2. El policial como género narrativo de la cultura popular.

Las
reglas del género (genre) y los estereotipos de género (gender)

El presente capítulo se propone como una indagación acerca de por qué el

género policial es de interés tanto para el público como para el ámbito académico. Se
hará una breve referencia a los aportes que los estudios culturales hacen en torno al
canon, la literatura popular, la alta literatura. En un intento por definir los límites
genéricos se presenta aquí la discusión en torno a si el policial es un género
especialmente apegado a las reglas, es decir, no creativo/trasgresor. Para poder
entender la vigencia y la popularidad del género, resultará fundamental hacer un
recorrido por la historia del género, y a su vez, hacer un rastreo de las diversas figuras
que adoptan los personajes femeninos en el policial.

2.1. ¿Por qué estudiar el género policial? El interés de los estudios culturales y de género
por el policial

Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que el policial es un género

narrativo popular. Los indicadores de tal afirmación se encuentran en las cuatro claves
que presenta Isabel Santaulária (2008, p. 65) y que permiten definir la popularidad de
una producción cultural: En primera instancia, los géneros populares poseen un público
extenso y fiel, que consume esta narrativa por el tipo de historia que proponen, a veces
incluso sin importar de quién es la autoría, cuestión que en la alta literatura se supone
que es un criterio de selección para la lectura. Por otro lado, existe una gran cantidad de
historias de este género. Basta con echar una mirada a las carteleras de cine, los estantes
de las librerías, la programación de TV, para constatar que los policiales proliferan. En
este sentido, otro indicio de la popularidad del género radica en la variedad de formatos
en los que se narran: es un género “exitoso” en el ámbito de la literatura, del cine, de la
narrativa televisiva, hasta incluso en el formato de cómic (Link, 2003, p. 5). Finalmente,
podemos referir al hecho de que el policial es un género que desde sus orígenes, a

1
mediados del siglo XIX1 hasta la actualidad, no sólo mantiene su popularidad sino que
ha ido mutando. A lo largo del tiempo el género ha adquirido formas propias no sólo a
la par de los cambios sociales en el mundo anglosajón (su lugar de origen), sino que
además el género se ha ido adaptando a distintas regiones del mundo, asumiendo
características propias. La crítica habla del policial anglosajón, pero justamente le
decimos “anglosajón” para distinguirlo del policial nórdico, del español, del
latinoamericano, del argentino, solo por mencionar algunos. Todas estas versiones del
policial incorporan nuevos elementos, aunque mantienen a su vez aquellos rasgos que
permiten reconocer su naturaleza genérica, reproduciendo convenciones, tropos y
fórmulas comunes.
Pero el interés por este género no es exclusivo del público/espectador. El policial
no es sólo un “éxito” en el mercado de las ficciones narrativas, sino que ha sido objeto
de estudio en diversas áreas de investigación académica ajenas al campo literario. Cabe
preguntarse por qué desde áreas tan diversas como la psicología, la sociología, las
ciencias políticas, los estudios culturales, la semiótica, etc. se pone foco sobre este
género. Para ello tal vez resulte interesante recurrir al concepto que Daniel Link plantea
en su antología de textos sobre literatura policial El juego de los cautos. Allí el autor
propone el concepto de “perceptrón” para referir a cómo “la literatura permite analizar
el modo en el que una sociedad en un momento determinado se imagina a sí misma”
(Link, 2003, p. 5). Link entiende que la literatura es una poderosa máquina que procesa
o fabrica percepciones. La máquina literaria fabrica matrices de percepción: ángulos,
puntos de vista, relaciones, grillas temáticas, principios formales. Para este autor, el
policial se destaca entre esas matrices perceptivas ya que “preserva la ambigüedad de
lo racional y de lo irracional, de lo inteligible e insondable a partir del juego de los signos
y sus significados” (Link, 2003, p. 5).
Por otro lado, existe cierto acuerdo entre los autores acerca de que la novela
negra, una de las formas que el género policial ha asumido a lo largo de su historia,
constituye un lúcido registro de los conflictos que acechan y perturban al hombre
contemporáneo; los conflictos políticos sociales de nuestro tiempo están reseñados en

1A este dato que sí lo afirmamos con miedo a equivocarnos. Si bien existe bastante acuerdo en señalar que
el género se origina con el cuento The murders in the Rue Morgue de Edgar Alan Poe, publicado en 1841,
algunos autores como Roland Barthes (Barthes, 2003) admiten que Edipo Rey, de Sófocles, sería el primer
policial. Ricardo Piglia, en La ficción paranoica, propone resolver la disputa entre Jorge Luis Borges y Roger
Callois sobre el origen del género, afirmando que Edipo Rey y otros relatos antiguos se pueden indicar
como antecedentes de este tipo de narraciones, ya que en ellos la estructura es la de una investigación.
Como consecuencia, “el género policial nace con la figura del detective. De la problemática global de la
narración y de la investigación de un enigma se desprende una figura específica que está dedicada a
descifrar” (Piglia, 1991).

2
este género dando testimonio de las crisis por las que transita la sociedad (Lafforgue &
Ribera, 1996, pp. 222-224). Por ejemplo, Robert Louit en Definiciones, códigos y otros
elementos de juicio sostiene que:

La novela negra es el reflejo más fiel de la sociedad y, tal vez, de todo el

mundo moderno. Describe una jungla social, jungla de asfalto, dice
Brunnet, y vuelve a encontrar el tema balzaciano de la relación entre
poder y secreto. Aquí la complejidad del enigma ya no es un problema
abstracto sino un reflejo de la densidad y la ambigüedad de las relaciones
sociales. (Lafforgue & Rivera, 1996, p. 260)

Ricardo Piglia, por su parte, acuerda en la noción de reflejo de Louit:

Así se termina con el mito del enigma, o, mejor, se lo desplaza. En estos

relatos el detective no descifra solamente los misterios de la trama, sino
que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones
sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista
desde el crimen. Todo está corrompido y la sociedad (y su ámbito
privilegiado: la ciudad) es una jungla: «El autor realista de novelas
policiales», escribe Chandler en El simple arte de matar, «habla de un
mundo en el que los gángsteres pueden dirigir países: un mundo en el
que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede
enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky
encima. Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que usted
vive. No es extraño que un hombre sea asesinado, pero es extraño que su
muerte sea la marca de lo que llamamos civilización». (Piglia, 2014, p.
86)

