Capítulo I

I. Fuentes y Antecedentes

Sobre la Fiesta de la Vendimia de Mendoza se han publicado, en general,

observaciones tendientes a describirla y algunas veces a criticarla. Entre las fuentes
descriptivas encontramos muy escasas referencias. En antiguos textos que nos
cuentan acerca de fiestas populares de todo el país, podemos observar descripciones
de visitantes, cuyo valioso aporte consiste en dar cuenta de cómo se veía la Fiesta de
la Vendimia de alrededor de 1945 desde afuera. Una descripción, mucho más actual
(publicada en 1970 pero cuyas referencias nos ubican en la década del ’60), que
incluye además aspectos críticos y otra mirada, la de un mendocino, la constituye
1
Músicas y músicos de Mendoza, texto de Higinio Otero que aporta el decreto de
creación de la Fiesta de la Vendimia, describe su estructura y nos cuenta su opinión
respecto de los actores que la construyen, en los que observa cierta dicotomía entre
las culturas populares y las de élite. Es innegable el valor de los 2cancioneros
cuyanos de Juan Draghi Lucero, Ismael Moreno y Alberto Rodríguez, el que consiste
fundamentalmente en otorgarnos la posibilidad de tomar contacto con las fiestas,
costumbres, canciones, versos, dichos, refranes y otros emergentes de las culturas
populares de Mendoza en el pasado que nos ayudarán a imaginar el sonido de
espacios histórico – musicales silenciosos y reconstruir el paso de los festejos
vendimiales populares a la Fiesta Nacional de la Vendimia. Consideraremos fuentes,
ciertamente muy valiosas, a los artículos periodísticos relacionados con el tema:
algunos de ellos (con orientación histórica) nos acercan al pasado de fiestas
populares que se consideran antecesoras de la Fiesta de la Vendimia y por lo tanto a
su origen; otros son crítico-descriptivos, publicados los días posteriores a cada
celebración. Estos últimos han colaborado enormemente en proporcionar datos
respecto de los cambios o de la cristalización tanto de aspectos estructurales como de
rasgos relacionados con su identidad y, fundamentalmente, del modo en que los
públicos reciben aquello que construyen los productores en la Fiesta de la Vendimia
a través del tiempo.

1
Higinio Otero, Música y Músicos de Mendoza, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1.970
2
Los cancioneros cuyanos serán especialmente estudiados en el Capítulo II de la presente tesis (citas
bibliográficas 1 y 23).

8
Por otra parte, los discursos de los hacedores nos revelan su intencionalidad y el
modo en que se construye la fiesta desde adentro. Tales discursos son observables en
algunas pocas publicaciones y en las entrevistas realizadas en virtud de este trabajo.
Muy poco se ha publicado respecto de estudios acerca de la Fiesta de la Vendimia
que se constituyan en verdaderos antecedentes de trabajos de investigación. Sin
embargo, resulta evidente el interés creciente por parte de nuestra comunidad puesto
de manifiesto a través de la cantidad y multiplicidad trabajos escritos, conferencias y
mesas redondas, que se desarrollan actualmente. Ediciones Culturales de Mendoza,
ha publicado 3dos textos que incluyen cinco guiones vendimiales y artículos de gran
valor como Vendimia una Fiesta antropológica de Vilma Rúpolo, análisis literarios
de contenidos temáticos y períodos que transita la fiesta a lo largo del tiempo.
Rúpolo valora especialmente los rasgos antropológicos, recordándonos que la Fiesta
de la Vendimia es un ritual que se reitera año a año y que nos auto afirma. Resulta
muy útil su descripción, entre otros aspectos de la fiesta, de los modos en que la
dramaturgia abarca el estudio de texto y se convierte en realización escénica.
Actualmente, en el seno del 4Taller de Tesis del Seminario de Licenciatura de la
Facultad de Artes y Diseño U. N. Cuyo se han gestado una serie de tesinas de grado
cuyos temas refieren a la Fiesta de la Vendimia. Por la relación que reviste con la
presente tesis, en cuanto al análisis de las prácticas sociales, parte del recorte
temporal e, incluso, en la selección de algunas bibliografías y artículos periodísticos,
debemos mencionar la tesina de Licenciatura en Artes del Espectáculo denominada
Vendimias de Resistencia creada por Patricia de la Torre y dirigida por la Licenciada
Alejandra Lía Cebrelli. En ella podemos observar la relación entre la fiesta y la
comunidad que la construye, aportando con claridad y una poética bellísima (difícil
de encontrar en trabajos de naturaleza científica como el suyo) datos del entorno
político, social y económico que condicionan las prácticas: 5“los hechos acontecidos
al final del año 2001, que condicionaron a los argentinos hacia un viraje violento de
sus prácticas, la Fiesta de la Vendimia, no pudo estar ajena a estos

3
Una dramaturgia popular mendocina, Fiesta de la vendimia, Guiones I y Una dramaturgia popular
mendocina, Fiesta de la Vendimia Guiones II. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 2001
4
En los últimos tres años se han elaborado en la Cátedra Taller de Tesis del Seminario de
Licenciatura, de la Facultad de Artes y Diseño, U. N. Cuyo, a cargo de la Profesora Sonia Vicente
(quien ha proporcionado datos en relación a la presente investigación) doce tesinas cuyos temas se
vinculan con estudios acerca de la Fiesta de la Vendimia, siete de ellas son de alumnos de las Carreras
de Artes del Espectáculo y cinco de Artes Plásticas.
5
Patricia de la Torre, tesina de la Licenciatura en Artes del Espectáculo, Vendimias de resistencia,
diciembre del 2003

9
condicionamientos”. Patricia de la Torre, analiza las facetas de resistencia,
encarnadas por artistas que “privados de su lugar natural de trabajo” desde “un
afuera” manifiestan su disconformidad, junto al “contradiscurso” de la Vendimia
Gay en la cual emergió “el grotesco moderno representado por la risa con mueca,
provocada por la aparición de los íconos vendimiales”. La tesina de Patricia de la
Torre comparte con la presente tesis el concepto de considerar que nuestra Fiesta de
la Vendimia tiene una parte en común con el carnaval, los semas “muerte y
resurrección” y una serie de prácticas que devienen del estudio de 6Mijail Bajtin y su
lenguaje discursivo en torno al carnaval de la plaza. Sin embargo, en la presente tesis
observamos otros fenómenos que sin contrariar las reflexiones bajtinianas, expresan
de otros modos esta cosmovisión del hombre y de la cultura. Sin duda, los aspectos
en común, reafirman la lectura, análisis y observación de un universo simbólico
compartido.
Resulta indispensable mencionar la 7tesis de Maestría en Arte Latinoamericano del
Arquitecto Franco Marchionni dirigida por el Dr. José Burucúa, en la que además de
compartir con la presente tesis el tema de investigación, la Fiesta de la Vendimia,
plantea una visión científica de las culturas populares basada en estudios críticos de
las condiciones sociales en que la fiesta se produce; observando lo artístico, y
especialmente los espacios escenográficos y arquitectónicos, desde una perspectiva
actualizada de las ciencias sociales y la comunicación.
Tales fundamentos convierten las reflexiones y conclusiones de Marchionni, así
como el trabajo de Patricia de la Torre, en antecedentes de relevante importancia en
relación con el estado de la cuestión en virtud de la presente tesis.
Sin embargo, respecto de la música de la Fiesta de la Vendimia como emergente
social, no sólo no existen trabajos previos, sino que las críticas periodísticas a cerca
de los aspectos sonoros de la fiesta, evidencian, a través de discursos eminentemente
descriptivos, una clara desvinculación entre los emergentes sonoros que se describen
y los actores que los producen, descontextualizando las músicas escuchadas de
aquellos códigos que nos hablarían de su origen, de la gente que las creó o interpretó,
de sus significados en tal contexto y de su resemantización en la fiesta. Es por ello

6
Michail Bachtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento; El contexto de
Francoise Rabelais, 2º Edición, Madrid, Alianza Universidad, 1989.
7
“Referentes espaciales e Imaginarios Fundacionales de la Fiesta Nacional de la Vendimia. Dos
momentos históricos 1964 y 1993” Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano del Arquitecto Franco
Marchionni cuya defensa tuvo lugar en Mendoza, marzo del 2004.

