Monografía final del Seminario “Esencia, función y proyecciones de la mitologia clásica”.

Profesor titular: Hugo Bauzá

Licenciatura en Filosofía
Universidad Nacional de San Martín, 2° cuatrimestre 2017.

“Muertas por amor”: El mito de Orfeo y la invención del amor romántico.

Melina Alexia Varnavoglou

"El día en que una mujer pueda amar, no desde su debilidad sino desde su fuerza, no para escapar
de sí misma sino para encontrarse, no para rebajarse sino para afirmarse, ese día será para ella,
como para los hombres, una fuente de vida y no de peligro mortal". Simone De Bevoauir

Introducción

Así como la de Romeo y Julieta o la de Tristán e Isolda, la historia del mito de Orfeo y Eurídice
constituye para la cultura occidental una de las máximas representaciones del amor romántico. En
las tres, ya sea por el suicidio, la Liebestod del drama wagneriano o por un engaño de los dioses del
Tártaro, son las mujeres las que terminan muertas. Los varones pueden morir también claro, antes o
después, de formas mucho más terribles, pero es en el instante de la muerte de ellas donde la
historia alcanza su apoteosis. Eso sea acaso lo más terrible: que tengan que morir por amor. Que su
muerte sea, sin más, el amor. Esto es posible en realidad por un presuesto anterior respecto de su
femeneidad: el de que ellas son el amor. Se las recuerda por eso, son consideras valientes, virtuosas,
por la forma en que lo brindaron y es eso lo que define su participación y su rol. Por ende, son
muertas. Para el momento en que “el amor podría salvarlas” ya están muertas, como Euridice.

En el siguiente trabajo me propongo hacer un análisis del mito de Orfeo con el fin de desentrañar
cómo se ha convertido en un mito fundacional del amor romántico. En el creemos identificar las
ideas principales en las que se sustenta ese ideal: la idea de “amor eterno (amor más alla de la
muerte)” , el de la “muerte por amor” y el de que la mujer está “completa” solo cuando es amada.
No podemos asumir que los mitos griegos sean recepcionados en Occidente como relatos que
reflejan las costumbres y la mentalidad del pueblo griego sino que se proyectan transhistóricamente
como modelos de comprensión de los conflictos humanos. Si bien hay otras parejas o uniones
célebres en la mitología y tragedia griegas, la de Orfeo y Eurídice, por las recepciones que ha tenido
en la tradicion judeocristiana y por las innumerables recreaciones en la historia de la literatura y del
arte que lo conjuran una y otra vez en esa clave, se ha convertido creo en uno de los mayores
símbolos del amor romántico. Así como la de Romeo y Julieta, todos/as lo evocamos como una
“gran historia de amor”. En ese automatismo se comprueba la capacidad de los mitos de
impregnarse en el ideario sentimental de una cultura a traves de los siglos. Pero esto está basado
también en las estrategias que un determinado sistema de pensamiento tuvo para fijar y vehiculizar
ciertas ideas de poder como originarias y naturales, en este caso, ideas de dominación masculina
que hoy podemos identificar como opresivas y nombrar como patriarcales.
Como dijo ya en 1970 la autora feminista Kate Millet en su Política Sexual “En las sociedades
primitivas, la misognia queda expresada en tabúes y manas que dan lugar a una serie de mitos
explicativos. En las civilizaciones históricas, tales mitos se transforman en principios éticos y
manifestaciones litearias (reemplazados, en la epoca actual, por racionalizaciones científicas de la
política sexual). Huelga subrayar que el mito representa un feliz avance propagandista, que suele
basar sus argumentos en teorías morales o relativas a los orígenes. Los dos mitos principales de la
cultura occidental son el episodio clásico de la caja de Pandora y el relato bíblico del pecado
original. En ambos, el primitivo concepto de la malignidad femenina se ha convertido, tras una
elaboración literaria, en una justificación ética de los males del mundo, dotada de poderorísisma
influencia”1.
Precisamente, según demuestran varios mitógrafos2 y como afirma también Freud en Totem y Tabú,
el relato del pecado original tendría un origen órfico. Si bien no indagaremos profundamene en la
relación entre orfismo y cristianismo, pues requeriría un estudio mucho mas exhaustivo, nos parece
importante tener en cuenta que las ideas de “pureza” y “tentacion” asociadas a Euridice en
contraposición con el “ascetismo” adjudicado a Orfeo, resultan sugerentes para establecer también
una continuidad a su vez entre el mito y el paradigma de amor cristiano, en el cual no sería nada
extraño observar que se cimenten gran parte los ideales de amor romántico moderno. En este
análisis nos abocaremos a sacar a la luz estos conceptos en la versión clásica del mito.
La forma en que analicemos y ponderemos los elementos que intervienen, es decir, la forma que
hacemos mitografía contribuirá a reforzar esa lectura tradicional (patriarcal) -como decimos, ella
misma también una remitologización de la mujer- o bien a reinterpretarlo críticamente teniendo en
cuenta ese uso difundido. Dice Guthrie en su libro “hay un elemento que no ha recibido mucha
atención entre los comentaristas. Poco se ha dicho nunca sobre la relación de Orfeo con las
mujeres”3, pasando a dedicar dos páginas al tratamiento de la cuestion. Lo que nos proponemos
modesamente es profundizar este análisis. Para ello lo primero a hacer es contar la historia
buscando rejerarquizar los numerosos actores femeninos que intervienen. Estas relaciones, veremos,
más que elemento para explicar una u otra caracterísitca del mito, estan a la base de su lógica y la
temporalidad de los sucesos. En un simple recorrido podemos ver cómo la historia de Orfeo
comienza con las Musas y termina con las Ménades, dos grupos de mujeres que marcan
respectivamente el nacimiento y el fin del héroe.