Juan Martini sostiene que la novela negra es uno de los productos literarios más
genuinamente vinculados a las trasformaciones específicas del siglo XX. Para él este
género ha hecho un “lúcido registro de los conflictos que, por excelencia acechan y
perturban al hombre de hoy” (Lafforgue & Ribera, 1996, p. 223). Mempo Giardinelli, en
tanto, rescata no sólo la capacidad de reseñar los conflictos políticos y sociales de
nuestro tiempo sino a la vez “penetra en millones de hogares del mundo entero a través

3
del cine y la televisión. (…) Es [la novela negra moderna] un medio estupendo, para
comprender, primero, y para interrogar después, al mundo en que vivimos.” (Lafforgue
& Ribera, 1996, p. 224)
Si volvemos a la pregunta sobre por qué el género policial resulta de interés para
diversas áreas de investigación académica, Daniel Link destaca que el policial se vuelve
interesante también por razones estructurales, ya que “articula de manera espectacular
las categorías de conflicto y enigma sin las cuales ningún relato es posible” (Link, 2003,
p. 6). Es un relato sobre el crimen y la verdad que se desarrolla siempre a partir de una
pregunta cuyo develamiento se espera. A nivel de la estructura narrativa, entonces, es
interesante detenerse en la referencia que Link hace sobre cómo ese develamiento está
sujeto a la cantidad de preguntas que se plantean en el relato y el tiempo que tardan en
resolverse. Aquí refiere al folletín y otras variedades discursivas, entre las que sin dudas
deberíamos incluir a las series televisivas, en las cuales las respuestas se dilatan de
entrega a entrega, de capítulo a capítulo. Según el autor, esta estrategia narrativa sería
un punto de superación del modelo.2
Podríamos, entonces, dar vuelta la interrogación del título de este apartado y
peguntarnos cómo es posible que una historia que recorra esa ambigüedad entre lo
racional y lo irracional, ese juego de develamiento y de interpretación de signos y
significados no llame la atención de historiadores, sociólogos, psicoanalistas y
semiólogos. En el policial encontramos referencias al Estado y su relación con el crimen,
a la verdad y sus regímenes de aparición, a la política y su relación con la moral, a la ley
y sus regímenes de coacción. La psicología, la semiología, la sociología, la filosofía, las
ciencias políticas, los estudios culturales no podrían no estar interesados en este género.
Dentro de esta estructura de conflicto y enigma, la pieza clave será el detective,
quien será el encargado de interpretar los símbolos que lleven a develar el enigma. De
allí que Lacan lo asocie a la figura del psicoanalista o que Eco lo asimile al semiólogo
(Link, 2003, p. 7).

2.2. La figura del detective

La figura del detective, como hemos citado con anterioridad (Piglia, 1991),
constituye el centro del relato policial. Lo que Link llama “la máquina paranoica” se
activa con la figura del detective que acciona un régimen de sospecha (Link, 2003, p. 7).

2 Ya nos hemos referido en el capítulo 1 a la relación entre el folletín y la estructura de las series televisivas.

4
Es aquel que “ve lo que está allí pero nadie puede ver”, como dice Jaques Lacan (Lacan,
2003, p. 26). Walter Benjamin lo asimila al flaneur, el vagabundo observador, que
contempla y descifra la masa urbana. Cual semiólogo, interpreta los signos, devela los
significados detrás de los significantes/indicios, enmarcando su accionar indagador (la
investigación que a su vez es un proceso de comprensión del signo) en un paradigma
pseudocientífico (Brecht, 2003, pp. 44-45). Según Michel Foucault (2003, p. 37), el
detective encarna una imagen heroica y gloriosa propia de los buscadores de verdad.
Para este autor el policial contrapone dos inteligencias: la del detective y la del criminal,
quien juega un juego perverso plagado de ardides y sutilezas contra la ley y el detective.
Entendiendo esto, tal vez tenga sentido que el género nazca a finales del siglo
XIX con esta figura del detective como modelo de sujeto racional propio de la
modernidad occidental, específicamente anglosajona, a la par de la formación de las
grandes ciudades. Es que el relato policial, cuento y/o novela, tal vez surja como una
expresión del enfrentamiento entre la potencial irracionalidad de algún individuo
camuflado en la masa urbana y la tendencia racional de organización social de los
Estados modernos con su ideal de justicia y su fe en el paradigma positivista y el
discurso científico. Ingresan así, en estos relatos literarios, nuevos personajes y
ambientes que son netamente urbanos, entre ellos los “ciudadanos de bien”, la policía y
los cuerpos de seguridad, que se organizaron sistemáticamente a principios del siglo
XIX, pero también los marginales de la urbe, los criminales y los delincuentes. Los
relatos policiales se estructuran, en su origen, como ese gesto organizador del mundo,
de búsqueda de la Verdad y Justicia; y de la explicación racional que a veces se esconde,
sobre todo cuando es ocultada por alguna fuerza maligna y/o irracional.
Tal vez la explicación de la popularidad del género policial (ya mencionamos que
es un género popular y de venta masiva) radica en que la estructura narrativa de este
relato construye al lector como cómplice, o tal vez competidor, del detective. El autor
juega con el lector (Chesterton, 1961), así como el criminal juega con el detective. El
criminal deja huellas que el detective debe reunir y descifrar; el autor deja indicios a lo
largo del relato para que el lector vaya haciendo lo propio. Para el lector del policial la
lectura es un desafío a su inteligencia, a su astucia, a su capacidad de poner en práctica
su inteligencia. El detective constituye ese modelo de sujeto moderno, racional,
inteligente, lógico, que puede descifrar y ordenar el mundo con su inteligencia y así
restituir un orden; y el lector también se ubica en ese rol cuando acepta el pacto de
ficción.

5
 En resumen, el investigador resulta así un modelo de sujeto moderno, anclado
en un relato que tiene como objetivos fundamentales la verdad y la justicia, principales
baluartes de la sociedad occidental moderna en pleno florecimiento a principios del
siglo XX. El género fue mutando y adquiriendo nuevos matices, aunque siempre
conservando la verdad y la justicia como objetivos de la investigación, aun cuando la
idea de justicia e incluso de verdad mute o se asocie a distintos matices. En el primer
policial, el clásico de enigma de Sir Arthur Connan Doyle, por ejemplo, la justicia no es
tanto moral como poética: es la restitución de un orden y de una verdad constatable que
en principio es confusa o engañosa. En el policial norteamericano del siglo XX, la justicia
no está asociada a la institución estatal, ya que el Estado y sus representantes están
corrompidos por el crimen y el poder, de manera que la justicia por mano propia es a
veces la única que restituye algo del equilibrio que el crimen/enigma ha instaurado.

