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LA LÍNEA MELÓDICA ATONAL

I.-Fundamentos

Resulta interesante para comprender desde una perspectiva actual y más en profundidad
los principios que operan en la música tonal, confrontar ésta con los principios del atonalismo.
En el siglo XX se desarrolló la música atonal, principalmente a partir de la 2da Escuela de
Viena (Schönberg, Webern y Berg). Si bien es cierto que ésta surgió como una consecuencia
de la evolución misma de la tonalidad, ya entrado el siglo XX, el atonalismo, terminó por
erigirse como la experiencia musical más alejada de aquellos principios tonales.
Según Francisco Kröpfl, los dos factores principales que, a partir de la tonalidad de finales
del siglo XIX condujeron al nacimiento del atonalismo fueron:

• El desarrollo del cromatismo

• Una tendencia a postergar la resolución de las disonancias

Aún fuera del ámbito de la escuela de Schönberg, las diversas respuestas que se fueron
desarrollando a causa de una sensación generalizada de agotamiento de la tonalidad funcional
que experimentaron las diversas escuelas compositivas de principos de siglo XX, compartieron
con el atonalismo algunos de sus rasgos:
Quizás el más notable sea el concepto de contrapunto disonante, que se encuentra
también en la experiencia de la Politonalidad tanto diatónica como cromática.
La tensión entre motivo y acorde, cada vez más fue priorizando el poder estructurante del
primero , debilitando la funcionalidad armónica.
El desarrollo de la elaboración motívica va a dar paso a una trabada superposición
de“Constantes interválicas” ( por ej. En el 2do cuarteto de Schönberg), esta idea de
estructuras interválicas desembocará más adelante en la técnica dodecafónica, convirtiéndose
esas constantes en series de 12 notas conteniendo el total cromático.( la serie puede ser
entendida como un “supermotivo” que carga sobre sus espaldas tanto lo unidad que generaba
la función motívica más la cohesión que proporcionaba el sistema en la era tonal).
Cuando más adelante también desaparezca la función temática, quedará la red interválica
como elemento de unidad.

Como resultado de la tendencia extrema a la no repetición, la tonicalización de un sonido

será evitada y por lo tanto, en el recorrido del total cromático (“la arena informe del
cromatismo” dirá Giselle Brellet) será el Intervalo el que se tomará como Punto de anclaje y
no la nota ( como sí ocurría en la tonalidad).

La dialéctica entre intervalo y grado cromático estará signada precisamente por la

tendencia a la no repetición.

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Composición, Instrumentación y Análisis II – C. LLuán‐UNR 
 II.- FUNCIONES ATONALES
El estructuración a partir de los intervalos y no de los grados nos lleva actualmente a
pensar los intervalos como verdaderos ejes del discurso atonal, Francisco Kröpfl propone a
partir del siguiente cuadro las funciones atonales:

EJES

4ª 2M DISONANCIAS
RESOLUTIVAS
2m

CONSONANCIAS
SUISPENSIVAS
3m 3M 4j

Esta contradicción entre las funciones de suspensividad / resolutividad en cuanto a los

intervalos en el atonalismo y los fenómenos espontáneos de tensión / reposo que los mismos
Intervalos provocan, deben ser explicadas a la luz de las normas estilísticas del Expresionismo,
un estilo en el que anida el conflicto. Esta especie de conflicto entre resolución y disonancia, de
alguna manera señala el origen estilístico de este procedimiento. Podríamos decir que luego
se liberó de la asociación obligada con ese clima y como nuevo código de organización de la
altura, puede ser utilizado autónomamente.
Al fin y al cabo la “suspensividad” es una “tensión cultural” y para la “cultura atonal” son las
consonancias las que producen ese tipo de tensión, debido entre otras cosas a una especie de
cansancio que para los compositores de principio de siglo XX, producía el seguir empleando
“ingenuamente” las tríadas tonales consonantes, tan explotadas durante los tres siglos
anteriores.
Schönberg decía a sus alumnos en los tiempos del desarrollo de sus nuevas ideas musicales:
"un acorde de do mayor es un efecto orquestal especial del que no hay que abusar y que sólo
puede utilizarse con una cuidadosa preparación "...citado por Esteban Buch, en "El caso
Schönberg" , página 113; vale decir, la consonancia es la que debía ser preparada…
exactamente a la inversa de lo que ocurría en la tonalidad tradicional.
Debemos entender entonces que “Consonancias Suspensivas” quiere decir que estas deben
resolver sobre las disonancias.
La generación de una línea atonal puede ser concebida a partir de la interacción de las
Funciones atonales. Estas funciones implican lo que podríamos definir como la mecánica atonal

