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REDESCUBRIENDO A SARA GALLARDO. APROXIMACIÓN A ENERO,

SU PRIMERA NOVELA

RESUMEN
La novela Enero de la escritora argentina Sara Gallardo es, acertadamente,
destacada por su peculiar representación de lo rural. En este escrito busco responder
cómo se construye esa representación. En primer lugar, y sustancialmente, planteo como
factor constituyente la puesta en escena de un tiempo cíclico, logrado con el particular
tratamiento del orden, de la frecuencia y de la duración del relato. En segundo término,
considero que el campo gallardiano resulta de la invención de un narrador polifuncional,
beligerante en la entrega de la palabra al personaje y fluctuante en el uso de la voz; el
tercer factor constitutivo planteado es la constitución de un personaje incomprendido,
que extraña el mundo al mirarlo.

PALABRAS CLAVE:
Sara Gallardo, Enero, escritora argentina.

Introducción

Aproximación a Sara Gallardo

La escritora argentina Sara Gallardo nació en Buenos Aires en 1931 y falleció en
la misma ciudad en 1988; aunque es casi desconocida para el público no especializado
en literatura, publicó su obra en prestigiosas editoriales y la recepción de sus libros fue
exitosa. Enero (1958) fue traducida al checo y al alemán; Pantalones azules (1963)
obtuvo el Primer Premio Municipal de Buenos Aires, igual que Los galgos, los galgos
(1968) que, además, recibió el Primer Premio Ciudad de Necochea de la VI Fiesta
Nacional de las Letras. Eisejuaz se editó en 1971. En 1977 fue publicado su libro de
relatos El país del humo y en 1979, su última novela La rosa en el viento. En cuanto a
su literatura infantil, en editorial Estrada fueron editados Los Dos Amigos, con dibujos
de Alicia Charre y Teo y la TV, ilustrado por Ricardo A. Ducasse, ambos en 1974 y al
año siguiente Las Siete Puertas, dibujado por Beatriz Bolster. ¡Adelante la isla! es de
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1982, publicado por Editorial Abril en la colección Cuentorregalo dirigida por Syria
Poletti, con ilustraciones de María Cristina Brusca.
Olvidada por años, comienza a ser revalorizada poco a poco. Prueba de ello es la
reedición de sus libros: Los galgos, los galgos (El elefante blanco, 1996 y 2003),
Eisejuaz (Clarín, serie Clásicos argentinos, 2000 y Cuenco del Plata, 2013), El país del
humo (Alción, 2003), Enero, Pantalones azules, Historia de los galgos, El país del
humo y La rosa en el viento (Narrativa breve completa en Emecé, 2004), “Las siete
Puertas” y “Los dos amigos” (Planta, 2008) y Enero (Capital intelectual, 2009).
Asimismo, su obra comienza a hacerse lugar en el discurso crítico. Señera es la
conferencia de Ricardo Piglia (2000) en La Habana, “Tres propuestas para el próximo
milenio (y cinco dificultades)”, en la que le otorga a la obra de Gallardo la entidad
suficiente para configurar una línea de la tradición literaria argentina. En efecto, el
escritor, al preguntarse por el futuro de la literatura define el país literario argentino a
partir de los nombres de cuatro escritores, entre ellos el de Sara Gallardo: “¿Cómo nos
plantearíamos ese problema nosotros, hoy? El país de Sarmiento, de Borges, de Sara
Gallardo, de Manuel Puig. ¿Qué tradición persistirá, a pesar de todo? […]”.
En este sentido, cabe hacer presente que en el 2013 se publica Escrito en el
viento: lecturas sobre Sara Gallardo, edición a cargo de Paula Bertúa y Lucía De
Leone, que se constituye en el primer estudio sobre la autora con vocación
globalizadora y metodología sistemática, al generar una triple vía de aproximación: la
mirada de quienes compartieron con ella vida o trabajo, la de quienes se emparentan con
ella por el oficio de escritores y la de quienes abordan su obra desde la crítica. El libro
reúne, amplía y afianza los aportes realizados en ocasión de la “Jornada de Homenaje a
Sara Gallardo”, en ocasión de cumplirse veinte años de su muerte, en 2008. Asimismo,
en 2013 Lucía De Leone defendió en la Universidad de Buenos Aires una tesis que
relaciona los dos cauces escriturales de Gallardo, la literatura y el periodismo y en 2014,
quien escribe estas líneas realizó la defensa de su tesis doctoral en la Universidad del
Salvador; se trata de un estudio que propone una periodización de la obra de Gallardo y
se focaliza en Eisejuaz, su cuarta novela1.

