Teoría y enseñanza del diseño
Consideraciones
de la praxis
epistemológica
del diseño
Giovanna Castillejos Saucedo
Palabras clave: diseño,
creación, procesualidad,
investigación, relaciones
productivas, ser social, ser
histórico, sujeto.
Keywords: design,
creation, processuality,
research, productive
relationships, social being,
Imagen: Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth by William Turner.
historical being, subject.
Maestría en CyAD, UAM-X
gio.giocastillejos@gmail.com
Resumen: En este artículo se abordan tres ejes considerados constituyentes
de la praxis epistemológica en el diseño: alienación tecnológica y teórica en
el diseño, praxis sociopolítica del diseño, conciencia del valor epistemológico
del diseño. Estos ejes tienen por objetivo hacer relevante el aspecto episte-
mológico desde donde la disciplina es capaz de concretarse como modo de
producir conocimiento del mundo de la vida, de las ideas y de las percepciones
del hombre en su conjunto social y natural. Así también se hace hincapié en
la especificidad constitutiva que el ser social desarrolla como profesional del
diseño, perteneciente relacionalmente a las dinámicas de vida, y no como un
ente ajeno a los contenidos de su actividad. Este trabajo pretende contribuir
al potencial teórico e investigativo que el diseño desarrolla, a que este saber
es capaz de figurar realidades sociales complejas abriendo su campo discipli-
nario hacia la investigación de los modos de producir como intermediarios de
la relación social.
Abstract: This article discusses three central elements considered to constitu-
te epistemological praxis in design: technological and theoretical alienation in
design, socio-political praxis of design, and awareness of the epistemological
value of design. The aim of these elements is to bring relevance to the episte-
mological aspect, from which design can be made concrete as a way of produ-
cing knowledge of the living world; of the ideas and perceptions of mankind in
his social and natural totality. It further emphasizes the constituent specificity
that persons, as social beings, develop as design professionals, being part of
dynamic life and not entities separate from the content of their activity. The
aim of this study is to contribute to the theoretical and research potential that
can be developed by design; that this knowledge is capable of representing
complex social realities, opening the field of design to research into methods
of production as intermediaries of social relationships.

Alienación tecnológica y teórica en el diseño
Este apartado considera un acercamiento a los ele-
mentos que constituyen fundamentalmente al diseño
como categoría,1 la Filosofía de la producción (1984),
de Enrique Dussel, supone una posición analítica
esencial del diseño como sistema de producción, a
partir de la cual se distinguen dos modos de la habili-
dad humana para producir, una teórica y una práctica.
Posteriormente y con esta guía se presenta a
Norberto Chaves, autor de El oficio de diseñar. Pro-
puestas a la conciencia crítica de los que comienzan
(2006), quien ofrece un panorama de la condición
teórica y práctica circunstanciada histórica y co-
tidianamente en el ejercicio real del diseño como
profesión, intermediado por la ideología tecnológica,
que deviene en un proceso alienante.
Estas dos visiones del diseño contribuyen a
observar que el diseño es en esencia una categoría
integral de la inteligencia teórica y práctica, pero que
existe en una crisis real en el ejercicio profesional
que, interpelado por el discurso tecnocrático, tiende
hacia una posición acrítica y alienante de su propio
desarrollo, lo cual alude a una contradicción de sus
fundamentos. Teoría y práctica se escinden entre sí
y aunque se inclinan hacia la misma vertiente, no
superan su estar ajeno respecto de la praxis de una
conciencia social: por un lado, el quehacer teórico
del diseño tiende a afianzar el discurso tecnocrático;
por otro, el quehacer práctico carece de una re-
flexión crítica y autocrítica.
Para desarrollar estos aspectos, se presenta el
ejemplo de alienación en la práctica arquitectónica
asentado por José Revueltas en Dialéctica de la con-
ciencia (1986). Esta revisión de apariencia radical de la
práctica del diseño, pretende enfatizar la urgencia por
fomentar una conciencia de la praxis epistemológica.
Dussel desarrolla la tesis de la instancia poiéti-
co-tecnológica como condicionante, en rigor, de la
economía y por ende de la historia. Ésta es conside-
Giovanna Castillejos Saucedo • 10
rada como actividad por parte del hombre que por
medio del trabajo creativo transforma su relación
con la naturaleza, asumiendo reconfiguraciones de
“los medios materiales, sociales y espirituales que
garantizan su trascendencia” (Dussel, 1984: 6).