II.a.-Melodía en el campo de las disonancias

Resolución: utilizando el eje de la segunda menor ( en su forma simple esta debe ser
descendente( para evitar el fenómeno de las sensibles), aunque sus derivados 7 M y 9 m,
pueden aparecer en forma ascendente o descendente)
Dado un sonido, la continuación más típicamente atonal es a partir de él hacer una resolución
atonal.

Sustitución: La 4ta aumentada ofrecen la posibilidad de variar la interválica generada por

las resoluciones atonales dentro del campo disonante

Sustituto neutro: La 2da M y sus variantes complementaria y compuesta (aún con su

referencia a contextos diatónicas - de allí su neutralidad), puede formar parte en combinación
con los casos anteriores, de la línea.
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II.b.-Incorporación de las consonancias

Desvíos: Una consonancia de 3ªm, 3ªm, 4ºj (sus intervalos complementarios y
compuestos)constituye un desvío desde el campo disonante en el que se está hacia el campo
consonante. En un principio, convendrá evitar dos desvíos seguidos que formen una tríada
tonal consonante

Resoluciones Indirectas Pero por ej, un 3ªm seguida de una 3ªm desc, es muy usual
porque entre el 1º y 3er sonido se produce una 2ª descendente (resolución atonal, pero
indirecta, pues la obtenemos entre tres sonidos)

Dobles Resoluciones: cuando. en una misma dirección, tanto el segundo como el tercer
sonido originan intervalos tales que ambos resuelven el primero (4ªa +5ªj= 9ª m) por lo
general combina sustituciones y desvíos.

Postergación Cuando la resolución de un sonido se da en forma inidirectarecién con el cuarto

sonido

II.c.- Zonas de resolución final

Para resguardar la atonalidad es muy importante cuidar que, en los momentos de articulación
formal, desde una frase hasta niveles superiores, se produzcan zonas de resolución atonal.

II.d.- Repeticiones
A consecuencia que, en los sistemas en que se tonicaliza un sonido (más en la modalidad que
en la tonalidad) la reptición del mismo es uno de los principales recursos empleados para
obtener dicha tonicalización, en el atonalismo va a haber un tendencia hacia la no repetición,
que se podrá observar en distintos niveles formales: no repetición de un sonido, no repetición
textual de una frase o unidad formal, rechazo a las periodicidades, y una furte tendencia a
privilegiar la asimetría. En cuanto a los grados cromáticos, un criterio para estos ejercicios
iniciales es tratar de no repetir un sonido antes de que aparezcan seis grados cromáticos
diferentes-

II.e.- La octava
La octava es considerada dentro del atonalismo común caso de repetición del mismo grado
cromático, pero que a diferencia que la repetición a la misma altura (unísono) es mucho
menos conveniente de utilizar si uno quiere mantenerse dentro de un discurso atonal, por su
altísimo poder jerarquizador ( y también por lo mucho que fue utilizada en la tonalidad):
Por lo tanto en estos ejercicios del comienzo debe ser totalmente evitada. Después podrá
admitirse, esporádicamente siempre que no sea empleada en zonas de de resolución.

II.f.- El semitono ascendente y la cuarta justa son los dos intervalos, después de la
octava que, por su fuerte carga histórica en relación a su poder cadencial tonal, también
deberán ser tratados con mucha reserva, cuidando de resolverlos indirectamente y debiendo
evitarlos en cualquier tipo de final, sea un segmento breve o unidades formales superiores.

II.g.- También los puntos cardinales de una melodía atonal deben evitar jerarquizar algún
sonido en particular.

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