Sei sulla pagina 1di 51

MICHEL BARON

CORSO DI
CONTRAPPUNTO RIGOROSO

Il contrappunto e la scrittura musicale

"Colui che vuole scrivere un conductus deve dapprima scrivere una melodia, la più bella
possibile, poi servirsene come un tenor per scrivere un discanto. Scrivendo un triplum, il
compositore dovrà avere in testa il tenor e il duplum, perché non sia dissonante di volta in
volta col tenor e col duplum."

Franco di Colonia

"Dove stiamo andando? Tutto è stato fatto. In questi ultimi venti anni sembra che i limiti
estremi siano stati raggiunti. Non si può esser più ingegnosi, più raffinati di Ravel, più audaci
di Strawinsky. Quale sarà la nuova formula dell'arte? Bisognerà tornare alle sorgenti stesse,
alla semplicità, per trovare qualcosa di veramente nuovo. Il contrappunto? Là, senza dubbio,
c'è l'avvenire."

Paul Dukas, citato da Georges Favre (Paul Dukas, ed. La Colombe).

"Se il vostro disegno, melodico o ritmico, è preciso e s'impone all'orecchio, le dissonanze


che l'accompagnano non sgomenteranno mai l'ascoltatore. Quello che non gli piace è
invece d'impantanarsi in una palude sonora della quale non scorge le rive e nella quale
verrà rapidamente inghiottito. Allora s'annoia e non ascolta più."

Arthur Honegger

"L'avvenire della musica? Tornare alle sue origini, che sono vocali; dunque delle linee che
cantino e che permettano, per mezzo dalla loro sovrapposizione e sviluppo, di creare una
architettura sonora; il resto non è che un travestimento passeggero che muta ad ogni
epoca."

Georges Migot
"La melodia è punto di partenza. Che rimanga sovrana!… Elemento il più nobile della
musica, che la melodia sia lo scopo principale delle nostre ricerche. Lavoriamo sempre
melodicamente… l'armonia sia infine "quella giusta", ossia quella dettata dal canto e sortita
da esso."

Olivier Messiaen

"Io ho studiato il contrappunto contemporaneamente all'armonia… due discipline che


devono restare strettamente legate, perché armonia e contrappunto non sono che i due
aspetti fondamentali di ogni scrittura polifonica… Quello che sarebbe necessario, sarebbe
d'insegnare agli alunni tutte le discipline della polifonia."

Pierre Boulez, citato da Antoine Goléa.

L'essenza del contrappunto


Studio delle combinazioni di melodie, il contrappunto è anzitutto una preparazione
indispensabile al vero stile di scrittura della fuga scolastica. Ma è anche una disciplina
individuale della quale l'immaginazione e la ricerca della perfezione ne sono una
componente fondamentale.

Esiste un curioso parallelo tra il contrappunto e l'alchimia: questa antica pratica non aveva
certo per unico scopo la trasformazione del vile metallo in oro. Il suo fine ultimo era la
trasformazione dell'alchimista stesso [V.I.T.R.I.O.L. è l'acrostico di Visita Interiora Terrae,
Rectificando Invenies Occultum Lapidem - ndt] con l'elevarlo ad un superiore livello di
coscienza. Un poco è così anche nel contrappunto, perché fin dai prime elementari esercizi,
lo studente deve esser consapevole che il contrappunto inizia già a trasformarlo,
sviluppando in colui che accetta questa disciplina una miglior percezione, una maggior
sensibilità alla linea melodica e al contempo, un giudizio sull'assieme e sul dettaglio più
sicuro e applicabile in seguito a qualsiasi fatto musicale.

Ecco perché mi è sembrato utile presentare in forma ordinata e concisa l'essenziale delle
regole del contrappunto rigoroso, affinché gli allievi non desiderino consultare un trattato
redatto come un dizionario potendo scoprire questa disciplina passo-passo, secondo i tempi
del progredire naturale dell'apprendimento.

Nel dettaglio, le regole del contrappunto differiscono non poco da un paese all'altro e da una
scuola all'altra se non da un insegnante all'altro. Questo corso fu tempo addietro conforme
ad una direttiva del Conservatoire de musique du Québec (direttiva 1-04 B) che definiva il
trattato di Marcel Bitsch et Noël-Gallon come trattato di riferimento. Questa direttiva non è
più in vigore al giorno d'oggi, ma ciò ha poca importanza se si concorda col punto di vista di
Marcel Dupré:

"Non si può, nel contrappunto, considerare che il contrappunto rigoroso, conforme alle
regole rispettate dai Maestri del XVI secolo. Lo studio del contrappunto libero, o di
fantasia, è infruttuoso."

Questa affermazione, riguardante l'aspetto scolastico del contrappunto, non lascia spazio a
demagogia alcuna. Questo studio dura almeno due anni: è un periodo sufficientemente
lungo per curare di non renderlo infruttuoso con l'abuso delle licenze di scrittura. Le
regole, che non sono che una linea di condotta elaborata dopo l'osservazione delle opere,
non sono poi un così gran supplizio, né per l'immaginazione, ne per l'espressione musicale.
Intere generazioni di apprendisti musicisti e di compositori hanno seguito lo stesso
cammino. E in contrappunto, come in alchimia, il cammino è anche lo scopo del viaggio.
["Caminantes, no hai caminos, hai que caminar" "Oh voi che camminate, che andate, non
ci sono cammini, non ci sono strade indicate, ma bisogna camminare, andare" - Toledo -
Chiostro del 1300 - Traduzione di Luigi Nono - ndt].

In effetti,come afferma A. Dommel-Diény, "le difficoltà accumulate in questo modo non sono
vane nè sul piano tecnico, dove l'obbedienza a dei "canoni" così severi sviluppa a
meraviglia l'ingeniosità della penna, né sul piano musicale ove questo rigore, lungi
dall'escludere la possibilità di contorni melodici ricercati, li esige, invece. Aggiungiamo che
l'unità creata per mezzo d'uno stile nel quale interviene poco la varietà delle figure e dove la
continuità è la regola, non manca d'un interesse musicale misurato, ma sicuro."

Se lo studente si sgomenta dinnanzi al cumulo dei divieti, si rassicuri subito, dicendosi che vi
sono infinitamente più cose permesse che vietate, dal momento che sono le cose vietate
che si preferisce enumerare. Infine, ogni volta che sarà tentato di ricorrere ad una tolleranza,
ad una attenuazione delle regole autorizzato "nei casi difficili", che si ricordi (al bisogno
scrivendo due soluzioni delle quali una sarà più ardua) che sia preferibile evitare ogni facilità
prima d'esser certo d'aver esaurito tutte le possibiltà offerte dalle regole più rigorose.

Questa preoccupazione costante di ricorrere il meno possibile alle licenze riguarda più
particolarmente coloro per i quali il termine degli studi di contrappunto dovrà esser
sanzionato da un esame o da un concorso nel quale la giuria sia composta da persone non
note in anticipo, aventi dei punti di vista diversi (e talora opposti) quanto alla facoltà
d'avvalersi di questa o quella licenza. Infatti certi giudici potrebbero penalizzare dei candidati
i quali conoscono comunque il loro mestiere.

Gli esercizi
Fu l'austriaco Johann Joseph FUX (1660-1741) ad avere per primo l'idea di esercizi basati
su note dal valore obbligato. Dopo di lui, tutti i grandi autori di trattati hanno ripreso questo
principio. Il suo Gradus ad Parnassum, un trattato di composizione sotto forma di dialogo tra
il maestro e l'allievo, fu pubblicato dapprima in latino (1725) e tradotto in tedesco, italiano,
francese e inglese. Mozart e Haydn, tra altri, hanno studiato il contrappunto secondo i
principi di Fux.

Lo studio del contrappunto sarà costituito da esercizi polimelodici da due a cinque voci.
Benché si possa spingere lo studio ad un gran numero di voci, questo studio è ritenuto
sufficiente come preparazione alla fuga e dà il mestiere per scrivere altro che non una fuga
armonica. Contrariamente alla citazione di Franco di Colonia, non si scrive da sé il proprio
canto dato (chiamato una volta Cantus Firmus, abbreviato in C.F.), cosa che ha almeno il
vantaggio d'abituare a lavorare su un materiale musicale imposto. A partire da questa
melodia, sempre in interi (semibrevi), vi si scrive sopra o sotto dei contrappunti utilizzando i
seguenti valori obbligati :

[Io ho sempre detestato l'uso della terminologia antica breve-semibreve-minima-semiminima


- ah, la fusa - !?! - perché poco intuitivo, mi tolgo ora nel web un sassolino utilizzando
l'abituale: intero-metà-quarto etc. - ndt]

Prima specie : interi


Seconda specie : metà
Terza specie : quarti
Quarta specie : sincopi di metà
Quinta specie : fiorito

Lo stile fiorito è il fine ultimo del contrappunto. Si tratta d'una combinazione orizzontale
idealmente equilibrata delle specie 2, 3 e 4. Si possono scrivere dei contrappunti aventi da
una a quattro voci fiorite.
'Petits mélanges' : a partire da tre voci, due specie scelte tra la 2, 3, 4.
'Grand mélange' : a quattro voci, si impiegano tre specie scelte tra la 2, 3, e
4.