Desde esta tesis, se considera la dimensión real
y abstracta del diseño a partir de una inteligencia
teórico-contemplativa y una inteligencia práctico-
operativa. Según Dussel, la primera concuerda con
la verdad que da cuenta de lo real a priori “que incluye
una comprensión de los principios (noein), conclusio-
nes demostradas (epistéme), la sabiduría de los pue-
blos (sofia), y una inteligencia efectora” (1984: 188).2
La inteligencia práctico-operativa, en cambio,
asume dos vertientes de las cuales sólo una define la
composición integral de lo que caracteriza al diseño.
Esta vertiente corresponde al saber y trabajo espe-
cializado, que se logra “poseyendo una racionalidad
adecuada para el logro de lo producido”, lo cual si-
túa al profesional del diseño, en términos de Dussel,
como un poseedor de oficio, que “cumple una función
social con conocimiento de maestro” (1984: 188).
La otra vertiente adquiere un valor menor den-
tro de la actividad creativa de la instancia poiético-
teconológica, que es denominado como mano de
obra, “desconociendo a priori y habitualmente lo que
debe hacer, y por lo tanto es guiado paso a paso por
el trabajador ‘especializado’” (Dussel, 1984: 88).
Esta segunda vertiente toma aquí una presen-
cia real y problemática en el ejercicio cotidiano de
las disciplinas del diseño cuando se consideran
circunstanciadas en el marco de la realidad social,
económica y política de una región. Norberto Cha-
ves desarrolla la práctica de las disciplinas definidas
por el papel y la fuerza productivos de la ideología;
su dimensión infraestructural, económica, y simbóli-
ca, que inciden en los procesos creativos. Considero
que la vertiente de la práctica del diseño como mano
de obra puede entenderse a partir del conflicto entre
un tipo de conciencia social que no coincide o que
11 • Investigación y diseño, vol. 3.
está dislocado respecto de una práctica laboral de
la profesión, atravesada por la fuerza de la ideología.
El diseño nace en las primeras décadas del siglo
XX como una propuesta de redistribución social del
hábitat que, según Chaves, suponía un nuevo discur-
so para la industria, un nuevo modo de producción y
un nuevo modo de distribución de los productos. Si
miramos estas disposiciones en abstracto, suponen
una constante a través del desarrollo de la práctica.
De manera circunstanciada, las transformaciones
del lenguaje, el uso de los productos que se alejan
de la necesidad y se dirigen al deseo, y la articula-
ción de los discursos impregnados de los intereses
de un aparato económico diluyen gradualmente el
nexo con la conciencia de sí del diseño y su relación
con la transformación de las relaciones sociales. De
manera que puede afirmarse que como consecuen-
cia de esto, el diseño como mano de obra responde
a una tendencia en la cual el profesional sufre “una
amputación como persona: el sistema de prácticas
técnicas e ideológicas no le provee de los instrumen-
tos para comprender los discursos ideológicos, pero
tampoco le relaciona con aquellas disciplinas que sí
pueden proveerlas” (Chaves, 2006: 33), y esto dirige
la discusión hacia un panorama alienante.
Si bien la emergencia del diseño y su permanen-
cia existencial han sido modeladas por el ajuste del
mundo simbólico a la realidad técnica y social, no
se ha asegurado un aparato crítico y autocrítico que
someta a discusión el desarrollo y devenir del diseño
y sus profesionales. En palabras de María del Valle
Ledesma (2005: 20):
La relación del diseño con el objeto, predominante-
mente funcionalista, se ha basado en la mitificación
del objeto y ha dotado al imaginario social de apoyos
concretos de los cuales nutrirse, sin embargo, los
discursos que se han generado para sostener esta
visión –funcionalista, tecnicista, economicista, abs-
traccionista3–, han carecido, como afirma Chaves, de
un instrumental de tipo teórico que le permitiera so-
meter a la crítica su propia idea de diseño.
Dicho esto, se pretende enfatizar una condición que
Teoría y enseñanza del diseño
persiste a pesar de la afirmación existencial de la
disciplina: la noción de la alienación. En ese sentido,
la alienación es observada en el nivel de lo cotidia-
no y en la etapa, pretendidamente, gestacional del
diseño; con ello me refiero a la etapa de enseñanza-
aprendizaje en la que se comienza. Para Chaves, tal
condición alienante es la fuerte influencia de la visión
tecnócrata en la constitución de la institución univer-
sitaria, que forma personas, en este caso, profesiona-
les del diseño, carentes de la capacidad de ejercer los
conocimientos adquiridos con la conciencia de la pro-
fundidad que, en el tejido social, constituyen sus ac-
ciones, incluso en las conductas más íntimas como
individuo, dice Chaves: “sus manos se mueven y sólo
se conoce la inmediatez de su efecto” (2006: 33).
