.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-95
Cat. 259
Mujer cargando un ataúd, ca. 1936
Óleo y duco sobre panel, 68.6 x 43.2 cm
Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles.
Donación de Electa Arenal y Julie Arenal Primus,
M.2001.201
Cat. 204*
La muerte de Zapata, 1937
Óleo sobre masonite, 89 x 113 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México
Cat. 205
Luis Arenal y Raúl Anguiano
Sobre la lucha de Cárdenas, Vasconcelos y Vicente
Lombardo Toledano contra la reacción, entre otros
también, contra Dr. Atl, 1938
De la hoja volante en gran formato Calaveras
locas por la música, por varios artistas
del Taller de Gráfica Popular
Litografía; imagen y lámina: 46.7 x 69.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-114
Cat. 260
DR. ATL (Gerardo Murillo, mexicano, 1875-1964)
Noche, ca. 1911-1914
Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca y tinta
metálica, imagen y lámina: 21.3 x 23.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura Zigrosser
Collection (por intercambio), 2003-8-7
Cat. 8
Símbolo del volcán de Colima, ca. 1911-1914
Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca y tinta
metálica, imagen y lámina: 21.4 x 23.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura
Zigrosser Collection (por intercambio), 2003-8-5
Cat. 9
Amanecer en la montaña, ca. 1916
Atl-color sobre cartón, 80 x 118 cm
Museo Regional de Guadalajara, INAH, Guadalajara,
México
Cat. 12*
Retrato futurista de Nahui Olin, ca. 1921 (anverso);
Autorretrato, 1938 (reverso)
Óleo y Atl-color sobre cartón, 100 x 142 cm
Colección María y Manuel Reyero
Cat. 13*
Volcán en erupción, ca. 1921-1923
Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca y crayón
Atl-color, imagen y lámina: 20.6 x 22.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura
Zigrosser Collection (por intercambio), 2003-8-4
Cat. 11
Volcán rojo, ca. 1921-1923
Impresión en esténcil: acuarela, acuarela opaca sobre
barniz, imagen: 18.1 x 20.5 cm; lámina: 20.3 x 22.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund y la Carl and Laura
Zigrosser Collection (por intercambio), 2003-8-1
Cat. 10
Autorretrato con Popocatépetl, 1928
Atl-color (óleo, cera, resina seca y gasolina) sobre tela,
67.9 x 67.9 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
del Dr. MacKinley Helm, 1949-30-1
Cat. 33
AUTOR NO IDENTIFICADO
Cabeza, ca. 1927-1930
Piedra tallada, 25.5 x 22 x 20 cm
Colección particular
Cat. 54
AUTOR NO IDENTIFICADO
Soldado a caballo, ca. 1930
Madera tallada, 38 x 25 x 25 cm
Colección particular
Cat. 53
397
ALBERTO BELTRÁN (mexicano, 1923-2002)
Vida y drama de México. 20 años de vida del Taller
de Gráfica Popular, 1957
Linóleo a color (cartel), bloque: 67 x 47 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación de
Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-1
Cat. 283*
ADOLFO BEST MAUGARD (mexicano, 1891-1964)
Bailarina azul, 1919
Témpera sobre cartón, 49.3 x 37.5 cm
Museo de Arte Moderno del Estado de México,
Toluca, México
Cat. 37
La noche mexicana, 1922
Óleo sobre cartón, 105 x 80 cm
Cortesía Galería Grimaldi. Colección Laura Garza
Aguilar y Jorge Garza Aguilar
Cat. 40
La empolvada, 1922
Óleo sobre cartón, 72 x 58.5 cm
Colección Lance Aaron y familia
Cat. 38
Autorretrato, 1922
Óleo sobre cartón, 83 x 59 cm
Colección particular
Cat. 36
ÁNGEL BRACHO (mexicano, 1911-2005)
Ángel Bracho, Leopoldo Méndez, Luis Arenal, Julio
de la Fuente, Pablo O’Higgins y Antonio Pujol
Guadaña popular antiimperialista, 1936
Prueba para la doble página central publicada
en El Machete, el 2 de noviembre de 1936
Impresión en bloque, lámina: 56.8 x 88.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-95
Cat. 259
¡Victoria!, 1945
Litografía, impresa en tintas negra y roja (cartel),
imagen: 48.1 x 42.9 cm; lámina: 80.5 x 59.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-2
Cat. 253
ANDRÉ BRETON (francés, 1896-1966)
André Breton, Maurice Heine y Pierre Mabille,
editores de Minotaure, n.º 12-13 (mayo de 1939)
Philadelphia Museum of Art Library and Archives,
Filadelfia
Cat. 209*
JUAN DE LA CABADA (mexicano, 1899-1986)
Juan de la Cabada, David Alfaro Siqueiros, Leopoldo
Méndez y Luis Arenal, editores de Frente a Frente.
Órgano central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios (noviembre de 1934)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 241
HENRI CARTIER-BRESSON (francés, 1908-2004)
Calle Cuauhtemoctzin, Ciudad de México, 1934
(negativo), 1946 (impresión)
Plata sobre gelatina, 23.4 x 34.6 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Ford
Motor Company Collection, Donación de la Ford Motor
Company y John C. Waddell, 1987, 1987.1100.163
Cat. 142
Sin título (Niña dormida, México), ca. 1934
Plata sobre gelatina, 24.9 x 16.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquisición
por el CXXV aniversario. Donación Lynne y Harold
Honickman de la Julien Levy Collection, 2001-62-462
Cat. 143
Santa Clara, México, 1934-1935
Plata sobre gelatina, 16.8 x 25.1 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Willard van Dyke, 313.1975
Cat. 141
398
JULIO CASTELLANOS (mexicano, 1905-1947)
Tres desnudos (desayuno), 1930
Óleo sobre tela, 131.9 x 141 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación del
Committee on Painting and Sculpture, 1943-45-1
Cat. 110
ELIZABETH CATLETT (mexicana, nacida en
Estados Unidos, 1915-2012)
Congreso de derechos humanos, 1949
Linóleo, 30.5 x 18.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Fern y Hersh Cohen, 2015-197-82
Cat. 281*
Aparcero, 1952
Linóleo, bloque: 45.2 x 42.5 cm; lámina: 56.2 x 48.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Alice Newton Osborn Fund, 1999-135-1
Cat. 279*
JEAN CHARLOT (francés, 1898-1979)
Portada e ilustración interior de Manuel Maples Arce,
Urbe: Súper-poema bolchevique en 5 cantos
(Ciudad de México: Andrés Botas e Hijo, 1924)
Libro con grabados
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1931, 31.91.1
Cat. 100
JOSÉ CHÁVEZ MORADO (mexicano, 1909-2002)
Los triunfos de Calles, 1935
Grabado (hoja volante), bloque: 22.1 x 29.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-76
Cat. 242
1º de julio, 1936. Y el enano cobarde y asesino autor
de la matanza, huyó de Yucatán. Frente Unido de
Trabajadores del volante, 1938
Litografía a color (cartel)
Imagen y lámina: 49.1 x 63.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-5
Cat. 243*
Los cañones de los fusiles de la reacción, ya no deben
encontrarte solo. Tu valor personal no es suficiente.
Necesitas el respaldo de tu comunidad. Crea el
ambiente propicio por medio de la Propaganda Gráfica,
1938
Linóleo (hoja volante), imagen y lámina: 34 x 23 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-3
Cat. 256*
Amanecer, 1939
Litografía, imagen: 37.3 x 32.2 cm; lámina: 56.5 x 50.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-5
Cat. 268
Carnaval de Huejotzingo, 1939
Óleo sobre tela, 71 x 96.5 cm
Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona. Donación
del Dr. y Mrs. Loyal Davis, 1958.92
Cat. 232
Corrido de los tranvías, 1939
Linóleo (hoja volante), bloque: 38.9 x 30.3 cm;
lámina: 43.8 x 33.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-6
Cat. 258
La risa del pueblo: con su música a otra parte, 1939
Litografía (cartel), imagen y lámina: 67.2 x 43.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-4
Cat. 250
Nube de mentiras, 1940
Litografía, imagen: 39.7 x 31 cm; lámina: 64.3 x 49.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-6
Cat. 267*
El charlatán, 1942
Óleo sobre tela, 55.9 x 72.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
del Dr. y Mrs. MacKinley Helm, 1947-30-1
Cat. 235
Río revuelto, 1949
Óleo sobre tela, 106 x 135 cm
Acervo Patrimonial, Secretaría de Hacienda y Crédito
Público, Ciudad de México
Cat. 295
MIGUEL COVARRUBIAS (mexicano, 1904-1957)
Veinte siglos de arte mexicano en el Museo de Arte
Moderno, 1940
Acuarela sobre papel, 39.1 x 57.2 cm
Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut.
Donación de la Sra. Rosa R. de Covarrubias, 1967.50
Cat. 147
GERMÁN CUETO (mexicano, 1893-1975)
Germán List Arzubide, ca. 1923
Terracota policromada, 28 x 18 x 13 cm
Colección Ysabel Galán
Cat. 94
Máscara, ca. 1924
Acrílico sobre cartón, 72 x 38 x 9 cm
Colección Ysabel Galán
Cat. 95
RENÉ D’HARNONCOURT (estadounidense,
nacido en Austria, 1901-1968)
Vista de Miacatlán, Morelos, 1931
Biombo de tres paneles pintado, 152.7 x 139.2 cm
Colección Joseph J. Rishel
Cat. 145
FRANCISCO DÍAZ DE LEÓN (mexicano, 1897-1975)
Ilustración de portada en Dyn, n.º 6 (1944)
Colección Arturo Saucedo
Cat. 212
FRANCISCO DOSAMANTES (mexicano, 1911-1986)
Taller de Gráfica Popular. Exposición. 20 Litografías,
1939
Litografía a color, impresa en tinta roja y negra (cartel),
lámina: 59.7 x 43.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1958-146-32
Cat. 248*
¡La murmuración, el chisme y los prejuicios, productos
de una sociedad inculta, son los factores principales para
la perdición de la mujer. Salva a esta y aquella cultivando
el espíritu de tus compatriotas con la enseñanza de
la lectura y la escritura!, 1945
Doble página central publicada en Ruta, n.º 5
(31 de mayo de 1945)
Linóleo, bloque: 29.8 x 49.5 cm; lámina: 38.3 x 56 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-83
Cat. 264
Quienes no saben leer ni escribir viven en las tinieblas
de la ignorancia, 1945
Doble página central publicada en Ruta, n.º 1
(1 de abril de 1945)
Grabado, bloque: 30 x 50 cm; lámina: 38.3 x 56.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-87
Cat. 263
La carreta de la muerte (El Taller de Pintura «Joaquín
Clausell» rinde homenaje a la «Revolución Mexicana»
presentando la exposición de 34 grabados), ca. 1945
Linóleo a color, impreso en tinta azul y caracteres
tipográficos metálicos (cartel), bloque: 44.9 x 54.8 cm;
lámina: 94.9 x 61.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-78
Cat. 254*
JESÚS ESCOBEDO (mexicano, 1918-1978)
El fascismo. 8ª conferencia. Cómo combatir el fascismo,
1939
Litografía, impresa en tintas negra y roja (cartel),
lámina: 42.5 x 47 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-6
Cat. 252*
La sombra, 1939
Litografía, imagen: 43.8 x 30.5 cm; lámina: 64.6 x 49.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. Henry Clifford, 1943-34-6
Cat. 266*
GABRIEL FERNÁNDEZ LEDESMA (mexicano,
1900-1983)
La casa redonda, 1929
Óleo sobre tela, 79 x 78.5 cm
Instituto Cultural de Aguascalientes-Museo
de Aguascalientes, México
Cat. 93
JULIO DE LA FUENTE (mexicano, 1905-1986)
Julio de la Fuente, Leopoldo Méndez, Luis Arenal,
Ángel Bracho, Pablo O’Higgins y Antonio Pujol
Guadaña popular antiimperialista, 1936
Prueba para la doble página central publicada en
El Machete, el 2 de noviembre de 1936
Impresión en bloque, lámina: 56.8 x 88.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-95
Cat. 259
FERNANDO GAMBOA (mexicano, 1909-1990)
Editor de Frente a Frente. Órgano central de la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 3
(mayo de 1936)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 245*
Editor de Frente a Frente. Órgano central de la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 4
(julio de 1936)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 246*
ARTURO GARCÍA BUSTOS (mexicano, n. 1927)
Campesinos de Tláhuac, 1946
Litografía, lámina 7 del portafolio Mexican People:
12 Original Signed Lithographs by Artists of the Taller de
Gráfica Popular…, Mexico City (Mexicanos: 12 litografías
originales firmadas por artistas del Taller de Gráfica
Popular…, Ciudad de México), imagen: 28.7 x 34.9 cm;
lámina: 38.3 x 44.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Print Club
of Philadelphia Permanent Collection, 1947-37-7
Cat. 278*
Arturo García Bustos y Mariana Yampolsky
We Win Peace by Uniting for It: Colaboración del Taller
para el Arte Gráfico Popular en la Ciudad de México
(Congreso Continental Americano por la Paz,
5-10 de septiembre de 1949, Ciudad de México), 1949
Linóleo (cartel), bloque: 43.5 x 41.9 cm;
lámina: 81.9 x 60.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-7
Cat. 282*
GABRIEL GARCÍA MAROTO (español, 1889-1969)
Diseño de portada de Contemporáneos. Revista
Mexicana de Cultura, n.º 1 (junio de 1928)
Colección Arturo Saucedo
Cat. 121*
GUNTHER GERZSO (mexicano, 1915-2000)
El descuartizado (L’écartelé), 1944
Óleo sobre tela, 50 x 60 cm
Colección John Fox y Sandy Allen
Cat. 229
FRANCISCO GOITIA (mexicano, 1882-1960) La Tolteca, 1931
Paisaje de Zacatecas con ahorcados I, ca. 1914 Óleo sobre tela, 73 x 96 cm
Óleo sobre tela, 58 x 96 cm Colección particular
Museo Francisco Goitia, INBA, Zacatecas, México Cat. 99
Cat. 6
El domador, 1932
Pirámide, Teotihuacán, ca. 1917-1920 Acuarela sobre papel vitela crema, 27.6 x 21.6 cm
Óleo sobre tela, 41 x 73 cm Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
Museo Francisco Goitia, INBA, Zacatecas, México de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-2
Cat. 7 Cat. 117
XAVIER GUERRERO (mexicano, 1896-1974) Equilibrista, 1932
Corridos de «El Machete»: La tierra es de quien Gouache sobre papel, 25 x 32.4 cm
la trabaja con sus manos, 1924 Dallas Museum of Art, Dallas. Adquirido
Grabado y tipografía sobre papel papel magenta, por la Dallas Art Association, 1951.99
imagen: 33.8 x 38.2 cm; lámina: 67.8 x 46.5 cm Cat. 118
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1930, 30.14.11 Altar de Dolores, 1943
Cat. 60 Óleo sobre tabla, 59.1 x 49.8 cm
Colección particular
El jurado de los intelectuales enemigos del pueblo, 1924 Cat. 236
Xilografía, ilustración en El Machete (primera quincena
de junio), 32 x 42.2 cm AGUSTÍN JIMÉNEZ (mexicano, 1901-1974)
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Explosión, ca. 1932
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.5 Plata sobre gelatina, 16.8 x 11.8 cm
Cat. 63 Colección María Jiménez M.
Cat. 136
Los murciélagos y las momias pretenden impedir
el desarrollo de las pinturas revolucionarias, 1924 Rhythm 2 (Trabajo), ca. 1932
Xilografía, ilustración en El Machete (segunda quincena Plata sobre gelatina, 16.8 x 23.2 cm
de julio), 24.7 x 40 cm Colección María Jiménez M.
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Cat. 137
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.6
Cat. 64 FRIDA KAHLO (mexicana, 1907-1954)
Autorretrato en terciopelo, 1926
Retrato de Emiliano Zapata, 1924 Óleo sobre tela, 78.7 x 58.4 cm
Xilografía, ilustración en El Machete (primera quincena Colección particular
de abril), 25.2 x 26 cm Cat. 34
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.7 Autorretrato en la frontera entre México
Cat. 61 y Estados Unidos, 1932
Óleo sobre metal, 31.8 x 34.9 cm
Retrato de Vladimir Lenin, 1924 Colección María y Manuel Reyero, Nueva York
Xilografía, ilustración en El Machete (primera quincena Cat. 188*
de mayo), 27.7 x 26 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. My dress hangs there (Mi vestido cuelga ahí ) , 1933
Donación de Jean Charlot, 1929, 29.101.9 Óleo y collage sobre masonite, 45.7 x 49.5 cm
Cat. 62 Colección FEMSA, Monterrey, México
Cat. 189
MAURICE HEINE (francés, 1884-1940)
Maurice Heine, André Breton y Pierre Mabille, editores Dos desnudos en el bosque (La misma Tierra), 1939
de Minotaure, n.º 12-13 (mayo de 1939) Óleo sobre metal, 44.8 x 50.2 cm
Philadelphia Museum of Art Library and Archives, Colección particular
Filadelfia Cat. 219*
Cat. 209*
El suicidio de Dorothy Hale, 1939
SATURNINO HERRÁN (mexicano, 1887-1918) Óleo sobre masonite con marco pintado, 59.7 x 49.5 cm
Alegoría de la construcción, ca. 1908-1910 Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona. Donación
Óleo sobre tela en bastidor transportable, 273 x 184 cm anónima, 1960.20
Instituto Politécnico Nacional, Ciudad de México Cat. 217
Cat. 1
AGUSTÍN LAZO (mexicano, 1896-1971)
Alegoría del trabajo, ca. 1908-1910 Carretelas, 1924
Óleo sobre tela en bastidor transportable, 273.7 x 185 cm Acuarela sobre papel, 40 x 29.5 cm
Instituto Politécnico Nacional, Ciudad de México Museo de Arte Moderno del Estado de México,
Cat. 2 Toluca, México
Cat. 44*
La ofrenda, 1913
Óleo sobre tela, 183 x 210 cm Sin título (Peluquero en un tren), ca. 1925
Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México Collage, 16 x 25 cm
Cat. 3 Colección Fundación Televisa y Archivo
Cat. 113
MARÍA IZQUIERDO (mexicana, 1902-1955)
Siesta, ca. 1929-1934 Entrada al misterio, ca. 1930-1932
Grabado, bloque: 13.7 x 17.8 cm; lámina: 19.2 x 26 cm Gouache y tinta sobre papel, 27.8 x 34.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Colección particular
de Anne d’Harnoncourt y Joe Rishel en honor Cat. 112**
de John Ittmann, 2005-30-1
Cat. 50* Sin título (Barcos, marineros y maniquí), ca. 1935
Collage, 22.4 x 29.6 cm
Naturaleza muerta (Cámara), 1931 Colección Fundación Televisa y Archivo
Óleo sobre tela, 59.2 x 49.2 cm Cat. 114
Cortesía Galería de Arte Mexicano, Ciudad de México
Cat. 119
LISTA DE OBRAS 399
Vista de la ciudad de Morelia, 1937
Óleo sobre tela, 69.8 x 65.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
del Dr. y Mrs. MacKinley Helm, 1952-57-3
Cat. 215
GERMÁN LIST ARZUBIDE (mexicano, 1898-1998)
Editor de Horizonte. Revista mensual de actividad
contemporánea, n.º 2 (mayo de 1926)
Galería López Quiroga, Ciudad de México
Cat. 102
Editor de Horizonte. Revista mensual de actividad
contemporánea, n.º 3 (junio de 1926)
Galería López Quiroga, Ciudad de México
Cat. 103
PIERRE MABILLE (francés, 1896-1966)
Maurice Heine y André Breton y Pierre Mabille,
editores de Minotaure, n.º 12-13 (mayo de 1939)
Philadelphia Museum of Art Library and Archives,
Filadelfia
Cat. 209*
MARDONIO MAGAÑA (mexicano, 1868-1947)
Un jefe agrarista, ca. 1930
Madera tallada, 38.2 x 21 x 24.1 cm
Colección Joseph J. Rishel
Cat. 56
Campesino orando, 1933
Madera tallada, 36.2 x 12.1 x 14 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-14b
Cat. 58
Hombre envuelto en un sarape, 1933
Madera tallada, 30.5 x 13.7 x 13.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-16
Cat. 57
Madre con un niño sobre su espalda, 1933
Piedra tallada, 66.7 x 32.1 x 39.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. James P. Magill, 1957-127-12
Cat. 55
ROBERT MALLARY (estadounidense, 1917-1997)
Así es el nuevo orden nazi, 1942
Litografía (cartel), imagen (aprox.): 59.1 x 43.3 cm;
lámina: 64.8 x 48.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con el
James D. Crawford and Judith N. Dean Fund, 2004-176-1
Cat. 272
RAIMUNDO MANCISIDOR (mexicano, 1894-1956)
Editor de Frente a Frente. Órgano central de la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 13
(enero de 1938)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 247
MANUEL MAPLES ARCE (mexicano, 1900-1981)
Actual-Nº 1 (Hoja de Vanguardia) (diciembre de 1921)
Impreso, 59.5 x 40 cm
Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México
Cat. 89
Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas, editores
de Irradiador: Revista de vanguardia. Proyector
internacional de nueva estética, publicado bajo la
dirección de Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas,
n.º 3 (noviembre de 1923)
Colección Carlos Monsiváis. Museo del Estanquillo
Cat. 101
Urbe: Súper-poema bolchevique en 5 cantos
(Ciudad de México: Andrés Botas e Hijo, 1924)
Libro con grabados
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1931, 31.91.1
Cat. 100
400
LEOPOLDO MÉNDEZ (mexicano, 1902-1969)
Grupo de canto, 1929
Grabado, lámina: 13.8 x 11.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-26
Cat. 52*
Dios Padre y los cuatro evangelistas (Concierto de
locos), 1932
Xilografía, bloque: 14.8 x 14.8 cm; lámina: 19.7 x 19.5 cm;
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Thomas Skelton Harrison Fund, 1944-30-6
Cat. 239
Mano proletaria, 1932
Xilografía (prueba de una hoja volante incompleta),
bloque: 26.2 x 15.6 cm; lámina: 33 x 23.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Anne d’Harnoncourt en memoria de Sarah Carr
d’Harnoncourt, 2003-228-1
Cat. 238*
Concierto sinfónico de calaveras, 1934
Xilografía, bloque: 22.5 x 16.7 cm; lámina: 24.9 x 19.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Thomas Skelton Harrison Fund, 1944-30-9
Cat. 240
Leopoldo Méndez, David Alfaro Siqueiros, Juan
de la Cabada y Luis Arenal, editores de Frente a Frente.