10
que reviste especial importancia y se hacen necesarios estudios que den cuenta de las
músicas de la Fiesta de la Vendimia en su contexto, como emergentes audibles de
nuestra sociedad y como parte de nuestra identidad. Tampoco existen trabajos
relevantes respecto del origen de nuestra fiesta y menos aún investigaciones que den
cuenta de sus músicas, o se planteen los por qué de los silencios respecto de las
músicas populares y festivas en ciertos períodos de nuestra historia mendocina.

II. Sobre el tema de tesis, título, contenidos y propósitos:

El ámbito elegido es, de entre todas las fiestas populares de Mendoza, la Fiesta
Nacional de la Vendimia, la cual será abordada en dos de sus etapas:
1. Origen. Sobre las prácticas festivas vendimiales anteriores a la oficialización
(1936).
2. Fiesta de la Vendimia actual. Ediciones 2002 y 2003 en la totalidad de su
estructura (Bendición de los Frutos, Fiesta Central, Vía Blanca y Carrousell).
De estos contextos espaciales y temporales enunciados en el título, se confeccionará
un corpus formado por:
a. Banda sonora de la Fiesta de la Vendimia Central y discursos en torno
a la música, previos y posteriores a cada edición de la Fiesta
seleccionados en relación con la pertinencia del contenido y sus
aportes a la investigación.
b. Artículos publicados en los medios de comunicación que contengan
datos que colaboren con la determinación de los participantes:
esclarecimiento de sus propósitos o creencias asociadas al discurso o
permitan presumir sus intencionalidades ayudando a vislumbrar la
influencia de las estructuras de poder en la articulación de los
participantes y sus prácticas e interacciones en el marco de la Fiesta.
La palabra polifonía, nos propone un horizonte mas amplio que el de su uso habitual
en el lenguaje musical. En el presente trabajo consideraremos polifonía, la textura
formada por múltiples músicas y múltiples voces, reflexionando sobre las tensiones
de tal multiplicidad sin intentar necesariamente resoluciones de ninguna naturaleza:
 Banda sonora de la fiesta: registrada en un disco compacto constituida por
música instrumental o vocal, música electrónica (fabricada en computadora)
integrada por sonidos que imitan la naturaleza o crean ambiente (viento,

11
 lluvia, trueno, agua, murmullos, etc), música con texto (canciones o música
“de fondo” con textos literarios en of)
 Afluencia de músicas de diversos géneros, épocas y estilos, académicas,
populares o mixtas, músicas provenientes de espacios geográficamente
diversos (cercanos o distantes al espacio de desarrollo de la fiesta).
 Superposición de discursos sobre música o cuyos temas sean pertinentes a la
8
investigación que conforman un fenómeno de multiplicidad de voces y de
significados que confluyen en la Fiesta de la Vendimia.
En virtud de la necesidad de plantear los enfoques y herramientas metodológicas con
los que abordaremos el tema planteado expondremos seguidamente los propósitos
enunciados en el Proyecto de Tesis:
Propósitos / Objetivos
1. Desarrollar un estudio Musicológico a partir de una mirada social que dé
cuenta de las prácticas festivas del pueblo de Mendoza que originaron la
Fiesta de la Vendimia actual.
2. Contribuir a la detección y esclarecimiento de problemas de alteridad,
reformulaciones, circularidad o tránsito cultural y transformaciones en las
prácticas festivas vendimiales anteriores a la oficialización (1936) y en las
ediciones actuales de la Fiesta Nacional de la Vendimia situándonos
especialmente en los emergentes sonoros.
3. Reflexionar sobre la dialéctica entre lo popular y lo culto especialmente en
las prácticas festivas anteriores a la oficialización de la Fiesta de la Vendimia
y su relación con los emergentes actuales.
4. Reflexionar acerca de rasgos presentes en el corpus sonoro de las ediciones
2002 y 2003 de la Fiesta de la Vendimia, que puedan dar cuenta de nuestra
identidad.
5. Interpretar los discursos sonoros como estructura, como proceso y como
interacción social.
6. Definir los participantes contextualizando sus prácticas creativas o
performáticas en su finalidad, ambiente (público, institucional, privado),
lugar, época, presunción de sus intencionalidades, propósitos o creencias
relevantes asociadas al discurso y a sus interacciones.

8
Explicitado en el punto b. del corpus de discursos.

12
 7. Localizar y delimitar las estructuras de poder presentes en los discursos y sus
efectos e influencias en los emergentes sonoros.
8. Dar cuenta de las nuevas formas de popularidad, nuevos imaginarios,
narrativas y metáforas en la Fiesta de la Vendimia como espectáculo local,
masivo y mediatizado; reflexionando sobre las nuevas articulaciones de lo
local y lo global, interculturalidad y multiculturalidad en sus ediciones 2002 y
2003.
Tales propósitos ameritan integrar posiciones teóricas que ensanchen nuestro campo
de acción orientando el estudio musicológico hacia la Sociología de la Cultura.

III. Orientaciones Metodológicas

La naturaleza del universo de estudio, su amplitud disciplinar que deviene de la

consideración expuesta en relación con asumir la música de la Fiesta como un
emergente social e históricamente significativo, nos hace suponer que deberemos
considerar diversos enfoques metodológicos9”sin considerar cada método un
instrumento rígido preexistente sino una orientación flexible” capaz de ser adaptado
o ajustado a nuestro objeto de estudio y quizás abrir la posibilidad de abordar cada
problema con enfoques metodológicos diferentes. Para ello consideraremos exponer
las problemáticas a abordar, antecedentes relacionados con el tema o los problemas y
en virtud de ellos la aplicación de diversos enfoques y herramientas
metodológicas.

a. Dialéctica entre “lo popular y lo culto”

Acerca de la escasez de registros y carencia de estudios musicológicos que den

cuenta del origen de la Fiesta de la Vendimia, podremos reflexionar
fundamentalmente sobre la dialéctica entre lo popular y lo culto desde el área de
las Ciencias Sociales para luego concluir en un criterio de abordaje del estudio sobre
música con los fundamentos explícitos.
Resulta importante, entonces, en las prácticas mismas y su estructura, hacer el intento
de discriminar cuáles son las relaciones entre las prácticas y la cultura de quienes las

9
María Esther Grebe Vicuña, Antropología de la Música: Nuevas orientaciones y aportes técnicos en
la investigación musical, revista Musical Chilena, 1981

13
 10
realizan. Podríamos decir con Grignon-Passeron “El principio del relativismo
cultural se presta a una comparación sin problemas sólo en el caso límite en que la
diferencia cultural es al mismo tiempo alteridad pura, y no como en el caso de las
culturas populares, una alteridad mezclada a los efectos directos (explotación,
exclusión), o indirectos (representaciones de legitimidad o de conflictualidad), de
una relación de dominación, que asocia, en todo tipo de prácticas a dominantes y
dominados como contrapartes de una acción desigual.”
El estudio vinculado con el origen de la Fiesta Nacional de la Vendimia será
fundamentalmente historiográfico y social. Observaremos lo significativo de los
silencios musicales, analizando las pocas referencias que documenten la música de
esa época y reflexionando especialmente sobre aquellas músicas que se han
mantenido desde los albores de la Fiesta de la Vendimia hasta la actualidad y que
constituyen un corpus estable de músicas que, por su presencia constante, otorgan
identidad sonora a la fiesta. Se pondrá especial énfasis en aquellas músicas que
siendo parte del corpus estable recorren ámbitos populares y académicos con
consecuencias sonoras absolutamente probables en tanto que registran huellas de su
tránsito.

