Análise Da Cor No Filme Alice No País Das Maravilhas (2010)

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES
LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS
VALESKA DE LIMA MOURA
ANÁLISE DA COR
NO FILME ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS (2010)
NATAL
2015
ANÁLISE DA COR
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao Curso de Licenciatura em Artes Visuais da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, como requisito para a obtenção de
título de Licenciatura em Artes Visuais.
Orientadora: Professora Dra. Maria Helena

Braga e Vaz da Costa.
NATAL
2015
ANÁLISE DA COR
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao Curso de Licenciatura em Artes Visuais da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, como requisito para a obtenção de
título de Licenciatura em Artes Visuais.
Orientadora: Professora Dra. Maria Helena

Braga e Vaz da Costa.
Aprovado em _____ de ____________________ 2015.
BANCA EXAMINADORA
Orientadora: Prof.ª Dra. Maria Helena Braga e Vaz da Costa

Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN – Natal - RN
Examinador (a): Prof. M.e José Veríssimo de Sousa

Examinador (a): Prof. Fernando de Paiva Ferreira Júnior

NATAL
2015
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho em memória dos meus

avós, Aluisio Rodrigues de Lima, Judite
Jones de Lima, José Alves de Moura e Maria
Natividade Fonseca Moura, que me
ensinaram a escolher o melhor caminho: o
estudo.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente quero agradecer a Deus por tudo que ele me oferece: saúde,
coragem, e amor, porque se me faltassem isso talvez não fosse possível realizar
este trabalho com mesma vontade de aprender como aconteceu. Gostaria de
agradecer a minha família que sempre me apoiou nas minhas decisões. Agradeço
meu pai, Francisco José Alves de Moura, e minha mãe, Valquiria Rodrigues de Lima
Moura, por tudo que me ensinaram, principalmente a acreditar nos sonhos, pois um
dia se tornaram realidade com esforços diários.
Meus sinceros agradecimentos a minha orientadora, Maria Helena Braga e Vaz
da Costa, que aceitou me orientar e acreditou no meu trabalho. E agradeço pelo
amparo quando surgiram as dúvidas em relação à construção do mesmo. Também,
obrigada a todos os professores que me ensinaram e contribuíram para minha
formação no curso de Licenciatura em Artes Visuais da UFRN. Em especial a
professora Elisabeth Silva de Vieira Moura, que me incentivou a gostar da área de
educação logo no meu primeiro ano do curso; a professora Juliana Donato de
Almeida Cantalice, que sempre me ajudou quando eu mais precisei; e o professor
Rogerio Junior Correia Tavares, que me auxiliou nos projetos.
Agradeço meus colegas do curso de Licenciatura em Artes Visuais por terem
participado dos meus dias e tardes de estudos durante a graduação. Especialmente
aos meus amigos da turma de 2012: Ana Beatriz Amorim da Câmara, Aeverton
Paixão Dantas, Ana Paula Ribeiro Fernandes, Andreza Maria Bezerra de França,
Antonio Samir do Nascimento Costa, Anylan Bezerra da Silva, Fabrícia Luana Dias
de Oliveira, Gilmara Catarine Dantas Costa e Ingrid Caroline Montinegro Mauricio,
pois foram também eles que me apoiaram a realizar esse trabalho e trilharam junto
comigo por quatro anos. Meus agradecimentos a Júlia Maria Rodrigues de Souza,
que sempre esteve de prontidão para me ajudar nesta pesquisa e foi quem fez a
primeira leitura quando estava sendo construída.
Enfim, agradeço a todos aqueles que me incentivaram de certa forma a construir
meu estudo e me “construir” na educação, porque sei que não chegaremos a
nenhum lugar sozinhos.
Muito Obrigada!
Há uma cor que não vem nos dicionários. É
essa indefinível cor que têm todos os retratos,
os figurinos da última estação [...] a cor do
tempo.
(Mario Quintana)
Quem acredita só naquilo que vê já está

deixando de ver muita coisa.
(Anderson Cavalcante)
RESUMO
Este trabalho apresenta uma pesquisa sobre a cor, com o foco na análise desse
elemento no filme Alice no País das Maravilhas (Tim Burton, 2010). Tem o objetivo
de analisar a influência, a intensidade e a transmissão de emoções e mensagens da
cor que é significativa para a construção do texto fílmico, pois a cor compõe o
contexto narrativo com informação sobre personagens, objetos em cena, e a mise-
en-scène. Para isto, o trabalho apresenta os estudos sobre cor com intensão de
contextualizá-la, de modo a entender, como a cor é usada nos filmes como recurso
pela direção de arte. Através desses aspectos e apoio na metodologia de Vanoye e
Goliot-Létè (2012) sobre análise fílmica. A análise da cor em Alice busca afirmar a
importância desse elemento no contexto narrativo. O trabalho também apresenta
uma ação pedagógica a respeito desse elemento visual, argumentando a
importância desse estudo no contexto do ensino-aprendizagem em artes visuais.
Palavras-chave: Cinema; direção de arte; análise; cor; Alice no país das

Maravilhas.
ABSTRACT
This work presents a research on the color in films focusing on the analysis of Alice
in Wonderland (Tim Burton, 2010). The objective is to analyse the color and its
influence, intensity and representative of emotion to film and the context of its
significant construction of the color composition. For this, this work presents there
ways in wish color is contextualized and used by the art direction. The
methodological fame work is based on Vanoye and Goliot-Létè’s (2012) on film
analysis. This work claims the great importance of color for the narrative context. The
work also presents a pedagogical practice related to the use of this visual element-
color-, to certify the importance of this study for teaching and learning in visual arts.
Keywords: Film; art direction; analyse; color; Alice in Wonderland.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 - Área de radiação solar que a vista humana alcança..............................15

Figura 2 - Alice e o Chapeleiro Maluco no castelo da Rainha Branca.....................18
Figura 3 - Paleta de cores bases de acordo com Leon Battista Alberti...................19
Figura 4 - Paleta de cores bases de acordo com Leonardo Da Vinci......................19
Figura 5 - Paleta de cores bases de acordo com Isaac Newton..............................21
Figura 6 - Paleta de cores bases luz de acordo com Johann Wolfgang von
Goethe.....................................................................................................................22
Figura 7 - Paleta de cores bases pigmento de acordo com Johann Wolfgang von
Goethe.....................................................................................................................23
Figura 8 - Círculo cromático das cores luz..............................................................23
Figura 9 - Círculo cromático das cores pigmento....................................................24
Figura 10 - Processo de síntese subtrativa.............................................................25
Figura 11 - Brilho do azul-violetado.........................................................................27
Figura 12 - Saturação do azul-violetado..................................................................27
Figura 13 - Esfera dos parâmetros da cor e suas direções.....................................28
Figura 14 - Círculo cromático das complementares................................................32
Figura 15 - Esquema de combinações de cores análogas com o recurso do círculo
cromático.................................................................................................................34
Figura 16 - Esquema de combinação diádicas complementares............................34
Figura 17 - Esquema de combinação diádicas tons-rompimentos..........................34
Figura 18 - Esquema de combinação triádicas assonantes....................................35
Figura 19 - Esquema de combinação complementares divididas...........................35
Figura 20 - Esquema de combinação com quatro cores.........................................35
Figura 21 - Esquema de combinação com seis cores.............................................35
Figura 22 - Justaposição de cores...........................................................................36
Figura 23 - A Chegada do Trem na Estação de La Ciotat (1895)............................42
Figura 24 - A mansão do diabo (1896).....................................................................43
Figura 25 - Viagem à Lua (1902)..............................................................................43
Figura 26 – Flores e árvores (1932).........................................................................47
Figura 27 – Coelhinhos engraçadinhos (1934)........................................................48
Figura 28 - Fantasia (1940)......................................................................................49
Figura 29 - Os guarda-chuvas do amor (1964)........................................................50
Figura 30 - Paletas de cores retiradas de uma imagem do filme Alice no país das
maravilhas (2010)......................................................................................................57
Figura 31 - Alice no baile de noivado: primeiro figurino.............................................59
Figura 32 - A lagarta azul (Absolém) do País das Maravilhas...................................59
Figura 33 - Alice em sua nova jornada: último figurino..............................................60
Figura 34 - Rainha Branca em seu castelo................................................................61
Figura 35 - A Rainha Vermelha em seu castelo.........................................................62
Figura 36 - Glorian Day, disputa entre as duas rainhas pelo poder...........................63
Figura 37 - Alice no Castelo da Rainha Vermelha.....................................................64
Figura 38 - Jardim das flores brancas........................................................................65
Figura 39 - Maquiagem da Rainha Branca................................................................66
Figura 40 - Batalha do Glorian Day............................................................................66
Figura 41 - Alice retorna para o País das Maravilhas................................................67
Figura 42 - O chá da Lebre de março e o Chapeleiro maluco...................................68
Figura 43 - Alice criança no chá do Chapeleiro maluco e da Lebre de março...........68
Figura 44 - Baile de noivado para Alice......................................................................69
Figura 45 - Passagem de Alice para o País das Maravilhas......................................70
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.........................................................................................................12
1 SENSAÇÃO COR.................................................................................................14
1.1 Teoria das Cores..............................................................................................18
1.2 Parâmetros e classificações das cores..........................................................26
1.3 Harmonia das Cores.........................................................................................30
1.4 A cor em seu valor simbólico e de informação.............................................37
2 CONTEXTO DA COR NO CINEMA......................................................................42
2.1 Direção de Arte.................................................................................................51
3 ANÁLISE DA COR NO FILME ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS................56
3.1 Azul....................................................................................................................57
3.2 Vermelho...........................................................................................................61
3.3 Branco...............................................................................................................64
3.4 Cinza..................................................................................................................67
4 A COR NO ENSINO DE ARTES VISUAIS...........................................................71
4.1 Atividade pedagógica em artes visuais sobre cor........................................71
4.1.1 “Plano das Maravilhas”................................................................................72
4.1.2 Realidade.......................................................................................................73
CONCLUSÃO..........................................................................................................75
REFERÊNCIAS........................................................................................................76
APÊNDICES.............................................................................................................81
ANEXO.....................................................................................................................83
12
INTRODUÇÃO
A cor é fundamental para o aprendizado de como funciona nosso mundo a partir

da nossa percepção sensível e involuntária que é capaz de captar a cor desse
mundo. Algo indispensável ao conhecimento humano, que aprendemos desde os
primeiros anos de vida a classificar e a distinguir a cor presente no nosso cotidiano.
A cor é um elemento visual que faz parte da comunicação. Além de ser um elemento
que dá característica estética a materialidade, também preside de intensidade,
influência e informação sobre ela.
A partir dessa perspectiva, a cor foi escolhida para esta pesquisa com o objetivo
de analisar sua influência, intensidade e transmissão de emoções e mensagens, as
quais são significativas para a construção do texto fílmico em Alice no país das
Maravilhas (Tim Burton, 2010). Além de analisar a cor em sua capacidade de trazer
para o filme informações sobre o personagem, os objetos em cena, e a cena como
um todo, indo além de sua composição estética.
A escolha pelo filme se deveu ao fato de que as cores neste exercessem papel
importante para compreender a narrativa. A metodologia aplicada para construção
desse trabalho buscou informações sobre o assunto em referências bibliográficas,
eletrônicas, além de informações contidas no próprio DVD do filme Alice no país das
Maravilhas (Tim Burton, 2010). Também foram selecionados frames em que
predominam as cores significativas do longa-metragem que contribuem para a
análise da cor.
Para alcançar os objetivos desta pesquisa, foi necessário estudar sobre a cor
com referências em Dondis (1997), Fraser e Banks (2007), Pedrosa (2014), e
Silveira (2011), que discutem aspectos físicos, fisiológicos e culturais que tangem a
compreensão da sensação cor. Também Farina (2006) e Guimarães (2004)
acrescentaram para o estudo que a cor contém informação. Heller (2013) faz um
parâmetro dos simbolismos agregados à cor com a psicologia, servindo para maior
entendimento sobre o que é a cor. Além disso, estudou-se a relação entre as cores
com base em Iteen (2003) e Ostrower (2004). Santaella (2000) contribuiu para o
entendimento de como a cor age como signo no contexto semiótico. Partindo disso,
estudou-se a cor no contexto do cinema por meio de Bellantoni (2005), Costa
(2011), Hamburguer (2014), Martin (1990) e Rabiger (2007). No que se refere à
análise fílmica, Vanoye e Gliot-Létè (2012) foram de grande auxilio à pesquisa.
13
Esse trabalho se divide em quatro capítulos. O primeiro discute o que é cor e

quais os estudos que abrangem este elemento visual. O segundo capítulo consiste
em compreender como se deu a introdução da cor no cinema e como ela é
manipulada. O terceiro capítulo trata da análise da cor do filme Alice e é seguido da
discussão pedagógica relacionada a essa pesquisa.
14
1 SENSAÇÃO COR
Se estiver lendo esse texto em um ambiente iluminado peço que pare por um
instante, dê uma olhada em sua volta, e perceba com mais atenção as cores
transmitidas pelos objetos e pelo próprio ambiente onde você se encontra. É, existe
uma quantidade enorme de cores presentes, com uma paleta inspiradora para criar
e manipular seus efeitos que causam a beleza do colorido sobre os nossos olhos,
melhor, em nossa cabeça (FRASER; BANKS, 2007). Mas, já parou para pensar o
que é Cor? E por que na total escuridão não a enxergamos?
Cor é sensação causada pela ação da luz sobre os olhos, algo intangível
fisicamente, dependente da luz, ou seja, o efeito da luz provoca a sensação de cor
(PEDROSA, 2014). Segundo a Física, cor significa tanto sensação visual quanto
radiação luminosa. Aspectos físicos tratam da propriedade da luz e da visão. Estes
revelam as cores como “luzes coloridas”, e que cada uma delas possui um
comprimento de onda dentro do espectro eletromagnético1.
Sendo o raio solar (a melhor expressão da luz branca) uma síntese

do espectro eletromagnético, nele estão contidas todas as cores.
Como o espectro é contínuo, as cores se interpenetram na
passagem de uma para outra, criando misturas que definem sua
composição. Essa interpenetração, por ser constitucional das cores,
elimina qualquer possibilidade da existência de uma cor pura
(SILVEIRA, 2014, p. 111).
De acordo com Pedrosa (2009), a luz é um estímulo à visão humana, de modo