Aproximación a Enero

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Esta investigación es la base del libro Eisejuaz de Sara Gallardo: ¿Hagiografía o parodia?, que será
publicado próximamente por editorial Corregidor, Colección La vida en Las Pampas, dirigida por María
Rosa Lojo.
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Enero es la primera novela de Sara Gallardo. Aunque publicada en 1958, fue

escrita tres años antes, cuando la escritora tenía 23 años. Está dedicada a su primer
marido, Luis Pico Estrada. Es una novela corta, de alrededor de 55 páginas, que se
estructura en once capítulos muy breves, indicados cada uno con números romanos, sin
epígrafes, ni notas aclaratorias. La historia que se desarrolla es un episodio de la vida de
Nefer, quien vive en la estancia “La Claridad”, donde trabaja su padre como puestero:
en la fiesta de casamiento de su hermana, la joven queda embarazada de su violador,
con quien es obligada a casarse. La estancia es el espacio en el cual se desarrolla la
sucesión de acontecimientos que constituye el eje de la historia. Otros espacios, como
la casa de los Borges o la ciudad, son series colaterales a la serie principal, que
coadyuvan en la constatación de un orden externo que cumple funciones confirmatorias
del primero.
Los estudios críticos sobre la novela destacan la construcción del mundo de la
estancia. Así, María Elena Walsh (1959) pone el acento en el tratamiento del punto de
vista, que no es el enfoque moralizante del estanciero, y en el rol que asume el paisaje,
en cuanto deja de ser un mero “telón de fondo” para constituirse en un espacio propio,
capaz de eludir la crónica y el folklore. Por su parte, Norma Grasso (1990) pone de
relieve la lograda articulación de la vida campesina con preocupaciones universales del
ser humano, como la incomunicación o la soledad. También el escritor Leopoldo
Brizuela (2004) recalca la novedosa representación del campo argentino, más cercana al
decir poético que al decir narrativo, lo que provoca una “ruptura” en los modos
conocidos de representarlo. En la misma tesitura, Lucía De Leone (2009) observa que
Sara Gallardo mira el campo con “ojos nuevos” al provocar un “desvío” del punto de
vista tradicional en las novelas rurales.
Como puede observarse en el relevamiento de la crítica (Walsh 1952; Grasso
1990; Brizuela 2004; De Leone 2009), se destaca en la novela una representación
peculiar de lo rural, que puede entenderse como una resignificación, muy notable en la
constitución del paisaje, que de telón de fondo pasa a constituirse en espacio literario, en
la densidad de la instancia narrativa y en la hechura del personaje, que pone sus ojos
para mirar el mundo de la estancia, tradicionalmente relatado desde la mirada del
estanciero. La estancia de Enero se intuye como un campo original, por lo que es de
interés analizar la novela para dilucidar cuáles son los rasgos que caracterizan el mundo
narrado, qué factores intervienen en su constitución. Mi propuesta es abordar desde la
narratología (Genette, 1989) qué apoyatura textual tiene la ruptura planteada en el modo
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de representación; queda pendiente un segundo paso, que es la puesta en relación con

los textos de los cuales se aparta.
A continuación, desarrollaré los tres factores que le dan carácter y densidad a la
representación del campo en Enero: el tiempo cíclico, el narrador beligerante y el
personaje incomprendido.

Una representación peculiar de lo rural

El tiempo cíclico
Si se coteja el orden del relato con el orden de la historia, puede verse que Enero
mantiene a lo largo de sus once capítulos un orden cronológico progresivo, sin analepsis
o prolepsis que indiquen anacronías de los grandes segmentos entre las dos series de
sucesión, relato e historia, excepto en el capítulo I, en el que centraré el abordaje del
orden, por la maestría con que la escritora desarrolla las series, haciéndolas avanzar
hacia el punto de inicio, cerrándolas en una circularidad perfecta, alegoría de un tiempo
cíclico, que es uno de los rasgos caracterizadores del mundo de Enero. De las
civilizaciones ligadas a las actividades campesinas, sometidas a las leyes de la
naturaleza, proviene la percepción de un tiempo cíclico, no lineal, relacionado con las
experiencias vitales, principalmente con las actividades agrícolas: la cosecha, las
pariciones de los animales, los embates del clima. Se trata de un tiempo
simultáneamente nuevo y repetido.
Este capítulo de la novela, el I, aunque breve, está dividido en cinco apartados,
separados por interlíneas en blanco. El orden de aparición de los sucesos constituye una
serie, cuyas unidades son cada uno de los apartados: A, B, C, D, E, los cuales, puestos
en relación con la sucesión cronológica correspondiente a la historia: 1, 2, 3, 4, 5, dan
como resultado la siguiente serie compleja, en la que se unen el decurso de la historia
con la disposición del relato:
A4, B1; C2; D3; E4, que da cuenta del orden temporal.
En el primer apartado del capítulo I, Nefer, joven de 16 años, introduce
veladamente un conflicto, algo que está en ciernes y que se resolverá para el tiempo de
la cosecha. Mediante una anacronía externa, concretamente una prolepsis de varios
meses —por lo cual su alcance se constituye en un cierre posterior a los
acontecimientos del relato primero, que finaliza cuando aún el embarazo pasa
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inadvertido— establece sutilmente un contrapunto entre el momento en que la tierra