Órgano central de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (noviembre de 1934)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 241
Leopoldo Méndez, Luis Arenal, Ángel Bracho,
Julio de la Fuente, Pablo O’Higgins y Antonio Pujol
Guadaña popular antiimperialista, 1936
Prueba para la doble página central publicada
en El Machete, el 2 de noviembre de 1936
Impresión en bloque, lámina: 56.8 x 88.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-95
Cat. 259
Piñata política, 1936
Linóleo, imagen: 28.9 x 21.6 cm; lámina: 46.7 x 33.7 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Donación de Jean Charlot, 1939, 39.16.23
Cat. 244
Imperialismo y guerra, 1937
Litografía (hoja volante), lámina: 23.7 x 16.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-4
Cat. 257
Maestro tú estás solo contra: las guardias blancas
asesinas, los ignorantes azuzados por los ricos,
la calumnia que envenena y rompe tus relaciones con
el pueblo. Combate con la propaganda ilustrada que
es arma efectiva, 1938
Linóleo (hoja volante), lámina: 33.8 x 23.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-5
Cat. 255*
Profesor José Martínez Ramírez, asesinado en
Cuatomatitla, Tochimilco, Pueb., el 28 de febrero
de 1938, 1939
Lámina 4 del portafolio de siete litografías En nombre
de Cristo… han asesinado más de 200 maestros,
imagen: 30.2 x 21 cm; lámina: 35.2 x 23.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Muriel y Philip Berman, adquirido de la donación de
Berthe von Moschzisker a la Pennsylvania Academy
of the Fine Arts, 1985-52-38446
Cat. 269*
Profesor Juan Martínez Escobar, asesinado en
presencia de sus alumnos en Acámbaro, Gto.,
en junio de 1938, 1939
Lámina 2 del portafolio de siete litografías En nombre
de Cristo… han asesinado más de 200 maestros,
imagen: 29.8 x 20.6 cm; lámina: 35.2 x 23.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Muriel y Philip Berman, adquirido de la Pennsylvania
Academy of the Fine Arts, 1985-52-38444
Cat. 270*
Corrido de Stalingrado, 1942
De la hoja volante en gran formato Calaveras
estranguladoras, con grabados de Robert Mallary,
Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins, Alfredo Zalce y otros
Linóleo, lámina: 47.6 x 34.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-22a
Cat. 262
Deportación a la muerte, 1942
Linóleo, bloque: 35.1 x 51 cm; lámina: 47.6 x 68.6 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-13
Cat. 273
La venganza del pueblo, 1942
Xilografía, bloque: 25.2 x 20.2 cm; lámina: 32.1 x 28.6 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-12
Cat. 274*
Lo que puede venir (Amenaza sobre México), 1945
Xilografía, imagen: 30.2 x 17 cm; lámina: 37.6 x 25.1 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. The
Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund,
1946, 46.46.101
Cat. 275
CARLOS MÉRIDA (guatemalteco, 1891-1984)
Autorretrato, 1935
Óleo sobre tela, 67 x 54 cm
Colección María y Manuel Reyero
Cat. 213*
Danza del venado, 1935
Óleo sobre tela, 61.4 x 51.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Louise
and Walter Arensberg Collection, 1950-134-134
Cat. 214
Cuatro litografías de Estampas del Popol Vuh, 1943
Portafolio de diez litografías a color sin título,
lámina: 41.4 x 31.3 cm cada una
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Edgar B. Howard Fund, 1969-123-1, 3, 4, 10
Cat. 225-228*
TINA MODOTTI (italiana, 1896-1942)
Cables de teléfono, ca. 1925
Impresión en paladio, 22.8 x 16.1 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Miss Dorothy M. Hoskins, 726.1959
Cat. 126*
Desfile de trabajadores, ca. 1926
Plata sobre gelatina, 21.4 x 18.9 cm
Colección Michael Mattis y Judith Hochberg, Nueva York
Cat. 131
Canana, maíz y guitarra, 1927
Plata sobre gelatina, 24.1 x 19.1 cm
Colección Michael Mattis y Judith Hochberg, Nueva York
Cat. 132
Canana, maíz y hoz, ca. 1927
Plata sobre gelatina, 22.5 x 19.1 cm
Colección Michael Mattis y Judith Hochberg, Nueva York
Cat. 133
Sin título (Vendedor de piñatas), 1928-1929
Plata sobre gelatina, 15.6 x 14.6 cm
Throckmorton Fine Art, Nueva York
Cat. 127
Mujer de Tehuantepec, ca. 1929
Plata sobre gelatina, 21.3 x 18.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. Carl Zigrosser, 1968-162-40
Cat. 124
ROBERTO MONTENEGRO (mexicano, 1885-1968)
Retrato de Xavier Villaurrutia, ca. 1921
Óleo sobre tela, 79 x 55 cm
Colección Lance Aaron y familia
Cat. 106
Mujeres mayas, 1926
Óleo sobre tela, 80 x 69.8 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Nelson A. Rockefeller, 560.1941
Cat. 30
Alegoría del viento o El Ángel de la paz, 1928
Fresco sobre bastidor y fibra de vidrio transportable,
326 x 301 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad
de México
P. V**
El doble, 1938
Óleo sobre panel, 66 x 50.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. The Louise
and Walter Arensberg Collection, 1950-134-153
Cat. 218
FRANCISCO MORA (mexicano, 1922-2002)
El obrero de la mina de plata, 1946
Litografía, lámina 2 del portafolio Mexican People:
12 Original Signed Lithographs by Artists of the Taller
de Gráfica Popular…, Mexico City (Mexicanos:
12 litografías originales firmadas por artistas del Taller
de Gráfica Popular…, Ciudad de México),
imagen: 34.9 x 28.7 cm; lámina: 44.8 x 38.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Print Club
of Philadelphia Permanent Collection, 1947-37-2
Cat. 276*
SALVADOR NOVO (mexicano, 1904-1974)
Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, editores de Ulises.
Revista de Curiosidad y Crítica, n.º 1 (mayo de 1927)
Colección Arturo Saucedo
Cat. 120*
ISIDORO OCAMPO (mexicano, 1910-1983)
El fascismo. 7ª conferencia. El fascismo japonés, 1939
Litografía, impresa en tintas negra y roja (cartel),
imagen y lámina: 46.7 x 65.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación de
Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2002-164-7
Cat. 251*
JUAN O’GORMAN (mexicano, 1905-1982)
El Aeroplano, 1931
Fresco, 60 x 100 cm
Colección particular
Cat. 96
La ciudad de México, 1949
Témpera sobre masonite, 66 x 122 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México
Cat. 294
PABLO O’HIGGINS (mexicano, 1904-1983)
Pablo O’Higgins, Leopoldo Méndez, Luis Arenal,
Ángel Bracho, Julio de la Fuente y Antonio Pujol
Guadaña popular antiimperialista, 1936
Prueba para la doble página central publicada
en El Machete, el 2 de noviembre de 1936
Impresión en bloque, lámina: 56.8 x 88.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-95
Cat. 259
Ladrilleros del Valle de México, 1946
Litografía, lámina 6 del portafolio Mexican People:
12 Original Signed Lithographs by Artists of the Taller
de Gráfica Popular…, Mexico City (Mexicanos:
12 litografías originales firmadas por artistas del Taller
de Gráfica Popular…, Ciudad de México), imagen:
34.9 x 28.7 cm; lámina: 44.8 x 38.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Print Club
of Philadelphia Permanent Collection, 1947-37-6
Cat. 277*
GORDON ONSLOW FORD (inglés, 1912-2003)
Seducciones del día, 1943
Óleo sobre tela, 58.9 x 79.1 cm
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco.
Donación de Jacqueline Marie Onslow Ford, 1982
Cat. 224
La boda, 1944
Óleo sobre tela, 108.6 x 74.3 cm
Colección particular
Cat. 222
JOSÉ CLEMENTE OROZCO (mexicano, 1883-1949)
Casa de lágrimas: En el burdel, ca. 1910-1913
Acuarela sobre papel, 36.8 x 49.5 cm
Colección Pérez Simón, Ciudad de México
Cat. 16
Los neo-serviles, 1911
Ilustración de El Ahuizote (17 de octubre de 1911)
Impreso
Colección Mercurio López Casillas
Cat. 18
Los pigmeos pretenden continuar la labor del gigante…, 1911
Ilustración de El Ahuizote (28 de octubre de 1911)
Impreso
Colección Mercurio López Casillas
Cat. 19
Casa de lágrimas: Mujeres luchando, 1911-1913
Acuarela sobre papel, 27.9 x 47.9 cm
Colección Alfonso Dau
Cat. 17
Casa de lágrimas: La hora del chulo, 1913-1915
Acuarela sobre papel, 28 x 46.5 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 14
Baile de pepenches I, 1913-1916
Acuarela sobre papel, 23.2 x 32.3 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 15
¡Solo al precio de su sangre conquistan los pueblos
su libertad!, 1915
Ilustración de La Vanguardia (14 de mayo de 1915)
Impreso
Colección Mercurio López Casillas
Cat. 20
La casa blanca, 1925-1928
Óleo sobre tela, 64 x 77.5 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 73
El combate, 1925-1928
Óleo sobre tela, 67.8 x 85.3 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 72*
Bajo el maguey, 1926-1928
Tinta y lápiz sobre papel, 33 x 43.5 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 76
El fusilado, 1926-1928
Tinta sobre papel, 35.3 x 48 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 74
Tren dinamitado, 1926-1928
Pincel y tinta negra y aguada sobre trazas de carbón
sobre papel vitela color ante, lámina: 31 x 48.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-31
Cat. 75
La violación, 1926-1928
Pincel y tinta negra y aguada sobre trazas de carbón
sobre papel vitela color ante, lámina: 35.9 x 48.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-32
Cat. 77
El elevado, 1928
Óleo sobre tela, 77 x 60 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 155
El réquiem, 1928
Litografía, imagen: 30 x 40.2 cm; lámina: 35.2 x 45.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Henry P. McIlhenny, 1943-82-1
Cat. 150*
Detalle de mural (Dolor), 1929
Litografía, imagen: 30.2 x 24.9 cm; lámina: 35.2 x 28.3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-38
Cat. 151*
Esquina, edificio de ladrillo, 1929
Témpera y óleo sobre tabla, 47.8 x 34.6 cm
Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles.
Adquirido con fondos donados por la Bernard and Edith
Lewin Collection of Mexican Art Deaccession Fund,
M.2008.16
Cat. 157
El franciscano, 1929
Litografía, imagen: 30.5 x 25.3 cm; lámina: 39.1 x 29.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-37
Cat. 148*
Retaguardia, 1929
Litografía, imagen: 35.6 x 47 cm; lámina: 40.3 x 53 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-50
Cat. 149*
Subway Post (Poste de metro), 1929
Óleo sobre tela, 46.3 x 35.5 cm
Colección Pérez Simón, Ciudad de México
Cat. 156
Durmiendo (La familia), 1930
Óleo sobre tela, 58.9 x 79.1 cm
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco.
Albert M. Bender Collection. Legado de Albert M. Bender
Cat. 153
Prometeo, 1930
Témpera sobre tela, 61 x 80 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México
Cat. 152
Estudios para «Épica de la civilización americana»,
1930-1934
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover,
New Hampshire. Adquirido mediante donaciones
de Kirsten y Peter Bedford, clase de 1989P; Jane
y Raphael Bernstein; Walter Burke, clase de 1944;
Mr. y Mrs. Richard D. Lombard, clase de 1953; Nathan
Pearson, clase de 1932; David V. Picker, clase de 1953;
Rodman C. Rockefeller, clase de 1954; Kenneth Roman
Jr., clase de 1952, y Adolph Weil Jr., clase de 1935
Estudio para «Angloamérica», 1930-1934
Carbón sobre papel, 49.5 x 41.9 cm
Cat. 162*
LISTA DE OBRAS 401
 Estudio para «Antiguo sacrificio humano»,
1930-1934
Gouache y acuarela sobre papel, 50.8 x 37.5 cm
Cat. 159*
Estudio para «Dioses del mundo moderno»,
1930-1934
Gouache sobre papel, 47.1 x 66 cm
Cat. 164*
Estudio para «Hispanoamérica», 1930-1934
Carbón sobre papel de calco, 47.6 x 45.7 cm
Cat. 163*
Estudio para «Migración moderna del espíritu»,
1930-1934
Carbón sobre papel de calco, 54 x 47.6 cm
Cat. 165*
Estudio para «La partida de Quetzalcóatl»,
1930-1934
Gouache sobre papel, 60.2 x 37.8 cm
Cat. 160*
Estudio para «La partida de Quetzalcóatl»,
1932-1934
Gouache sobre papel, 45.1 x 45.1 cm
Cat. 161*
Barricada, 1931
Óleo sobre tela, 139.7 x 114.3 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
anónima, 468.1937
Cat. 154
Invierno, 1932
Óleo sobre tela, 38.6 x 46.4 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 158
Katharsis, 1934-1935
Fresco sobre bastidor metálico transportable,
446 x 1146 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad
de México
Cat. 191**
Turistas y aztecas, 1934
Litografía, imagen: 31.1 x 42.5 cm; lámina: 38.3 x 55.9 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-57
Cat. 146*
Las masas, 1935
Litografía, imagen: 33.8 x 42.9 cm; lámina: 41 x 50 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación de
Jay Richardson Massey, 1996-195-6
Cat. 195*
Mujeres, 1935
Litografía, imagen: 31 x 43.3 cm; lámina: 34.4 x 46.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-35
Cat. 194*
Prometeo, 1935
Punta seca, imagen: 16.8 x 22.2 cm; lámina: 20.6 x 26.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con
el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-48
Cat. 192*
Serpientes, 1935
Punta seca, imagen: 14.9 x 18.3 cm; lámina: 20 x 22.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Print Club
of Philadelphia Permanent Collection, 1949-45-16
Cat. 193*
Martirio de san Esteban, 1940
Óleo sobre tela, 95.3 x 132 cm
San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas.
Adquirido con el Mary Kathryn Lynch Kurtz Fund for
the Acquisition of Modern Latin American Art
Cat. 286
402
La Victoria, 1944
Óleo sobre tela, 51 x 62 cm
Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México
Cat. 287
WOLFGANG PAALEN (austriaco, 1905-1959)
Combate de princesas saturninas II, 1938
Óleo y fumage sobre tela, 146.4 x 114.3 cm
Colección Mark Kelman, Nueva York
Cat. 220
Editor de Dyn, n.º 3 (otoño de 1942)
Colección Arturo Saucedo
Cat. 211
Estudio para «Los cosmogónicos», 1943
Óleo sobre tela, 64.8 x 64.8 cm
Colección particular, cortesía de Weinstein Gallery,
San Francisco
Cat. 221
Editor de Dyn, n.º 6 (1944)
Colección Arturo Saucedo
Cat. 212
ANTONIO PUJOL (mexicano, 1913-1995)
Antonio Pujol, Leopoldo Méndez, Luis Arenal,
Ángel Bracho, Julio de la Fuente y Pablo O’Higgins
Guadaña popular antiimperialista, 1936
Prueba para la doble página central publicada
en El Machete, el 2 de noviembre de 1936
Impresión en bloque, lámina: 56.8 x 88.7 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1972-145-95
Cat. 259
ALICE RAHON (francesa, 1904-1987)
El Nilo, 1945
Óleo y arena sobre tela, 33.7 x 119.4 cm
Colección particular
Cat. 223
EVERARDO RAMÍREZ (mexicano, 1906-1992)
Everardo Ramírez, Ignacio Aguirre y Alfredo Zalce
Unión de Obreros de Artes Gráficas de los Talleres
Comerciales, ca. 1940-1942
Cinco linóleos, impreso en tinta azul (cartel),
lámina: 67 x 91.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Carl Zigrosser, 1958-146-34
Cat. 249
ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ (mexicano,
1871-1946)
Vendedora de flores, ca. 1916
Pastel sobre papel sobre tela, 90.2 x 208.5 cm
Colección Pérez Simón, Ciudad de México
Cat. 4
Zapatistas, ca. 1932
Óleo sobre tela, 125.7 x 100.3 cm
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco.
Albert M. Bender Collection. Donación de Albert M. Bender
Cat. 166
Vendedoras de cerámica, 1934
Témpera y carboncillo sobre hoja de periódico
(Los Angeles Times), 57.5 x 42.2 cm
Colección particular
Cat. 167
Compasión (Hombre atado), 1940
Témpera sobre hoja de periódico, 54.6 x 41.3 cm
Louis Stern Fine Arts, Los Ángeles
Cat. 168
FERMÍN REVUELTAS (mexicano, 1901-1935)
El Puerto, 1921
Óleo sobre tela, 100 x 100 cm
Colección Pascual Gutiérrez Roldán
Cat. 92
Subestación, 1921
Óleo sobre tela, 98.5 x 119 cm
SURA, México
Cat. 91**
El Café de 5 centavos, ca. 1925
Acuarela sobre papel, 34 x 27.3 cm
Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México
Cat. 90
Fermín Revueltas y Manuel Maples Arce, editores
de Irradiador: Revista de vanguardia. Proyector
internacional de nueva estética, publicado bajo la
dirección de Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas,
n.º 3 (noviembre de 1923)
Colección Carlos Monsiváis. Museo del Estanquillo
Cat. 101
DIEGO RIVERA (mexicano, 1886-1957)
Adoración de la Virgen y el niño, 1912-1913
Óleo sobre tela, 149.8 x 121.9 cm
Colección María y Manuel Reyero
Cat. 21*
Torre Eiffel, 1914
Óleo sobre tela, 115 x 92 cm
Colección particular, cortesía de Mary-Anne Martin /
Fine Art, Nueva York
Cat. 22*
Retrato de Martín Luis Guzmán, 1915
Óleo sobre tela, 72.3 x 59.6 cm
Colección Fundación Televisa y Archivo
Cat. 23
Ilustración en Ilya Grigoryevich Ehrenburg, Account
of the Life of One Nadienka and of Certain Revelations
She Had [Relato de la vida de una tal Nadienka
y de ciertas revelaciones que ha tenido] (París, 1916)
Libro con siete litografías sobre papel vitela crema,
página: 20.3 x 14.7 cm
Art Institute of Chicago, Chicago. Donación de Dorothy
Braude Edinburg en memoria de Bessie Kisloff Braude,
Esq., 2014.530
Cat. 24*
Naturaleza muerta con pan y fruta, 1917
Óleo sobre tela, 116.21 x 88.9 cm
Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles.
Donación de Morton D. May, 53.25.1
Cat. 28
Naturaleza muerta con botella de anís, 1918
Óleo sobre tela, 54 x 65 cm
Museo Casa Diego Rivera, INBA, Guanajuato, México
Cat. 29
Caña de azúcar, diseño para «Caballos de vapor (H.P.)»,
1927
Acuarela sobre papel, 35.6 x 24.8 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.9
Cat. 183
El capitán, diseño para «Caballos de vapor (H.P.)», 1927
Acuarela y lápiz sobre papel, 35.9 x 25.7 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.2
Cat. 181
Estudio para el ballet «Caballos de vapor (H.P.)», 1927
Acuarela, carbón y tiza negra sobre papel, 30.6 x 47.1 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de C. K. Williams, II, 2015-30-1
Cat. 180
Dos figuras de pie (Vendedoras de frutas de
Tehuantepec), diseño para «Caballos de vapor (H.P.)»,
1927 o 1931
Acuarela y lápiz sobre papel, 41.6 x 31.4 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.11
Cat. 182
Estudio para el telón de fondo para el ballet «Caballos
de vapor (H.P.)», de Carlos Chávez (1899-1978),
1927 o 1931
Acuarela y lápiz sobre papel, 30.5 x 47 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.23
Cat. 178
Stock Market (Set del escenario-Escena 4), diseño Niño y perro, 1932 ANTONIO RUIZ «EL CORCITO» (mexicano,
para «Caballos de vapor (H.P.)», 1927 o 1931 Litografía, imagen: 41.8 x 30.2 cm; lámina: 51.8 x 40 cm 1892-1964)
Acuarela sobre papel, 32.4 x 42.5 cm Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Desfile cívico escolar, 1936
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Óleo sobre tela, 24 x 33.8 cm
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.21 Zigrosser Collection, 1976-97-106 Acervo Patrimonial, Secretaría de Hacienda y Crédito
Cat. 179 Cat. 171* Público, Ciudad de México
Cat. 231
Baile en Tehuantepec, 1928 Trabajador, diseño para «Caballos de vapor (H.P.)», 1932
Óleo sobre tela, 199 x 162 cm Acuarela y lápiz sobre papel, 45.4 x 28.9 cm Carrera de bicicletas, 1938
Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación Óleo sobre tela, 33.3 x 43.2 cm
Cat. 65* de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.12 Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
Cat. 184 con el Nebinger Fund, 1949-24-1
Día de mayo, Moscú (páginas de un cuaderno Cat. 230
de bocetos), 1929 Zapata, 1932
Acuarela y lápiz sobre papel, aprox. 10.5 x 16.2 cm Litografía, imagen: 41.3 x 33.4 cm; lámina: 43.4 x 35.5 cm El líder / El orador, 1939
cada una Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Óleo sobre tela, 31.4 x 22 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Colección particular, EE.UU.
de Abby Aldrich Rockefeller, 1935 Zigrosser Collection, 1976-97-114 Cat. 234
Cat. 66-71 Cat. 173*
Los paranoicos, ca. 1941
Autorretrato, 1930 El hombre controlador del universo, 1934 Óleo sobre panel de madera, 28.5 x 34.5 cm
Litografía, imagen: 42.1 x 27.9 cm; lámina: 51 x 38.3 cm Fresco sobre bastidor metálico transportable, Acervo Patrimonial, Secretaría de Hacienda y Crédito
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido 480 x 1145 cm Público, Ciudad de México
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Cat. 233*
Zigrosser Collection, 1976-97-111a Ciudad de México
Cat. 169* Cat. 190** DAVID ALFARO SIQUEIROS (mexicano,
1896-1974)
Desnudo con collares (Frida Kahlo), 1930 Vasos comunicantes (Homenaje a André Breton), 1938 Campesinos, ca. 1913
Litografía, imagen: 41.8 x 27.9 cm; lámina: 46.5 x 31 cm Grabado en linóleo, imagen: 61 x 84.8 cm; Pastel sobre papel, 102.8 x 192.4 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido lámina: 67.5 x 93.5 cm Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación Cat. 5
Zigrosser Collection, 1976-97-110a de Nelson Blitz, Jr., 163.1987
Cat. 170* Cat. 208* Autorretrato, 1921
Óleo sobre tela, 98.5 x 81 cm
Caña de azúcar, 1931 Ilustración de portada interior de Minotaure, n.º 12-13 Colección María y Manuel Reyero
Fresco sobre cemento reforzado en un marco de acero (mayo de 1939) Cat. 35*
galvanizado, 145.1 x 239.1 cm Philadelphia Museum of Art Library and Archives,
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Filadelfia Corridos de «El Machete»: La trinidad de los
de Mr. y Mrs. Herbert Cameron Morris, 1943-46-2 Cat. 209* sinvergüenzas, 1924
Cat. 175* Grabado y tipografía sobre papel magenta,
Posguerra, 1942 imagen: 34.7 x 38.5 cm; lámina: 67.2 x 45.4 cm
Liberación del peón, 1931 Témpera sobre masonite, 194 x 121.3 cm The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Fresco sobre cemento reforzado en un marco de acero Museo Casa Diego Rivera, INBA, Guanajuato, México Donación de Jean Charlot, 1930, 30.14.12
galvanizado, 185.4 x 239.4 cm Cat. 216 Cat. 59
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. Herbert Cameron Morris, 1943-46-1 MANUEL RODRÍGUEZ LOZANO (mexicano, Penitenciaría, 1930
Cat. 176* 1896-1971) Óleo sobre tela, 81.6 x 52.1 cm
Retrato de Abraham Ángel, 1924 San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco.