2.3. Género, normas y trasgresión: La relación entre tradición e innovación en el género

policial

En todo caso, aparece algo que recorre la historia del género: la

tensión entre la cultura de masas y la alta cultura. El detective es el
que media entre esos dos registros. (De hecho, podríamos decir que
el género fue inventado como un modo de mediar entre la alta
cultura y la cultura de masas). (Piglia, 2014, p. 89)

Una de las grandes cuestiones que se discuten en relación al género policial es

la tensión entre la repetición de fórmulas (característica propia de los géneros
populares) y la posibilidad de transgresión del ese modelo. Según Jorge Luis Borges
(Lafforgue & Ribera, 1996, p. 41) los artificios del género policial son pocos, y el lector
los puede agotar con cierta facilidad. Sergio Pastormerlo da un paso más allá cuando
afirma: “si lo géneros se constituyen históricamente a través de la imitación, habría que
decir que el género policial se constituyó a través del plagio” (Pastormerlo, 1997, p. 23).
Pastormerlo reformula la frase de Tzvetan Todorov (1974) acerca de embellecer la
novela policial de la siguiente manera: “quien escribe novela policial de un modo
original, hace literatura, no novela policial” (Pastormerlo, 1997, p. 25); y explica más
adelante que el buen novelista policial no busca ser original si no aplicar bien la receta.
Para Sergio Pastormerlo (1997, p. 17), el policial es percibido, por parte de sus
lectores, como un género claramente definido, cuyos rasgos serían relativamente fáciles
de identificar y describir, y sus fronteras podrían ser trazadas sin mayores vacilaciones.

6
Si retomamos lo que refieren Borges y Pastormerlo (entre otros varios autores), el
policial se enmarcaría dentro de lo que ellos y muchos autores han denominado la
“literatura de masas”. Ahora bien, en el capítulo 1 hemos recorrido y fundamentado las
críticas sobre la concepción de que las producciones de la cultura popular constituyen
“baja” cultura dirigida a las masas y que carecen de valor artístico. Atendiendo a esta
postura acerca de la “falta de originalidad de la literatura popular”, nos resulta
importante indagar acerca de la relación entre las producciones de la cultura popular y
las características de género/genre. Algunos autores insisten en que este tipo de
literatura se caracterizaría por la uniformidad y la obediencia a las normas genéricas, a
diferencia de la “alta literatura”, la “literatura culta”, cuyo signo es la ruptura y la
originalidad. De esta manera, al pertenecer a la cultura popular, el género policial sería
uniforme y obedecería a las normas y características del género y, sobre todo, preferiría
no transgredir ni innovar. El mejor relato policial sería aquel que mejor cumpla las
normas, no el que las transgreda o supere. Por su parte, Pastormerlo señala la relación
entre este tipo de literatura y el mercado, e indica como característica la cuestión de que
la escritura del policial se orienta a una demanda preexistente. “El público es amplio y
heterogéneo, la producción busca la uniformidad de sus productos y se organiza bajo la
forma de producción en serie con el fin de incrementar la cantidad y la velocidad de la
producción” (Pastormerlo, 1997, p. 19). Cabe destacar aquí el concepto de serie según
este autor:

(…) la serie no sólo organiza la producción sino también el consumo: los

escritores escriben «series» basadas en la continuidad de la figura del
detective o en las repeticiones de los títulos (…), y las editoriales publican
el policial bajo la forma de colección; al mismo tiempo aparece, con la
figura de lectura adicto, lectura en serie (Pastormerlo, 1997, p. 19).

Resulta significativo preguntarse entonces si no es justamente por esta forma de

estructurar la narración policial que el salto del formato literario al formato televisivo
se haya dado de manera tan lógica.
Otra característica que Pastormerlo señala sobre este género y que nos permite
vincularlo a la narrativa serial televisiva es esta idea de que las novelas policiales no se
releen ya que cómo dice Piglia, citado por Pastormerlo (Pastormerlo, 1997, p. 30), estas
novelas “tienen la particularidad de no poder ser releídas, sencillamente porque la

7
verdad ya ha sido revelada”. Pastormerlo prefiere asociar la no relectura al hecho de
que el policial constituye literatura de consumo y por ende está escrito bajo un régimen
de producción en serie y consumo efímero. La lectura serial se opondría a la relectura.
Con estos mismos términos se suele referir a la narrativa serial televisiva. Las series de
consumo y descarte rápido, la estructura narrativa serial construida en torno a la
expectación, al cliffhanger, la espera de la resolución en el capítulo siguiente, pierde su
interés una vez que la sorpresa ya ha sido presentada y resulta necesaria la presentación
de una nueva expectación. Esto es lo que Bertolt Brecht llama, al hablar de la novela
policial, el efectismo del thrill:

[La novela policial] tiene un esquema y esgrime su fuerza en la variación.

Ningún autor de novelas policíacas sentirá el menor escrúpulo en situar
su asesinato en la sala de biblioteca de una quinta de recreo propiedad
de un lord, aunque es de lo más poco original. Los caracteres raramente
varían y motivos para el asesinato los hay muy pocos. Ni en la creación
de nuevos personajes ni en el hallazgo de nuevos motivos para el hecho
invierte el buen escritor policíaco mucho talento o reflexión. No es eso lo
que interesa. Quien al enterarse de que la décima parte de los asesinatos
ocurre en un patio rectoral exclama: "¡Siempre lo mismo!", es que no ha
comprendido la novela policíaca. De la misma manera podría exclamar
en el teatro al levantar el telón: "¡Siempre lo mismo!". La originalidad está
en otra cosa. El hecho de que una característica de la novela policíaca sea
la variación de elementos más o menos fijos es incluso lo que confiere a
todo el género su nivel estético. Es uno de los rasgos de una rama culta
de la literatura.
Por lo demás, el "siempre lo mismo" del profano se basa en el mismo
error que el juicio del hombre blanco, que dice que todos los negros se
parecen. Hay gran número de esquemas para la novela policíaca, sólo es
importante que sean esquemas. (Brecht, 2003, p. 44)

Volviendo a la problemática que plantea Pastormerlo acerca del policial como

género no transgresor, el autor señala que sí existe en este género otra tradición que se
aparta del estereotipo y se anima a innovar. Esta otra tradición responde a lo que el
autor llama el “régimen de la literatura de autor”:

8
 Si puede describirse una tendencia del policial que a través de la
repetición lo constituye en un género cerrado, uniforme y estereotipado,
también es posible describir una tendencia opuesta que, por el camino
de parodia, de la mezcla y del uso de sus formas narrativas lleva al género
más allá de sus formas ortodoxas. (…) Lo que distingue al género policial,
lo que le otorga un carácter doble y contradictorio, es el hecho de que en
él se manifiestan ambas tendencias de un mono extremo: si buscamos un
género excepcionalmente definido y monótono, el policial es
probablemente el mejor ejemplo posible; si buscamos un género
excepcionalmente difuso, transformable y capaz de dispersarse por la
literatura, el policial es un ejemplo no menos oportuno (Pastormerlo,
1997, pp. 19-20).