que, quando atinge nosso nervo ótico é codificada resultando na decomposição do
comprimento de onda que está sendo refletida pela matéria observada. Cabe, então,
ao cérebro processar a sensação cromática. Dessa maneira, é possível
compreender que na total escuridão não enxergamos as cores porque elas se
originam da interação da luz e da obscuridade. Numa frase famosa, Francis Bacon
(1561-1626) disse que “todas as cores concordam no escuro”, essa afirmação faz
todo sentido se observamos o estudo da Física sobre a definição de cor.
Em relação aos aspectos físicos, os aspectos fisiológicos estão intimamente
relacionados com estes, pois por meio dos aspectos fisiológicos podemos entender
1
Diz-se a uma área de qualquer fenômeno de que participam campos elétricos e magnéticos
(FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o minidicionário da língua portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba:
Positivo, 2008, p. 336).
15
o que acontece diretamente nos nossos olhos que, são reações químicas do nosso
organismo que reagem a partir do estímulo luz e processam internamente a
sensação cor (SILVEIRA, 2011).
Figura 1 - Área de radiação solar que a vista humana alcança
Fonte: Pedrosa (2014).
Contudo, vale ressaltar que a sensação cor não está apenas limitada a aspectos
físicos ou aspectos fisiológicos, deve se levar em consideração os aspectos culturais
simbólicos e o contexto onde esta está inserida. Para Silveira (2011) os aspectos
fisiológicos e os aspectos culturais, principalmente este último, influenciam na
construção simbólica da cor, atribuindo-lhe uma mensagem cuja cor possui em sua
peculiaridade sobre nossa interpretação das coisas como elas são. Portanto, “deve
considerar a interdependência entre os três aspectos da cor”, físico, fisiológico e
cultural (SILVEIRA, 2011, p. 18).
Segundo Heller (2013, p. 18), “não existe cor destituída de significado. A
impressão causada (cor) individualmente é determinada por seu contexto, ou seja,
pelo entrelaçamento de significados em que a percebemos. A cor num traje será
avaliada de modo diferente do que a cor num ambiente, num alimento, ou na arte”.
Isso permite pensar como o elemento cor dentro de um contexto possibilita
despertar, influenciar sentimentos e transmitir uma mensagem.
De acordo com Silveira (2011, p. 19), “sensação cromática é diferente de
percepção cromática”. Ele indica que o processo de sensação cromática consiste
16
em fatores físicos (luz/olho) os quais ocorrem de fora para dentro do observador. Já

o processo de percepção cromática acontece ao contrário, de dentro para fora,
levando em consideração o fator do conhecimento prévio (cultura) do próprio
observador em relação a cor. Em outras palavras, chama-se sensação aquilo
captado pelos nossos sentidos (olfato, visão, paladar, tato), e percepção o que é
interpretado a partir dos sentidos (SILVEIRA, 2011). Continuando, Silveira afirma
que:
O que é importante perceber é que, sim, a cor não é propriedade dos

objetos e a sua percepção acontece primeiramente porque existem
estímulos (luz) e os órgãos receptores capazes de decifrá-los (os
olhos). Porém, ainda depois que esses estímulos luminosos são
primeiramente decifrados e codificados fisiologicamente pela retina,
eles encontram a cultura construída coletivamente na memória
(SILVEIRA, 2011, p. 18).
Os aspectos fisiológicos pertinentes para o estudo da cor propostos por Silveira

foram, por Guimarães (2004), classificados como códigos primários, acrescentando
ainda que são códigos herdados geneticamente para formar nossa visão. Além
disso, Guimarães descreve que existem códigos secundários os quais registram,
armazenam, e processam “a produção da informação cromática” (GUIMARÃES,
2004, p. 54). A esse código cabe nossa definição das cores como primárias,
secundárias, terciárias, quentes, frias e etc. Por último, os códigos terciários
consideram o simbolismo da cor unido da cultura, o que Silveira (2011) chama de
aspectos culturais. Essa diferença existe porque Guimarães (2004) fez seus estudos
sobre cor, baseado na semiótica de Ivan Bystrina, que em seus escritos relaciona
linguagem, cultura e imagem.
Falar sobre cor é algo complexo porque envolve três fatores: luz, objeto e
observador. Porém, as cores, além do contexto da estética, se tornam tão reais
quanto a matéria que se apropria desse elemento, de maneira que a cor lhe dá
significados. Heller (2013) aponta que a cor está acompanhada de um conjunto de
cores as quais intervêm em seu efeito. A esse conjunto de cores a autora chama de
acorde cromático. Ela ainda completa afirmando que “um acorde cromático não é
uma combinação aleatória de cores [...] tão importante quanto a cor mais
frequentemente citada são as cores que cada vez a ela se combinam” (HELLER,
2013, p. 18).
17
Coerente com essa perspectiva de relacionamento das cores entre si, a artista
Ostrower (2004), em seu livro Universos da arte, declara que quando colocado um
objeto de uma cor clara próximo de um outro objeto com uma cor mais escura, o de
cor clara tende a realçar. Apesar de termos consciência de serem duas cores
diferentes, devemos observá-las no seu conjunto, ou em sua harmonia. Questões
relativas à harmonia da cor serão tratadas mais adiante neste capítulo.
A respeito do poder da cor e sua capacidade de influenciar dentro de
determinado contexto, Bellantoni (2005) aponta que a cor pode determinar a
maneira como nós pensamos e o que nós sentimos. Ela afirma:
[...] a cor influencia nossas escolhas, nossas opiniões e nosso estado

emocional. Nossos sentimentos de euforia ou raiva, calma ou
agitação podem ser intensificados ou subjugados pelas cores em
nosso ambiente. Esta é uma informação poderosa nas mãos de um
cineasta2 (BELLANTONI, 2005, p. xxiii. Tradução da autora).
Antes de partir para o próximo ponto observe a ilustração na página seguinte e

reflita: Quais cores estão presentes? Por que a sensação de distanciamento? Qual
informação está sendo passada pelas cores através do contexto?... Essas são
algumas das questões que procuramos responder no presente trabalho, por meio de
uma análise plausível da cor no filme Alice no país das Maravilhas (Tim Burton,
2010).
2
[...] that color influences our choices, our opinions, and our emotional state. Our feelings of euphoria
or rage, calm or agitation can be intensified or subdued by the colors in our environment. This is
powerful information in the hands of a filmmaker.
18
Figura 2 - Alice e o Chapeleiro Maluco no castelo da Rainha Branca
Fonte: DVD do filme Alice no País das Maravilhas (2010).
1.1 Teoria das Cores
Desde os primórdios, os humanos extraíram tinta dos elementos naturais há mais

de três milhões de anos e manipularam as cores com a finalidade de registrar,
expressar e comunicar nas paredes das cavernas. Entretanto, apesar desse contato
com a cor existir há milhares de anos, ela só pôde ser compreendida cientificamente
a partir do século XV (PEDROSA, 2014).
Leon Battistta Alberti (1404 -1472), de acordo com Pedrosa (2009), especulou a
existência de quatro cores bases, formadoras das demais cores, além de compará-
las com os quatro elementos da natureza, sendo: vermelho a cor do fogo; azul a cor
do ar; verde a cor da água; e cinza a cor da terra. Alberti tentou compreender a
essência das cores, porém equivocou-se quando disse que cinza é cor, pois esta
possui característica como intermediária. Também não existem quatro cores
primárias, mas três.
19
Figura 3 - Paleta de cores bases de acordo com Leon Battista Alberti
Fonte: Produção da autora (2015).
Como indica Pedrosa (2014), o mais conhecido pintor renascentista, que viveu
durante período de Alberti, Leonardo Da Vinci (1452-1519), foi pivô do nascimento
da Teoria da Cor porque possibilitou revelar inúmeras indagações sobre cor e o
funcionamento fisiológico da visão. Ele apresentou uma teoria que só no século XVII
pôde ser comprovada por Isaac Newton. Alega Pedrosa (2014, p. 69):
Todas as abordagens da cor, desde as de Platão e Aristóteles,

passando pelas experimentações dos pintores gregos, dos sábios
árabes e artistas medievais, não chegaram a constituir uma teoria.
Essa extraordinária tarefa histórica coube a Leonardo da Vinci.
Carreira (apud SILVEIRA, 2011, p. 21) também concorda dizendo que, “Leonardo
Da Vinci foi um dos primeiros a reunir dados existentes em direção à criação de uma
Teoria da Cor [...] seus manuscritos são chamados obra vinciana”, a qual contém as
formulações das cores simples, aquelas que não podem ser obtidas por mistura.
Para Da Vinci, seriam as cores da natureza: o amarelo, o verde, o azul e o vermelho.
Além dessas, reconhece que branco não é cor e o preto é ausência de luz. Leonardo
acrescenta o preto e o branco sendo importantes para os trabalhos dos pintores
produzirem efeitos de luz, sombra, e volume, em suas obras (PEDROSA, 2014).
Figura 4 - Paleta de cores bases de acordo com Leonardo Da Vinci
Para Pedrosa (2009) e Silveira (2011), a teoria da perspectiva aérea descrita por
Leonardo Da Vinci procura explicar o distanciamento entre os objetos através das
cores. Mais especificamente, o pintor renascentista destacava a cor azul como
20
sendo a “cor do ar”. Exemplo: na medida em que os objetos vão se distanciando do

observador, eles tendem a ter uma coloração mais azulada e menor nitidez, pois têm
um espaço maior entre o observador e objeto mais distante. “Esta regra foi utilizada
exaustivamente, a ponto de contribuir para a construção simbólica de “distância” no
azul” (SILVEIRA, 2011, p. 23). Sobretudo, Da Vinci desvenda o mecanismo da visão
humana, através da dessecação de cadáveres para estudar sobre o funcionamento
do olho, com finalidade de compreender o que acontece quando observamos uma
matéria e temos a sensação de sua cor.
Os preciosos registros do pintor conduziram os estudos sobre os aspectos
fisiológicos que envolvem a cor, e suas experiências propuseram “novos elementos
comprobatórios sobre a imaterialidade da cor [...] demostrando que a cor está em
nós e não fora de nós; abrindo caminho à constatação de que a cor é tão somente
uma sensação e que, fora dos órgãos dos sentidos, não há cor, odor ou gosto”
(PEDROSA, 2014, p. 76-77). Quem também teve a ideia de definir a cor como
sensação foi o contemporâneo de Da Vinci, o filósofo René Descarte (1596-1650).
Para Pedrosa (2009) Da Vinci deu sua maior contribuição para as artes visuais
quando revelou a ação da cor de exercer “aparências” diferentes quanto o contraste
entre elas. Segundo Carreira (apud SILVEIRA, 2011, p. 25), “Leonardo escreveu que
todo objeto colorido participa da cor do objeto que lhe rodeia”. Deste modo, o pintor
já desvendava as combinações possíveis de harmonia entre as cores, e os efeitos
produzidos da beleza do colorido. Sobre isso Da Vinci diz:
Entre as cores iguais, a mais excelente será aquela que esteja mais
próxima da cor que lhe seja contrária: como vermelho ao lado do que
é pálido, o preto com o branco, o amarelo dourado com o azul, o
verde com o vermelho; cada cor parece mais acentuada perto de sua
contrária do que ao lado de um similar [...] Se queres que a cor dê
graça à vizinha que lhe confina, vê os raios solares na formação do
arco-íris (DA VINCI, 1944 apud PEDROSA, 2009, p. 54).
Sobre as cores presentes no arco-íris, lembramo-nos da experiência realizada

pelo físico Isaac Newton (1643-1727) no século XVII quando este apresentou a
teoria primordial para a Física Moderna, afirmando que a cor não é pura, mas
composta por todas as cores do espectro cuja luz é a união de todas elas. Newton
comprovou por meio do prisma e um feixe de luz que, a luz refratada origina sete
cores, as mesmas presentes no arco-íris. Acrescentou também que a passagem de
uma cor selecionada, com auxílio de outro prisma, provoca o fenômeno de difração,
21
o desvio da direção da cor (PEDROSA, 2009). Pedrosa (2014) declarou que Newton
talvez tenha se inspirado nos escritos de Leonardo Da Vinci sobre sombra e luz para
deduzir os índices de refração dos raios luminosos da natureza. Newton, em um
relatório de 1672 destinado à Royal Society, esclarece sobre o fenômeno dizendo:
As cores não são qualificação da luz, derivadas das refrações ou

reflexões dos corpos naturais (como geralmente se acredita) mas
propriedades originais e inatas, que em raios diferentes são
diferentes. Alguns raios estão preparados para exibir uma cor
vermelha e não outra; alguns um amarelo e não outra, alguns um
verde e não outra e assim sucessivamente. Não só não existem raios
próprios e particulares para as cores mais importantes, como nem
mesmo para todas as suas gradações intermediárias (ARNHEIM,
2000, p. 328).
O empenho de Newton em explicar a composição da luz pelas cores não parou;

ele produziu um círculo com as sete cores encontradas na refração da luz (Disco de
Newton), mostrando que através de uma determinada rotação elas formam a cor
branca. Todavia, o físico cometeu um erro utilizando cores pigmentos para substituir
a cor luz no disco, pois “a mistura das luzes coloridas refletidas pelas cores
pigmento causa a sensação de uma cor ocre bastante forte, e não de branco”
(PEDROSA, 2014, p. 61).
Figura 5 - Paleta de cores bases de acordo com Isaac Newton
No final do século XVIII Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) surge para
refutar a teoria lançada por Isaac Newton, propondo o estudo sobre a percepção das
cores direcionado ao campo da psicologia. Depois de anos de investigação sobre o
universo das cores, realizou o livro Doutrina das Cores, que diverge do que Newton
havia posto sobre os estudos cuja prioridade era a Física (SILVEIRA, 2011).
Para Goethe a cor está relacionada com a natureza, assim como o homem que
também a observa em seus fenômenos naturais. Então, para Goethe o que Newton
afirmou sobre a luz estava incorreto, porque “a luz era o ser mais simples, indivisível
22
e homogêneo conhecido e, sendo assim, ela não poderia ser dividida em luzes
coloridas [...], pois uma luz colorida seria sempre mais escura que a luz incolor”
(SILVEIRA, 2011, p. 31).
Goethe dividiu três estudos investigativos para a cor, de acordo com Pedrosa
(2009): cores fisiológicas, cores físicas e cores químicas. Primeiramente sobre a
fisiologia, Goethe aprimorou o estudo descrito por Da Vinci mostrando o
funcionamento entre a retina e o cérebro no momento da observação do colorido. As
cores físicas são denominadas de cores luz, porque a luz é sua fonte. Já para as
cores químicas seriam as cores pigmentos, aquelas derivadas de substância
química, exemplo da tinta. Apesar de Goethe não dar tanta relevância aos
fenômenos físicos quanto Newton, ele observou e comprovou que as três cores
bases luz são provenientes o azul-violetado, o vermelho, e o verde. E as três cores
bases pigmentos correspondem as colorações azul-ciano, magenta e amarelo
(PEDROSA, 2009).
Existem duas siglas de cores utilizadas no campo digital para o tratamento de
imagem: o RGB (Red, Green e Blue) usado nos visores de tela, pois a fonte é a luz e
se utilizam dessas três cores: vermelho, verde e azul-violetado; e o CMYK (Cyan,
Magenta, Yellow e Black) para impressão gráfica das imagens nestes pigmentos,
ciano, magenta, amarelo e preto, em que o K significa cor chave (Key), pois mesmo
com a mistura das três cores bases pigmentos não se obtém o preto absoluto
(PEDROSA, 2014).
Figura 6 - Paleta de cores bases luz de acordo com Johann Wolfgang von Goethe
(RGB)

23
Figura 7 - Paleta de cores bases pigmento de acordo com Johann Wolfgang von
Goethe (CMY)
De acordo com a Teoria de Goethe, a mais aceita atualmente, as cores

primárias luz são as secundárias das cores pigmento e vice-versa. Isso convém
dizer que a mistura de duas cores primárias luz (ex.: vermelho e verde) geram uma
cor correspondente à primária da cor pigmento (ex.: amarelo), assim como, a mistura
de duas cores primárias pigmentos (ex.: magenta e amarelo) irá gera uma cor
primária luz (ex.: vermelho) (PEDROSA, 2014). Note pelas ilustrações abaixo de
Pedrosa (2014) o que Goethe demostra sobre as cores luz e pigmentos, e a gama
de cores derivadas das cores bases.
Figura 8 - Círculo cromático das cores luz (primárias: vermelho, verde e azul-
violetado; secundárias: magenta, amarelo e ciano).