Arruinarlo todo o porqué los hijos de las Musas también pueden ser malos amantes.

1 Kate Millet, Política sexual, editorial Cátedra, Madrid, 1995, pág. 113.
2 Véase Guthrie, W.K.C, Orfeo y la religión griega, editorial Eudeba, Buenos Aires, 1970, capitulo VIII.
3 Íbidem, pág. 50.
Según establece Gutrhie al comienzo de su libro al tratar el debate sobre la existencia o no de la
persona Orfeo, declara que el orfismo es “principalmente una literatura” y comprende en general a
la figura de Orfeo en su totalidad un “un mito literario”. No contamos sino con los Orphiká,
conjunto de textos donde se refiere a algo que pudo haber escrito por Orfeo. Además de su
maravillosa capacidad de cantar y tocar música con el poder de dominar potencias tanto humanas y
bestiales, cuenta además la de componer poemas donde se dice un “hieros logos” (relatos sagrados).
Esto último, a su vez, se asocia con su rol sacerdotal (ligado al dios Apolo) como analizaremos mas
adelante. Los textos que tomaremos principalmente como fuente del mito serán entonces dos de sus
versiones literarias: las Metamorfosis de Ovidio y las Géorgicas de Virgilio.
Sin embargo, para comenzar el siguiente perfil de Orfeo dado por Pausanias en su Historia de
Grecia en la seccion dedicada a Boecia, nos resulta útil:
“Orfeo de Tracia junto a Télete, está rodeado de bestias salvajes, todas de bronce o mármol. Entre
las fábulas que los griegos dan como verdades, podemos considerar que Orfeo era hijo de Caliope,
la musa, y no de la hija de Piero”.
Télete es una diosa hija de Dionisio, iniciaciadora de los ritos báquicos. Esta dubitación sobre quién
es su madre es probable que esté basada en la confusión entre Musas y las Piérides (las 9 hijas de
Piero, rey de Macedonia), quienes retan a un combate de canto a aquéllas. De lo que hace mención
Pausanias entonces es de una opinión según la cuál los hijos de unos eran atribuidos a los de las
otras4. Este combate contiene el momento de mayor protagonismo de Calíope, musa del canto y
según Hesíodo la “mas divina de las Musas” quien es la elegida para enfrentar a la hija de Piero.
Nos parece importante detenernos en él:
Narrado por Ovidio en Metamorfosis V, II el episodio ocurre luego de un encuentro de Minerva con
las Musas. Minerva busca para esclarecer si Pegaso nació de la sangre de Medusa (Metamorfosis V,
I). Además de confirmar el prodigio, estas aprovechan para denuncian a Pirineo, aparentemente un
militar a cargo de tropas en Tracia, quien quiso secuestrarlas en su palacio cuando se dirigían al
Parnaso. En ese momento irrumpen las hijas de Piero, quienes envalentonadas por igualar en
número (y según ellas, también en poderes) a las musas, comienzan a desestimar este relato:“cesad
con vuestros cantos y no enganñeis al vulgo con vuestras voces desentonadas”5. Luego, pasan a
retarlas a un duelo de canto por la fuentes de Medusea e Hipocrene. De salir derrotadas les
prometen que “serán para vosotras los feraces valles de Tesalia, retirandonos nosotras a las
montañas de Tracia”6. El jurado estará acargo de las Ninfas del Parnaso, quienes “después de
haber jurado por las divinidades de los ríos que harían justicia al mérito, se sentaron sobre las
rocas”. Comienzan las Piérides: una de las hijas de Pireo canta la guerra de los Gigantes contra
Zeus, disminuyendo el poder de estos últimos frente a los primeros. Dice que Tifón, “los hizo huir a
Egipto” y los sometió conviritiendolos en diferentes animales:“Apolo adoptó la forma de un
cuervo; Baco de cabrón, Diana se transformó en gato, Venus, en pescado (...)”7. Al llegar el turno
de las Musas, se elige a Calíope quien canta la historia del rapto de Perséfone y las hazañas de su
madre, la diosa Démeter, por recuperarla del Hades. Cuenta esta historia porque refuta, en favor de
los dioses, la versión de las Piérides: “Así yo quiero loar hoy a la diosa con versos y cantos dignos
de ella. La célebre isla de Sicilia fue el lugar donde los Gigantes encontraron su tumba. Alli fue
donde Tifeo osó atacar a los dioses del Olimpo” 8. Este suceso lleva a Hades a visitar este sitio.
Venus aprovecha la oportunidad para combatirlo, encomendando a Cupido que lo hiera con sus
flechas en el corazón, diciendo, de manera alusiva al presente enfrentamiento, lo siguiente: “¿no ves
que en el Cielo nuestro poder esta dismunyendo?” 9. Cupido obedece y Hades sucumbe de amor por
Perséfone, hija de Démeter, a quien rapta y confina al Hades volviéndola más tarde su esposa. La
ninfa Cianes interfiere en el rapto enfrentando a Hades: “no te moverás de aquí, no te conviene que
4 Pausanias IX,29,4.
5 Ovidio, Metamorfosis V, II.
6 Íbidem.
7 Íbidem
8 Íbidem.
9 Íbidem.
de Ceres (Démeter) seas yerno contra su voluntad. Si puedo hacer comparaciones, os diré que no
son estos los modos de amar a esta joven princesa”. Se refiere a hacerla su esposa por el rapto y no
mediante un justo himeneo. A pesar de ser vencida y transformada en agua por Hades, Cianes
aportará a Démeter la clave para encontrar a Perséfone, mostrándole como la cinta del cabello de su
hija flotaba en las aguas del lago. La historia continua contando las hazañas de Démeter por intentar
recuperar a su hija del Hades, de las que se destaca la intervneción de Hermes en su rescate, lo cual
no es posible por completo, ya que que Hades obliga a comer a Perséfone seis grandas, hecho que
la obliga a regresar al Infierno al menos la mitad del año. El período en el que Démeter esta con su
madre la tierra florece en vegetación, en cambio cuando esta con Hades es “un erial esteril”.
Se negocia, a través de Perséfone, cierto equilibrio entre las potencias de los dioses inferiores y
superiores que estaban en puja.

