Teatro y política.

Una postura ética en el teatro.

El presente ensayo, en primera instancia, intentará sistematizar lo que fue el estudio en la
segunda mitad del semestre de Historia del teatro ecuatoriano. Este recorrido pasa revista de algunas
perspectivas de lo que podemos entender, en palabras de Gabriela Ponce, como “las teatralidades
emergentes y existentes en una cartografía”1 entendida como Ecuador. El período que se enfocará
recorre dos décadas sumamente convulsas para el país, para Latinoamérica y el mundo: los 60’s y
70’s. Como sabemos, fueron tiempos de agitaciones políticas que, inevitablemente, se entrecruzaron
con las tendencias artísticas. O bien para reivindicar un discurso o para ir en contra, el arte teatral
halló por supuesto, trincheras desde dónde hacerse presente en la sociedad. De estas dos décadas se
hará un salto al nuevo milenio, en busca de percibir las semillas dejadas en estos dos decenios.
Transversalmente, se plantea la cuestión ética en el ejercicio teatral. La política entendida, no
como el ejercicio del poder, si como la forma en que nos relacionamos dentro de nuestras polis hiper-
modernas. Sin embargo, no pudiendo dejar de lado el contexto político, paradójicamente encarnado
en la figura de quien preside el país. Así mismo, diferenciar la ética de la moral, principalmente por
concebirse como una cuestión que nace del deseo, no desde un mandato supremo, por lo general
religioso. Pensar al teatro no como una expresión automática de la sociedad, más bien, como un medio
para deconstruir nuestra relación una la espiral histórica, política, económica y social que nos
vertebra.
Los 60’s
Como es bien sabido, la figura del “ciclón”2 de la política ecuatoriana del siglo XX deja huella
en esta década también. En 1960, el doctor José María Velasco Ibarra triunfa por cuarta vez, para ser
destituido aproximadamente al ano de su mandato. Luego de Carlos Arosemena Monroy, una Junta
Militar vanagloriada de una reforma agraria fantasma y acciones sociales progresista (como todo
gobierno) administra de facto el país en casi la mitad del decenio. De entre tantas vejaminaciones, la
gota que derrama el vaso es la llamada “Operación Universidad”3, irrupción en campus académico
de la Universidad Central en Quito que deja de saldo “alguna” muerte junto con alrededor de
setecientos estudiantes violentamente detenidos4.
Esta misma Junta es la que vendría a tomarse, entre otras instituciones con voz crítica, la Casa
de la Cultura y precisamente, las universidades. Pese a ello la llegada de Fabio Pacchioni, para el
Ecuador convulso del ‘64, constituye un hito interesante, pues junto con el grupo Tzánzicos, logran
montar el “primer seminario de Actuación Teatral a realizarse en la Casa de la Cultura (…)”5 Esto, al
parecer, tuvo una muy buena acogida dentro del campo teatral. Lo que ayudaría para que en la
posterior intervención, por parte de un grupo de radicales de izquierda en el ’66, se favoreciera a la
fundación de La Escuela de Teatro de la Casa de la Cultura. Y a pesar de que duró relativamente poco
tales emprendimientos, estos parecen haber marcado un antes y un después dentro de las teatralidades

