Tema 46.

La Celestina

La obra culmen del teatro medieval español es la Tragicomedia de

Calisto y Melibea, más conocida como La Celestina. Esta obra bisagra en el
cruce de dos grandes etapas de nuestra cultura, recoge a la vez, los ecos de un
universo medieval que está llegando a su fin y los primeros reflejos del mundo
renacentista con el que se inicia la Edad Moderna. A continuación vamos a
estudiar los aspectos más importantes de esta obra, que es una de las que más
ha influido a la literatura posterior: asuntos bibliográficos, autoría, temas,
personajes, tiempo y espacio, género y tradición literaria, fuentes y, como
colofón, el estilo son los aspectos que nos ocupan en este tema.

Las versiones
Esta obra presenta sucesivamente los títulos de Comedia de Calisto y
Melibea, Tragicomedia de Calisto y Melibea y, La Celestina. La Comedia viene
representada por tres ediciones estampadas en Burgos, 1499; Toledo, 1500; y
Sevilla, 1502. Consta de 16 actos con sus argumentos y, salvo la de Burgos, de
una serie de preliminares: título (Comedia de Calisto y Melibea), subtítulo,
epístola denominada “el auctor a un su amigo”, octavas acrósticas, incipit y
argumento general; tras los actos se agregan unas coplas del corrector y
humanista Alonso de Proaza. No se descarta la posibilidad de una edición
anterior a la de Burgos, de la que vendrían las otras impresiones.
Bajo el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea conservamos 5
ediciones más (tres de Sevilla, una de Salamanca y otra de Toledo) fechadas en
1502 y que contienen, además de lo enumerado, un prólogo, cinco actos más,
que se intercalan entre el XIV y el XV, y tres octavas que explican el fin moral de
la obra; el conjunto se conoce con el nombre de Tractado de Centurio.. Estas
alteraciones se completaron cuando en 1526 una impresión realizada en Toledo
intercaló entre los actos XVIII y XIX de la Tragicomedia un nuevo texto titulado
Auto de Traso.

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La autoría
El ejemplar conservado de la que se supone 1ª edición (1499) no nos
informa del nombre del autor, quizá por la pérdida de la portada. Las ediciones
de 1500 y 1501 a través de unas coplas de arte mayor acrósticas nos dan
indirectamente el nombre del Bachiller Fernando de Rojas. Mª Rosa Lida ha
apuntado cómo esta forma indirecta de reclamar la autoría era un uso literario
frecuente cuando el autor no puede atribuirse la totalidad de la creación, por
tratarse de una obra en colaboración. Gilman lo explica a causa del origen
judaico del bachiller y su vulnerabilidad en una sociedad en que abundaban los
conflictos de casta. La ambigüedad moral e incluso su “existencialismo
agnóstico” eran una razón más para que una persona respetable y de elevada
posición social se recatara de prohijarla. Pero la razón principal de ese
anonimato relativo está, como señala Russell, en que los hombres dedicados al
estudio cuando escriben obras destinadas al entretenimiento debían hacer
referencia a ellas sin concederles gran importancia. El autor insiste en que este
quehacer literario no es su profesión. En la carta de “El auctor a un su amigo”,
nos plantea el problema sobre la redacción de su obra, al confesar que la acabó
en vacaciones tras encontrarse escrito el acto I en Salamanca. Russell está en lo
cierto cuando señala que se trata de una técnica para la captatio benevolentiae.
Hoy día, tras los estudios de Criado de Val, Bataillon, Riquer, entre otros,
se ha llegado a la conclusión definitiva de que entre el acto I, al que cabría
añadir una parte del II, y el resto de la obra hay notorias diferencias de estilo y
concepción. Quizá se trata de la obra de la juventud salmantina del bachiller
retomada más tarde.
En cuanto a los 5 actos añadidos también existen discrepancias. Cejador
los atribuye a Proaza y Lida los cree obra de Rojas junto a colaboradores hoy
desconocidos. En cambio, Deyermond que probablemente Rojas no es el autor
del acto I; sí escribió los 5 actos nuevos y otras interpolaciones. Respecto al
“Auto de Traso”, todos coinciden en el carácter apócrifo del fragmento, de baja
calidad literaria respecto al resto.
En resumen, podemos concluir que el cuerpo central de La Celestina (los
21 actos de la Tragicomedia) presenta tres periodos diferentes de redacción. La
hipótesis más acertada es que se trate de la obra de un mismo autor en tres
etapas sucesivas de su vida.