24
Figura 9 - Círculo cromático das cores pigmento (primárias: magenta, amarelo e

ciano; secundárias: vermelho, verde e azul-violetado)
A mistura das três cores bases luz da mesma intensidade produz a luz branca
(Figura 8), já a mistura das três cores bases pigmentos forma uma cor próxima do
preto (Figura 9). Todas as três cores principais em cada configuração da cor são
necessárias para criar apoio e equilíbrio completos. Quando uma cor deriva das
duas principais, esta exige a terceira cor principal. Existem duas sínteses para cor
importantíssimas, são elas: aditiva e subtrativa. À síntese aditiva corresponde as
cores luz (vermelho, verde, e azul-violetado), as quais dão origem as demais cores.
Portanto, todas as cores estão contidas na luz. A síntese subtrativa corresponde as
cores pigmento existentes na matéria da natureza, da qual a cor é dada pela luz que
ela reflete (PEDROSA, 2014), como demostra a ilustração abaixo.
25
Figura 10 - Processo de síntese subtrativa
Nos baseando em um dos exemplos, se iluminarmos com a luz branca um objeto

de superfície vermelha, este irá absorver verde e azul refletindo para nossos olhos
apenas o vermelho. Caso o objeto possua a cor magenta, este na verdade está
absorvendo o verde e refletindo vermelho e azul-violetado que por aspectos físicos e
fisiológicos captamos que o objeto é de cor magenta.
Goethe deduziu a importância da cor em seu estado de relacionamento com os
sentimentos humanos. A pesquisa o levou a dizer que o vermelho é cor estimulante;
o azul é cor passiva; e o amarelo é cor alegre (SILVEIRA, 2011). É evidente o valor
26
teórico de cada pesquisa para explicar o que chamamos de cor. A Teoria da Cor no
percurso da história foi tomando proporções maiores por causa das investigações na
física, fisiologia e psicologia, os quais proporcionaram aplicações nas artes visuais
em possibilidades estética da cor, “numa perspectiva que se desdobrará até a
produção de imagens coloridas do cinema [...]” (PEDROSA, 2014, p. 70).
1.2 Parâmetros e classificações das cores
Matiz, tom, croma, valor, luminosidade, brilho, saturação, intensidade são alguns
termos que ouvimos falar em relação a cor. Como indica Guimarães (2004) em um
quadro comparativo mostrando autores e suas nomenclaturas; revela:
Tabela 1 - Variação nos parâmetros da cor
Fonte: Guimarães (2004).
Visto acima, utiliza-se neste trabalho as definições de matiz, brilho e saturação,

porque são as que prevalecem na maioria dos autores acima citados por Guimarães.
Aceito que as cores são muito mais do que matizes e combinações de cores,
sua multiplicidade colorística requer organização de acordo com características
puramente perceptivas, que constitui um meio mais seguro de identificação e
orientação. Portanto, as três propriedades da cor citadas são essenciais para
apreender como funcionam as variações das cores relativas com branco, preto e
cinza, formando paletas de cores derivadas. Como por exemplo as sete cores
apresentadas pelo Newton (Figura 5), a escala de cores mais conhecida a partir do
espectro solar.
Vermelho, laranja, amarelo, verde, azul-ciano, azul-violetado e violeta são todos
matizes. A palavra cor tornou-se mais popular do que matiz, mas “cor” pode ser
entendida como incorreta, porque o matiz significa a posição da onda
eletromagnética no espectro visível, onde a luz atinge e reflete para termos a
27
sensação cor, isso significa dizer que cores primárias, secundárias e terciárias, todas
são matiz (PEDROSA, 2014). Já o brilho, designa a luminosidade ou obscuridade
incidente em um matiz, ou seja, é a presença ou não de luz (PEDROSA, 2014).
Outra definição para essa variação da cor é o dégradé, comum na linguagem de
quem trabalha com programas digitais, por exemplo. Veja na figura abaixo, um
exemplo da escala cromática do parâmetro de brilho:
Figura 11 - Brilho do azul-violetado
A saturação significa a cor em seu estado mais puro, sem adição de branco ou
preto ou cinza, sendo bastante intensa. Também chamam de saturação de “cor
pura” (PEDROSA, 2014). Entretanto, misturando uma cor com a sua complementar
irá surgir o cinza, por isso, saturação também atribuem a quantidade de cinza
presente na cor. O exemplo abaixo segue uma escala com a mesma cor padrão da
ilustração anterior:
Figura 12 - Saturação do azul-violetado
Itten (2003) elaborou um esquema visual de como seria a relação das cores nos
três parâmetros. Na horizontal o matiz, na vertical o brilho, e no centro de uma
esfera, a saturação.
28
Figura 13 - Esfera dos parâmetros da cor e suas direções
Fonte: Itten (2003).
Segundo Arnheim (2000), todos os esquemas cromáticos partem do mesmo

princípio cujo eixo vertical apresenta a variação cromática indo do branco até o
preto. Na horizontal corresponde os matizes, e no eixo central quanto mais à cor se
aproximar de sua complementar, maior será sua mistura com o cinza, sendo,
portanto, o centro de “equilíbrio” para todas as cores. Isso se confirma na ilustração
de Itten acima.
Vale ressaltar que as “escalas cromáticas variam em extensão de cor para cor”
(OSTROWER, 2004, p.105). Itten (2003, p. 71) reforça essa ideia quando disse que
3
“cada cor individualmente é um universo em si mesma” (Tradução da autora). Por
exemplo, a escala em extensão de brilho das cores, amarelo e laranja, será mais
curta comparada com as demais cores, porque são cores claras e não tendem a ser
muito escuras. Os parâmetros da cor mostram, conforme Pedrosa (2014), que são
propriedades intrínsecas de cada cor e, devido às variações das cores surgem
substantivos, como: amarelo-claro, amarelo-escuro, amarelo-canário...para
identificar a cor por sua característica visual, seja ela originária de brilho ou de
saturação; mudança do matiz.
3
“[…]each individual color is an universe in itself”.
29
Pesquisa antropológica feita por Berlin e Paul Kay indica que os

nomes de cor não ocorrem em seleção arbitrária. A nomenclatura
mais elementar distingue apenas entre obscuridade e claridade e
todas as cores são classificadas segundo esta simples dicotomia
(ARNHEIM, 2000, p. 322).
Como entendido, a relação das nomenclaturas para cores, Guimarães (2004, p.

61) afirma que “a primeira tendência no uso da informação cromática como
linguagem foi a de aumento na ‘paleta’ de cores ”. Ainda em Guimarães, através dos
estudos de Michel-Eugène Chévreul (1786-1889) foi possível no século XVIII instituir
uma ordem para a quantidade de cores existentes, as separando em: primárias,
secundárias e complementares. Mas, essa ideia de cores primárias era difundida
desde a época do filósofo Aristóteles, que presumiu a existência de sete cores que
misturadas com o preto ou o branco resultavam nas demais cores. Porém, o filósofo
se enganou quanto ao aspecto físico, porque considerava “a cor como propriedade
dos corpos [...], de que os fenômenos de coloração eram fruto do enfraquecimento
da luz branca” (PEDROSA, 2009, p. 50). Isso é totalmente avesso à teoria da cor
aceita. Para Pedrosa (2014, p. 32), a classificação mais admitida para gama de
cores denomina-se:
Cor primária ou geratriz é cada uma das três cores indecomponíveis

que, misturadas em proporções variáveis, produzem todas as cores
do espectro solar, que dão cor a toda natureza. Cor secundária é a
cor formada pela mistura equilibrada de duas cores primárias. Cor
complementar é a designação dada à cor secundária, pelo fato de
que ela, justaposta à cor primária que não entra em sua composição,
complementa o espectro solar.
É importante ressaltar, que cores complementares tratam de combinação e

equilíbrio perceptivo, ponto essencial para compreender as harmonias cromáticas
existentes como possível recurso para produção de informação (GUIMARÃES,
2004).
Dando continuidade à classificação das cores, Ostrower (2004) acrescenta cores
marrons e ocres, e derivadas da mistura de três cores, como sendo cores terciárias.
Com isso podemos falar que existem três famílias colorísticas importantes, são elas:
primária, secundária e terciária. E que a relação entre essas três partem para o que
dizemos de harmonia e equilíbrio cromático. Compreendemos que a variação das
cores agrega seus nomes através do nosso sensório frente a ela, e isso
30
correspondeu ao desenvolvimento das inúmeras nomenclaturas para classificar as

cores que existem hoje.
Outra nomenclatura mais familiar da cor é: cor quente e cor fria. Essa sensação
cromática relacionada com a temperatura parte de três cores primordiais para se
entender o porquê da classificação entre quente e fria; são as cores: vermelha,
amarela, e azul. Essas cores norteiam a designação generalizante de sensação
térmica, dessa maneira todas aquelas que têm proximidade com as cores vermelho
e amarelo são cores quentes, e proximidade com a cor azul, cores frias. Para
Ostrower (2004), a razão da nomeação desses dois grupos está baseada nas
experiências humanas, nas quais o sol, o calor, o fogo são associados na natureza
do amarelo e do vermelho, já a água, o céu, o inverno são associados com o azul.
Entretanto, Arnheim (2000) foi categórico dizendo que: “as primárias
fundamentais puras dificilmente podem ser chamadas de quentes ou frias”, pois o
azul em contraste com outra cor pode se tornar mais quente, como o vermelho com
outra cor torna-se mais frio. “Assim como a cor muda seu matiz em resposta aos
matizes de suas vizinhas, sua temperatura pode também mudar” (ARNHEIM, 2000,
p. 359). Tudo indica que existe diferença entre falar sobre cores isoladas e as cores
combinadas, todavia, vale lembrar que a cor sempre estará configurada em um
contexto ou espaço em que este também possui sua cor. Dessa forma, tem total
importância o estudo sobre combinação das cores no intuito de compreender mais
amplamente o simbolismo e a informação atribuída à cor.
1.3 Harmonia das Cores
É interessante o fato de sentirmos harmonia e equilíbrio por meio de sensíveis

combinações de cores. E, a combinação de cores e a área delimitada por elas são
significativas, conforme o conjunto concede meios à compreensão, além do que,
“trata-se de uma necessidade natural da nossa percepção visual” tender ao
equilíbrio (GUIMARÃES, 2004, p. 76). Mas como as cores se relacionam entre si?
Segundo Guimarães (2004), a composição cromática para ser agradável deve
funcionar de maneira harmoniosa, através de combinações entre matiz, brilho ou
saturação, e necessariamente precisarão de ajustes no equilibro da força visual,
tendo objetivo de produzir informação como resultado do efeito total. Igualar força
visual entre as cores, de acordo com Fraser e Banks (2007), tornou-se real quando
31
Goethe organizou relações de cores por meio de um círculo cromático4

apresentando por esse recurso múltiplas variações de cor a partir de um simples
diagrama de arranjo entre as cores, e ainda acrescentou a interdependência entre
cor e espaço. Cito: “quando você quer criar um efeito dramático, pode ou partir da
fórmula ou exagerá-la - usando uma área bem pequena de uma cor forte em grande
campo de complemento fraco” (FRASER; BANKS, 2007, p. 43). Isso sugere que
unidades menores podem dominar nossa atenção por causa da cor entre o contraste
com o todo em seu contexto colorístico.
“Itten afirma que, a princípio, podem-se aplicar as cores para áreas de qualquer
dimensão, mas, para a obtenção de um equilíbrio (harmônico), devem-se considerar
as diferentes intensidades que cada cor apresenta e dimensiona-las de acordo com
uma regra de proporções” (BARROS, 2006, p. 99). Essa regra de proporção é
baseada nos estudos de Goethe sobre a extensão da cor no espaço, tendo em vista
que cores possuem forças visuais diferentes, e por isso, é essencial que elas
ocupem espaços diferentes (BARROS, 2006).
Para Ostrower (2004), convém que o contexto colorífico sempre tenha imposição
para o significado atribuído à cor, portanto seria incompleto se prender no significado
de cada cor isoladamente. A autora afirma:
O valor exato de cada cor dependerá do conjunto em que é vista [...]

O vermelho, o verde, ou qualquer outra cor, pode vir a ter
significados múltiplos e até bem diversos, uma vez que a
expressividade da cor dependerá das funções que desempenhe.
Quando entra em combinação com outras cores (quer seja com
tonalidades da mesma gama ou até com um fundo branco), cada cor
recebe, dessa combinação, determinadas funções espaciais, sendo
redefinida a cada nova relação. Quer dizer, de acordo com as
relações colorísticas, a mesma cor pode definir espaços de maneiras
diferentes [...] Sabendo isso, saberemos em que sentido as cores
poderão tornar-se expressivas (OSTROWER, 2004, p. 102, grifo da
autora).
A expressão da cor vem à tona quando faz sentido dentro de uma composição,
na qual a mesma participa como elemento causador daquilo percebido, podendo
gerar sensações à área colorida. Como afirma Fraser e Banks (2007, p. 121):
4
O círculo cromático é um instrumento simplificado de cores que possibilita esquemas de
combinações com mais confiança (SILVEIRA, 2011, p.137).
32
As sequências progressivas de cor conduzem o olhar e tornam a

composição mais dinâmica, enquanto as sequências repetidas
evocam ordem e equilíbrio. Também sabemos que a repetição de
matizes em espaços muito pequenos cria a mistura óptica, dando o
efeito geral de uma superfície colorida contínua.
Para tanto, é imprescindível entender primeiramente o efeito visual dos grupos

de complementares. “Cor complementar é a designação dada à cor secundária, pelo
fato de que ela, justaposta à cor primária que não entra em sua composição,
complementa o espectro solar” (PEDROSA, 2014, p. 32). Portanto, as cores
complementares seriam a união entre: magenta - verde; amarelo - azul-violeta; ciano
- vermelho.
Figura 14 - Círculo cromático das complementares pigmentos
“A cor complementar é, grosso modo, a soma das cores que faltam à cor
observada para completar o quadro das três primárias” (BARROS, 2006, p. 89). Isso
fica claro na ilustração acima, que mostra a complementar do magenta o verde, em
que na composição do verde estão contidos amarelo e ciano. Amarelo e ciano são
justamente cores que completam o trio cromático primário junto com o magenta.
Dondis (1997) completa dizendo que a mistura das cores complementares
neutraliza o matiz passando a cinza, uma cor intermediária. Como vimos em
Arnheim (2000) e Itten (2003), no tópico anterior, sobre o eixo de saturação e sua
direção entre as cores, encontrando-se o cinza. Também podemos obter a cor cinza
a partir da mistura das três cores primárias pigmento (ciano, amarelo e magenta)
como também da mistura da pigmentação entre branco e preto.
33
Para Leonardo Da Vinci as cores complementares, “dentre cores iguais,