1
Gabriela Ponce. “Reflexiones en torno a la experimentalidad, el compromiso y la política”, extraído de El
Apuntador.
2
Benjamín Carrión. El Cuento de la patria. Quito: Campana Nacional Eugenio Espejo. (2002)
3
Benjamín Carrión. El Cuento de la patria. Quito: Campana Nacional Eugenio Espejo. (2002)
4
Benjamín Carrión. El Cuento de la patria. Quito: Campana Nacional Eugenio Espejo. (2002)
5
Franklin Rodríguez Abad. Tres décadas de teatro ecuatoriano (1960-1990) Búsqueda de una expresión
nacional.
del país, pues para algunxs6 las herramientas brindadas por el italiano enviado de la UNESCO,
abrieron nuevas posibilidades dentro de lo que se venía considerando como “la expresión nacional”.
En 1968, Pacchioni es obligado a renunciar de la casa de la cultura, según Rodríguez Abad,
por la insostenible diferencia con sus propios estudiantes fundamentada principalmente en la
rigurosidad y disciplina exigidas por el italiano7. Paralelamente, Ricardo Descalzi, referente
importante de la historiografía teatral ecuatoriana, publica su “Historia Crítica del Teatro
Ecuatoriano”, estudio precursor hasta la fecha dentro de nuestra tradición teatral.
Regresando con la contratación extranjera: el establecimiento de la Escuela en la Casa de la
Cultura, El Teatro Ensayo y el Teatro Popular, El Teatro Prometeo (edificio) y su posterior grupo
independiente Barricada, además del semillero de grupos independientes y de actores y actrices con
una formación más sólida y conscientes de su medio social; dan cuenta de la presencia de Pacchioni
como un contundente hito dentro del desarrollo teatral del país. Generando, en palabras de Antonio
Ordoñez (cardinal ayuda para Pacchioni dentro del país), una “(…) ética del actor, importante en un
medio tan duro como el ecuatoriano.”8
Paralelamente, en el mismo ‘68, nace en Guayaquil la Escuela de Teatro de la Casa de la
Cultura Núcleo del Guayas, fundada por IlonkaVargas. La teatróloga guatemalteca estudiada en
Moscú buscó direccionar este intento de institucionalización del teatro en ecuador hacia la formación
y profesionalización del arte escénico. Gestora cultural incansable, Vargas supo aunar dispersas
intenciones para formar su taller no académico. De este semillero igualmente se logrará frutos en un
futuro, mas al tiempo, ya servía de impulso para dramaturgias propias como es el caso de Pedro Saad
y su ‘Haciendo Cola”.
De la misma forma que inicia el decenio, se lo cierra: Velasco Ibarra, en su quinto mandato
retoma el poder en el ’68. Al año siguiente el 29 de mayo, se lleva acabo otra tragedia en la que los
estudiantes fueron vulnerados. Esta vez en Guayaquil, en la Casona Universitaria donde una
manifestación en pro del libre ingreso para bachilleres titulados se convirtió en una tragedia donde
“participaron comandos paracaidistas del ejército. Una masacre que costó la vida de más de 30
jóvenes bachilleres, enterrados en una fosa común, así como la prisión y brutal y tortura de 140
estudiantes.”9
Otro personaje que forma parte de este decenio, de una forma más popular, es Don Evaristo
Corral y Chancleta. Ernesto Albán Mosquera, quiteño de nacimiento, es el mentor de este personaje,
hoy en día insigne del municipio capitalino. Reconocido por sus capacidades cómicas y su “valentía”
para afrontar el poder de turno, Albán se convirtió en una de las figuras más importantes de las
llamadas Estampas Quiteñas10. Con incursiones en la actuación, escritura, y dirección teatral, la