Haber reparado en esta historia nos parece relevante no sólo para explicar el linaje de Orfeo sino
porque aporta otro elementos a tener en cuenta: el parentesco entre Ninfas y Musas y los casos
donde actúan de confunto, aliándose para lograr objetivos comunes. Creo que eso sucede en este
combate contra las Piérides. Es el poder terrenal de las Piérides y el divino de las Musas lo que esta
en disputa. Las Piérides, acusan a las otras “de engañar al vulgo”. En cambio, las Musas responden
con el relato de lo divino. Además el hecho de que se vean compelidas a negociar territorio habla de
la incompatibilidad de estos dos grupos de convivir y por lo tanto de la existencia de un conflicto
abierto al respecto. Este enfrentamiento nos da elementos quizás para describir el clima religioso en
Tracia en el que el orfismo aparece, pues da cuenta de un contexto donde los “dioses más antiguos”
(del Olimpo) empezaban a perder poder frente a otros influjos religiosos. Las Ninfas, como no
podría ser de otra manera, deciden en favor de las Musas, es decir, del relato divino y convierten a
las Piérides en pájaros. Creo que es posible interpretar este castigo como una forma de responder a
la herejía.
En segundo lugar, la conexión de las Musas y de las ninfas con Perséfone, nos permitirá interpretar
porqué la diosa elige el reto que elige para permitirle a Orfeo recuperar a Eurídice. Como afirma
Walter Ottto “Una Urania encontramos como Ninfa entre las compañeras de juego de Perséfone y
como hija de Océano y de Tetis. Esto nos revelea el parentesco de las Ninfas con las Musas. Ellas
también cantan como aquéllas y son maestras en ese arte” 10. Si su intención es vencerlo, Perséfone
jamas le propondria al hijo de Calíope un reto que pueda realizar a través de la música, sino todo lo
contrario: buscará neutralizar ese poder.

Eurídice es también es una ninfa. Al intentar salvarse de una violación por parte de Aristeo (un
pastor criado por ninfas que le enseñan apicultura y supuesto hijo de Apolo), es atacada por una
víbora y muere el mismo día en que iba a casarse con Orfeo.
Segun Guthrie el motivo conyugal de la historia es una adición extemporánea: “La historia de Orfeo
está ligada con el tema del descenso al mundo de los muertos. El poseía los secretos del Hades.
Podía decir a sus seguidores cuál sería el destino de sus almas y cómo debían conducirse para lograr
el mejor posible. Se había mostrado capaz de ablandar el corazon de las potencias inferiores y
podría esperarse que intercediera de nuevo en bien de sus seguidores si vivian una vida pura acorde
con sus preceptos. Esto era lo importante” 11. Agrega que es es dificil discernir si la historia de
Eurídice se añade despues o bien se trata de un seguidor e imitador de Apolo que tomó por esposa a
una ninfa y luego magnificando esa misión personal de rescatarla del Hades, se convirtio en patrono
de una religión en la que tenía peso la vida póstuma”12. Guthrie tiende a considerar más razonable
esta segunda opción.
Respecto de esto, es llamativo que no se aduzca a Eurídice ningún encanto en particular, sino que
precisamente Orfeo la eligió por su “modestia”, lo que da más elementos para pensar que este
himeneo no tiene nada de amoroso por el sólo hecho de no ser un rapto como buscaba ser el de

