Pedagogía y resiliencia

Alternativas de formación para escenarios en crisis y contextos precarios

Teófilo Humberto Guerrero Manzo

Universidad de Guadalajara

Resumen: Palabras clave: América Latina, Desarrollo, Cultura, Teatro, Prácticas,

formación, Institución, precariedad, Crisis.

En esta exposición apunto a hacer una reseña de la formación teatral en México, y

de la experiencia de la Licenciatura en Artes de la Secretaría de Cultura del estado
de Jalisco, y su relación con los contextos precarios y de crisis que han
acompañado a América Latina históricamente.

Encontrar formulas, estrategias y maneras de afrontar una realidad como la

mencionada ha sido una permanente preocupación en la formación y las prácticas
teatrales contemporáneas de la zona.

Este trabajo compartirá la experiencia de la “Licenciatura en Artes” de la

Secretaría de Cultura de Jalisco, considerando que este proyecto ha sido un
ejemplo interesante de educación y resiliencia, por su diseño y articulación como
plan interdisciplinario. Para ello se realizará una reseña de su existencia, y una
analogía comparativa con teorías, investigaciones, y paradigmas educativos y de
formación que contemplan escenarios de crisis, precariedad y complejidad y cómo
superarlos o enfrentarlos.

Y aunque los cambios en el seno de la Institución que le dio origen terminaron con
este plan de estudios, cabe hacer una caracterización de éste para destacar y
1
ponderar su corta vida y analizaremos los factores que lo convertían en una
alternativa de formación profesional válida y oportuna.

1 Crisis, desarrollo y cultura

Los contextos de crisis son recurrentes en América Latina, los modelos de
desarrollo aplicados durante siglos no han podido proveer a cabalidad los
satisfactores básicos para una población en permanente marginalidad y/o
precariedad, manteniendo a la región en un subdesarrollo que parece no tener fin,
principalmente porque estos modelos son externos e impuestos de acuerdo a
intereses alejados de las necesidades de la mayoría.

“...la situación de subdesarrollo se produjo históricamente cuando la expansión del

capitalismo comercial y luego del capitalismo industrial vinculó a un mismo mercado
economías que, además de presentar grados diversos de diferenciación del sistema
productivo, pasaron a ocupar posiciones distintas en la estructura global del sistema
capitalista...” 1

Así entonces el desarrollo por su dinámica de dependencia de los centros

económicos globales y sus modelos impuestos a la región arrastra rezagos
importantes que resultan insolventes durante generaciones, por lo que la sociedad
en su conjunto se avoca a privilegiar las actividades económicas: prácticas
comerciales e industriales, por sobre la actividad cultural, y sólo le otorga cierta
importancia a prácticas culturales legitimadas o validadas desde diferentes
perspectivas sociales, como las festividades religiosas o populares, o las que
tradicionalmente han sido consideradas por las élites como de alta cultura.

Con todo, la cultura popular ha constituido un espacio de resistencia social

determinante para la reproducción de esquemas identitarios y colectivos, capaces

1Cardoso, Fernando Enrique y Faletto, Enzo. (1996) Dependencia y desarrollo en América Latina.
Siglo XXI. México. Pág. 23.
2
de coadyuvar en la construcción de comunidad y reforzar los imaginarios
colectivos.

Pero también es cierto que las prácticas artísticas contribuyen a ampliar el

espectro del capital simbólico y de los imaginarios sociales. Entre estas prácticas
se encuentra el teatro.

2 El Teatro

El teatro llegó a México con claras intenciones religiosas, siendo uno de los
recursos de evangelización de los pueblos originarios, y sin embargo no tardó en
adquirir carta de naturalización:

...(el) teatro del siglo XVI... era de estilo medieval y religioso, aunque no por eso
desprovisto de intención política, acorde con la española de su tiempo. Con todo, esa
dramaturgia no podía sustraerse a la idiosincrasia festiva del habitante de estas tierras, lo
que hizo que aquella mezclara con naturalidad lo religioso y las danzas y burlas propias
del temperamento novohispano.2

El itinerario del teatro mexicano pasará por varias etapas en las que su función
social va entre el divertimento y las formas de construcción del imaginario social y
religioso.