apresentará maior beleza a que se encontra ao lado de sua cor contrária: o azul ao
lado do amarelo-durado e o verde ao lado do vermelho” (apud PEDROSA, 2014, p.
75). Também há de se considerar os pares de cores complementares; atração
mútua em fechar-se visualmente de maneira que o colorido excite nosso sentido
involuntariamente. Os grandes artistas-coloristas como Turner, Cézanne, Monet,
dentre outros, já captavam esse efeito das cores complementares em suas obras,
onde sempre são encontrados pares de complementares, uma vez que, exaltam
harmonia no quadro. Entretanto, harmonia sempre depende no total das cores
presentes de suas relações.
Na relação de cores de acordo com Pedrosa (2014) todas combinam, mas isso
não significa dizer que exista harmonia. A fim de não cometer certas confusões de
cor, mas sim, desejar a sua impressão harmônica, foram criados métodos de
arranjos cromáticos. Esses métodos permitem fazer tipos de esquemas, que Silveira
(2011) dividiu em dois grandes grupos chamando-os “esquemas de consenso” e
“esquemas de equilíbrio”.
Os esquemas de consenso são: acromático, neutro, monocromático, e análogo.
E os esquemas de equilíbrio são: diádicas complementares, diádicas tons-rompidos,
triádicas assonantes, complementares divididas, esquemas com quatro cores, e
esquemas com seis cores (SILVEIRA, 2011). O mais interessante nesse caso é
entender como se dá a combinação em cada esquema para formar uma paleta
harmônica, além de “entender que com poucas cores básicas - e sempre as mesmas
- é possível estabelecer relações diferentes. Essas representam ordenações
colorísticas que, por sua vez, correspondem a certas estruturas espaciais (e
expressivas, naturalmente)” (OSTROWER, 2004, p. 101).
Para os esquemas de consenso, Silveira (2011) sugere que o esquema
acromático tem relação com o parâmetro de brilho da cor, suas combinações
possíveis na variação do brilho (Figura 11). Já no esquema neutro ocorrem as
relações entre os tons de marrom. O monocromático “acontece quando uma paleta é
montada a partir de um único matiz, e ocorre sua mistura com branco, com o preto
ou com o seu cinza correspondente” (SILVEIRA, 2011, p. 141). Obviamente é um
esquema em que as combinações são entre as variações de brilho, e entre as
variações de saturação, originadas de uma cor (Figura 11 e 12). De acordo com
Silveira (2011), o esquema análogo à combinação é entre matizes, especificamente,
34
entre matizes próximos. Conforme Ostrower (2004), cores análogas “são

vizinhanças colorísticas que (...) servem como caminhos de aproximação a outras
cores” (p. 108). Assim como demostra a ilustração abaixo:
Figura 15 - Esquema de combinações de cores análogas com o recurso do círculo

cromático
Fonte: Silveira (2011).
Os esquemas de equilíbrio de acordo para Silveira são os diádicos os arranjos

de duas cores, cores complementares dentro do círculo cromático, como magenta e
verde; amarelo e azul-violeta; ciano e vermelho. A diferença entre o esquema
diádico complementar e esquema diádico tons-rompido, é que neste último além da
relação entre dois matizes complementares, deve-se levar em consideração o brilho
e a saturação da relação entre os complementares (SILVEIRA, 2011).
Figura 16 - Esquema de combinação Figura 17 - Esquema de combinação

diádicas complementares diádicas tons-rompimentos
Fonte: Silveira (2011)

35
Diante dos esquemas, de acordo com Pedrosa (2014, p. 130), “dois tons que se
complementam formam sempre uma dissonância – daí chama-se dissonante a
harmonização a que eles servem de base”. Ele completa “o tom que harmoniza uma
dupla de tons complementares é capaz de desalinhar todos as demais duplas
complementares”. Pedrosa (2014) propõe harmonia assonante definindo-a para as
relações entre três ou mais cores se equivalendo em nível de saturação. Essa
harmonização, Silveira (2011) organizou em: triádicas assonantes, complementares
divididas, esquemas com quatro cores, e esquemas com seis cores. Logo abaixo
estão alguns dos esquemas que Silveira propôs:

triádicas assonantes com quatro cores

complementares divididas com seis cores
Fonte: Silveira (2011).
Apesar de existir todos esses esquemas para harmonização entre cores, eles
não são soluções para todos os problemas de combinações. Porque quando uma
cor se sobrepõe à outra, ocorre um fenômeno de mudança cromática, princípio que
Leonardo Da Vinci observou no processo de suas pinturas, o quanto as cores têm
afinidades e contrastes com outras entre si, exibindo alteração de brilho e de tom
(PEDROSA, 2014). A conexão das cores será sempre determinada pelo contexto.
36
Desta forma, podemos afirma que “um fundo branco de modo algum é um fundo
zero” (ARNHEIM, 2000, p. 335).
Figura 22 - Justaposição de cores
Sobre a ilustração acima Pedrosa (2014, p. 133), diz que:
[...] o mesmo laranja, sobre o fundo vermelho, parece mais

amarelado e mais claro que sobre o fundo amarelo. Em contraste
com o vermelho e com o azul, o mesmo violeta parece mais azulado
e mais escuro no primeiro caso, e mais avermelhado e mais claro no
segundo. O mesmo verde parece mais amarelo em relação ao azul e
mais azulado em relação ao amarelo.
Contudo, compreende-se que “as sugestões destinam-se a mostrar que uma

teoria da harmonia não tende acorrentar a imaginação, mas pelo contrário, fornece
5
um guia para descoberta de novas e diferentes formas de expressão da cor”
(ITTEN, 2003, p. 74; tradução da autora).
Por isso que a teoria tradicional da harmonia da cor trata-se de obter conexões e
evitar separações, devido aos nossos olhos captarem cores em conjunto através da
sensação que precede a percepção formativa da cor, sendo simbólica e informativa.
5
“These suggestion are intended to show that a theory of harmony does not tend to fetter the
imagination, but on the contrary provides a guide to discovery of new and different means of color
expression”.
37
Segundo Guimarães (2004, p. 75), harmonia significa “as principais características

da atuação recíproca de cores em padrões visuais compostos em que a informação
é resultado do efeito de totalização”.
1.4 A cor em seu valor simbólico e de informação
Depois da sensação de cor ocorre o processo de percepção da cor, o qual

abrange aspectos culturais. Estes aspectos causam a construção simbólica da cor,
capazes de alterar substancialmente o que podemos ver pelos aspectos físicos e
fisiológicos, isso significa dizer que “a cultura tem um papel fundamental naquilo que
se seleciona para ser retido na memória visual e nas escolhas e edições do mundo
visual cromático” (SILVEIRA, 2011, p. 122).
Para Silveira (2011) os aspectos culturais são responsáveis pela interpretação da
sensação da cor e por aderir um significado a ela, faz com que essa interpretação
fundamente-se em conhecimento prévio. Sobre isso ele afirma que:
Os significados são apreendidos através do repertório de experiência

do indivíduo, o que depende diretamente da memória [...] então
supor que o mundo visual constitui uma primeira experiência não
aprendida, mas que carece de significado quando é visto pela
primeira vez (SILVEIRA, 2011, p. 127 e 129).
Convém dizer que cada cultura constrói significados simbólicos diferentes para
as cores, equivalente com o contato entre a cor e seu sentido para determinado
povo. É importante ressaltar, pelas palavras de Silveira (2011, p. 132 e 133), que:
Os significados são construídos no uso, coletivamente [...] o trabalho

de construção social simbólica da cor necessita ser marcado,
representado, para que seja lembrado. A materialização destes
significados se dá na materialização de objetos coloridos, em contos,
mitos, lendas, no cinema, no teatro, na televisão [...] o significado de
cada cor, assim como o efeito que cada uma delas tem, depende de
onde ela está aplicada.
Entende-se que a função de informação cultural pela cor serve como recurso de
linguagem nos discursos e nas mídias (GUIMARÃES, 2004). Vejamos um exemplo
de como a cor constrói informação acerca da produção do texto imagem-criativa em
um discurso. O pato Donald, personagem de animação criado pelo Walt Disney em
38
1934, veste uma meia blusa azul e um chapéu azul. De acordo com Nader (2003),
Disney resolveu caracterizar o pato como um marinheiro por ser espécie de animal
que vive na água, elemento que por convenção lembramos logo da cor azul. Isso
acontece porque temos a capacidade de associar ideais a outras ideias pré-
existentes na nossa mente, aquelas aprendidas durante o percurso da nossa
existência.
A cor também exerce efeito psicológico, estudiosos da psicologia e da
antropologia concordam a existência de significados determinados para cores
básicas decorrentes do processo cultural que afeta qualquer pessoa (FARINA;
PEREZ; BASTOS, 2006). Portanto, a escolha da cor por um indivíduo depende de
seu interesse; porém, mesmo esse interesse, sofre impacto do consciente ou do
inconsciente. Fraser e Banks (2007, p. 20), dizem “que muitas cores sejam tratadas
de modo similar por diferentes culturas antigas pode sugerir que tenham algum nível
de significado intrínseco ou coletivo”.
Segundo o psicólogo Carl Jung (1993, p. 75), “como os instintos, os esquemas
de pensamentos coletivos da mente humana também são inatos e herdados. E
agem, quando necessário, mais ou menos da mesma forma em todos nós”. A seguir,
serão colocados em uma tabela os significados atribuídos às cores pelo uso
ocidental e contemporâneo com referência no estudo de Eva Heller (2013) sobre a
psicologia das cores.
Tabela 2 - Significado das cores

Cor Significado
Azul A cor predileta, da simpatia, da harmonia e da fidelidade, apesar de ser
fria e distante; a cor feminina e das virtudes intelectuais.
Vermelho A cor de todas as paixões – do amor ao ódio; a cor dos reis e do
comunismo; a cor da felicidade e do perigo.
Amarelo A cor mais contraditória; otimismo e ciúme; a cor da recreação, do
entendimento e da traição.
Verde A cor da fertilidade, da esperança e da burguesia; o verde sagrado e o
verde venenoso; a cor intermediária.
Laranja A cor da recreação e do budismo; exótica e penetrante – e, no entanto
subestimada.
39
Violeta Púrpura do poder, à cor da teologia, da magia, do feminismo.

Rosa Doce e delicado; chocante e kitsch6.
Marrom A cor do aconchego, do pequeno-burguês e da burrice.
Preto A cor do poder, da violência e da morte, a cor da negação e da
elegância.
Branco A cor feminina da inocência; a cor do bem e dos espíritos.
Cinza Cor do tédio, do antiquado, da crueldade, do secreto, de todos os
sentimentos sombrios.
Fonte: Heller (2013).
A autora, Heller (2013), ainda inclui cores como prata e ouro, e lhes atribui
significados respectivamente, sendo: a cor da velocidade, do dinheiro e da Lua
(prata); dinheiro, sorte luxo (ouro).
Guimarães (2004) aponta que é possível obter um significado mais específico da
cor, por causa da sua relação com outros signos dentro do contexto, nos dando
resultados pela informação cromática, captamos uma linguagem através da cor.
Portanto, “se um indivíduo pensa, consciente ou inconsciente, em uma cor em
relação a determinado uso que irá fazer dela, é evidente que sua reação não é
diante da cor em si mas da cor em função de algo” (FARINA; PEREZ; BASTOS,
2006, p. 87).
Segundo Farina (apud MORAES; DELAMARE; SOUZA, 2012, p. 4),
[...] a cor exerce uma ação tríplice: a de impressionar, a de

expressar, e a de construir. A cor é vista: impressiona a retina. É
sentida: provoca uma emoção. E é construtiva, pois, tendo um
significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, portanto, de
construir uma linguagem que comunique uma ideia.
Nesse contexto, Guimarães (2004, p. 87) afirma que “toda a força que a
informação cromática carrega consigo, e que, se bem utilizada, pode sempre ser
surpreendente”. Ademais, cor é um elemento poderoso como diz Gomes Filho (apud
MORAES; DELAMARE; SOUZA, 2012, p. 6):
6
Diz-se, a qualquer manifestação (decorativa ou outra) que adota elementos inusitados ou populares
considerados de mau gosto pela cultura estabelecida (FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o
minidicionário da língua portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba: Positivo, 2008, p. 502).
40
O uso proposital, por exemplo, do claro-escuro e de cores quente-

frias pode fazer com que os objetos pareçam mais leves ou mais
pesados, mais amenos ou mais agressivos. A cor não só tem um
significado universalmente compartilhado, como também um valor
independente informativo, através dos significados que se lhe
adicionam simbolicamente.
Isso exposto, nos leva a afirmar que cor é algo que vai além do símbolo do que
elas simbolizam; cor é também um signo. Conforme Charlies Peirce (1839-1914)
(apud SANTAELLA, 2000, p. 28), “o signo é um veículo que comunica à mente algo
do exterior [...]”. Santaella (2008) define com base os estudos de semiótica de Peirce
que três modalidades descrevem o signo:
1) quando a relação com seu objeto está meramente comunicando

alguma qualidade (semelhança ou ícone); 2) quando a relação com
seu objeto consiste numa correspondência de fato ou relação
existencial (índice); e 3) quando o fundamento da relação com o
objeto depende de um caráter imputado, convencional ou de lei
(símbolo) (SANTAELLA, 2008, p. 21).
Em outras palavras, a cor dá qualidade ao objeto moldando sua existência, e

investindo questões culturais a ele. Como por exemplo, uns dos significados da cor
vermelha é perigo (Tabela 2), se observarmos essa cor na placa de trânsito como a
do “PARE”, entenderemos que a cor dá qualidade à placa caracterizando sua
existência e unicidade dentre as outras placas de trânsito, e convencionalmente a
cor vermelha, que nos indica perigo, determina a sua própria escolha, porque a cor
vermelha informa para o indivíduo uma situação de perigo caso não cumpra a ação
de parar. Segundo Peirce (apud SANTAELLA, 2000, p. 23): “o signo está no lugar de
algo para a ideia que produz ou modifica”.
Parece, então, que as escolhas de cores e suas relações acontecem de modo
pessoal, subjetivo, porém “nossas preferências subjetivas há uma enorme
quantidade de informação que trazemos em nossa psique: influências culturais,
regionais, associações conscientes e inconscientes” (BARROS, 2006, p. 80). O
autor Itten (apud BARROS, 2006) já defendia que a cor deveria ser aplicada de
forma objetiva quando se faz necessária a transmissão de uma mensagem. Ele
provou essa objetividade da cor por meio de temas, escolhendo para trabalhar as
41
estações do ano com seus alunos da escola da Bauhaus7, e por meio dos estudos,
Itten demostrou que o gosto subjetivo não é suficiente.
Contudo, se o leitor compreende que o propósito até aqui foi discutir os aspectos
inerentes à cor, para mais adiante entendermos como funciona esse recurso no
contexto cinematográfico. Entenda que se tratando de cores ou ausência delas
(preto e branco), todas fazem parte da escolha da Direção de Arte para criar uma
paleta que tenda à harmonia, e ao sentido narrativo, alcançando dessa forma efeito
desejado e possibilitando uma leitura/interpretação coerente do filme pelas cores.
Isso corresponde dizer que cor é uma poderosa ferramenta de comunicação, capaz
de transmitir: sensação, simbolismo e mensagem.
7
Foi moderna escola alemã fundada em 1919 por Walter Gropius onde ensinavam design e
arquitetura (BARROS, 2006).
42
2 CONTEXTO DA COR NO CINEMA
Filmes de cinema são capazes de envolver as pessoas de modo que elas não
lembrem de suas obrigações cotidianas nem do tempo cronológico, e,
proporcionam-nas “fazer parte” de uma realidade, que não é real, porém, instiga
sentimentos tão verdadeiros que ultrapassam a experiência visual provocada pela
exibição. Cineastas fazem uso de elementos como a cor para provocar sensações e
percepções no espectador. Entretanto, como se deu a introdução da cor no cinema?
Em 1895 no Grand Café Paris foi exibido publicamente o primeiro filme a partir
da invenção dos irmãos franceses Louis Lumière e Augusto Lumière, que juntos
construíram o cinematógrafo, uma máquina capaz de filmar e projetar para público
imagens que davam ideia de movimento. Esses filmes eram sem cor e sem som, e
exibiam cenas cotidianas como, A Chegada do Trem na Estação de La Ciotat
(1895), que mostrava passageiros à espera do trem na estação ferroviária de La
Ciotat, à chegada do trem acontece o embarque e o desembarque dos passageiros
(COSTA, 2011).
Figura 23 - A Chegada do Trem na Estação de La Ciotat (1895)
Fonte: <http://i.ytimg.com/vi/RP7OMTA4gOE/hqdefault.jpg>
Segundo Fraser e Banks (2007, p. 92), George Méilès foi o responsável por
apresentar filme com cor “no final do século XIX, o primeiro filme colorido, Le manoir
du diable, pintado a mão quadro por quadro”, técnica por algum tempo adotada.
Entretanto este curta metragem de Méilès exibido em 1896 é apresentado
totalmente em preto-e-branco (Figura 24). Isso indica que os autores Fraser e Banks
43
(2007) talvez tenham confundido quando disseram que Le manoir du diable (A