El discurso de la tecnología se presenta en la
apariencia que toma el diseño según las modas que
influyen en las conductas de la vida diaria. Aunque
los dispositivos materiales de la tecnología son in-
herentes a la práctica del diseño para mantener la
eficiencia de sus productos y servicios, la ideolo-
gía tecnológica corresponde al diseño como una
certeza inherente a la concepción de sí, como dice
Chaves, una concepción “de lo que es la sociedad
en función de un sistema global de valores y repre-
sentaciones” (2006: 118).
La tecnología, en tanto ideología, adquiere una
carga valorativa a la que se le confía el desarrollo hu-
mano. Su fuente estable de valores, pensamientos y
modelos de conducta sostenidos por una estructu-
ra material real por su persistencia cultural deviene
necesaria para la articulación social. Para Chaves, la
ideología posee la capacidad de autorreproducción
permanente, por ello se considera al tecnocratismo
como una abstracción fuera de los individuos, es
decir, que se reviste de nuevas formas para autoafir-

marse más allá de las necesidades y problemáticas
reales de los sujetos concretos. Un ejemplo claro es
que en distintas prácticas del diseño aún consideran
al usuario en función de sus necesidades objetivas,
pero ellas están modeladas a semejanza del sector
intelectual en que se diseña (Chaves, 2006).
La función de la ideología tecnocrática “no es
desentrañar las estructuras socioeconómicas de
fondo, sino universalizar sus evidencias particulares
[…] Es un discurso producido por la misma sociedad
por la necesidad inmediata de mantener el equilibrio
entre las relaciones sociales reales y sus representa-
ciones” (Chaves, 2006: 16). El problema de esta con-
dición es que la tecnología se inserta como media-
dor de la relación de la conciencia del individuo y su
función como sujeto en una realidad concreta. Para
Chaves, esto se va transformando paulatinamente
en un entorno socio-técnico favorecido por las ca-
rencias intelectuales: bajísima instrumentación teó-
rica, débil capacidad analítica, nula autocrítica.
Para profundizar todavía más en la condición
de la alienación en el diseño, expongo el desarrollo
que hace Revueltas del desdoblamiento enajenante
de las propiedades del trabajo referentes a un pro-
yecto general, que en este caso es de diseño arqui-
tectónico.
En el proyecto de construcción de un edificio es-
tán involucradas íntimamente las inteligencias teó-
rico-contemplativa y práctico-operativa (expuestas
por Dussel); sin embargo, se encuentran diferencia-
das por una división social y clasista del trabajo: una
como trabajo material; otra como trabajo intelectual,
ambas emanan de la idea de trabajo conjunto, pero
valoradas negativa y positivamente una y otra, cons-
tituyendo así una contradicción en la unidad.
El trabajo material, llevado a cabo por el peón
o el albañil, se separa de la coexistencia del objeto
arquitectónico cuando son prescindidos del proce-
Giovanna Castillejos Saucedo • 12
so de diseño. En un primer momento están llama-
dos a la realización de un trabajo donde ignoran el
contenido de su actividad, como una inaccesibilidad
conceptual que explica al “hombre en el mundo de
los hombres”, es decir, ignora la relación social sub-
yacente que ha permitido a una actividad social me-
jorar la calidad de vida del humano. En un segundo
momento, cuando se convierten en una abstracción
en el proceso de diseño y se les niega, por ser calil-
ficados como la parte no racional del trabajo, “el dis-
frute del resultado final hacia el cual se ha dirigido
el contenido de la actividad específica de su trabajo”
(Revueltas, 1986: 29). Incluso el término obra negra
resulta una valoración sustraída (negativa) del pro-
yecto general al que pertenece el trabajo del albañil.
El trabajo intelectual, la parte racional del pro-
yecto de diseño, determinado por los sentidos teó-
ricos de la arquitectura, “sentidos sociales, producto
de un largo y minucioso proceso de educación, que
a través de la historia han permitido al ser humano
concebir y realizar la casa como objetivación de
todas sus potencialildades de habitante racional y
estético de la tierra” (Revueltas, 1986: 31), también
está condenado a un tipo de alienación cuando el
propietario se adueña del trabajo intelectual del
arquitecto por medio del acto compra-venta. La
conciencia arquitectónica (no el edificio concreto y
particular) es enajenada por la propiedad privada,
conviertiéndose en una materialidad hostil, carente
de un disfrute o acción social propia.
Ambos pertenecen a una misma vertiente ena-
jenante: el trabajo material por ser escindido de
los contenidos culturales que permiten el disfru-
te humano; el trabajo intelectual por ser objeto de
transacción de la propiedad privada. La alienación
técnica y teórica no son más que las dos caras de
una misma moneda ideológica: la preservación de
un modelo de producción.