b. La música de la Fiesta de la Vendimia como emergente social

En cuanto a metodologías que den cuenta de la música como emergente de la

11
sociedad, se utilizarán fundamentalmente textos de Pierre Bourdieu y de Néstor
García Canclini. Los enfoques metodológicos elegidos están vinculados a las dos
disciplinas teóricas en las que se circunscribe nuestra investigación: la Musicología y
la Sociología. Por ello se hace necesario, aunque sea de un modo muy sucinto,
explicar brevemente las miradas a las que se someterá el objeto. Sin embargo, podría
pensarse en una integración de ambas ciencias, dado que la Musicología, desde una
concepción actualizada y amplia, comprendería a aquellos estudios con pretensiones
de integrar la música a los grupos sociales generativos o que interpretan, conservan y
escuchan determinadas músicas e incluso la critican o reflexionan acerca de ella
públicamente.

10
Claude Grignon, Jean Claude Passeron, Lo culto y lo popular, Bs.As., Nueva Visión, 1991
11
Pierre Bourdieu y Loïc J. D. Wacquant, El oficio de ser sociólogo, Respuestas por una antropología
reflexiva, México, S XXI, 1975.
Pirre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Alteataurus, 1998

14
Pierre Bourdieu representa una nueva sociología marxista de la cultura y ha
ejercido una enorme influencia sobre nuestros pensadores actuales. En relación con
nuestra tesis, tanto el recorte del objeto como el encuadre, delimitación de los
problemas de investigación y enfoques metodológicos se apoyan en algunas de sus
ideas, fundamentalmente en su teoría del “campo artístico”. Bourdieu, asume el
desafío y ostenta la pretensión de explicar las acciones sociales desde una
perspectiva sociológica, lo cual lleva consigo la convicción de que la sola
descripción de las condiciones objetivas no logra explicar totalmente el
condicionamiento social de las prácticas. Sería entonces importante rescatar al agente
productor de las mismas no sólo en cuanto individuo sino como agente socializado.
El aprehenderlo a través de aquellos elementos objetivos que son producto de lo
social, es lo que conduce a pensar, vinculando este pensamiento a nuestro campo
específico, que toda experiencia artística es producto de la creación de un individuo
que a su vez pertenece a un conjunto social, en el que fundamenta su práctica.
En esta actitud metodológica se sustituye la relación ingenua entre individuo y
sociedad por la relación construida entre dos modos de existencia de lo social: lo
social hecho cosas, plasmado en condiciones objetivas y lo social hecho cuerpo,
incorporado en el individuo, el hábitus.
Bourdieu establece una perspectiva teórica a través de la relación dialéctica entre
ambos conceptos construidos –campo y hábitus- proponiendo un camino
metodológico para lograrlo y la necesidad de superar la falsa dicotomía entre
objetivismo y subjetivismo planteada en las ciencias sociales. Estos dos modos de
observar la realidad son igualmente parciales dado que el objetivismo es capaz de
rescatar las condiciones objetivas que condicionan las prácticas y el subjetivismo
toma en cuenta el sentido vivido, la manera en que se perciben, se viven, se evalúan
y sienten. Para Bourdieu estas no son perspectivas irreconciliables. Ambas
representan diferentes momentos del análisis los cuales están en una relación
dialéctica. Se impone entonces una doble lectura del objeto de estudio. El objeto de
análisis, debe ser entonces, la realidad y la percepción de esa realidad. Para el
investigador esta propuesta metodológica implica consecuencias en su proceso, de
forma que su visión del mundo está asociada al lugar que ocupa en él, e implica
plantear una manera de mirar y analizar los condicionamientos sociales que afectan
al proceso de investigación, tomando como punto de importancia primordial la
mirada del propio investigador y sus relaciones, por un lado con la realidad y con los

15
agentes de las prácticas que investiga y por otro con las relaciones que lo rodean, el
propio campo en que él se sitúa.
El concepto de campo cultural, aplicable al campo artístico, refiere al conjunto de
agentes sociales que interactúan produciendo, haciendo circular y consumiendo
determinados “objetos simbólicos” para lo cual se relacionan entre sí de diversos
modos. Todo campo está regulado interiormente por normas y leyes, algunas de las
cuales son tácitas (producto de tradiciones y costumbres) las que pueden estar
supeditadas a las leyes generales de la producción, circulación y consumo de bienes
y mercancías. Bourdieu señala que los campos culturales en las sociedades
capitalistas son especialmente libres, gozan de cierta autonomía en relación con los
campos de producción en general y entre sí. Por esta razón su funcionamiento
interior, las normas que rigen los campos culturales, son, muchas veces, diferentes en
la música, la literatura, el cine, los mass media, las artes plásticas, etc. Con la noción
de interés se rompe la idea mágica e idealista en la que las conductas humanas son
“desinteresadas” sugiriendo la idea de que los agentes son arrancados de su estado de
indiferencia por estímulos enviados por ciertos campos y otros no. Esto implica
encontrar los fundamentos de ciertos universos artístico-sociales, rechazando la
tentación de otorgarles un status de gratuidad, de no-explicación y de
extraterritorialidad (el Arte, tiene frecuentemente que tolerar esa mirada romántica,
tal vez porque ha sido preferible considerar la figura de un artista bohemio, marginal,
distinto e inspirado, que interesado en luchas por la apropiación de un capital
determinado).
12
Los campos artísticos poseen un capital común (bienes y prácticas simbólicas de
una sociedad) por el cual los diferentes grupos y clases luchan. La distinción de las
clases dominantes (y los bienes culturales que ostentan) en relación con la
divulgación cultural que permite una distribución socialmente indiferenciada del
capital simbólico origina una tensión que se manifiesta en diferentes contiendas las
cuales permiten diversos grados de acercamiento, participación en su disfrute,
usufructo o apropiación del capital en juego. Estas permanentes luchas, acumulación
de capital, estado de relaciones de fuerza nos evidencian un campo como espacio
dinámico que a la vez tiene una dimensión histórica. Los límites del campo se
definen y redefinen permanentemente.

12
Pierre Bourdieu y Loïc J. D. Wacquant, El oficio de ser sociólogo, Respuestas por una antropología
reflexiva, México, S XXI, 1975.