Soldadura eléctrica, 1932 Óleo sobre cartón, 61 x 42.8 cm Donación de Brayton Wilbur, 50.670
Fresco sobre cemento reforzado en un marco de acero Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México Cat. 87
galvanizado, 147.5 x 239 cm Cat. 104
Colección Vicky y Marcos Micha Siqueiros: 13 grabados, Taxco 1931, 1930-1931
Cat. 177** Sin título (Mariposa), ca. 1924 Portafolio de trece grabados en madera (doce impresos
Gouache sobre papel, 17.5 x 25 cm sobre papel de seda naranja y uno impreso sobre
Bomba de gasolina, diseño para «Caballos de vapor Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México papel de seda color lavanda, con un grabado
(H.P.)», 1932 Cat. 42 sobre papel de seda naranja montado sobre la portada
Acuarela y lápiz sobre papel, 45.4 x 28.9 cm grabada). Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación El escritor, 1925 Donación de la American Federation of Arts, 1943
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.18 Óleo sobre cartón, 85.5 x 75.5 cm
Cat. 187 Colección particular El esclavo
Cat. 108 Bloque: 12.7 x 8.7 cm; lámina: 15.1 x 11.6 cm
Conducto de respirador, diseño para «Caballos de vapor 1943-79-12b
(H.P.)», 1932 (¿o 1930?) Muchachas de perfil, 1929 Cat. 79
Acuarela y lápiz sobre papel, 44.4 x 28.6 cm Óleo sobre tela, 87 x 51.5 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación Museo de Aguascalientes, INBA, Aguascalientes, Las esposas de los deportados
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.19 México Bloque: 8.9 x 12.9 cm; lámina: 11.6 x 15.1 cm
Cat. 186 Cat. 31 1943-79-12g
Cat. 82
Escuela al aire libre, 1932 Desnudo de mujer sentada, 1935
Litografía, imagen: 31.8 x 41.4 cm; lámina: 40.6 x 49.1 cm Óleo sobre tela, 70 x 48.2 cm La huelga
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México Bloque: 8.7 x 14.4 cm; lámina: 11.6 x 15.2 cm
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Cat. 109 1943-79-12c
Zigrosser Collection, 1976-97-108a Cat. 84
Cat. 174* La piedad en el desierto, 1942
Fresco sobre bastidor transportable, 260.5 x 229 cm El paro
Los frutos del trabajo, 1932 Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Bloque: 8.9 x 13 cm; lámina: 11.6 x 14.8 cm
Litografía, imagen: 41.9 x 30.2 cm; lámina: 57.7 x 40 cm Ciudad de México 1943-79-12f
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Cat. 292 Cat. 83
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-23
Cat. 172* El holocausto, 1944 Portada
Óleo sobre tela, 123.5 x 178 cm 24.9 x 17.6 cm
Niña estadounidense, diseño para «Caballos de vapor Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México 1943-79-12n
(H.P.)», 1932 Cat. 293 Cat. 78
Acuarela y lápiz sobre papel, 45.1 x 29.5 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Abby Aldrich Rockefeller, 505.1941.15
Cat. 185
LISTA DE OBRAS 403
 Con los prestamistas
Bloque: 13 x 8.7 cm; lámina: 15.2 x 11.6 cm
1943-79-12a
Cat. 80
Un recurso: prostitución
Bloque: 12.9 x 9.2 cm; lámina: 15.1 x 11.6 cm
1943-79-12h
Cat. 81
Retrato de Moisés Sáenz, 1931
Litografía, imagen: 54.5 x 40.6 cm; lámina: 60 x 45.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-117
Cat. 85*
Zapata, 1931
Litografía, imagen: 53 x 39.8 cm; lámina: 59.5 x 47.5 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido
con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
Zigrosser Collection, 1976-97-122
Cat. 86*
Zapata, 1931
Óleo sobre tela, 135.2 x 105.7 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington, D.C. Donación
de Joseph H. Hirshhorn, 1966, 66.4605
Cat. 88
Alegoría de María Ilaraz Miranda de Terra, 1933
Óleo sobre yute colocado sobre tabla, 63.8 x 44.5 cm
Fundación privada Dzhaparidze
Cat. 196
El nacimiento del fascismo, 1934
Piroxilina sobre masonite, 61 x 76 cm
Sala de Arte Público Siqueiros, INBA, Ciudad de México
Cat. 203
David Alfaro Siqueiros, Leopoldo Méndez,
Juan de la Cabada y Luis Arenal, editores de Frente
a Frente. Órgano central de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (noviembre de 1934)
Promotora Cultural Fernando Gamboa, A.C.,
Ciudad de México
Cat. 241
El fin del mundo, 1936
Óleo, piroxilina y cerámica sobre panel, 61 x 76 cm
Harvard Art Museums, Cambridge, Massachusetts.
Donación de Mr. G. David Thompson, en memoria
de su hijo, G. David Thompson, Jr., clase de 1958,
por intercambio, y el Richard Norton Memorial Fund,
2014.134
Cat. 199*
George Gershwin en una sala de conciertos, 1936
Óleo sobre tela, 170 x 230.5 cm
Harry Ransom Center, University of Texas, Austin
Cat. 197
Madre niña, ca. 1936
Piroxilina sobre masonite, 102 x 76 cm
Collection Modern Art International Foundation
Cat. 201*
Sin título (Paisaje), 1936
Piroxilina sobre madera, 30 x 26 cm
Colección Kaluz
Cat. 198
Suicidio colectivo, 1936
Laca sobre madera con secciones aplicadas,
124.5 x 182.9 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación
de Dr. Gregory Zilboorg, 208.1937
Cat. 202*
Volúmenes y texturas, 1936
Óleo y piroxilina sobre madera, 102 x 76 cm
Collection Modern Art International Foundation
Cat. 200*
404
Los gigantes, 1939
Duco sobre masonite, 118.7 x 83.8 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
del Dr. y Mrs. MacKinley Helm, 1944-87-1
Cat. 206
Guerra, 1939
Duco sobre dos paneles, 123.5 x 162.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Inés Amor, 1945-84-1a, b
Cat. 207
Nueva Democracia, 1944
Piroxilina sobre celotex, 550 x 1198 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad
de México
Cat. 289**
Víctimas de la guerra, 1945
Piroxilina sobre celotex, 368.5 x 246 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad
de México
Cat. 290**
Víctimas del fascismo, 1945
Piroxilina sobre celotex, 368.5 x 246 cm
Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad
de México
Cat. 291**
El diablo en la iglesia, 1947
Piroxilina sobre celotex, 216 × 153 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México
Cat. 288
JUAN SORIANO (mexicano, 1920-2006)
Niña muerta, 1938
Óleo sobre panel, 47 x 80 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. Henry Clifford, 1947-29-3
Cat. 237*
PAUL STRAND (estadounidense, 1890-1976)
Cristo, Oaxaca, México, 1933 (negativo), 1940
(impresión)
Del portafolio Fotografías de México
Fotograbado, imagen: 25.8 x 19.9 cm; lámina: 40.3 x 31.8 cm
Philadephia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand
Collection, Donación de Lynne y Harold Honickman,
2013-188-113 (8)
Cat. 128*
Hombre de Santa Ana, Michoacán, México, 1933
(negativo), 1940 (impresión)
Del portafolio Fotografías de México
Fotograbado, imagen: 16.2 x 12.5 cm; lámina: 40.3 x 31.6 cm
Philadephia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand
Collection, Donación de Lynne y Harold Honickman,
2013-188-113(5)
Cat. 130*
Mujer y niño, Tenancingo, México, 1933 (negativo), 1940
(impresión)
Del portafolio Fotografías de México
Fotograbado, imagen: 16.4 x 12.9 cm; lámina: 40.3 x 31.8 cm
Philadephia Museum of Art, Filadelfia. The Paul Strand
Collection, Donación de Lynne y Harold Honickman,
2013-188-113(9)
Cat. 129*
RUFINO TAMAYO (mexicano, 1899-1991)
El baile, 1924
Témpera sobre cartón, 34 x 27 cm
Museo de Arte Moderno del Estado de México,
Toluca, México
Cat. 45*
Hombre y mujer, 1926
Óleo sobre tela, 69.8 x 70.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mr. y Mrs. P. Magill, 1957-127-6
Cat. 32
Leñador, ca. 1926-1927 ISABEL VILLASEÑOR (mexicana, 1909-1953) JOHN WOODROW WILSON (estadounidense, Desfile de boleros, 1940
Grabado, bloque: 25.6 x 25.6 cm; lámina: 40.2 x 32.7 cm Autorretrato, 1929 1922-2015) Litografía a color, imagen: 34.6 x 46 cm; lámina: 47 x 67 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Grabado, bloque: 19 x 16.7 cm; lámina: 20.6 x 18.6 cm Obrero, 1951 Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-28 Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Litografía, imagen: 47.2 x 31.8 cm; lámina: 58.1 x 44.8 cm de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-18
Cat. 48 de Carl Zigrosser, 1972-145-137 Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido Cat. 271
Cat. 51 con el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura
La Virgen de Guadalupe, ca. 1926-1927 Zigrosser Collection (por intercambio), 1998-64-1 Alfredo Zalce, Ignacio Aguirre y Everardo Ramírez
Grabado, bloque: 18.4 x 24.3 cm; lámina: 24.3 x 31 cm XAVIER VILLAURRUTIA (mexicano, 1903-1950) Cat. 280* Unión de Obreros de Artes Gráficas de los Talleres
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, editores de Ulises. Comerciales, ca. 1940-1942
de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1943-35-30 Revista de Curiosidad y Crítica, n.º 1 (mayo de 1927) MARIANA YAMPOLSKY (mexicana, Cinco linóleos, impreso en tinta azul (cartel),
Cat. 47 Colección Arturo Saucedo nacida en Estados Unidos, 1925-2002) lámina: 67 x 91.1 cm
Cat. 120* Mariana Yampolsky y Arturo García Bustos Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
Cabeza II (Dolor), ca. 1926-1928 We Win Peace by Uniting for It: Colaboración del Taller de Carl Zigrosser, 1958-146-34
Grabado, bloque: 25.4 x 24.9 cm; lámina: 40.2 x 33 cm Dama de Corazones, con cuatro dibujos del autor para el Arte Gráfico Popular en la Ciudad de México Cat. 249
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con (Ciudad de México: Ediciones de Ulises, 1928) (Congreso Continental Americano por la Paz,
el Lola Downin Peck Fund de la Carl and Laura Galería López Quiroga, Ciudad de México 5-10 de septiembre de 1949, Ciudad de México), 1949 ÁNGEL ZÁRRAGA (mexicano, 1886-1946)
Zigrosser Collection, 1976-97-135 Cat. 122* Linóleo (cartel), bloque: 43.5 x 41.9 cm; Naturaleza muerta con granadas, 1913
Cat. 46 lámina: 81.9 x 60.3 cm Óleo sobre tela, 27 x 41 cm
EDWARD WESTON (estadounidense, 1886-1958) Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Colección Kaluz
Sirenas, ca. 1930-1931 Pirámide del sol, Teotihuacán, 1923 de Peter Schneider y Susan DeJarnatt, 2005-37-7 Cat. 26
Grabado, bloque: 15.4 x 20.8 cm; lámina: 18.6 x 25.2 cm Plata sobre gelatina, 19.2 x 24.1 cm Cat. 282*
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Adquirido con San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco. Chango pintor (Picasso), 1916
el Leo Model Foundation Curatorial Discretionary Fund, Donación de Brett Weston ALFREDO ZALCE (mexicano, 1908-2003) Óleo y carbón sobre tela, 89 x 72.5 cm
2005-144-1 Cat. 123 Calaveras vaciladoras de la guerra, 1939 Colección María y Manuel Reyero
Cat. 49* De la hoja volante en gran formato Extra Guerra Extra: Cat. 27
Tres ollas oaxaqueñas, 1926 Calaveras vaciladoras de la guerra con grabados
Arquitectura, molinos y silos en gris, 1931 Platinotipia, 18.5 x 20.6 cm de Zalce, Pablo O’Higgins, José Chavez Morado y otros Ilustraciones en Profond aujourd’hui, de Blaise Cendrars
Óleo sobre tela, 105 x 124 cm Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación de Litografías y grabados en relieve, imagen: 30.5 x 24.4 cm; (París: à la Belle Edition, 1917)
Colección particular Anne d’Harnoncourt y Joseph Rishel en memoria lámina: 57.2 x 44.5 cm Libro con cinco grabados, 19.2 x 19.5 cm
Cat. 98 de Theodor Siegl, 1976-214-1 Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación Galería López Quiroga, Ciudad de México
Cat. 125 de Carl Zigrosser, 1958-146-35(1,2) Cat. 25
Homenaje a Juárez, 1932 Cat. 261*
Óleo sobre tela, 60 x 74 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México
Cat. 115
Retrato de María Izquierdo, 1932
Óleo sobre tela, 75.3 x 64.5 cm
Art Institute of Chicago, Chicago. Donación de Frances
A. Elkins, 1946.340
Cat. 107
Anuncio de corsetería, 1934
Óleo sobre tela, 44.5 x 75 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México
Cat. 116
León y caballo, 1942
Óleo sobre tela, 92.1 x 118.1 cm
Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington
University en St. Louis. Adquirido por la Universidad,
Kende Sale Fund, 1946
Cat. 284
El perro loco, 1943
Óleo sobre tela, 81.3 x 109.2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Donación
de Mrs. Herbert Cameron Morris, 1945-2-1
Cat. 285
Cataclismo, 1946
Óleo sobre tela, 61 x 50.8 cm
Colección particular
Cat. 296
Homenaje a la raza india, 1952
Acrílico y óleo sobre masonite (políptico de cuatro
paneles), 500 x 400 cm
Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de México
Cat. 297
HUGO TILGHMAN (mexicano, 1909-1949)
Ilustración de contraportada de Irradiador: Revista
de vanguardia. Proyector internacional de nueva
estética, publicado bajo la dirección de Manuel Maples
Arce y Fermín Revueltas, n.º 3 (noviembre de 1923)
Colección Carlos Monsiváis. Museo del Estanquillo
cubierta: Diego Rivera (mexicano, 1886-1957), página v: Roberto Montenegro (mexicano, 1887-1968), página x: Gabriel Fernández Ledezma (mexicano,
Cat. 101
Soldadura eléctrica, 1932, cat. 177 Alegoría del viento o El Ángel de la paz, 1928, 1900-1983), La casa redonda, 1929, detalle cat. 93
fresco sobre bastidor y fibra de vidrio transportable,
JAIME TORRES BODET (mexicano, 1902-1974)
página ii: José Clemente Orozco (mexicano, 1883-1949), 326 x 301 cm, Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, página xii: David Alfaro Siqueiros (mexicano, 1896-1974)
Editor de Contemporáneos. Revista Mexicana
Barricada, 1931, detalle de cat. 154 Ciudad de México y equipo, Retrato de la burguesía, 1939-1940, detalle
de Cultura, n.º 1 (junio de 1928)
del techo (véanse pp. 182 y 187)
Colección Arturo Saucedo
página viii: Diego Rivera, Liberación del peón, 1931,
Cat. 121*
detalle cat. 176 página xiv: María Izquierdo (mexicana, 1902-1955),
Equilibrista, 1932, detalle de cat. 118
LISTA DE OBRAS 405
ÍNDICE
ONOMÁSTICO
1945 (revista), 326, 329 nota 20
1946 (revista), 326, 329 nota 21
¡30-30! (grupo artístico), 5, 284, 308
Abbott, Jere, 333
ABC (grupo de arquitectos), 380, 382
Abitia, Jesús H., 321, 322-23
Violín (Colección Filmoteca UNAM, Ciudad
de México), fig. 8.3; 322, 323
Abreu Gómez, Ermilo, 273
Academia de San Carlos, 2, 5, 263, 266-268, 281-283,
285, 308, 382, 385 nota 14
Acebo Choy, Iván, 313, 315 nota 15
Actual-N 1, cat. 89; 5, 9 nota 16; 82, 301-302, 309
nota 3
Aguirre, Ignacio, cat. 249; 218
Unión de Obreros de Artes Gráficas de los Talleres
Comerciales (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 249; 218
Ahuizote, El (revista), cat. 18 y 19; 24, 282-283, 289
notas 8, 10 y 11
Alemán, Miguel, 326, 351
Alfaro Siqueiros, David, véase Siqueiros, David Alfaro
Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas,
fig. 7.7; 318
Alva de la Canal, Ramón, cat. 102 y 103; figs. 6.1
y 6.6; 5, 92, 284, 300, 302-303, 306, 308, 309
nota 5
Café de Nadie (Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México), fig. 6.1; 300, 302
Estación de radio para Estridentópolis
(Universidad Iberoamericana, Ciudad de
México), fig. 6.6; 306
Portada en Horizonte. Revista Mensual de
Actividad Contemporánea, n.º 2 (Galería López
Quiroga, Ciudad de México), cat. 102; 92
Portada en Horizonte. Revista Mensual de
Actividad Contemporánea, n.º 3 (Galería López
Quiroga, Ciudad de México), cat. 103; 92
Alva Guadarrama, Ramón, 9 nota 10, 352
Murales del mercado Abelardo L.
Rodríguez, 352
Alvarado Lang, Carlos, 287
Álvarez Bravo, Lola, cat. 247; fig. 7.4; 216, 314, 315,
321, 326
Anarquía arquitectónica, 326
Portada en Frente a Frente. Órgano Central de la
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 13
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 247; 216
Retrato de María Izquierdo (Museo de Arte
Moderno, INBA, Ciudad de México),
fig. 7.4; 314, 315
El sueño de los pobres, 326
Álvarez Bravo, Manuel, cat. 97, 138, 139, 140, 144,
210 y 245; figs. 8.1, 8.8 y 12.1; 6, 88, 120, 122,
125, 183, 189, 216, 313, 320, 321-323, 326-
328, 329 notas 1, 2, 7, 24, 32, 35 y 39, 360,
361, 369 nota 18
André Breton, Diego Rivera y León Trotsky
(Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.,
Ciudad de México), fig. 12.1; 360
Los agachados (The Museum of Modern Art,
Nueva York), cat. 140; 122
Cabezas de niños sacrificados en Guernica (Sala de Arte
Público Siqueiros, Ciudad de México), 183
La buena fama, durmiendo, 326, 328
Caja de visiones (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 139; 120
Colchón, 323
Con capucha, la operación, 328
Cuaderno de notas, 326, 329 nota 24
Cuánta será la oscuridad, 326
Disparos en el Istmo, 326-327
Dos pares de piernas, 327
Fotografías para «Las drogas heroicas, del
paraíso al infierno» (Hemeroteca Nacional
de México, UNAM, Ciudad de México),
fig. 8.8; 327, 329 nota 32
Portada de Frente a Frente. Órgano Central de la
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 3
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 245; 216
Gorrión, claro!, 328
Instrumental, 323
Juegos de papel, 322
Maniquíes riendo, 327
Portada de Mexique (The Metropolitan
Museum of Art Library, Nueva York),
cat. 210; 189
Obrero en huelga, asesinado (The Museum of
Modern Art, Nueva York), cat. 144; 125, 326,
328
Órgano de catedral (Archivo Manuel Álvarez
Bravo, S.C., Ciudad de México), fig. 8.1; 322
Parábola óptica (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 138; 120, 320-321, 327, 328, 361
Tríptico cemento 2 / La Tolteca (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 97; 88, 323
Álvarez, Augusto, 381
American Federation of Arts, 332, 333
Amero, Emilio, cat. 39, 111, 134-135; 6, 46, 100,
118, 277, 285, 296, 299 nota 21, 313, 321,
326-327, 329 notas 30 y 34; 374
3-3-3 película «mecanicista», 326
Amero Picture Book of Photographs, 329 nota 34
«Fotografías de Emilio Amero» (en
Contemporáneos, 1931), 327, 329 nota 30
Fotos indigenistas à la Eisenstein, 327
Fotograma de nube S / Ojos en el cielo
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 135; 118
Paisaje clásico con caballo (colección particular)
cat. 111; 100
«Viaje a la Luna», 327
Sin título (Bailarín) (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 39; 46, 296, 299 nota 21
Sin título (Estudio con vasos y círculos)
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 134; 118
Amor, Inés, 2, 181, 335, 336-337 nota 16, 363-364,
369 nota 19
Ángel, Abraham, cat. 41, 43 y 105; fig. 5.4; 4, 5, 49,
94, 95, 291, 293, 299 nota 24, 311, 314
Concepción (Cortesía Galería Grimaldi.
Colección Laura Garza Aguilar
y Jorge Garza Aguilar), fig. 5.4; 293.
Mariposa (Museo de Arte Moderno del Estado
de México, Toluca, México), cat. 41; 49
Paisaje de Tepito (Hood Museum of Art,
Hanover, New Hampshire), cat. 43; 49
Retrato de Manuel Rodríguez Lozano (Museo de
Aguascalientes, INBA, Aguascalientes,
México), cat. 105; 94, 95, 314
Anguiano, Raúl, cat. 260 y 265; 226, 232
Ay riata no te revientes… ques el último jalón!!