6
Franklin Rodríguez Abad. Tres décadas de teatro ecuatoriano (1960-1990) Búsqueda de una expresión
nacional.
7
Franklin Rodríguez Abad. Tres décadas de teatro ecuatoriano (1960-1990) Búsqueda de una expresión
nacional..
8
Franklin Rodríguez Abad. Tres décadas de teatro ecuatoriano (1960-1990) Búsqueda de una expresión
nacional.
9
Tomás Rodríguez León. “Los estudiantes del 29 de mayo de 1969 en Guayaquil” Extraído de La línea fue
fuego el 24 de enero del 2019. https://lalineadefuego.info/2017/06/02/los-estudiantes-del-29-de-mayo-de-
1969-en-guayaquil-por-tomas-rodriguez-leon/
10
Gerardo Luzuriaga. “Estampas Quiteñas” tomado de Teatro Ecuatoriano.
televisión, el cine y la política; este personaje se constituye en todo un referente para un sector social
maltratado repetidamente por los gobiernos ineficaces que han desfilado repetidamente.
Gerardo Luzuriaga, en su breve paso por el fenómeno de Don Evaristo, ejerce una fuerte
reflexión a las propuestas “críticas” del cómico, estableciendo “(…) un vínculo ideológico entre este
fenómeno cultural y el movimiento político populista más avasallador que ha tenido el país, o sea el
velasquismo (…)”11 El ensayista sustenta su tesis de la mano de Augusto Boal y su capacidad para
leer entrelíneas. En este caso, la idea del teatro populista se pone en juego al pensarlo generado desde
una producción de empresarios y escritores provenientes de una clase media alta y direccionado a un
clase media baja y baja, en el que se reproduce una ideología que beneficiaba a la clase dominante, o
parafraseando a Luzuriaga, en cualquier caso, no contribuye a esclarecer los problemas del pueblo.
Curiosamente Ernesto Alban Mosquera sí buscó ejercer un poder político postulándose para
diputado. Acción tan improductiva como sus críticas sociales, según la tesis de Luzuriaga la cual se
podrá notar, comparto. Por otro lado, no puedo dejar de notar su candidatura precipitada y su notoria
victoria como representante de la sociedad capitalina. Albán es postulado a doce días de los comicios
orp parte del Movimiento Cívico Independiente, y sale triunfante. Sin embargo, nuestro
personaje/factor sorpresa (Velasco Ibarra) le arrebata la posibilidad declarándose dictador del estado,
dejándole apenas con una estampa llamada “Evaristo diputado por el dedo triturado”12 y con la
conciencia limpia de no haber defraudado al pueblo.
Los 70’s.
A mediados de 1970, Velasco Ibarra asume la plenitud del poder empujado por un Congreso
que parece no apoyarlo más en su proyecto político. En realidad, dice Pablo Cuvi, en 1970 “(.. )el
problema de quién iba a controlar las divisas del petróleo empezó a definirse (…)”13.
Consecuentemente tendremos el posterior golpe de estado mentado desde la CIA y relatado por el ex
agente Philip Agee en “Inside the Company: A CIA Diary”14. Guillermo Rodríguez Lara asumirá el
poder para ser defenestrado al poco tiempo de la misma forma por el Consejo Superior de Gobierno,
última dictablanda militar de la historia del Ecuador. Este Triunvirato contemplaría, aletargadamente,
el regreso a la democracia, dilatando innecesariamente las elecciones, hoy en día podemos ver de
forma más clara tales intenciones y precisar ciertos intereses en torno al oro negro desenterrado.
Regresando al tema, en 1971 se pone en escena “Haciendo Cola” de Pedro Saad. Desde mi
punto de vista, una brillante fotografía de la concepción de Trabajo en nuestro país. En la pieza se
retrata el fenómeno migratorio, puntualmente el que tiene como destino Estados Unidos, entonces la
embajada y sus trámites, junto con las peripecias que genera en lxs aspirantes, pasan a ser el hilo
conductor, entrelazando las historias que se presentan a manera de pequeños cuadros donde la viveza
criolla o la sapada guayaca se dejan ver como causa y consecuencia de la desterritorialización de las
personas, de la alienación hambrienta de un sueño americano que no busca sino carne de cañón a
cambio de comodidades de un “primer mundo” ya desde hace mucho, en decadencia.
El lenguaje, los escenarios, los personajes, las intenciones y las acciones, todo en la obra tiene
la capacidad de dar cuenta de una concepción muy familiar de la vida, algo muy cercano a una