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 Muy poco se sabe sobre la vida de Fernando de Rojas. Según él mismo
deja constancia en el acróstico inicial, nació en la Puebla de Montalbán,
provincia de Toledo, probablemente en los primeros años del último tercio del s.
XV. De origen converso o cristiano nuevo, era de condición hidalga y estudió
leyes en Salamanca. Durante cierto tiempo vivió en su pueblo natal hasta que se
trasladó a Talavera de la Reina. Allí permaneció desde 1517, se casó y fue Alcalde
Mayor en los meses de febrero y marzo de 1538. Otorgó testamento el 3 de abril
de 1541 y debió morir a los pocos días.

Argumento
El argumento de la Tragicomedia es el siguiente: el joven Calisto,
enamorado de Melibea y rechazado por ella, busca la ayuda de Celestina, vieja
maestra en artes de seducción, siguiendo los consejos de su criado Sempronio.
Celestina vence la inicial oposición de Melibea y facilita un encuentro entre los
jóvenes en el que se confiesan su amor. La alcahueta, ampliamente
recompensada por Calisto, discute con los desleales criados de éste, quienes por
haberla ayudado a esquilmar al amo, exigen su participación en las ganancias.
La codiciosa vieja se resiste, lo que ocasiona su asesinato a manos de Pármeno y
Sempronio. Tristán y Sosia, criados leales a Calisto, le hacen saber tal muerte y
el ajusticiamiento de los otros dos servidores, pero éste no concede a los hechos
demasiada importancia. Aquella misma noche, Calisto realiza una nueva visita a
Melibea, consumando su amor. Elicia y Areúsa, pupilas de Celestina y amigas de
los mozos muertos, traman tomar venganza de los ricos enamorados, a quienes
consideran los causantes de los desastres acaecidos, y encargan su venganza al
amante de Areúsa, el rufián Centurio, quien, a su vez, contrata a unos matones
para realizar el trabajo. Intentan éstos sorprender juntos a los amantes; Calisto,
que se encuentra en un nuevo coloquio amoroso con Melibea, oye ruidos en la
calle, sale en ayuda de sus criados, Tristán y Sosia, y se mata al tropezar en la
escala del jardín. Melibea, presa de la desesperación, se despeña de una torre
ante su padre Pleberio; éste cuenta a su mujer Alisa, lo ocurrido y recita, ante
ella y el cadáver de su hija, un planto en que se queja de la crueldad y desorden
del mundo, así como de los estragos ocasionados por el amor.

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Temas
El tema central de la obra es el amor; también encontramos otros temas
que subyacen a él como la fortuna, la muerte, la parodia, la magia y el interés.
El amor es el motor de la obra, el desencadenante de la acción y uno de
los móviles de los personajes. Encontramos este tema en las dos vertientes
medievales: en la clásica tradicional, con el triángulo amante-alcahueta-amada;
y en la cortesana, siguiendo los tópicos del amor cortés. Una de las
características de este amor es la pasión desbordada, la locura que afecta a los
enamorados y que les lleva a buscar el placer. Además, este amor suele ir
acompañado, en ocasiones, de cierta violencia o agresividad. Este tipo de
relación excluía el matrimonio, ninguno de los dos piensa en casarse.
Rasgos propios del amor cortés son el vasallaje que Calisto rinde a su
amada, la consideración de esta como un ser divino y un cierto deleite en el
propio sufrimiento. Así pues, Calisto expresa las famosas y sacrílegas palabras
que erigen a Melibea como su único Dios: “Melibeo soy y a Melibea adoro y en
Melibea creo y a Melibea amo”.
El autor nos muestra también el poder destructor “del loco amor”. Por él
pierde Calisto la hacienda y la honra, la vida y, posiblemente, el alma; y acaba
arrastrando a la muerte también a Melibea, a Celestina y a sus criados Pármeno
y Sempronio.
En cuanto a la fortuna, se nos presenta sumamente pesimista. Los tintes
obscuros con que Rojas trata este tema se deben a las crisis filosóficas del s. XV
o a la condición de converso, de marginado de la sociedad del autor. Pero sea
por una razón u otra, las vueltas de la fortuna se reflejan en la muerte, caída de
la mayoría de los personajes, lo que transluce un sentimiento de desamparo del
ser humano en un mundo gobernado no por la razón, sino por la cruel y
caprichosa Fortuna.
La fortuna está unida a la muerte de forma indisoluble hasta tal punto
que esta se podía considerar como el resultado de la intervención de aquella.
Innegable es que todos los personajes implicados en estos amores van a sufrir,
directa o indirectamente, las consecuencias. La falta de confesión de todos ellos
ha de tener un claro valor ejemplarizante en el marco de esa sociedad. La
consideración de la muerte no tiene un sentido de transcendencia, no se
menciona la idea cristiana de vida eterna.