Pastormerlo distingue, entonces, un primer momento en la historia del género

sin mezcla, sin parodia y un segundo momento en el que el género es trasformado,
combinado y parodiado. Luego se apoya en Ricardo Piglia para marcar una tercera etapa
caracterizada por la mezcla de géneros como el terror o el relato fantástico.

2.4. Evolución del género: del folletín a las series de TV

A la hora de hacer un breve recorrido por la historia del género (y habiendo

dejado sentada ya la polémica sobre su origen y antecedentes) podemos partir por los
relatos ingleses, llamados de enigma, ya que es con estos que podemos hablar por
primera vez no ya de un autor u obra aislada sino de un conjunto de autores y obras
construidas con un mismo estilo y estructura narrativa. La estructura básica de estás
narraciones, consolidada en las historias de Arthur Conan Doyle, consiste en el
desarrollo de una investigación que implica la demostración de las capacidades
analíticas del detective, y que se produce, en ocasiones, sin moverse siquiera de su casa.
En algunos casos la investigación lleva al detective al lugar de los hechos, donde
inspecciona y analiza la escena del crimen y realiza algún interrogatorio. Pero en
cualquiera de los casos, el detective va indagando progresivamente, analizando, atando
cabos hasta llegar a la solución del misterio. El develamiento del enigma es el momento
climático de la historia, aunque la identidad del criminal no es menos importante que la
explicación del método seguido para descubrirla. Encontramos entre los personajes

9
clásicos, además del investigador, al criminal, a la víctima, a los sospechosos y los
necesarios falsos culpables, a los oficiales de policía (generalmente ineficaces) y, en
ocasiones, al narrador que es testigo del proceso de investigación (el Watson de la
historia). En la mayoría de los casos, el lugar donde se ha cometido el crimen suele ser
un espacio cerrado. El investigador es aséptico, esterilizado, de clase alta, amateur. Los
casos para él son juegos o retos para su mente, son desafíos intelectuales. Es por eso que
generalmente resuelve el crimen sin necesidad siquiera de salir de su habitación.
Los estudiosos del género acuerdan en que el segundo momento del género está
marcado por el surgimiento de la novela negra norteamericana que, si bien sigue la
misma estructura de la fórmula clásica (detective que investiga un caso criminal y con
un desenlace en el que devela el enigma y se identifica al responsable), este tipo de
relato policial presenta cambios sustanciales. La figura del detective ahora se enfrenta
a crímenes urbanos y esto lo lleva a movilizarse a lo largo de la ciudad y transitar
diferentes ambientes como zonas marginales, barrios sórdidos o barrios lujosos. Puede
transitar tanto el mundo de los lujos y la sofisticación como el mundo del crimen, la
corrupción y la pobreza. El detective deja de ser el investigador aséptico, esterilizado,
de clase alta y amateur para ser el detective privado, desarraigado pero honorable, de
orígenes dudosos y violento, dispuesto a luchar contra el crimen a través de cualquier
medio a su alcance. Se toman los casos de forma personal, pone su cuerpo en función de
la investigación. Tal como lo describe Ricardo Piglia:

En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no

solo se desplaza el enigma, sino que se modifica el régimen del relato. Por
de pronto, el detective ha dejado de encarnar la razón pura. Así, mientras
en la policial clásica todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de
hipótesis y deducciones con el detective inmóvil, representación pura de
la inteligencia analítica (…), en la novela policial norteamericana la
práctica parece ser el único criterio de verdad: el investigador se lanza,
ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los
acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos
crímenes. El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la
acción es hablado por el cuerpo y el detective, antes que
descubrimientos, produce pruebas. (Piglia, 2014, p. 86)

10
 Este investigador privado ya no acepta los casos por el desafío intelectual que
implican, o por un deseo de justicia u orden sociales, sino más bien que se entrega como
protector de los débiles, defensor de los inocentes, vengador de las víctimas. Lucha
contra un mundo corrupto, resignado a que no puede restablecer el orden social, pero,
aunque sea puede restituir, resarcir o solucionar, en parte, el caso que le ocupa. Es por
todo esto que para Borges esta versión norteamericana del policial no debería siquiera
considerarse policial, ya que los detectives ponen el cuerpo y no la mente para la
investigación. En palabras de Borges “no razonan en ningún momento” (Lafforgue &
Ribera, 1996, p. 44). Marco Denevi insiste en la misma idea, contraponiendo la novela
de enigma o novela problema, que exige el ejercicio de la imaginación inductivo–
deductiva, al relato hardboiled3, que implica una decidida toma de conciencia de los
vicios y las aberraciones de la sociedad. Mientras que la novela policial clásica se
revindica como una auténtica apoteosis del placer de la estructura (Jaime Rest en
Lafforgue & Ribera, 1996, pág. 50), el policial negro se concentra más bien en el efecto
thrill y el suspenso que genera la experiencia de inmersión del detective en los
ambientes criminales y marginales. Tal como Ricardo Piglia lo resume:

Si la novela policial clásica se organiza a partir del fetiche de la

inteligencia pura y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento
y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de
proteger la vida burguesa, en los hardboiled norteamericanos esa
función se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la
«decencia», la incorruptibilidad. Por lo demás, se trata de una honestidad
ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en
ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo
punto: nadie podrá corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha
solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía. (Piglia,
2014, p. 87)

Luego de la segunda guerra mundial, el género policial se transforma debido a

los acontecimientos recientes y sus efectos devastadores. A esto se le suma el desarrollo
de las nuevas técnicas científicas y forenses, el avance de las nuevas tecnologías de

3El hardboiled es una de las expresiones que se usan para referir a la novela negra, pero a su vez se suele
utilizar para especificar, dentro de este tipo de novela, a aquellas que presentan una extrema violencia y
episodios eróticos que derivan en el sexo explícito.