La 'grand mélange' [mescolanza di tre specie] è uno degli esercizi più difficili, ma
contariamente a quel che potrebbe credere un neofita, è comunque possibile dar molta
prova di musicalità.

[in italiano si usa solo "mescolanze" senza l'aggettivazione - lascio la terminologia francese,
specificandone il significato - ndt]

Metodo di studio
La quantità
La quantità di lavoro necessario varia da individuo a individuo, a secondo della personale
facilità nelle diverse specie. Sarà sempre più facile scrivere 12 contrappunti a due voci
piuttosto che una 'grand mélange' [mescolanza di tre specie] , ma all'inizio degli studii
bisogna aspettarsi al minimo una dozzina di contrappunti riusciti in ogni modo per acquisire
una sufficiente scioltezza in ogni nuova specie.

Per alleggerire le preoccupazioni sul piano della quantità, non si esiti a presentare delle
varianti o dei contrappunti con importanti parti in comune. Ogni contrappunto è giudicato
come un tutto unico, e ciascuno è un obiettivo parziale.

La qualità
E' il principale fine. Solo un lavoro di qualità superiore è proficuo. Un contrappunto con un
errore, anche se musicale, non ha maggior interesse d'un tentativo fallito di salto con l'asta:
per quanto lo sforzo sia stato grande, l'exploit non è stato registrato. Un lavoro regolare e
normale non comporta errori che molto eccezionalmente, salvo che in particolari
circostanze, quali le seguenti :

• L'alunno affronta una nuova specie ed è diffidente nei confronti delle nuove
difficoltà. Le sue pagine sono costellate dal medesimo tipo d'errore. Ne riparleremo,
forse, ad esempio, a proposito della risoluzione delle sincopi al basso...
• In particolare all'inizio degli studi, certi studenti hanno delle difficoltà ad afferrare
l'essenza del contrappunto. Un qualche tempo d'incertezza non deve allarmare.

Salvo casi di forza maggiore, un tipo di errore che si prolunga nel tempo e diventa
cronico - anche e soprattutto quando l'alunno è convinto d'aver capito tutto - è un
sintomo d'incapacità ad essere cosciente di quel che si scrive, o d'incapacità a
concentrarsi o a sentire.

L'approfondimento ed il progredire negli studi.


Come sovente accade in musica, a periodi di apparente stagnazione fanno seguito
progressi improvvisi e incoraggianti. Due imperativi devono essere ben capiti dallo studente,
ossia :

La correzione degli errori.

Per non lavorare in modo superficiale, è indispensabile correggersi da soli,


sistematicamente, i passaggi errati o difettosi. E' il solo metodo possibile per acquisire
fiducia in sé stessi e la certezza di saper uscire da ogni situazione difficile, come nel caso
della scoperta tardiva d'un grosso errore durante un esame. Tali correzioni richiedono
talvolta molti più sforzi che non la buona realizzazione al primo colpo, utilizzando le più
grandi precauzioni, dell'esercizio completo: spesso non è possibile improvvisarle; bisogna, in
generale, rifletterci sopra prima di presentarsi al corso successivo. Talvolta il risultato finale
è molto meno scorrevole della prima versione errata. Bisogna pertanto accettare di piegarsi
a questa specie di "riparazione", sia come una penitenza, sia per gioco, sia per l'onore, sia
semplicemente perché costitutivi di un normale e regolare lavoro. Non si deve buttare nel
cestino un contrappunto difettoso che molto eccezionalmente, in casi disastrosi.

Un minimo di canti dati.

Per quanto atroce ed assurdo possa sembrare al neofita, il segreto della riuscita è là: l'arte
del contrappunto è anche l'approfondimento di numerose possibilità. Se si cambia spesso il
canto dato al punto di non fare che cinque o sei esercizi su ognuno di essi, non si
scopriranno mai che le possibilità le più semplici, le più evidenti per tutti o le più superficiali.
Non si incontrerà mai una vera difficoltà, e non ci si meraviglierà mai abbastanza di quanto
altro si sarebbe potuto immaginare conservando e riguardando ancora e poi ancora gli
stessi canti dati. Un ottimo principio è di attenersi a due canti dati (maggiore e minore) per
un buon 80% del lavoro, e di non avvicinarsi ad altri testi che per "rinfrescarsi", ad esempio
uscito dai periodi di scoraggiamento, o per prepararsi a dei testi imprevisti (esami).
Consultate gli esempi del trattato di Charles Koechlin, che riproducono tutte le combinazioni
possibili e immaginabili su un canto dato per ogni modo. Ma meditate anche su ciò che
afferma, con la sua grande esperienza di grande insegnante, nel suo Étude sur les notes
de passage, III - Notes de passage dans le contrepoint (p. 27) :

" Non tutti possono acquisire una buona tecnica. E' un errore credere che il solo
lavoro possa procurarla; sono necessari dei doni preliminari e (come dice ancora
Boileau) "nutrirsi dell'influenza segreta del cielo". Insomma, il talento non lo si può
aquistare se già non si possieda un tantino di genio musicale." Non andate nel
panico. Ha detto : « un poco ».

[come non pensare al divino Wolfango e al suo 'feroce' studiare? - c'è chi ha calcolato
quante ore di studio avesse già fatto a 10 anni - infatti anche Lui, se non avesse molto
studiato, a così divini traguardi non sarebbe mai arrivato - ndt]

Regole comuni alle cinque specie

Modi
Il contrappunto lo si studia nei modi maggiori, minori e gregoriani. Ogni esercizio deve
restare in un medesimo modo ed in una medesima tonalità: i canti dati (C.F.) sono
generalmente brevi e anche se vi si può ammettere una sola modulazione passeggera ad
una tonalità vicina, per esercizio, è un gioco pericoloso (vedere Bitsch § 60). In minore, si
raccomanda d'evitare la facile giustapposizione al relativo maggiore entrandovi dal III grado.

Difficoltà particolari del modo minore

I tre tipi di modi minori possono presentarsi nello stesso esercizio (Bitsch, § 33 e seguenti),
ma è sempre rischioso accostarli in maniera troppo brutale. Il solo giudice è l'orecchio, ma si
possono adottare le seguenti, prudenti, linee di condotta :

• All¹inizio e nel corso dell¹esercizio, impiegare il minore naturale, senza la sensibile,


col vantaggio evidente di non produrre delle seconde eccedenti (Jean-Louis
Martinet). Tuttavia lo svantaggio è di non affermare bene la tonaltà. Bitsch non lo
impiega mai utilizzando il tetracordo superiore (vedi Bitsch, § 34) ma vi allude
solamente quando il settimo grado è trattato come nota di passaggio.
• Alla fine del testo, impiegare il minore armonico, evitando la seconda eccedente, ma
facendo al contempo sentire la sensibile, obbligatoria nella penultima misura (Bitsch
§ 57 B), o anche il minore melodico ascedente.

• All'inizio, non è permesso utilizzare il modo minore melodico ascendente che in un


movimento ascendente, e inversamente per il minore melodico discendente, salvo
che durante fioriture o quando le note del tetracordo superiore non siano tutte
utilizzate (Bitsch, § 34).

• Il settimo grado non può avere senso armonico che quando è compreso in un
movimento congiunto ascendente. Allo stesso modo il VI grado del modo
ascendente non può servire da nota d'armonia se non in un movimento congiunto
ascendente (Bitsch, § 34).

Modi gregoriani

Nei modi gregoriani non si studia che con due specie: per interi e fiorito. In questi modi, si
evita ogni concatenazione che possa ricordare il maggiore, e ci si sforza, nelle
concatenazioni armoniche o nei movimenti melodici, di porre in evidenza i gradi particolari
che danno a ciascuno di questi modi il suo proprio colore :

- Modo di re : la terza minore e la sesta maggiore.


- Modo di mi : la seconda e la terza minori.
- Modo di fa : la quarta eccedente.
- Modo di sol : la terza maggiore la settima minore.

Si raccomanda lo studio dei modi gregoriani non solo per l'interesse musicale ma anche per
"rinfrescarsi" un poco, in particolare quando si lavora col fiorito a tre voci, che è una delle
forme di scrittura più duttili e flessuose.

Regole concernenti la condotta melodica


Estensione delle voci

Non bisogna utilizzare i quarti che in via eccezionale. Riferimenti: Gallon - Bitsch § 11, che
non consente il si b del tenore. Kœchlin, p. 14, è un po' meno severo, soprattutto nel registro
superiore del basso.

Intervalli melodici
Sebbene si debbano ricercare per lo più movimenti congiunti, si possono impiegare anche
gli intervalli seguenti :

Seconda maggiore e minore


Terza maggiore e minore
Quarta giusta
Quinta giusta
Sesta unicamente minore
Ottava giusta

Salto d'ottava : raramente ben fatto con la sensibile. Dev'essere sempre


preceduto e seguito da un movimento melodico in senso contrario a quello
del salto. In altre parole, il salto d'ottava si dirige nella regione da cui
proviene la melodia, e la lascia tornando in questa stessa regione. Questa
regola è assoluta, ed ha per sola eccezione una nota di volta nello stesso
senso, nei casi difficili.