11
Gerardo Luzuriaga. “Estampas Quiteñas” tomado de Teatro Ecuatoriano
12
Alegría Albán y Andrés Galarza. “El Traje” Proyecto de Largometraje de la Universidad de Cuenca.
(2011). http://dspace.ucuenca.edu.ec/bitstream/123456789/1819/1/tca14.pdf
13
Pablo Cuvi. Velasco Ibarra: el último caudillo de la oligarquía. Quito: Universidad Andina Simón Bolivar.
(2007)
14
https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Mar%C3%ADa_Velasco_Ibarra
identidad, pero que mágicamente se desdibuja justo en el hecho de que todo ello busca de alguna
forma, negarla, marcharse lejos de ella. Aparece de nuevo el tema de lo ético, el compromiso social
del teatro con la vida, la capacidad de dar cuenta de aquellos fenómenos que nos atraviesan y que
solo pueden salir como historias que de no ser así, quedarían olvidadas en la infelicidad de quienes
tuvieron que soportarlas para poder subsistir en medio de una época donde la oligarquía ofrecía
muchas cosas al pueblo de la misma forma que las olvidaba.
En el mismo ’71, otra obra aparece de mucha importancia para abordar esta época,
pedagógica y teatralmente: “S + S + 41”. El Grupo Ollantay, de alguna forma auspiciada por la
universidad politécnica de Quito, entrega esta pieza a la sociedad. Una reflexión didáctica y
reveladora de lo que fue la guerra del ’41 en el Ecuador. Conflicto bélico armado aparentemente
relacionado con los problemas limítrofes entre los países de Perú y Ecuador. O al menos eso es lo que
se nos ha dicho en la escuela: las gallinas peruanas nos robaron la mitad de la patria, se llevaron la
mitad de nuestra Amazonía y nos obligaron a firmar un documento de paz por la fuerza.
Superman y Sherlock Holmes son los encargados de develar esta verdad. La Standar Oil
estadounidense y la Shell inglesa son encarnados en estos dos super paradigmas puestos en pugna por
los territorios con yacimientos de petróleo en la Amazonía peruano-ecuatoriana. La farsa se nutre de
conversaciones que seguramente existieron entre los sectores interesados (burgueses y oligarcas
dueños de ambos países) y las compañías. Una perfecta escenificación de lo que fueron las sucesiones
de mandatarios en la época en cuestión, y un cierre que incentiva al debate y la retroalimentación
como manera de completar el círculo, casi preguntando ¿Cree usted esto, o se comió el cuento del
país amazónico?
La memoria, el patriotismo, la guerra, la politiquería, la injusticia, la explotación de la
naturaleza, la discriminación e instrumentalización de parte de las naciones del “primer mundo”, la
ineficiencia política, la historia y la pedagogía son tocadas todas desde un tono farsico disfrutable, a
mi parecer, por cualquier público. Además de todo ello, la propia estructura teatral también es
desmontada con esta obra pues, el grupo Ollantay trabajó en la creación colectiva para desarrollar
esta pieza.
Entra a formar parte del panorama teatral ecuatoriano está herramienta de creación teorizada
por Enrique Buenaventura desde el TEC de Cali y Santiago García de la Candelaria, contaminaciones
generadas a partir de la participación de grupos ecuatorianos en el festival de Manizales, según Ilonka
V. Otras importantes influencia que enuncia son Augusto Boal desde el Teatro Arena y Atahualpa
del Chiopo con El Galpón uruguayo.15 La Creación Colectiva haya una suerte de flujo en el que va
regando varios grupos en el país, sin embargo, para la guatemalteca, esta ética de trabajo no cuajó en
nuestro territorio por la simple razón de que no nació desde una necesidad propia, desde un
cuestionamiento formulado por un conflicto, apareció más bien, como una moda y como la misma
desapareció. (Lo que no quiere decir que hoy en día no exista en Ecuador, todo lo contrario).
Es el turno de “Responso para un tordillo” de Jorge Vivanco. Tragedia en dos actos escrita
en 1972 que nos acerca críticamente a la figura de “los padres de la patria”, de nuestros “héroes
nacionales”, de “los próceres de la historia” que adornan nuestros parques y leyendas. El necesario
desmontaje de una realidad asentada como verdad. Brechtianamente, todo aquello que se pudo hacer
para evitar una terrible tragedia de la cual nadie fue capaz de prever, o sí. Pero en este caso no, Doña
Úrsula es la heroína de esta historia, matriarca propia del campo, revolucionaria hasta su