mansão do diabo) foi o primeiro filme em cor de Méliès, o correto seria Le voyage
dans la Lune (Viagem à Lua) de 1902, este é o primeiro filme proposto em cores,
especificamente nas cores: verde, amarelo, magenta, e tons sépia8. Nesse filme,
Méliès utilizou da técnica de tingimento manual quadro por quadro (cada frame) na
montagem.
Figura 24 - A mansão do diabo (1896)
Fonte: Prata, Rafael Costa. A mansão do diabo (1896): o primeiro filme de terror da história do
cinema. Cinema da história. 25 jan. 2014. Disponível em:
<http://cinemadahistoria.blogspot.com.br/2014/01/a-mansao-do-diabo-1896-o-primeiro-filme.html>
Acesso em 1 out. 2015.
Figura 25 - Viagem à Lua (1902)
Fonte: <http://i.ytimg.com/vi/FbJw7jh8Bxg/hqdefault.jpg>
8
Pigmento marrom-avermelhado preparado com a siba ou sépia. É um processo químico de
colorização do filme fotográfico (FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o minidicionário da língua
portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba: Positivo, 2008, p. 734).
44
Os efeitos colorizados de Méilès eram sobre o negativo da fita fotograma, ao

qual a cor era adicionada através do estêncil, que coloria cada área com cores
correspondentes à realidade. Os filmes dessa época são chamados de colorizados
porque as cores eram adicionadas nas fitas fotossintéticas de maneira artesanal, e
os filmes chamados de coloridos são aqueles que as cores já saíam na película.
Para Arnheim, as cores não se faziam necessárias em filmes já que o público
aceitava os filmes em preto-e-branco. Ele supõe que as cores eram formadas na
mente do público associadas pelas experiências reais. Sobre isso ele escreveu:
O espectador não experimenta choque algum ao encontrar um

mundo no qual o céu é da mesma cor que a face humana; ele aceita
as nuances de cinza como as cores vermelha, branca e azul da
bandeira; lápis preto como vermelhos; cabelo branco como loiro. Em
outras palavras, não só um mundo multicolorido foi transmutado em
um mundo em preto e branco, mas durante o processo todos os
padrões cromáticos mudaram as relações entre si: apresentam-se
semelhanças que não existem propriamente no mundo natural; as
coisas têm a mesma cor que, na realidade, ou não apresentam
absolutamente nenhuma conexão cromática direta ou apresentam
uma conexão completamente diferente (ARNHEIM, 1958 apud
COSTA, 2011, p. 32 e 33).
Martin (1990) afirma que cor tem um propósito de criação além do fator “realista”
para o cinema. Acontece que a maioria dos produtores pensou na cor apenas como
recurso que completava a ideia de impressão de realidade no cinema. Mas, o que
marca a introdução desse recurso efetivamente é sua funcionalidade de “valores
(como o preto-e-branco) e das implicações psicológicas e dramáticas das diversas
tonalidades (cores quentes e cores frias)” (MARTIN, 1990, p. 68).
Outro método utilizado para colorir os filmes consistia em tingir a película de
maneira uniforme no intuito de indicar, através da cor, sentido para o filme. Os
esforços para desenvolver novas tecnologias que implementassem as cores no
cinema, trazendo –as mais próximas à natureza, filtros coloridos foram produzidos
em prol da rapidez de formar cenas coloridas. No entanto, esse processo
necessitava que as cenas fossem gravadas mais de uma vez, pois cada filtro da
câmera deveria ser trocado para fornecer as imagens bicolores (FRASER; BANKS,
2007).
A Natural Color Kinematography Co. (Kinemacolor), por exemplo, foi

o primeiro processo fotográfico de filme em cores a obter sucesso.
45
No entanto, esse processo teve duração limitada por causa de

problemas envolvendo não somente aspectos tecnológicos, mas
também econômicos e estéticos (COSTA, 2011, p. 49).
De acordo com Costa (2011), o Kinemacolor foi criado por G. Abert Smith (1864-
1959) no ano de 1906 no Reino Unido. Entretanto, o Kinemacolor durou apenas
nove anos por certas dificuldades, como, durante a exibição do filme, levava a
necessidade de um filtro adicional na hora da projeção, o que requereria uma
iluminação diferenciada do padrão. Isso representou um obstáculo na aderência do
produto Kinemacolor que apesar do curto sucesso demostrou o potencial do
mercado de filmes coloridos, despertando o interesse para a criação de novas
tecnologias da cor para o cinema (COSTA, 2011).
A Kinemacolor abre espaço para a empresa norte-americana Technicolor, criada
por um grupo que obteve vantagem desde o começo com o processo subtrativo
bicolor, que exigia menos procedimentos laboratoriais e mais atenção no tingimento
e matização das cores, problemas que os outros sistemas de cor não haviam
solucionado até o momento. De acordo com Fraser e Banks (2007, p. 92), a câmera
da Technicolor
[...] usava prisma para separar os componentes vermelho e verde

(de fato, vermelho-alaranjado e verde-azulado), em tiras de filmes
separadas simultaneamente. Estas eram reveladas usando tintas
ciano e magenta para colorir fisicamente os quadros, que então eram
colocados na parte posterior para obter um produto que, quando
passando em um projetor normal, reproduzia a cor por mistura
subtrativa.
O primeiro filme a usar essa tecnologia foi The Troll of the Sea (O pedágio do
mar) dirigido por Chester M. Franklin em 1922, o qual “arrecadou mais de 250 mil
dólares, dos quais a Technicolor recebeu 160 mil” (FIELDING, 1967 apud COSTA,
2011, p. 50). Com o sucesso do filme, aumentaram as demandas para a
Technicolor, porém, surgiram problemas com relação a prazos de distribuição e de
exibição, já que as imagens que eram compostas com vermelho e verde na projeção
não ficavam bem acentuadas na tela. Para o diretor membro da Tchnicolor H. T.
Kalmus (1967), a empresa não teria sobrevivido se não fossem as series de curta-
46
metragem9 (FIELDING, 1967). A motivação que fez restringir a adoção à Technicolor

foi a crise econômica de 1929.
A Depressão de 1929, nesse contexto, estava provocando o

encolhimento da frequência e das cifras orçamentais. Os produtores
estavam cada vez mais relutantes em pagar pelo uso do processo,
uma vez que se tornou claro que a cor usada no processo não
poderia manter ou atrair audiências e lucros maiores (NEALE apud
COSTA, 2011, p. 52).
Contudo, quando o cinema introduz o som (óptico) no filme O Cantor de Jazz (A.
Crosland, 1927), intensificam-se os experimentos para o uso de cores em filmes, o
que resulta no lançamento da película de três cores: vermelho, verde, azul-violetado
(as três cores primárias luz); sistema tricolor lançado em 1932 pela Technicolor
(FRASER; BANKS, 2007). Para Costa (2011) outro fator que explicam o sucesso da
Technicolor a partir de 1930, foi o interesse da indústria em inovar mais produções
de gêneros específicos como musical, comédia, aventura, épico histórico e desenho
animado, que já usavam o sistema bicolor da Technicolor.
Deve-se notar que a Technicolor tinha por finalidade divulgar o funcionamento
do produto a partir dos desenhos animados de Disney, com o intuito de despertar o
interesse em outros estúdios produtores de filmes e, confirmar a eficácia da
tecnologia aplicada à cor do seu produto (COSTA, 2011). Em 1932, Walt Disney
ganhou o Oscar pelo filme de animação colorido “Flower and Tree (Flores e árvores),
o primeiro da série que ele chamou de Sinfonias tolas, tornou-se o primeiro desenho
animado em cores” (NADER, 2003, p. 72).
9
Diz-se filme com duração máxima de 30 minutos. (FERREIRA, Aurélio. Miniaurélio: o minidicionário
da língua portuguesa dicionário. 7 ed. Curitiba: Positivo, 2008, p. 282).
47
Figura 26 – Flores e árvores (1932)
Fonte: Animation begins. Tag archives: silly symphonies. 23 nov. 2011. Disponível em:
<https://animationbegins.wordpress.com/tag/silly-symphonies/> Acesso em 1 out. 2015.
O apoio de Disney fez com que estúdios solicitassem o uso da cor Technicolor.
Porém os estúdios teriam que esperar até 1935 por causa do acordo entre a
empresa Technicolor e Disney, pelo direito exclusivo do sistema tricolor. Por isso,
apenas em 1935 foi lançado o primeiro filme larga de gênero realista em cores
Vaidade e Beleza (de Rouben Mamoulian) em tecnologia tricolor. Até então esse
recurso era mais aplicado a gêneros não-realistas, como desenhos animados.
[...] a ‘atmosfera efetiva’ criada pelo uso da cor na sequência do

salão de baile em Vaidade e Beleza [...]. A cena em questão é
construída através de uma série de planos nos quais as cores ‘fluem’
em uma sequência de cores frias e sóbrias até cores mais
‘excitantes’ como laranja e vermelho (COSTA, 2011, p. 42).
Os filmes de animação da Disney serviram de ponto de partida para outros

estúdios adotarem a cor em suas produções. Por meio de Funny Little Bunnies
(Coelhinhos engraçadinhos, Walt Disney, 1934), o diretor da Technicolor, Albert
Kalmus convence os estúdios de que valia a pena investir na qualidade do produto.
Ele afirma (Dr. KALMUS, 1949 apud COSTA, 2011, p. 37):
Você viram as Funny Bunnies de Disney; lembram-se do arco-íris

enorme circulando na tela até o solo, e se lembram dos Funny
Bunnies misturando a cor do arco-íris em seus baldes de tinta e
espirrando nos ovos de Páscoa. Vocês todos admitem que isso foi
um entretenimento maravilhoso. Agora eu lhes pergunto: quanto
custou a mais ao Sr. Disney para produzir aquele entretenimento em
48
cores comparado ao custo em preto e branco? A resposta, claro, é

que esse efeito não teria conseguido de forma alguma ou a qualquer
custo em preto e branco, uma analogia semelhante pode ser traçada
com respeito a qualquer filme produzido em Technicolor.
Figura 27 – Coelhinhos engraçadinhos (1934)
Fonte: <http://i.ytimg.com/vi/xbx8kZwxnzg/hqdefault.jpg>
Outro filme da Disney importante para entendermos o contexto da cor no cinema

é Fantasia (1940). “Fantasia representou um grande passo em relação à fusão da
animação, da cor e do som [...] se tornou um sucesso, vendendo mais de 21 milhões
de cópias em vídeo [...]” (NADER, 2003, p. 88). Disney em Fantasia sincroniza o
som com a sequência de imagens mostrando o som ou a música através de cores,
sombra, luz e forma. No filme Fantasia (1940) observamos que as cores são
associadas aos sons, de maneira que Disney e sua equipe atribuíram aos sons
agudos e leves os tons frios, e para os sons mais graves e intensos, tons quentes.
Vejamos respectivamente nas ilustrações a seguir:
49
Figura 28 - Fantasia (1940)
Fonte: DVD do filme Fantasia (1940).
Nesse contexto, as experimentações de cor no cinema levaram outras empresas

a processarem uma película capaz de registrar as três cores, primárias. Foi a
Eastman Color da Kodak, do ramo fotográfico, que apresentou em uma única fita as
três cores, evitando o dispendioso trabalho com três fitas, cada uma delas com
determinadas cores primárias utilizadas pela Technicolor que realizou um convênio
em 1941 com a Kodak. Não demorou muito para as concorrentes de mercado da
Technicolor também processassem películas contendo três cores (FRASER;
BANKS, 2007). Todavia, “em 1940, apenas 4% dos filmes americanos eram
coloridos. A cor naquela época era empregada apenas nas produções especiais
devido a seu alto custo” (COSTA, 2011, p. 61).
Mas isso é revertido nas décadas seguintes quando surge a televisão, aparelho
significativo que fez impulsionar as produções cinematográficas a se apropriarem da
50
cor. E a partir de 1960, os filmes produzidos em cores em Hollywood se tornam uma

norma.
Na Europa a partir de 1960 os filmes já possuíam o recurso cor na utilização de
contrastes cromáticos. Exemplo interessante é o musical francês Os guarda-chuvas
do amor (Jacques Demy, 1964) que apresenta intensa utilização de cores: magenta,
amarelo, ciano e verde; cores escolhidas pelo diretor de arte Bernard Evein para o
romance entre os jovens Geneviève Emery (Catherine Deneuve), e Guy Foucher
(Nino Castelnuovo) (COTA, 2002).
Figura 29 - Os guarda-chuvas do amor (1964)
Fonte: Muller, Marcos. Os guarda-chuvas do amor. O muno marco. 25 mar. 2015. Disponível em:
<http://omundodemarco.blogspot.com.br/2010/07/eu-bem-pensei-ser-verdade_31.html> Acesso 15
out. 2015.
O uso da cor no cinema envolve associações em diferentes níveis:

(1) físico no modo como a cor pode afetar o espectador dando-lhe a
sensação de prazer; (2) psicológico, pois a cor pode estimular
51
respostas psicológicas; e (3) estético, pois as cores podem ser

escolhidas de forma seletiva conforme o efeito que é capaz de
produzir, considerando o balanceamento, a proporção e a
composição no filme (COSTA, 2011, p. 31).
Atualmente, também é comum assistirmos filmes em cores com ajustes digitais