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 Otro tema es la parodia del tema amoroso en su vertiente cortesana.
Calisto es una amante cortés paródico. Se le trata de manera burlesca, ya que su
conducta es impropia de un caballero de la novela sentimental. Otro tema que
subyace al amor es el interés, sobre todo en los criados y en Celestina.
También la magia está presente en la obra. Celestina usa su
philocaptatio, práctica con la que provoca una pasión amorosa entre los
protagonistas. Para ello conjura al demonio.

Personajes
La crítica se halla dividida en el estudio de los personajes. Algunos, como
Mª Rosa Lida apoyan la idea de que los personajes responden a unos caracteres
individuales, por lo que son diferentes unos de otros. Para otros, como
Bataillón, los personajes son aptitudes vitales estilizadas por un escritor
moralista. Sin embargo, otros como Gilman defienden que los personajes de la
Celestina, con excepción de esta, no son caracteres sino vidas expresadas en
palabras, están concebidos como interlocutores en un diálogo y cada uno de
ellos siguen trayectorias personales impensables.
Pese a esto, todos encuentran rasgos comunes:
1º Encontramos pocos personajes en línea de la comedia humanista.
2º Nombres parlantes. Según Rusell, los nombres de los personajes se
derivan del griego, y su significado es una característica impuesta para ese
personaje.
3º Los personajes no son seres individuales sino inscritos dentro de un
grupo social claramente diferenciado. Esta lucha de clases está interiorizada, ya
que los criados “aman y odian” a los amos.
4º Casi todos los personajes carecen de pasado, con excepción de
Celestina y Pármeno.
5º Individualismo que se muestra sobre todo en la evolución de Melibea y
Pármeno, presentan contradicciones.
6º Todos los personajes ricos y plebeyos alardean de su erudición. Cada
personaje se expresa de una forma vulgar o coloquial y de forma más culta y
elevada, dependiendo de la situación y del personaje con el que dialogue.
7º Mª Rosa Lida estudia la geminación de los personajes. Se pueden
agrupar de dos en dos atendiendo a tres criterios:

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 - En parejas masculino-femenino. Calisto-Melibea.
- Según conflictos generacionales. Viejo-joven.
- En la dualidad rico-pobre. Calisto-Pármeno.

En cuanto a Celestina, es la figura central del drama, aunque la trama se

inicia antes de que ella aparezca y continúa tras su muerte. Destaca en ella su
enorme vitalidad. Esta alcahueta vive de y para la persuasión: siempre tiene una
palabra para cada personaje, sabe convencerles de lo que quiere. También se
sirve de hechicería y logros mágicos. Su papel de bruja se muestra en lo que los
críticos han llamado PHILOCAPTATIO. Su sensualidad choca con las normas
sociales al uso, ella no tiene pudor alguno, su placer sexual no es fisiológico sino
psicológico (se recrea en imágenes eróticas). Algunas de sus debilidades son: la
afición desmedida al vino y la codicia por el dinero. El complejo carácter de la
protagonista tiene su falla trágica en la codicia. Esta pasión puede más que ella,
la enajena y le impide dominar una situación que deviene mortal.

Paralelismo y contraste
El dramatis personae de La Celestina es un prodigio de estructuración.
Cada criatura escénica presenta puntos de paralelismo y contraste con otros
personajes. El mundo de los señores se ve más claro gracias a la existencia del
mundo paralelo y opuesto de los criados. Lida estudió la “geminación” de los
personajes. Los nobles enamorados tienen su réplica lupanaria en las parejas
que forman Sempronio y Elicia, Pármeno y Areusa.
Pármeno y Sempronio son paralelos por su posición social, son criados
del mismo señor. Pero dentro de este paralelismo se encuentra un contraste:
Pármeno es más fiel a Calisto mientras que Sempronio piensa en aprovecharse
de él y no ayudarle. Pármeno piensa que con la fidelidad a su amo sacará más
dinero y progreso social. Sempronio sabe que así no se consigue nada. En
cuanto a las relaciones con las mujeres Pármeno es más corrupto. Ambos
contrastan con Tristán y Sosia.
Tristán y Sosia son los criados más jóvenes que ocuparán el puesto de
Pármeno y Sempronio cuando hayan muerto. Estos son cobardes a la hora de
proteger a su amo en contraste con los criados jóvenes. Ambos contrastan