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 265; 232
Sobre la lucha de Cárdenas, Vasconcelos y Vicente
Lombardo Toledano contra la reacción […]
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 260; 226
Annenberg, Colección, 335
Arai, Alberto T., 381, 384
Los frontones, 384
Arenal, Angélica, figs. 8.5 y 10.1; 325, 340
Arenal, Luis, cat. 204, 205, 241, 259 y 260; fig. 10.1;
179, 182-187, 212, 226, 326, 340
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios (noviembre de 1934)
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 241; 212
Guadaña popular antiimperialista (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 259; 226
La muerte de Zapata (Museo de Arte Moderno,
INBA, Ciudad de México), cat. 205; 179
Mujer cargando un ataúd (Los Angeles County
Museum of Art, Los Ángeles), cat. 204; 179
Retrato de la burguesía (Sindicato Mexicano de
Electricistas, Ciudad de México), 182-187
Sobre la lucha de Cárdenas, Vasconcelos y Vicente
Lombardo Toledano contra la reacción […]
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 260; 226
Arquitectura México (revista), fig. 14.2; 326, 329 nota
23, 381
Artaria, Paul, fig. 14.2; 380, 381
Casas de Behn-Zollinger, fig. 14.2; 381
Artaud, Antonin, 359, 360, 368, 369 notas 10 y 11
Teatro de la Crueldad, 368
Asturias, Miguel Ángel, 359
Atget, Eugène, 327
Atl, Dr.(Murillo, Gerardo), cat. 8-12, 13 y 33;
fig. 2.8; 1-3, 18-20, 38, 226, 263, 267-268, 269
nota 21, 332, 335, 371
Amanecer en la montaña (Museo Regional de
Guadalajara, INAH, Guadalajara, México),
cat. 12; 1, 20
Autorretrato con Popocatépetl (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 33; 38
Cartel de la Exposición de la Sociedad de Pintores
y Escultores (Museo Nacional de Arte, INBA,
Ciudad de México), fig. 2.8; 268
Noche (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 8; 18
PINTA LA REVOLUCIÓN 407
Retrato futurista de Nahui Olin (anverso); Autorretrato
(reverso) (Colección María
y Manuel Reyero), cat. 13; 20
Símbolo del volcán de Colima (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 9; 18
Volcán en erupción (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 11; 19
Volcán rojo (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 10; 19
Autor no identificado, cat. 54; 57
Cabeza (colección particular), cat. 54; 57
Autor no identificado, cat. 53; 57
Soldado a caballo (colección particular),
cat. 53; 57
Ávila Camacho, Manuel, 287, 351
Bach, Johann Sebastian, 321
Bakst, León, 296
Barr, Alfred H. Jr., 9 nota 20, 275, 333-334, 337
nota 8
Barragán, Luis, 381-382
Bassols, Narciso, 351, 380
Bataille, Georges, 365-368
Las lágrimas de Eros, 366
Baudelaire, Charles, 367
Bauhaus, 382
Beardsley, Aubrey, 265
Beltrán, Alberto, cat. 283; 244, 329 nota 32
Vida y drama de México. 20 años de vida del Tallerde
Gráfica Popular (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 283; 244
Benjamín, Walter, 325
La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica, 325
Benton, Thomas Hart, 343, 347 nota 14
America Today (The Metropolitan Museum of
Art, Nueva York), fig. 10.3; 343, 347 nota 14
Bergson, Henri, 268
Best Maugard, Adolfo, cat. 36-38 y 40; figs. 2.5,
5.2, 5.6, 13.4 y 13.5; 4, 42, 44, 46, 266, 267,
283, 289 notas 13 y 14, 291-293, 295-296,
298, 299 notas 21-23, 303, 311, 372, 374-375
«El Arte Nacionalista de Best Maugrad»
(Hemeroteca Nacional de México, UNAM,
Ciudad de México), fig. 2.5; 267
Autorretrato, 1922 (colección particular),
cat. 36; 42
Autorretrato, 1923 (Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México), fig. 5.6; 291, 298
Bailarina azul (Museo de Arte Moderno del
Estado de México, Toluca, México) cat. 37; 44
Ballet mexicano, 299 nota 22
La empolvada, 1922 (Colección Lance Aaron
y familia), cat. 38; 44
La mancha de sangre (Filmoteca UNAM,
Ciudad de México), figs. 13.4 y 13.5; 374-375
La noche mexicana, 1922 (Cortesía Galería
Grimaldi. Colección Laura Garza Aguilar
y Jorge Garza Aguilar), cat. 40; 46
Los siete elementos del método de dibujo de Best
Maugard y sus combinaciones (Biblioteca
Francisco Xavier Clavigero, Universidad
Iberoamericana, Ciudad de México),
fig. 5.2; 293
408
A Method for Creative Design, 289 nota 13, 298
Método de dibujo. Tradición, resurgimiento y […],
fig. 5.2; 4, 283, 289 nota 13, 291-293, 295-
296, 298, 303
Tehuana, 296
Bloque Obrero y Campesino, 274
Blossfeldt, Karl, 327
Boas, Franz, 292
Bocaccio (revista), fig. 4.1; 282
Boppo Ihnen, Wiard, 347 nota 23
Borges, Jorge Luis, 265
Boulez, Pierre, 323, 329 nota 8
Boytler, Arcady, 371, 377 notas 9 y 24
La mujer del puerto, 371, 377 notas 9 y 24
Bracho, Ángel, cat. 253 y 259; 222, 226, 340
Guadaña popular antiimperialista (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 259; 226
¡Victoria! (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 253; 222
Braque, Georges, 313
Bravo, Jorge, 384
Brehme, Hugo, 322, 323
Brenner, Anita, 264, 314, 319 nota 20, 340, 347
notas 3 y 4
Breton, André, cat. 208-210; fig. 12.1; 7, 9 nota 24,
188, 189, 298, 289 nota 30, 327, 359-361, 363,
365, 367, 369 notas 3, 6, 7, 13-15
Mexique, cat. 210; 189
Minotaure, n.º 12-13 (Philadelphia Museum
of Art Library and Archives, Filadelfia),
cat. 209; 189
Primer manifiiesto surrealista, 359
Segundo manifiiesto surrealista, 359, 360, 369
nota 14
VVV (revista), 365, 369 nota 21
Buñuel, Luis, 327, 366, 368
Bustillo Oro, Juan, 327, 377 nota 9
Dos monjes, 327, 377 nota 9
El misterio del rostro pálido, 377 nota 9
Cabada, Juan de la, cat. 241; fig. 4.7; 212, 286-287
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios (noviembre de 1934)
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 241; 212
Incidentes melódicos del mundo irracional, fig. 4.7;
286-287
Cabrera, María Luisa (Malú), 312
Teatro Ulises, 294, 312, 315
Cacho, Raúl, 381
Calles, Plutarco Elías, cat. 242; 214, 326, 349, 351
Cárdenas, Lázaro, cat. 260; 226, 285, 351
Cardoza y Aragón, Luis, fig. 7.2; 9 nota 3, 312, 329
nota 40, 337 nota 15, 360, 369 notas 9 y 10
Carlos II, rey de España, 367
Carpentier, Alejo, 359
El reino de este mundo, 359
Carranza, Venustiano, 1, 265, 268, 371, 373, 385
nota 4
Carrington, Leonora, 365-366
Fetichismo, 366
Cartier-Bresson, Henri, cat. 141-143; 125
Calle Cuauhtemoctzin, Ciudad de México (The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York),
cat. 142; 125
Santa Clara, México (The Museum of Modern
Art, Nueva York), cat. 141; 125
Sin título (Niña dormida, México) (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 143; 125
Casasola, Agustín, fig. 3.1; 264, 272
Diego Rivera en la Secretaria de Educación […]
(Fototeca Nacional, INAH, Pachuca,
Hidalgo), fig. 3.1; 272
Castellanos, Julio, cat. 110; figs. 5.5 y 7.2; 4, 5, 100,
291, 293-294, 296, 298, 299 nota 61, 311-313,
315, 336
Tres desnudos (desayuno) (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia) cat. 110; 100
Virgen (colección particular), fig. 5.5; 296
Catlett, Elizabeth, cat. 279 y 281; 243
Congreso de derechos humanos (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 281; 243
Aparcero (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 279; 243
Cemento, Revista Editada por la Compañía Tolteca, 379
Cetto, Max Ludwig, fig. 14.6; 382, 385 notas 13 y 14
Hotel Balneario San José Purúa en Michoacán, fig.
14.6; 382
Charlot, Jean, cat. 59-64, 100 y 244; figs. 4.4, 6.3,
6.4 y 6.5; 61-63, 92, 214, 266, 269 notas 15 y
23, 271, 277, 279 notas 32, 34, 36 y 38, 284,
303-306, 309 nota 11
«Aspectos comparativos de la orientación al
clasicismo», 269 nota 15
Don Pancho (University of Hawaii at Manoa
Library), fig. 6.5; 304
Masacre en el Templo Mayor (Escuela Nacional
Preparatoria, Ciudad de México), fig. 6.3; 302
Portada e ilustración interior en Urbe: Súper-
poema bolchevique en 5 cantos (The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York),
cat. 100; 92, 305
Chávez Morado, José, cat. 231, 235, 242-243, 250,
256, 258, 261, 267-268 y 295; fig. 4.6; 202, 206,
214, 220, 224, 225, 228, 234, 256, 284, 286
1 de julio, 1936. Y el enano cobarde y asesino autor
de la matanza, huyó de Yucatán […] (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 243; 214
Amanecer (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 268; 234
Carnaval de Huejotzingo (Phoenix Art
Museum, Phoenix, Arizona), cat. 232; 204
Los cañones de los fusiles de la reacción, ya no deben
encontrarte solo […] (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 256; 224
El charlatán (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 235; 206
Corrido de los tranvías (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 258; 225
El desfiile de la prensa (Museo Nacional
de la Estampa, INBA, Ciudad de México),
fig. 4.6; 286
Nube de mentiras (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 267; 234
La risa del pueblo: con su música a otra parte
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 250; 220
Río revuelto (Acervo Patrimonial, Secretaría
de Hacienda y Crédito Público, Ciudad de
México), cat. 295; 256
Los triunfos de Calles (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 242; 214
Chávez, Carlos, cat. 178-187; 6, 157-159, 274
Caballos de vapor (H.P.), cat. 178-187; 157-159
Llamadas. Sinfonía proletaria, 274
Chávez, Ezequiel A., 273
Chirico, Giorgio de, 313, 315, 377 nota 2
Chopin, Fryderyk, 302
Choque, Órgano de la Alianza de Trabajadores de las Artes
Plásticas, fig. 7.7; 318
Clifford, Henry, 2, 9 nota 3, 208, 331, 335-336, 337
nota 16
Mexican Art Today, Philadelphia Museum
of Art, 331
Coatlicue, 3, 385 nota 16
Cocteau, Jean, 313
Confederación de Trabajadores de México
(CTM), 380, 381
Contemporáneos (grupo literario), fig. 7.2; 5, 6,
273-274, 286, 291, 293-296, 298, 299 notas 16
y 18, 308, 311-318, 319 notas 7, 14 y 22, 352
Contemporáneos: Revista Mexicana de Cultura, cat. 121;
5, 108, 274, 313-316, 327
Corbusier, Le, 379-381
Vers une architecture, 380
Corcito, el, véase Ruiz, Antonio «El corcito»
Corona, Gustavo, 353-354
Cortés, Hernán, 144, 272, 334, 344
Cosío Villegas, Daniel, 293, 299 nota 15
Covarrubias, Miguel, cat. 147; 129, 285, 365
Veinte siglos de arte mexicano en el Museo de Arte
Moderno (Yale University Art Gallery, New
Haven, Connecticut), cat. 147; 129
Cristo, cat. 128, 269 y 270; 3, 115, 236, 344
Cuesta, Jorge, 294, 309 nota 2, 311-313, 319 nota 9
Cueto, Dolores «Lola», 303, 377 nota 2
Cueto, Germán, cat. 94 y 95; 9 nota 10, 87, 302, 305
Germán List Arzubide (Colección Ysabel Galán),
cat. 94; 87
Máscara (Colección Ysabel Galán), cat. 95, 87
Cueva, Amado de la, 277
Cuevas, José Luis, 366
Curry, John Steuart, fig. 10.4; 344, 345
Bautismo en Kansas (Whitney Museum of
American Art, Nueva York), fig. 10.4; 344, 345
Dalí, Salvador, 286, 313
Daumier, Honoré, 340
David, Jacques-Louis, 277
David, rey de Israel, 278
Davis, Frederick W., 331-332
De Chirico, Giorgio, véase Chirico, Giorgio de
De Forest, Robert W., véase Forest, Robert W. de
Deineka, Aleksandr, 347 nota 10
Delvaux, Paul, 286
Desnos, Robert, 366
Díaz de León, Francisco, cat. 212; fig. 6.2; 189,
287, 302
Indias en día de mercado (Colección Andrés
Blaisten, Ciudad de México), fig. 6.2; 302
Portada en Dyn, n.º 6 (Colección Arturo
Saucedo), cat. 212; 189
Díaz, Porfirio, 1, 263, 282, 379
Dix, Otto, 344
Jugadores de cartas, 344
Documents (revista), 366
Dos Passos, John, 4, 9 nota 11, 276, 279 nota 30
«Paint the Revolution!», 4, 9 nota 11, 276,
279 nota 30
Dosamantes, Francisco, cat. 248, 254, 263-264;
218, 222, 230, 286
La carreta de la muerte […] (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 254
¡La murmuración, el chisme y los prejuicios productos
de una sociedad inculta, son los factores principales
para la perdición de la mujer […]! (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 264, 230
Quienes no saben leer ni escribir viven en las tinieblas
de la ignorancia (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 263, 230
Taller de Gráfica Popular. Exposición. 20 Litografías
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 248; 218
Dreffes, Emilio, 273
Dunn, Harry H., 283, 289 nota 12
Durero, Alberto, 377
Dyn (revista), cat. 211-212; 8, 189, 364-365
Einstein, Carl, 366
Eisenstein, Sergei, 275, 321, 327-328, 329 notas 24,
34, 35 y 39, 346, 353, 371, 374, 380
Octubre, 275
«Principios de la forma fílmica», 327
Eliot, T. S., 313
Elizondo, Salvador, 366-368, 369 nota 23
Morfeo o la decadencia del sueño, 366
Farabeuf, 366-367, 369 nota 23
Enciso, Jorge, 332
Equipo Internacional de Artes Plásticas, 182-187, 323
Retrato de la burguesía en el local del Sindicato
Mexicano de Electricistas (SME), 182-187, 323
Ernst, Max, 363-364, 369 nota 17
Pareja Zoomorphe en gestación (Venecia, The
Solomon R. Guggenheim Foundation), 364
Escobedo, Jesús, cat. 252 y 266; 220, 232
El fascismo. 8ª conferencia. Cómo combatir el
fascismo (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 252; 220
La sombra (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 266; 232
Escuelas al Aire Libre (escultura), 284
Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán,
304-305
Escuela de Talla Directa, 5
Escuela Industrial La Corregidora de Querétaro,
291
Escuela Internacional de Antropología
y Etnología Americanas, 292
Escuela Nacional de Bellas Artes, fig. 2.8; 2, 268, 308
Escuela Nacional Preparatoria en la Ciudad de
México, figs. 2.7 y 6.3; 4, 264, 267, 273, 293,
302-303, 311
Escuelas de Pintura al Aire Libre, 5, 7, 268, 283,
303-305, 308
Estrada, Genaro, 360, 369 nota 5
Estridentistas (grupo artístico), 5, 7, 284, 301-309,
319 nota 12, 381
Excelsior (periódico), 381
Falange, La: Revista de Cultura Latina, 312
Faure, Élie, 271
Félix, María, 377 nota 3
Fernández Ledesma, Gabriel, cat. 93; 86, 309
nota 14
La casa redonda (Instituto Cultural de
Aguascalientes-Museo de Aguascalientes,
México), cat. 93; 86
Fernández, Emilio, 286, 371, 374, 377 nota 3
Flor Silvestre, 371
Maclovia, 371
María Candelaria, 377 nota 3
Río Escondido, 286, 371, 377 nota 3
Víctimas del pecado, 374
Fernández, Justino, 278
Figueroa, Gabriel, 371, 375, 377 nota 1, 2 y 10
Allá en el Rancho Grande, 371, 375, 377 nota 10
Flor Silvestre, 371, 373
Memorias, 371
¡Vámonos con Pancho Villa!, figs. 13.1 y 13.3;
370-373, 375
Flores Magón, Enrique, 282
Flores Magón, Jesús, 282
Flores Magón, Ricardo, 282
Ford, Edsel, 334-335, 343
Ford, Henry, 334
Forest, Robert W. de, 332
Fotógrafo no identificado
Angélica Arenal, modelo durante una sesión
fotográfica para el mural «Nueva Democracia», ca.
1944 (Sala de Arte Público Siqueiros, INBA,
Ciudad de México), fig. 8.5; 325
Fotógrafo no identificado
Biblioteca Central, Ciudad Universitaria, Ciudad
de México, diseñada por Juan O’Gorman,
1954 (Instituto de Investigaciones Sobre la
Universidad y la Educación / Archivo
Histórico UNAM, Ciudad de México),
fig. 14.9; 384
Fotógrafo no identificado
Casas gemelas en la colonia del Valle, Ciudad
de México (Hemeroteca Nacional de México,
UNAM, Ciudad de México), fig. 14.2; 381
Fotógrafo no identificado
César Moro en la Exposición Internacional del
Surrealismo, 1940 (Fondo Wolfgang Paalen,
Acervos Documentales, Museo Franz
Mayer, Ciudad de México), fig. 12.3; 363
Fotógrafo no identificado
David Alfaro Siqueiros con algunos artistas
del Siqueiros Experimental Workshop, Nueva
York, 1936 (Sala de Arte Público Siqueiros,
INBA, Ciudad de México), fig. 10.7; 346
Fotógrafo no identificado
David Alfaro Siqueiros con integrantes del
Mural Block of Painters durante la de
realización del mural América tropical, Italian
Hall, Plaza Art Center, Los Ángeles, 1932
(Sala de Arte Público Siqueiros, INBA,
Ciudad de México), fig. 10.6; 346
Fotógrafo no identificado
Escritores y artistas asociados a Contemporáneos,
1930 (Colección Laura González Matute,
Ciudad de México), fig. 7.2; 311, 312
PINTA LA REVOLUCIÓN 409
Fotógrafo no identificado
Escuela Primaria «Estado de Jalisco» en la colonia
Pro-Hogar, Ciudad de México (Planoteca y
Fototeca de la Dirección de Arquitectura
y Conservación del Patrimonio Artístico
Inmueble, INBA, Ciudad de México),
fig. 14.5; 381
Fotógrafo no identificado
Hotel balneario San José Purúa en Michoacán (Fondo
Especial de la Coordinación de Servicios de
Información de la Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Azcapotzalco,
Ciudad de México), fig. 14.6; 382
Fotógrafo no identificado
La Caperucita Roja, en la Biblioteca Infantil de
la Secretaría de Educación Pública
(destruido) (Archivo General de la Nación,
Fondo Archivo Histórico de la Secretaría de
Educación Pública, Ciudad de México),
fig. 3.7; 277
Fotógrafo no identificado
Orozco, sobre el andamio, ante el panel
del Antiguo sacrificio humano, otoño de 1932
(Rauner Special Collections Library,
Dartmouth College, Hanover, New
Hampshire), fig. 1.5; 6-7
Fotógrafo no identificado
Retrato de André Gide (1869-1951) en su
departamento en París, 1894 (Bibliothèque
Littéraire Jacques Doucet, París), fig. 7.3;
313, 315
Fotógrafo no identificado
Rufino Tamayo, Olga Tamayo, David Alfaro
Siqueiros, José Clemente Orozco, Roberto Guarda
Berdeccio, Angélica Arenal, Jesús Bracho, Luis Arenal
y Antonio Pujol como miembros de la Delegación
mexicana del Congreso de Artistas Americanos
en Nueva York, 1936 (Sala de Arte Público
Siqueiros, INBA, Ciudad de México),
fig. 10.1; 340
Fotógrafo no identificado
Vista de la instalación Mexican Art Today,
en el Philadelphia Museum of Art, 1943
(Archivo del Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), fig. 1.2; 2
Fotógrafo no identificado
Vista de la exposición Mexican Arts, con el
organizador Rene d’Harnoncourt en el J. B.
Speed Art Museum, Louisville, Kentucky,
1931 (Documentos de Rene d’Harnoncourt,
Archivo del Museum of Modern Art, Nueva
York), fig. 9.2; 333
Fotógrafo no identificado
Vista de la exposición Mexican Arts:
An Exhibition Organized for and Circulated by the
American Federation of Arts, Metropolitan
Museum, Nueva York, 1930 (The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York),
fig. 9.1; 332, 333
Francés, Esteban, 365
Francesca, Piero della, 275
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios, cat. 241-247; 212, 216,
326, 329 nota 22, 381, 385 nota 8
410
Frente Popular, 7, 289 nota 25, 340-341, 352-354
Fuente, Julio de la, cat. 259; fig. 4.4; 226, 384
El fascismo sobre Abisinia (New York Public
Library, Nueva York), fig. 4.4; 384
Guadaña popular antiimperialista (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 259; 226
Fuentes Carrau, Fernando de, figs. 13.1 y 13.3;
370-373, 375
Allá en el Rancho Grande, 371, 375, 377 nota 10
El compadre Mendoza, 371
¡Vámonos con Pancho Villa! (Archivo Filmoteca
UNAM, Ciudad de México), figs. 13.1 y 13.3;
370-373, 375
Fuentes, Carlos, 263, 269 nota 1
«History Out of Chaos», 269 nota 1
Futuro (revista), 325
Gallardo, Salvador, 302
Gallatin, Colección, 335
Gamboa, Fernando, cat. 241, 245, 246 y 247; 1, 8, 9
nota 2, 212, 216, 217
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 3
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 245; 216
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 4
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 246; 216
Gamio, Manuel, 263, 266-268, 269 nota 16
Forjando patria, 263, 266-267
García Bustos, Arturo, cat. 278 y 282; 242, 244
Campesinos de Tláhuac (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 278; 242
We Win Peace by Uniting for It: Colaboración del
Taller para el Arte Gráfico Popular en la Ciudad de
México […] (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 282; 244
García Cabral, Ernesto, fig. 4.2; 282
¡A ver quién es el guapo que me la quita!