10 Otto, Walter Las Musas, editorial Eudeba, traducción de Hugo Bauzá, Buenos Aires, 1981 pág. 45.
11 Guthrie, W. C. K, Orfeo y la religión griega, pág. 31.
12 Íbidem.
Aristeo, sino que simplemente resulta un vehículo útil para justificar las hazañas del héroe:
demostrar que sus poderes -razón para el culto de la religión que impulsará- tienen dominio en el
Hades. En cualquier caso lo que nos interesa es que para “ablandar el corazón” de los dioses, Orfeo
hará uso del discurso amoroso de rescatar a Eurídice. Sea que se añada posterior o anteriormente el
elemento amoroso este es instrumentado para reforzar el elemento religioso. En la narración de
Ovidio este uso aparece con gran fuerza al proferir Orfeo un extenso lamento donde intenta
conmover a Hades y a Perséfone diciendo que ha sido vencido por el Amor:
“En las tierras de arriba este dios es bien conocido, me pregunto si también lo es aquí. Pero os
conjeturo aquí también lo es y, si no es inventada la tradición de un antiguo rapto, a vosotros
también os unió Amor”13.
A lo que hace referencia, como hemos visto, es al rapto de Perséfone. También exije que de no
concedérsele el rescate, pueda morir también el. Tanto en la versión virgiliana como ovidiana todos
los poderes de la muerte parecieran detenerse ante el canto y la lira de Orfeo (la rueda de Ixtión deja
de girar, las Euménides lloran por primera vez 14, el Cancerbero contiene abiertas sus tres bocas).
Luego, al menos en la versión de Ovidio tanto Perséfone como Hades no pueden resistirse y llaman
a Eurídice. Pero ahí es cuando es ella impone la ley que Orfeo es incapaz de vencer: la de caminar
delante de ella hasta salir del valle del Averno sin darse vuelta a mirarla. Muchas son las
interpretaciones sobre esta ley. Me parece relevante que sea Perséfone quien la enuncie pues ella
conoce los poderes de Orfeo y por lo tanto sus debilidades. Además, ella también fue objeto de un
reto imposible de cumplir: no comer el alimento del Averno. Del mismo modo Orfeo no puede sino
sucumbir ante la tentación de mirarla. Como le ocurió a Perséfone, no es algo que en realidad
dependa de su moderación: al suspenderse el canto y la lira, los poderes de la muerte vuelven a
imperar y por lo tanto Orfeo es vencido por la ley que el Hades impone. Orfeo en ejercicio del canto
(que es divino porque proviene de Calíope) es más muerte que el poder Perséfone. Ella sabiéndolo
lo priva de usar ese poder y así lo vence. Una vez perdida Euridice, Orfeo intenta regresar al Averno
pero Caronte le niega el paso. Le impide lo que ha pedido en caso de no sea concedido el reto. Al
haber sido concedido más no superado, por lo tanto nada le corresponde, se le impide la muerte que
propone para sí.
En la versión de Virgilio, es en cambio el espectro de Euridice quién habla y se hace mención a
“todo lo que hubiese querido decirle” a Orfeo15. Esto sustenta otra forma de interpretar el lugar de
Eurídice como la “no escuchada”. Las Ninfas según Walter Otto, se caracterizan por susurrar y
canturrear sigilosamente. En esa caminata final hacia la salida del Hades, ¿estaba Eurídice
queriendo ser escuchada en vez de mirada? ¿el reto de Perséfone era vencible si por primera vez al
no poder cantar Orfeo se disponía a oir?
La autora argentina Ivonne Bordelois hace en base a esta idea una sugerente interpretación: “El
regreso al infierno se cierne como amenaza para la pareja ante la imposibilidad de que el varón
escuche a la mujer, que es para él ante todo presencia visible, física o sexual, antes que palabra
portadora de sentido. Orfeo, mitad dios y mitad hombre, es el creador de la música, el
supremamente escuchable, nunca el escuchante. La condición impuesta a Orfeo, en realidad,
consiste en superar esta situación de ensordecimiento, y así responder al deseo más profundo de
Eurídice: el ser oída. Una Eurídice invisible, que sólo puede ser escuchada, representa para Orfeo
el infierno, porque trastorna todos sus poderes.”16
Por otro lado, Walter Otto rescata de un Himno órfico una descripción de las Ninfas que arroja otra
luz en este respecto: “Las Ninfas siempre se preocupan por presentarse invisible ante los ojos de
los hombres, sí lo revela la saga popular, en especial el poema pastoril, para explicar a la elegida,
la que las descubre por el rostro, sus amores llegan a ser maravillosos (“brillando y haciéndose
invisible” la llama el Himno órfico, LI 7)”17. Según esto, para el relato órfico, aunque no pudo ser
vuelta a la vida, Eurídice fue la elegida, fue amada. Fue amada porque fue mirada en el rostro y en
13 Ovidio, Metamorfosis X, 25-30.
14 Esta descripción es de Ovidio. En la version virgiliana las Euménides se trenzan el cabello.
15 Virgilio, Geórgicas IV, 495.
16 Bordelois, Ivonne, La palabra amenazada, cáp. 2., Ediciones del Zorzal, Buenos Aires, 2003.
17 Otto, Walter, Las Musas, pág. 39.
ese mismo acto murió. La confirmación del amor y su muerte fueron coincidentes. No es este un
amor que fuera posible con ella en vida, será entonces un amor eterno, “más alla de la muerte”,
como la seguirá cantando la cabeza decapitada de Orfeo 18. En esta línea, comentando esta trágica
escena Ovidio hace una acotación si bien irónica más que paradgimática de lo que nos proponemos
mostrar: “Y al morirse por segunda vez, no emitió queja alguna a su esposo (¿de qué se iba a
quejar si no de haber sido amada?)”19.