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porque Sosia es ingenuo y se deja engañar, mientras que Tristán es más agudo y
se da cuenta de las cosas.
Areúsa y Elicia: son dos prostitutas. Elicia tiene muchos amantes
mientras que Areúsa se mantiene fiel al mismo. Elicia depende de Celestina,
mientras que Areúsa es más independiente. Entre ambas hay una gran
diferencia de carisma y actitud ante la vida que se muestra con la independencia
de Areúsa, que cuando muere Celestina toma el mando. Ambas contrastan con
Lucrecia. Pero las tres se parecen en que proceden de la misma escala social, son
primas. Esta se gana la vida sirviendo como criada a Melibea, es el contrapunto
a las otras dos y representa la otra forma de sobrevivir.
Calisto y Melibea. Los padres de Calisto no aparecen para señalar la
autonomía del hombre frente a la mujer. Calisto va a ser el jefe de su destino, no
necesita protección, es señor de sus propias decisiones. Son similares en rango
social: señores, nobles y de altísima sangre, por ello gozan de unos privilegios.
Melibea se ciñe a los cánones establecidos por la sociedad y en primera
instancia, rechaza con violencia las pretensiones del enamorado. Aunque luego
avanza debido a la philocaptatio mágica de Celestina o a su evolución
psicológica y llega a preparar las noches de amor con Calisto, comportándose
este como un sujeto pasivo.
Otro contraste entre ambos es que Melibea aparece en la obra como un
personaje lúcido, mágico, mantiene a raya a la servidumbre mientras que
Calisto cae en su servidumbre. Él presenta un carácter inmaduro, pueril,
caprichoso, monomaníaco. Utiliza a los demás para dar fin a su obsesión,
acostarse con Melibea. Y a pesar de la muerte de sus criados, lo hace. Pero en la
sociedad feudal del s. XV los señores deben proteger y dar cuenta de sus criados.
Así, vemos que Calisto tiene sangre noble, pero no responde a las “reglas” de su
clase. Sin embargo hay un momento en la obra en el que vemos a un Calisto
valiente, esforzado: cuando sale en ayuda de Tristán y Sosia.
En cuanto a Alisa y Pleberio, de nuevo encontramos un paralelismo
contrastado. Alisa es una señora orgullosa de su posición social. Su seguridad
tiene ribetes grotescos. Desconoce por completo los recovecos del alma de su
hija y está tan orgullosa de ella que no cree que haya quien la merezca. Esa
ignorancia le lleva a pensar que la joven no ha perdido la virginidad.

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 Pleberio, es el reverso de esa moneda. El padre aparece a los ojos del
espectador actual como un ser que comprende y entiende las vivencias de su
hija, incluso el dolor que la ha llevado a la muerte. En su largo monólogo tras la
muerte de Melibea no hay lugar para el punto de honor ni reproches para su
hija. Supone un planto muy emotivo, en el que encontramos dos dimensiones:
1º El dolor paterno: la vida no tiene sentido cuando se ha perdido ha un hijo.
2º El dolor universal. Nos hace plantearnos el sentido del mundo, de nuestra
existencia.

Tiempo y espacio
Encontramos en la obra un tratamiento libre del espacio, existen tantos
lugares como requiere el desplazamiento de los personajes. El espacio
dramático es un escenario dinámico que permite a la acción moverse sin traba
alguna. Los escenarios fluyen de la conversación: la casa de Melibea, la de
Calisto, la de Celestina, la ciudad... Son, por tanto, escenarios múltiples y
cambiantes. Además encontramos escenarios simultáneos.
Frecuentemente se ha discutido sobre la ciudad en que transcurre la
obra, y se han señalado como posibles Talavera de la Reina, Toledo, Salamanca
e, incluso, Sevilla. Se aducen diversas razones, pero ninguna definitiva. Pero la
acción de la Tragicomedia no se desarrolla en ninguna ciudad concreta, sino
que presenta un lugar que responde a la imagen genérica de la ciudad española
de sus tiempos, con rasgos comunes a todas (según Mª Rosa Lida). Mediante
esa huida de la particularización, la ciudad celestinesca alcanza categoría de
símbolo y la obra adquiere un significado más amplio.
En cuanto al tiempo transcurrido en la obra, también recibe un
tratamiento libre según lo exige la acción. Existe alguna incongruencia que la
crítica ha señalado. Algunos críticos suelen distinguir dos tipos de tiempo en La
Celestina:
- Tiempo explícito, que corresponde al desarrollo lineal de los hechos y
que puede comprobar el lector: cuatro días.
- Tiempo implícito, que no se representa ni transcurre en presencia del
lector-espectador: un mes. En el que transcurre la evolución
psicológica de los personajes.