(Hemeroteca Nacional de México, UNAM,
Ciudad de México), fig. 4.2; 282
García Lorca,Federico, 315, 319 nota 22, 326, 329
nota 26, 374
Oda a Walt Whitman, 315
Seamen Rhymes, 319 nota 22
«Viaje a la Luna», 326
García Maroto, Gabriel, cat. 121; 108, 274, 313,
317, 319 nota 32
Portada de Contemporáneos, n.º 1 (Colección
Arturo Saucedo), cat. 121; 108
García Márquez, Gabriel, 369 nota 2
García Moreno, Gabriel, 377 nota 7
El puño de hierro, 377 nota 7
El tren fantasma, 377 nota 7
Gauguin, Paul, 377 nota 2
Gavaldón, Roberto, 286, 371
El rebozo de Soledad, 286, 371
Gerzso, Gunther, cat. 229; 201, 365, 366
El descuartizado (L'écartelé) (Colección John Fox
y Sandy Allen), cat. 229; 201, 365
Gide, André, fig. 7.3; 313, 315, 318, 319 nota 14
Corydon, 318
Retrato de André Gide (1869-1951) en su
departamento en París, 1894 (Bibliothèque
Littéraire Jacques Doucet, París), fig. 7.3;
313, 315
Ginzburg, Moisei, 380
Proyecto de Palacio de los Sóviets en Moscú,
380
Giotto di Bondone, 275, 321
Gironella, Alberto, fig. 12.5; 366-368
Leng t’sché y Velázquez (Colección Juan Rafael
Coronel Rivera, Ciudad de México),
fig. 12.5; 366
Gogh, Vincent van, 377 nota 2
Goitia, Francisco, cat. 6-7; 16, 263-265, 267
La bruja (Museo Francisco Goitia, INBA,
Zacatecas), fig. 2.1; 264
Paisaje de Zacatecas con ahorcados I (Museo
Francisco Goitia, INBA, Zacatecas, México),
cat. 6; 16
Pirámide, Teotihuacán (Museo Francisco Goitia,
INBA, Zacatecas, México), cat. 7; 16
González Rojo, Enrique, fig. 7.2; 311-312
Gorostiza, José, fig. 7.2; 294, 311, 312
Café negro, 294
Gout, Alberto, 375
Aventurera, 375
Goya y Lucientes, Francisco de, 263-264, 340, 377
nota 2
Greenwood, Grace, 352, 354
Greenwood, Marion, 352, 354
Guerrero Galván, Jesús, fig. 7.7; 318
Uno de los otros / Uno de los nuestros (Archivo
Francisco Reyes Palma, Ciudad de México),
fig. 7.7; 318
Guerrero, José, 71
«De las esperanzas de la patria por la
rendición de Villa», 71
Guerrero, Xavier, cat. 60-64; 9 nota 10, 61-63, 271,
277, 283-284
Corridos de «El Machete»: La tierra es de quien la
trabaja con sus manos (The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York), cat. 60, 61
El jurado de los intelectuales enemigos del pueblo
(The Metropolitan Museum of Art, Nueva
York), cat. 63; 63
Los murciélagos y las momias pretenden impedir el
desarrollo de las pinturas revolucionarias (The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York),
cat. 64; 63
Retrato de Emiliano Zapata (The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York), cat. 61; 62
Retrato de Vladimir Lenin (The Metropolitan
Museum of Art), cat. 62; 62
Guston, Philip, 354
La lucha contra la guerra, o La inquisición, 354
Gutmann, Enrique, 326, 329 nota 17
18 de junio de 1936, CTM, 329 nota 17
La huelga eléctrica, 16-25 de julio de 1936, 329
nota 17
Guzmán, Juan (Hans Gutmann), V 14.8; 382
Casa de Juan O´Gorman en la avenida San Jerónimo
[…] (Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, Ciudad de México), V 14.8; 382
Guzmán, Martín Luis, cat. 23; 2, 28, 373, 377 nota 18
El águila y la serpiente, 373
Harnoncourt, René d', cat. 145; fig. 9.2; 129,
331-333, 337 notas 1 y 6
Vista de Miacatlán, Morelos (Colección Joseph J.
Rishel), cat. 145
Heine, Maurice
Minotaure, n.º 12-13 (Philadelphia Museum
of Art Library and Archives, Filadelfia),
cat. 209; 189
Herbier, Marcel, L’, 327
Hernández Araujo, Juan, 269 nota 15
«Aspectos comparativos de la orientación
al clasicismo […]»,269 nota 15
Herrán, Saturnino, cat. 1-3; fig. 1.3; 3, 5, 12, 14,
266-267
Alegoría de la construcción (Instituto Politécnico
Nacional, Ciudad de México), cat. 1; 12
Alegoría del trabajo (Instituto Politécnico
Nacional, Ciudad de México), cat. 2; 12
La ofrenda (Museo Nacional de Arte, INBA,
Ciudad de México), cat. 3; 14, 267
Nuestros dioses,fig. 1.3; 3, 5
Hijo del Ahuizote, El (revista), 282
Hilmes, John, fig. 5.1; 293
Sin título (Museo Nacional de Arte, INBA,
Ciudad de México), fig. 5.1; 293
Hitler, Adolf, 326, 359
Horizonte. Revista Mensual de Actividad Contemporánea,
cat. 102 y 103; 5, 92, 303, 306
Horna, José, 366
Horna, Kati, 366
Fetichismo, 366
Huerta, Victoriano, 265, 268
Hughes, Langston, 313
Inda, Stella, 374
Internacional Comunista Soviética, o Comintern,
340, 352-353
Irradiador: Revista de Vanguardia […], cat. 101; fig. 6.4;
92, 303-304
Izquierdo, María, cat. 50, 99, 107, 117-119; fig. 7.4;
5, 54, 90, 97, 106, 208, 311, 314-316, 360, 369
nota 11
Altar de Dolores (colección particular), cat. 236;
208
El domador (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 117; 106
Equilibrista (Dallas Museum of Art, Dallas),
cat. 118; 106
Naturaleza muerta (Cámara) (Cortesía Galería
de Arte Mexicano, Ciudad de México),
cat. 119; 106
Siesta (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 50; 54
La Tolteca (colección particular), cat. 99; 90
James, Edward, 366
J. F. T., 71
«Cíomo se Forja un Mundo Nuevo», 71
Jiménez Rueda, Julio, 317, 319 nota 31
Jiménez, Agustín, cat. 136 y 137; 118; 323, 327,
329 nota 31, 371, 374-375, 377 nota 9, 377
nota 23
Confederación general de obreros, 327
Dos monjes, 327, 377 nota 9
Explosión (Colección María Jiménez M.),
cat. 136; 118
Rhythm 2 (Trabajo) (Colección María Jiménez
M.), cat. 137; 118
La Tolteca, 323
Un hombre que piensa, 327
Jorodowsky, Alejandro, 368
Teatro Pánico, 368
Juley, Peter A. & Son, fig. 9.4; 335
Diego Rivera pintando «La liberación del peón»
en el Museum of Modern Art, Nueva York (Archivo
del Museum of Modern Art, Nueva York),
fig. 9.4; 335
Kadish, Reuben, 354
La lucha contra la guerra (1935), o La inquisición,
354
Kahlo, Frida, cat. 34, 170, 188, 189, 217 y 219;
fig. 12.2; 5-6, 9 nota 15; 150, 160, 195, 286,
314, 361, 363, 364
Autorretrato en terciopelo (colección particular),
cat. 34; 40
Autorretrato en la frontera entre México y Estados
Unidos (Colección María y Manuel Reyero,
Nueva York), cat. 188; 160
Las dos Fridas (Museo de Arte Moderno,
Ciudad de México), 364
Lo que el agua me ha dado (colección
particular), fig. 12.2; 363
My dress hangs there (Mi vestido cuelga ahí)
(Colección FEMSA, Monterrey, México),
cat. 189; 160
Dos desnudos en el bosque (La misma Tierra)
(colección particular), cat. 219; 195
El suicidio de Dorothy Hale (Phoenix Art
Museum, Phoenix, Arizona), cat. 217; 195
Kahlo, Guillermo, 321-323, 328, 363
Banco de México (Collection of Alexis Fabry,
París), fig. 8.2; 322
Keppel, Frederick, 332
Klutsis, Gustav, cat. 246; 216
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 4
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 246; 216
Kollorsz, Richard, 374 nota 23
Kollwitz, Kathe, 377 nota 2
Ku Klux Klan, 354
L´Herbier, Marcel, véase Herbier, Marcel, L’
La Falange: Revista de Cultura Latina, véase Falange, La:
Revista de Cultura Latina
La Risa (revista), véase Risa, La (revista)
Lamba, Jacqueline, fig. 12.1; 360-361
Landesio, Eugenio, 283
Latapí, Aurora Eugenia, 323
Manos de obrero o Elotes, 323
Lathrop, Churchill P., 335
Lawrence, Jacob, fig. 10.5; 345
Migración (The Phillips Collection,
Washington, D.C.), fig. 10.5; 345
Lazo, Agustín, cat. 44, 112, 113-114 y 215; fig. 7.2;
4-5, 50, 102, 192, 291-296, 298, 299 nota 61,
311-312, 315-316, 318, 333, 360, 369 nota 8
Boliche, de Agustín Lazo, de 1924 (colección
particular), 296
Café negro, 294
Carretelas (Museo de Arte Moderno del
Estado de México, Toluca, México), cat. 44;
50, 295
Entrada al misterio (colección particular),
cat. 112; 102, 315
Sin título (Barcos, marineros y maniquí) (Colección
Fundación Televisa y Archivo), cat. 114; 102
Sin título (Peluquero en un tren) (Colección
Fundación Televisa y Archivo), cat. 113; 102
Vista de la ciudad de Morelia (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 215; 192
Le Corbusier, véase Corbusier, Le
Leal, Fernando, 266, 284, 289 notas 5 y 6, 303, 309
nota 11
Leiris, Michel, 366
Lenin, Vladimir, cat. 63; 63, 284, 334
Leonardo da Vinci, véase Vinci, Leonardo da
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
(LEAR), cat. 241, 245-247; 7, 212, 216, 284-
285, 289 nota 25, 308, 352, 377 nota 2, 381
Lillo, Rafael, 282
Lissitsky, El, 380
List Arzubide, Germán, cat. 94, 102-103; fig. 6.6;
87, 92, 302, 306, 308, 309 notas 7 y 16
Horizonte. Revista Mensual de Actividad
Contemporánea, n.º 2 (Galería López Quiroga,
Ciudad de México), cat. 102, 92
Horizonte. Revista Mensual de Actividad
Contemporánea, n.º 3 (Galería López Quiroga,
Ciudad de México), cat. 103, 92
«Manifiesto estridentista», 309 nota 16
El movimiento estridentista, fig. 6.6; 306
Lombardo Toledano, Vicente, cat. 260; 226, 326
López, Nacho, fig. 14.7; 382
Casa Anahuacalli, Ciudad de México (Fototeca
Nacional, INAH, Pachuca, Hidalgo),
fig. 14.7; 382
Ludins, Ryah, 354
Lunacharsky, Anatoli, 333
Lupercio, José María, 321, 323
Diego Rivera, 323
Mabille, Pierre
Minotaure, n.º 12-13 (Philadelphia Museum
of Art Library and Archives, Filadelfia),
cat. 209; 189
Machete, El (revista), cat. 59-64 y 259; figs.4.3 y 7.5;
3, 9 nota 10, 61-63, 71, 226, 272, 274, 283-
284, 316-317, 319 nota 10
Madero, Francisco Ignacio, 1, 265, 282-283, 315,
373
Magaña, Mardonio, cat. 55-58; 59
Campesino orando (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 58; 59
Hombre envuelto en un sarape (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 57; 59
Madre con un niño sobre su espalda (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 55; 59
PINTA LA REVOLUCIÓN 411
 Un jefe agrarista (Colección Joseph J. Rishel),
cat. 56; 59
Magritte, René, 286
Malévich, Kazimir, 306
Mallary, Robert, cat. 272; 228, 238
Así es el nuevo orden nazi (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 272; 238
Calaveras estranguladoras, 228
Malora, El (revista), 282
Malraux, André, 325
El museo imaginario, 325
Man Ray (Emmanuel Radnitzky), 327
Mancisidor, José, 284
Mancisidor, Raimundo, cat. 247; 216
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga
de Escritores y Artistas Revolucionarios, n.º 13
(Promotora Cultural Fernando Gamboa,
A.C., Ciudad de México), cat. 247; 216
Manet, Édouard, 377 nota 2
Maples Arce, Manuel, cat. 89, 100 y 101; 5, 9 nota
16, 82, 92, 301-303, 305-306, 308, 309 notas
2, 3, 8, 9 y 16
Actual-N 1: (Hoja de Vanguardia) (Museo
Nacional de Arte, INBA, Ciudad de
México), cat. 89, 5, 9 nota 16, 82, 301, 302,
309 nota 3
Irradiador: Revista de Vanguardia […], n.º 3
(Colección Carlos Monsiváis, Museo del
Estanquillo), cat. 101; 92
«Manifiesto estridentista», 309 nota 16
Urbe: Súper-poema bolchevique en 5 cantos
(Metropolis: Bolshevik super poem in 5 stanzas) (The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York),
cat. 100; 92, 305
Marey, Étienne-Jules, 307
Margarita de Austria, infanta de España, 367
Mariana de Austria, reina de España, 367
Marinetti, Filippo Tommaso, 301, 309 nota 3
Márquez Romay, Luis, figs. 1.1 y 8.7; 2, 327
Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México (Archivo
Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto
de Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México), fig. 1.1; 2
Sin título (Manos con tira de película) (Archivo
Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto
de Investigaciones Estéticas, UNAM,
Ciudad de México), fig. 8.7; 327
Martínez Escobar, Juan, cat. 269 y 270; 236
Martínez (tejedor), 71, 272
Así será la revolución proletaria, 71, 272
Marx, Karl, 318, 349, 360, 369 nota 7
El Capital, 318
Masson, André, 286
Matisse, Henri, 277, 279 nota 35, 313, 333-334
Mayakovski, Vladimir, 274, 276, 279 notas 18 y 27
Mayo, hermanos (fotógrafos), 326
Mejía, Abraham, 282
Méndez Rivas, Federico, 271
Méndez, Leopoldo, cat. 52, 238-241, 244, 255, 257,
259, 262, 269, 270, 273-275; figs. 4.7 y 4.8; 5,
7, 56, 211-212, 214, 224-226, 228, 236, 238,
240, 284, 286-288, 289 nota 19, 302, 371, 377
nota 2
Concierto sinfónico de calaveras (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 240; 212
412
Corrido de Stalingrado (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 262; 228
Deportación a la muerte (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 273; 238
Dios Padre y los cuatro evangelistas (Concierto
de locos) (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 239; 211
El gran atentado (Museo Nacional de la
Estampa, INBA, Ciudad de México), fig. 4.8;
287-288
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios (noviembre
de 1934) (Promotora Cultural Fernando
Gamboa, A.C., Ciudad de México), cat. 241;
212
Grupo de canto (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 52; 56
Guadaña popular antiimperialista (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 259; 226
Imperialismo y guerra (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 257; 225
Lo que puede venir (Amenaza sobre México) (The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York),
cat. 275; 240
Maestro tú estás solo contra: las guardias blancas
asesinas, los ignorantes azuzados por los ricos,
la calumnia que envenena y rompe tus relaciones con
el pueblo […] (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 255; 224
Mano proletaria (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 238; 211
Piñata política (The Metropolitan Museum
of Art), cat. 244; 214
Profesor José Martínez Ramírez, asesinado en
Cuatomatitla […] (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 269, 236
Profesor Juan Martínez Escobar, asesinado en
presencia de sus alumnos en Acámbaro, Gto., en junio
de 1938 (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 270, 236
Serpiente de cascabel (Biblioteca Francisco
Xavier Clavigero, Universidad
Iberoamericana, Ciudad de México),
fig. 4.7; 286
La venganza del pueblo (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 274; 240
Mérida, Carlos, cat. 213, 214, 225-228; fig. 3.7; 9
nota 10, 190, 200, 269 nota 7, 271, 277-278,
293, 321, 326, 329 notas 25 y 28, 369 nota 18
Autorretrato (Colección María y Manuel
Reyero), cat. 213; 190
La Caperucita Roja, en la Biblioteca Infantil
de la Secretaría de Educación Pública
(destruido) (Archivo General de la Nación,
Fondo Archivo Histórico de la Secretaría
de Educación Pública, Ciudad de México),
fig. 3.7; 277-278
Danza del venado (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 214; 190
Estampas del Popol Vuh (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 225-228; 200
Meyer, Hannes, 380, 382-383, 385 nota 14
Palacio para la Liga de Naciones en Suiza
(proyecto), 380
Miller, George C., 385
Mistral, Gabriela, 277
Caperucita Roja, 277
Modotti, Tina, cat. 124, 126, 127, 131-133;
figs. 1.4, 3.2, 3.4 y 6.8; 5, 6, 110, 112, 117, 272,
275, 303, 306, 313, 321-323
Cables de teléfono (The Museum of Modern
Art, Nueva York), cat. 126; 112
Canana, maíz y guitarra (Colección Michael
Mattis y Judith Hochberg, Nueva York),
cat. 132; 117
Canana, maíz y hoz (Colección Michael Mattis
y Judith Hochberg, Nueva York), cat. 133; 117
Canción de un hombre, 306
Desfile de trabajadores (Colección Michael
Mattis y Judith Hochberg, Nueva York),
cat. 131; 117
Elegancia y pobreza, 323
Escaleras, 323
Estadio, 323
José Juan Tablada tocando la lira, detalle del Corrido
de la Revolución Proletaria, de Diego Rivera
(Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, Ciudad de México), fig. 3.4; 275
Mujer de Tehuantepec (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 124; 110
La orgía, del mural de Diego Rivera, Corrido
de la Revolución Proletaria (Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, Ciudad
de México), fig. 1.4; 5
Serpiente y festón, detalle del Corrido de la
Revolución Proletaria, de Diego Rivera (Archivo
Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, Ciudad
de México), fig. 3.2; 272
Sin título (Vendedor de piñatas) (Throckmorton
Fine Art, Nueva York), cat. 127; 112
Trabajo 2 (The Metropolitan Museum of Art,
Nueva York), fig. 6.8; 306
Montenegro, Roberto, cat. 30, 106 y 218; figs. 2.4,
3.6 y 7.2; 4, 5, 36, 97, 195, 263-266, 269 nota
10, 271, 277, 286, 292, 309 nota 14, 312-313,
332, 369 nota 18
Alegoría del viento o El Ángel de la paz (Museo
del Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad de
México), p. v
El árbol de la vida (Museo de las Constituciones,
UNAM, Ciudad de México), fig. 2.4; 264-265
El doble (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 218; 195
Mujeres mayas (The Museum of Modern Art,
Nueva York), cat. 30; 36
Murales en la Secretaría de Educación
Pública, Fresco en la oficina del secretario
de Educación: 4, 277
Familia rural (Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, Ciudad
de México),
fig. 3.6; 277
Retrato de Salvador Novo, 313
Retrato de Xavier Villaurrutia (Colección Lance
Aaron y familia), cat. 106; 97, 313
Salomé-París 1910 (colección particular), 265
Mora, Francisco, cat. 276; 244
El obrero de la mina de plata (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 276; 244
Morelos, José María, 354
Moreno, Antonio, 374, 377 nota 8
Santa, 374, 377 nota 8
Moro, César, fig. 12.3; 8, 9 nota 24, 359, 363, 365
Morris, Herbert Cameron, 154, 246, 336
Morrow, Dwight W., 277, 279 nota 35, 332, 337
nota 3
Morrow, Elizabeth, 332, 337 nota 3
Movimiento Pro-Arte mexicano, 292, 295, 299
nota 21, 311
Multicolor (revista), fig. 4.2; 282
Muñoz, Rafael F., 372-373, 377 nota 19
¡Vámonos con Pancho Villa!, 372-373, 377 nota 19
Murillo, Gerardo, véase Atl, Dr.
Museum of Modern Art, Nueva York (MoMA), 275
Mussolini, Benito, 317, 326
Negrete, Ezequiel, 282
Neutra, Richard, 382
Neuvillate, Alfonso de, 292, 299 nota 11
New Masses (revista), 4, 276, 347 nota 3
New York Workers School, 334
Nietzsche, Friedrich, 268
Noguchi, Isamu, fig. 11.3; 352-353
La historia vista desde México (Mercado
Abelardo Rodríguez, Ciudad de México)
(Fondo Proyecto Documentación
del Movimiento Muralista Mexicano del
siglo xx, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, Ciudad de México),
fig. 11.3; 353
Noviembre (grupo cultural y político), 284, 289
nota 19
Novo, Salvador, cat. 120; figs. 7.1 y 7.2; 108, 274,
294, 311-314, 317, 319 notas 3, 4, 22 y 29
Seamen Rhymes, 319 nota 22
Café negro, 294
La estatua de sal, 311
Ulises: Revista de Curiosidad y Crítica, n.º 1
(Colección Arturo Saucedo), cat. 120; 108
O’Gorman, Juan, cat. 96 y 294; 88, 256, 286, 351,
365, 369 nota 18, 378-384, 385 notas 8, 10-12,
19 y 20
«Autobiografía», 385 nota 11
El Aeroplano (colección particular), cat. 96; 88
Biblioteca Central, Ciudad Universitaria, Ciudad
de México, 1954 (Instituto de Investigaciones
Sobre la Universidad y la Educación /
Archivo Histórico UNAM, Ciudad de
México), fig. 14.9; 384
Casa familiar de Juan O’Gorman en San
Ángel, fig. 14.8; 379-380, 382-383
Casa para Ernesto Martínez de Alba, 379-380
Casa y estudio para Diego Rivera, fig. 14.1;
381
Casa y observatorio de astronomía para el Dr. Luis E.