(FRASER, BANKS, 2007). O sistema eletrônico da cor aparece como uma nova fase
do cinema na qual atenção é dada às significações das cores nas produções de
filmes com intenção de obter resultados satisfatórios que atraiam espetadores para o
cinema. Referente à tecnologia em cores, Aristarco (1985) descreve:
A princípio parece um jogo. A gente é colocada frente a um console

cheio de manivelas que, manobradas, acrescentam e tiram cores;
pode-se intervir sobre a qualidade e sobre os problemas entre as
várias tonalidades. É possível obter efeitos proibidos no cinema
normal. Em resumo, a gente logo se dá conta de que não se trata de
um jogo, mas de um modo novo de fazer cinema. Não de fazer
televisão, cinema. Um modo novo de usar, finalmente, a cor como
meio narrativo poético (G. e T. ARISTARCO, 1985 apud COSTA,
1989, p. 149).
2.1 Direção de Arte
Aqui sublinhamos o aspecto visual destinado à Direção de Arte, com a finalidade

de compreender como o elemento cor influencia e reforça sentimentos e sensações
no conteúdo do filme. Por conseguinte, devemos primeiramente entender o que é
direção de arte no cinema. Segundo Henderson (1988) é importante trazer para
discussão quem define e cria mundos aparentes nos filmes, e quem é responsável
por compor a diegese10.
A profissão de “direção de arte” em cinema surge pela primeira vez, em E o vento
levou (David O. Selznick, 1939) através dos desenhos detalhados de cada elemento
em cena por William Cameron Menzies, que planejou os elementos plásticos de
cada filmagem, estabelecendo uma linguagem composta dos espaços e dos objetos
baseados no roteiro do filme, isso levou o produtor do filme a definir essa função
como production designer; ou diretor de arte. Esses profissionais se tornam os
responsáveis pelos setores do cenário, figurino, maquiagem e efeitos especiais,
10
[...] diegese é, com certeza, tudo o que se refere à expressão, o que é próprio do meio; um
conjunto de imagens específicas, de palavras (faladas ou escritas), de ruídos, de música – a
materialidade do filme (VONOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 38).
52
junto com a colaboração do diretor geral e o diretor de fotografia que auxiliam no

trabalho articulado (HAMBURGER, 2014).
Conforme Rabiger (2007), são diretores, produtores e diretores de arte que
interpretam o roteiro e planejam as medidas a serem tomadas para o texto tornar-se
concreto. Cabe, portanto, a diretor de arte e sua equipe pensarem na composição
quadro a quadro de cada elemento, a marcação dos atores em cena, figurino,
cenário, luz, cor, forma, textura, e, enquadramento da câmera. A equipe de arte
constrói a estética do filme. É por meio também do desenho que a direção de arte
expõe suas primeiras ideias sobre o roteiro, sugerindo a imagem artística do esboço
do filme a partir dos storyboards11.
O trabalho do diretor de arte em cinema, de acordo com Hamburger (2014, p.
63), “tem papel relevante, ao conferir identidade visual à obra, contribuir com a
formação de atmosferas visuais distintas em cada cena ou passagem, imprimir
características plásticas marcantes a cada personagem e cenário”. Como este
trabalha dirigindo um conjunto interdependente de profissionais de cenário, figurino,
maquiagem e efeitos especiais, o diretor de arte também estabelece diálogos
estéticos com o diretor de fotografia e o diretor de produção; assim, o apoio mútuo
entre esses profissionais culmina na arte do filme. Segundo Henderson (1988), o
trabalho de produzir um filme é totalmente coletivo e colaborativo, se houver conflito
entre diretores, poderá prejudicar o andamento do projeto, por isso é indispensável o
trabalho em equipe.
Hamburger (2014) afirma que o diretor de fotografia influencia no trabalho do
diretor de arte em suas decisões sobre os quais processos precisam ser melhorados
para dar qualidade no enquadramento dos elementos, que captados pelas lentes,
possibilitem o efeito desejado. Cito Henderson (1988, p. 18 e 19) por argumentar
que: “As fotografias funcionam se não simplesmente como ilustração, então como
12
registo paralelo de uma discussão sustentada de forma independente” (Tradução
da autora). Isto confirma o valor da direção de fotografia na estética fílmica.
11
Linguagem emprestada à nomenclatura inglesa que significa um roteiro de planejamento visual de
cada cena a serem filmadas. Os storyboards são desenhos de cenas do filme que serviram de
referência para a equipe cinematográfica realizar a prática (Associação Brasileira de Cinematografia.
Storyboard. ABCINE. Disponível em: <http://www.abcine.org.br/servicos/?id=158&/storyboard>
Acesso em: 06 out. 2015.
12
“The photographs function if not simply as illustrations, then as the parallel register os na argument
independently sustained”.
53
A relação de trabalho entre o diretor de arte e o produtor é também estabelecida

pelo fato de ambos procurarem um equilíbrio entre a complexidade de imprimir uma
credibilidade à história de modo que esta seja fiel à imaginação e impressione pelo
seu valor visual (HAMBURGER, 2014). Podemos dizer que o diretor de arte está
presente em todo o processo de construção de um filme, essencial na formação da
mise-en-scène13, de maneira que sua incumbência é dar atenção para elementos ao
departamento de arte.
Para o diretor de arte, tudo começa com o roteiro. Um mundo se

deixa entrever e, durante um período, aquela história guiará seus
passos. Atento a qualquer sinal, externo ou interno, que o ajude a
compreendê-la e dar-lhe sentido, procura sua significação plástica e
espaços expressivos para abrigar cada ação e os personagens que a
compõem (HAMGURGER, 2014, p. 28).
A partir da leitura do roteiro, o diretor de arte escolhe quem irá trabalhar na

equipe do projeto e como será a estética da arte. Na orientação e coordenação dos
integrantes da equipe, o diretor organiza elementos que estarão presentes na mise-
en-scène. Um desses elementos que trazemos para discussão é a cor. Esse
elemento no princípio não tinha tamanha relevância à instituição cinematográfica,
como revela o diretor da Technicolor Kalmus em 1938, ele citou (Fielding, 1967, p.
56):
Nosso próprio departamento de controle de cor estava fazendo tudo

possível para consultar o aconselho de diretores, autores, diretores
de arte, figurinistas, departamento de pintura, e outros no estúdio, e
este departamento da cor foi sendo ampliado o mais rápido como
viável. Porém, eles estavam mais envolvidos com questões de
composição e design14 (Tradução e grifo da autora).
Contudo, a equipe de direção de arte percebe admiráveis efeitos causados pelo

elemento cor, quando este é planejado de acordo a determinadas intenções em
enfatizar sentimento, drama ou símbolo, concorda com a declaração temática
durante o filme, no qual sua paleta de cores é marca visual de expressão. Segundo
Rabiger (2007, p. 221),
13
“A expressão francesa mise-en-scène (literalmente, colocação em cena) é um termo holístico útil
para os aspectos da direção que ocorrem durante as filmagens” (RABIGER, 2007, p. 253).
14
“Our own color control department was doing everything possible to consult with and advise
directors, authors, art directors, wardrobe heads, paint departments was being expanded as fast as
practicable. But there was more involved than question of composition and design”.
54
Todos os filmes acontecem em sequência, e se você procurar no

roteiro o estado de espírito de cada uma, poderá visualizar seu
conteúdo em cores predominantes e em combinação de cor. Uma
tarefa do diretor de arte é, portanto, cadenciar o filme pela cor, de
acordo com o estado de espírito da história e dos personagens.
Haverá internas, externas, dia e noite para dar a sensação de
respiração e exalação, e cada mudança contribui com sua própria
forma de sentir. Se combinar isso com os projetos de cor, verá que
muito está nas mãos dos diretores de arte.
Hamburger (2014) afirma que um dos trabalhos do diretor de arte é dar

identidade ao filme, pela disposição cenográfica e observar que arquitetura e
paisagem são espaços de referência na construção dos personagens ou das cenas.
Por isso, ambientes escolhidos para as gravações são planejados com toda a
equipe do set15, pois o visual do espaço transcende a própria história sendo material
de informação para o público. Assim,
[...] a geometria espacial alia-se ao tratamento das cores [...]

igualmente determinante para o projeto, a definição do repertório de
tons, intensidades de cor e seus contrastes se dá em um processo
analítico e ao mesmo tempo intuitivo [...] as possibilidades de sobre
posição, a cada enquadramento, guiam o tingimento do espaço e de
seus objetos, criando diferentes circunstâncias e caracterizando
sujeitos também por matizes, saturação [...] por fim, os objetos e
adereços, seus significados simbólicos, [...] oferecem novos
significados ao espaço cênico (HAMBURGER, 2014, p. 33).
Rabiger (2007) acrescenta à relevância da composição das cores a prudência do

diretor de arte no pensar os tons da paleta e orientar figurinistas sobre fatores de
iluminação e cenário, os quais influenciam na justaposição de cores. Para
Hamburger (2014), a cor no figurino atua como marca visual de um personagem
permitindo que o espectador o reconheça por seus aspectos psicológicos e sociais
no enredo, também, colaborando na dramaticidade do personagem em relação aos
demais personagens envolvidos na história.
Por exemplo, numa cena em que todos os elementos presentes possuem tons
cinzentos e um personagem com figurino na cor vermelha está presente na
composição cromática da cena, percebemos que nossa atenção é atraída para este
personagem pela cor, destacando-o dos demais em cena. Por meio de fatores
psicológicos citados por Heller (Tabela 2), sugere-se que a cor vermelha no figurino,
15
“Palavra emprestada à nomenclatura inglesa que designa o lugar de filmagem ou gravação;
cenário” (HAMBURGER, 2014, p. 21).
55
relaciona a um personagem uma posição de poder, ou sentimento de paixão, ou

ainda perigo; até mesmo todos, dependendo do caráter que se queira acentuar
durante o desenvolvimento da história. Mas é evidente que se a cor no figurino fosse
outra, como por exemplo o azul, teríamos outro sentimento sobre esse personagem.
Ao lado do figurino e do cenário, a maquiagem é outra área artística cuja
colaboração certifica o universo visual criado no filme, oferecendo com suas técnicas
e artifícios características aos personagens. “A maquiagem explora a pintura e os
apliques na composição da figura. Massas de cor e linhas desenham sobre o rosto e
o corpo, ora reforçando traços originais, ora contradizendo suas formas naturais”
(HAMBURGER, 2014, p. 50). Notamos que a cor está presente em todas as
dimensões da direção de arte, além da maquiagem, está no figurino e no cenário. O
estudo desse elemento na direção de arte, parte da leitura minuciosa do roteiro em
resultado de formar uma paleta harmônica e ao mesmo tempo significativa no filme,
a mesma seguida por todos envolvidos na Arte.
Visto isso, fica claro que as cores são usadas em filmes de maneira intencional,
submetida à equipe cinematográfica que decide propor em termos de contraste,
clima ou significado a paleta adequada à história do roteiro. Cores podem enfatizar
cenas para realçar o visual estético, ou, complementar uma situação do
personagem, fazendo com que o espectador tenha emoção específica sobre a cena.
O planejamento da criação de uma paleta em cores de um filme, também depende
da integração dos envolvidos na direção de arte, dessa formar, a participação de
todos resulta no benefício estético do projeto. Apesar das cores já serem também
manipuladas digitalmente, ainda assim, seu emprego em qualquer meio é sensível
(HAMBURGER, 2014).
A direção de arte, portanto, planeja, organiza e produz o todo visual de um filme
com ajuda dos outros diretores e dá forma ao texto, transformando o que estava no
imaginário proporcionado pelo roteiro em forma, textura e cor. Elementos visuais,
como a cor, constroem, completam e significam os objetos, cenários, figurinos e
maquiagens. Por isso, é perspicaz ao diretor de arte formar a paleta de cores que
contribua no sentido fílmico. No capítulo seguinte, analisaremos a paleta de cores do
filme Alice no país das Maravilhas (Tim Burton, 2010), com a finalidade de
compreender o uso intencional da cor no filme.
56
3 ANÁLISE DA COR NO FILME ALÍCE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Neste capítulo analisaremos a cor no filme Alice no país das maravilhas (Tim
Burton, 2010). Produzido pela Disney, lançado em março de 2010, com direção de
Tim Burton, tendo como referência as obras literárias “As aventuras de Alice no país
das maravilhas” e “Através do espelho e o que Alice encontrou por lá” escritas por
Lewis Carroll (1832-1898). Diz respeito à história de uma garota curiosa chamada
Alice, que persegue um coelho branco de paletó e relógio encontrando um mundo
fantástico, onde animais falantes e personagens esquisitos convivem com Alice.
Nessa aventura, Alice conforma-se consigo e com o mundo, pois gostaria de crescer
e construir um mundo novo como ela imagina, no País das Maravilhas.
O clássico da literatura infantil, As aventuras de Alice no país das maravilhas,
teve sua primeira adaptação para o cinema em 1903 por Peter Stow e Cecil
Hepworth. E em 1951, em desenho animado pela Disney; e sua mais ressente em
2010, que arrecadou $116.101.023,00 de dólares na primeira semana, de acordo
com o site de bilheteira dos Estados Unidos Box Office Mojo 16, vencendo o Oscar
em 2011 nas categorias de melhor Direção de Arte e melhor Figurino.
De acordo com Ferreira (2010), o diretor Tim Burton introduz características
estéticas marcantes em seus filmes trazendo sempre temas bizarros, sombrios,
melancólicos, e aterrorizantes, porém estes são tratados com um humor infantil. Isso
recai sobre as cores presentes nos filmes de Burton, e Alice não foge dessa
tendência. Com cores por vezes saturadas e outras vezes dessaturadas, cores com
pouco brilho, Burton consegue dramatizar a obscuridade nos filmes. Isso é notório
quando observamos as paletas de cores retiradas de uma imagem do filme Alice
(2010) pela designer gráfica Radulescu (2013), que expõe em seu projeto Movies in
color, paletas de cores retiradas através de imagens de filmes.
16
Site dos EUA que mostra de forma sistemática o orçamento das bilheterias de filmes. Disponível
em: <http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=aliceinwonderland10.htm>. Acesso 22 out. 2015.
57
Figura 30 - Paletas de cores retiradas de uma imagem do filme Alice no país das
maravilhas (2010)
Fonte: <http://moviesincolor.com/tagged/alice-in-wonderland>
É importante conhecer um pouco da história de Alice no país das maravilhas