Salto di sesta: la regola precedente, assoluta per l'ottava, è da tener presente anche per la
sesta. La si può formulare secondo la prescrizione più 'militare' delle settime e delle none da
prendere in tre note:

Settime e none in tre note: : le settime e le none prese in tre note sono vietate, eccezion
fatta che per i casi difficili dove uno dei due intervalli può esser un grado congiunto,
preferibilmente in valori lunghi (metà, interi).

Tritono: non si deve scrivere un tritono scoperto, sia in forma di quattro suoni congiunti che
in tre note. Dev'essere preceduto o seguito da un movimento congiunto nel medesimo
senso, a ragione d'attrazione naturale. Come sempre, vi possono essere diverse eccezioni a
questa regola (vedi Koechlin, pagine 8 e 9). Come formulato qui (Bitsch, § 28A) il vantaggio
è d'essere tanto semplice quanto salutare.

Quinta eccedente: : la quinta eccedente presa con due intervalli di terza assomiglia
all'arpeggio e non dovrebbe esser impiegato. Per delle ragioni d'attrazione naturale anche la
quinta eccedente percorsa in quattro note dev'esser seguita da un movimento congiunto nel
medesimo senso (Bitsch, § 28B).

Movimento disgiunto a cavallo di battuta: dev'essere rigorosamente evitato, soprattutto in


quarti. Lo si ammette se preceduto da un movimento in senso contrario (Bitsch, § 26). Il
peggior movimento disgiunto a cavallo di battuta è l'intervallo di terza, poco dinamico, molle
e d'un effetto quasi sempre privo di sapore.

Ultima misura

In ogni genere d'esercizio, l'ultima misura non contiene che interi, quale che sia il numero
delle voci.

Elementi stilistici estranei

Intervalli vietati : tutti gli intervalli cromatici, eccedenti o diminuiti, sono assolutamente vietati,
senza alcuna eccezione.

Ripetizione di note: fino a quattro voci non bisogna ripetere note, in nessuna forma e con
nessun pretesto. L'abitudine ad una tale licenza non aiuta affatto l'interesse della melodia e
limita la ricerca, oggetto dello studio del contrappunto.

Regole concernenti la condotta armonica


Un'armonia per misura

Si deve impiegare una sola armonia per misura. Nel primo tempo d'ogni misura si deve
ascoltar la triade perfetta maggiore o minore o il suo primo rivolto, o anche il primo rivolto
della triade diminuita.

Negli altri tempi della misura, può accadere che un'altra armonia venga suggerita dal gioco
delle note estranee, ma a questa sola condizione.

Non è proibito far succedere nella stessa misura ad una armonia il suo rivolto.

La prima ed ultima misura misura non si possono armonizzare che con la triade del I
grado in stato fondamentale.

La penultima misura dev'essere armonizzata con:

- - la triade del V grado (stato fondamentale o primo rivolto)


- - triade del VII grado o primo rivolto
- - triade del II grado se si può far sentire la sensibile come nota di
passaggio (Bitsch. Dupré non ne parla affatto)

Bisogna convenire che quel che precede costituisce una regola un poco arbitraria e che
talvolta qualche buona occasione si presenta all'infuori di essa. Allo stato delle cose, si
ammette l'affrancamento da questa tirannia, solo se necessario, nei contrappunti
modali.

Note estranee

La sola nota estranea che si ammette sul primo tempo è il ritardo discendente, nella specie
in sincopi. Sugli altri tempi, le sole note estranee ammesse sono le note di passaggio e le
note di volta (inferiori o superiori).

Ottave, quinte nascoste e unisoni presi per moto retto

In linea di principio, bisogna evitare il moto retto il più possibile (Bitsch, § 39).

Parti estreme: tra le parti estreme quinte e ottave nascoste sono sempre vietate, salvo
l'ottava nascosta nell'ultima misura a partire da tre voci, se la parte superiore procede per
moto congiunto.

Tra qualsiasi altra parte: tra qualsiasi altra parte (ogni altra possibile combinazione di parti
eccetto le parti estreme assieme) le regole sono le stesse che in armonia: una delle due voci
deve procedere per grado congiunto, in mancanza del quale la nota dell'ottava (o una delle
note della quinta) la si deve far sentire nell'armonia precedente.

Se è la voce superiore a procedere per grado disgiunto, è necessario evitare la quinte


nascoste che si producono giungendo su gradi secondari, II, III, VI e l'ottava nascosta
discendente su qualsiasi grado (Bitsch, § 45, note 2).

NOTA : taluni trattati sono ben più tolleranti. Così Koechlin le accetta tra le parti estreme se la parte superiore procede per
grado congiunto, e altrove se una delle due parti procede per grado congiunto (Précis des règles du contrepoint, pag. 3)
come lo si propone spesso al giorno d'oggi negli studi d'armonia. Il Tableaux synoptiques des règles de contrepoint di Alain
Weber dettaglia altre possibili varianti di questa regola. Da un punto di vista puramente pratico, la necessità di rigore per
tutta la durata degli studi di contrappunto invita a raccomandare l'immediata adozione dein principi in vigore nel
conservatorio dove si sta studiando o dove si desiderasse proseguire negli studi avanzati. [come non ricordare una celebra
battuta di Bruno Canino: "Io non so, in verità, come si debba suonare Bach, ma so benissimo come lo si deve suonare per
passare gli esami in conservatorio..." - ndt].

Prendere un unissono per moto retto non è mai permesso. Sono per lo più questi movimenti
per moto retto che rischiano d'essere allettanti ma che bisogna assolutamente evitare. Al
contrario invece, benché la maggior parte dei trattati non vietino affatto di lasciare l'unisono
per moto retto, è certamente una situazione da tenere sotto controllo perché rischia d'essere
goffa. Ma queste eventualità di lasciare l'unisono per moto retto, sono piuttosto rare.

Altri intervalli presi per moto retto

Non si deve mai arrivare su di una seconda minore per moto retto. Si può arrivare su una
seconda maggiore per moto retto se una delle due note della seconda sia stata appena
udita.

Le settime e le none per moto retto sono preferibili nel caso di settime minori o di none
maggiori (per evitare le dissonanze inerenti il semitono).

Unisoni

L'unisono è sempre permesso (e sovente necessario o inevitabile) all'inizio e alla fine


dell'esercizio. Durante l'esercizio invece, non si deve presentare su un primo tempo,
eccezion fatta che a cinque voci. Bitsch lo tolera anche a quattro voci, sul tempo forte, ma
solo tra basso e tenore (Bitsch, § 53).

L'unisono per moto obliquo e grado congiunto dev'essere evitato. Può esser tollerato per
seconde maggiori, mai per seconde minori (Bitsch, § 53 B).

Intervalli consecutivi o paralleli

Seconde, settime e none consecutive sono ammissibili soltanto se la seconda delle seconde
o delle none è maggiore, o se la seconda settima è minore (in altre parole, se la dissonanza
prodotta non è affine al semitono ma piuttosto al tono).

Le terze, quarte e seste sono limitate a tre. Tuttavia si può far eccezione a questa regola
nella specie in sincopi (Bitsch, § 40, note a pag. 24).

Al contrario Bitsch vieta di scrivere (a tre parti) più di due accordi di terza e sesta in interi
paralleli (stesso §).

Ottave e quinte parallele devono esser separate da quattro tempi, detto in altro modo, non
presentarsi sul medesimo tempo della misura seguente, ma su un tempo successivo.

Ma le si ammette più ravvicinate a condizione che la seconda non sia scoperta:

- - per moto contrario, anche nel caso di due quinte reali,

- - per moto contrario ma anche retto, se uno dei due intervalli deriva da una nota puramente
melodica o anche se il secondo dei due intervalli deriva da una nota reale avente però
l'apparenza di nota di passaggio (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).

A partire da cinque voci è sufficiente che le quinte o le ottave siano separate da una metà o
da due quarti.

Nota: queste regole sono molto diverse da quelle d'un corso d'armonia elementare.
Consultare a fondo, e spesso, nel trattato di Bitsch, il § 43 pag. 25, abbondantemente
illustrato.

Incroci

Sono permessi a tre voci e più, per brevi durate e per sviluppare l'interesse melodico. I punti
d'intersezione devono essere esenti da sbavature ed ambiguità.
Gli incroci col basso non sono impossibili, ma più rari. Ma devono essere particolarmente
abili e ben giustificati dal punto di vista armonico.

La prima e l'ultima misura non devono comportare incroci, fino a quattro voci. A partire da
cinque voci, si ammettono incroci all'ultima misura.

Qualche canto dato

Serie principale
Si utilizzerà soprattutto questa serie principale, in una proporzione che potrebbe essere
dell'ordine dell'80% del lavoro. Questi testi non sono troppo lunghi. Quelli che iniziano con
un salto di quinta non devono esser tralasciati, perché apportano una difficoltà
supplementare che non si deve iniziare ad affrontare il giorno prima dell'esame.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE
MODO DI SOL

MODO DI FA

Serie supplementare
Questa serie dovrà esser presa in considerazione solo quando sarà certo d'aver esaurito
tutte le possibilità precedenti. Essa comporta testi più difficili, perché più lunghi, coi quali si
corre un maggior rischio di generare ripetizioni. I canti dati sono stati assegnati ad esami o
concorsi di contrappunto al Conservatorio.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
Se necessario, si potranno trovare una ventina di canti dati maggiori e minori da 9 a 13
battute alla p. 46 del Traité d'Improvisation à l'Orgue (2° volume del Cours complet
d'Improvisation à l'Orgue) di Marcel Dupré (edizioni Leduc).