11
comunicación, el desarrollo de la psicología para entender las motivaciones del criminal
e indagar en su mente. Este policial despierta una aproximación más realista al crimen.
Los crímenes se describen con todo lujo de detalles y sin escatimar referencias violentas
y brutales. Es entonces cuando surge la novela de procedimiento policial y la novela de
procedimiento legal. Herederas de este subgénero son las series televisivas policiales
como Cold Case, CSI, Criminal Minds, La ley y el orden, Bones para nombrar algunas de
las numerosas que en este momento se trasmiten por televisión o se reproducen por
streaming y que lluevan incontables temporadas. Estas se caracterizan por retratar el
día a día en las comisarías o burós y la descripción detallada de los métodos y técnicas
policiales utilizados para la resolución de casos tales como el uso de tecnologías,
informes forenses, investigación en la red, bases de datos, estudios científicos, perfiles
psicológicos.
Según Isabel Santaulária podemos delimitar tres aspectos que resumen el
estado y características de la producción detectivesca contemporánea. En primer lugar,
las tradiciones anteriores se mantienen vivas en forma de reediciones de obras de
autores clásicos y no tan clásicos del género o en forma de nuevas novelas escritas
siguiendo “fórmulas” anteriores. En segundo lugar, se suman nuevos subgéneros a los
ya existentes, que se desarrollan con igual éxito en diferentes medios como la
tradicional novela, o en el cine y la televisión. Finalmente, según esta autora, podemos
ver que en general adoptan un tono más sombrío y se caracterizan por ofrecer una
imagen de nuestra sociedad para nada reconfortante:

Así pues, la ficción de detectives contemporánea rasga el tejido social

para mostrar sus aspectos más sórdidos. La división maniqueísta entre
buenos y malos se atenúa y casi se desvanece; el mundo se percibe cómo
dislocado y espiritualmente vacío; los males sociales se hacen visibles y
se convierten en endémicos; las instituciones gubernamentales son
corruptas o, cuando no lo son, se mueven por intereses personales,
políticos o económicos, que se apartan de las necesidades de la
ciudadanía; la familia se presente como elemento desestabilizador y
caldo de cultivo de comportamientos patológicos y hasta criminales; los
servicios sociales no existen o son insuficientes. En este contexto, los
agentes de la ley y el orden, al menos los protagonistas, luchan
desesperadamente y, casi siempre, contra reloj, no sólo para atrapar el

12
 criminal, sino también para dar sentido a sus vidas en una sociedad
anestesiada, insensibilizada contra el dolor y frecuentemente apática.
(Santaulária, 2008, p. 95)

Un apartado particular merece uno de los subgéneros detectivescos actuales

más populares: el thriller de asesinos en serie. Este tipo de historias se centra en la
investigación de los crímenes cometidos por un asesino en serie, quién mata a un
determinado tipo de persona. El investigador debe capturarlo utilizando sus dotes
detectivescas, además de sofisticadas técnicas forenses y psicológicas. En este tipo de
historias el asesino tiene casi tanto peso narrativo como el investigador “y suele ser, a
todas luces, extremadamente fascinante que, como monstruo, es temible y atroz, pero
también reflejo, y muchas veces producto, de disfunciones sociales tan patológicas como
sus perversas mentes”. (Santaulária, 2008, p. 96)
En su formato televisivo o fílmico, el policial ha explorado al máximo su
capacidad de hibridación con otros géneros y también sus potencialidades a la hora de
transgresiones o divergencias. Tenemos por un lado historias centradas en el
despliegue metódico de la investigación, al estilo de las antes mencionadas series
Criminal Minds, Cold Case, CSI, etc. Cada capítulo se concentra en un caso distinto. Los
personajes investigadores son estables y constituyen un equipo de investigadores
especialistas variados, ya sea de técnicos forenses, médicos, especialistas en tecnología
o en psicología criminalística. La historia de las relaciones entre estos investigadores y
sus vidas privadas se desarrollan paulatinamente de entrega en entrega, y cada capítulo
repite la estructura narrativa de investigación.
Por otro lado, también abundan las miniseries que desarrollan un caso a lo largo
de una o varias temporadas. Este es el caso de True Detective y The Fall, las dos series
objeto de análisis del presente trabajo.

2.5. Las figuras femeninas en el policial

Es justamente por su carácter popular y masivo que el género policial ha ido de

especial interés para los estudios culturales. Tal vez esto tenga que ver con la
posibilidad de entender la narrativa popular como un botón de muestra de los sentires
y pensares, de las percepciones, diría Link, que circulan en un momento dado en una
sociedad determinada. Isabel Santaulária, en este sentido, señala que la relación entre

13
las narrativas populares y el contexto socio-histórico no puede reducirse simplemente
un efecto reflejo, tal como lo afirman autores citados anteriormente en relación al
género policial. Sin embargo, supone que, por su condición de narrativa popular que
aspira obtener la aprobación de su público, se le suele atribuir una naturaleza
conservadora que representa ideologías hegemónicas.
Santaulária retoma las palabras del crítico Peter Messent quien, en su
introducción al libro Criminal Proceedings: The Contemporary American Crime Novel
(1997, p. 3) dice lo siguiente sobre la ficción detectivesca:

[se trata de un género] (en la mayoría de los casos) inevitablemente

conservador, ya que defiende el statu quo a pesar de las muchas
deficiencias que revela sobre la estructura económica y política de la
sociedad norteamericana … [El conservadurismo y popularidad de obras
como Postmortem de Patricia Cornwell] son sintomáticos de una
profunda necesidad de seguridad y tranquilidad por parte de la
audiencia a quien van dirigidas estas novelas. (Santaulária, 2008, p. 104)

En esta misma línea, podemos decir que, dentro de ese pensamiento

hegemónico, el mundo del crimen, lo policial, lo detectivesco es un mundo masculino.
La mujer se “congela” en algunos estereotipos4 y pueden agruparse en dos tipos, a los
que Jimena Bracamonte llamaría “comportamientos femeninos esperables en relación
a la dicotomía dominación/sumisión” (Bracamonte, 2016): por un lado, el de la víctima
pasiva, el de la esposa o la hija de (personajes todos asociados al espacio doméstico,
privado, y a roles de sumisión); y por el otro, el de la amante, la prostituta o el de femme
fatale, asociadas al espacio público, a los márgenes y a la seducción como
instrumento/arma, y que resultan por ello una amenaza para la ética y la moral del
hombre-protagonista. En cualquiera de los casos, estas figuraciones “son parte del
discurso de poder en el que la mujer se construye y sirve como el «otro» del hombre”
(Galindo-Doucette, 2011, p. 2). Mirian Pino sostiene que “(…) en El simple arte de matar
(1944) se construyen los cimientos de una cultura erótica patriarcal al tiempo que se

4 El estereotipo, siguiendo a Amossy y Herschberg Pierrot es tomado aquí como “una representación
social, un esquema colectivo cristalizado que corresponde a un modelo cultural dado” (2005, p. 69); o
también como “una creencia, una opinión, una representación relativa a un grupo y sus miembros y
prejuicio como una actitud adoptada hacia los miembros del grupo en cuestión” (2005, p. 39).