16
El concepto de hábitus refiere a la disposición o estructura de una práctica cultural a
través de la cual (transmitida entre generaciones y grupos sociales) se consigue la
apropiación sucesiva de parte del capital simbólico como herencia. Hábitus es un
13”
...sistema socialmente constituido de disposiciones estructuradas y estructurantes,
adquirido mediante la práctica y siempre orientado hacia funciones prácticas”. El
hábitus toma la forma de conjuntos de relaciones históricas incorporados a los
agentes sociales y al considerar la dimensión histórica se puede inferir que cualquier
disposición en un individuo o grupo y sus prácticas sociales, podrían haber sido u
ocurrido de otra manera.
El hábitus se forma a través de expresiones recibidas masivamente, donde se
produce el trabajo de inculcación, el que tiene duración suficiente como para lograr
el objetivo final, la posibilidad de perpetrarse. Pero también el hábitus se trata de
disposiciones a actuar, sentir, valorar, percibir y pensar de una manera especial,
disposiciones que han sido interiorizadas por los individuos en el curso de sus
historias. Visto de este modo, la noción de hábitus reviste importancia en el análisis
de la percepción por parte de un grupo determinado de un objeto artístico.
Los hábitus entonces, actúan como esquemas de percepción y apreciación de las
posibilidades objetivas y, de este modo como principio de estructuración de las
prácticas.
A través de la relación dialéctica entre campo específico y hábitus o sistema de
disposiciones incorporado por el agente que produce la práctica, es decir, rescatando
los condicionamientos sociales externos e internalizados, se construyen instrumentos
de análisis que permiten explicar las prácticas sociales.
Para poder dar cuenta de las prácticas sociales, es necesario también reconocer la
inserción social del investigador y de los condicionamientos sociales que afectan su
propia práctica; lo cual lejos de constituir un obstáculo, abre camino a la posibilidad
de control creando condiciones favorables para comprender, explicar y analizar
libremente la realidad.
En el campo cultural – artístico que nos ocupa, existen reglas internas, intereses que
pueden traducirse en términos de dinero, publicidad, prestigio u otro tipo de capital,
las cuales se constituyen, modifican, revierten o anulan en virtud de los intereses del
campo global que ostenta las jerarquías mayores que establecen las formas de

13
Pirre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Alteataurus, 1998

17
autoridad y de capital en juego y que legitiman o no la acción y producción sonora de
los agentes del campo . A un campo aún mas extenso, se suman los espectadores de
vendimia, los consumidores de la fiesta locales o visitantes. Son los que vivencian la
experiencia cultural urbana que se ofrece, consumidores de un producto cultural que
es patrimonio de nuestra provincia, show (14artísticamente mixto), en el que se
incluyen historias, relatos, mitos, leyendas, imágenes, músicas y bailes que pueden
constituir signos de identidad y que, como patrimonio vivo e intangible, ofrece la
posibilidad de vincularse a él de diversos modos, cada sector se vinculará con el
producto según las disposiciones subjetivas que ha podido adquirir (según su hábitus)
15
y según intereses y relaciones sociales del campo en que está inserto. “Por eso el
patrimonio de una nación o de una ciudad, es distinto para diferentes habitantes.
Representa algunas experiencias comunes, pero también expresa las disputas
simbólicas entre las clases, los grupos y las etnias que componen una ciudad”.
Néstor García Canclini se constituye en un pensador central a la hora de abordar
fenómenos artísticos (como el que nos proponemos desarrollar en la presente tesis),
dado que, tomando algunos de los pensamientos claves de Bourdieu orienta y aplica
tales conceptos a estudios culturales latinoamericanos. Nos es especialmente útil su
desarrollo del concepto de hibridación cultural, como proceso de intersección y
transacciones, a través del cual (aunque algunas veces puede conducirnos a versiones
demasiado amables del mestizaje) podemos comprender que la multiculturalidad
evite la segregación propia de la interculturalidad. En tal proceso podremos
reconocer lo que no ha sido fusionado y lo que al incorporarse a una cultura sufre
desgarros, es decir, a una conformación dinámica y “no ingenua” de las culturas
híbridas, a la vez que nos lleva a trabajar democráticamente con las divergencias sin
reducir la historia a guerras entre culturas. Los estudios recientes de García Canclini
nos permiten trabajar sobre los movimientos que desencadena la globalización
generando nuevos mestizajes y a la vez produciendo nuevas desigualdades, las que
estimulan reacciones diferencialistas.

14
La mixtura hace referencia a los medios múltiples (danza, juegos lumínicos, teatro, escenografía,
música, etc) como también a la mezcla de estilos (por ejemplo música contemporánea y barroca), de
espacios urbano y rural (tango y folclore) y de músicas académicas y populares (murga y música
sinfónica europea).
15
Néstor García Canclini, Culturas Híbridas, Buenos Aires, Paidós, Primera edición actualizada
2.001

18
 c. Polifonía como fenómeno de voces múltiples

El término “polifonía” caracteriza la multiplicidad de voces y de músicas.

Comenzaremos por abordar el análisis del discurso como objeto respecto de las
estructuras y la sintaxis, organización interna y procesos constructivos. Es decir, el
discurso como estructura, proceso y forma de interacción social, las relaciones
entre las formas discursivas y el sentido; las funciones del estilo y la retórica en el
proceso comunicacional. Luego, integraríamos las estructuras y procesos
productivos, de circulación y de recepción; lo cual daría lugar al análisis de la
problemática de la interacción discursiva entre individuos y grupos sociales. Para
ello, además de los enfoques metodológicos expuestos, que emergen de los estudios
de Bourdieu y García Canclini, utilizaremos las propuestas metodológicas de 16Teum
Van Dijck, confiando en la utilidad de su modo multidisciplinar de abordaje (que
nace de la lingüística asociada al contexto social) y de su compatibilidad con nuestra
disciplina específica.
Reflexionaremos sobre la problemática de la música, en primer lugar como objeto
fenoménico y luego como portador de sentido u objeto polisémico, la implicancia del
análisis semántico de los textos literarios en relación con los discursos sonoros.
Teniendo en cuenta que en la Fiesta de la Vendimia, la música está acompañada de
otras expresiones y siempre está ligada al libreto literario, puede funcionar como “de
fondo” de textos grabados previamente, unida al texto (canciones), como sostén de la
danza o soporte de escenas teatrales y que, por otra parte, el texto literario no
trascurre solitariamente, sino acompañado de música, es que, las herramientas
metodológicas seleccionadas serán aquellas capaces de vincular la música al texto,
sin que esta actitud metodológica le reste a la música autorreferencialidad.
Respecto de ello, nuestra investigación deberá dar cuenta de algunos aspectos
vinculantes: además de un primer análisis de la semántica del texto, puede haber un
segundo nivel en el que se aborde el estudio “musical” de los textos literarios dichos
en of (fonología), los que encierran significados en su modo de entonación
(organización de alturas sucesivas), articulación, dinámica, ritmo (organización de
duraciones, acentos, silencios) y otros aspectos musicales no muy frecuentemente
aplicados a textos (hablados o recitados) y de qué modo la música se constituye en

16
Teun Van Dijk, (Estudios sobre el discurso Tomos I y II) El discurso como estructura y proceso, El
discurso como interacción social, Gedisa, Barcelona, 2000 y 2001

19
un soporte que se vincula con el texto poético o narrativo ensalzando o
acompañándolo de diversos modos.
Para plantearnos la realización de cualquier tipo de operaciones analíticas vinculadas
con la música han sido de suma utilidad las reflexiones de Omar Corrado expuestas
17
en su artículo titulado Entre interpretación y tecnología: el análisis de músicas
recientes, en el cual más allá del recorte expuesto en su título (que no se corresponde
del todo con el nuestro) nos propone valiosas reflexiones acerca de un análisis
musical que no sólo se relacione con una concepción racionalista limitada a la
18
“descomposición de un todo en sus elementos esenciales, de aprehensión de sus
relaciones y deconstrucción de un esquema que explique el conjunto”, sino diversas
19
miradas que integran el hecho musical a los discursos relacionados con el mismo,
es decir a los discursos sobre música.
En nuestro caso podríamos decir que a través del análisis musical y su asociación con
el texto literario, escénico y otros componentes expresivos del espectáculo (danza,
teatro, efectos lumínicos, escenografía, etc) vinculados con el contexto social que lo
produce y recibe, deberíamos acceder a la problemática de sus transformaciones,
circularidad cultural, fenómenos de alteridad, apropiaciones o entrecruzamientos. Sin
embargo, ya que entre las músicas de la Fiesta nos encontramos con algunas
especialmente compuestas para ella y otras que provienen de otros contextos y
épocas, para las segundas se hacen necesarias otras reflexiones. Como la Fiesta de la
Vendimia es un espacio de circulación en el cual las músicas preexistentes sufren
transformaciones, un análisis previo daría cuenta de la estructura del objeto en su
época y contexto de origen (rural, urbano marginal, etc). Tal tarea nos permitiría
comparar ambas configuraciones y advertir sus transformaciones y resignificaciones.
Para advertir transformaciones o huellas sonoras, deberíamos entonces, someter a
análisis a ambas configuraciones, la anterior a la Fiesta y la de ella misma, para lo
que se utilizarán grabaciones y/o partituras (si las hay) en las músicas preexistentes a
la Fiesta y el disco compacto y video sonorizado de las Fiestas. En estos casos y con
el propósito de realizar estudios comparativos de las mismas músicas en otros
contextos, no sería desestimable realizar análisis musicales descriptivos como modo
de aproximación inicial, ya que el ocuparnos del esquema constructivo del conjunto