(2010) para que a análise da cor faça-se coesa sobre sua narrativa (ver no apêndice
uma breve descrição da autora sobre o filme). Com a finalidade de atingir os
objetivos propostos aqui, o método adotado foi o de associação e assimilação.
Conforme Santaella (2000) ressalta, a associação de uma ideia com base a outras
ideias, contribui para a construção do sentido. “Esse tipo de associação mental, que
ajuda a distinguir os diversos elementos uns dos outros, tem o mérito de permitir a
interpretação das cores, [...] dos motivos, pelos que são [...] e sobretudo pelo que
não são” (JOLY, 2004, p. 52). Sendo assim, com base nos significados da cor em
Heller (2013), com relação a outras ideias presentes no filme, como por exemplo, o
texto fílmico, personagem, e estética, sobretudo o que foi assimilado sobre cor,
apresentamos a seguir a análise do filme Alice no País das Maravilhas.
3.1 Azul
58
O azul é cor predominante no figurino de Alice, como também em outros

personagens associados a ela, como a lagarta azul, Absolém, que a cada encontro
faz a pergunta para Alice: “quem é você?”, com a intenção de fazer, talvez, com que
a garota si reencontre no País das Maravilhas, achando sua coragem para enfrentar
o dragão Jaguadarte, a representação dos medos de Alice. A garota acaba
conseguindo matar o dragão e consequentemente destronar a Rainha Vermelha,
libertando todos da temida rainha e seus desmandos. Felizmente, Alice, com atitude
corajosa encerra sua fase de temor e ansiedade, típico da passagem da fase
adolescente para adulta. Segundo Heller (2013) a cor preta simboliza o fim, que é
mesma cor empregada para o dragão que Alice derrota.
No final do filme, quando uma borboleta de cor azul aparece para Alice,
associamos esta à lagarta azul do País das Maravilhas, que completa sua
metamorfose, assim como Alice: agora adulta e pronta para embarcar em uma
viagem de negócios. Outros personagens companheiros de Alice (no País das
Maravilhas) carregam também a cor azul: o Coelho branco com paletó azul, o
pássaro Dodô azul, o gato Cheshire com listras azuis, e o Chapeleiro maluco com
peças do figurino na cor azul.
Alice é a heroína e a única a ter acesso ao País das Maravilhas. Pode-se
argumentar que a cor azul é específica da personagem Alice, e significativa pois
vincula a personagem a outros personagens presentes na trama. De acordo com
Heller (2013) o azul simboliza simpatia, amizade, fidelidade, virtudes intelectual,
distanciamento e fantasia, além de ser uma cor feminina. Uma cor apropriada para a
personagem Alice, pois se encaixa adequadamente aos sentimentos da garota e a
sua história.
No filme, Alice mostra ser uma menina à frente de seu tempo. Percebemos sua
virtude intelectual por meio de um diálogo entre a personagem e sua mãe, falando
sobre os padrões sociais e a maneira das mulheres se vestirem. Alice questiona a
mãe sobre o que seria então o apropriado, já que sua mãe a critica pelo seu modo
de se vestir. Observando outro momento do filme, quando está no País das
Maravilhas, Alice mostra sua fidelidade aos amigos quando procura resgatar o
Chapeleiro maluco aprisionado no castelo da Rainha Vermelha, encontrando assim
sua coragem interior para ajudá-lo e demostrando honra a amizade.
59
Figura 31 - Alice no baile de noivado: primeiro figurino
Figura 32 - A lagarta azul (Absolém) do País das Maravilhas

60
Figura 33 - Alice em sua nova jornada: último figurino
“No interior, a combinação de azul e branco simboliza valores supremos. Esse é

o acorde cromático da verdade; do bem; do judicioso” (HELLER, 2013, p. 27). O azul
aparece nos ambientes interiores, especificamente nos objetos presentes que
compõem a mise-en-scène do castelo da Rainha Branca, onde se pode observar a
relação do azul com o branco. Paralelamente à história do filme, Alice ajuda a
Rainha Branca a restaurar a paz e a justiça no País das Maravilhas. Visto que, a cor
azul é específica de Alice, e o branco obviamente é a cor específica da Rainha
Branca, a quem mais adiante analisaremos. Portanto, pela cor azul no castelo da
rainha entendemos que a personagem, Rainha Branca, é aliada de Alice. O que
permite dizer que cor é elemento significativo em cena.
61
Figura 34 - Rainha Branca em seu castelo
Em Alice no país das maravilhas, a cor azul funciona também para compor a
estética e a dramaturgia da personagem Alice em cena. Como por exemplo na
Figura 2, a penúltima noite de Alice no País das Maravilhas, quando Alice conta para
o Chapeleiro Maluco que tudo não passa de um sonho. Essa é uma cena
comovente, porque é uma despedida entre Alice e o seu amigo Chapeleiro. Nessa
cena, os dois terminam a conversa contemplando o céu infinitamente azul. Azul, cor
da saudade e do irreal, “para Klein, o azul era a cor das possibilidades ilimitadas”
(HELLER, 2013, p. 26). Portanto, o azul, foi a escolha “maravilhosa” para esta cena
e para o filme como um todo, porque o azul é a cor do ilimitado, no texto fílmico que
instiga a acreditar no “sonho impossível”.
3.2 Vermelho
A cor complementar do azul é o vermelho (Figura 14). E, psicologicamente, as

cores vermelho e azul são opostas: o azul transmite sensação de passividade e
tranquilidade, enquanto o vermelho, força e atividade. Por meio das sensações
dessas cores percebe-se que elas dão a impressão de máxima intensidade de
oposição (HELLER, 2013). Isso funciona se compararmos as personagens Rainha
Vermelha e Alice, que são opostas em personalidades e sentimentos, além de se
colocarem em conflito no filme.
62
A cor vermelha que o próprio nome da rainha carrega, é certamente a cor

específica e significativa à personagem Rainha Vermelha. Presente no figurino,
ambiente onde a rainha mora, e, no figurino dos súditos, pois aqueles que têm a cor
vermelha no figurino, associamos à Rainha Vermelha.
O vermelho simboliza paixão. Faz sentido essa ideia no filme porque a rainha
possui uma paixão “desgovernada” pelo Valete de Copas, quem manipula sua forma
de governo e instiga a fazer o mal. Observa-se a cor preta predominante no figurino
do personagem Valete de Copas, e, de acordo com Heller (2013) a cor vermelha
acompanhada com o preto transforma-se em ódio. Esse ódio é o que a personagem
da rainha sente pelos que se colocam contrários a ela, mandando cortarem-lhes as
cabeças.
Figura 35 - A Rainha Vermelha em seu castelo
“O branco é feminino, é nobre, mas é fraco. Suas cores simbólicas contrárias

são preto e o vermelho” (HELLER, 2013, p. 159). Assim como vemos no filme, um
conflito entre as rainhas Branca e Vermelha, e o Vale de Copas, que cria um jogo de
cores interessante, principalmente entre o branco e o vermelho que simbolizam o
bem e o mal no filme.
O personagem do Coelho Branco possui ambas as cores no figurino, assim
poderíamos argumentar por uma representação/significação do equilíbrio. Isso fica
63
claro na mensagem transmitida pelas cores na cena do Glorian Day quando o

Coelho Branco se posiciona entre as personagens Rainha Vermelha e Rainha
Branca, como se ele fosse o juiz da disputa. Nessa mesma cena a luz branca entre
as nuvens escuras indica o local onde Alice irá derrotar o dragão.
Figura 36 - Glorian Day, disputa entre as duas rainhas pelo poder
Outro ponto interessante sobre as cores no filme é a presença desse elemento

significativo nos figurino das personagens. No caso, a mudança da cor no figurino
indica o referencial da personagem. Por exemplo, a cor no figurino de Alice, que no
castelo da Rainha Vermelha deixa de ser azul para ser vermelho. E isso também
acontece quando Alice está no castelo da Rainha Branca, a cor do vestido passa a
ser branco. A cor, portanto, estabelece referencial e especificidade a cada
personagem dentro do contexto da história.
64
Figura 37 - Alice no Castelo da Rainha Vermelha
3.3 Branco
As cores funcionam como signos de acordo com Santaella (2000), e observamos

claramente no uso das cores: azul, vermelho, e branco no filme Alice (2010), de
maneira que cada uma dessas cores remete ao universo de cada personagem: azul
Alice; vermelho Rainha Vermelha; e branco Rainha Branca. Como a cor é elemento
determinante contribuindo para a construção dos personagens, pode-se dizer que
fazemos associação devido à cor. Por exemplo, em uma cena do filme onde a futura
sogra de Alice tem uma conversa sobre a aparência de seus futuros netos,
demostrando aversão à imperfeição, em meio ao diálogo, a futura sogra de Alice se
depara com seu jardim repleto de flores brancas o que a torna furiosa, já que tinha
exigido que fossem plantadas flores vermelhas e não brancas. Por meio da fala da
personagem quando cita a cor vermelha, ocorre assimilação dessa personagem com
a Rainha Vermelha, que também repulsa flores brancas, cor de sua irmã a Rainha
Branca que tanto inveja pela perfeição. Segundo Heller (2013, p. 158), “quanto mais
puro o branco, mais perfeito ele é”. A cor que predomina na personagem Rainha
Branca.
65
Figura 38 - Jardim das flores brancas
O branco é a cor de caráter tranquilo, passivo, feminino (HELLER, 2013). Uma

cor condizente com a Rainha Branca. Contudo, na maquiagem usada pela Rainha
Branca é notória a presença de cores escuras (também em suas unhas). Isto
informa uma dualidade presente na personalidade da rainha, representando um lado
“imperfeito” desta. O lado “bizarro” da Rainha Branca é representado na sua
preferência por criaturas mortas. Visto isso, pode-se argumentar a intencionalidade
de cores contrastantes como o branco e o preto presentes no universo da Rainha
Branca.
66
Figura 39 - Maquiagem da Rainha Branca
Figura 40 - Batalha do Glorian Day
O conjunto das cores branco, prata e azul simboliza a passividade; o prata

sugere frieza combinada com o branco, azul e tons de cinza (HELLER, 2013). Uma
composição que ressalta a frieza na personagem Alice é sua coragem, representada
no prata cintilante de sua armadura. E no caso do Chapeleiro Maluco com uma peça
67
azul e a Rainha Branca completam o conjunto que simboliza a passividade que

buscam para o País das Maravilhas.
3.4 Cinza
De acordo com Heller (2013, p. 270) “cinza é a cor de todas as adversidades

que destroem a alegria de viver”. O País das Maravilhas, onde acontece a maior
parte da história, apresenta “tons de cinza” como marcas da destruição causadas
pela Rainha Vermelha. É evidente pelas cores que o País das Maravilhas, antes da
Rainha Vermelha deter o poder, eram mais vibrantes, pois existiam cores saturadas,
principalmente percebidas quando o Chapeleiro Maluco e Alice lembram do passado
daquele lugar, vindo à tona pelas imagens a presença dessas das cores.
Para criar um visual sombrio e depressivo no País das Maravilhas foram
escolhidas cores escuras, com pouco brilho, misturadas com cores saturadas que
evidencia a vibração do local antes maravilhoso. Um mundo subterrâneo dos
pesadelos de Alice, que por motivo da destruição da paz do lugar pela Rainha
Vermelha, reflete as cores dos ambientes no País das Maravilhas (como também
nos figurinos desbotados dos personagens e objetos acinzentados), que
transformam o cenário arrasado do “pós-guerra” por uma disputa política entre a
Rainha Branca e a Rainha Vermelha.
Figura 41 - Alice retorna para o País das Maravilhas

68
Figura 42 - O chá da Lebre de março e o Chapeleiro maluco
Figura 43 - Alice criança no chá do Chapeleiro maluco e da Lebre de março
Outro ponto relevante sobre as cores no filme Alice (2010) é a diferença de tons
claros e escuros, que através do brilho das cores, as próprias, informam sobre o
espaço-tempo de Alice, isto é, se ela está no espaço da realidade ou da fantasia.
Essa é uma mensagem transmitida pela cor utilizada já para dar a diferenciação,
69
“[...] no contexto da linguagem fílmica, entre o ‘mundo real’ e o ‘mundo do sonho’.

Uma tradição do uso da cor desde filmes como O Mágico de Oz (The Wizard of Oz,
Victor Fleming, 1939)” (COSTA, 2011, p. 36).
Costa (2011, p. 81) observa que “o uso consciente de cores fortes e saturadas
dá ao filme uma aparência não-natural, pois normalmente as cores presentes na
natureza são não-saturadas”, além de observar que esse jogo de cores saturadas e
dessaturadas esteticamente se equilibram. Portanto, vista dessa perspectiva, a
diferenciação das cores foi usada de modo consciente, pois funciona como um
sistema de significação em relação à posição de Alice dentro do contexto da história.
Segundo o diretor do filme, Tim Burton: “A ideia era explorar a natureza dos sonhos,
17
e estar num mundo real e irreal ao mesmo tempo” . Portanto, pode-se afirmar que
as cores foram cuidadosamente escolhidas pela direção de arte para o filme Alice
(2010), na intenção de transmitir, influenciar as sensações e dramatizar cenas e
personagens no contexto narrativo.
Figura 44 - Baile de noivado para Alice
17
Comentários sobre o filme no bônus do DVD Alice no País das Maravilhas (2010).
70
Figura 45 - Passagem de Alice para o País das Maravilhas

71
4 A COR NO ENSINO DE ARTES VISUAIS
“Conhecer as artes visuais é saber produzir e refletir estética e artisticamente

sobre as imagens visuais, o que implica num envolvimento cognitivo, perceptível e
sensível com as formas dessas imagens” (FUSARI; FERRAZ, 2011, p. 81). É por
meio da composição dessas imagens que observamos a interrelação dos elementos
visuais: ponto, linha, direção, tom, cor, luz, textura, escala, dimensão, volume e
movimento; funcionando de maneira articulada para produzir uma imagem plástica
antes criada mentalmente. Cada elemento visual tem a capacidade de transmitir,
influenciar sensações por sua forma expressiva além de adiquirir significado,
associado à construção mental da imagem pelo artista e pelo observador da obra.
Todavia, os elementos visuais que compõem uma imagem são apresentados em
conjunto, o que por meio da análise visual é possível decifrá-los cada um em sua
significância de conteúdo estético e comunicativo. De modo que, o significado dos
elementos em conjunto concerne no significado dos elementos à parte (DONDIS,
1997). Tal como discutido neste trabalho, procurou-se demonstrar o caráter de
analítico da cor no filme Alice no País das Maravilhas (2010), entendido como um
elemento visual possibilita indicar emoção e mensagem.
Um paralelo desse trabalho com os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN),
de Artes na parte da avaliação em artes visuais, é pertinente o ponto que indica os
elementos visuais encontrados em múltiplas realidades. Este tem o critério de
“avaliar se o aluno reconhece alguns elementos da linguagem visual em objetos e
imagens que podem ser naturais ou fabricados. A identificação de tais elementos
concretiza-se quando o aluno percebe, analisa e produz formas visuais” (BRASIL,
1997, p. 96, grifo da autora). Segundo Joly (2004, p. 48), “uma das funções
primordiais da análise é sua função pedagógica”, pois a análise reconstrói o olhar
por meio de uma interpretação mais bem fundamentada.
Sendo assim, o presente estudo cabe no âmbito pedagógico, porque trata de um
aprendizado sobre o elemento visual cor, identificado no cinema e analisado no filme
Alice, servindo assim de referência bibliográfica para o ensino-aprendizagem em
artes visuais. Além de seu conteúdo servir a ações pedagógicas.
4.1 Atividade pedagógica em artes visuais sobre cor

72
A ação pedagógica aconteceu na escola particular, Colégio Ação, localizada na

Rua Inconfidentes, n. 4710 no Bairro de Neópolis, Natal/ RN, na turma do 6° Ano do
Ensino Fundamental II do turno matutino, sob o auxílio da professora da disciplina
de Artes, Sabrina Mendes graduada no curso de Dança pela UFRN. A preferência
por essa escola justifica-se na experiência vivenciada no período de estágio
(primeiro semestre de 2015), em que uma boa relação com professores, alunos e
funcionários da instituição aconteceu.
Dessa maneira, a aula de artes visuais sobre cor teve o intuito de fazer com que
os alunos reconhecessem, experimentassem, e criassem, através do contato
sensível com as cores, um conhecimento fundamental sobre este elemento de
maneira que a atividade em sala de aula possibilitasse para o aluno identificar o
elemento (cor) nas formas visuais de seu cotidiano.
4.1.1 “Plano das Maravilhas”
Turma 6° Ano (12-14 anos de idade)