13 • Investigación y diseño, vol. 3.
Praxis sociopolítica del diseño
Si bien es cierto que estamos ante un panorama
donde la contradicción prevalece tanto en dimensio-
nes reales (de prácticas de vida cotidiana, en la sen-
sación y la percepción), como en dimensiones abs-
tractas (teóricas, conceptuales), estas dimensiones
aunque emanan del individuo no siempre tienen una
tendencia de integración colectiva, por ello, detonan
prácticas de desigualdad social.
El profesional del diseño no es ajeno a este pa-
norama como ejecutor o al padecer disposiciones
de este tipo. El estadio educativo o el campo de in-
serción profesional supone un reto para el desarro-
llo de una conciencia crítica como individuo y como
sujeto, ya que la red institucional que da soporte a
las disciplinas del diseño no siempre corresponde a
una lógica integrada con la necesidad del individuo
real, aunado a que la tendencia económica global
está lejos de actuar armónicamente en favor del
mejoramiento de la calidad de vida de la sociedad
universal. Al contrario, cada vez son más las dispo-
siciones oficiales que tienden a la privatización de
los sectores educativos e instancias de desarrollo
profesional.
Considero, ante el panorama actual, que se debe
apostar por el fomento y desarrollo de una concien-
cia de tendencia integral; ésta debe sumar la nece-
sidad social de formarse universitariamente, desem-
peñando un papel crítico de la sociedad que le da tal
formación, y la demanda política de que los saberes
adquiridos no necesariamente requieren de la inter-
mediación institucional; además que autocríticamen-
te se evalúe la pertinencia de estos saberes para ha-
cerse responsables de su función social, misma que
se asume al tomar juramento una vez concluidos los
estudios universitarios.
Digo esto afirmando lo que dice José Revueltas
al respecto de la autogestión universitaria. Si bien di-
cha perspectiva está cargada de una circunstancia
histórica concreta, que impulsada por un ambiente
convulso precisaba de un activismo político certero.
Sin embargo, su aporte conceptual es relevante en
Teoría y enseñanza del diseño
cuanto que tiene un matiz universal, y en su abstrac-
ción brinda una lectura de la realidad en crisis donde
la situación del ejercicio académico y epistemológi-
co adquiere preponderancia. Para el diseño, la auto-
gestión supone una perspectiva revalorativa de su
conciencia social.
Aunada a la “actitud realista proyectual” que
para Dussel constituye el perfil del diseñador como
estratega, cuyo modelo de producción es abstracto
y en concreto flexible, diferente de un modelo que
cumple empíricamente órdenes a favor de la repro-
ducción de una ideología, la anterior visión permite
desarrollar una perspectiva del diseño en tendencia
a una autoconciencia de su necesidad de ejercicio
teórico sin olvidar la instancia “poiética diseñante”
(Dussel, 1984: 227).
Para desarrollar esta vertiente se expone el tér-
mino praxis, como un primer momento de la opera-
ción teórica, lo cual permite hacer relevante la inte-
ligencia teórico-contemplativa, que ahora aquí tiene
pertinencia. Si para el primer apartado este tipo de
inteligencia se escindió de la práctica-operativa, el
propósito de la praxis es mostrarlas codeterminadas,
en la función social de un diseño integral, crítico y
autocrítico.
En Dialéctica de la conciencia, José Revueltas
desarrolla la praxis como el modo que tiene la teoría
para convertir el postulado: existencia abstracta que
busca satisfacer una necesidad, en una existencia
real. “Es decir, que el postulado, en vías de conver-
tirse en concepto, ha de colocarse en una situación
consecuente en relación con lo que su objeto le pide,
en otras palabras, respecto de la exigencia concreta
que la necesidad propone y que el concepto ha de
satisfacer” (1986: 19).

La praxis comprende un ejercio de ajuste entre
la mente del sujeto y la realidad en el diseño, por lo
que los procesos de creación no sólo refieren a la in-
novación conceptual y material sino a la integración
de los resultados con la realidad.
Si el paradigma del diseño es brindar solucio-
nes que mejoren la calidad de los entornos que se
habitan como sociedad, tal como afirma J. Frascara,
entonces no todos los problemas sociales son de
pertinencia para el diseño, no al menos enfatizan-
do su sólo elemento epistemológico o su sólo ele-
mento práctico-operativo. Ya que el hábitat como
problemática del hombre contemporáneo supone
una problemática en todas las dimensiones de la
concepción del mundo, el diseño debe concebir “una
profunda comprensión de la cultura, conocimiento
teórico, sensibilidad, recursos económicos y apoyo
institucional” (Frascara, 2004).