La producción no es consecuente debido a la censura de la Colonia, aunque

existen honrosas excepciones, como la de Sor Juana Inés de la Cruz, que a la
postre no pudo tampoco escapar a la misma. Sin embargo aparecen las primeras
compañías profesionales, basadas en prácticas tradicionales, y las Compañías de
corte religioso, como las de los Jesuitas. Y aunque la censura de la Inquisición y
de las autoridades civiles persistía, poco a poco el teatro y las distintas formas de

2Viveros Maldonado, Germán (Estudio introductoria y notas) (1993) Teatro mexicano, historia y
dramaturgia. IX Dramaturgia novohispana del siglo XVIII. México. CONACULTA. Pág. 11.
3
teatralidad se volvieron importantes en la Nueva España. Hacia el siglo XIX, con
las reformas Borbónicas sucede el cambio más importante:

...las ideas de la ilustración hicieron evolucionar los conceptos que sobre el teatro se
tenían, haciendo énfasis en su gran utilidad al servicio de la educación y la propagación
de las nuevas ideas sobre la reforma y el progreso en todos los órdenes –por supuesto,
dentro de los parámetros establecidos por el gobierno. Para las autoridades, el arte
dramático se afirmó más que nunca como un instrumento útil para el bienestar social, el
esparcimiento y educación del pueblo y tranquilidad del estado.3

La formación profesional en teatro en México pasa por varias etapas a partir de los
años veinte, década en la que comienza a disminuir el conflicto armado,
dependiendo casi siempre de la intervención del estado, y por ende de las
políticas culturales de corte oficialista y de las prácticas hegemónicas, por
consecuencia el cambio de paradigmas en las prácticas muchas veces depende
en una buena parte de la voluntad del estado.

México se ha caracterizado por tener políticas de dirigismo cultural, que Coelho

(2000) señala de la siguiente manera en sus formas básicas de política cultural:

Puestas en práctica principalmente por estados fuertes y partidos políticos que ejercen el
poder de manera indiscutible. Promueven una acción cultural conforme a patrones
previamente definidos como de interés para el desarrollo o la seguridad nacionales.4

Por lo tanto el Estado es un factor de desarrollo cultural determinante, y que puede

en un momento dado definir o privilegiar estilos, estéticas y proyectos formativos
dependientes de factores políticos, económicos o administrativos, dejando en
segundo término factores de construcción de sentido colectivo, reproducción

3 Ramos Smith, Maya (Dirección) (1998) Tercera llamada: censuramos, en Censura y teatro
Novohispano. México. Escenología. Pág. 167.
4 Coelho, Teixeira. (2000) Diccionario crítico de política cultural. México. CONACULTA/ITESO/SCJ

pág. 388.
4
simbólica, etc., y que en escenarios de crisis son tan necesarios para sostener el
ánimo colectivo, sin embargo se relegan, en franca contradicción al derecho a la
Cultura, consagrado ya por el art. 4 de la Constitución Política de los Estados
Unidos Mexicanos, y cuya ley reglamentaria recién se aprueba en 2017.

3 Poesía en Voz Alta

El teatro moderno en México se construye a partir de un dislate, ni siquiera un

programa constituido: Poesía en voz alta, que si bien es cierto tiene su origen en
un espacio institucional, La Casa del Lago, no respondía a las políticas culturales
oficiales.

La iniciativa partió del escritor Jalisciense Juan José Arreola hecha a Jaime García
Terrés, Director de Difusión Cultural de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma
de México):

Los primeros programas de Poesía en Voz Alta significaron un reconocimiento a la

tradición y a la vez una ruptura. Fue puntilloso el respeto al texto, en su integridad, y a la
pronunciación, pero en el manejo de la escena se dio un salto hacia una colaboración
interdisciplinaria (...) Como en otros momentos de vitalidad teatral en México, Poesía en
Voz Alta fue resultado de la complicidad de un grupo de aristas de distintas disciplinas
motivados por una enorme curiosidad intelectual y hastío hacia el manejo estereotipado
de la escena, abiertos a un diálogo con sus contemporáneos de otras latitudes y capaces
de una fresca libertad para buscar nuevos caminos, más allá del miedo a equivocarse.5

Dicha iniciativa iba a contrapelo del proyecto oficial de formación y producción

oficial iniciado con la ENAT (Escuela Nacional de Arte teatral), impulsado por
Salvador Novo, Rodolfo Usigli, entre otros. Este esfuerzo lleva al principio de
construcción de un Teatro Nacional, el cual se acompañaba de un buen momento

5 Aguilar Zinder, Luz Emilia. (2011) La Puesta en escena: los nuevos lenguajes, en Un siglo de
teatro en México. David Olguín (coordinador). México. CONACULTA/FCE. Pág. 135.
5
económico, el llamado Milagro Mexicano, período que comienza con la
industrialización desatada a partir de la Nacionalización de la Industria Petrolera, y
el contexto dado por la Segunda Guerra Mundial, que convirtió a México en una
plataforma Industrial alternativa, debido a la actividad bélica de los Estados
Unidos. Pero este momento no iba a durar demasiado, en el sexenio de Gustavo
Díaz Ordaz (1964-1970) se vive el principio de una crisis sistémica que involucra,
y que persiste hoy día, aspectos económicos, políticos, sociales y culturales.