entregue sus frutos maduros y la ocurrencia del acontecimiento que para entonces ya
será irreversible: su preñez y la de la tierra se espejan. Metonímicamente, se percibe a sí
misma reducida a una “barriga”, que va a crecer y acortará tanto la distancia entre ella y
la mesa que quizás no pueda concurrir a alimentarse. Por asociación con la falta de
alimentos, la prolepsis se extiende, incluso, hasta una muerte imaginada, claramente
externa a la línea de acción del relato.
El puente de unión entre el primer apartado y el segundo es una tela que le
vendió el Turco. La anacronía, esta vez, es una analepsis, también de alcance externo,
ya que la retrospección se extiende hasta el género “floreadito” con el que Nefer
confeccionó la tela del vestido, el que llevaba puesto en la fiesta de casamiento de su
hermana, la Porota. Ese vestido que cosió con sus propias manos, que planchó con tanta
ilusión y cuidado es el centro de irradiación de la narración en este segundo apartado y
hace la transición al tercer bloque, en el que se enseñorea el Negro, de quien,
secretamente, Nefer está enamorada. Claro que junto al Negro se halla su novia Delia, la
hija del almacenero, quien despierta en Nefer un odio inmenso, animal, un deseo atávico
de sangre que la narradora relaciona con la abuela india, presente en la piel del padre y
en las hijas.
Esa fuerza atávica oculta que late en su sangre es la vía hacia el apartado cuarto,
el inicio de la serie histórica de la novela, momento en el que Nefer sale de la fiesta,
mientras “por su cara bajan lágrimas, pero no lo sabe”. Nicolás —el abusador, su futuro
marido— la intercepta “enorme en su camino”. La escena de la violación se entrama
con las espinas que se incrustan en su espalda, los bigotes, el olor a vino, el sudor, el
calor, el Negro y el vestido.
En el quinto y último apartado se cierra la serie histórica del capítulo I y el relato
vuelve a la comida familiar de la que se dio cuenta en el primero. Otra vez la falta de
espacio, el programa de radio, El Negro en sus pensamientos, Nefer que sale al aire y
vomita, la “sombra gruesa” de la madre que la llama y el monte que “duerme como un
gran barco sombrío”. Así, el círculo se cierra.
Pero el tiempo cíclico no se construye solo con el orden circular. Interviene,
también, la duración, es decir, la velocidad o el ritmo impreso en el relato. Enero se
caracteriza por un ritmo lento. En la novela predomina una suerte de “clima” iterativo,
favorecido con el uso del presente, en cuanto los acontecimientos relatados, aún los
singulares, son tratados como una muestra de hechos que suceden en forma regular.
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Además, el interjuego entre la sucesión principal del relato (en la estancia) y las series
colaterales (en la ciudad y en la casa de los Borges) marcan un tempo narrativo lento,
intensificado por el alcance reducido de la historia. Ocurren pocas cosas en la novela:
se inicia un día con una cena y, por analepsis, se señala un acontecimiento ocurrido
tres meses antes. Al día siguiente, Nefer visita a la patrona a la mañana y a los Borges a
la tarde; el subsiguiente va a la misión. La llevan al médico probablemente un día
después. El día que sigue viene Nicolás y “muy pronto” se dirige a la ciudad a casarse.
Y eso es todo.
Por definición, la elipsis implica un aumento de la velocidad narrativa, ya que
representa la velocidad infinita. No obstante, en Enero, no aumenta la velocidad la única
elipsis encontrada, de tres meses, que se extiende desde el acontecimiento de la
violación hasta el momento de la cena, porque está inserta en una retrospección, que no
tiene incidencia en la serie de acción principal, ya que se trata de una analepsis externa.
Por otra parte, no aparece ningún sumario para cubrir esa laguna, lo que aceleraría el
relato, dando por sobreentendido que los acontecimientos elididos son similares a otros
que ocupan su lugar en el relato.
Sí aparece un movimiento narrativo que indica un alto grado de concentración
dramática, que puede equipararse a una escena, en cuanto el acontecimiento parece
mostrarse a sí mismo, lo que provoca un efecto de “mímesis” y la ilusión de que el
relato “dura” lo mismo que los acontecimientos. Claro que es una escena altamente
peculiar, por su constitución elusiva, llena de sobreentendidos, silencios y vacíos
propios de una sintaxis quebrada. Transcribo el fragmento a continuación:

La toma de un brazo y las espinas del bosque se incrustan en su espalda. El

hombre tiene bigotes y olor a vino, hace calor, las ramas de los árboles son
un mundo, el Negro está con Delia, el hombre suda, hace calor, me ahogo,
ah Negro, Negro, qué me has hecho, mirá mi vestido, era para vos. Durante
meses esperé este día para invitarte… (p. 23)