Erro, fig. 14.3; 380-381
La ciudad de México (Museo de Arte Moderno,
INBA, Ciudad de México), cat. 294; 256,
378-379
«El Departamento Central, inquisidor
de la nueva arquitectura», 385 nota 8
Escuela Primaria «Estado de Jalisco» en la colonia
Pro-Hogar, Ciudad de México (Planoteca y
Fototeca de la Dirección de Arquitectura
y Conservación del Patrimonio Artístico
Inmueble, INBA, Ciudad de México),
fig. 14.5; 351, 380-381
Museo Anahuacalli, fig. 14.7; 382-383
«El panorama mundial del arte», 385 nota 19
Proyecto para el edificio de la Confederación
de Trabajadores de México en la Ciudad de México,
perspectiva (Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Azcapotzalco,
Ciudad de México), fig. 14.4; 381
O’Higgins, Pablo, cat. 259 y 277; 226-228, 242,
351-352
Calaveras estranguladoras, 228
Extra Guerra Extra: Calaveras vaciladoras de la
guerra, 228
Murales para la Escuela Emiliano Zapata, 351
Guadaña popular antiimperialista (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 259; 226
Ladrilleros del Valle de México (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 277; 242
Obregón Santacilia, Carlos, 379, 382
Escuela primaria Benito Juárez, 379
Monumento a la Revolución, 382
Obregón, Álvaro, 1, 3, 266, 373, 379
Obzina, Martin, 347 nota 23
Ocampo, Isidoro, cat. 251; fig. 4.5; 220, 286
Gane un millón (Colección Ernesto Arnoux,
Ciudad de México), fig. 4.5; 286
El fascismo. 7ª conferencia. El fascismo japonés
(Philadelphia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 251; 220
Octubre (grupo artístico), 380, 382
«October (Association of Artistic Labour):
‘Declaration’», 382, 385 nota 6
Ojo Parado (revista), 282
Onslow Ford, Gordon, cat. 222 y 224; 199
La boda (colección particular), cat. 222; 199
Seducciones del día (San Francisco Museum
of Modern Art, San Francisco), cat. 224; 199
Orozco, José Clemente, passim
El ahorcado (Museo de Arte Carrillo Gil,
INBA, Ciudad de México), fig. 2.2; 264
Alegoría nacional (Teatro al Aire Libre de la
Escuela Nacional de Maestros, Ciudad
de México), fig. 11.7; 355-357
Autobiografía, 374
Baile de pepenches I (Museo de Arte Carrillo
Gil, INBA, Ciudad de México), cat. 15; 22
Bajo el maguey (Museo de Arte Carrillo Gil,
INBA, Ciudad de México), cat. 76; 75, 373
Barricada (The Museum of Modern Art,
Nueva York), cat. 154; 132
Cabaret mexicano (Museo de Arte Carrillo Gil,
INBA, Ciudad de México), fig. 13.7; 375-377
La casa blanca (Museo de Arte Carrillo Gil,
INBA, Ciudad de México), cat. 73; 72
Casa de lágrimas (Estudios de mujeres), 374
Casa de lágrimas: En el burdel (Colección Pérez
Simón, Ciudad de México), cat. 16; 23
Casa de lágrimas: La hora del chulo (Museo de
Arte Carrillo Gil, INBA, Ciudad de México),
cat. 14; 22
Casa de lágrimas: Mujeres luchando (Colección
Alfonso Dau), cat. 17; 23
Murales en la Escuela Nacional
Preparatoria, 4, 264
Épica de la civilización americana (Baker Library,
Dartmouth College, en Hanover, New
Hampshire):
Angloamérica, 144
Antiguo sacrificio humano, fig. 1.5; 6, 7, 142
Dioses del mundo moderno, 144
Hispanoamérica, 144, 344
La partida de Quetzalcóatl, 142, 344
Migración moderna del espíritu, 146
Estudios para «Épica de la civilización americana»
(Hood Museum of Art, Dartmouth College,
Hanover, New Hampshire):
Estudio para «Angloamérica», cat. 162; 139
Estudio para «Antiguo sacrificio humano»,
cat. 159; 138
Estudio para «Dioses del mundo moderno»,
cat. 164; 139
Estudio para «La partida de Quetzalcóatl»
(1930-1934), cat. 160; 138
Estudio para «La partida de Quetzalcóatl»
(1932-1934), cat. 161; 138
Estudio para «Hispanoamérica», cat. 163; 139
Estudio para «Migración moderna del
espíritu», cat. 165; 139
Las changuitas (Museo de Arte Carrillo Gil,
INBA, Ciudad de México), fig. 13.6; 375, 377
El Combate (Museo de Arte Carrillo Gil, INBA,
Ciudad de México), cat. 72; 72, 262-263
Dolor (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 151; 130
Durmiendo (La familia) (San Francisco
Museum of Modern Art, San Francisco),
cat. 153; 132
El fusilado (Museo de Arte Carrillo Gil, INBA,
Ciudad de México), cat. 74; 74
El elevado (Museo de Arte Carrillo Gil, INBA,
Ciudad de México), cat. 155; 134
El franciscano (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 148; 130
Esquina, edificio de ladrillo (Los Angeles County
Museum of Art, Los Ángeles), cat. 157; 137
Estudios de mujeres, véase Casa de lágrimas
La Historia de la Conquista (Hospicio Cabañas,
Guadalajara, Jalisco), fig. 11.6; 354-355
Panel de Los Dictadores, fig. 11.6; 354-355
Despotismo, 354
Las masas mecanizadas, 354
Horrores de la Revolución, fig. 2.2; 264
Invierno (Museo de Arte Carrillo Gil, INBA,
Ciudad de México), cat. 158; 137
Katharsis (Museo del Palacio de Bellas Artes,
INBA, Ciudad de México), cat. 191; 166, 351
Las masas (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 195; 168
Martirio de san Esteban (San Antonio Museum
of Art, San Antonio, Texas), cat. 286; 248
Mujeres (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 194; 168
PINTA LA REVOLUCIÓN 413
 Los neo-serviles (Colección Mercurio López
Casillas), cat. 18; 24
Murales en la New School for Social
Research (Nueva York), 6, 334
Pancho Villa (Museo de Arte Carrillo Gil,
INBA, Ciudad de México), fig. 13.2; 373
Los pigmeos pretenden continuar la labor del
gigante… (Colección Mercurio López
Casillas), cat. 19; 24
Prometeo (Pomona College en Claremont,
Los Ángeles, California), 6, 334
Prometeo, 1930 (Museo de Arte Moderno,
INBA, Ciudad de México), cat. 152; 131
Prometeo, 1935 (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 192; 168
El réquiem (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 150, 130
Retaguardia (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 149; 130
Los rorros fachistas (Hemeroteca Nacional
de México, UNAM, Ciudad de México),
fig. 7.5; 316-317
Serpientes (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 193; 168
¡Solo al precio de su sangre conquistan los pueblos su
libertad! (Colección Mercurio López Casillas),
cat. 20; 24
Subway Post (Poste de metro) (Colección Pérez
Simón, Ciudad de México, cat. 156; 134
Tren dinamitado (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 75; 74
(Atribuido) Triunfo de Concha la Negra
y La impotencia de un soberano (colección
particular), fig. 4.1; 282
Turistas y aztecas (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 146; 129
La Victoria (Museo de Arte Carrillo Gil, INBA,
Ciudad de México) cat. 287; 248
La violación (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 77; 75
Ortiz de Montellano, Bernardo, 311-312
Ortiz Rubio, Pascual, 351
Owen, Gilberto, 311
Paalen, Wolfgang, cat. 211-212, 220-221; 8, 9
nota 24, 189, 197, 359, 363-364
Combate de princesas saturninas II (Colección
Mark Kelman, Nueva York), cat. 220;
fig. 12.3; 197, 363
Dyn, n.º 3 (Colección Arturo Saucedo),
cat. 211; 189
Dyn, n.º 6 (Colección Arturo Saucedo),
cat. 212; 189
Estudio para «Los cosmogónicos» (colección
particular), cat. 221; 189
«Farewell to Surrealism», 364
Fumage, 363
Pach, Walter, 271-272, 277, 279 notas 4 y 5
Queer thing, Painting, 271
Packard, Artemas, 335
Padilla, Ezequiel, 331, 337 nota 1
Palacio de Bellas Artes,Ciudad de México, fig. 1.1;
1-3, 8, 9 nota 2, 164, 166, 250, 252, 254, 267,
275, 341, 347 nota 1, 351
Partido Acción Nacional, 287
414
Partido Comunista Francés, 360
Partido Comunista Mexicano, 3, 71, 274, 283-285,
333, 351
Partido Comunista Soviético, 183, 341
Paz, Octavio, 365
Crítica de la pirámide, 365
Péret, Benjamin, 359, 365, 367
Pérez Palacios, Augusto, 384
Nuevo campus de la Universidad Nacional
Autónoma de México, 384
Estadio Olímpico, 384
Philadelphia Museum of Art Philadelphia
Museum of Art, passim
Picasso, Pablo, 30, 266, 277, 279 nota 35, 315, 321,
323, 335
Piero della Francesca, véase Francesca, Piero della
Pollock, Jackson, 344, 346, 347 nota 15
Porter, Katherine Anne, 332
Exhibition of Mexican Popular Arts, 332
Portes Gil, Emilio, 351
Posada, José Guadalupe, fig. 7.6; 282, 289 nota 6,
304, 317, 361
Los 41 maricones […] Muy chulos y coquetones
(Harry Ransom Humanities Center, The
University of Texas, Austin), fig. 7.6; 316
Prieto, Julio, 287
Pujol, Antonio, cat. 259; fig. 10.1; 182-183, 226,
340, 352, 357 nota 7
Guadaña popular antiimperialista (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 259; 226
Murales del mercado Abelardo L.
Rodríguez, 352, 357 nota 7
Retrato de la burguesía (Sindicato Mexicano de
Electricistas, Ciudad de Mexico) 7, 182-187
Quetzalcóatl, cat. 160-161; 138, 141-142, 344
Quevedo, Francisco de, 321, 329 nota 1
Los sueños, 321, 329 nota 1
Rahon, Alice, cat. 223; 199, 363
El Nilo (colección particular) cat. 223; 199
Ramírez, Everardo, cat. 249; 218
Unión de Obreros de Artes Gráficas de los Talleres
Comerciales (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 249; 218
Ramos Martínez, Alfredo, cat. 4, 166-168; figs. 2.6
y 9.3; 5-6, 14, 149, 266-268, 269 nota 24, 283,
333, 335
Compasión (Hombre atado) (Louis Stern Fine
Arts, Los Ángeles), cat. 168; 149
Pareja indígena con sandías.(colección
particular), fig. 2.6; 266-267
Los primeros americanos (Adán y Eva mexicanos)
(Colección Susan H. Albritton, Los Ángeles),
fig. 9.3; 335
Vendedora de flores (Colección Pérez Simón,
Ciudad de México), cat. 4; 14
Vendedoras de cerámica (colección particular),
cat. 167; 149
Zapatistas (San Francisco Museum
of Modern Art, San Francisco), cat. 166; 149
Reed Club, 276, 339, 340, 345, 347 nota 3
Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, 377
Renau Berenguer, Josep, figs. 1.6, 8.4 y 8.6; 7-8,
182-187, 321, 323-325, 328, 329 notas 9-11,
13 y 15, 353
Fotomontajes para La electrificación de México
acabará con la miseria del pueblo (Galería López
Quiroga, Ciudad de México), fig. 8.6; 325, 328
Portadas de Futuro (1940-1946), 325, 329
nota 13
Mural Retrato de la burguesía (Sindicato
Mexicano de Electricistas, Ciudad
de México), 7, 182-187, 328
Estudio del cubo de la escalera,
Sindicato Mexicano de Electricistas, Ciudad
de México (Sala de Arte Publico Siqueiros,
Ciudad de Mexico), 182
Estudios de fotomontaje para el
mural Retrato de la burguesía (Institut
Valencià d’Art Modern, Centre Julio
González, Fundación Josep Renau,
Valencia) fig. 1.6; 8
Tarjetas del archivo fotográfico de Josep
Renau (Colección Carlos Renau, Ciudad de
México), fig. 8.4; 323, 325
The American Way of Life, 325
Über Deutschland, 325
Reveles, Leandro, 247 nota 23
Reveles, Tony, 247 nota 23
Revista de Avance, 274
Revista de Revistas, 267, 303, 305
Revueltas, Fermín, cat. 90-92 y 101; fig. 6.7; 9 nota
10, 82, 84, 92, 302-303, 306, 333, 354
Andamios exteriores (Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México)), fig. 6.7; 306, 308
El Café de 5 centavos (Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México), cat. 90; 82
Subestación (SURA, México), cat. 91; 84
Irradiador: Revista de Vanguardia […], n.º 3
(Colección Carlos Monsiváis, Museo
del Estanquillo), cat. 101; 92
Morelos en Apatzingán, 354
El Puerto (Colección Pascual Gutiérrez
Roldán), cat. 92; 84
Revueltas, José, 302, 326
Cuánta será la oscuridad, 326
Reyes Flores, Aurora, fig. 11.5; 354-355
Atentado a las maestras rurales, 1936. (Centro
Escolar Revolución, Ciudad de México),
V 11.5; 355
Rigoletto (revista), 282
Rimbaud, Arthur, 360, 369 nota 7
Risa, La (revista), 282
Rivas Mercado, Antonieta, 274, 295, 312, 317, 374
Teatro Ulises, 294, 312, 315
Rivas, Ricardo, 381
Sede del Sindicato Mexicano de Electricistas
(SME), 381
Rivera, Diego, passim
«Arte puro: puros maricones», 273, 279 nota
13, 318, 319 nota 34
Ilustración en Account of the Life of One
Nadienka and of Certain Revelations She Had (Art
Institute of Chicago, Chicago), cat. 24; 29
Adoración de la Virgen y el niño (Colección María
y Manuel Reyero), cat. 21; 26
Mural para la recepción del alto mando
del Ejército Rojo (proyecto y bocetos),
cat. 66-71; 65, 333
Autorretrato (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 169; 150
Baile en Tehuantepec (Colección Eduardo F.
Costantini, Buenos Aires), cat. 65; 64, 314
«Caballos de vapor (H.P.)» ballet sinfónico
de Carlos Chávez, diseños de Rivera para
decorados y vestuario:
Bomba de gasolina, diseño para «Caballos de
vapor (H.P.)» (The Museum of Modern Art,
Nueva York), cat. 187; 159
Caña de azúcar, diseño para «Caballos de
vapor (H.P.)» (The Museum of Modern Art,
Nueva York), cat. 183; 158
El capitán, diseño para «Caballos de vapor
(H.P.)» (The Museum of Modern Art, Nueva
York), cat. 181¸158
Conducto de respirador, diseño para «Caballos
de vapor (H.P.)» (The Museum of Modern Art,
Nueva York), cat. 186; 159
Estudio para el ballet «Caballos de vapor
(H.P.)» (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 180; 157
Dos figuras de pie (Vendedoras de frutas de
Tehuantepec), diseño para «Caballos de vapor (H.P.)»
(The Museum of Modern Art, Nueva York),
cat. 182; 158
Estudio para el telón de fondo para el ballet
«Caballos de vapor (H.P.)» (The Museum
of Modern Art, Nueva York), cat. 178; 157
Niña estadounidense, diseño para «Caballos
de vapor (H.P.)» (The Museum of Modern Art,
Nueva York), cat. 185; 159
Stock Market (Set del escenario-Escena 4),
diseño para «Caballos de vapor (H.P.)» (The
Museum of Modern Art, Nueva York),
cat. 179; 157
Trabajador, diseño para «Caballos de vapor
(H.P.)» (The Museum of Modern Art, Nueva
York), cat. 184; 159
Caña de azúcar (1931) (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 175;154, 272, 334
Murales de la Capilla de Chapingo
(Universidad Autónoma de Chapingo,
Texcoco), 272
Carnaval de la vida mexicana (Museo del Palacio
de Bellas Artes, INBA, Ciudad de México), 351
Corrido de la Revolución Agraria (Secretaría
de Educación Pública, Ciudad de México),
4, 66-70, 272
Corrido de la Revolución Proletaria (Secretaría
de Educación Pública, Ciudad de México),
figs. 1.4, 3.2, 3.3 y 3.4; 4, 66-71, 270-272,
274-276, 318
Estudio para Corrido de la Revolución Proletaria
(Colección Juan Rafael Coronel Rivera,
Ciudad de México), V 3.3; 275
La creación (Anfiteatro Simón Bolívar, Escuela
Nacional Preparatoria, Antiguo Colegio
de San Ildefonso, Ciudad de México), f
ig. 2.7; 266-267
Desnudo con collares (Frida Kahlo) (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 170; 150
Día de mayo, Moscú (The Museum of Modern
Art, Nueva York), cat. 66-71; 65
Soldadura eléctrica (Colección Vicky y Marcos
Micha), cat. 177; 156, 334
Epopeya del pueblo mexicano (La historia de México)
(Palacio Nacional, Ciudad de México),
fig. 11.1; 275, 286, 348-350, 352, 355, 377 nota 3
Escuela al aire libre (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 174; 152, 314
Figuras barriendo los escombros del capitalismo:
estudio para el mural «Destrucción del orden feudal»,
Secretaría de Educación Pública (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia); fig. 3.5; 276-277
Los frutos del trabajo (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 172; 152
La Gran Tenochtitlán (Palacio Nacional,
Ciudad de México), fig. 11.2; 350
La historia del estado de Morelos: Conquista
y Revolución, 272, 332, 334
El hombre controlador del universo (Museo del
Palacio de Bellas Artes, INBA, Ciudad
de México), cat. 190; figs. 1.1 y 9.2; 2, 164,
338-339, 341, 351
El hombre en la encrucijada (Edificio RCA,
Rockefeller Center, Nueva York), fig. 1.1; 2,
334, 341, 351
La industria de Detroit (Detroit Institute
of Arts, Detroit), figs. 9.5 y 10.2; 6, 9 nota 22,
334-334, 343
El que quiera comer que trabaje, 68, 318
Ilustración de portada interior de Minotaure,
n.º 12-13 (Philadelphia Museum of Art
Library and Archives, Filadelfia), cat. 209;
189, 361, 369 nota 15
Irradiador Estridencial (Jean Charlot
Collection, University of Hawaii), fig. 6.4;
303-304
Liberación del peón (Secretaría de Educación
Pública, Ciudad de México), 272
Liberación del peón (Philadelphia Museum of
Art, Filadelfia), cat. 176; fig. 9.4; 154, 272, 335
Libreta de apuntes rusos (Museum of
Modern Art, Nueva York), cat. 66-71; 275, 277
Naturaleza muerta con botella de anís (Museo
Casa Diego Rivera, INBA, Guanajuato,
México), cat. 29; 33
Naturaleza muerta con pan y fruta (Los Angeles
County Museum of Art, Los Ángeles),
cat. 28; 33
Niño y perro (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 171, 152
Paisaje zapatista, 1915 (Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México). fig. 2.3; 263, 265
Posguerra (Museo Casa Diego Rivera,
Guanajuato, INBA, Guanajuato, México),
cat. 216; 192
Retrato de América (New York Workers
School), 334
Retrato de Martín Luis Guzmán (Colección
Fundación Televisa y Archivo), cat. 23, 3, 28
Los sabios (Secretaría de Educación Pública,
Ciudad de México), 70, 273
Sueño de una tarde dominical en la Alameda
(Museo Mural Diego Rivera, Ciudad
de México), 357 nota 16
Torre Eiffel (colección particular), cat. 22; 26
Unidad Panamericana (The Marriage of the Artistic
Expression of the North and of the South on This
Continent) (Golden Gate International
Exposition, Treasure Island, San Francisco),
337 nota 13
Vasos comunicantes (Homenaje a André Breton)
(The Museum of Modern Art, Nueva York),
cat. 208; 188
Zapata (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 173; 152
Rockefeller, Abby Aldrich, 49, 65, 157-159, 279
nota 23, 334
Rockefeller, Nelson A., 36, 334
Ródchenko, Alexander, 380
Rodríguez Lozano, Manuel, cat. 31, 42, 104-105,
108-109, 292-293; 4-5, 36, 49, 94, 98, 254,
291, 293-296, 298, 299 notas 16 y 18, 311-
315, 318, 319 notas 21 y 36, 333, 369 nota 18,
377 nota 2
Desnudo de mujer sentada (Museo de Arte
Moderno, INBA, Ciudad de México),
cat. 109; 98
El escritor (colección particular), cat. 108;
98, 313
El holocausto (Museo de Arte Moderno,
INBA, Ciudad de México), cat. 293; 254
Muchachas de perfil (Museo de Aguascalientes,
INBA, Aguascalientes, México), cat. 31; 36
La piedad en el desierto (Museo del Palacio
de Bellas Artes, INBA, Ciudad de México),
cat. 292; 254
«La pintura en México», 319 nota 36
Retrato de Abraham Ángel (Museo de
Aguascalientes, INBA, México), cat. 105; 94
Retrato de Abraham Ángel (Museo de Arte
Moderno, INBA, Ciudad de México),
cat. 104; 94, 314
Retrato de Salvador Novo (Museo Nacional
de Arte, INBA, Ciudad de México), fig. 7.1;
311-313
«Retrato y anécdota», 319 nota 21
Sin título (Mariposa) (Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México) cat. 42; 49, 295
Rodríguez, Abelardo L., 351
Roh, Franz, 359
Nach-Expressionismus, 359
Rosacruz, logia, 272
Rousseau, Henri, 335
Rubio, Jorge, fig. 14.6; 382
Hotel balneario San José Purúa en Michoacán,
fig. 14.6; 382
Ruiz, Antonio «El corcito», cat. 230-231, 233-234;
fig. 12.4; 202-204, 206, 364, 369 nota 18, 377
nota 2
Carrera de bicicletas (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 230; 202
Desfile cívico escolar (Acervo Patrimonial,
Secretaría de Hacienda y Crédito Público,
Ciudad de México), cat. 231; 202-203
El líder / El orador (colección particular,
Estados Unidos), cat. 234; 206
Los paranoicos (Acervo Patrimonial, Secretaría
de Hacienda y Crédito Público, Ciudad de
México), cat. 233; 204
PINTA LA REVOLUCIÓN 415
 Malinche (El sueño de la Malinche) (Galería
de Arte Mexicano, Ciudad de México),
fig. 12.4; 364
Ruta (revista), 284, 289 nota 19
S.nob (revista), 366-367, 369 nota 23
Saavedra, Gustavo, 384
Sáenz, Aaron, 352
Sáenz, Moisés, cat. 85; 77
Saint-Gaudens, Homer, 332
Salinas, Raúl, 384
Schmidt, Hans, 380-381
casas de Behn-Zollinger en la colonia del
Valle en la Ciudad de México, fig. 14.2; 381
Secretaría de Educación Pública (SEP), figs. 3.1,
3.5, 3.6 y 3.7; 1, 4, 62, 66-71, 266, 271-272,
275-278, 279 nota 18, 291-292, 299 nota 9,
311, 317, 334, 350
Sedova, Natasha, 361
Sheeler, Charles, 343
Fotografías de la planta automovilística
Ford de River Rouge, 343
Sheffield, James R., 332
Silva, Federico, 326, 329 nota 20
«1945, una nueva revista», 329 nota 20
Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y
Escultores (SOTPE), 3-4, 9 nota 10, 271, 283,
312-313, 317, 319 nota 10
Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), fig.