14
cuestionan las bases de la modernidad en lo político social, a través del desajuste entre
ley y justicia.” (Pino, 2015)
En este sentido, para Ricardo Piglia, el paso del policial clásico de enigma hacia
el policial negro está dado por la transformación del rol de las mujeres en la trama
(Piglia, 2014, pp. 81-82). Para este autor es en el policial negro donde se manifiesta la
presencia de la misoginia dado que, en este género, la mujer está considerada como la
encarnación sexual del poder y del dinero. En el policial clásico de enigma, en tanto, la
mujer es víctima, siempre es hija o madre, y posee muy pocas posibilidades de
sobrevivir en la ciudad de masas. En el thriller norteamericano las mujeres son la
condición del crimen, muchas veces son el mismo criminal en cuestión. “Son el peligro,
la amenaza máxima y encarna la destrucción (…). Cuando realiza su entrada en el relato
pone en riesgo la integridad moral del hombre”. (Piglia, 2014, p. 82)
Evelyn Galindo-Doucette, en su tesis sobre la figura de la mujer en la novela
negra, sostiene que los personajes femeninos son una fuerza seductora y malvada que
tiene un efecto hipnótico sobre el hombre con el fin de dominarlo (Galindo-Doucette,
2011, p. 51). Estos personajes parecieran tener el objetivo de distraer al hombre, al
detective, para que no logre resolver el crimen. Por esto, según esta autora, no hay
espacio para una relación amorosa entre hombre y mujer en este género literario, algo
que Van Dine ya escribió en 1958 en sus veinte reglas para la novela policíaca. Es decir,
en la trama del policial negro, la mujer que puede ejercer cierto poder sobre el hombre
se constituye como la antagonista ya que los protagonistas masculinos deben
sostenerse como modelos de la masculinidad que ostenta el poder. En palabras de Linda
Crawford, citada por Evelyn Galindo-Doucette: “Los personajes de Chandler y Hammet
son referenciados como modelos a seguir: son bebedores solitarios, héroes; no otorgan
su lealtad a nadie, aún menos a mujeres” [Traducción propia] (Galindo-Doucette, 2011,
p. 9). Las mujeres que entran a este mundo dominado por los hombres son prostitutas
o mujeres antagonistas que complican la lucha del protagonista. Mientras que las
prostitutas complementan al mundo masculino porque se dejan controlar con el dinero,
la mujer que ejerce control significativo sobre el hombre presenta una amenaza al
hombre porque lleva a que éste pierda control de sí mismo, lo cual facilita su dominación
de la mujer. Se convierte, de esta manera, en una fuerza destructiva que amenaza la
estabilidad, la identidad personal y el ego masculino. En definitiva, para Mirian Pino con
las nuevas figuras femeninas en la novela negra:

15
 mujer y mundo doméstico se constituyen en centro de polémica en el
policial negro ya se trate de autores varones o mujeres las nuevas
poéticas ubican a la mujer en otro lugar, desde la casa a la calle, de la
secundariedad a la resolución de los enigmas, del silenciamiento del
mundo doméstico al grano de la voz urbana, de la política doméstica a
una mayor visibilidad (Pino, 2009).

Esta figura femenina, que resulta una amenaza y que domina el arte del control
del hombre por medio del método de la seducción responde al personaje arquetípico de
la femme fatale, cuyo origen se suele señalar en el cine de los años 20 pero que se
popularizó con el film noir en los 40 y 50, la expresión cinematográfica del género
policial negro. Sin embargo, Josefina Ludmer prefiere retomar otra genealogía:

Dice Rebecca Stott, en The Fabrication of the Late- Victorian Femme

Fatale. The Kiss of Death (Houndmills, Basingstoke, Hampshire and
London: The MacMillan Press, 1992) que la mujer fatal nace a fin del siglo
XIX, junto con la "New Woman": Sarah Grand habría inventado este
último término en 1894, para referirse a las mujeres que estaban
entrando en la educación universitaria y en nuevas áreas de empleo. La
mujer fatal surgió en Inglaterra en un periodo de incesante clasificación
y denominación, cuando se define la sexualidad normal, la anormal y las
perversiones. La novela victoriana muestra la fascinación que produce
esta mujer, que emerge acompañada de médicos. En Drácula, en 1897,
aparece el médico y las mujeres sexualmente voraces, insaciables; ese
mismo año, dice Stott, se unieron diferentes sociedades sufragistas en la
National Union of Women's Suffrage Societies. Según Stott, la figura de la
femme fatale circuló junto con la expansión imperial de Inglaterra, la
medicina, Ia criminología y la prensa. Y circuló junto con otros "slogans
de peligro": el peligro negro, el amarillo, el americano, y hasta el "blanco",
con la "decadencia" y la "degeneración". La correlación central de Stott:
la mujer fatal como signo (…) es considerada culturalmente y
políticamente invasora en un momento o punto histórico. (Ludmer,
1996, p. 782)

16
 La femme fatale constituye así una figura de una inquietud discursiva, un trauma
epistemológico, ya que proyecta la imagen amenazadora de lo ilegible, lo imprevisible y
lo inalcanzable al no responder a lo esperable para una mujer. Explotando las
potencialidades de la sensualidad del cuerpo femenino, la femme fatale es “la antítesis
de lo maternal, de lo productivo para la sociedad en general a pesar de su imagen
sexualmente agresiva”. (Yang, 2005, p. 476)
Es aquí que resulta relevante en la estructura narrativa policial contraponer a la
figura de la femme fatale la de la mujer del mundo doméstico. Hija o esposa, relegada a
proveer y mantener la afectividad, o constituida ya en el rol de procreadora, siempre
habitando y circulando en espacios cerrados. Su lugar es el de la pasividad, la
inmovilidad, en contraposición a la del protagonista masculino, quien no sólo se
desplaza continuamente en los más variados espacios (antes mencionamos la amplia
gama, desde los márgenes al centro, desde la alta sociedad hasta los sectores bajos) sino
que siempre su rol es activo. Es el sujeto que acciona, nunca el que recibe pasivamente
la acción de otro. En cambio, dice Mirian Pino, estas figuras femeninas se construyen
como efecto de las acciones del varón. Para ellas el hogar (el domus)

constituye una micro cultura que dice relación con el orden que tiene que
conservar la mujer en términos de relaciones y responsabilidades; el
cuidado de los hijos y esposo, la alimentación, la limpieza y toda tarea
destinada a la estabilidad del orden patriarcal (Pino, 2010, p. 10).