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 Como creación esencialmente dramática, en La Celestina no aparecen
mas voces que las de los personajes. Toda la obra es un diálogo que no se ve
interrumpido por aclaración alguna del autor. Como ha señalado Lida “la
Celestina da tratamiento artístico a la acotación incorporándola al texto mismo
del drama”. Efectivamente, el dramaturgo crea con la palabra los escenarios, el
atrezzo, incluso el vestuario y el físico de los personajes.

El género literario
La discordia del género al que pertenece la obra ya se da en el título:
primero se denomina comedia y posteriormente tragicomedia. A partir del siglo
XVIII, algunos eruditos, demasiado influidos por un concepto rigurosamente
neoclásico del teatro, negaron a La Celestina el carácter dramático y la
definieron como novela dialogada o, a lo sumo, como novela dramática.
Los partidarios de que la obra posee carácter novelesco argumentan que
posee una gran extensión frente al teatro, que está hecho para ser concebido en
una sola sesión. Argumentan también su dificultad para ser representada, ya
que contiene extensos monólogos imposibles en la recepción dramática. Un
tercer argumento es que en la edición de Sevilla el título de la obra es Libro de
Calisto y Melibea y la puta Celestina. En el siglo XVI la palabra libro se aplica
en obras novelescas.
Frente a esa concepción, resaltan razones que abonan el carácter
dramático de la Tragicomedia.Externamente, la obra se inserta en una
indudable tradición dramática: así, tanto sus autores como su editor tenían
plena conciencia de su condición dramática, según hizo ver de forma implícita al
dividir la obra en actos. Las razones de análisis literario interno son: el empleo
sistemático de la acotación, el uso variadísimo del diálogo con función
eminentemente dramática, la utilización del aparte como pensamiento interior,
el tratamiento libérrimo y verista, al estilo del teatro medieval, del lugar y del
tiempo y el uso sistemático de la geminación de personajes.
Actualmente, todavía no existe consenso respecto al género de nuestra
obra; pero, como podemos observar, los argumentos que la defienden como
obra dramática son más fuertes y más numerosos que los que la incluyen en el
género novelesco.

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Tradición literaria
Una de las peculiaridades de la obra es su absoluta desconexión formal
con el teatro español, anterior y coetáneo (drama religioso medieval y su
derivación) y su falta de engarce con el posterior, no significa un precedente de
la “comedia” de la Edad de Oro.
La obra se inserta en una tradición culta que tiene su origen más remoto
en la “comedia nueva” de Menandro, reelaborada más tarde en la “comedia
nueva” por Plauto y Terencio. De ésta se originó en el s. XII la “comedia
elegíaca”, escrita en latín, que produjo el Pamphilus de amore como pieza
maestra.
Con acogida de ingredientes de la comedia romana, la elegíaca y el teatro
medieval, surge, a principios del XV, la comedia humanística, también en latín,
que presenta como rasgo esencial la adecuación a la realidad de sus temas
dramáticos. Con este tipo de comedia, destinada más a la lectura ante un grupo
minoritario que a la representación y apartada del teatro religioso medieval, se
relaciona La Celestina de manera inmediata; cómo ha estudiado Mª Rosa Lida.
Estilo
El propio Fernando de Rojas en la carta de “el auctor a un su amigo” nos
habla del estilo de la obra: “estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua
visto ni oído”.
Al hablar del estilo de La Celestina los estudiosos solían criticar el uso de
una prosa amplificada y tendente a la oratoria, mientras se alababa la frecuente
utilización del refranero y del vocabulario popular. Sin embargo, los críticos que
han dicho esto han olvidado que tal uso responde a la tradición retórica cultural
en que la obra se inserta.
El acierto de La Tragicomedia consiste en la sabia fusión de ambas
corrientes: por un lado, la prosa retórica, erudita y ornamental, tan del gusto de
una parte de la literatura de los siglos XV y XVI; por otro, el estilo popular que
engarza con el Arcipreste de Talavera o Corbacho de Alfonso Martínez de
Toledo.
El autor ha logrado adaptar la forma de expresión de todos los personajes
a las diferentes situaciones de su participación en la obra. Así, observamos que
Celestina utiliza un estilo u otro según lo exigen el momento y el personaje al
que se dirige.