Gli esempi
Taluni esempi di realizzazioni contenuti in questo corso hanno per autori (menzionati) degli
allievi delle mie classi di contrappunto, di tutti i livelli, al Conservatorio. Si tratta di dare una
idea generale del risultato da conseguire e nel contempo di proporre uno stimolo per i
momenti di scoraggiamento.

Si baderà soprattutto allo spirito, perché certi esempli contenuti nelle pagine che
seguono potranno occasionalmente non essere conformi alla regole o alle licenze
particolari d'un certo trattato: in effetti non possono essere conformi al medesimo tempo alle
regole di tutti i trattati e di tutte le modificazioni di norme attraverso le quali son passati i
concorsi della mia istituzione.

Si otterrà ugualmente un particolare beneficio a leggere ed eseguire al piano) i numerosi


esempi pubblicati nel Traité de contrepoint di Noël-Gallon - Bitsch (pagine da 60 a 84) e nel
Précis des règles du contrepoint di Kœchlin.

Si ringraziano gli autori di parecchi contrappunti che figurano in questo corso :

André Côté, organista a Ste-Thérèse di Jonquière. Insegna al Collège d'Alma ed a l'École


de formation musicale d'Alma. Scrive pricipalmente musica per il culto. Visitate il suo sito.

Johanne Couture, clavicembalista. Insegna al Collège d'Alma.

Lucie de la Sablonnière, clarinettista.

Céline Fortin, , clavicembalista, organista alla chiesa di St-Joachim a Chicoutimi.


Insegnante a l'École de musique et de solfège di Chicoutimi.

Pierre Lamontagne, organista, direttore di coro (Ensemble Ars Nova). Insegnante a l'École
de musique et de solfège di Chicoutimi. Visitate il suo sito.
Ann Little che ha studiato nella classe di contrappunto di Clermont Pépin, a Montréal.

Régis Rousseau, organista alla chiesa di Très-Saint-Nom-de-Jésus a Montréal.

Janick Tremblay, organista, clavicembalista, École de musique et de solfège di Chicoutimi.

Si ringraziano anche, per le numerose correzioni o i suggerimenti puntuali :

André Côté,

Isabelle Dupuis, falutista.

Rachel Gagné, pianista, École de musique et de solfège di Chicoutimi.

Étienne Ratthé, violoncellista, percussionnista (Ensemble Québecissime).

Véronique Lord, flautista e pianista.

Contrappunto a due parti


PRIMA SPECIE : nota contro nota.
Un C.F. in interi in una parte qualsiasi, ed un'altra parte anch'essa in interi.

Non si può cambiare il C.F., ma lo può sempre trasportare se necessario, affinché ogni parte
rimanga nella sua estensione. Inizia e finisce sempre con la tonica.

La prima e l'ultima misura sono d'obbligo armonizzate con la triade di tonica in stato
fondamentale.

Se il C.F. è alla parte inferiore, la prima misura deve contenere un unisono o una
consonanza d'ottava o di quinta.

Se il C.F. è alla parte superiore, non si può iniziare che con un unisono o con una
consonanza d'ottava.

Nella penultima battuta, il contrappunto deve d'obbligo contenere la sensibile. (Taluni autori
derogano, talvolta, da questa regola, per permettere una maggior varietà nella conclusione,
e a maggior ragione in un contrappunto modale). L'ultima battuta deve far obbligatoriamente
ascoltare la tonica.

Nota: a due voci, la mediante non è considerata come una consonanza valida per l'inizio e
la fine del contrappunto.

Consigli

Il contrappunto si deve avvicinare il più possibile al moto per grado congiunto. Nel loro fluire
le due melodie così sovrapposte non possono presentare che dei rapporti armonici di terza,
quinta, sesta o ottava (o i loro raddoppi).

Si ricercherà il moto contrario tutte le volte che esso contribuirà all'equilibrio tra le voci.

Si eviti sempre di muoversi all'interno di in un ambito troppo ristretto ( una quarta, ad


esempio), d'effettuare ritorni della melodia sulla stessa nota, così come ripetizioni melodiche
che ricordino progressioni armoniche.
Si eviterà, per quando sia possibile, ogni disegno arpeggiato.

E' ovvio che in questa specie è impossibile impiegare note estranee.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE
MODO DI FA

MODO DI SOL
(Si tratta d'un solo esempio, rivoltabile)
ESEMPI REALIZZATI CON L'ELABORATORE
L'oggetto di questo esperimento non è di provare che si possa sostituire l'individuo con la
macchina. Lo si fa già dappertutto! Si son fatte scrivere delle pagine di un 'falso Schubert'
dall'importante sistema informatico d'una università americana. Ma queste pagine non
meritano molto più interesse che il meravigliarsi del fatto che siano state create interamente
con mezzi di tipo logico/informatico.

L'interesse per l'esperienza del contrappunto realizzato con l'informatica è dato dal fatto di
decidere quale sia il minimo di regole da imporre (ad una macchina come ad un essere
umano) e di poter comprendere meglio, dopo aver esaminato il prodotto finito, quale sia la

JACQUES BUJOLD
È l'autore del
programma applicativo

parte 'meccanica' e quale quella necessaria dell'intuizione, dell'invenzione [propria solo


dell'essere umano unico e irripetibile, insomma! - ndt].

Nel programma, scritto per personal computer, l'intuizione creatrice non è invero "simulata",
ma sostituita dal caso. Al momento di creare ogni nuova nota in funzione di C.F. la
macchina si rimette al caso, ma verifica anche, nel contempo, nell'elenco delle regole da
rispettare (armoniche e melodiche) se il caso ha fatto 'le cose bene'. Notiamo che nessun
studente poco o affatto musicista potrebbe accontentarsi di fare altrettanto. Per queste
esperienze, l'elenco delle regole da rispettare è stata limitata alle seguenti:

- Consonanze obbligatorie nella prima ed ultima misura.


- Presenza della sensibile nella penultima misura.
- Quinte parallele vietate.
- Ottave parallele vietate.
- Quinte nascoste vietate.
- Ottave nascoste vietate.
- Un massimo di tre terze o seste consecutive.
- Intervallo di tritono (anche preso per salto) vietato.
- Intervalli di settima (o più) in due salti, vietati.

Inoltre, in maniera ancor più esigente delle regole abituali, il programma permette di
determinare l'intervallo melodico massimo consentito, al fine d'effettuare delle prove
successive sul medesimo C.F. e valutarne le possibilità di ricercare i movimenti il meno
disgiunti possibile.

Simulazione di procedimento logico

Come l'individuo, la macchina 'prova' una nuova nota e la verifica immediatamente. I


ambedue i casi, notiamo che una verifica fatta solo a lavoro finito non offrirebbe quasi
nessun vantaggio: vi si troverebbero piuttosto più errori che uno solo, e bisognerebbe
cambiarlo quasi del tutto per correggerlo.

Se la nota produce un errore, vi si rinuncia e se ne prende un'altra, fino a che una scelta
offra un risultato soddisfacente. Notare che è necessario verificare ogni volta tre misura
indietro se questa nuova nota è soddisfacente, per rispettare la regola delle tre terze o seste
consecutive parallele.
Se nessuna nota è soddisfacente dopo un numero sufficiente di prove - determinato dal
programma (qui la testardaggine non costa molti sforzi), il contrappunto intero viene
abbandonato e il procedimento logico riprende da capo.

A parte l'intuizione musicale, la differenza più marcata tra la logica umana e quella della
programmazione si situa probabilmente all'approccio relativo alle due o tre misure: l'essere
umano può prevedere in anticipo cosa gli conviene fare, non trattando che una battuta alla
volta avendo una visione d'assieme.

La valutazione "artistica"

Gli esempi che seguono sono tutti in maggiore, col C.F. nella parte inferiore. E' importante
notare che la maggior parte dei contrappunti ottenuti non sono stati degni d'esser scelti
come esempi, la maggior parte conteneva delle goffaggini assai poco musicali, oppure non
suggerivano nulla d'interessante sul piano espressivo, o ancora erano francamente
incoerenti. Nulla di più normale: infatti nessun parametro di valutazione artistica fa parte del
programma [né mai sarà possibile, con buona pace dei taliban dell'intelligenza artificiale! -
ndt].

Per mostrare l'ordine di grandezza relativo alla proporzione tra le realizzazioni ritenute valide
e degne d'esser conservate, in rapporto al totale di quelle rifiutate, ecco come si sono scelti i
nove esempi seguenti:

• In una sessione di scrittura di 10 esercizi nei quali si permetteva l'uso della sesta,
non si sono conservate che le realizzazioni n. 8 e 10.
• In una sessione di scrittura di 49 esercizi nei quali si vietava l'uso di intervalli
melodici superiori alla quinta, non si sono tenuti che 4 esercizi: i nn. 5, 18, 20 e
37.

• In un'altra sessione di 19 esercizi nei quali si vietavano gli intervalli melodici


superiori alla quarta, non si sono tenuti che 3 esempi: i nn. 4, 16 e 19.