Pero el impulso que Poesía en Voz Alta le dio a las formas de concebir los
lenguajes teatrales, la visión de un teatro de recursos alternativos, y hasta la
presencia de nuevas voces creativas (Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, entre
otros que a la postre fueron Maestros de las generaciones surgidas en los años
setenta, ochenta y noventa) le sirvió al teatro mexicano para levantarse de la falta
de recursos, y el declive del gran proyecto de Cultura Nacional.

En estos momentos existe un cambio de paradigma en la concepción de los

Derechos Culturales en México, al crearse la Secretaría de Cultura federal, y con
la aprobación de la Ley General de Cultura y derechos culturales, que sin duda
causarán un impacto en el circuito de producción, distribución y consumo del
teatro mexicano, y por ende en los procesos de formación.

Mientras tanto las realidades continúan con paso firme y atendiendo a las
consecuencias de un estado de cosas generalizado, sistémico, inaplazable e
ineludible.

Son espacios y proyectos basados en la investigación, deconstrucción, o

exploración de aquello que se considera central en el teatro, que han tenido que
buscar otras posibilidades de enunciar y discurrir, muchas veces tránsfugas de los
centros de formación profesional, en donde no podrían desarrollar de manera
integral sus inquietudes artísticas.
6
¿Cómo incidir, operar, resolver, gestionar, las crisis recurrentes, la precariedad de
un contexto que no parece tener trazas de cambiar?

¿Cómo hacer coincidir estas dos visiones en un solo proyecto educativo?

4 Licenciatura en Artes, interdisciplina y complejidad

El estudio de los contextos existentes en una sociedad es necesario para poder

incidir en la realidad de una manera más efectiva.

La experiencia de la creación de la currícula del Plan de estudios de la

Licenciatura en Artes de la Secretaría de Cultura de Jalisco iba en ese sentido, a
partir del reconocimiento de los contextos de partida y de los contextos de
inserción establecer contenidos, saberes, recursos, herramientas, técnicas y
procedimientos que reforzaran, en el paradigma complejo de Morin: la aptitud
general para plantear y analizar problemas, y principios organizadores que
permitan vincular saberes y darles sentido. 6

La líder del Proyecto, Gloria Soledad García López, conformó un equipo

interdisciplinario que incluía las áreas de Artes Visuales, Danza, Música y Teatro,
con los que durante dos años y medio analizó los contextos, revisó las prácticas y
los ámbitos de inserción de los creadores y ejecutantes.

El enfoque elegido para el diseño fue el de competencias profesionales, definido

así:

Es menester mencionar que esta licenciatura ha sido diseñada bajo el enfoque de las
competencias profesionales. Según la SEJ de acuerdo a lo que se dedicaran sus

6Morin, Edgar. (2008) La Cabeza bien puesta. Repensar la reforma. Reformar el pensamiento.
Nueva Visión. Buenos Aires. Pág. 23.
7
egresados, se circunscribe dentro de la categoría de los programas prácticos
individualizados.

Para su diseño se conformó un comité con profesores expertos en las disciplinas de la

pintura, la escultura, la fotografía, la música, el teatro y la danza y contó también con la
asesoría de expertos en diseño curricular, tanto de la propia institución como externos.

En términos generales, el punto de partida para su diseño fue el análisis de la

contextualización institucional, social, económica, cognoscitiva, comunicativa, tecnológica,
disciplinar, educativa y cultural. De manera particular, se tomaron en cuenta la misión, la
visión y los objetivos de la Dirección Escolar. Con el resultado de este análisis, se
determinaron los ámbitos de inserción de estos profesionales de las artes visuales, el
teatro, la danza y la música.7

La pedagogía propuesta desde el trabajo conjunto, y desde el enfoque de

Competencias profesionales consistía en enumerar saberes necesarios desde las
actividades de la práctica según los ámbitos de inserción: pública o privada, que
luego agrupamos en una serie de unidades de aprendizaje que ordenadas por
áreas de competencia eran elegibles por el alumno para orientarlas a la creación
de un proyecto artístico, el cual era sometido a un proceso de evaluación,
permitiendo la autoevaluación, la coevaluación, y la heteroevaluación, lo que daba
una visión periférica al alumno de sus procesos de creación.