1.6; 4, 7, 8, 182-187, 323, 325, 353-354, 381
Singerman, Bertha, 273
Siqueiros, David Alfaro, passim
Alegoría de María Ilaraz Miranda de Terra
(Fundación particular Dzhaparidze),
cat. 196; 170
América tropical (Plaza Art Center, Los Ángeles),
figs. 9.6 y 10.6; 335-336, 346, 347 nota 23
«Aspectos comparativos de la orientación
al clasicismo de la moderna pintura
europea y mexicana», 269 nota 15
Autorretrato (Colección María y Manuel
Reyero), cat. 35; 42
Campesinos (Museo Nacional de Arte, INBA,
Ciudad de México), cat. 5; 14
Con los prestamistas (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 80; 77
Corridos de «El Machete»: La trinidad de los
sinvergüenzas (The Metropolitan Museum
of Art, Nueva York), cat. 59; fig. 4.3; 61, 268
El diablo en la iglesia (Museo de Arte Moderno,
INBA, Ciudad de México), cat. 288; 248
El fin del mundo (Harvard Art Museums,
Cambridge, Massachusetts), cat. 199; 172
El esclavo (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 79; 77
Las esposas de los deportados (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 82; 77
«La experiencia mexicana en el arte» («The
Mexican Experience in Art»), 7, 347 nota 7
Frente a Frente. Órgano Central de la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios (noviembre
de 1934) (Promotora Cultural Fernando
Gamboa, A.C., Ciudad de México),
cat. 241; 212
416
George Gershwin en una sala de conciertos (Harry
Ransom Center, University of Texas,
Austin), cat. 197; 170
Los gigantes (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 206; 181
Guerra (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 207; 181
La huelga (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 84; 77
Madre niña (Collection Modern Art
International Foundation), cat. 201; 175
Mitin obrero (Chouinard School of Art,
Los Ángeles), 346
Mural para la sede del Sindicato Mexicano
de Electricistas, 182-187
Retrato de la burguesía, 7, 182-187, 328
Nacimiento del fascismo (Sala de Arte Público
Siqueiros, INBA, Ciudad de México),
cat. 203; 176
Nueva Democracia (Museo del Palacio de
Bellas Artes, INBA, Ciudad de México),
cat. 289; fig. 8.5; 250, 325
El paro (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 83; 77
Penitenciaría (San Francisco Museum
of Modern Art, San Francisco), cat. 87; 78
Portada (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 78; 77
«Rectificaciones sobre las artes plásticas
en México», 347 nota 8, 357 nota 10
Retrato de Moisés Sáenz (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 85; 77
Sin título (Paisaje) (Colección Kaluz), cat. 198; 172
Siqueiros: 13 grabados, Taxco 1931 (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 78-84; 77
Suicidio colectivo (The Museum of Modern
Art, Nueva York), cat. 202; 176
Un recurso: prostitución (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia) cat. 81; 77
«Los vehículos de la pintura dialéctico-
subversiva», 345, 347 nota 20, 357 nota 11
Víctimas de la guerra (Museo del Palacio de
Bellas Artes, INBA, Ciudad de México),
cat. 290; 252
Víctimas del fascismo (Museo del Palacio
de Bellas Artes, INBA, Ciudad de México),
cat. 291; 252
Volúmenes y texturas (Collection Modern Art
International Foundation), cat. 200; 175
Zapata, 1931 (Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Smithsonian
Institution, Washington, D.C.), cat. 88; 78
Zapata, 1931 (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 86; 77
Sociedad de Artistas Independientes, 271
Soler, Domingo, 373
Sorel, Georges, 268
Soriano, Juan, cat. 237, 208, 335, 336
Niña muerta (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 237, 208, 336
Stalin, Iósif, 284, 341, 353, 354
Stieglitz, Alfred, 322
Strand, Paul, cat. 128-130; 115
Cristo, Oaxaca, México (Philadephia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 128; 115
Hombre de Santa Ana, Michoacán, México
(Philadephia Museum of Art, Filadelfia),
cat. 130; 115
Mujer y niño, Tenancingo, México (Philadephia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 129; 115
Stravinsky, Igor, 321
Sulzer, Eva, 363
Summers, Jeanette, 347 nota 23
Syrkus, Helena, 383
Tablada, José Juan, fig. 3.4; 273-275
Taller de Gráfica Popular (TGP), cat. 248, 260,
276-278 y 283; 7, 218, 226, 242, 244, 281,
284-288, 289 nota 1 y 33, 308
Taller Experimental Siqueiros, fig. 10.7; 6-7, 346
Tamayo, Rufino, cat. 32, 45-49, 98, 107, 115-116,
284-285 y 296; figs. 5.3, 10.1 y 11.4; 4-5, 8, 9
notas 14 y 26, 38, 50, 52-53, 90, 97, 104, 246,
258, 284-285, 291, 293-295, 298, 299 notas 2,
16 y 19, 309 nota 15, 311, 314, 316, 319 nota
27, 340, 352-353, 355, 357 nota 9
Anuncio de corsetería (Museo de Arte Moderno,
INBA, Ciudad de México), cat. 116; 104
Arquitectura, molinos y silos en gris (colección
particular), cat. 98; 90
Art mexicain du précolombien à nos jours, 8, 9 nota 26
El baile (Museo de Arte Moderno del Estado
de México, Toluca, México), cat. 45, 50, 295
Cabeza II (Dolor) (Philadelphia Museum of
Art, Filadelfia), cat. 46; 52
Café negro, 294
El canto y la música (Museo Tamayo de Arte
Contemporáneo, INBA, Ciudad de México),
fig. 11.4; 352-353
Cataclismo (colección particular), cat. 296; 258
Hombre y mujer (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 32; 38
Homenaje a Juárez (Museo de Arte Moderno,
INBA, Ciudad de México), cat. 115; 104, 316
Homenaje a la raza india (Museo de Arte
Moderno, INBA, Ciudad de México),
cat. 297; 258, 355
Leñador (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 48; 53
León y caballo (Mildred Lane Kemper Art
Museum, Washington University en
St. Louis), cat. 284; 246
El perro loco (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 285; 246, 355
Retrato de María Izquierdo (Art Institute
of Chicago, Chicago), cat. 107; 97, 314
Sin título, 1922 (Museo Nacional de Arte,
INBA, Ciudad de México), fig. 5.3, 294
Sirenas (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 49; 53
La Virgen de Guadalupe (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 47, 52
Tanguy, Yves, 363
Tilghman, Hugo, cat. 101; 92, 293
Contraportada de Irradiador: Revista de
Vanguardia […], n.º 3 (Colección Carlos
Monsiváis, Museo del Estanquillo),
cat. 101; 92, 293
Tissé, Eduard, 327
¡Qué viva México!, 327
Tolteca, La generación de La Tolteca (fotógrafos),
323, 327, 328
Topete, Everardo, 354
Torre, Guillermo de, 301, 309 nota 3
Torres Bodet, Jaime, cat. 121; 108, 294, 311, 312
Contemporáneos: Revista Mexicana de Cultura, n.º 1
(Colección Arturo Saucedo), cat. 121; 108
Café negro, 294
Trotsky, León, fig. 12.1; 183, 341, 349, 352, 360-361,
369 nota 13
«Towards a Free Revolutionary Art», 369
nota 13
Turner, William, 377 nota 2
Turrent Rozas, Lorenzo, 284
Ulises: Revista de Curiosidad y Crítica, cat. 120; 108, 312
Unión de Arquitectos Socialistas (UAS), 381, 383
Universal, El (El Universal Ilustrado), 299 notas 9 y 18,
303, 305, 309 nota 13, 316-317, 319 nota 27,
329 nota 34, 369 notas 4 y 11
Urueta, Chano, 329 nota 17, 371, 377 nota 24
La noche de los mayas, 371
El signo de la muerte, 377 nota 24
Valentiner, William, 334
Van Gogh, Vincent, véase Gogh, Vincent van
Variétés (revista), 361
Varo, Remedios, 365
Vasconcelos, José, cat, 260; 1, 226, 265, 267-268,
269 notas 10, 14, 20 y 29, 271-273, 277, 279
nota 5, 291-293, 379, 385 nota 14
La raza cósmica, 269 nota 14
Vega, Santiago R. de la, 282
Vela, Arqueles, 302-303, 309 nota 6
Velasco, José María, 283, 289 nota 10, 305
vistas del Valle de México, 305
Velázquez, Diego, fig. 12.5; 366, 67, 377 nota 2
Las meninas (Madrid, Museo Nacional del
Prado), 367
Vermeer, Johannes, 377 nota 2
Vesnin, Alexander, 380
Viktor, hermanos, 380
Villa, Francisco (Pancho), figs. 13.1 y 13.2; 1, 263,
314, 344, 371-373, 375
Villaseñor, Isabel, cat. 51; 54
Autorretrato (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 51; 54
Villaurrutia, Xavier, cat. 106, 120 y 122; fig. 7.2; 97,
108, 274, 293-294, 309 nota 14, 311-313, 315,
319 notas 8 y 14
Café negro, 294
Dama de corazones (Galería López Quiroga,
Ciudad de México), cat. 122; 108
folleto para la exposición
Ulises: Revista de Curiosidad y Crítica, n.º 1
(Colección Arturo Saucedo), cat. 120; 108, 312
Vinci, Leonardo da, 364, 369 nota 17
VVV (revista), 365, 369 nota 21
Warburg, Aby, 323
Atlas Mnemosyne, 323
Weiskall, John, 347 nota 23
Weston, Edward, cat. 101, 123, 125; 6, 92, 110, 303,
321, 322, 323
Carpa de circo, 323
Excusado, 323
Pirámide del sol, Teotihuacán (San Francisco
Museum of Modern Art, San Francisco),
cat. 123; 110
Portada de Irradiador: Revista de Vanguardia […],
n.º 3 (Colección Carlos Monsiváis, Museo
del Estanquillo), cat. 101; 92
Tres ollas oaxaqueñas (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 125; 110
Wilde, Oscar, 313, 319 nota 14
Wilson, John Woodrow, cat. 280; 243
Obrero (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 280; 243
Wright, Frank Lloyd, 382-383, 385 nota 11
Casa Kaufmann o Fallingwater (Casa de la
Cascada), 382
Yampolsky, Mariana, cat. 282; 244
We Win Peace by Uniting for It: Colaboración del
Taller para el Arte Gráfico Popular en la Ciudad
de México […] (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 282; 244
Yáñez de la Fuente, Enrique, 183, 381
Sede del Sindicato Mexicano de Electricistas
(SME), 381
Zalce, Alfredo, cat. 249, 261-262 y 271; 218, 228,
236, 280-281, 286, 377 nota 2
Calaveras estranguladoras (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 262; 228
Calaveras vaciladoras de la guerra (Philadelphia
Museum of Art, Filadelfia), cat. 261; 228
Desfile de boleros (Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia), cat. 271; 236, 280-281
Unión de Obreros de Artes Gráficas de los Talleres
Comerciales (Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia), cat. 249; 218
Zamudio, Edmundo, 379
Escuela primaria Belisario Domínguez, 379
Zapata, Emiliano, cat. 62, 86, 88, 173 y 205; 1, 62,
77, 78, 152, 179, 269, 272, 351, 373
Zárraga, Ángel, cat. 25-27; 29, 30, 278
Chango pintor (Picasso) (Colección María y
Manuel Reyero), cat. 27; 30
Ilustraciones en Profond aujourd’hui, de Blaise
Cendrars (Galería López Quiroga, Ciudad de
México), cat. 25; 29
Naturaleza muerta con granadas (Colección
Kaluz), cat. 26; 30
Zhdanov, Andrei, 369 nota 7
Zigrosser, Carl, 2, 272, 277, 279 nota 35, 285,
332, 336
Zig-Zag (revista), 305, 309 nota 2
Zinnemann, Fred, 371
Redes, 371
Zuloaga, Ignacio, 267
PINTA LA REVOLUCIÓN 417
AUTORES
Matthew Affron es el Curador Muriel y Philip Berman de
Arte Moderno, en el Departamento de Pintura y Escultura
Europeas del Philadelphia Museum of Art.
Mark A. Castro es curador asistente de proyectos en el
Departamento de Pintura y Escultura Europeas del Philadelphia
Museum of Art.
Mary K. Coffey es profesor asociado de Historia del Arte en
el Dartmouth College, Hanover, New Hampshire.
Dafne Cruz Porchini es investigadora postdoctoral en El
Colegio de México, A.C.
Rita Eder es investigadora y profesora en el Instituto de
Investigaciones Estéticas, de la Universidad Nacional Autónoma
de México.
Daniel Garza Usabiaga es doctor en Historia y Teoría del
Arte por la University of Essex; ha sido curador del Museo de Arte
Moderno y del Museo Universitario del Chopo, de la Ciudad
de México.
Laura González Flores es investigadora en el Instituto de
Investigaciones Estéticas, de la Universidad Nacional Autónoma
de México.
418
Renato González Mello es investigador en el Instituto de
Investigaciones Estéticas, de la Universidad Nacional Autónoma
de México.
Robin Adèle Greeley es profesora asociada de Historia del
Arte en la University of Connecticut.
Anna Indych-López es profesora asistente de Arte
Latinoamericano del siglo xx en The City College y The Graduate
Center of The City University of New York.
Lynda Klich es profesora asistente de Historia del Arte en el
Hunter College, The City University of New York.
Joseph J. Rishel es curador emérito en el Departamento de
Pintura y Escultura Europeas del Philadelphia Museum of Art.
Juan Solís es investigador postdoctoral en la Universidad
Iberoamericana de la Ciudad de México.
Mireida Velázquez es coordinadora del Programa de Estudios
Curatoriales, máster en Historia del Arte, de la Universidad
Nacional Autónoma de México.
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Obras de Raúl Anguiano, Alberto Beltrán García,
José Chávez Morado, Arturo García Bustos, Alberto
Gironella, Jacob Lawrence, Roberto Montenegro,
Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, José Clemente
Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y
Alfredo Zalce, © VEGAP, Madrid, 2016
Obras de Frida Kahlo y Diego Rivera © Banco de
México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust,
Ciudad de México / VEGAP, Madrid, 2016
Obras de Lola Álvarez Bravo y Edward Weston ©
Center for Creative Photography, The University
of Arizona Foundation / VEGAP, Madrid, 2016
Las fotografías de las obras han sido cedidas
por sus propietarios o por las siguientes personas
o instituciones:
© Acervo Documental y Artístico de Nacho
López. Familia López Binnqüist: fig. 14.7
© Jorge Ramón Alva de la Canal: fig. 6.1
Archives Charmet / Bridgeman Images: fig. 7.3
© 2016. Art Resource / Bob Schalkwijk / Scala,
Florencia: cat. 233; figs. 2.7, 11.1, 11.2, 11.6, 12.2
© Luisa Barrios: cat. 230, 232, 234
© Benton Testamentary Trusts / UMB Bank
Trustee / VAGA, Nueva York / VEGAP, Madrid,
2016: fig. 10.3
Emilio Breton: cat. 156
Leticia Camacho Aguilar: cat. 29, 216
© Catlett Mora Family Trust / VAGA, Nueva York /
VEGAP, Madrid, 2016: cat. 279, 281
© Bettina Cetto: fig. 14.6
© The Jean Charlot Estate LLC, reproduced by
permission: figs. 6.3, 6.5
© Christie’s Images Limited: cat. 219
Detroit Institute of Arts / Bridgeman Images:
figs. 9.5, 10.2
© Rafael Doniz: cat. 4
Agustín Estrada: cat. 155, 287; fig. 13.2
Estudio Urquiza Fotógrafos, Ciudad de México:
pp. 66-70, 182, pp. 184-187
© Michael Gerzso: cat. 229
Laura González Flores: fig. 8.8
© Antonia Guerrero: fig. 7.7
Imaging Department © President and Fellows
of Harvard College: cat. 199
Javier Hinojosa: cat. 14, 15, 72-74, 76, 158;
figs. 13.6, 13.7
Joseph Hu: cat. 46-52, 117, 125, 134, 138, 238-240,
242, 243, 251, 252, 254, 255, 257, 259, 261-271, 273,
274, 279
© 6223, 389256 INAH.SINAFO.FN: figs. 3.1, 14.7
© IISUE / AHUNAM / Colección Universidad /
Sección 09 Construcción Universidad,
CU-003461: fig. 14.9
Francisco Kochen: cat. 92, 119, 295; fig. 6.3
© 2016. Digital Image Museum Associates /
LACMA / Art Resource Nueva York / Scala,
Florencia: cat. 28, 157, 204
© 2016. Image copyright The Metropolitan
Museum of Art / Art Resource / Scala, Florencia:
cat. 59-64, 100, 142, 210, 244, 275; figs. 6.8, 9.1, 10.3
Christopher Mir: cat. 147
© D.R. Museo Nacional de Arte / Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2016: cat. 3,
5, 42, 89, 90; figs. 2.3, 2.8, 5.6, 6.7, 7.1
© 2016. Digital image, The Museum of Modern
Art, New York / Scala, Florencia: cat. 30, 66-71,
126, 141, 142, 144, 154, 178, 179, 181-187, 202, 208;
figs. 9.2, 9.4
© The Isamu Noguchi Foundation and Garden
Museum / VEGAP, Madrid, 2016: fig. 11.3
© Estate of Gordon Onslow Ford: cat. 222, 224
© Pedro Pardo: cat. 156
Paulina Pérez: cat. 17
© Arturo Piera: cat. 16
Fernando Quintanar Salinas: cat. 61a, 62a, 63a,
64a; fig. 7.5
© The Alfredo Ramos Martínez Research Project,
LLC, reproduced by permission: cat. 4, 166-168;
figs. 2.6, 9.3
Alejandro Ramos Rambaud: cat. 6-7; fig. 2.1
© Fundació Josep Renau-València: figs. 1.6, 8.4, 8.6
Lee Stalsworth: cat. 88
Stacey Rain Strickler: fig. 9.6
Peggy Tenison: cat. 286
© 2014 Humberto Tachiquín Benito / tachi /
tachiphoto, All Rights Reserved: cat. 189
Tim Tiebout: cat. 8-11, 75, 77-86, 97, 135, 139, 143,
146, 148-151, 169, 171-174, 180, 193-195, 225-228,
248, 254, 256, 258, 260, 272, 276-278, 282, 283;
fig. 3.5; pp. 140-147
© Colette Urbajtel / Asociación Manuel Álvarez
Bravo, S.C.: cat. 97, 138-140, 144; figs. 8.1, 8.8, 12.1
Mae Belle Vargas: cat. 281
Jorge Vértiz: cat. 1, 2, 18-20, 42, 89, 94, 95, 108, 112,
177, 198, 241, 245-247; figs. 1.3, 2.4, 3.3, 4.1, 4.5,
4.6, 4.8, 5.1, 5.3, 5.5, 11.5, 12.5, 14.2
Digital Image © Whitney Museum, Nueva York:
fig. 10.4
Graydon Wood: cat. 39, 57, 58, 124, 175, 207;
pp. 140-147
Las fuentes de algunos documentos fotográficos o
la propiedad de sus derechos de reproducción no
han podido ser identificadas. Informamos a sus au-
tores o propietarios de que sus derechos están re-
servados
419
AGRADECIMIENTOS
INSTITUCIONES
Acervo Patrimonial Secretaría de Hacienda y Crédito Público /
Art Institute of Chicago / Biblioteca Nacional de Ciencia
y Tecnología «Ing. Víctor Bravo Ahuja». Instituto Politécnico
Nacional / Christie’s / Colección Fundación Televisa y Archivo /
Colección Kaluz / Colección Pérez Simón / Dallas Museum of Art /
FEMSA / Foundation Dzhaparidze / Galería de Arte Mexicano /
Galería Grimaldi / Galería López Quiroga / Harry Ransom
Center. University of Texas / Harvard Art Museums / Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden. Smithsonian Institution /
Hood Museum of Art. Dartmouth College / Instituto Cultural
de Aguascalientes / Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM / Instituto Estatal de la Cultura, Guanajuato / Los Angeles
County Museum of Art / Louis Stern Fine Arts / Lucid Art
Foundation / Mildred Lane Kemper Art Museum. Washington
University in St. Louis / Modern Art International Foundation /
Museo de Aguascalientes, INBA / Museo de Arte Carrillo Gil,
INBA / Museo de Arte Moderno, INBA / Museo de Arte Moderno
del Estado de México / Museo Casa Diego Rivera, INBA /
Museo del Estanquillo. Colección Carlos Monsiváis / Museo
Francisco Goitia, INBA / Museo Nacional de Arte, INBA / Museo
Regional de Guadalajara, INAH / Philadelphia Museum of Art /
Phoenix Art Museum / Promotora Cultural Fernando
Gamboa, A.C. / Sala de Arte Público Siqueiros, INBA / San Antonio
Museum of Art / San Francisco Museum of Modern Art / Secretaría
de Educación Pública / Sindicato Mexicano de Electricistas / SURA /
Taller de comunicación gráfíca / The Metropolitan Museum of
Art / The Museum of Modern Art / Throckmorton Fine Art /
Weinstein Gallery / Yale University Art Gallery
420
PARTICULARES
Lance Aaron / Agustín Acosta Azcón / Beatrice Affron /
Elia Aguilar / Martín A. Aguirre Huerta / José Ignacio Aldama /
Sandy Allen / Paula Álvarez Espitia / Carlos G. Amero Pliego /
Lauren Anderson / Félix Andrada / Luisa Barrios / Florencia
Basurto / Ana Luisa Béjar / Esther Bell / Richard Bonk / Tim
Burgard / Arturo Camacho / Diana Camargo / Melanie Cameron /
María del Carmen Canales / Mary Cason / Fernando Chico Pardo /
Agustín Coppel / Eduardo F. Costantini / Antonio Cruz González /
Carmen Cuenca Carrara / Kathleen S. Curry / Carla y Alfonso Dau /
Carlos Dell’Acqua / Evelyn Domínguez / Paula Duarte Acosta /
Christopher P. Espinosa / Lourdes Fava Aldrete / Camila
Femenias / Alejandra Fernández / Consuelo Fernández / Roberto
Fernández / Ana Flores / Amy Foley / John Fox / Kristen France /
Ysabel Galán / Patricia Gamboa / Claudia Garay Molina / Enrique
García Formentí / Virgilio Garza / Laura y Jorge Garza Aguilar /
Terri Geis / Kendy Genovese / Carlos I. Giralt-Cabrales / Lourdes
González / Manuel González / Silvia González Calderón / Michele
Greet / Pascual Gutiérrez Roldán / Katherine W. Hart / Caitlin
Haskell / Michael P. Hattis / Jodi Hauptman / Carla Henson /
Kristoffer E. Hewitt / Judith Hochberg Scarsdale / Amanda Jaffe /
María Jiménez M. / Elise Johnson / Jennifer Jolly / Rachel Kaplan /
Uzyel Karp / Ilona Katzew / Mark Kelman / Alicia Kerber / Luis
León / Mercurio López Casillas / Ramón López Quiroga / Tasha
Lutek / Mariano Marroquin / Elsa Martínez / Ernesto Martínez /
Marilyn Maxwell / William Maynez / Alexis E. McCarthy / Mark
McDonald / Rebecca McGrew / Sarah Meister / Ángeles Mejía /
Vicky y Marcos Micha / Diane Miliotes / Mark Mitchell / Beatriz
Monsiváis / Mónica Montes / Tessy Mustri Katz / Andreas
Neufert / Marysol Nieves / Sarah Noreika / Wendi Norris / James
Oles / Isaura Oseguera Pizaña / José Ortiz Lanz / Brian Owensby /
Carlos E. Palacios / Mark Pascale / María Patiño Richarte /
Irma Patricia Aguilar / Juan Carlos Pereda / Marina Pérez Amor /
Ricardo Pérez Montfort / Julio Adrián Pérez Rivas / Joel Pérez
Robles / Juan Antonio Pérez Simón / Nathaniel Popkin /
Madeline y Bruce Ramer / Fausto Ramírez / Alejandro Ramos /
Sonja Reid / María y Manuel Reyero / Joseph J. Rishel / Norberto
Rivera / Carmen Robles / Silvia Rocciolo / Lorena Rodríguez /
Nathanael Roesch / Betsabeé Romero / Sophia Rosenfeld / Mark
Rosenthal / Allison Rudnick / Isaura Ruiz / Adam Ryan / Gonzalo
Saavedra / Leonora Saavedra / Santiago Saavedra / Indira Sánchez
Campos / Arturo Saucedo / Gretchen Sawatzki / Peter D.