17
Omar Corrado Entre interpretación y tecnología: el análisis de músicas recientes, en Revista
Musical Chilena 184 , Julio-Diciembre 1995
18
idem 18 referido a la definición de Bent (1980) sobre análisis musical
19
idem18 referido a la definición de Molino (1989)

20
o de un modelo que exprese las relaciones entre las partes menores que lo
conforman, no supone negarse un plan de conocimiento más abarcativo ligado a
otros saberes articulados con la música y las reflexiones acerca de ella.
No obstante, debemos ocuparnos de considerar metodologías para las que todas
aquellas músicas que no han sido jamás escritas (las que en nuestro corpus
constituyen la gran mayoría) no queden afuera y plantearnos de antemano que en una
Fiesta, tanto las prácticas performativas como ciertos y determinados aspectos
técnicos de las grabaciones, relación con los textos escénicos y literarios y vínculo de
los participantes con la música, son altamente significativos.
A partir del modelo propuesto por Molino de la tripartición semiológica que
desarrolla 20Nattiez (1975-1990), podemos inferir que para abordar el nivel poiético
en el caso de obras (que como la mayor parte de las que nos ocupan) son músicas de
autor anónimo o cuya conservación se lleva a cabo mediante la tradición oral y el
autor es apenas recordado o reconocido como tal; deberíamos adoptar un
pensamiento más amplio respecto de los procesos creativos y productivos de la
colectividad que la sostiene y conserva oralmente, teniendo en cuenta que todas
aquellas obras cuyo autor es anónimo, se vinculan con la relación de pertenencia a la
comunidad que las gestó y sostuvo. Este problema, sin embargo no impide situarse
en los procesos de generación de las organizaciones sonoras, más aún si tales
elaboraciones conceptuales continúan, en parte, definiendo un género folclórico
como en el caso de la tonada cuyana. Posiblemente en esta etapa o nivel, haya que
privilegiar aquellos aspectos productivos materiales como estructuras,
organizaciones de duraciones o alturas, variables de tempo y carácter, combinaciones
tímbricas, etc, que caractericen determinados rasgos de las piezas pertenecientes al
corpus de músicas estables, cuya presencia se ha cristalizado en el corpus,
admitiendo en sus aspectos materiales, sus semejanzas o diferencias en relación con
la zona de origen. Posiblemente, también puedan ser relevantes, en relación con el
contexto generativo, los discursos de los protagonistas asociados a las orientaciones
21
émicas, preocupación suficientemente explicitada por los etnomusicólogos, en la
cual puede plantearse un paralelo entre las inquietudes de generación de los

20
J. J. Nattiez, Music and discourse, Princenton, University Press, 1990
21
Gerárd Béhague Hacia un enfoque etnomusicológico para el análisis de la música popular, Actas de
las IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia anual de la A.A.M., agosto 1994
,Alan Merriam, Ethnomusicology, Discussion and Definition of the Field, Ethnomusicology IV, 1960
Norma Mc Leod, Ethnomusicological Research and Antropology, Annual Review of Antropology,
Austin, Texas, 1974

21
materiales sonoros y el discurso y significaciones sobre ello de los individuos
productores.
Respecto del nivel estésico, nos ocuparemos especialmente del polo receptivo en
relación con la tensión que se produce entre lo que ofrecen los productores de la
banda sonora y los receptores.
La idea de 22imaginario, como sistema de representaciones colectivas construidas por
símbolos, imágenes y discursos junto a mitos, leyendas y relatos, será ampliada en
relación con sistemas de representaciones sonoras a los que podríamos llamar
imaginarios sonoros de los que nos ocuparemos especialmente, dado que
presumiblemente no sea una categoría utilizada por algún musicólogo conocido, pero
igual puede sernos útil para denominar ciertas configuraciones sonoras como
sistemas de representaciones colectivas relacionadas con nuestra identidad que se
manifiestan en la Fiesta de la Vendimia y se constituyen en referentes musicales que
por hábitus, hoy son colectivos, es decir, compartidos por la audiencia perteneciente
a un grupo social amplio determinado.
Esta categoría se relaciona con la concepción que Phillip Tagg tiene acerca de la
23
música “debemos asumir que la música es aquella forma de comunicación
interhumana en la cual los estudios y procesos afectivos individualmente
experimentados son concebibles y transmitidos como estructuras sonoras no verbales
humanamente organizadas a aquellos capaces de decodificar su mensaje en una
forma adecuada de respuesta afectiva y asociativa.” Tal decodificación,
reconocimiento o comprensión de estructuras sonoras presentes en el mensaje
musical no podría ser viable sin una audiencia capaz de experimentar los procesos
afectivos de los que Tagg nos habla, sumados a otros aspectos propios de la
percepción (cognitivos, etc.).
Constituyen un marco teórico fundamental, las orientaciones semiológicas musicales
que, tal como propone Jackes Imberty confieren al lenguaje musical una capacidad
representativa simbólica, aún cuando “la función referencial del lenguaje musical no
se impone inmediatamente ni a todos los auditores de una misma cultura o de una
misma sociedad, ni a todas las épocas; o por lo menos sus designaciones verbales
son variables dentro de proporciones bastante vastas...”, existe la posibilidad de dar

22
Cornelius Castoriadis, La institución imaginada de la sociedad, Buenos Aires, Tusquets1993
23
Philip Tagg, “Analysing popular music: theory, method and practice” en: Popular Music,
Cambridge, Cambridge University Prees, 1999

22
cuenta de significaciones acotadas a una determinada obra para un determinado
grupo de oyentes en un mismo contexto y situación. Tales significaciones son, sin
embargo, suficientemente variables y dinámicas y resultado de un complejo “proceso
psicológico conciente e inconciente” en el que la Teoría de la mediación semántica
(Osgood 1.957), puede aplicarse al proceso de significación musical.24Tanto el
desarrollo metodológico semántico planteado por Imberty como los abordajes
semiológicos de Nattiez serán útiles en nuestras reflexiones, sin embargo, teniendo
en cuenta que un gran porcentaje del corpus de música de la Fiesta de la Vendimia,
especialmente la música folclórica y/o popular, no ha sido escrita jamás, no podemos
aceptar aquellos métodos que centran su análisis en la partitura como modo
privilegiado de existencia de la música. Se presenta entonces, el interrogante respecto
de la necesidad de escribirlas para acceder a la posibilidad de analizarla, o si
habiendo otras formas de conservación en la actualidad, y más aún, teniendo en
cuenta que el registro que conserva las músicas de la Fiesta de la Vendimia es un
disco compacto, podremos autorizarnos, en las músicas no escritas, a obviar o
modificar el estudio del nivel neutro o inmanente, en el que se hace insustituible la
partitura. Tal vez, escribir la música que no ha sido escrita por el autor, no sea un
modo de análisis muy adecuado, teniendo en cuenta, en primer lugar, que ni siquiera
en su etapa generativa se pensó en códigos escritos (tampoco en los niveles
performativos y receptivos) y en segundo término, que existen hoy métodos de
análisis que permitirían obviar la escritura de la música para su estudio.