47 alunos na turma
Faixa etária: 11-13 anos
2 aula de Artes: 1h 30 min.
Data: 11/11/2015
Conteúdo:
Cores primárias e secundárias.
Objetivo geral:
Aprender a diferenciar as cores primárias e secundárias.
Objetivos específicos:
Observar como se originam as cores secundárias;
Experimentar a mistura de cores primárias;
Refletir o porquê da diferença entre cores primárias e secundárias;
Identificar e refletir sobre as cores presentes no cotidiano.
Recursos:
Cores de cada grupo: 7 círculos coloridos azul, amarelo, vermelho, laranja, violeta, e
6 círculos verde e azul-violetado; ( qualquer forma ou recurso que dividam os alunos
por cores);
50 cópias da atividade em papel offset 180g; (apêndice B);
2 tintas tempera guache de 250ml (nas cores amarela, ciano, magenta);
50 pincéis chatos;
Recipiente para por água (um recipiente que caibam todos os pincéis ex.: caixa de
sorvete);
73
Recipiente para fazer a mistura das tintas (ex.: bandejinhas de isopor);

6 garrafas pet;
Anilina nas cores azul, vermelha e amarela;
21 recipientes (para colocar as tintas e distribuir para os grupos);
1 toalhinha;
1 marcador de lousa (na cor preta ou azul).
Método:
Conversar com os alunos sobre cores com a finalidade de saber qual o
conhecimento prévio dos alunos sobre o assunto, partindo de perguntas como: o
que é cor? Por que no escuro não enxergamos as cores? O que já ouviram falar
sobre cores primárias e secundárias?
Escrever na lousa as respostas dos alunos, e acrescentar oralmente conhecimentos
que some aos dos alunos;
Inserir os alunos de forma lúdica em um laboratório de ciências fictício em sala,
dizendo para eles que são todos cientistas e necessitam das cores laranja, roxo e
verde mas só têm magenta, amarelo e ciano, com a finalidade de prender a atenção
dos alunos e saber se eles conhecem quais as misturas para obterem as
secundárias;
Fazer a mistura de cores para os alunos verem que por meio de duas cores
primárias se origina outra cor, uma cor secundária;
Entregar para cada aluno um círculo com uma determinada cor, de modo que ao
final eles se diferenciam em grupos pelas cores, por exemplo: grupo azul, grupo
vermelho...
Instruir o modo de fazer a atividade e o que eles deverão fazer quando terminarem;
questão de comportamento e organização;
Por último, revisar o que foi aprendido sobre cores.
Avaliação:
O aluno será avaliado pelo comportamento, habilidade, desempenho na atividade
em grupo, e oralidade. Visto isso, a avaliação consiste ser processual, observando a
postura do aluno em sala e em seu processo durante a atividade com a finalidade de
alcançar o ensino-aprendizagem que culmina em abranger o conhecimento sobre
cor. Contudo, a avaliação não se restringirá aos alunos, caberá uma autoavaliação
do professor em sala de aula.
4.1.2 Realidade
A aula aconteceu similar ao planejamento, ressalvo alguns imprevistos ocorridos

durante a aula, como acidentalmente um dos alunos derrubou um pote de tinta no
chão sujando a sala e também alguns colegas. Contudo, a aula foi desenvolvida
normalmente.
Primeiramente foi esclarecido o assunto que iria ser trabalhado no dia,
perguntando a turma o que haviam aprendido sobre cor. Um aluno disse que
existem cores primárias, secundárias e terciárias, outro aproveitou para dizer que
74
também existem cores frias e cores quentes e por último uma aluna citou que existe
cor pigmento.
Tudo foi anotado no quadro para que todos os alunos recapitulassem e
visualizassem o que eles tinham de base sobre cor, e de certa forma serviria de
ponto de partida para a profundar o conhecimento. Portanto, foi feita a seguinte
pergunta: Já que a turma sabe que existem cores primárias, secundárias e
terciárias, então, o que é cor? A turma ficou silenciosa e os alunos ficaram se entre
olhando. Brevemente foi explicado que cor é sensação e que só podem enxergá-la
por causa da luz. Para ficar mais claro, foi dado um exemplo: quando acontece à
falta de luz, especificamente à noite e não conseguimos ver as cores dos objetos.
Entendido isso, foi revelado que existem duas categorias de cores: a cor luz e a
cor pigmento, e principalmente a última é a atividade do dia, ou seja, o foco da aula
são cores pigmento e suas misturas.
Foi por meio de garrafas pets, água e anilina nas cores azul, amarelo, e
vermelha (infelizmente não foi encontrada anilina magenta), que misturadas obtém-
se as cores laranja, verde e violeta, propositalmente para a turma observar as
misturas de cores, e quais são as cores primárias e secundárias. Depois disso, a
turma foi divida em sete grupos, nas sete cores do arco-íris, entregue para cada
aluno um círculo de uma cor para formarem grupos. Em seguida com os grupos
formados, a atividade de pintura foi iniciada.
Apesar de a turma ser numerosa e o espaço são ser o mais adequado, os
alunos foram cooperativos e colaborativos na atividade. Alguns alunos disseram que
não tinham feito trabalho algum com tinta, e talvez por isso que a maioria fez com
muito cuidado e capricho a atividade.
No final da aula, um feedback foi feito com os alunos sobre o que tinham
aprendido na aula. As repostas foram satisfatórias e gratificantes. E, quando chegou
o momento de recolher as atividades. Os alunos gostariam de ficar pra levar para
casa a atividade, mas infelizmente a atividade precisava ser avaliada antes de ser
entregue. Avaliar questão de organização e mistura das cores corretamente (Anexo
B exemplos da atividade feita pelos alunos). Além disso, autoavalição da
metodologia da aula (Anexo A registro fotográfico da aula).
75
CONCLUSÃO
Podemos afirmar que o uso da cor no filme Alice no país das Maravilhas (2010)
tem intenções que ultrapassam a funcionalidade estética, visto que as cores: Azul,
Vermelho, Branco e Cinza formam uma paleta de cores que foi pretensiosamente
articulada com a intenção de influenciar, intensificar e transmitir emoções e
mensagens, as quais são significativas para a construção do texto fílmico, sendo por
meio da análise da cor no filme, possível decifrar as significações desse elemento
para o conteúdo comunicativo.
Para analisar a cor, foi necessário primeiramente compreender o que é cor, o
que representou entrelaçar saberes sobre física, fisiologia e cultura, além de se
mostrar essencial para esta análise, discutir a cor sobre o ponto de vista de aspectos
psicológicos, os quais têm estreita relação com o saber cultural. Além disso, vimos
que o estudo sobre a cor se desenvolve há anos e que cada teoria contribuiu para
construir o que hoje definimos sobre cor, portanto, indispensável compreender o
contexto histórico do estudo sobre esse elemento. Nesse percurso, vale salientar,
que mesmo existindo métodos para combinar as cores, ainda se sobressai o quesito
da sensibilidade de combiná-las harmonicamente.
A partir desses conhecimentos, ficou evidente a importância de discutirmos o
uso da cor no meio cinematográfico com a finalidade de analisar o filme Alice no
País das Maravilhas. O que certamente foi primordial entender como se deu a
introdução da cor no cinema frente alguns obstáculos, que foram superados pelos
desenvolvimentos de recursos que possibilitaram a equipe cinematográfica explorar
criativamente a cor nos filmes. Vale lembrar que cabe à direção de arte pensar como
utilizar a cor para a estética e comunicação, além de escolher uma paleta de cores
significativa para alcançar coesão do início ao fim da história.
Todos os conhecimentos sobre a cor culminaram na análise de Alice no país
das Maravilhas, entendendo sua influência, intensidade e transmissão de emoções e
mensagens significativas para a construção do texto fílmico.
A pesquisa também expandia-se para âmbitos pedagógicos demostrando a
importância de aprender sobre os conhecimentos fundamentais sobre o elemento
visual cor presente em nosso cotidiano.
Esse trabalho, enfim, servirá de base para futuras pesquisas que abordam os
temas aqui tratados.
76
REFERÊNCIAS
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Roth Films, The Zanuck Company, Team Todd, Tim Burton Productions. Intérpretes:
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Linda Woolverton (Lewis Carroll). Música: Danny Elfman. Estados Unidos: Disney,
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Paulo: Pioneira, 2000.
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teoria de Goethe. 3 ed. São Paulo: Senac, 2006.
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<http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI105773-15220,00-
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77
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81
APÊNDICES
APÊNDICE A- Descrição do filme Alice no país das maravilhas (Tim Burton,

2010)
Alice Kingsley é uma garota que mora na Inglaterra por volta do século XIX, que
desde criança tem o mesmo sonho, de que está perseguindo um coelho branco que
veste paletó e tem um relógio. Em busca de alcança-lo, Alice acaba caindo em um
buraco que a leva para um lugar subterrâneo onde abitam seres que falam, como
uma lagarta azul, um pássaro azul dodô, um gato com habilidade de desaparecer,
uma lebre maluca e um chapeleiro maluco que vivem bebendo chá. Passando-se
treze anos em que esses sonhos são constantes, a garota já adolescente não
entende o porquê deles e mal espera para o que irá lhe acontecer.
Com a morte do pai, a empresa da família de Alice é comprada uma parte por
um dos sócios, quem tem a intenção de conseguir a outra parte unindo seu filho a
Alice, a mais nova herdeira da família. A garota é convidada para um baile de
socialites onde sua a mãe acompanha com certo interesse. A mãe de Alice pretende
manter sua posição e imagem diante das pessoas, apesar da infeliz condição da
família, desesperadamente, concorda em casar a jovem filha com um lorde,
justamente filho do sócio ambicioso.
Duas garotas contam a Alice que o lorde pedirá sua mão em casamento, onde
todos ali presentes estão esperando pelo pedido, ou seja, é um noivado no qual
Alice não fazia ideia do destino que a guardava. Isso deixa a garota confusão e
pressionada, principalmente depois da conversa com a mãe do lorde no jardim de
flores brancas, onde Alice ver o mesmo coelho branco de seus sonhos.
O coelho branco reaparece no momento em que o lorde faz o pedido para Alice,
ela subitamente decide correr atrás do coelho como uma forma de escapar daquela
situação. O coelho branco a leva Alice até para um buraco, onde ela acaba caindo e
chegando num mundo subterrâneo ao contrário, este é obscuro e misterioso.
Contudo, Alice encontra uma pequena porta que dá acesso a um lugar surreal, onde
o pássaro azul dodô, os gêmeos Tweedles, o camundongo dormidongo e o coelho
branco, esperam por Alice para lutar contra o dragão Jaguadarte e restaurar a paz,
no chamado País das Maravilhas.
82
APÊNDICE B- Atividade aplicada em sala de aula

83
ANEXOS
ANEXO A- Ação pedagógica realizada no Colégio Ação em 11 de novembro

de 2015. Fotografias registradas por Sabrina Mendes, professora tutora da
turma
84
85
ANEXO B- Exemplos da atividade em sala

Análise Da Cor No Filme Alice No País Das Maravilhas (2010)

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES

VALESKA DE LIMA MOURA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

Orientadora: Professora Dra. Maria Helena

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

Orientadora: Professora Dra. Maria Helena

Aprovado em _____ de ____________________ 2015.

Orientadora: Prof.ª Dra. Maria Helena Braga e Vaz da Costa

Examinador (a): Prof. M.e José Veríssimo de Sousa

Examinador (a): Prof. Fernando de Paiva Ferreira Júnior

Dedico este trabalho em memória dos meus

Quem acredita só naquilo que vê já está

Palavras-chave: Cinema; direção de arte; análise; cor; Alice no país das

Keywords: Film; art direction; analyse; color; Alice in Wonderland.

Figura 1 - Área de radiação solar que a vista humana alcança..............................15

A cor é fundamental para o aprendizado de como funciona nosso mundo a partir

Esse trabalho se divide em quatro capítulos. O primeiro discute o que é cor e

Sendo o raio solar (a melhor expressão da luz branca) uma síntese

De acordo com Pedrosa (2009), a luz é um estímulo à visão humana, de modo

Figura 1 - Área de radiação solar que a vista humana alcança

Fonte: Pedrosa (2014).

em fatores físicos (luz/olho) os quais ocorrem de fora para dentro do observador. Já

O que é importante perceber é que, sim, a cor não é propriedade dos

Os aspectos fisiológicos pertinentes para o estudo da cor propostos por Silveira

[...] a cor influencia nossas escolhas, nossas opiniões e nosso estado

Antes de partir para o próximo ponto observe a ilustração na página seguinte e

Figura 2 - Alice e o Chapeleiro Maluco no castelo da Rainha Branca

Fonte: DVD do filme Alice no País das Maravilhas (2010).

1.1 Teoria das Cores

Desde os primórdios, os humanos extraíram tinta dos elementos naturais há mais

Figura 3 - Paleta de cores bases de acordo com Leon Battista Alberti

Fonte: Produção da autora (2015).

Todas as abordagens da cor, desde as de Platão e Aristóteles,

Figura 4 - Paleta de cores bases de acordo com Leonardo Da Vinci

Fonte: Produção da autora (2015).

sendo a “cor do ar”. Exemplo: na medida em que os objetos vão se distanciando do

Sobre as cores presentes no arco-íris, lembramo-nos da experiência realizada

As cores não são qualificação da luz, derivadas das refrações ou

O empenho de Newton em explicar a composição da luz pelas cores não parou;

Figura 5 - Paleta de cores bases de acordo com Isaac Newton

Fonte: Produção da autora (2015).

Fonte: Produção da autora (2015).

Fonte: Produção da autora (2015).

De acordo com a Teoria de Goethe, a mais aceita atualmente, as cores

Fonte: Pedrosa (2014).

Figura 9 - Círculo cromático das cores pigmento (primárias: magenta, amarelo e

Fonte: Pedrosa (2014).

Figura 10 - Processo de síntese subtrativa

Fonte: Produção da autora (2015).

Nos baseando em um dos exemplos, se iluminarmos com a luz branca um objeto

1.2 Parâmetros e classificações das cores

Tabela 1 - Variação nos parâmetros da cor

Fonte: Guimarães (2004).

Visto acima, utiliza-se neste trabalho as definições de matiz, brilho e saturação,

Figura 11 - Brilho do azul-violetado

Fonte: Produção da autora (2015).

Figura 12 - Saturação do azul-violetado

Fonte: Produção da autora (2015).

Figura 13 - Esfera dos parâmetros da cor e suas direções

Fonte: Itten (2003).

Segundo Arnheim (2000), todos os esquemas cromáticos partem do mesmo

Pesquisa antropológica feita por Berlin e Paul Kay indica que os

Como entendido, a relação das nomenclaturas para cores, Guimarães (2004, p.

Aprovado em _ de ________________ 2015.