Para poner en escena este acontecimiento “mostrado”, que da inicio a la acción,

Gallardo acude, además de a la sintaxis fragmentaria que hace notar silencios, al típico
connotador de mímesis, que es la recurrencia a detalles que no aportan significatividad a
la línea de acción, sino que sólo están ahí para dar la ilusión de que la escena se está
mostrando a sí misma. Asimismo, complejiza el tratamiento de la persona, ya que la
escena se inicia en tercera, para dar el marco: las espinas, los bigotes, el calor. Sigue en
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primera: “me ahogo”, para situarse de lleno en la mirada de Nefer y finaliza en segunda
persona, para preguntarle al Negro qué le ha hecho, para decirle que mire su vestido,
para reclamarle, porque todo fue por él.
En relación con la pausa descriptiva, en Enero, en general, las pausas
descriptivas no son tales, porque no cumplen la función clásica de poner la historia a un
costado, en cuanto el narrador se sitúa fuera de la perspectiva de la acción o, también,
fuera de la subjetividad del personaje. Por el contrario, la descripción en la novela es
una forma de la acción, lo que habilita a plantear una suerte de oxímoron: la
constitución de una narración descriptiva. El principal recurso para este logro de narrar
describiendo es que el personaje nunca deja de “mirar” —por sí mismo en un discurso
interiorizado o por medio del narrador en un discurso indirecto libre— por lo que lo
descrito está al servicio del decurso de la historia. Lo que sí logra la narración
descriptiva es la ralentización de la velocidad y esa representación del paisaje que la
crítica ha celebrado en Enero. Transcribo un fragmento para observar el fenómeno:

Llegó el almuerzo, servir a los invitados, ir y venir, el calor, las brasas

latiendo en el suelo junto a los asadores que goteaban; los hombres se
inclinaban a cortar lentamente pedazos; había vino, había empanadas —toda
la víspera amasaron con la madre y las primas—, el sol golpeaba sobre el
patio de tierra, las caras estaban rojas bajo la sombra de las talas, Jacinto se
puso a tocar en el acordeón una música alegre que llenaba el aire de la
mañana. Pero ella, Nefer con la fuente de empanadas o el fuentón de carne,
Nefer con el vino a partiendo galleta, tenía ojos en la espalda, en los brazos,
en la nuca, en todo el cuerpo, y sin mirarlo vio constantemente al negro. (p.
22)

En relación con la frecuencia, la capacidad de producción y reproducción de los

acontecimientos, que es el tercer factor que coadyuva a construir un tiempo circular,
junto con el orden y el ritmo del relato, en Enero predomina la iteración: “Muchas
veces, desde el puesto mira pasar a Luisa galopando rodeada de perros” (p. 26). La
predominancia del relato iterativo2 contribuye a darle densidad al tiempo concebido

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Como en el relato iterativo se cuenta una vez lo sucedido varias veces, es una síntesis englobadora de
acontecimientos singulares que se reproducen en una misma serie narrativa. El proceso es de abstracción
y asimilación, en tanto los sucesos son considerados abstrayendo lo semejante para asimilarlos en un
único relato. La serie iterativa se define por la determinación, que se refiere a los límites diacrónicos, los
cuales pueden estar indicados, estar implícitos o ser indefinidos; por la especificación, que da cuenta del
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como cíclico. La iteración implica que el acontecimiento que se narra es similar a otros
que ocurrieron y que ocurrirán, que siempre se avanza para llegar al principio o, si se
quiere, que la vida es una perpetua repetición, que es, asimismo, una forma de
renovación. El diálogo de Nefer con don Pedro, su padre, da cuenta de esta forma de
relación con el mundo:

—Por eso, cuando las cosas se ponen feas no hay que empeorarlas… Más
vale seguir adelante, seguir…
Nefer mira al padre oscuro inclinado bajo el sombrero. Hay un silencio y ella
vacila. Después susurra:
Y cuando pasan cosas…
—¿Eh…?
—Y cuando suceden cosas… que van a venir…
Nada es tanto… Todo viene y después está. (p. 68)

El relato iterativo aparece, también, contaminando el relato singulativo. No se

trata de que no aparezcan hechos singulares relatados una sola vez; sino que su
ocurrencia en un mundo cuyo tiempo es cíclico, está teñida de un componente iterativo.
Como el caso siguiente en el que se relata la ida a la doma. En el interior de la narración
de un suceso singular, contado una vez, aparece un relato iterativo que se preanuncia en
el aire, al sentirse “de nuevo” y deviene en una narración iterativa, incorporando al
relato otras domas: “Siente de nuevo la liviandad del aire que un vientito alegraba. La
familia entera fue a la doma porque hacía mucho que no se organizaba una con premios
tan altos” (p. 21). Algo similar ocurre con los relatos singulativos anafóricos. En el
ejemplo que acerco, se relatan dos hechos, ocurridos en dos ocasiones diferentes, pero
con las mismas palabras, contaminándose así con el relato iterativo, porque siendo dos
situaciones diferentes, las palabras que los relatan son iguales o, si se quiere, todos los
acontecimientos terminan siendo un único suceso eternamente repetido: “Ir en el carro
es casi como volar bajo, el campo se ve de arriba, mientras las tablas suenan” (páginas
45 y 74).
También aparece en Enero una especie de relato iterativo implícito, en el que no
se cuantifican las ocurrencias del acontecimiento, sino que el hecho repetido debe
inferirse por el aspecto verbal o el uso de adverbios de tiempo o de frecuencia: “Piensa

