Mariana Cruz Austria

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SEM 1

Panorama histórico del entrenamiento

corporal de los actores.

A lo largo del tiempo, el entrenamiento actoral ha sido objeto de constantes

cambios determinados por su época y contexto cultural. Sin embargo, a pesar de haber
pasado por búsquedas muy distintas, cuyo objetivo es detonar la expresividad del actor,
existen algunos ejes de exploración comunes en todos los contextos y épocas que van
desde el antiguo teatro oriental, hasta pedagogías teatrales del siglo XX.
El cuerpo y su expresividad son elementos comunes a todas las circunstancias del
quehacer teatral con el paso del tiempo, y aunque la forma de utilización de utilización de
estos elementos sea muy distinta entre cada cultura, es un hecho que se busca entrenar el
cuerpo con el fin de hacer lo más efectiva posible una determinada forma de expresión.

En primer lugar, esta búsqueda comienza a surgir a partir del nacimiento del teatro
en la Antigua Grecia el cual a su vez tiene sus orígenes en las grandes celebraciones que se
realizaban en honor a Dionisio. Este tipo de expresión teatral, el cual en un principio se
conformaba por elementos como la danza y el coro, fue refinándose con el paso del
tiempo y aunque esos elementos
eran característicos, la figura del
actor comenzó a tomar gran
fuerza. Este comenzó a utilizar
elementos que enriquecerían su
presencia escénica, como lo son
los coturnos (un calzado que
aumentaba la estatura del actor) y
a caracterizarse con atuendos, los
cuales atribuían al personaje un
determinado carácter y clase
social, al igual que las máscaras,
cuya finalidad además, era lograr
la proyección de la voz. Fue así
como la búsqueda de la expresión,
al encontrarse limitada por una
máscara, tuvo su cause en la exploración de las posibilidades expresivas del cuerpo.
 Por otro lado, es importante que sean
mencionadas algunas de las manifestaciones más
representativas de la historia del teatro que tuvieron
lugar en oriente. Se puede observar que el oficio del
teatro continúa íntimamente ligado a lo ritual y lo
sagrado. Las representaciones están orientadas a
simbolizar tanto en vestimenta, colores y movimientos
dancísticos a los dioses. Además, existe una clara
diferenciación en lo que respecta a la expresividad de
los movimientos del nombre, la cual esta definida por
los términos lokadkarmi, es decir, el comportamiento
(dharmi) de la gente común (loka) y natyadharmi, el
cual hace referencia al comportamiento (dharmi) del
hombre en la danza (natya).

Además, dentro de las formas tradicionales de teatro oriental, podemos mencionar

dos que son representativas de Japón, el teatro Nô y el teatro Kabuki. Por una parte, el
teatro Nô estaba orientado a entretener a las clases poderosas. Para caracterizarse, los
actores utilizaban máscaras, para simbolizar de esta manera un rasgo o un personaje; el
medio de expresión de actor es el canto y la danza. Por último, la temática de esta forma
teatral es diversa: puede tratar de
personajes sobre naturales o deidades,
de la guerra, del encanto femenino y
la danza, dramas épicos o demonios.
En contraposición al teatro Nô, se
encuentra el teatro Kabuki, el cual
estaba dirigido al entretenimiento de
las clases trabajadoras. Esta forma de
teatro surge cuando la mujer Izumo
no Oku, , comenzó a bailar y cantar
en las cercanías del río Kamo, en
Kioto. Su popularidad fue tal que
rápidamente surgió el teatro Kabuki
como forma de arte representado por
mujeres. Sin embargo, rápidamente el
gobierno japonés prohibió que las mujeres actuaran en esta nueva forma de espectáculo ya
que en ocasiones se promovían formas de prostitución, y se encomendó esta forma de
teatro, a actores masculinos. La forma de expresión característica del teatro Kabuki
involucra dinamismo de los movimientos del cuerpo, cambios frecuentes de escenario,
maquillaje, pelucas y sobre todo, involucra una labor exagerada de gesticulación.
 De esta forma, podemos observar que el teatro antiguo y el teatro oriental, en sus
diversas formas, exige al actor utilizar el cuerpo al servicio de la expresión de sus
personajes, ya sea a causa de la utilización de una máscara, o bien a razón de lenguajes
dancísticos, como es el caso particular de la India. No obstante, en las corrientes de
enseñanza teatral de occidente del siglo XX, comienza un planteamiento muy distinto, el
cual encamina a la búsqueda y creación de nuevas formas de expresión del actor que
responder a profundos cambios y necesidades en este contexto histórico.