Por consiguiente, nos pone frente a la pregun-
ta: ¿cómo superar la concepción de las disciplinas
como un mero empirismo tecnócrata o como mano
de obra? El ejercicio y revaloración de la conciencia
epistemológica es la vía, sin embargo, aun existe un
problema de fondo: al parecer las instituciones no
tienen en cuenta esta posibilidad, actuando incluso,
contra este objetivo. Para Etienne Wenger, las insti-
tuciones también son diseños y como tales fueron
resultado de un saber integral: teórico y práctico.
Por ello, en palabras de Revueltas, habrá que cubrir
dos frentes de la conciencia: la del sujeto individual
y la del sujeto colectivo, que para dar continuidad
a la pertinencia de la autogestión, dicha superación
comienza en la etapa formativa del diseño, en su
enseñanza-aprendizaje.
La autogestión funciona en dos ejes de la con-
ciencia que pondera la importancia del conocimien-
to en la sociedad:
Giovanna Castillejos Saucedo • 14
• El individuo estudia y conoce, no como un ejer-
cicio abstracto, sino en relación recíproca con
las problemáticas constitutivas del medio inte-
gral en el que su realidad geográfica existe. “Au-
togestionar significa que un algo determinado
se maneja y se dirige, por su propia decisión,
hacia el punto donde se ha propuesto llegar”
(Revueltas, 2008: 110). Decisión que no emana
de un voluntarismo sino de una relación crítica
e inconforme hacia la sociedad, sea conserva-
dora o progresista.
• Por tanto, si la conciencia individual se instaura
en la universidad como institución, el fundamen-
to “aprender de los saberes” entre profesores y
alumnos cambiará y corresponderá acorde con
el individuo crítico. “La autogestión transforma
a los centros de educación superior en la parte
autocrítica de la sociedad. Es decir, si la educa-
ción superior anteriormente sólo desempeñó
un papel crítico, ahora, mediante la autogestión
deberá desempeñar un papel transformador y
revolucionario” (Revueltas, 2008: 108).
Si el fundamento formativo del diseño, en la
universidad, reivindicara la naturaleza con la que se
constituyó, que para Chaves se trata de su naturale-
za revolucionaria, que “venía a poner en crisis un sis-
tema de símbolos caduco, que no daba lenguaje y
expresión propia a la revolución industrial”, el diseño
aparecerá como un cuestionamiento no sólo de las
ideologías que acompañan a las prácticas de la cul-
tura, sino de las técnicas y de los procesos por los
cuales la cultura era producida” (Chaves, 2006: 14).
En este sentido, las teorías del diseño afirman
su carácter práctico-operativo porque comprenden
comportamientos, ideologías, posturas relaciona-
les entre agentes, lo que supone sistemas sociales;
15 • Investigación y diseño, vol. 3.
como afirma E. Wenger, el diseño como sistema so-
cial justifica “nuestras acciones ante nosotros mis-
mos y ante los demás” (2001: 28), funge de cataliza-
dor entre la institución y sus adeptos, su mediación
suele ser dialógica, pero también reactiva.
La importancia que la institución adquiere para
la praxis del diseño, como para cualquier discipli-
na que requiera de la reflexión del conjunto social,
conducirá hacia un aliento constante para mejorar
los modos de organizar la vida y el entorno, lo que
incrementará las repercusiones del saber adquirido,
de las perspectivas teóricas, sobre una realidad no
siempre abierta y decidida a escuchar: “Cuanto más
responsables seamos de nuestro futuro a una esca-
la cada vez mayor, más necesario será que reflexio-
nemos sobre las perspectivas que fundamentan
nuestras instituciones” (Wenger, 2001: 27).
Por ello, Revueltas insiste en mirar el quehacer
universitario en dos vertientes: una social y una po-
lítica. La social reivindica el derecho y la obligación
a la formación universitaria cuya materia principal
es constituir una conciencia de la importancia in-
dividual de portar un conocimiento, más allá de lo
superficial, acerca de la realidad. La política asume
un carácter proyectual, en que ese conocimiento es
dirigido, más allá de un interés particular, hacia las
categorías existenciales del mundo tal como lo co-
nocemos.