ritmo de recurrencia de las unidades que constituyen la serie y por la extensión, que hace referencia a la
amplitud temporal de cada unidad (Genette 1989).
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en Luisa, que a esa hora se sentaría en el comedor de la estancia” (p. 20). “Ya conoce el
olor de la cocina, con la mucama zurciendo medias junto a la ventana, el mucamo
lustrando cubiertos como un imperturbable poste pálido, la cocinera con el delantal a
cuadros sobre la panza grasosa” (p. 25). “En la noche pesada de estrellas Nefer mira
hacia el sur, […] donde, desde las tres, brilla, roja, la luz del tambo: pero es temprano,
aún, para verla” (p. 40).
Asimismo, tiene lugar el relato repetitivo, que recoge ene veces un
acontecimiento único. El narrador, al volver a decir el acontecimiento, no lo instala
como un recuerdo sino como un nuevo acontecimiento, como en el caso de la violación
de Nefer. La primera vez, el acontecimiento es presentado con la transparencia de la
escena dramática. La segunda, como “revida”: “Como un golpe, la noche, el olor a
vino, los jadeos vuelven a ella: no es recuerdo sino revida que la inunda” (p. 70).
Sumado a la constitución de un tiempo cíclico, la repetición cumple en Enero,
un rol central en la organización discursiva, porque deviene en ejes de sentido. El
ejemplo elegido para ilustrar la isotopía es la cosecha próxima, acontecimiento que va
acompañando el desarrollo gradual de la narración: “Hablan de la cosecha y no saben
que para entonces ya no habrá remedio […]” (p. 19). “La cosecha, es imposible que
llegue sin que se sepa” (p. 20). “—La cosecha. Todas las cosechas las veré casada” (p.
74).

Un narrador beligerante
Además del tiempo cíclico construido con el orden, la duración y la frecuencia
del relato, la representación del mundo narrado en Enero se caracteriza por el
tratamiento de la voz que cuenta. La principal función del narrador es, obviamente, la
narrativa. La historia de Enero es contada por un narrador en tercera persona, en disputa
con una narradora en primera, Nefer. Desde este punto de vista, la instancia narrativa en
Enero es compleja porque no se limita a una narración en tercera persona —narrador
ausente de la historia, heterodiegético— ni a un narrador homodiegético-autodiegético,
dado que es la protagonista quien asume la narración en primera persona, sino que va
constantemente entramando las dos voces y sumando, ocasionalmente, una segunda
persona.
En efecto, se trata de una narración que establece un interjuego constante con la
persona, yendo y viniendo entre la primera y la tercera, sin transición. Además, libra
una lucha permanente por mantener el patrocinio narrativo, incluso en sectores del
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relato en que la historia demanda un discurso interior emancipado. La disputa por la

voz es evidente al abortar el monólogo interior de Nefer en beneficio del discurso
directo; sin dudas, por la resistencia del narrador de ceder plenamente su patrocinio,
tozudamente presente en los verba dicendi (“Dijo Nefer”) y en otros elementos gráficos
como el uso de las comillas, los dos puntos o los guiones. Así ocurre en la apertura de
Enero, en la que, en principio, irrumpe sin presentación la voz de la protagonista:
“Hablan de la cosecha y no saben que para entonces ya no habrá remedio —piensa
Nefer—; todos los que están aquí y muchos más, van a saberlo y nadie dejará de hablar”
(p. 19).
¿Quién es este personaje que inicia el relato con su propia voz, disputándole al
narrador su primacía narrativa? Es “la Nefer”. Ella, en persona, introduce el conflicto.
Sin transición, el narrador en tercera persona le sustrae el relato y muestra a la joven
desde afuera, con los ojos nublados y la mano arrastrando “modestos rebaños de
miguitas” (p. 19) por la mesa pobre. Mira el repasador que pasa de mano en mano, mira
el perro que busca refugio debajo de un banco, cuya sombra se “fija en los muros” y le
tiene que restituir el relato a Nefer: “Va a llegar el día en que mi barriga empiece a
crecer’, piensa Nefer” (p. 19) pero por poco tiempo, porque retoma su mirada del
ambiente, los bichos que mueren en el farol, Nefer inmóvil en su rincón, los demás
comiendo y conversando.
Apenas mira de nuevo a la adolescente le cede la palabra: “Pero entonces no
vendré a comer… Quién sabe si para entonces no estaré muerta…” (p. 19). La toma
para decir lo que Nefer se imagina, se la da de nuevo: “Sin embargo [el Negro] más bien
mirará a la Alcira” (p. 19); la asume una vez más para mirar a la hermana, al Turco, las
sombras, la paja del techo “lisa como un peinado” (p. 20), para escuchar la radio, la
conversación entre don Pedro y el Turco. Habla Nefer, otra vez: “La cosecha, es
imposible que llegue sin que se sepa” (p. 20). El narrador la percibe en su interioridad:
“Un grito fuerte sube, se detiene en sus dientes y vuelve a bajar sin haber salido” (p. 20)
y, también, desde afuera: “Alarga el brazo, toma la botella que don Pedro acaba de
dejar, la lleva a sus labios y bebe cerrando los ojos” (p. 20). Retorna a ella
traspasándole la voz: “Si el Negro supiera que es suyo, que es suyo, tal vez me miraría,
tal vez me querría y se casaría conmigo, tal vez nos iríamos los tres en un sulky a un
puesto, lejos, a vivir para siempre” (p. 20). “Pero no es suyo… Sí, sí, es de él, de él…
No, no es suyo… Pero es culpa del Negro, es culpa” (20).
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Por otra parte, este narrador no se relaciona solamente con la historia, ni tiene
como única función la de contar. En la siguiente situación, el narrador cumple,
claramente, una función de comunicación, al buscar suscitar simpatía por Nefer,
poniendo los acontecimientos en contexto; y también cumple una función ideológica, al
valorar sus acciones: “¿Qué puede hacer una chica, sola en el campo, en un campo tan
ancho y tan verde, todo horizonte, con trenes que se van a ciudades y vuelven quién
sabe de dónde? ¿Qué puede hacer?” (p. 20).
En cambio, la función que cumple en este otro caso es de atestación. El narrador
siente con el personaje y ese sentir es genérico, indicado en el uso del pronombre
indefinido. Ese “uno” que tiembla es cualquiera, somos todos. Recuerda la función del
coro trágico que vaticina el acontecimiento abominable. Así se introduce el apartado
cuatro del capítulo I, en el que se da cuenta del acontecimiento nodal en el relato, la
violación de Nefer.