Schneider / Sharon Skeel / Naomi Slipp / María de los Ángeles
Sobrino / Nancy Sojka / Allison Spangler / Katherine E. Staelin /
Jonathan Stuhlman / Edward Sullivan / Graciela Téllez / Graciela
de la Torre / Patricia Torres / David Updike / Evelyn Useda
Miranda / Catalina Valenzuela / Antonio del Valle / Jorge A.
Velasco Jiménez / Barbara Vogdes / Rowland Weinstein / Allison
Whiting / Richard Wisenbaker / Hernán Zambrano Treviño /
Rebecca Zamora / Andrea Zorrilla / Ariel Zúñiga
El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Museo
del Palacio de Bellas Artes, agradece el apoyo para realizar la
exposición Pinta la Revolución: Arte Moderno Mexicano, 1910 -1950
a las siguientes instituciones:
Amigos del Museo del Palacio de Bellas Artes
Fundación Mary Street Jenkins
Consulado de México en Filadelfia
Mexican Cultural Center in Philadelphia
Bank of America es el Patrocinador Nacional de Pinta la Revolución
en Estados Unidos
En Filadelfia, la exhibición pudo llevarse a cabo gracias al
Fondo Nacional para las Humanidades, el Fondo Nacional para
las Artes, el Comité de Mujeres del Museo de Arte de Filadelfia, la
Fundación Robert J. Kleberg, Jr. y Helen C. Kleberg, PECO,
Christie’s, Bimbo Bakeries USA, la Asociación Mexicana de
Filadelfia en honor a Henry Clifford, y la Fundación Annenberg
para Exhibiciones Importantes, con el apoyo adicional de Maude
de Schauensee, Barbara B. y Theodore R. Aronson, Martha
Hamilton Morris y I. Wistar Morris III, G. Theodore y Nancie
Burkett, además de otros donadores generosos.
Esta publicación en inglés y español fue posible gracias a la
Fundación Mary Street Jenkins. La edición en inglés recibió apoyo
adicional de la Fundación Davenport Family, el Andrew W.
Mellon Fund for Scholarly Publications del Museo de Arte de
Filadelfia y, asimismo, de un programa de los Fondos J.M. Kaplan.
Cortesía de viaje para la exhibición de American Airlines
421
PINTA LA REVOLUCIÓN:
ARTE MODERNO MEXICANO
1910-1950
SECRETARÍA DE CULTURA Jefatura de registro y control de obra
Daniela Rojas Ramírez
Secretario Edith Sánchez Moctezuma
Rafael Tovar y de Teresa Óscar Pastor Plascencia
Investigación fotográfica
Estela Fátima Treviño Tejeda
INSTITUTO NACIONAL DE
BELLAS ARTES Y LITERATURA Subdirección de comunicación
Roxana Romero Muñoz
Directora general
María Cristina García Cepeda Coordinación editorial
Evelyn Useda Miranda
Subdirector general del patrimonio María Helena Rangel Guerrero
artístico inmueble Mariana Casanova Zamudio
Xavier Guzmán Urbiola Julio Adrián Pérez Rivas
Director de difusión y relaciones públicas Subdirección de difusión
Roberto Perea Cortés Mónica Mora Calderón
Verónica J. Gómez Sánchez
Coordinadora nacional de artes visuales Andrea I. Maciel Ortega
Magdalena Zavala Bonachea
Subdirección de mediación
y programas académicos
MUSEO DEL PALACIO Marie Krystel Sánchez Riot
DE BELLAS ARTES
Proyecto de mediación
Dirección Cecilia Reyes Hernández
Miguel Fernández Félix Jair Antonio García Moctezuma
César Blanco Torres
Subdirección técnica Tania Martínez Onofre
Andrea de Montserrat Villalba Camacho
Atención al público
Coordinación operativa de la dirección Rosaura Crispín Hernández
Claudia Elizabeth Sagredo Suazo
Samantha Rodríguez Santiago Programa académico
Claudia Marcela Ojeda Franco
Proyectos especiales
Carlos González Morales Subdirección de museografía
Víctor Hugo González Guadarrama
Subdirección de exhibición Imanol Meza Coriche
Arturo López Rodríguez Liliana Chapina Barbosa
Jefatura de exhibición Taller de museografía
Antonieta Bautista Ruíz Simón Buenrostro Galicia
José Alfredo Banda Ávila
Asesor académico José Luis Marín Muñoz
Roberto Ruiz Guadalajara Salvador Salcedo Aguilar
Gregorio Perdomo Miramontes
Gestión de exposiciones Juan Márquez Salazar
Mariana Morales Cortés Roberto Romero de la Torre
Adriana López Álvarez
422
Iluminación
Juan Manuel Ayala Quintero
José Antonio García Ruiz
Martín Castañeda Piña
Pintura
Joel Avilés Rojas
Rafael Castro Castro
Benjamín Martín López
Subdirección de arquitectura
Elvia Estella Pérez Samaniego
Karen Aguilar Gutiérrez
Subdirección administrativa
José Luis Salmerón Benavides
Control presupuestal
Bertha Alicia Abarca Estrada
Programación y presupuesto
Karla Briceño Saquedo
Recursos financieros
Guillermo Erik Sánchez Millán
Abraham Israel Estrada Castillo
Georgina Lira Muñoz
Gerardo Andrés Hernández López
Jurídico
Jorge Arturo Calderas Winder
Frida Rivera de la Selva
Informes y visitas
Estefanny Ortiz Castro
Alma Rosa Bucio Romero
Gabriela Domínguez Soto
Socorro Nila Cano Reyes
Teresita de Jesús Gallegos Alcocer
Seguridad
Francisco Amado Martínez Cruz
Cesáreo Jesús Lomelí Manríquez
Francisco Javier Martínez Ortiz
Silvia Badillo Ramos
Equipo del Museo
del Palacio de Bellas Artes
Crescencio Aguilar Tapia
Reyna Aurora Aguilar Tapia
Livia Albarrán Perales
Maricruz Andaya Bravo
Rosa Arroyo Acosta
Arturo Caballero Menis
María del Rocío Camiruaga Pérez
Edgar Castillo Reyes
Adrián Corona Álvarez
Maritza Crisóstomo Carrillo
Ana Esmeralda Escudero Alegría
Manuel García Alvarado
Ana Erika García Cruz
Guadalupe Gerardo Ventura
Martha González Enríquez
Ricardo González Quezada
Sergio Armando Hernández Bucio
Judith Hernández López
María de los Ángeles Kennedy Saldívar
Alfredo Javier López Gómez
Eva Linares Guzmán
Reyna Antonia López López
César Meza Barajas
Margarita Meza Barajas
Gloria Hilaria Molina Cano
Cyntia Mahogany Molina González
Guillermina Moreno Núñez
Sandro Mújica Gallardo
Marcela Núñez Jiménez
Silvia Leonor Ocampo Euan
Arturo Ochoa Rojas
Leticia Ortiz Mendoza
María Angélica Ramírez Rodríguez
Juan Carlos Reyes Pérez
Rubén Reza Morales
Rogelio Sánchez Rodríguez
Julio César Sánchez Rosas
Ivon Alejandra Santa Cruz Ortiz
Valeria Soto Concha
Alma Paola Torres Pantoja
Voluntarios
Karen Bonilla Guerra / Rodrigo Canela
Velázquez / Monserrat Cornejo Quiroz /
Fernando Gutiérrez Monroy / Alejandra
Paola Hernández Jiménez / Ana Laura
Martínez Jaramillo / Victoria Martínez
Jaramillo / Pilar Luevanos Maya / Ilse
Murillo Torres / Loida Ramos Galindo /
Christian Iván Pérez Garfias / Jacqueline
Rocha Soto / Mayra Alejandra Romero Cruz /
Nínive Salas Redmond / María José Sánchez Becarios
Ramírez / Adacela Saucedo Rodríguez / Alejandra Calderón Ramírez / Wendy Del
Delfina María Soldati / Karla Téllez Jiménez / Río Cruz / Melina Figueroa Salgado / Erick
Fernanda Téllez Ruiz Antonio Juayek Tapia / Pilar Luevanos
Maya / César David Martínez Bourguet /
Servicio social y prácticas profesionales Alaíde Ixchel Romero Hernández
Paula Alexia Arredondo Sánchez / Tania
María Magdalena Arroyo Velázquez /
Stephany Arteaga Guerrero / Brenda ASOCIACIÓN DE AMIGOS
Lizbeth Castelán Herrera / Brayan Catorce DEL MUSEO DEL PALACIO
Zacate / María Justa Cerón Mendoza / DE BELLAS ARTES, A.C.
Jessica Cervantes Soto / Edgar Cordero
Aguilar / Tiara Corona Baltazar / Laura Presidente
Nayeli Cuauthenco Yonca / Mónica Cruz Gabriela Ortiz de Garza
Hernández / Paulina de León Ruiz / Arturo
Escorza Pedraza / Matías Espinoza Jiménez / Vicepresidenta
Jessica Guerra Flores / Beatríz Gutiérrez Gloria Amtmann Aguilar
Ávila / Karen Gutiérrez Rossi / Eduardo
Gutiérrez Hernández / Aritzel González Tesorero
Saucedo / Omar González Saucedo / Aremi Enrique Tovar Milán
Rubí Hernández Méndez / Maricruz
Hernández Méndez / Marco Antonio Secretario
Hernández Santiago / Lucina Hernández Luis Figueroa Ávila
Vega / María Teresa Herrera Ortíz / Ximena
Herrera Pérez / Yeshúa David Hinojosa Directora ejecutiva
Romero / Laura Cristina Huerta Caballero / Patricia Bessudo Birman
Melissa Jaramillo Nieto / Liliana Jiménez
Estrada / Triana Martínez González / Subdirectora
Estefanía Laguna Vázquez / Erick Giovanni Deidré Guevara Gallegos
León Miramón / Marlene López Alvear /
Karla López Mendoza / Antonio Maya Promoción y desarrollo
Miranda / Magda Millán Uribe / Julieta Karla Flores Solórzano
Muñoz Portal / Claudia Elizabeth Nava
Díaz / Diana Orobio / Sandra Pérez Contadora
Jiménez / Gilda Pérez Larrañaga / Edgar Rocío Jiménez Monroy
Pingarroni Martin del Campo / Sonia
Pizano Olivo / María Fernanda Ramírez Vocales
Navarro / Daniel Fabián Reyes Espinos / Ana Cristina Cabezut Madaria
Daniela Ríos Simota / Gabriela Rodríguez / Ana Luisa Lerdo de Tejada de Landucci
Evelyn Romero Zamudio / Stephanie Ruiz Ignacio Garza Medina
Pellón / Mariela Alejandra Sánchez Avilés / Gabriela Gout de Kalb
Maricela Sánchez Flores / Mariela Sánchez Hugo Cervantes Vallejo
Nafate / Linda Isabel Santillán Sánchez / Lina Botero Zea
Brandon Alexis Santos Sorroza / Jaqueline Lulú Ramos Cárdenas de Creel
Torres del Ciprés / Claudia Berenice Tovar Regina Gout de López
Rayas / María Fernanda Vargas Alcántara / Sergio Berger Alazraki
Karla Velázquez Garnica / Guadalupe
Vidal Anaya / Jacqueline Verduzco López /
Marisol Zenil Zamora
423
PHILADELPHIA Cynthia M. Albertson Diseño gráfico y editorial Mekala Krishnan Finanzas Jessica Donnelly Caitlin Mary Mahony Jane Landis
MUSEUM OF ART Restauradora Luis Bravo Intérprete de colecciones Robert T. Rambo Técnica en instalación y embalador Asistente de marketing Coordinadora de colecciones
Nancy Ash Director creativo y de compromiso Jason Little Director financiero David Gallagher Justin Rubich Shelley R. Langdale
Dirección general Restauradora principal de obras de arte de marca Gerente de oficina Coordinador de salida de préstamos Asistente ejecutivo Curadora asociada de grabados
Timothy Rub en papel Charles K. Williams, II José Cazares Sara Moyn Recursos humanos Eric Griffin Shen Shellenberger y dibujos
Director George D. Widener y CEO Kate E. Cuffari Diseñador gráfico Productora de programas nocturnos Greer Diefenderfer Coordinador de instalaciones Asistente de departamento Eleanore Neumann
Gail M. Harrity Restauradora asociada Tammi Coxe Suzannah Niepold Directora de recursos humanos Chris Havlish Claire Stidwell Becaria curatorial Suzanne Andrée
Presidente y directora de operaciones Christopher Ferguson Gerente de producción Gerente de servicios para maestros Meredith F. Clayton Técnico en instalación y embalador Gerente de comunicaciones Joshua Rickards
Alice O. Beamesderfer Restaurador de marcos de conservación Gretchen Dykstra Claire Oosterhoudt Gerente de beneficios y retribuciones Kristen Lynne Jordan de marketing Instalador
Subdirectora Pappas-Sarbanes Scott Homolka Editora principal de marketing Coordinadora de eventos nocturnos Jessica M. Marinelli Técnica en instalación y embalador Nathaniel M. Stein
para colecciones y programas Restaurador de obras de arte en papel Kelly Edwards Damon Reaves Gerente de recursos humanos Mark Martinez Membresía y servicios Becario curatorial Horace
Jeffrey N. Blair Teresa Lignelli Diseñadora gráfica Curador asociado de educación, Teresa Smith Chófer / Técnico en instalación al visitante W. Goldsmith en fotografía
Asesor general y subsecretario Restauradora principal de pintura Paige Hanserd participación de la comunidad Asistente de recursos humanos y embalador Jessica Sharpe
Nicole K. Allen White Aronson Diseñadora gráfica y accesibilidad Richard Meller Directora de membresía y servicios Publicaciones
Directora de asuntos gubernamentales Sally Malenka Amy Hewitt Adam Rizzo Tecnología de información Técnico en instalación y embalador al visitante Sherry Babbitt
y relaciones exteriores Restauradora principal John y Chara Editora Pedagogo del museo, enlace e interpretativa Joseph Pillari Kerry DiGiacomo Directora William T. Ranney
Mary-Jean Huntley Haas de artes decorativas y escultura Erika Remmy de colaboración con escuelas William Weinstein Técnico en fabricación de montaje Gerente de investigación de público de publicaciones
Asistente ejecutiva principal Jason Wierzbicki Editora Emily Schreiner Director John H. McFadden Kevin Reissmann Aidan Vega Richard Bonk
del director Fotógrafo de restauración Sarah Roche Curadora Zoë y Dean Pappas y Lisa D. Kabnick de tecnologías Técnico en instalación y embalador Directora de membresía Gerente de producción de libros
Julie Good Técnica de catalogación de educación, programas públicos de información e interpretativas Hiro Sakaguchi Laura Weiss Mary Cason
Subdirectora de administración Desarrollo Maia Wind y aprendizaje en salas Peter Alt Técnico en instalación y embalador Asistente de investigación Editora
Catherine Herbert Jonathan L. Peterson Editora principal de colecciones Brittany Shandler Programador interactivo Joseph Troiani de público Sarah Noreika
Coordinadora de investigación Director de desarrollo y señalización Pedagoga del museo para programas Roger Brooks Técnico en instalación y embalador Kevin Wonder Editora
y documentación de colecciones Jane Allsopp para la comunidad Técnico de audiovisuales Noah Kramer Yoder Director de servicios al visitante David Updike
Anastasia Dawn Hughes Directora principal de donaciones Educación Rebecca E. Winnington Stephen A. Keever Técnico en instalación y embalador Editor
Asistente administrativo importantes Marla K. Shoemaker Coordinadora de guías del museo Gerente de servicios audiovisuales Estudio de fotografía Jenn Zahorbenski
Mary Assini Curadora principal Kathleen C. Jessica Milby Biblioteca y archivos Justyna Badach Gerente de oficina
Pintura y escultura europeas Ejecutiva de donaciones importantes Sherrerd de educación Diseño de exhibiciones Subdirectora de información Kristen Regina Gerente de estudio de fotografía
Jennifer A. Thompson Kate Brett Elizabeth Emily Baill Jack Schlechter de colecciones Directora Arcadia de la biblioteca Joseph Hu Registro
Curadora Gloria y Jack Drosdick Directora de participación Gerente de aprendizaje en salas para Director Park Family de diseño Brian Newell y los archivos Fotógrafo del museo Kurt Christian
de pintura y escultura europeas del donador la familia de exhibiciones Especialista principal de producción Susan K. Anderson Timothy Tiebout Gerente de colecciones de almacenes
antes de 1900 y del Museo Rodin Marygrace Gilmore Sarah Bajus Jorge Luis Galvan de web Archivista Martha Hamilton Morris Fotógrafo del museo externos
Matthew Affron Ejecutiva de donación planeada Pedagoga del museo, coordinadora Asistente de exhibiciones Cynthia Rodriguez Conna Clark Mae Belle Vargas Wynne Kettell
Curador Muriel y Philip Berman Tricia Handza de Park House School Tours Jillian Marie Matthews Redactora de contenido interactivo Gerente de derechos de imagen Fotógrafa de colecciones Registro para exhibiciones
de arte moderno Gerente de donaciones Barbara A. Bassett Diseñadora de exhibiciones Jennifer Schlegel Amanda Leftwich Graydon Wood
Christopher D. M. Atkins Nico Hartzell Curadora Constance Williams Andrew Slavinskas Especialista de producción Asistente de biblioteca Fotógrafo principal del museo Ventas
Curador asociado Agnes y Jack Directora de apoyo institucional de educación y programas para Diseñador de iluminación de contenido Richard B. Sieber James A. Cincotta
Mulroney de pintura y escultura Susie Kwon maestros y escuelas Ariel Schwartz Bibliotecario para servicios al lector Grabados, dibujos Director de ventas
europeas antes de 1900 Asistente de relaciones corporativas Lindsey Rebecca Bloom Planeación de exhibiciones Subdirector Kathy y Ted Fernberger Mary Wassermann y fotografías David F. Lincoln
Mark A. Castro Lucy J. Mason Pedagoga del museo para programas Suzanne F. Wells de tecnologías interactivas Bibliotecaria para la gestión y Innis Howe Shoemaker Gerente de comercialización
Curador asistente de proyectos Gerente de participación del donador para maestros y escuelas Directora de planeación Ashley Scrivener desarrollo de colecciones Curadora principal Audrey y William
Ashley McKeown Caroline New Cynthia Cosio de exhibiciones Productora de programas interactivos Karina Wratschko H. Helfand de grabados, dibujos Eventos especiales
Asistente principal de colecciones Directora de comunicación Coordinadora de aprendizaje Cassandra DiCarlo y diseñadora de experiencia Asistente de biblioteca y fotografías Camille Focarino
Emily C. Rice para donadores en talleres para la familia Asociada de planeación del usuario Peter Barberie Directora de eventos especiales
Asistente de departamento Brian Rafter Jenevieve Consuelo de exhibiciones Patrick Smith Marketing y comunicaciones Curador Brodsky de fotografías, Rosemary Alemi
Joseph J. Rishel Gerente de donaciones DeLosSantos Técnico de audiovisuales Jennifer Francis Centro Alfred Stieglitz Planificadora principal de eventos
Curador emérito de pintura europea Danielle Smereczynski Coordinadora de programas Instalaciones y operaciones Directora ejecutiva de marketing Danielle Canter Christina DiSciullo
antes de 1900 Ejecutiva principal de donaciones académicos Al Shaikoli Instalaciones y embalaje y comunicaciones Becaria curatorial Margaret R. Asistente administrativo
Julia Valiela Mimi Stein Jenni Drozdek Director de ingeniería, instalaciones Martha Masiello Marcia L. Birbilis Mainwaring en grabados, dibujos Lauren Hunter
Becaria curatorial Andrew W. Ejecutiva de donaciones importantes Pedagoga del museo, programas y operaciones Gerente de instalaciones y embalaje Gerente principal de marketing y fotografías Planificadora de eventos
Mellon-Maude de Schauensee Elizabeth Tawadros públicos y para adultos Jeanine Kline Eric Allen Joy Deibert Rhonda V. Davis
Directora de relaciones corporativas Victoria Fletcher Gerente de proyecto de instalaciones Técnico en instalación y embalador Ejecutiva de prensa Secretaria de departamento
Restauración Emily Urban Gerente de servicios de voluntarios Richard J. Reinert Gabriel Boyce Chessia Kelley Sharon Hildebrand
Mark Tucker Asistente de donaciones importantes Joshua Helmer Gerente de instalaciones Técnico en instalación y embalador Subdirectora de marketing Responsable de instalación
Director Neubauer Family Subdirector de interpretación y operaciones James Coyne y comunicaciones digitales John Ittmann
de restauración Ah-Young Kim Técnico en instalación y embalador Norman Keyes Curador Kathy y Ted Fernberger
Gerente de visitas escolares Director de comunicaciones de grabados

424 425
PINTA LA REVOLUCIÓN:
ARTE MODERNO MEXICANO
1910-1950

Se terminó de imprimir en agosto de 2016 en los talleres

de Brizzolis, Madrid, en papel Magno Matt de 150 g.
Producción y fotomecánica de Emilio Breton
y Ediciones El Viso, Madrid - Ciudad de México.
Para su formación se utilizaron las familias Trinite No. 2,
diseñada por Bram de Does entre 1979 y 1982, y Neue Haas
Unica Pro, diseñada por Toshi Omagari en 2014.

Se imprimieron 3,000 ejemplares.

PINTA LA REVOLUCIÓN 427

428