Las bases teóricas del diseño del proyecto estaban en los estudios de la
complejidad de Edgar Morin, la sociología de la cultura desde los puntos de vista
de Pierre Bourdieu y Néstor García Canclini, la teoría de sistemas de Niklas
Luhmann, la visión epistemológica de Michel Foucault, la teoría de las
inteligencias múltiples de Howard Gardner, la visión histórica de Walter Benjamin,
la semiótica de Charles Peirce, la filosofía de Ludwig Wittgenstein, entre otros
autores.

7 Plan de estudios de la Licenciatura en Artes de la Secretaría de Cultura de Jalisco. Pág. 8.

8
El Plan consistía en lo siguiente:

Para el acompañamiento del alumno en la selección de las unidades de

aprendizaje y de los proyectos se pensó en utilizar tutorías, las cuales recaían en
la figura del Coordinador Académico del área disciplinar, para la selección de
unidades de aprendizaje; y el asesor del proyecto especifico, con el fin de que
hubiera consistencia entre el proyecto y la trayectoria académica.

Durante ocho semestres el alumno iba desde las nociones de la realización de un

proyecto, hasta completar ocho, incluyendo el final, a razón de uno por semestre,
el objetivo era que el alumno pudiera tener un registro verificable, fidedigno y
gráfico de su proceso.

Al final del semestre se presentaba el producto artístico resultado del proyecto, en

correspondencia con los objetivos del Plan este producto debía insertarse en un
ámbito abierto: el espacio público, centros culturales, museos, entre otros, con la
finalidad de que la verificación de estos procesos fuera abierta, y retribuyera un
poco a la sociedad.

En una evaluación pública el alumno hacía una exposición del proceso y defensa
del mismo, ante los cuestionamientos, dudas y comentarios de sinodales
invitados.

De los ocho proyectos a realizar, incluyendo el final, cinco eran de creación, uno
de promoción y/o difusión, y uno de gestión. El proyecto final era de libre elección.

El plan comenzó sus actividades el lunes 8 de febrero de 2010, sin haber realizado
los ajustes jurídico-administrativos correspondientes, y así siguió hasta 2012, año
9
del cambio de administración en el gobierno estatal de Jalisco. Lo que significó
que fuera puesto a revisión, y posteriormente sustituido por otro.

En el proceso de la gestión jurídico, política y administrativa es evidente que hubo

inactividad por parte de la Administración estatal al no dotar de la personalidad
jurídica necesaria a la entidad “licenciatura en artes”, por lo que tampoco podía
contar con funciones específicas, presupuesto específico, y un esquema
administrativo que le diera funcionalidad al Plan.

En este caso, no sucedió.

5 Pedagogía y resiliencia

La propuesta central de esta ponencia sugiere formular estrategias formativas que

contribuyan a paliar y enfrentar el estado de cosas en América Latina. Para tal
efecto se hace necesario recurrir al concepto de resiliencia, el cual tiene varias
facetas o variantes:

...capacidad humana universal para hacer frente a las adversidades de la vida, superarlas
o incluso ser transformado por ellas... (Grotberg 1995)8

En un esquema más complejo, aparecen autores que ponderan los factores

internos, la facultad de utilizar las problemáticas existentes en el contexto como
oportunidades de aprendizaje:

Para Vanistendael (1994), la Resiliencia distingue dos componentes: la resistencia frente

a la destrucción, esto es, la capacidad de proteger la propia integridad bajo presión; por
otra parte, más allá de la resistencia, la capacidad para construir un conductismo vital

8
García-Vesga, M.C. & Domínguez de la Pasa, E. (2013) Desarrollo teórico de la Resiliencia y su
aplicación en situaciones adversas: Una revisión analítica. Revista Latinoamericana de Ciencias
Sociales, niñez y juventud. 11 (1) pp 63-77. Pág.66.
10
positivo pese a circunstancias difíciles. Según este autor, el concepto incluye la capacidad
de una persona o sistema social de enfrentar adecuadamente las dificultades de una
forma socialmente aceptable.9

Otros autores, complementan y agregan otros elemento importantes que suponen

un proceso más elaborado:

Luthar y Cushing (1999 p. 543) definen la resiliencia como “un proceso dinámico que tiene
como resultado la adaptación positiva en contextos de gran adversidad”. Esta definición
distingue tres componenetes esenciales que deben estar presentes en el concepto de
Resiliencia:

- La noción de adversidad o amenaza al desarrollo humano,

- La adaptación positiva de la adversidad,
- El proceso que considera la dinámica entre mecanismos emocionales, cognitivos y
socioculturales,

En consonancia con la idea planteada anteriormente, la relación con una persona en

cualquier momento de la vida, que no focaliza la atención en conductas problemáticas
sino que busca satisfacer las necesidades de reconocimiento y autonomía que requieren
las personas, se convierte en un “tutor de resiliencia”, definido por Curulnik (2001) como
alguien que puede ser una persona, un lugar, un acontecimiento, una obra de arte, todo
aquello que pueda provocar un renacer del desarrollo psicológico tras el trauma. Es decir,
que a través de ese otro significativo, podrá ponerse en marcha el proceso de
construcción de Resiliencia.10

Para otros, el diálogo es fundamental:

Para Maturana y Varela (1984), somos seres que vivimos en el acto de conversar; nuestro
espacio relacional consiste en redes de conversaciones que constituyen la cultura en que
nos desarrollamos.

9
Íbid. Pág. 66
10
Op. Cit. Pág.69.
11
Ya que finalmente:

Como plantea Clark (1999) desde una perspectiva cognitivista, los seres humanos
construimos “entornos de diseño”, en los que la razón humana es capaz de sobrepasar el
cerebro biológico en tanto interactúa con un mundo complejo, tanto de estructuras físicas
como sociales. 11

Haciendo acopio de la serie de conceptos diversos, complementarios y diferentes

en su semejanza, la propuesta de una noción de pedagogías resilientes iría en
este sentido:

Las pedagogías en el uso de los recursos de la resiliencia se conciben, se podrían

concebir, como las estrategias, procedimientos, fórmulas, técnicas, dotadas de
cierta autonomía técnica, o logística, que agrupadas en esquemas de formación,
creación, investigación, o en una estructura dinámica y estratégica, parten de la
observación, revisión, análisis, de una realidad, realidades, contextos de crisis o
precariedad para formular soluciones estratégicas a realidades múltiples y
complejas con una visión sistémica.

Para tal efecto existen experiencias pedagógicas que de alguna manera trabajan
ya desde esta visión, como el proyecto Al Borde, un programa de pedagogía
expandida que:

Propone espacios de investigación – creación en territorios de frontera, mediante

experiencias de inmersión, apropiación de conocimientos, trabajo en equipo y desarrollo
de proyectos personales para documentar desde la comprensión.12

11
Íbid. Pág.69.
12 Puenteconsultorias.com/programa/al-borde/?portfolioCats=63
12
Otro modelo capaz de impulsar este tipo de pedagogías es el de las Comunidades
de conocimiento, entendidas como:

...grupos de personas que comparten información, ideas, experiencias y herramientas

sobre un área de interés común, donde los grupos aportan valores. Se basan en la
confianza y desarrollan estándares en la forma de trabajo, con un propósito o misión que
también es común.13

No se trata pues de un modelo canónico, único o central, la resiliencia en la

pedagogía iría más en el sentido de conjugar los factores y elementos que hacen
que una comunidad o un individuo resista, crezca y aumente su capacidad de
desarrollo ante contextos de crisis o precariedad, como podemos observar, estas
ya existen, y se hace necesario realizar una revisión a fondo de las mismas para
establecer espacios de aprendizaje, saber y conocimiento, independientemente de
que existan edificios o instituciones.

Cierro con lo que dice un artista visual Mexicano, Abraham Cruzvillegas:

“El arte es la posibilidad de generar una investigación de largo plazo, en la que

ocasionalmente se entregan informes a la sociedad... y esos informes (esculturas,
poemas, películas, etcétera) están sujetos a una evaluación: ¿cuáles son los criterios para
evaluarlos? ¿La crítica, el mercado, el éxito, la fama, el enriquecimiento? Esos criterios
dependen de cada quien –no puede operar un sistema para todos--.”14

Los modelos de pedagogía desde el enfoque resiliente no se separan del ciclo de

la producción artística: producción, distribución, consumo, se insertan en este, y
desde la práctica se genera la experiencia, ya que es fundamental su inclusión en
el contexto desde el origen, y de preferencia involucrar agentes externos para
lograr una evaluación integral.

13 www.ivap.gva.es/comunidades-de-conocimiento
14
Angulo, Anuska. Construir a Cruzvillegas, en Gatopardo. Núm. 171. Mayo 2016. Pág.83.
13
14
15