15
Ilonka Vargas. El teatro ecuatoriano en los 60 y 70. Nacimiento y formación de un movimiento teatral.
descendencia, gesto de una triple reivindicación, la mujer, el campo, el proletario. La obra construye
su historia y esta es la misma que de cualquier guerrilla revolucionaria, insurrección hasta solucionar
su causa o morir en el intento.
Mueren algunxs de sus hijxs y ella sigue “en pie de guerra”, acecinados por aquellos ídolos
que en un momento se presentaron como aliados y al otro como enemigos. Como si nunca hubiese
habido interés alguno en la causa por la que se peleó. Los intereses privados parecen guiar más
conciencias que cualquier ideología. Aquellos héroes de la patria, a la luz de esta obra, no son más
que extraños que alguna vez murieron por aquellos ideales, y que hoy en día no representan nada más
que a ellos mismos como mitificaciones de una sociedad que ha sabido jurar mucho y olvidar de la
misma manera.
Dona Úrsula reclama ser traicionada por alguien que se supone pelea junto a ella, por ella,
por su hijo y con su hijo también. Se presenta como una voz contra la impunidad de quienes nos
presiden con la única intención de sacar provecho para sí mismos, una junta militar que habla de
democracia y le toma poco más de tres años llevar al país a elecciones, un caudillo al que no se le
puede impugnar soborno alguno por su impecable moral aun así reprime con mano firma a quien
piensa diferente, un país administrado por la fuerza, con la fuerza y en beneficio de la misma fuerza.
En este contexto ocurren más hecho importantes para el desarrollo escénico nacional, se lleva
a cabo la realización del primer Festival de Teatro Latinoamericano de Quito en 197216, dónde
alcanzan a asistir figuras internacionales como Boal, Buenaventura, Del Chiopo, entre otros. El
segundo hecho, quizá más importante por su trascendencia es la fundación de la escuela de Teatro en
la Universidad Central del Ecuador en 197317, organizada a partir de una fuerte influencia del Nuevo
Teatro Latinoamericano, una corriente de pensamiento que permite la convergencia de varios focos
creativos a lo largo del continente con la intención de dar por sentada el compromiso ético intrínseco
en el teatro, es decir, un teatro indudablemente político.
En tanto al país, cruza este decenio otro hecho tan triste y desolador como la misma historia
de Dona Úrsula y su revolución: La Matanza en el ingenio azucarero de Aztra. Ilitch Verduga lo
expone claramente en El Telegrafo, en un ejercicio de memoria a propósito de la conmemoración
anual de la tragedia:
“El 18 de octubre de 1977, después de cumplir con los preceptos legales, los
trabajadores de Aztra declaran una huelga por reivindicaciones salariales. En contraposición,
las autoridades civiles y policiales de Guayaquil y a Troncal deciden desalojar a los tres mil
obreros de las instalaciones que eran custodiados por personal de la propia Policía.

Las esposas y los hijos de los huelguistas van al ingenio portando los alimentos para
la merienda de sus padres y compañeros; son más de las 18 horas; el encuentro familiar se
interrumpe cuando una voz metálica señala: “Disponen de dos minutos para desalojar el
lugar”. Luego… la hecatombe, bombas vomitivas lacrimógenas, disparos de fusiles sobre la
muchedumbre rodeada y empujada hacia un acueducto, donde caen las primeras víctimas (…)
Las cifras de los inmolados nunca fueron reveladas.” 18