Su un totale di 78 tentativi, solo 9 si sono tenuti a ragione del loro interesse espressivo. Si
può dunque notare che la parte relativa all'intuizione e all'espressione musicale è
necessariamente incommensurabile, non essendo le regole che una necessità
minimale. [...dicevamo? - ndt]

Infine, uno degli obbiettivi dell'inclusione di questi esempi nel presente corso è di convincere
gli studenti a prefissarsi un obiettivo alto, non accontentandosi di presentare delle
realizzazioni certamente meno musicali di quelle d'un elaboratore.
Contrappunto a due parti
SECONDA SPECIE : due note contro una.
Un C.F. in interi ed un'altra parte in metà.

Se il C.F. è nella parte inferiore, la prima misura deve contenere una pausa ed una nota
all'ottava, alla quinta o all'unisono.
Se il C.F. è nella parte superiore, la prima misura deve contenere una pausa ed una nota
all'ottava o all'unisono.

L'ultima misura non deve contenere che interi (come in tutti gli esercizi) e far ascoltare
l'ottava o l'unisono.

Deroghe amesse nella penultima misura

Se il C.F. è alla parte superiore, le metà nella penultima misura possono utilizzare
eccezionalmente le due armonie II6 V5 (Bitsch, § 59).

Nella parte superiore o nella parte inferiore, si può far ascoltare une sincope sotto forma di
ritardo discendente sulla sensibile (Bitsch, § 17).

Nella parte superiore, soltanto, e nel modo minore, si può utilizzare la scala melodica in
metà ascendenti che risolve per grado congiunto sulla tonica (armonie II - I nelle due ultime
misure).

Consigli

Le note da utilizzare sono: note reali, note di passaggio, note di volta.

Sui tempi forti, sono permesse solo le note reali.

Sui tempi deboli si cercherà di utilizzare di preferenza le note estranee . Si noterà che le
note di volta non risolvono sempre durante una sola armonia (come negli esercizi d'armonia)
ma necessariamente sull'armonia del tempo successivo.

Le note di passaggio non si devono trasformare in ritardi o in note sfuggite, ma devono


'passare' per grado congiunto tra due note reali.

Eccezion fatta per le deroghe usuali nella penultima misura, si curerà di non utilizzare due
diversi accordi in stato fondamentale nella stessa misura.

Quand si realizza il contrappunto nella parte inferiore, non si deve toccare la quinta
dell'accordo, altrimenti ne risultebbe una armonia vietata di quarta e sesta.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
Contrappunto a due parti
TERZA SPECIE : quattro note contro una.
Un C.F. in interi ed un'altra parte in quarti.

La prima misura deve contenere una pausa di quarto e tre quarti.

Se il C.F. è nella parte inferiore, il primo quarto dev'essere in consonanza d'ottava, di quinta
o di unisono.

Se il C.F. è nella parte superiore, il primo quarto dev'essere in consonanza d'ottava o


d'unisono.

Il primo quarto delle altre misure dev'essere una nota reale.

L'ultima misura deve contenere un intero in consonanza d'ottava o d'unisono.

Non ci sono tolleranze particolari nella penultima misura.

Note e consigli

Quando il contrappunto è nella parte inferiore, si può 'passare' sulla quinta dell'accordo e far
ascoltare un'armonia di quarta e sesta, a condizione che questo non avvenga sul primo
tempo, e solo se questa nota può essere interpretata come una nota di passaggio :

Fare attenzione alla tendenza ai piccoli movimenti per grado congiunto che si presentano ad
intervalli regolari, spezzando così la linea del canto in frammenti monotoni.

Evitare le note di volta del basso che fanno ascoltare degli intervalli di settime maggiori o di
none minori (dissonanze apparentate al semitono).
Anche queste dissonanze sono rigorosamente vietate all'entrata delle voci . Per contro, si
possono far ascoltare senza timore delle relazioni di settima minore o di nona maggiore
(dissonanze apparentate al tono).

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a due parti


QUARTA SPECIE : sincopi.
Un C.F. in interi ed un'altra parte in metà, in sincope, che attacca sul tempo debole della
battuta.

La prima misura comporta una pausa ed una metà . In questa specie, è dunque il tempo
debole che dev'essere in consonanza .

Le sincopi si prolungano sul tempo forte, producendo per lo più (e di preferenza) dei ritardi
discendenti che risolvono su una nota reale per grado congiunto discendente.

Le sincopi possono anche prolungarsi su note reali . A questo punto si può scegliere di
abbandonare il moto per grado congiunto per far ascoltare un intervallo espressivo.

Nota: Bitsch ammette il ritardo ascendente nei due seguenti casi (§ 62):

- Ritardo della tonica, nel modo minore,


- Ritardo formante consonanza (di quinta) col canto dato, risolvente su un armonia di terza e
sesta.

Ma il ritardo discendente ha un carattere più rigoroso e nobile di quello ascendente, del


quale bisogna sorvegliarne l'impiego. Fino a quattro o cinque voci, si può convenire di
adeguarsi totalmente a questa deroga.

In effetti l'esperienza insegna che gli alunni ai quali si permette l'utilizzo dei ritardi ascendenti, per come li si è appena
definiti, hanno spesso una certa difficoltà a trovare delle belle linee melodiche per la voce in sincopi. Koechlin sentenzia,
rigoroso e preciso : « mai salendo. ». (p.34)

Divieti
L'intervallo minimo tra il ritardo e la sua risoluzione ascoltata contemporaneamente nella
parte inferiore dev'essere di 9a, e non di seconda.

Non bisogna far ascoltare contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata, se questa è


posta in una parte che non sia il basso. Conseguenza di questa regola: far ascoltare il
ritardo dell'ottava nella parte inferiore.

Tolleranze

Per non limitarsi ad un troppo piccolo numero di soluzioni, oppure nei casi difficili, si tollera
che le sincopi siano interrotte da due metà (la prima può essere eventualmente una nota di
passaggio), ma una sola volta per esercizio. Bisogna sfruttare questa indulgenza in maniera
espressiva, e fare della interruzione delle sincopi un momento notevole e condotto in modo
naturale:

Si può utilizzare questa deroga anche della penultima misura :

Si può analizzare questo procedimento come una triade del II grado con la sensibile come
nota di passaggio, o come un ritardo ascendente nell'armonia di terza e sesta.

Si possono tollerare più di tre terze o tre seste parallele, senza limitazioni a patto che ciò
giovi alla voce in sincopi.

MODO MAGGIORE
MODO MINORE

Se siete certi d'aver esaurito tutte le possibilità rispettando l'impiego della sensibile nella
penultima misura, il vostro professore vi potrà permettere d'esser dispensati da
quest'obbligo. Dopo tutto, questi esercizi a due parti sono una preparazione a quelli a tre e
quattro o più parti, quando certo non tutte le parti potranno far ascoltare la sensibile nella
penultima misura! E' dunque legittimo immaginare che la sensibile la si possa ascoltare in
una ipotetica terza o quarta voce:

Contrappunto a due parti


QUINTA SPECIE: fiorito.
Un C.F. in interi e une parte fiorita che combini la 2, 3 e 4 specie.

Prima misura

La prima misura può contenere:

- una pausa di metà e una metà (che sia in sincopi o meno)


- una pausa di quarto e tre quarti
- un pausa di quarto, un quarto e una metà in sincope (ritmo nuovo)

Ritmi

Ad eccezione dei ritmi propri della 2, 3 e 4 specie che possono esser connessi tra di loro, si
possono attaccare i quarti, o lasciarli nel mezzo d'una misura.

Si possono utilizzare gli ottavi, a condizione che siano sulla parte debole del tempo (o sul
secondo e quarto tempo) e per grado congiunto con le note che precedono e quelle che
seguono.

Nota: l'uso degli ottavi dev'essere molto moderato. Esso è praticamente assente negli
esempi a due voci contenuti nel trattato di Bitsch.
La metà puntata non sarà permessa che a partire da tre voci.

Le tre specie devono essere presentate e distribuite in modo naturalmente equilibrato.


D'altra parte si ammettono quattro metà o otto quarti suddivise in tre battute (Bitsch § 23).
Prestare attenzione alle simmetrie ritmiche.

Quando una misura contiene il ritmo di due quarti e una metà, questa metà deve
obbligatoriamente prolungarsi in sincopi nella misura successiva.

Le sole eccezioni a questa regola riguardano la penultima misura o il contrappunto fiorito a


cinque voci.

Consigli

A proposito delle sincopi con quarti o con metà, vi sono parecchie filosofie a seconda delle
scuole, con grande disperazione degli studenti […talvolta anche dei docenti, perché no? -
ndt] che talvolta fan fatica ad assimilarne una sola :

1) Sincopi che si portano su una consonanza

Regole rigorose (Koechlin): si dovrebbe lasciare la specie in sincopi rispettandola fino alla
fine. Che il primo tempo sia in metà o in quarti, il terzo tempo dovrebbe essere un'altra nota
reale. Non si dovrebbe mai fiorire in quarti questa consonanza sul primo tempo perché
equivarrebbe ad una ripetizione della nota.

Il trattato di Bitsch non rispetta sempre questo principio e mostra degli esempi che lo
dimostrano senza ambiguità. Ricordiamo che molte commissioni d'esami o di concorsi non
vanno oltre alle regole più rigorose.