¿Qué es el día, qué es el mundo cuando todo tiembla dentro de uno?

El cielo se pone oscuro, las casas crecen, se juntan, se tambalean, las voces
suben, aumentan, son una sola voz. ¡Basta! ¿Quién grita así? El alma está
negra, el alma como el campo con tormenta, sin una sola luz, callada como
un muerto bajo la tierra. (p. 23)

La complejidad de la instancia narrativa se articula, además, con un rasgo que se

relaciona con la distancia y la focalización, las que van conjugándose para constituir un
mundo polifónico, en el que, al menos, dos formas diferentes de situarse en el mundo
luchan por hacerse oír. El narrador de Enero cuestiona la mediatización reductora del
discurso del personaje del estilo indirecto, por lo que, pese a su beligerancia, desdeña el
discurso narrativizado, que implica que él debería asumir el decir del personaje como si
se tratara de un acontecimiento más. Contrariamente, aún en conflicto, es evidente su
vocación de restituir la palabra a Nefer.
Por ello, con más facilidad, este narrador se aviene al discurso traspuesto en
estilo indirecto. Éste puede verse como un discurso mixto, ya que el narrador asume
también el discurso del personaje, pero no da garantías de que lo que cuenta sea
transcripción de sus palabras o pensamientos, porque filtra el discurso, interpretándolo,
como en el ejemplo que transcribo, seguidamente: “Saludan y se sientan. Doña María
conversa con la señora del asiento de adelante, con la de atrás y con una muchacha que
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lleva un chico en las faldas. Pregunta por las familias y aprueba con la cabeza las
respuestas” (p. 60).
Más frecuente en Enero es el estilo indirecto libre en el que la emancipación del
decir del personaje es mayor. En este caso, narrador y personaje se funden y, más que
hablar el narrador, es el personaje quien habla por la voz del narrador.

“¿Cuánto faltará para las tres? Aquí en el puesto se levantan a las cuatro
porque la estación queda a una legua y es posible entregar la leche a tiempo
para el tren […]”. (p. 40)

“Hay que tener el alma limpia para la comunión; si no, el infierno entero se
mete en uno, los diablos vienen y si uno tiene un accidente y se muere, se
quema para siempre”. (p. 47)

En los últimos ejemplos puede observarse una característica propia de este

narrador ambivalente: primeramente integra su voz con la voz del personaje, lo que
reconocemos en el discurso indirecto libre, pero paulatinamente va cediéndola en
fragmentos de discurso directo.
Finalmente, el discurso restituido (del narrador al personaje), es el predominante
en Enero y el que determina las peculiaridades que la crítica ha hecho notar en los
modos de representación. Se diferencia del monólogo interior o discurso inmediato —el
mayor grado de dación de la palabra al personaje, porque el narrador se desdibuja y el
personaje lo sustituye— en que este aparece completamente emancipado del patrocinio
narrativo, mientras que en el discurso restituido de la novela analizada, el narrador se
reserva poder mediante el verbo introductorio, los verba dicendi (“Dijo Nefer”) y otros
elementos gráficos mencionados en oportunidad de analizar el tratamiento de la
persona.
El narrador conflictivo genera el ambiente para que en el mundo de Enero los
personajes hablen por sí mismos. Incluso en los diálogos, lo que se pone de manifiesto
no es solo un idiolecto, sino una cosmovisión, por definición, ideológica y situada:

—¿Qué te has creído? —va diciendo, y masca las palabras—; pero qué te has
creído, atorranta, porquería, largarte en mitad de la siesta sin avisar a nadie…
Pero…¿y para qué…?, ¿se puede saber para qué…? Pero… y sin pedir
permiso…¿A qué fuiste…? Contestá, ¿querés? ¿Y cómo sin pedir permiso…? A
mí no me venís con el cuento de la misión… No va a tener otros mensajeros la
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patrona ¿no?... Te va a mandar a vos, ¿no? Todos los años tiene cómo avisar y hoy
te manda a vos ¿no?... En plena siesta, sin decir nada… ¿y para qué…? ¿Se puede
saber…? ¿Para qué…? ¿Para qué…? ¿Querés hablar…? ¿Para qué?
Nefer se ha vuelto de madera seca, habla sin mover los labios:
—Para eso fue, para avisar. (p. 43)

En cuanto a la perspectiva, es propio de Enero el juego constante con la

focalización, básica en la construcción del mundo narrado. Así, en la novela aparece en
forma aislada un narrador que puede definirse como omnisciente, en cuanto dice más de
lo que razonablemente puede saber el personaje. Como no se focaliza en ningún punto
restrictivo —focalización cero— el narrador sabe lo que pasó antes, aclara lo que pasa
en el presente, puede prever una situación futura (cuya posible respuesta intercala en
discurso directo, en primeras persona, difuminando la distancia) y, finalmente, puede
hacer una rectificación a partir de la información que posee, superior a la de Nefer.

Antes, cuando era alegre —ahora sabe que lo fue— su mirada corría lejos,
iba de un monte, de un molino, a una tropilla lejana, a un sulky por el
camino. Ahora no, los ojos se han vuelto pesados como el alma, y si le
preguntaran qué ve diría mi mano, el tenedor, la rienda, el plato y nada más.
Pero a decir verdad, ni esto ve, ni siquiera esto. (p. 28)

Más fácil es encontrar casos de focalización externa, en que el narrador dice

menos de lo que sabe el personaje, porque ignora la interioridad de sus sentimientos y
pensamientos, limitándose a una mirada exterior:

Empuja la puerta y entra al cuarto donde la cama ocupa la mitad del espacio
y un gran armario de luna se inclina un poco hacia adelante. La vela tiembla
en la mesita e ilumina el pelo hirsuto de doña María, cuyas rodillas forman
dos montes multicolores en la colcha. (p. 42)

Aunque lo habitual es que en las ocasiones en que el discurso se produce desde

una focalización externa sea resignificado inmediatamente por el proceso de
focalización en la conciencia del personaje, que adecua la percepción a ese punto de
mira:

La llanura está verde y calma bajo el sol y los montes se estiran como una
flota. Al fondo del camino oscurea el pueblo, que consiste en dos boliches y
unos ranchos brotados cerca de la estación, de donde Nefer ve partir varios
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carros de tambero como juguetes con los dueños por mástil. Los reconoce
por la dirección y caballos que llevan, y calcula sus probabilidades de ver al
Negro. Son pocas, porque generalmente es el hermano quien trae la leche y
porque ya es tarde. (p. 30)

Predominante es la focalización interna, situación en la que el narrador cuenta lo

que sabe o puede saber razonablemente el personaje, ya que el punto de percepción del
mundo narrado es la propia conciencia de éste. Un claro ejemplo es el siguiente
monólogo interior, que muestra el contenido mental sin elaborar, el pensamiento en
germen, que discurre en un lenguaje cuya sintaxis alterada plasma el flujo de conciencia
de la joven.

Nefer ve que el doctor unta con vaselina el índice del guante, y el alma se le
espanta y repliega hacia otros mundos: se encuentra recordando la tela de un
vestido de infancia, las florcitas blancas de centro rojo, el doctor se acerca y
le habla, ella obedece pero piensa en su caballo, doña María está mirando, su
caballo tordillo que doña María mira y el doctor aquí con ese olor a perfume,
su caballo de pasto verde, es decir, su caballo comiendo el pasto, el pasto
verde, por suerte descansando su caballo, no como Nefer, ay, este médico,
este médico, cómo lo odia y a su madre y a ese canario imbécil que pía y
salta como si todo anduviera bien sobre el mundo. (p. 63)

Se ha podido ver que el tratamiento de la distancia modal es complejo, muestra

la casi ausencia del discurso de personaje narrativizado, por la evidente vocación del
narrador de restituir la palabra al personaje, lo que deviene en una abundancia del estilo
indirecto libre en el que el personaje habla por la voz del narrador y de un discurso
interior sui generis, en el que la conciencia del personaje fluye, pero en un discurso
sintácticamente dependiente de la instancia narrativa. En lo atinente a la perspectiva
modal, aparece una elusión del relato no focalizado, en beneficio de una profusa
focalización interna y una focalización externa mayoritariamente resignificada por la
intrusión de un punto de vista interior.