En ese sentido, el proyecto del diseño es la acti-
vidad fundante del orden actual de las cosas, que tal
como dice Jordi Llovet (1979), los diseñadores no se
han dado cuenta, pero han cambiado el mundo. Por
ello, es importante hablar de los modos y proyec-
tos que el diseño puede dirigir hacia la producción
teórica, factor decisivo en la determinación de los
modos de habitar. Según María del Valle Ledesma, la
inteligencia teórico-contemplativa debe recalcar su
relación con sistemas que constituyen la identidad
pública de ciudades, empresas y organismos: “El
diseño es un conjunto de decisiones que permiten
definir la arquitectura, los carteles, la publicidad, los
Teoría y enseñanza del diseño
envases, el diseño de interiores de las empresas y
las fábricas[…] La ciudad es una suma de diseños
anárquicos en la que nos movemos, guiados por la
huella de otros diseños” (Del Valle, 2005: 32).
Conciencia del valor epistemológico del diseño
Para Guillermo Jaramillo (2003), la epistemología
está fundamentada en la adquisición de conoci-
mientos cuyo fundamento se encuentra en la forma
de vivir, concebir y percibir el mundo; tal dinámica
es vista en el sujeto de la cotidianidad a partir de los
elementos constantes que verifican tales formas.
La observación de la apariencia del mundo en
busca de su fundamento se sintetiza como la rela-
ción entre sujeto y objeto. Esta relación ha supuesto
una problemática espacial, y lo digo de esta forma,
porque supone una distancia teórica y práctica po-
lémica, desde la cual diferentes disciplinas, históri-
camente, han asentado sus conocimientos como
válidos en el cumplimiento de dicha distancia.
La consideración epistemológica para el dise-
ño supone la estructuración de un modelo flexible,
abierto y crítico, que en la perspectiva de Dussel,
permitirá a los diseñadores crear activamente en lo
social y en lo político. Para Dussel, un modelo epis-
temológico “permite investigar en la práctica del pro-
ceso; permite corregir la práctica profesional; ade-
más, es un modelo falseable que puede por ello ser
corregido, mejorado. Se trata entonces de un lógos,
de una racionalidad del proceso adecuado en el acto
poiético. Es hoy el orthós lógos poietikós: la recta ra-
zón en el fabricar” (Dussel, 1984: 227).

Por ello, a continuación expongo una perspec-
tiva epistemológica acorde con esta visión: si bien
Dussel ha creado un modelo de tal naturaleza inte-
gral para el diseño, la intención aquí es esbozar una
perspectiva general de lo que la epistemología, de
manera abstracta, ha contribuido para observar y
dar cuenta de las contantes de la realidad. Retomo
tres esquemas de la relación sujeto-objeto: realismo,
idealismo e hiperrealismo. El primero y el segundo
corresponden a formas más o menos cerradas y so-
bre todo jerárquicas de presentar la realidad como
un todo; el tercero es la perspectiva acorde con las
pretensiones aquí dadas.
Partiremos de la interrogante: “¿cómo puedo
pasar de mis sensaciones (inmanentes a mi subje-
tividad corpórea) al mundo apotético trascendente,
que permanece fuera de mí?” (García Sierra, 1999:
146). En la construcción de esta interrogante se han
desarrollado tres nociones: sujeto, objeto cognoscen-
te y realidad, que a lo largo de la historia de la ciencia,
la relación entre ellos, determinaron dos paradig-
mas: realismo e idealismo.
Las relaciones que expresan en conjunto estos
tres conceptos establecen una distancia que, me-
diante un encadenamiento de causas entre el sujeto
y los objetos cognoscentes, permiten que surja la ne-
cesidad de que el sujeto corpóreo establezca un vín-
culo con éstos y, la necesidad de que lo identificado
como externo a sí mismo lo afecte sensoriamente.
El realismo como corriente epistemológica ge-
neral establece, por un lado, esta doble necesidad
como un objeto-fuera-del-sujeto, aludiendo prime-
ramente a un objeto real como algo ya dado en el
mundo cuya existencia se piensa como presencia
absoluta; por otro, el idealismo organiza la realidad
como una relación objeto-en-el-sujeto en la que el su-
jeto como poseedor de conciencia tiene la facultad
de proyectar en el mundo las ideas que de él ema-
nan, así, las sombras que proyecta el hombre son
las posibilitadoras de la experiencia con el mundo. El
Giovanna Castillejos Saucedo • 16
objeto en el idealismo es una representación de las
facultades cognoscitivas.
Desde luego estas posturas han impulsado el
desarrollo de conocimiento mediante la superación
de sus propios paradigmas y, a la vez, han contri-
buido a la organización, especialización y diversifi-
cación de las formas y conceptos que han dado his-
toria al progreso del hombre. Ambas visiones sitúan
una nueva impostura: el progreso. Impostura que fa-
vorece el argumento epistemológico por la técnica,
el cual determina lo siguiente: “podemos saber que
nos estamos acercando a la verdad porque las téc-
nicas que deducimos de las conclusiones a las que
hemos ido llegando son eficaces. Si funciona, debe
ser cierto” (Pérez, 2015).