Para Alejo Hernán Janin la figura de la femme fatale hace uso de su poder de
seducción para manipular a los hombres, y de este modo conseguir independencia y
dinero. La femme fatale en el cine suele transitar ámbitos sórdidos, nocturnos, con
iluminación tenue, que en general solo revela parte de su rostro. Para este autor esta
figura
representa el ataque más directo a la femineidad tradicional. Rechaza el
rol de esposa devota y madre amorosa que prescribe la sociedad para las
mujeres. La femme fatale asocia el matrimonio a la infelicidad, el
aburrimiento y la ausencia de deseo sexual (Janin, 2010, pp. 1-2).
Como figura opuesta Janin señala a la mujer ingenua, que se limita a acompañar
y ayudar al héroe masculino, sometiéndose a su poder. “No opondrá resistencia ante la
figura masculina, y, si así lo hiciese, no presentará un obstáculo difícil frente a los deseos

17
y objetivos del hombre. (…) está condenada a cumplir sus deberes de esposa servicial y
buena madre.” (Janin, 2010, pp. 2-3)
Una tercera figura, la de la prostituta, adquiere un valor particular en este
sistema de personajes. Habita y forma parte del espacio urbano de los márgenes y de la
industria del entretenimiento. La figura de la prostituta se opone diametralmente a la
de la esposa: una habitando el hogar, lugar cerrado, otra “pateando la calle”,
“buscándose la vida” en espacios abiertos; una como la que experimenta la sexualidad
de manera regulada, otra como encarnación del goce erótico mediado por el dinero. Las
prostitutas han profesionalizado el eros al servicio del hombre que dispone del dinero
para comprar sus cuerpos; mientras, las esposas tienen el deber de ser las custodias de
la regularidad familiar, del orden y la seguridad del hogar. En cualquiera de los dos casos
ambas figuras experimentan sobre sus cuerpos la dominación patriarcal (Pino, 2015).
En la misma línea de sumisión femenina, la mujer suele ocupar el rol de la mera
víctima, representando la pasividad en su máxima expresión. Esta sería la figura de la
damsel in distress (damisela en apuros), joven bella e inocente que espera pasivamente
ser rescatada por el héroe masculino, ya que ella no es capaz de hacerlo por sí sola. Si
llevamos el rol de víctima al extremo y nos enfocamos en los casos en los que el crimen
constituye un asesinato, este suele ser ocupado por mujeres, sobre todo en el policial de
los asesinos en serie. Incluso puede verse cierto afán aleccionador del criminal, una
especie de castigo por su desobediencia, por su resistencia a este mundo dominado por
los hombres. Cabe decir que, cuando hablamos de mujer víctima en el policial negro,
hablamos de mujer asesinada o vejada físicamente. El cuerpo femenino adquiere en
estos casos un carácter significante, en él se inscriben los signos de un intento de control
normalizador y dominador (Pino, 2010). Para ello puede resultar útil retomar el
concepto de cuerpo de Judith Butler (2016) entendido como locus íntimo en el que se
inscriben y materializan las normas sociales aprehendidas y como locus socio-cultural
donde se vivencia el ejercicio del poder y los diferentes tipos de violencia.
De allí que resulte de particular interés la figura de la mujer asesina. Constituyen
lo que Jimena Bracamonte llama el asesinato en manos de la mujer en un aparente
intento de reivindicación femenina y de recuperación del cuerpo (Bracamonte, 2016).
En su ensayo, la autora analiza la figura de la mujer en Emma Zunz de Jorge Luis Borges
y dos cuentos de Marisa Grinstein Ramona Z., justiciera y Mercedes G., virgen.
Bracamonte plantea que en estos cuentos las mujeres matan por la necesidad de

18
autoprotegerse y acabar con los maltratos sufridos, principalmente atribuibles a la
dominación masculina:

Creemos que el asesinato se vuelve instrumento desnaturalizante de la

protagonista femenina teniendo en cuenta las imposiciones simbólicas
de “lo esperable” para ella y el hecho de que trastocan o deconstruyen el
rol social que la mujer tradicionalmente debe asumir, quizás con el
objetivo de recuperar sus cuerpos (Bracamonte, 2016, p. 2).

Según Josefina Ludmer las que matan forman parte de una constelación de
nuevas figuraciones femeninas, pero se diferencian nítidamente de las demás: “Son el
revés o la contracara de las víctimas. Cuando los hombres matan mujeres en las
ficciones las acusan casi siempre de "delitos femeninos" o "delitos" del sexo-cuerpo:
aborto, prostitución, adulterio; criminalizan su sexo antes de matarlas” (Ludmer, 1996,
p. 782). La mujer que mata es, según Ludmer, pariente cercana de la femme fatale, que
es una de sus versiones posibles. En cualquiera de los casos, todas matan y atacan por
lo que la autora llama “signos femeninos”: por pasión, por amor o celos o venganza. Sus
crímenes son domésticos porque matan a examantes o maridos que no han cumplido
con su palabra o mienten. Los crímenes de las mujeres que matan son crímenes
privados, de “pasión femenina desencadenada”, según lo corrobora Ludmer en estudios
y estadísticas (1996, p. 794).

2.6. Algunas conclusiones

A partir de lo desarrollado en este capítulo, resulta evidente que las figuras

femeninas en el policial, en especial el policial negro y su expresión cinematográfica, el
film noir, suelen responder a una fórmula estandarizada. Alejo Hernán Janin (Janin,
2010) habla de dos estereotipos antagónicos que se construyen en torno a una mirada
masculina que se erige como fuente y centro de deseos. La mujer, en tanto cumpla su rol
de sumisión y custodia del domus, es funcional al status quo, a esta sociedad en la que
quienes tiene el control son los hombres, por lo tanto, son ellos quienes pueden ocupar
el rol activo en la historia. La pasividad de estas mujeres se contrapone a la de las
femmes fatales, las amantes y las prostitutas, quienes, al ostentar cierto poder por sobre
el hombre en determinadas ocasiones (sobre todo cuando hacen uso de su principal