c. Métodos y estudios acotados a la música popular

Philip Tagg considera un método interpretativo acotado a la música popular basado

en la idea de que ésta “...no puede ser analizada utilizando solamente las
herramientas tradicionales de la musicología, esto es porque la música popular se
diferencia de la música de arte...” aseveración para la cual nos proporciona una serie
de quince razones atendibles (entre las que menciona la imposibilidad del lenguaje
musical escrito de detener verdaderamente muchos parámetros de la música popular)
y también nos brinda una buena cantidad de herramientas metodológicas orientadas
al análisis de músicas no escritas. Siendo esto último de gran utilidad para las
músicas que nos ocupan, dado que, a pesar de no ser todas ellas música popular,

24
Michel Imberty, Entendere la musique: Sèmantique psicologique de la musique, París, Dunod, 1979

23
comparten con ella, una vez grabadas en la cinta de la Fiesta de la Vendimia,
25
aspectos similares:
1. Concebida para distribución masiva a grupos de oyentes grandes, amplios y
socialmente heterogéneos.
2. Conservada y distribuida de modo no escrito.
3. Solamente posible en una economía monetarista industrial donde se
transforma en mercancía
4. En las sociedades capitalistas sujetas a la ley de la libre empresa según la cual
debería vender tanto y a tanta gente como sea posible invirtiendo lo mínimo.
Respecto del item 1. en el que Tagg nos habla de la idea de la distribución masiva
desde la etapa generativa, habría una diferencia notable con nuestro corpus de
música, de hecho muchas tonadas cuyanas no se componen pensando en su posterior
consumo (masivo), del mismo modo que Haendel no debe haber imaginado el
Aleluya de su oratorio El Mesías grabado cada año en millones de discos compactos
o interpretado en el Final de la Fiesta Nacional de la Vendimia junto con fuegos
artificiales surcando el cielo mendocino. Sin embargo, desde las operaciones de
selección de estas músicas (tanto las tonadas cuyanas como el Aleluya de Haendel)
por parte de los productores de la Fiesta, hasta la manipulación de sus componentes
sonoros en las computadoras, paneo, edición, etc; comparten con la música popular
la idea de ser elegidas para formar parte de la banda sonora de una Fiesta concebida
para un número de oyentes amplio (masivo) y heterogéneo.
Juan Pablo González, nos recuerda, en relación con sus estudios acerca de la
26
configuración del campo de la música popular, que la misma es: urbana,
mediatizada, masiva y moderna. Sin embargo, el mismo investigador, expresa que
otras músicas comparten hoy, algunos de estos aspectos básicos y no son música
popular. Hoy músicas clásicas, barrocas o románticas son también masivas y
mediatizadas y a pesar de no ser modernas, los C. D en venta son aptos para el
consumo, es decir, poseen un nivel de tecnología de grabación capaz de expresar el
presente que asegure su adecuación a los parámetros actuales de audición estética,
para lo cual, sin duda, se procesará y manipulará el sonido hasta conseguir que sea un
producto vendible.

25
Philip Tagg, idem 24
26
Juan Pablo González “Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y
desafíos”en Clásicos de la Música Popular Chilena Vol II, Ed. Universidad Católica de Chile, 1999

24
La banda sonora (músicas, sonidos, textos, etc) de la Fiesta de la Vendimia comparte
con las músicas populares algunos aspectos. Entre otros: el modo de conservación, la
concepción para audición masiva destinada a un gran grupo de oyentes socialmente
heterogéneo y la “modernidad” manifestando el presente a través de la adecuación,
por un lado, a la audición estética actual mediante procedimientos técnicos de
manipulación sonora y, por otro, adaptando viejas músicas rurales “a la moda”
variando, modificando o sustituyendo aspectos de organización sonora (armonías,
melodías, timbres, etc). Respecto de lo “vendible” del producto, es importante
destacar que la banda sonora en soporte C. D. no se vende por separado, pero, la
Fiesta debe ser vendible en su conjunto, de modo que se comparte también, el
criterio propio de las sociedades capitalistas (que tan bien define Tagg) de vender lo
más posible invirtiendo lo menos. Por último, la relación cara a cara de los antiguos
Conciertos se sustituye en nuestra Fiesta por una banda sonora en que, en casi ningún
caso (en ninguno durante las Fiestas de la Vendimia 2000, 2001, y 2003) aparece el
intérprete sobre el escenario brindando su imagen (ni siquiera haciendo play back).
Dadas las problemáticas comunes entre nuestra música objeto de estudio y la música
popular en general, y habiendo hecho referencia a una serie más que significativa de
razones por medio de las cuales señalamos la importancia del contexto y los vínculos
entre los diversos modos de expresión en la Fiesta de la Vendimia, consideramos que
los modos de análisis de música popular planteados por Philip Tagg, así como sus
teorías y métodos, pueden resultar sumamente útiles a nuestra investigación, aún
cuando nuestro corpus de músicas no sean todas populares. Sin embargo no nos
cerraremos a opciones metodológicas propuestas por otros musicólogos que
consideremos pertinentes y útiles a nuestra investigación.
Aún ante el riesgo de ser extremadamente superficiales frente a metodologías
suficiente y profundamente desarrolladas, no podemos escapar de advertir ciertas
coincidencias conceptuales que pueden colaborar tan solo en la búsqueda de
opciones metodológicas particulares y su adaptación y aplicación parcial en el tema y
problemáticas que nos ocupan.
En primer lugar, advertir que tanto Imberty, como Tagg y Nattiez se proponen
explicarnos detenidamente que los significantes musicales, a diferencia del lenguaje,
no designan en forma directa los significados y las conclusiones poco científicas a las
que podemos arribar si intentamos sumirnos en peligrosos mundos asociativos
ingenuos. Phillip Tagg opina que “La hermenéutica de la música como un

25
acercamiento interpretativo más objetivo es a menudo criticada violentamente lo cual
es justificable, debido a que puede, de vez en cuando, degenerar en conjeturas
exegéticas y lecturas entre líneas acrobáticas(...)”. Pero luego advierte “Sin embargo
la hermenéutica puede, si es aplicada con gran discreción y en combinación con otras
subdisciplinas musicológicas (especialmente la sociología y la semiología de la
música) hacer una importante contribución para el análisis hermenéutico popular”
La hermenéutica, especialmente, según Nattiez (1986) no consigue sistematizar la
relación entre significantes musicales y significados, proponiendo su método basado
en la tripartición semiológica como una instancia posible de validar seriamente tales
relaciones. Tagg, en cambio opina que “desafortunadamente una gran cantidad de
formalismo lingüístico se ha deslizado en la semiología de la música y la cuestión
extragenérica de las relaciones entre significante musical y significado y entre objeto
musical bajo análisis y la sociedad ha quedado considerada con escepticismo
intradisciplinario como suspicacia intelectual o como subordinada a relaciones
congenéricas dentro del objeto musical mismo”. Tagg, en relación con el problema
de la musicología de tener que usar palabras para referirse a un lenguaje (que es, en
todos los casos, no denotativo) propone como procedimiento musical, utilizar otra
música. Se refiere al uso de líneas de comparación, asociación, diferenciación o
identificación que aparecen en estilos musicales externos a la música bajo análisis,
aludiendo a los mismos no tan sólo para establecer comparaciones entre dos objetos,
sino con el propósito de generar referentes semánticos interiores al objeto musical en
estudio, dado que tales referencias nos permitirán construir con palabras que denoten
música el sentido de la canción.
La idea de 27imaginario sonoro, como sistema de representación colectivo, se vincula
con la intención de la musicología de establecer relaciones entre una música
determinada y los sentidos otorgados individual y colectivamente a tal música
grabada. En tal sentido se desplazaría nuestro interés, centrado primeramente en el
análisis descriptivo del objeto sonoro (propio de la tradición de la educación musical
en nuestros conservatorios), hacia un análisis hermenéutico mas apropiado a la
búsqueda de una dimensión semántica del discurso musical, similar a las teorías
barrocas de la mímesis que asocian la composición musical con los efectos
expresivos (afectivos) de la audiencia. Tagg resuelve tal problema mediante su