Ahora, es importante aclarar que estas dos
perspectivas de la epistemología sitúan al sujeto
como instancia de la que emana la experiencia del
conocimiento. En el realismo y el idealismo, el suje-
to es un abstracto ya dado, es decir, el sujeto como
concepto precalifica al hombre, y eso supone un pri-
mer alejamiento de lo que el diseño puede construir
desde la epistemología.
Pensando a la inversa, el diseño ofrece a la teo-
ría una perspectiva procesual, en la cual el proyecto
no es un mero intermediario, sino mediador de una
cadena de causales que desborda la relación entre
sujeto y objeto. En esta dinámica, el proyecto deja de
ser un modelo estructural y se habla en cambio de
proceso dialéctico, que apunta al desbordamiento
del paradigma –en tanto noción universal vigente de
las formas de conocer–, y contribuye al desarrollo
de una realidad siempre inacabada, en devenir.
Es aquí donde el hiperrealismo se presenta como
el desprendimiento de la dicotomía de la relación del
sujeto y el objeto. Para este modelo dialéctico, el ob-
jeto es al mismo tiempo un sujeto o un sujeto es al
mismo tiempo un objeto (García Sierra, 1999: 143).
Este esquema, propuesto como el fundamento on-
tológico del materialismo filosófico, coloca ambos
17 • Investigación y diseño, vol. 3.
términos afirmativamente sin codeterminarse. El
tipo de unión entre estos términos sólo sería por in-
teracción operatoria, cooperativa o destructiva entre
otros sujetos u objetos. Habrá que aclarar que no se
habla de una fusión del sujeto con el objeto, sino de
la inserción del sujeto en sus circunstancias reales
que incluyen otros sujetos humanos y animales.
Esta idea coloca a la reflexión teórica del diseño
atravesando dos momentos de un mismo proceso
del conocer: la abstracción y la praxis. En el primero,
la abstracción, el concepto está en estado potencial
en el sujeto que lo piensa, el cual es derivado de un
proceso histórico cuyo transcurso ha sido definido
por contradicciones y tropiezos dados por la con-
frontación con otros sujetos que también piensan la
teoría; así, el sujeto pertenece a un conjunto de rela-
ciones que lo vinculan operatoria, cooperativa o des-
tructivamente con otros sujetos, afirmándose como
ser social crítico al reconocer los vínculos teóricos
compartidos.
En el segundo, la praxis radica en devenir con la
naturaleza contradictoria de lo real como movimien-
to donde el concepto y la necesidad concreta estable-
cen una distancia como articulación de consecuen-
tes. Sin embargo, en esta distancia existen espacios
vacíos de comprensión, no necesariamente supera-
bles, sino que sirven para la condición falseable de
cualquier modelo, que como parte del mismo proce-
so histórico del conocer darán a la necesidad siem-
pre una actitud inquieta en constante construcción.
Es así que la noción de ser social ha devenido su-
jeto crítico y la noción de objeto ha sido ampliada por
la de necesidad real. Lo anterior alude a realidades
heterogéneas compuestas por una dimensión de lo
sensible inmediato, es decir, la percepción del objeto
en cuanto a sus cualidades físicas perceptibles sen-
soriamente, así como por una dimensión inteligible
que busca destacar aquello que es propio al objeto,
pero invisible para los sentidos. Esta invisibilidad
oculta relaciones y fuerzas históricas contenidas en
el objeto dejando un halo de incertidumbre, que se
convierte en nuevas necesidades.
La epistemología para el diseño, como cual-
quier visión que pretende una legitimación o el acce-
Teoría y enseñanza del diseño
so a niveles mayores de enunciaciones universales,
se sitúa en una realidad, a diferencia de los esque-
mas realistas o idealistas, como dice Pablo Huergan
(2008), se presenta como un plenum energético, es
decir, como el establecimiento de distancias en las
cuales se sitúa la apariencia de lo cognoscente, di-
cha apariencia ya no corresponde como cualidad de
lo no conocido, sino es una apariencia de los pro-
cesos que permitirán el acceso a los conceptos. La
realidad se presenta como “un conjunto siempre
creciente de objetos y sujetos que los hombres van
‘conociendo’ y haciendo reales a escala operatoria a
través del lenguaje, de las técnicas de la producción
industrial, de las ciencias y de las tecnologías” (Huer-
gan, 2008: 4).