Un gran desromantizador de este mito es sin lugar a dudas, Platón. En el Banquete lo llama a Orfeo
“ágamos” (sin esposa) y comparándolo con otras historias lo coloca como el peor ejemplo de
amante. De lo que se viene hablando es de la capacidad de “morir en lugar del otro”, una cualidad
de la que dice sólo son capaces los amantes (tanto varones como mujeres) y da como ejemplo el de
una mujer: Alcestes, esposa de Admeto.
Recordemos brevemente el argumento de la tragedia Alcestes ya que está siendo usado para
introducir lo que se dirá de Orfeo. Apolo anticipa al rey Admeto el día de su muerte, así como la
posibilidad de seguir vivo si alguien muriera en su lugar. Los padres del rey, de quienes éste
esperaba ese heroico sacrificio, no conceden importancia al hecho de sobrevivir a su hijo, y es
entonces Alcestes, esposa de Admeto, quien ofrece sacrificarse para salvar la vida de éste. La
resolución de la tragedia la Hércules, quien desciende al Hades, triunfa sobre la muerte y devuelve a
Alcestes a la vida.
Comenta Platón sobre esta historia “Así por cierto en sumo grado aprecian los dioses el empeño y
la excelencia propio del eros. En cambio, a Orfeo, hijo de Eagro, lo mandaron de vuelta desde el
Hades con las manos vacías, tras habelre mostrado un espectro de la mujer por la cual había
bajado, sin entregársela, porque les había parecido un flojo, por ser citaredo, y por no atraverse
como Alcesis a morir por amor, sino intentar una artimaña para entrar vivo en el Hades. Asi por
eso le impusieron un castigo y decidieron que su muerte llegara de manos de mujeres, sin honrarlo
como Aquiles, hijo de Tetis, a quien enviaron a las Islas de los Bienaventurados ”20.
Este es junto a los de Pausanias uno de las versiones más antiguas del mito de Orfeo y tiene por
tanto sus propias especificidades y problemas.
Detengamonos sin embargo, brevemetne a analizar este pasaje para observar qué valorizaciones del
amor está estableciendo Platón aquí y porqué Orfeo se presenta como la antítesis, el anti-amante.
Entran en juego varios conceptos propios de la filosofía erótica de Platón que no desarrollaremos en
profundidad, pero que conviene mencionar a fines de comprender esta declaración sobre Orfeo.
En primer lugar se hace uso del binomo “erastés-erómenos” (amante-amado). Según Platón a
continuación de este pasaje así como también en otros textos como Lisias y Fedro, siempre el
amante es más divino que el amado, por estar inspirado por un dios, siendo este el que está en la
posición de perder algo propio en beneficio del otro. Eros premiará esa entrega, haciendo valer la
virtud de esa vida según la muerte que reciban, como vemos en los ejemplos:
El amor sumo es el de Aquiles por Patroclo, por eso recibe un funeral glorioso.
Alcestes por Adameto, pierde nada mas que su vida, por eso es devuelta a ella a través de un dios.
Orfeo en cambio, quien no solo no pierde su vida sino que hace morir a Eurídice, es asesinado por
mujeres, dándola a entender como una de las peores formas de morir.
En todos los casos se da una advertencia al amante; sólo en el caso de Orfeo se incumple por
completo.
Interesante es también el desprecio de Platón por su poesía y su música al referise a el como un
“citaredo”. En otros lugares Platón elogaría la capacidad poética de Orfeo por ser theologos, es
decir por la capacidad pedagógica para transmitir verdades religiosas. Pero cómo sabemos según
también las ideas de Platón sobre la poesía, sobre las que no indagaremos tampoco exhaustivamente
aquí, lo que define la verdadera poesía no es ésto (pedagógica es por ejemplo la poesía de Homero,