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Intencionalidad de la obra
Fernando de Rojas asegura en el subtítulo que escribió esa obra para
prevenir a los locos enamorados de los enredos y maquinaciones de las viejas
alcahuetas y de los malos sirvientes. Pese a esta declaración, encontramos tres
grupos de opinión que defienden diferentes teorías sobre cuál fue la intención
del autor al escribir la obra.
Para unos, el autor ha querido ofrecer una lección moral, mediante la
crítica de unos amores ilícitos, lo que justifica el desarrollo de la obra y su
desenlace. Defienden esta opinión Menéndez Pelayo, M. Bataillon y M. de
Riquer entre otros. Se basan en múltiples y explícitas declaraciones de
intencionalidad moral desperdigadas en el texto, en el carácter didáctico-moral
de la literatura medieval y en el hecho de que ésta fue la intención que vieron los
contemporáneos del autor.
Un segundo grupo de estudiosos: E. Orozco, F. Garrido Pallardó, S.
Serrano Poncela; ha defendido que Rojas pretendió reflejar un problema socio-
religioso típico de la situación de su tiempo: “las dificultades para unirse en
matrimonio un caballero cristiano viejo con la hija de un poderoso judío
converso” (E. Orozco). Otros autores, siguiendo esta línea, ven en Calisto al
converso y a Melibea la cristiana vieja.
Para un último grupo de críticos (J. Mª Aguirre) el autor, que ha
delineado unos personajes sumidos en las ideas del amor cortés tan extendidas
en el siglo XV, habría intentado mostrar el error de las costumbres amorosas de
su tiempo. De este modo, La Celestina se convertiría en “la obra capital de la
literatura anticortés española”.
Aunque más acertadas la segunda y tercera opinión, cabe destacar una
interpretación menos restringida de la obra. La Celestina expone el deseo de
implantar un orden nuevo y la obligación de huir de una serie de hechos que
disgustaban a Rojas como hombre de su tiempo: la supremacía de la nobleza de
sangre, la desigualdad social, la corrupción del clero y los falsos conceptos sobre
la religión y el honor. Las muertes de Celestina, de los criados y de los
protagonistas alcanzarían así un valor simbólico y significarían la necesidad de
terminar con unas realidades que desagradaban al autor.

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 Para terminar hay que destacar el éxito de nuestra Tragicomedia a lo
largo de los tiempos. Unas ochenta ediciones se estamparon ya en el s. XVI, y
alrededor de una docena en el XVII, centuria en que fue expurgada por la
Inquisición desde 1632, siendo prohibida a finales del s. XVIII. Pero a mediados
del XIX, su difusión se reinicia hasta nuestros días. Actualmente abundan las
adaptaciones dramáticas y hasta una versión para el cine, además de numerosas
traducciones a otros idiomas.
La Celestina es una obra maestra, una joya con múltiples matices que ha
despertado numerosas controversias y que seguirá siendo objeto de estudios y
polémicas. Nadie puede negar la grandeza de esta obra, ya que, a pesar de los
más de quinientos años transcurridos desde su publicación y de las dificultades
que puede plantear, es una obra que interesa y agrada a sus lectores, incluso a
aquellos que, por su edad o formación cultural, adoptan hacia la obra una
actitud inicial de rechazo o de escepticismo.
Finalmente, no podemos concluir el tema sin señalar que La Celestina ha
sido una de las obras más utilizadas como fuente literaria en la literatura
posterior. Su influencia ya se encuentra en autores coetáneos y posteriores:
Juan del Encina, Torres Naharro, Gil Vicente, Lope de Rueda, Cervantes... Pero,
aparte de estas influencias nace pronto una literatura celestinesca, ejemplificada
en las continuaciones e imitaciones de una pléyade de escritores, que toman la
obra como modelo. Sus nombres son: Pedro Jiménez de Urrea, Jaime de Huete,
Feliciano de Silva, Sancho Muñón, Gaspar Gómez de Toledo... Así, la figura de la
alcahueta ha ido conquistando poco a poco el rango y la categoría de las figuras
legendarias de la literatura española; tanto que el nombre de Celestina se
convirtió pronto en apelativo y sinónimo de alcahueta y fue el punto de partida
para el diseño de numerosas correveidiles posteriores.

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