Nefer: un personaje incomprendido

Hemos observado que la singularidad en los modos de representar el campo
parte de este interjuego de puntos de vista, lo que deviene en el logro de un mundo casi
siempre percibido por una conciencia, que llega a la intimidad del personaje mediante el
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monólogo interior, aunque sintácticamente éste rara vez llega a constituirse, porque,
generalmente, el narrador del discurso traspuesto mantiene el control con los verbos
declarativos y las marcas tipográficas del estilo directo.
Sobre esta base sostenemos que el paisaje, el tiempo, las tareas rurales, los
valores en que se sustenta el orden imperante en la estancia son tamizados por la
conciencia de la protagonista, lo que significa que el mundo de Enero es un mundo
percibido, no un mundo dado que el narrador cuenta. Quizás viene a cuento recordar
que, aunque hablemos de la joven Nefer, el personaje literario se constituye en el
entrecruzamiento de múltiples voces, capaces de entramar la visión de mundo de un sector
social y, asimismo, que la obra literaria no es la expresión de una conciencia individual,
sino un signo ideológico que tiene una base material externa, que genera efectos externos.
En otras palabras, el enunciado poético es un “signo ideológico” que
“representa, reproduce, sustituye algo que se encuentra fuera de él, esto es, aparece
como signo” (Voloshinov, 1979, p. 26), lo cual implica que “el texto literario condensa
evaluaciones sociales inexpresadas […] que organizan las formas artísticas como su
directa expresión” (p. 15). El proceso mismo de significación y comprensión es un
proceso sígnico, no un proceso interior que se apoya en el signo como una simple
envoltura. Como dice Voloshinov:

La comprensión responde al signo mediante otro signo; […] de un eslabón

sígnico, y por tanto material, pasamos ininterrumpidamente a otro eslabón,
también sígnico. No existen rupturas, la cadena jamás se sumerge en una
existencia interior no material, que no se plasme en un signo. (p. 29)

Esas “evaluaciones sociales inexpresadas”, los cambios sociales latentes

captados al vuelo y articulados literariamente son los que le dan profundidad al campo
gallardiano. Por ello, la construcción del paisaje rural de Enero adquiere una dimensión
rupturista en los modos de representación, no solo por la articulación literaria del tiempo
cíclico y la puesta en escena del narrador voluble, sino en tanto se va urdiendo mientras
es hollado por un personaje marginado social, que se dedica a tareas subalternas y mira
el mundo desde las orillas, como Nefer. Poéticamente, es el recurso que Mijaíl Bajtín
(1989) denomina “la forma de la incomprensión”.
En efecto, al construir el mundo así, las máscaras que la sociedad impone para
ocultar verdades e injusticias son puestas de relieve, estrategia que le permite a Gallardo
objetivar relaciones y situaciones planteadas como inmutables. “Ese convencionalismo
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desenmascarado —en la vida cotidiana, en la moral, en la política, en el arte, etc.— es

representado generalmente desde el punto de vista del hombre no implicado en él, y que
no lo entiende” (Bajtín, 1989, p. 315).

Conclusión
La novela Enero se caracteriza por la puesta en escena de un tiempo cíclico,
logrado con el particular tratamiento del orden, de la frecuencia y de la duración del
relato. Concretamente, el orden es circular, la duración es morosa y la frecuencia
predominantemente iterativa. Además, es notable el juego de la voz en la variación de la
persona, que se desplaza de una tercera a una primera, y, ocasionalmente, a una
segunda. Asimismo, se destaca la invención de un narrador polifuncional, que no tiene
como única función la de contar, ya que se hace cargo de una función de atestación y de
una ideológica. Aunque, predominantemente, es un narrador en tercera persona, se
constituye en el relato con un carácter beligerante, en lucha por mantener el patrocinio
narrativo, incluso en momentos en que la historia demanda un discurso interior
emancipado. Pero esos factores por sí solos no son suficientes para la construcción
peculiar del mundo de la estancia que caracteriza a Enero. El personaje incomprendido
pone en escena una mirada descentrada que desmitifica el mundo, facilita el
desmantelamiento de construcciones sociales naturalizadas y deja un hilo de luz
expedito para pensar en nuevos posibles.
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Referencias bibliográficas

Principal

Gallardo, S. (2004). Enero. En Narrativa breve completa (pp. 14-74). Buenos

Aires: Emecé.

De consulta

Bajtín, M. (1989). Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.

Brizuela, L. (2004). Prólogo. En S. Gallardo. Narrativa breve completa (pp. 7-

13). Buenos Aires: Emecé.
De Leone, L. (2009). Otra vuelta: Sara Gallardo y las novelas rurales.
Cuadernos del Sur (39), 107-126.

Genette, G. (1989). Figuras III. Barcelona: Lumen.

Grasso, N. (1990). Sara Gallardo (1931-1988). En D. Marting, (ed.). Escritoras

de Hispanoamérica. Una guía bio-bibliográfica (176-185). Bogotá: Siglo XXI editores.

Piglia, R. (2000). Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades).

Casa de las Américas. Recuperado el 7 de agosto de 2015 de
<http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistacasa/222/piglia.htm>.

Voloshinov, V. (2009). El marxismo y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires:

Godot.
Walsh, María E. (marzo-abril, 1959). Enero. Sur (257), 73-75.