18 Virgilio, Georgicas IV, 525.

19 Ovidio, Metamorfosis X, 60. Ver nota. Esta clara intervención del narrador es pensada como una réplica de Ovidio a
la versión de Virgilio.
20 Platón, Banquete, 179
la cual desprecia) sino el hecho de ser poesía inspirada, de ser “mousiké”. En Fedro se distingue
categóricamente entre un poiétes (un poeta artífice) y un mousikós (poeta inspirado). Tal es una
distinción según Platón, divina, pues corresponde a las Musas.
Efectivamente, siguiendo a Walter Otto citando al Fedro: “cuando un hombre es atrapado por las
Ninfas y se encuentra en peligro de perder el sentido tal es el enajenamiento que procede de las
Musas, elevación y alumbramiento del espiritu en el que es posible el milagro del canto y del mito.
El que fue atrapado por las Musas es el poeta genuino, en contraposición al poeta inspirado”21.
En las Metamorfosis Ovidio retrata el comienzo del canto de Orfeo de una manera más que curiosa
en relación con esto. Luego de recordar haber cantado a su madre, la Musa y al poder de Júpiter,
quienes inspiran su canto y a quienes “elogio muchas veces antes que ahora”, de haber cantado a la
victoria de los dioses sobre los Gigantes dice lo siguiente a modo de licencia: “Ahora se necesita
una lira más ligera: cantemos a los muchachos amados por los dioses y a las muchachas que, fuera
de sí, por sus amores prohibidos, mecieron castigo por su pasión” 22. Es decir, quiere disponerse a
hacer poesía ligera narrando temas pedestres, dado ya demasiado hubo cantado a los dioses y a las
hazañas divinas.
¿Luego de haber sido vencido, de haber demostrado ser un mal amante, desaprovecha Orfeo sus
dotes músisticos? ¿se entrega “como un flojo” al vano amor y a la poesía vana?
Podría ser una interpretación que sería interesante desarrollar más ampliamente en otra ocasión.
Lo que nos interesó introducir en este apartado es que la visión platónica nos puede ayudar a pensar
cómo este héroe, casi un dios (por ser hijo de una Musa) ha caído en desgracia por su incapacidad
de usar su don en beneficio de otro y no sólo para demostrar ególatramente su poder: Con Platón
diriamos que si hubiese acompañado su canto poético con el éros, si hubiese hecho realmente
“mousiké” sería un amante y hubiese vencido.

“No en nuestro nombre”: el sparagmós a Orfeo ¿un rechazo femenino a su restauración

21 Otto, Walter, “Las Musas, pág. 61.

22 Ovidio, Metamorfosis X, 150.
religiosa?

De todas las uniones que han intervenido en la historia, sólo la de Orfeo y Eurídice pretende ser a
través del consenso mutuo, de forma típicamente romántica asemejándose a la forma moderna de
matrimonio. Todos los demás himeneos han sido raptos. Eurídice tenía también ese destino, del que
que intentando escapar es interrumpida por la muerte. Luego, el amor consentido tampoco le
garantiza la salvación pues vuelve a morir. Muerta doblemente por el deseo y amor de los hombres,
el alma de Eurídice, arrancada del jardín requerirá algun tipo de redención.
Tanto una y otra unión no consumada (la de Aristeo y la de Orfeo) son condenadas por las Ninfas,
como nos interesa mostrar analizando el final de esta historia: el asesinato de Orfeo mediante
desmembramietno (sparagmós) por parte de las Ménades o Bacantes (ninfas seguidoras de Baco,
Dionisio) y el castigo y tregua posterior con Aristeo.

Luego de la segunda pérdida de Eurídice ambas versiones representan a Orfeo como un hombre
uraño y melancólico que rechaza toda relación con mujeres. También se hace referencia a su rol
como iniciador en la Tracia del amor homosexual, lo cual es sumamente irritante para las ninfas
tracias en primer lugar por rechazar el amor de ellas y en segundo lugar, como comenta Pausanias,
por querer seducir a sus maridos. Su muerte por sparagmós es contado por Virgilio de la siguiente
manera: “y despreciadas por tal prez, de los cícones las madres, en sus ritos y orgías del nocturno
Baco al destroado joven esparcieron por anchos campos”23.
Para analizarla Guthrie construye sus hipótesis partiendo básicamente de la siguiente disyuntiva:
¿es ésto “cólera femenina” o “mandato divino”?
La primera opción implica explicar la acción de las Ménades como respuesta a la misoginia de
Orfeo. Esta última acción suya sería la último de una serie de actos misóginos de su parte y
correspondientes a la “religión órfica” en general, como son el episodio de las Argonáuticas donde
Orfeo logra que los argonautas puedan atravesar los mares sin sucumbir ante el canto de las Sirenas
a quienes derrota. También se suma el elemento de que las mujeres fueran excluidas de participar en
los ritos que enseñaba al punto de que la entrada al santuario de Orfeo estaba estrictamente
prohibida al sexo femenino. El testimonio de Conón contiene ambos elementos: “fue despezado por
las mujeres de Tracia y Macedonia porque no les permitía participar en sus ritos religiosos, o
puede ser también, por otros pretextos; porque dicen que, después de la desgracia que tuvo con su
esposa, se hizo enemigo de todas las del sexo. (…) Las mujeres llenas de cólera por el desden con
las que se las trataba, cogieron las armas -que los hombres dejaron ante la puerta del lugar donde
se realizaban los ritos-, mataron a los que trataban de domeñarlas y tras despedazar a Orfeo,
miembro a miembro, arrojaron los restos dispersos al mar.”24 Empero, hay otras fuentes que lo
refutan: “si hemos de creer a Plutarco (Alejandro, cap. II) -comenta Guthrie- tomaban parte activa
en esos ritos como en todos los tipos de religión dionisíaca”25.
Bajo esta hipótesis las Ménades actuarían en venganza propia, es decir, en tanto mujeres.