16
Consuelo Maldonado. Malayerba y la poética de la diferencia.
17
Consuelo Maldonado. Malayerba y la poética de la diferencia.
18
Ilitch Verduga. “La Matanza de Aztra” de El Telégrafo. Consultado el 24/01/2019.
https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/columnistas/1/la-matanza-de-aztra
 Políticamente, la historia del Ecuador cierra esta década con el regreso a la democracia. Jaime
Roldós Aguilera es electo como la esperanzar de un país que pende de un hilo Sin embargo, como
sabemos su gobierno duró poco menos de dos años, pues de manera sumamente dudosa, él y su
comitiva cercana fueron víctimas de un “accidente” de avión. (1981) Este hecho aún no se ha
esclarecido, pero la historia nos permite ver, de manera más clara, que lo que defendía y pretendía
este guayaquileño de nacimiento, estaba en contra de todo el entramado que se venía permitiendo
bajo el escritorio presidencial. El Plan cóndor se constituyó como una red de terrorismo internacional
liderada por estados unidos, para el control del cono sur. Roldós Aguilera, según algunas fuentes, fue
una víctima más de las acciones derivadas desde la presidencia estadounidense donde Richard Nixón
gobernaba.
En el campo teatral, el’79 se convierte en una suerte de génesis de otro punto de inflexión
dentro de las teatralidades del país. Se funda el grupo Malayerba integrado por María del Rosario
Francés, Susana Pautasso y Arístides Vargas19, tres extranjeros que sabrían emprender en la capital
toda una institución teatral de la más alta calidad.
Un salto al nuevo milenio.
La irrupción del grupo Malayerba en el territorio significó un hecho de suma relevancia para
lo que hoy en día compone la escena teatral. En palabras de Patricio Vallejo: “(…) el teatro de grupo
ideológico y político entra definitivamente en crisis, pero emerge el teatro de grupo experimental.
Esta corriente teatral es la que mejor sintetiza la experiencia del teatro ecuatoriano en las dos últimas
décadas del siglo veinte y la primera del siglo XXI.20
Vallejo asegura en el párrafo teatro “ideológico y político”. Como vimos la ola del Nuevo
teatro Latinoamericano parece haber llegado a su fin. Las situaciones sociopolíticas del país y del
mundo han mancillado de cierta forma los principios que en un momento forjaron las bases de
movimientos artísticos y políticos. La caída del muro de Berlín, el “fracaso” cubano, la misma
Venezuela, quizá en ese momento no tan desgastada, una china comunista que deviene en potencia
mundial, entre otros temas ha impregnado de cierto pragmatismo al teatro también.
Gabriela Ponce, en sus Reflexiones en torno a la experimentalidad, el compromiso y la
política nos dice: “El movimiento de vuelta a la teatralidad debe invitarnos a los dramaturgos a
abandonar el terreno de lo políticamente “responsable” para establecer un compromiso con lo único
con lo que yo considero que el teatro debería comprometerse, con el teatro. El compromiso con el
teatro es el compromiso con el juego, y ese compromiso es un compromiso lúdico que deviene
político”21
El planteamiento de Ponce traza una línea que une la breve introducción a este ensayo con el
quehacer teatral. El problema de lo político se plantea alrededor, no del ejercicio de poder, si de las
relaciones entre quienes habitamos la ciudad, el país, el mundo. La propuesta de la quiteña recae en
la necesidad de repensar el propio oficio, siendo la lógica de este el juego de la presentación o
representación, que para el caso son lo mismo, resulta obligatoria la meditación sobre quién especta
el trabajo: el otro, la otra. Esto es devenir en político, acercarme al otro, compartir, conversar,
abofetear o dejarme abofetear por quien completa mi sentido de ser humano.