27
imaginario sonoro, ver página 20, imaginario cita 22

26
concepto de musema, unidad mínima de sentido musical asociado. Tales musemas
surgen en relación con una audiencia capaz de reconocerlos por asociación
(configuraciones sonoras que se han establecido por inculcación, por hábitus) la que
comparte repertorios musicales a través (fundamentalmente) de la industria
discográfica, la televisión, el cine, la radio y la educación, han incorporado rasgos
sonoros y convenciones musicales que tienen un significado musical asociado. El
sentido musemático está presente en la totalidad de la música, a través de la
asociación con su contexto histórico, geográfico y social donde ha sido practicada.
Por medio del método de sustitución hipotética, se sustituyen diversos parámetros
musicales en una obra, logrando así, aislar los elementos que un grupo de auditores
reconoce como musemáticos, los diferentes musemas pueden vincularse entre ellos
creando mezclas y tensiones que modifican los posibles significados.
De este modo podría encauzarse, nuestra preocupación respecto del vínculo
permanente de la música de nuestra Fiesta al texto (se trate de una canción o de texto
sobre música) y al contexto, tomando como punto de partida la música misma. Sin
embargo, tales enfoques metodológicos no desplazarían los análisis tradicionales y a
la hora de estudiar una obra escrita en partitura (como el Himno Nacional Argentino)
podremos concebirla desde los paradigmas analíticos de la musicología tradicional
escrita y luego observar con nuevas herramientas metodológicas (las que
proponemos se derivan de los estudios de música popular) de qué modo esta misma
música se reformula en la banda de la Fiesta con 26 canales y cuadrafonía destinada
a miles de oyentes, qué respuesta esperan los productores y cómo se resignifica el
discurso.
28
Tendremos en cuenta las reflexiones planteadas por Eero Tarasti, acerca de los
modelos ideológicos y técnicos presentes en toda música: 29“el discurso musical está
regido por dos modelos: el modelo ideológico y el modelo técnico”. Por ideológico
se entiende lo que se opone al aspecto técnico de la música, lo que está formado por
los modelos de pensamiento que determinan todo el simbolismo que está ligado al
estructuralismo. En toda sociedad hay concepciones que evalúan la música según las
normas y gustos de esa sociedad Además existen también reglas que gobiernan y
controlan la producción del discurso musical. En la música culta occidental los
modelos ideológicos son representados por la estética musical y sus manifestaciones

28
Eero Tarasti, Semiotique musicale, Limoge, PULIM, 1996
29
Idem 25

27
(artículos, críticas, polémicas, ensayos, panfletos, manifiestos de las escuelas de
composición) Por ej: el libro de Hamslik “Opera y drama en Wagner” o la “Poética
musical” de Strawinsky.
En las culturas musicales, así llamadas populares, la naturaleza misma de los
modelos ideológicos es a menudo mítica.
En nuestra propia cultura musical los modelos técnicos son difundidos por toda clase
de tratados de armonía, de contrapunto y de composición como el Gradus ad
Parnasum de Fux o la Armonía de Schoenberg. En las culturas musicales
tradicionales y populares el conocimiento técnico es transmitido oralmente, tal es el
caso en nuestra propia tradición musical de lo concerniente a la enseñanza. Se
pueden considerar los modelos que guían esos procesos como categorías particulares
de la manipulación o modalidades de la persuasión.
Tal como en el discurso musical se pueden señalar diversas conexiones entre el nivel
semiótico y los simbolismos del nivel semántico, en la música, la misma trama
semiótica puede articular distintos simbolismos, los modelos ideológicos y técnicos
pueden cooperar de diferentes maneras: la historia del canto gregoriano muestra la
importancia de la voluntad de imponer una unificación en la codificación del canto
gregoriano en el curso de la Edad Media. “
El modelo propuesto por Tarasti, colaborará con nuestra investigación a la hora de
organizar el abordaje de nuestro corpus de música expresado en etapas a través de las
que se intentará dilucidar significados a partir de la concepción de cada una de las
músicas como una síntesis de modelos ideológicos y técnicos que se expresa o
manifiesta en determinados circuitos comunicacionales.
Modelo de Tarasti:
Modelos ideológicos
Modelos tecnológicos
Inmanencia Manifestación----------------------------------------------------------------------------
DISCURSO MUSICAL
Estructuras de comunicación
Estructuras de significación

Tarasti tiene en cuenta en sus reflexiones que la música se efectúa a través del
tiempo, cinéticamente y que el auditor la concibe como un proceso en el que la
memoria “una red muy sutil de referencias” tiene un papel sumamente importante en
la audición y procesos de comunicación musical, proponiendo modos de análisis que
no olviden la naturaleza dinámica y cinética de la música, “hasta reducir ese

28
dinamismo a un estado estático”. Propone la fórmula pTq lo que significaría un
motivo o una sección p que es seguida por un motivo o sección q, agregando el
símbolo T que expresa la transición o transmisión. Pero plantea que el esquema pTq,
no es suficiente si algo diferente de lo que uno espera se produce, expresando tal
situación: p TT (q) x, lo que significaría (después de p se espera q pero es x lo que
sigue) incluyendo en el análisis la posibilidad de que el motivo o sección esperada no
aparezca, considerando en la cadena musical componentes in absentia.
La importancia de considerar en la cadena musical elementos in absentia nos
confiere en el desarrollo de la presente tesis, la posibilidad de analizar los
significados musicales de componentes que no aparecen en la música pero se los
alude de otra manera (a través de otros medios), o aquellos a los que sin aludirlos de
ningún modo, tienen significado aún cuando no se manifiesten a través de los
significantes. Tarasti nos asegura que “la exclusión de los elementos in absentia tiene
como consecuencia no tomar en cuenta la dimensión profunda de la música”.

e. Reflexiones sobre propiedades generales del corpus sonoro

Si bien hemos hecho referencia a enfoques metodológicos musicales que pueden

colaborar en la búsqueda de sentido aplicado a cada una de las músicas constitutivas
del corpus; es también importante observar al objeto “todas las músicas” como
corpus plural en tensión: las relaciones entre ellas, el lugar que ocupa cada una en el
todo. Observar si existen factores musicales que establezcan vínculos de algún tipo
(continuidad, contraste, etc) a través de parámetros y/o variables musicales,
utilizando las metodologías aplicadas a cada música en particular a la totalidad del
corpus en general, teniendo en cuenta, nuevamente, los factores de asociación con el
texto literario y escénico. Establecer porcentajes de músicas pertenecientes a géneros
determinados (folclore, tango, música sinfónica, marchas, etc) y de temática
(canciones de amor, marchas patrióticas o músicas representativas de alguna nación
en particular, del trabajo asociado al cultivo y elaboración de la vid, etc.).
Sus vínculos pueden configurar un fenómeno del cual pueden establecerse
propiedades estéticas generales las que nos permitirían ahondar respecto de una
30
tipología, reflexionaremos acerca de la descripción que formulan Eberhard Wahl