La segunda implica asumir que la acción de las Ménades está guiada exclusivamente por mandato
de Dionisio. Mucho se ha escrito sobre la indiscernibilidad de lo apolíneo y lo dionisiaco en Orfeo.
De hecho, que se haya adoptado a Orfeo, una figura con rasgos eminentemente apolíneos, como
patrono de la religión dionisíaca, habla de que no habia antagonismo en Tracia entre el culto a
Apolo y a Dionisio o que existía un sincretismo de ambos, llegando a constituir el mismo dios.
Orfeo es un heleno, cultor de la religión solar de estos (Apolo) que viene a Tracia -una tierra
bárbara- con la “novedad” de los cultos mistéricos, intentando introducirlos en el seno del
dionisimo. Se adoptó en Tracia a Orfeo como un profeta del culto dionisíaco, cumpliendo a su vez,
como sacedote de Apolo, un rol normalizador de esa religion orgiástica. También podía suceder la
apropiación contraria, que se lo adoptara como un sacerdote que viniera a purificar el elemento

23 Virgilio, Georgicas IV, 525.

24 Conón, fáb. 45= Kern, testt. 39 y 115. (Extraído de Guthrie, , pág. 62)
25 Guthrie, Orfeo y la religión griega, pág. 51
orgíastico, como sucede, extrapola Gurthie al cristianismo, con las evangelizaciones que retoman
los ritos paganos y los oficializan en una religión de tipo sacerdotal.
Lo que es seguro es que la figura de Orfeo representa una restauración de la religion dionisiaca
tradicional; proceso que será llevado a cabo no sin tensiones y resistencias.

Según la visión que sostiene que el sparagmós es una mandato de Dionisio, esto pudo darse por dos
motivos. Por castigo: El culto apolíneo de Orfeo resulta herético, contrario al dionisismo. Dice
Gutrhie: “Por cierto, nada dionisíaco hay en él excepto su vinculación con un tipo particular de
religión mistérica (no la dionisíaca común), y esto sugiere que asumió la religión de Dionisio desde
fuera, porque vio posibilidades de moldearlas según nuevas líneas”26 Así, esta adjudicación del
dionisimo por parte de un héroe invasor que busca “apolinizarla”, provoca los celos de Dionisio por
verse desdeñado en beneficio de Apolo.
O bien, el mandato ocurre mediante el extremo contrario: por asimilación total de uno con el otro
(omofagia): Dionisio mismo usurpó su lugar. “Según una visión ampliamente difundida, fue
causada por Dionisio, dios del vino y frecuentemente de los frutos de la tierra en general. En la
misma versión también (la de Esquilo), su muerte tomó la forma de un acto ritual, lo que sugiere su
historia como etiológica, caso en el cual Orfeo sería el dios mismo”27. .
Esta última creencia consta de forma transparente en el testimonio de Diódenes donde relaciona su
figura con la de Heraclaes y tras elogiarlo largamente como poeta, llega a adjudicarle haber logrado
rescatar a Eurídice del modo siguiente: “y por amor de su esposa se vio llevado a se vio llevado a
realizar la increíble hazaña de descender al Hades, donde encantó a Perséfone con su música y la
persuadió a cumplir su deseo y permitirle llevarse del Hades a su esposa difunta, como otro
Dionisio; porque dice el mito que Dionisio elevó a su Sémele el Hades.”28
(El exceso de romantizacion en este relato es tal que lo hace cumplir con lo que -en la mayoría de
las otras versiones de la historia- no cumplió. Este testimonio sirve para profundizar lo que antes
observaba sobre la instrumentación del elemento amoroso para garantizar el cumplimiento o, como
en este caso sirve para magnificar el elemento religioso; en otras palabras, la historia de amor se
inventa y cambia a los usos de la religión.)

Según cualquiera de los dos aspectos de esta segunda visión, las Ménades serían vehículo de la
venganza divina y no de su propia venganza, actuando entonces, en tanto Bacantes.
Si bien es útil analíticamente creemos que la disyuntiva propuesta por Guthrie tiene el problema de
no evaluar correctamente el rol de las Ménades en la religión dionisíaca. Tomada unilaterlamente, la
hipótesis de “la cólera femenina”, sustrae a las ninfas de su rol como cultoras de Dionisio; estas
actúan como si fueran sólo mujeres sin poder de intervención religiosa.
En el segundo caso, tratarlas como objeto “de mandato divino” implica sustraerlas de su poder de
agencia como sector religioso de mujeres que pudieron tomar decisiones en pos de preservar su
propia version del culto que es para ellas la original.
¿Estoy queriendo decir con esto que el Dionisio de las Ninfas es un “dios aparte”? No, sino más
bien que es probable que este grupo no aceptaran del todo (o para nada) el culto a Dionisio que el
orfismo proponía. Lo que nos parece posible aventurar es que que el sparagmós sea una forma de
rechazo báquico a la version mistérica que Orfeo hace de esa religión. Como dice Guthrie, Orfeo se
presenta como “apostol de una religión hostil”. Las Ménades, arraigadas quizás a un culto originario
baquico que se opone más fuertemente a las transformaciones progresivas que el orfismo podría
estar introduciendo, rechazan ese elemento como una intromisión. Específicamente los ritos de
inciación mistérica en vez de fusionarse podrían estar sustituyendo o debilitando el foco de su poder
y específico de culto (el rito orgiástico). Por eso lo matan así.
Creemos, entonces, que en el sparagmós de las Ninfas hay mas bien que explicarlo de manera mixta
o más bien dialéctica entre ambas hipótesis: la restauración religiosa que propone Orfeo (que entre