2) Sincopi che si portano su una dissonanza

Questa dissonanza deve risolvere solo sul terzo tempo (e non prima) sulla nota reale che
segue, al grado immediatamente sottostante. Sul secondo tempo della battuta si può
toccare, prima della risoluzione, un'altra nota dell'accordo (Bitsch, regola la più rigorosa) o
una nota che non faccia parte dell'accordo, comme una nota sfuggita (Koechlin). Questo
procedimento permette generalmente dei movimenti molto espressivi, ma non bisogna
confonderli con la risoluzione (propriamente detta) della dissonanza.

Dovreste decidere una volta per tutte, consigliandovi col vostro insegnante, a quale filosofia
aderire a proposito della condotta delle sincopi nel fiorito, e del tipo di fioritura al quale avete
diritto prima della risoluzione dl ritardo. Se voi prevedete di esercitarvi in vista d'un esame o
concorso del quale non conoscete i commissari, vi consiglio le regole le più rigorose.

Ottave parallele prodotte da fioritura o sfuggita.


Infine non è inutile ricordare, poiché è ammesso da diversi trattati, incluso quello di Bitsch
(pag. 34 § 64, esempio della nota 1), che la seconda ottava, anche se parallela, è permessa
se generata dalla fioritura d'un ritardo prima della sua risoluzione.

MODO MAGGIORE
MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI SOL
Contrappunto a tre parti
La scrittura a tre parti è una delle più scorrevoli e naturali che vi siano. Si consiglia di
consacrarvi tutto il tempo necessario per poterne esplorare a fondo tutte le risorse
espressive, in particolare nello stile fiorito, eventualmente anche nei modi gregoriani.

Regole nuove, specifiche della scrittura a tre parti


Quale che sia il numero delle voci, gli accordi della prima ed ultima misura possono sempre
essere incompleti per soppressione della terza o della quinta in tutti i tipi di esercizi.

Entrate delle voci

A tre parti, i quarti o le metà cominciano solo su una consonanza d'ottava o di quinta. Solo
gli interi et le sincopi possono cominciare sulla terza dell'accordo. Ricordiamo che
l'incrocio non è mai permesso nella la prima misura.

Il basso della prima misura (o di ogni parte che, in virtù delle entrate successive tiene luogo
del basso) deve sempre entrare sulla fondamentale dell'accordo.

Ultima misura

La disposizione dell'ultima misura è libera. Le voci che non siano la parte inferiore possono
risolvere sulla tonica, la terza o la quinta. Ma l'accordo può anche essere incompleto o
utilizzare l'unisono. Ricordiamo che non potrà comportare alcun incrocio prima della scrittura
a cinque voci.

Pienezza armonica

Bisogna cercare d'utilizzare l'accordo completo sul primo tempo di ogni misura. Non vi
devono essere più di due accordi incompleti per esercizio (oltre quelli della prima ed ultima
misura).

Non possono succedersi due accordi incompleti.


L'accordo della penultima misura è obbligatoriamente completo (Bitsch, § 58).

Raddoppi

Tutte le note armoniche e melodiche (eccezion fatta per i ritardi) possono esser raddoppiate.
La sensibile, nel contrappunto, può esser raddoppiata come le altre note della scala (Bitsch,
§ 52).

Nota: Bitsch sconsiglia il raddoppio della sensibile al basso.

Jean-Louis Martinet sconsiglia, come in armonia, il raddoppio del basso nell'accordo di terza
e sesta, salvo che per movimenti contrari e congiunti. Nella pratica bisogna pertanto
ammettere questo raddoppio abbastanza spesso.

Moto retto

E' sconsigliabile far muovere le tre voci contemporaneamente per moto retto.

Contrappunto a tre parti


PRIMA SPECIE : nota contro nota.
Un C.F. in interi e due altre parti in interi.

Per permettere una maggior varietà degli attacchi, una delle due voci superiori può entrare
sulla terza.

All'inizio bisogna evitare di muovere le tre parti nel medesimo senso (tre parti per moto retto
o parallelo). Regola assoluta: non si deve scrivere più di due accordi di terza e sesta
parallele nella stessa posizione.

Consigli

Non è generalmente soddisfacente realizzare prima la seconda parte e poi la terza. Bisogna
piuttosto cercare di "negoziare" le priorità o i movimenti migliori riflettendo
contemporaneamente sulle due voci che si stanno per scrivere, e immaginando più di una
battuta per volta.

Bisogna cominciare ad abituarsi a determinare contemporaneamente la costruzione


di due o tre ultime misure, per due ragioni :

1. E' una scelta importante nell'economia complessiva.


2. Si rischia di portarsi verso posizioni impossibili da realizzare correttamente o
musicalmente. Questa considerazione sarà ancor più importante a quattro o cinque
voci.

MODO MAGGIORE
MODO MINORE

Georges Hertzog

MODO DI RE

Georges Hertzog

MODO DI SOL

Contrappunto a tre parti


SECONDA SPECIE : due note contro una.
Un C.F. in interi, una seconda parte in interi ed una terza in metà che inizia sul il tempo
debole della prima misura.

Si la parte in metà è al basso, deve entrare sulla fondamentale, e la parte in interi


immediatamente superiore deve far ascoltare anch'essa la fondamentale della triade del
primo grado.

Si la parte in metà è nella voce superiore o nella voce interna, essa può entrare sulla
fondamentale o sulla la quinta della triade di tonica.

Ricorda : le metà non devono entrare sulla terza. (Secondo Bitsch, a tre parti solo le sincopi
e gli interi possono cominciare sulla terza e in vista degli esami è naturalmente bene sapere
se ci si deve conformare. [quando si sa cosa succede agli esami, non come dalle mie parti,
che lo si decide un mese prima! - ndt]

MODO MAGGIORE
MODO MINORE

Contrappunto a tre parti


TERZA SPECIE : quattro note contro una.
Un C.F. in interi, una seconda parte in interi e una terza parte in quarti che entra dopo una
pausa di quarto.

Ricorda: i quarti non devono entrare sulla terza.

MODO MAGGIORE
MODO MINORE

Contrappunto a tre parti


QUARTA SPECIE : sincopi contro interi.
Un C.F. in interi, una seconda parte in interi ed una terza parte in metà sincopate che
entrano sul tempo debole della battuta.

Ricorda: le sincopi possono entrare sulla terza.

Divieti

Non si deve far ascoltare contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata, eccezion fatta
per il ritardo del basso [ritardo dell'ottava per mezzo della nona - ndt].

Posizioni rigorosamente vietate:

Posizioni consentite:

Consigli

Si terrà accuratamente conto della regola precedente, che fa spesso perder del tempo agli
studenti che non abbiano una pratica approfondita dell'armonia.
Le disposizioni che presentano le sincopi alla parte più grave sono le più difficili da
realizzare. Non è facile pervenire allo stesso rigore contrappuntistico delle altre disposizioni.
Con le sincopi nella parte inferiore, si potrebbe dunque ammettere di provare più d'un C.F.
per giungere a realizzazioni corrette ma laboriose e poco soddisfacenti musicalmente.

Per quanto riguarda la definizione d'una armonia completa, i trattati non sono sempre espliciti a questo proposito. Sarebbe
logico considerare che il primo tempo è determinante quando si tratta d'una sincope in consonanza, e di considerare che il
terzo tempo sia determinante quando si tratta della risoluzione d'una sincope in dissonanza. Ciononostante, bisogna
ammettere che una dissonanza sul primo tempo è un vantaggio certo in tutti i casi.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
Contrappunto a tre parti
MESCOLANZE A TRE PARTI
Si studia soprattutto la mescolanza di interi con metà e quarti, di interi con sincopi e quarti.
Lavorando con la mescolanza di interi con metà e sincopi, non ci si dovrà stupire di trovarla
più difficile e meno ricca di possibilità musicali.

Ogni specie entra secondo il suo ritmo abituale.

Dissonanze di 7e all'entrata delle voci

La terza voce che entra può produrre con un'altra voce un intervallo di settima minore o di
seconda maggiore, ma bisogna assolutamente evitare che produca una settima maggiore o
una seconda minore.

Nota: in altre parole, bisogna evitare al momento dell'entrata della terza voce le dissonanze
apparentate al semitono.

Raddoppio della nota ritardata

Con la specie in sincopi, bisogna assolutamente evitare di raddoppiare per moto retto la
nota di risoluzione d'un ritardo. Del resto, è meglio evitare il raddoppio della nota di
risoluzione, anche per moto contrario. L'effetto prodotto è talvolta greve.

Nota: nei casi difficili, a quattro o più voci, non è evidentemente sempre possibile! Verificare
bene l'effetto ottenuto.

'PETITS MÉLANGES' DI METÀ E QUARTI

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
'PETITS MÉLANGES' DI QUARTI E SINCOPI

MODO MAGGIORE

Contrappunto a tre parti


QUINTA SPECIE: fiorito
Un C.F. in interi, un'altra parte in interi ed una parte fiorita, oppure :
Un C.F. in interi e due parti fiorite.

Entrata delle voci

Nei contrappunti comportanti due parti fiorite non bisogna far entrare queste due parti
assieme. Ciononostante, le entrate devono essere il più ravvicinate possibile (normalmente
nella la prima misura).

Non si devono sovrapporre verticalmente ritmi identici per tutta la durata d'una misura.