19
Consuelo Maldonado. Malayerba y la poética de la diferencia.
20
Patricio Vallejo. Complacer o Experimentar.
21
Gabriela Ponce. Reflexiones en torno a la experimentalidad, el compromiso y la política
 Resulta paradigmática en este punto, la experiencia del Malayerba porque una de sus
principales características es la ética de su labor. Con una Charo Francés discípula de William Layton,
autoexiliada; un Arístides Vargas y una Susana Pautasso en condición de exiliados por la fuerza de
una dictadura mordaz, provenientes de la escuela del Libre Teatro Libre22; resulta necesaria y en
cierto punto obvia, la preocupación por la condición humana dentro del oficio teatral. En palabras de
la propia Charo:
“Mire su ombligo y conecte el propio ombligo con el resto (…) que aprenda
que el escenario no es un espacio a su servicio (…) Cuando yo entienda el escenario
como un lugar para el otro, en ese momento, el escenario me dará el regalo de cubrir
mis necesidades.”23
De esta forma la dimensión humana es, para mi forma de ver, nutrida a la vez por la
experiencia de estos 40 años apenas estudiados, una parte fundamental dentro del oficio teatral. La
técnica resulta insipiente si no posee una ética para abordarla, la ética es un compromiso que solo
puede ser voluntario, pues si se lo aborda de otra forma, se irá de la misma forma que llegó. La ética
deviene en estética, y esta, en política.
En todo esto y como cause necesario para arribar aquí, la investigación y la experimentación
se presentan como otra pieza fundamental. La visión científica de nuestra ciencia, valga la
redundancia, es necesaria en la medida en que nos brinda las herramientas para hacerla crecer, para
profundizarla, extralimitarla, llevarla a lugares donde no somos nuestros propios extranjeros, para
evitar arar en un mar de diletancias artísticas y de modas pasajeras desmemoriadas. La herencia
brechtiana se hace presente para mostrarnos un teatro como un hecho capaz de cincelar la sociedad,
no por las ideas que podamos verter en él, si por las ideas que se puedan ir vertiendo en nosotros
mismxs en la medida en que sepamos descubrirlas a través de nuestro oficio.
Conclusiones
Llama sobre todo mi atención la desmemoria que me gobierna. El poco conocimiento que
poseo de todxs quienes conforman la historia del teatro y la del Ecuador. Se presenta entonces como
un deber no solo de quienes pretendemos laborar en el teatro, sino de todos quienes nos hacemos
llamar humanos; el indagar en ese pasado para construir un presente, no mejor para el mundo, si
mejor para unx mismx. Ahí devendrán las fuerzas de lo privado en lo público y lo público en lo
privado.
Por otro lado, pensando en lo revolucionario de las propuestas de Ilonka Vargas, Pacchioni,
Malayerba y más personas con la intención de crear escuelas de teatro, me surge el cuestionamiento
del lugar del estado frente a esta coyuntura. Para terminar me sirvo de Gabriela Ponce que con mucha
claridad ofrece una perspectiva sobre este punto:
“Si no se concretan mecanismos de acción y voluntad política efectiva que
rebasen las políticas de fomento a la producción y los procesos de creación, que
incluyan a la circulación y la formación; que articulen y reglamenten el uso y
adecuación de espacios. Sin políticas no hay manera de que el teatro independiente
pueda consolidarse.”

22
Consuelo Maldonado. Malayerba y la poética de la diferencia.
23 23
Consuelo Maldonado. Malayerba y la poética de la diferencia.
 De esta manera, coloco cierta responsabilidad en el aparato estatal, sin desligarme de ninguna
que recaiga sobre mi propio oficio. Mas está claro que en la sociedad contemporánea el principal
mecenas del arte, y sobre todo del arte crítico, contundente y capaz de movilizar ideas, deben ser las
instituciones públicas. Los ejemplos están puestos sobre la mesa, los paradigmas cada vez irán
decayendo más, hace falta idear salidas y formas que nos permitan continuar ejerciendo, jugando con
rigor y disciplina.
Bibliografía

-Gabriela Ponce. “Reflexiones en torno a la experimentalidad, el compromiso y la política”,

extraído de El Apuntador.

-Benjamín Carrión. El Cuento de la patria. Quito: Campana Nacional Eugenio Espejo. (2002)
-
Franklin Rodríguez Abad. Tres décadas de teatro ecuatoriano (1960-1990) Búsqueda de una
expresión nacional

-Tomás Rodríguez León. “Los estudiantes del 29 de mayo de 1969 en Guayaquil” Extraído de La
línea fue fuego el 24 de enero del 2019. https://lalineadefuego.info/2017/06/02/los-estudiantes-del-
29-de-mayo-de-1969-en-guayaquil-por-tomas-rodriguez-leon/

-Gerardo Luzuriaga. “Estampas Quiteñas” tomado de Teatro Ecuatoriano

-Alegría Albán y Andrés Galarza. “El Traje” Proyecto de Largometraje de la Universidad de

Cuenca. (2011). http://dspace.ucuenca.edu.ec/bitstream/123456789/1819/1/tca14.pdf

-Pablo Cuvi. Velasco Ibarra: el último caudillo de la oligarquía. Quito: Universidad Andina Simón
Bolivar. (2007)

-https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Mar%C3%ADa_Velasco_Ibarra

-Ilitch Verduga. “La Matanza de Aztra” de El Telégrafo. Consultado el 24/01/2019.

https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/columnistas/1/la-matanza-de-aztra

-Consuelo Maldonado. Malayerba y la poética de la diferencia.

-Patricio Vallejo. Complacer o Experimentar”

-Olantay. “S + S + 41”

- Pedro Saad. “Haciendo Cola”.

- Jorge Vivanco. “Responso para un tordillo”.