26 Guthrie, Orfeo y la religion griega, pág. 55.

27 Íbidem, pág. 54.
28 Diod. 4.25 (Extraído de Guthrie, pág. 61)
otras formas se impone mediante su misoginia, de acuerdo con Gurthie: “Trató de interesar en esta
forma de religión a los hombres -y a los hombres solo- de Tracia” 29) tiende a desplazar a las Ninfas
de su poder en la religión dionisíaca.
Como actualmente sucede con movimientos de sectores oprimidos ante la tentativa de ser
asimilados en políticas que hablen “por ellos/as”, es como si las Ninfas proclamaran a Orfeo y todo
su movimiento religioso la consigna: “Not in your name/No en nuestro nombre”.

Otro elemento en favor de la autonomía relativa de las Ninfas para actuar en pos de sus poderes
báquicos es considerar lo que sucede con Aristeo, el pastor que quiso raptar a Eurídice. Hijo de
Apolo y Cirene, criado por esta y un grupo de ninfas que le enseñaron la apicultura, cuando las
Ménades cometen el sparagmós a Orfeo, en las Geórgicas se pasa sin mediación a tratar este
conflicto: el colmenar de Aristeo fue despezado por la Ninfas. Esto al parecer es una forma de
castigo por haber alterado, con su intento de rapto a Eurídice, el jardín: “Mas no se fue Cirene;
antes al joven repuso de su miedo: “Puedes, hijo, calmar tu angustia; ya con esto sabes toda la
causa de tu mal: las Ninfas, con quienes en los bosques iba Eurídice a celebrar sus danzas, han
sumido tu colmenar en tan horrendo estrago. Haz con ellas la paz y con tus dones ruega -son las
Napeas indulgentes- perdón te otorgarán y a tus plegarias remitirán sus iras”30. Una vez que
Aristeo realiza las ofrendas, las abejas vuelven a brotar de los cadáveres animales que ha
sacrificado. Podriamos pensar que esto útlimo completa el sparagmós, concluyendo así que ese el
rito acompañado del sacrificio de animales tiene la función de restituir para las Ninfas ese equilibrio
que con la primera y la segunda muerte de Eurídice se ha doblemente vejado.

A modo de cierre y como muestra de una de las tantas relecturas que la poesía feminista
contemporánea ha hecho de este mito, me permito añadir un poema de la escritora norteamericana y
activista lesbiana Adrianne Rich denominado “I dream I am the Death of Orpheus” donde la figura
de la “muerta amada” que he intenado desmontar a través del análisis del mito en el presente trabajo
se invierte por completo. Como conceptualiza Alice Ostrinker: “revisionist mithmaking in women´s
poetry is a means of redifyning both women and culture/ el revisionismo mitopoiético en la poesía
de mujeres es una forma de redefinir tanto a la mujer como a la cultura”.

Sueño que soy la muerte de Orfeo

Camino rápidamente a través de las estrías de luz y sombra

que arroja una arcada
Soy una mujer en la plenitud de la vida, con ciertos poderes
y estos poderes limitados severamente
por autoridades a las que pocas veces veo el rostro.
Soy una mujer en la plenitud de la vida
que conduce a su poeta muerto en un Rolls-Royce negro
por un paisaje de crepúsculo y espinas.
Una mujer con una cierta misión
que la dejará intacta si se obedece al pie de la letra.
Una mujer con los nervios de una pantera
una mujer con contactos entre los Ángeles del Infierno
una mujer que siente la grandeza de sus poderes
cn el preciso momento en que no debe usarlos
una mujer comprometida con la lucidez
que ve, a través de la confusión, los fuegos humeantes
de estas calles subterráneas
a su poeta muerto aprendiendo a caminar hacia atrás, contra el viento,
por el lado equivocado del espejo.

29 Guthrie, Orfeo y la religión griega, pág.57.

30 Virgilio, Geórgicas IV, 530.
Bibliografía consultada:

– Virgilio, Geórgicas VI, editorial Losada, traducción Alejandro Bekes, Buenos Aires, 2007.
– Ovidio, Metamorfosis, (V y X), edición Gredos, traducción José Carlos Fernandez Corte y
Josefa Canto Llorca, Madrid, 2012.
– Platón, Banquete, editorial Losada, traducción Victoria Juliá, Buenos Aires, 2004.
– Guthrie, W.K.C, Orfeo y la religión griega, editorial Eudeba, Buenos Aires, 1970.
– Otto, Walter, Las Musas, editorial Eudeba, traducción de Hugo Bauzá, Buenos Aires, 1981.