Quando vi è più d'una parte fiorita, ognuno dei quattro tempi della misura dev'essere
marcato almeno da un quarto in una parte fiorita. La sola eccezione concerne le dissonanze,
che vengono valorizzate solo se accompagnate da metà. Il trattato di Gallon-Bitsch amplia
questa facoltà alle sincopi di metà, senza pretendere che siano dissonanti (§ 23 B).

Ritmi nuovi

Oltre a quanto già permesso, si ammette la metà puntata seguita da un quarto o da due
ottavi (che devon procedere per grado congiunto). Questo ritmo dev'essere impiegato con
discrezione.

Consigli

Non si raccomanda affatto di coltivare lo stile imitato. Si deve ricercare invece la


scorrevolezza, l'indipendenza e la varietà delle linee melodiche (Bitsch §15).

Nei contrappunti fioriti modali, è sovente di buon effetto sopprimere la terza nell'armonia
della ultima misura.
FIORITO IN UNA SOLA PARTE

MODO DI RE

FIORITO IN DUE PARTI

MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI SOL
Contrappunto a quattro parti
Nuove regole, specifiche della scrittura a quattro parti

Accordo di settima diminuita nella penultima misura

A partire da quattro voci, questo accordo è permesso se lo si scrive al momento della


risoluzione d'un ritardo del basso (Bitsch, § 55, § 57).

Unissono

L'unisono lo si può tollerare sul tempo forte, ma solo tra le due parti inferiori (Bitsch, § 53).

Moto retto

A maggior ragione che nella scrittura a tre parti, è meglio non far procedere le quattro parti
simultaneamente per moto retto.

Résolutione del ritardo

A partire da quattro voci, si ammette nel ritardo si possa far udire contemporaneamente
anche la nota ritardata quando questa sia posta in una parte interna e a condizione che le
due voci procedano per moto contrario e per grado congiunto (Bitsch, § 65).

Nota: si tratta bene d'una tolleranza, che si può verificre in molteplici situazioni. Si
raccomanda di ricorrervi con prudenza perché può contribuire ad aumentare gli 'scontri' tra
le note e a far diminuire il voto sia agli esami che ai 'prix'.

Ciononostante, in nessun caso si può far ascoltare queste due note assieme quando la
risoluzione della nota ritardata si trova al di sopra del ritardo.

Contrappunto a quattro parti


PRIMA SPECIE : nota contro nota
Un C.F. in interi e tre altre parti in interi. Nessuna nuova regola particolare.

MODO MAGGIORE
MODO DI RE

MODO DI SOL

Contrappunto a quattro parti


SECONDA SPECIE : due note contro una
Un C.F. in interi, una parte in metà e due altre parti in interi. Nessuna nuova regola
particolare.

MODO MAGGIORE

Contrappunto a quattro parti


TERZA SPECIE : quattro note contro una
Un C.F. in interi, una parte in quarti e due altre parti in interi interi. Nessuna nuova regola
particolare.

MODO MAGGIORE
MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti


QUARTA SPECIE : sincopi contro interi
Un C.F. in interi, una parte in sincopi di metà e due altre parti in interi.

Il trattato di Gallon-Bitsch aggiunge una deroga alla regola che vieta di far sentire il ritardo assieme alla nota ritardata, se è
in una voce che non sia quella più grave. Si può ammettere che la nota di risoluzione sia ascoltata (contemporaneamente
al ritardo) in una parte interna a condizione che sia in un moto contrario (dunque ascendente) e per grado congiunto (pag.
35).

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti


'PETITS MÉLANGES' A QUATTRO PARTI
A quattro parti, si studia soprattutto il 'petits mélanges' costituito nel modo seguente:
un C.F. en interi,
un'altra parte in interi,
una parte in metà e
une parte in quarti

o anche:

Un C.F. in interi,
un'altra parte in interi,
una parte in sincopi e
una parte in quarti.

Regola comune a questo tipo d'esercizio e a tutti i successivi

Se si teme che gli incontri di note in certe sonorità prodotte dall'uso di settime e di none
siano troppo duri, si potrà osservare che queste sonorità divengono in generale accettabili
se una terza parte fa contemporaneamente ascoltare un intervallo di terza o di sesta con
una delle due note formanti l'intervallo di settima o di nona.

Ricorda: imparare a memoria le regole generali riguardanti le seconde, le settime e le none


parallele.

"PETITS MÉLANGES" DI INTERI, METÀ E QUARTI

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

"PETITS MÉLANGES" DI INTERI, SINCOPI E QUARTI


MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti


"Grand mélange"
Mescolanze di tre specie
Un C.F. in interi,
una parte in metà,
una parte in quarti e
una parte in sincopi di metà.

E' uno degli esercizi più difficili, ma molto ricco di possibilità espressive e di incontri di figure
diverse.

Regole particolari del "grand mélange"


Entrata delle voci

Le metà o le sincopi si possono far entare nella seconda misura. I quarti invece entrano
obbligatoriamente nella prima misura (Bitsch, § 20).

'Quinte ajoutée' durante il ritardo della sesta

[la 'quinte ajoutée' è un'espressione-concetto solo francese, in Italia non utilizzata e intesa in
senso storico e lasciata in francese da chi la utilizza - ndt]

In tutti gli esercizi fin'ora studiati, le note di passaggio o le note di volta non si presentavano
mai sul primo tempo. Invece, deroga particolarmente utile e musicale nel 'grand mélange', si
può aggiungere, durante il ritardo della sesta, una quinta in metà o in quarti sul primo tempo
a condizione che questa quinta possa esser intesa come una nota di passaggio compresa in
un moto per grado congiunto ascendente, contrario quindi alla parte che effettua il ritardo
(Bitsch, § 66, 2a parte).

Nota:
Questo procedimento può condurre al raddoppio della risoluzione del ritardo, ma tuttavia per
moto contrario.

Si la 'quinte ajoutée' è in un movimento di quarti, si è condotti a ricorrere ad una deroga che


permetta di far ascoltare la note ritardata contemporaneamente al ritardo, ma in una parte
interna, al di sotto della stessa e per moto contrario, ascendente.

Dal punto di vista strettamente armonico e semplicemente a titolo esplicativo, in pratica è


come se si sostituisse l'armonia principale:

7
7
6 da : 5 6
3
3

da cui il nome di "quinte ajoutée" durante il ritardo della sesta:

Questa particolarità è altresì commentata da Charles Kœchlin nel suo trattato. Ne dà


molteplici e differenti esempi, taluni in posizioni molto sofisticate, anche in quarti per gradi
disgiunti. Sarebbe augurabile di non consultarli che dopo aver ben assimilato il meccanismo
di base qui esposto.

Nel corso dello studio dei 'grands mélanges', vi si raccomanderà - senza che questo debba
diventare abitudine [in francese si utilizza una frase idiomatica equivalente al nostro 'una
rondine non fa primavera' - ndt] - di compiere uno specifico sforzo al fine di giungere ad
utilizzare questa deroga, anche se vi potrà sembrare un poco artificiale all'inizio. Per il
seguito potrete individuare meglio le occasioni per utilizzare questa variante, al punto che la
potrete utilizzare più d'una volta nello stesso esercizio. Lo studio del 'grand mélange' non
sarà padroneggiato fino a che questa possibiltà non la si impiegherà in modo naturale e
relativamente frequente (ogni tre o quattro esercizi, ad esempio).

Ciononostante, se certi commissari dei vostri esami o concorsi non conoscessero né


Kœchlin né quello più recente di Gallon-Bitsch, tantomeno questa particolarità (che non è
tanto una deroga quanto un andamento sapiente [tournure savante], rischierete l'accusa
d'aver impiegato due armonie nella stessa misura. E' dunque pietoso ma prudente, nel caso
d'una commissione di incerta provenienza, consigliarvi di impiegare questa 'quinte ajoutée'
come nota di passaggio.

MODO MAGGIORE

Qui sotto l'attacco simultaneo T-B è permesso da Kœchlin. Altrimenti, entrare alla misura 2, il tenore al terzo tempo.
( Esempio soprastante: classe di Clermont Pépin, Conservatoire de Montréal )

MODO MINORE
Contrappunto a quattro parti
QUINTA SPECIE: fiorito
A quattro voci si può scrivere il contrappunto fiorito con una, due o tre parti fiorite. Nessuna
regola specifica. E' il momento di tener presente che possedere una buona base per le
concatenazioni armoniche facilita sempre la comprensione delle note 'ardite', in mancanza
della quale l'orecchio si perde e l'interesse decresce.

FIORITO IN UNA PARTE

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
MODO DI RE

FIORITO IN DUE PARTI

MODO MAGGIORE

MODO DI RE

FIORITO IN TRE PARTI

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
MODO DI RE

Contrappunto a cinque e più parti


« Non si può esser così religiosi da rispettare le regole della musica come le leggi della
Sacra Scrittura, perché, dal momento che sono stati degli uomini a stabilire le suddette
regole, è permesso all'uomo di aggiungerne o levarne. »

Abel Gantez , 1643.

Facciamo attenzione che questa citazione riguarda la composizione musicale libera e non
gli esercizi scolastici. Nondimeno anche in questi, a partire dal contrappunti a cinque voci,
bisogna ammettere delle regole vieppiù ammorbidite.