30
Eberhard Wahl y Abrahan Moles, Kitsch y objeto (capítulo VI) de El Objeto, Buenos Aires, Ed.
Tiempo Contemporáneo, 1971

29
y Abrahan Moles en relación con los principios del fenómeno Kitsch y su posible
vinculación con el fenómeno artístico-musical de la Fiesta de la Vendimia:
Tanto el “Principio de inadecuación”, que los autores definen como “desviación
respecto de su finalidad nominal, reemplazo de lo puro por lo impuro, hiper o
hipodimensionalización” como el “principio de mediocridad” en el cual Wahl y
Moles (ver 17) expresan que la acumulación de medios y de objetos “nunca llega a ser
novedad y se opone a la vanguardia” (proponiendo los opuestos “belleza – fealdad”)
los autores manifiestan su adhesión a categorías universales de distinción entre lo
“bello y lo feo” o lo “elevado y lo mediocre” o “lo puro de lo impuro” como
características que configurarían o no los rasgos de la estética denominada Kitsch. Si
bien no acordaríamos en establecer comparaciones entre el objeto artístico en estudio
y un modelo ideal previo, caracterizado como bueno, bello, puro o elevado; resulta
sumamente interesante comparar la configuración de “los objetos en estudio”
consigo mismos, es decir, observar los modos en que aparecen los objetos
(previamente creados) en el escenario de la Fiesta y en todo caso observar sus rasgos
cambiantes como reformulación o resemantización en relación con sus apariciones
previas fuera del contexto de la Fiesta. Este propósito resulta de interés en la medida
en que estamos refiriéndonos, por mencionar algunos ejemplos, a músicas que todos
conocemos como el sonido de los ríos de Mendoza, el Himno Nacional Argentino, la
Cueca de la Viña Nueva o el Aleluya del Mesías de Haendel ubicados de modos
particulares y formando parte de una estructura totalmente nueva, en la cual el
contexto actual, puede otorgar una nueva significación. En este sentido, en el que el
propósito consiste en el intento de resignificar las obras en un nuevo contexto,
podremos reflexionar sobre los principios de Wahl y Moles, incluso sin considerar el
término kitsh como despectivo, teniendo en cuenta que las denominadas propiedades
estéticas generales no lo son tanto en la medida en que sólo nos interesa que sean
aplicables al corpus en estudio, recortado del “todo” y situado en el contexto
predeterminado, de este modo no se pondrían en tela de juicio la universalidad de los
“rasgos” sobre los que no realizaremos juicios de valor.
Continuando con los principios de Wahl y Moles enunciaremos el “Principio de
acumulación: Idea de amontonamiento llenando el vacío con:
a. sobreabundancia de medios
b. sobreabundancia de objetos
c. sobreabundancia de símbolos

30
y por último el Principio de percepción sinestésica relacionado con el de
31
acumulación “se trata de tomar por asalto el mayor número posible de canales
sensoriales en forma simultánea y yuxtapuesta. Tal multiplicidad aparecería como fin
y no como medio para.”
32
La propuesta de Umberto Eco en La estructura ausente (Cáp.5 El mensaje
persuasivo, La retórica) podría ayudarnos a establecer una clasificación de fórmulas
adquiridas relacionadas con la Generalidad Kitsch en aquellas apariciones de
músicas que año a año reiteran su presencia en Vendimia (corpus estable).
1. “Soluciones estilísticas ya experimentadas y que precisamente por ello, a los
ojos de los destinatarios connotan artisticidad”, proponiendo formas o
músicas con valor y prestigio ya adquirido.
2. “Connotaciones prefijadas con valor emocional fijo”, como la bandera o el
Himno Nacional
Más allá de la clasificación de las fórmulas adquiridas que enuncia Eco, las que nos
serán útiles al estudiar el corpus de música de Vendimia, será es indispensable tomar
33
en cuenta el estudio de los géneros sus entrecruzamientos, cristalizaciones,
derivaciones y tensiones, los que serán vinculados al contexto local y global en
relación con su tradición, condiciones sociales, políticas y de mercado. Respecto de
esta última vinculación es necesario estudiar de qué modo la Fiesta Nacional de la
Vendimia contribuye a los procesos de urbanización de repertorios rurales, locales o
regionales asumiendo también el intento de globalizar tales repertorios “renovando”
los estilos o géneros a través de reediciones en las que se manipulan los materiales
sonoros acomodándolos a los nuevos parámetros de audición estética de vigencia
mundial.
El título de nuestra tesis enuncia junto al término polifonía, la palabra “identidad”,
por lo que cabe agregar que entre los múltiples ángulos desde los que se observará el
corpus de nuestra investigación, se tendrá en cuenta el reconocimiento de rasgos que
sitúen a la música en el contexto en el que se origina y el modo en que se
resemantiza en la fiesta. Podemos observar, anticipadamente, que existen algunas

31
Abraham Moles, Objeto y comunicación, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporáneo, 1.971
32
Umberto Eco en La estructura ausente (Cáp.5) El mensaje persuasivo: La retórica , España,
Lumen, 1972
33
Carlos Vega justifica su labor musicológica y la de Lauro Averastán en el estudio de las especies o
géneros de América del Sur, expresando que “la música se manifiesta a través del género” en
Mesomúsica, 1966 Polifonía 131-132

31
 34
visiones esencialistas para las que cada pueblo o nación tiene una esencia que se
manifiesta en cualquiera de las expresiones artísticas, entonces, la Fiesta de la
Vendimia puede constituirse en escenario oportuno e ideal para mostrar el “ser
nacional” (visión ahistórica de la identidad a la que García Canclini denomina
35
“tradicionalismo sustancialista”) u otras que nos acercan a construcciones críticas y
dinámicas de la identidad a través del proceso cambiante de otorgar diversas
significaciones y resignificaciones a las narrativas del pasado, no como hecho
acabado o visión terminada de un “si mismo” sino como un constante juego de
relaciones, situando la recurrencia de ideas, símbolos o signos en los contextos de las
nuevas prácticas y nuevos actores. De modo que la identidad, puede expresarse
también, como un proyecto a construir, por lo que asumiremos que nuestro trabajo
tendrá como fin reflexionar sobre aspectos presentes en las músicas del corpus que
colaboren en la construcción dinámica de la identidad de la música de la Fiesta.
Observaremos en qué medida ciertas músicas aparecen siempre respetando ciertos
rasgos que nadie se atreve a cambiar, y otras, en cambio ostentan modificaciones
notables, asociando tales problemas a posturas “fundamentalistas, indigenistas o
creolistas”, manifestaciones musicales destinadas a “conservar” las tradiciones, uso
de citas musicales muy directas o a modo de metáforas y permanentes procesos de
hibridación. Respecto de este último aspecto observaremos cruces espaciales (lo
nacional y lo foráneo, lo local y lo global) y temporales (lo tradicional y lo moderno)
orientando nuestros estudios hacia aquellos vínculos que para 36García Canclini, hoy
no se excluyen mutuamente.

34
Jorge Larraín Ibáñez, Modernidad, razón e identidad en América Latina, Santiago de Chile, Ed.
Andrés Bello, 1986
35
Néstor García Canclini, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la Modernidad,
Méjico, Grijalbo, 1989
36
Néstor García Canclini, idem 16

32