19
arma que es la seducción) constituyen un riesgo para la estabilidad del héroe y de los
hombres protagonistas de la historia. En este sentido, y hasta aquí, el policial pareciera
constituir un tipo de relato preocupado por mantener cierto orden social/moral.
Algunos autores (Ibáñez, 2013) señalan que el nuevo lugar de la mujer en el policial
negro (el lugar de un sujeto activo, aquel que Piglia caracterizaba como el de la
encarnación sexual del poder y del dinero) es producto del descontento, de un espíritu
“anti-feminista” en la sociedad de posguerra, que intenta restituir a la mujer a su rol de
reproducción sexual y custodia del hogar. La femme fatale, en este sentido, “estaba
condenada al final trágico, al castigo por su trasgresión social, por su actitud rebelde”
(Janin, 2010, p. 3). Pareciera que esta nueva mujer, trasgresora y rebelde, corrompida
por el dinero (en el caso de las prostitutas es evidente, en el de las femmes fatales a
veces el motor o finalidad de la seducción es un interés material) es parte del universo
corrupto, de esa moral quebrada contra la que se erige el detective/héroe del policial
negro. Estos personajes femeninos, no dóciles, no sumisos, no domésticos ni
domesticados, ponen en riesgo lo que los autores Heredero & Santamarina (1996, pp.
210-211) mencionan como el código ético de San Spade y Phillip Marlow 5 . Piglia,
Heredero y Santamarina, Ibáñez, entienden que lo que caracteriza a estos detectives es
una misoginia producto del rechazo al cambio social, al cambio de las relaciones de
poder. La femme fatale, se convierte en una antagonista del detective en la medida en
que pone en evidencia la existencia de “una mujer más segura de sí misma y un hombre
que comienza a encontrar difícil controlarla como antaño” (Ibáñez, 2013, p. 147).
El extremo de este antagonismo entre la mujer sumisa y la que trasgrede su
mandato de sumisión se da con la figura antes mencionada de la mujer asesina, quien,
en un gesto de empoderamiento, llega a matar. Los valores éticos del detective
protagonista son puestos a prueba no sólo por el sistema policial y judicial
absolutamente copado por la corrupción y la mafia, sino por estas nuevas femineidades.
Ibáñez habla en el caso de Marlow y de Spade, de un deseo de recuperación de un mundo
perdido, de una nostalgia por algo que ya no existe y lo configura como una fuerza
conservadora, en este sentido (Ibáñez, 2013, pp. 159-161). De allí su aversión por las
mujeres independiente y fuertes, y su admiración y deseo hacia las mujeres suaves,
sumisas, bellas y femeninas. Condenan a las mujeres que rechazan los roles
tradicionales de esposas y madres:

5San Spade y Phillip Marlow son los detectives protagonistas de las que tal vez sean las dos novelas más
populares del policial negro: Red Harvest y The Big Sleep. Sus autores son Dashiell Hammett y Raymond
Chandler, respectivamente.

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 (…) puede afirmarse que los deseos de los héroes de Red Harvest y The
Big Sleep y otros discursos literarios que se han analizado en este
capítulo contribuyen a la conformación de una zona discursiva
relacionada con sentimientos de insatisfacción y descontento asociados
al nuevo lugar que ocupa la mujer y a cambios en las condiciones
materiales y sociales que hacen temer por la pérdida de control sobre las
propias vidas. (Ibáñez, 2013, p. 164)

Si bien las figuras femeninas dominantes en el género parecieran ser esos dos
estereotipos opuestos (independiente vs. sumisa), pero que resultan una manifestación
de un mismo sistema moral/social que se siente debilitado por la nueva mujer de
posguerra, encontramos en la década del 30 a Mrs. Marple, de Agatha Christie, la que
pareciera ser la primera figura de la mujer detective. Sin embargo, las hubo antes. Los
relatos de mujeres detectives se remontan a 1860. Francesc Miró nos dice que “de
hecho, fueron personajes absolutamente rompedores: mujeres avanzadas a su tiempo
que hacían suyas nuevas formas de pensar y actuar rupturistas y feministas ya durante
la época victoriana” (Miró, 2018). Luego de Agatha Christie, quien fue la primera en
destacarse y llegar con su protagonista mujer a una popularidad a la altura de los
detectives masculinos, existieron otras mujeres detectives, y el cine, y sobre todo las
series televisivas, les dieron un lugar central. En cualquiera de los casos pareciera que
la detective por primera vez habilita, por el simple hecho de existir en la trama, la
posibilidad de situar una mujer en un rol de sujeto activo, con posibilidades de
constituirse como héroe de la historia, con capacidades y habilidades intelectuales y
hasta físicas, a la altura de las de los hombres, para resolver los crímenes o enigmas. Por
primera vez la mujer se erige en el género policial como protagonista y no como un
personaje secundario que aparece solo en la medida en que sirve para contar la historia
de un hombre, como ayudante u oponente de, como complemento o actuando en función
de él.
Cabe preguntarse aquí si el simple hecho de que la detective protagonista sea
mujer es suficiente para que la figura femenina se construya de manera independiente,
con un peso narrativo y una capacidad de accionar libre de lo que antes llamamos la
“misoginia” propia del género policial. La mujer detective, al asumir ese rol, ¿se
despende automáticamente de sus obligaciones y deberes femeninos de custodia del

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hogar, de su imperativo de belleza, de su rol de cuidado en la familia, de su mandato de
femineidad emocional y sumisa, de su cualidad de objeto de la mirada y deseo
masculino, en definitiva, de ser dependiente de una figura masculina? Parece difícil
encontrar entre las detectives mujeres (protagonistas y heroínas de las historias
policiales) alguna que no esté atravesada de alguna manera por los mandatos que
imponen el rol estereotipado de la mujer en la sociedad. Los conflictos secundarios que
se le presentan, más allá del principal que es develar el enigma y/o atrapar al criminal,
suelen ser justamente la incompatibilidad de su tarea de investigadora full time, con la
de madre, esposa, hija, amante. Pocos ejemplos tenemos de investigadoras al estilo de
los detectives varones del policial negro, que sean independientes, sin ataduras,
solitarias, que no deban cumplir con el rol de defensora y guardiana de su familia.
En definitiva, pareciera que el género policial, aun en sus expresiones en
apariencia menos misóginas, vuelve a caer recursivamente en una construcción de los
personajes femeninos siempre supeditados, de una manera u otra, a un sujeto
masculino y al espacio doméstico. De alguna manera u otra, siempre termina resultando
conflictivo cualquier intento de independencia o autonomía. La autodeterminación y la
liberación es castigada, o por lo menos implica un malestar.

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