Il lavoro di preparazione della fuga di scuola è stato normalmente realizzato nel corso degli
studi di scrittura a quattro voci. Gli studenti che non desiderassero spingere la loro pratica al
di là delle quattro voci, potranno familiarizzarsi con la scrittura a cinque voci e più leggendo
le partiture seguenti, selezionate a tal fine da A. Dommel-Diény:

CINQUE VOCI

Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.


Bach: mottetto Jesu, meine Freude. Preludio e fuga nº22 del Clavicembalo ben temperato.
Messa in si mineur: primo Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.
Vincent d'Indy: numerosi cori contenuti in Chant de la Cloche.
Fauré: Pénélope, scena V del 3° atto.

SEI VOCI

Bach: Offerta musicale, ricercare nº5. Misa en si menor: Sanctus.


Honegger: Jeanne au Bûcher, scena XI.

OTTO VOCI
Beethoven: Messe en ré, primo Kyrie; Christe; passaggio del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei.

Bach: : Passion secondo Matteo, 1° coro; cori nº5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Béatitude.
Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doppio coro finale.

Quanto a coloro che perseguono la pratica del contrappunto fino a cinque voci, ecco gli
alleggerimenti usuali: a partire da cinque voci, ci si limita allo studio delle metà e del fiorito.

PRIMA SPECIE : interi

Si ammettono gli alleggerimenti seguenti alle regole note:

Ci si può esercitare ancora con degli interi, ma una sola volta per voce e facendo ricorso il
meno possibile a questa deroga (Bitsch, § 31).

Si ammettono gli incroci all'ultima misura (Bitsch, § 50).

Si ammette l'unisono sul tempo forte nell'esercizio corrente, badando a non impoverire la
polifonia (Bitsch, § 53).

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

QUINTA SPECIE: fiorito

Si ammette una serie di ammorbidimenti alle regole già note:


Si può utilizzare il ritmo di que quarti e metà senza esser tenuti a prolungare questa metà in
sincopi (Bitsch § 21).

Si può introdurre una metà nel fiorito, ed eventualmente legarla ad un valore inferiore (Bitsch
§ 21).

Si ammette una entrata in quarti solo sull'ultimo tempo della misura dopo una pausa di metà
e una di quarto, cosa che facilità l'entrata di tre voci alla prima misura (Bitsch § 22, B).

Si ammette che due voci procedano contemporaneamente in metà e quarti (Bitsch, § 23, B).
Nota: conseguenza di quella che pare un svarione nell'impaginazione di questo trattato, la
nota "1" in basso non riguarda questo argomento. Si dovrebbe trattare d'una nota "2"
mancante però del relativo esempio.

Quinte ed ottave separate da una sola metà o due quarti si ammettono solo se la seconda
quinta o ottava non è presa direttamente, senza alcuna altra condizione (Bitsch, § 43, 2).
Nota: sconsigliabile tuttavia tra le voci estreme (soprattutto ad un esame!) anche se Bitsch
non dice che bisogna pensarci...

Gli incroci si ammettono nell'ultima misura (Bitsch § 50).

L'unisono è ammesso sul tempo forte (Bitsch § 53).

MODO MAGGIORE
Il 1994 fu l'ultimo anno in cui si tenne al Conservatoire de musique du Québec il concorso di
contrappunto. La realizzazione che segue è stata premiata con un primo premio
all'unanimità dalla commissione, e con il voto più alto mai assegnato tra tutti i conservatori
del Québec:
MODO MINORE

CONTRAPPUNTO RIVOLTABILE
Il contrappunto rivoltabile è una scrittura polimelodica nella quale l'ordine di sovrapposizione
delle voci può esser modificato senza inconvenienti. In primo luogo, ogni parte deve poter
fungere da basso alle altre senza che ne derivi una sensazione di quarta e sesta.

Il principio di questa forma di scrittura è utilizzato nella fuga: il soggetto e il controsoggetto (o


i controsoggetti) sono scritti in contrappunto rivoltabile. La stessa cosa può avvenire per per
l'assieme o per una parte dei divertimenti.

Il contrappunto rovesciabile lo si studia nello stile del fiorito. Inoltre, lo si può eventualmente
utilizzare come canto dato qualcuna delle migliori parti realizzate antecedentemente.
CONTRAPPUNTO DOPPIO

Il contrappunto doppio è un contrappunto rivoltabile a due voci.

Distanza tra le voci

Se ci si vuole abituare alla necessità del controsoggetto nella fuga, ci si dovrà attenere alle
seguenti esigenze :

Non superare l'ottava tra le voci, la qual cosa genererebbe al rivolto un incrocio.

Reciprocamente, evitare gli incroci che genererebbero al rivolto il medesimo intervallo


raddoppiato, ed una distanza superiore all'ottava.

Evitare l'ottava, condurrebbe all'unisono.

Intervallo di quinta

L'intervallo di quinta, tra note reali (sottintendendo l'accordo perfetto) non è utilizzabile
perché il suo rivolto produrrebbe una sensazione di quarta e sesta.

Al contrario, l'intervallo di quinta lo si può utilizzare alle seguenti condizioni:

• Sui tempi deboli, come nota di passaggio; il suo rivolto produce una quarta come
nota di passaggio.
• Sui tempi deboli, come fioritura; il suo rivolto produce una quarta per fioritura.

• Sui tempi forti, come del basso dell'accordo di terza e sesta; il suo rivolto produce
una quarta, come ritardo della terza nell'accordo perfetto.

Intervallo di terza, che sottintende un'armonia di terza e sesta.

Si osservi che le due note che formano l'accordo di terza e sesta non sono rivoltabili,
teoricamente, poiché.

Ciononostante, a due voci le si possono scrivere se, al momento del rivolto, il contesto si
presta a far percepire queste note come un'altra armonia di terza e sesta.

Ritardi

Si deve pensare costantemente ad arricchire il contrappunto per mezzo di ritardi ; ma non si


può far ascoltare il ritardo della fondamentale se questa si presenta nell'altra parte: si sa che
la loro coesistenza non è ammessa che se la fondamentale è al basso, cosa che esclude il
rivolto.

CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRUPLO

Sono dei contrappunti a tre o quattro parti rivoltabili. [detto contrappunto triplo, quadruplo -
ndt]

Teoricamente, la quinta dell'accordo perfetto (che si tratti di fondamentale o di primo rivolto


rivolto) non la si può presentare in nessuna delle voci come nota reale, altrimenti non è
possibile utilizzare come basso la parte che contiene questa nota.
Si è dunque limitati a delle armonie incomplete, anche se lo stile per gradi congiunti del
contrappunto permette talvolta degli artifizi di scrittura giustificati da analisi diverse dei rivolti
d'un medesimo passaggio.

D'altra parte, Dupré ammette a quattro parti come accordi totalmente rivoltabili la 7a di
sensibile (sul VII grado maggiore) e la 7a diminuita (sul VII grado minore), a condizione di
trattare la quinta e la settima come dei ritardi rispettivamente ascendente e discendente
dell'accordo di terza e sesta.

Ci si potrà avvicinare a quell'ammorbidimento delle regole già sperimentato nel "grand


mélange" ('quinte ajoutée' nel ritardo della sesta).

IMITAZIONI E CANONI
La fuga è una composizione contrappuntistica basata sull'imitazione. Ma, quando s'inizia lo
studio dell'imitazione, non bisogna perder di vista ch'essa può prodursi ad un qualsiasi
intervallo e non solo alla quinta, alla quarta o all'ottava.

Inoltre, ci si protrà esercitare sull'imitazione nei suoi diversi aspetti, vale a dire:

1. per moto retto,


2. Per moto contrario, avendo per asse di simmetria (consonanza d'ottava) il II o
il III grado nel maggiore, e il III grado nel minore (vedi Bitsch § 106).

3. per moto retrogrado,

4. per combinazione dei moti retrogrado e contrario.

Ci si può esercitare sulle imitazioni a partire da due voci nello stile fiorito, senza C.F., o a tre
voci con C.F.

Un'altra possibilità per iniziare questo studio, quando si padroneggia bene lo stile fiorito, è di
ricercare le imitazioni occasionali negli esercizi del fiorito a tre voci.

Il canone è il proseguimento il più lungo possibile d'una imitazione. Ci si può esercitare nel
fiorito oppure con le preoccupazioni del contrappunto rivoltabile. Sfortunatamente i trattati
non danno "ricette" per scrivere i canoni, che siano rivoltabili o meno. Tutt'al più permettono
un ammorbidimento generale delle regole del contrappunto rogoroso (vedi Bitsch, dal
§ 111 al § 122).

L'imitazione regolare, che riproduce perfettamente i gradi dell'antecedente nel conseguente,


causa volentieri modulazione. Se non si desidera modulare, è normale utilizzare l'imitazione
irregolare, ossia modificare, se necessario, un intervallo. Come si vedrà nella fuga, quando
c'è un differenza tra il soggetto e la risposta, questa differenza si chiama "mutazione".

A proposito delle imitazioni e dei canoni, si potranno consultare vantaggiosamente i


numerosi esempi del trattato di Gallon - Bitsch, numeri 135 a 167, pagg. 111 e seguenti, che
vanno da un semplice canone a due voci e all'ottava fino ad un "mostro" a otto voci alla
seconda, su C.F.