Reflexiones finales
El proyecto del diseño considera una dimensión vas-
ta de relaciones, sin embargo, no todas en función
del consumo, de la objetualización de las necesida-
des o valores del consumidor. En la lógica del anhelo
epistemológico del diseño, éste se abre paso hacia
dimensiones culturales que incrementen el valor de
su quehacer o que afiance el inacabable proceso de
producción en varios frentes de la realidad. De esta
forma, el saber que produce el diseño se aleja de ser
una mera síntesis comunicacional de un hecho ana-
lítico práctico.
La epistemología para la investigacion en el di-
seño permite considerar el tecnocratismo no como
el elemento de la alienación que separa los instru-
mentos teóricos, que impera sobre la conciencia
y se vuelve mediador entre éste y la realidad, sino
como un mero instrumeto del afán de la permanen-
cia de un sistema de producción global. La conside-

ración de esta objetividad permitirá al proceso crea-
tivo del diseño sentar las bases críticas para una
desalienación de la conciencia.
El creativo y su actividad son definidos desde la
teoría, la práctica y la investigación. El tercer ámbito
problematiza distintivamente el modo de producir
conocimiento; se diferencia de otros tipo de inves-
tigación por la noción de proyecto llevado a cabo
en su disciplina. Como toda forma de investigación,
en la que se cuestiona la veracidad y el valor epis-
temológico de sus resultados, la investigación en
el diseño considera este aspecto, pero diferenciada
de las demás por la inclusión del elemento caótico
o acontecimental que supone la creatividad. Este
concepto considera como elemento sustancial de
su validez a la individualidad del creativo como lugar
donde juega una pluralidad incoherente (y a menudo
contradictoria) de sus determinaciones relacionales
(Claramonte, 2001: 356).
Según lo anterior, el fenómeno del acto creativo
se aprehende desde tres momentos: la individuali-
dad creativa en el sujeto, la pluralidad de las relacio-
nes del contexto y el proyecto como obra, formando
una unidad de análisis relacional de carácter cons-
tituyente; es decir, son las relaciones entre ellos las
que los determinan y no la especificidad de cada
uno. Desde la noción fenoménica del acto creativo,
como unidad relacional, resulta relevante plantear
los procesos creativos desde su capacidad de con-
formar sus propias realidades para ser validados.
El creativo se sitúa como mediador en la cotidia-
nidad, la que se entiende como un conjunto de tác-
ticas y saberes. Así, el creativo en el ejercicio de los
procesos creativos alude a las conexiones entre sa-
beres que ya existían de antemano, ya fueran sabe-
res académicos o saberes menores, y la producción
de nuevos saberes que se alejan de la autorreferen-
Giovanna Castillejos Saucedo • 18
cia al arte, adquiriendo un sentido renovado ponde-
rando las prácticas de vida.
Las narrativas, los discursos y las teorías se
vuelven formas pragmáticas del quehacer creativo,
así el campo de la investigación encuentra sentido
en las disciplinas proyectuales no como herencia de
otras áreas sociales o científicas, sino con la diferen-
cia en que la relación sujeto-objeto se ve disuelta y
las metodologías no son un aparato crítico sino pro-
cesos de creación de realidades.
Esta forma del hacer creativo –como investiga-
ción– es herencia de las formas del arte político del
siglo XX, en las que se comparte la perspectiva de
que sus plataformas prácticas, teóricas y sus finali-
dades tienen sentido en cuanto a que pertenecen a
problemáticas sociales de resistencia concretas, y
por tanto, se requiere de un ejercicio político concre-
to y no sólo una crítica representada o una represen-
tación del discurso.
Es importante preguntarse sobre los procesos
creativos desde las connotaciones de la resistencia
y la transformación social. Para los procesos creati-
vos se tienen las siguientes formas:
1. El desarrollo de una política de la creación
donde la construcción de una ideología propia, en
el ejercicio de su diferencia individual, se presenta
como una forma de resistir a los discursos y ten-
dencias artísticas o políticas dominantes, así como
colocar el sentido de una obra en el interminable de-
sarrollo de un sujeto social.
2. En el desarrollo del trabajo estético sobre
la historia como un dossier que se determina me-
diante los procesos interrelacionados en la obra de
arte, mostrándolos como un trabajo que muestra
las zonas de luz y oscuridad del ejercicio político, de
la memoria y de la conciencia de los hombres.
19 • Investigación y diseño, vol. 3.

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Notas
1. El diseño como categoría a la que pertenecen distintas disciplinas: diseño
gráfico, industrial, textil, arquitectónico, de modas, cuya relación en común está
definida por la creación.
2. Esta se desarrolla posteriormente haciendo conjunción con la inteligencia
práctico-operativa.
3. Véase el apartado El discurso de los fundadores en Chaves (2006: 17-22).