La figura más representativa de este parte aguas en la

historia del teatro es Stanislavski, el padre de la teoría teatral
moderna cuyas investigaciones relacionadas con la actuación y
dirección siguen siendo el día de hoy, vigentes en muchos
lugares del mundo. El método Stanislavski, el cual fue pionero
en su época y fue desarrollado tas largos años de investigación,
tiene como objetivo erradicar la actuación mecánica y busca un
medio de expresión sincero por medio de la preparación física,
mental y emocional, el cual permita al actor tener la capacidad
de recurrir a la memoria emotiva, es decir, recordar sus propias
experiencias y emociones con el fin de ponerlas al servicio de las
necesidades del personaje.

Desde otra perspectiva, es viable analizar la teoría de la Biomecánica de Meyerhold,

la cual establece la expresividad, tanto física como gestual de un actor podrá ser explotada
al máximo sí y solo sí el actor está íntimamente familiarizado con la mecánica de su cuerpo
y su funcionamiento, esto implica que el cuerpo entero tiene la necesidad de participar en
cada uno de los movimientos de actor, por lo cual este debe estar altamente entrenado en
el ámbito físico, a un nivel deportivo, con el fin de tener un dominio total del mismo, aun
si sus destrezas y habilidades superan a las necesidades de la escena, estas le ayudaran a ser
altamente consciente de sus recursos corporales.
 En esta misma línea de
pensamiento aparece Grotowsky
con la teoría del teatro pobre, el
cual por definición debe
encontrarse desprovisto de gran
des articifios (como el vestuario o
el maquillaje). Es así como
Grotowsky confiere al
entrenamiento corporal del actor
una enorme importancia ya que
es el medio a través del cual el
actor tiene la posibilidad de
liberar sus bloqueos físicos,
sobreponerse de manera orgánica
a las limitaciones que un espacio puede presentar y a las dificultades que elementos
naturales conllevan (por ejemplo, la gravedad). A partir de este trabajo, el actor puede
desarrollar la capacidad de entrenar y representar signos o gestos con determinado
significado con naturalidad, y dentro de esta representación, tener la habilidad de jugar
creativamente con ellos en el grado de velocidad, precisión e intensidad que el actor desee
y por lo tanto llegar a la esencia de la expresión en escena, la cual
depende únicamente del actor.

Por otro lado, es pertinente hacer mención de Eugenio Barba, quien

plantea que en la formación del actor, es necesaria la realización de
ejercicios propios de disciplinas artísticas como la pantomima, el
ballet o la gimnasia; a través de este entrenamiento corporal riguroso
se puede llegar a un proceso creador de calidad, el cual no solo
conlleva a la veracidad del gesto, sino que provoca que el actor sea
capaz de entablar una relación sensible con su entorno y los objetos
que se encuentran en el mismo. Aunado a esto, Barba realizó una
investigación cuyo objetivo fue el de nutrirse de diversas corrientes
teatrales (varias de ellas anteriormente mencionadas en este texto),
con la finalidad de profundizar en los métodos de enseñanza de cada
una y realizar un paralelismo que permita evidenciar cual es el motor
común a todas ellas que propicia que el actor logre un modo
expresión efectivo.
Para Eugenio Barba, un elemento esencial que es visible en la
eficacia de la expresión de cualquier forma teatral, ya sea de oriente y
occidente, es lo que el denomina la danza de las oposiciones, y lo
describe de la siguiente manera “…todo movimiento debe iniciarse en
la dirección opuesta a la que uno se dirige. Todas las formas de danza
balinesa están construidas componiendo una serie de oposiciones
entre el kras y el manis. Kras significa fuerte, duro, vigoroso; manis sinifica delicado, suave,
tierno.”. En este sentido, para Barba, el actor debe ser capaz de equilibrar su expresión
tanto a nivel corporal, como a nivel emotivo, es decir, saber hacer un juego de oposiciones
entre el texto y la intención que el mismo conlleva.

Bibliografía.

BARBA, Eugenio, Anatomía del actor.

RODRÍGUEZ DELGADO, Juan Carlos, Tras la máscara de Dionisos.
Máscara, 13-14, Escenología.
http://www.revistadeartes.com.ar/xxvi_teatro_indio_pauldesaintvictor.html
https://www.japan-experience.es/para-saber/entender-a-japon/el-teatro-noh
https://viajandoporjapon.com/sobre-japon/cultura-tradicional-y-moderna/artes-escenicas-
tradicionales/teatro-kabuki/
http://www.redteatral.net/noticias-el-m-todo-stanislavski-118
http://www.escaner.cl/escaner11/teatro.htm
http://www.abactingstudio.com/blog/la-biomecanica-de-meyerhold/
https://arteescenicas.wordpress.com/2010/03/08/hacia-un-teatro-pobre-de-jerzy-grotowski/