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CONSERVATORIO LICINIO REFICE DI

FROSINONE

Diploma accademico di II livello in Composizione


A.A. 2017/2018

Sessione autunnale

Esame di:
Orchestrazione II

Matteo Catalano

Orchestrazione per ensamble da camera di


“Klavierstucke I” di Karlheinz Stockhausen
Organico da camera tratto da Kontra-Punkte
Introduzione, aspetti generali

A partire dal 1950 il mondo della musica si è trovato di fronte una sfida enorme: la ricerca
di una teoria della musica razionale ed oggettiva che potesse rimpiazzare il sistema della
tonalità convenzionale, ormai ritenuto limitato ed inadeguato. Nel numero dei
compositori del dopoguerra che hanno affrontato questa sfida, nessuno è più qualificato di
Stockhausen per poter articolare i temi filosofici e pratici che stanno alla base della musica
d’avanguardia. L’eredità che Stockhausen raccoglie negli anni cinquanta era innanzi tutto
quella della serialità dodecafonica, specialmente attraverso l’atomizzazione weberniana,
gli indicava una via per ricostruire un senso musicale che la ripetizione di vecchi schemi
sembrava negare. L’incontro con Karel Goeywverts, in particolare con la sua Sonata per
due pianoforti , e con Mode de valeurs et d’intensités, lo studio per pianoforte di Olivier
Messiaen che è  ormai ufficialmente considerato il primo brano scritto con la tecnica del
serialismo integrale, portano Stockhausen ad avvicinarsi a un pensiero musicale algebrico,
in cui gli oggetti che nella scrittura musicale popolano i pentagrammi appaiono
trasfigurati in anonimi elementi (tipicamente si tratta di numeri interi) organizzati in
insiemi, ai quali, attraverso una logica tipicamente combinatoria deve venir restituito,
vestito a nuovo, il senso musicale. Sintetizzando ampiamente le procedure costruttive del
compositore tedesco (Stockhausen è il simbolo del pensiero costruttivista, anche, e direi
soprattutto, quando questo si colora di religiosità mistica, pensiero in cui l’attenzione si
sposta gradatamente sul processo), è possibile dire che egli sviluppa una tassonomia in
cui tre tipologie di oggetti possono essere connessi indipendentemente in tre modalità per
dare luogo a tre tipologie di forme. I tre elementi sono: punti, gruppi e masse; le tre
modalità di connessione: determinata, variabile, statistica e le tre tipologie di forme:
drammatica, lirica e “a momenti”. Nonostante l’elaborazione di questo schema risalga al
1961, il compositore non ha mai abbandonato il suo utilizzo e questo è ancora più vero per
la forma “a momenti”. Gli elementi costruttivi stockhauseniani sono, come detto, punti,
gruppi e masse. DI questi elementi ha parlato lo stesso compositore durante le lectures
tenute nel 1971 a Londra, inquadrando i punti come sviluppi (o inviluppo) delle formulae
di due suoni derivate da Webern e applicate per la prima volta nei primi anni cinquanta ad
alcune sonate per pianoforte presentate in concerto a Darmstadt. L’intenzione che si
trovava ovunque era quella della riduzione dei processi di formazione nei più piccoli
elementi possibili, elementi ai quali, come “musica delle stelle”, veniva associato un
diverso parametro (altezza, intensità, timbro, attacco, durata). Citando lo stesso
Stockhausen “non sono le cose ad essere nel tempo, ma è il tempo ad essere nelle cose” vorrei
sottolineare come, per il compositore tedesco, l’importanza del passaggio dal tempo
oggettivo al tempo biologico corrisponda ad una enorme attenzione per l’aspetto
percettivo della sua musica. In tal senso il tempo si riempie anche dei silenzi dei quali la
musica stessa è formata. Il secondo stadio del processo di pensiero musicale porta
all’introduzione dei gruppi. Con “gruppo” si intende l’insieme di note che può essere
separato e distinto nel flusso musicale in un dato tempo, che consiste di sette o otto note, le
quali devono avere almeno una qualità in comune. “Ciò che sembra più interessante in questo
contesto è che mentre tutta la musica, compresa quella di Webern, fino un dato momento storico è
stata realizzata partendo da determinate Gestalten (figure) o da oggetti, come un tema o un motivo
per poi trasformare l’oggetto, variarlo, trasporlo, organizzarlo in sequenze o anche distruggerlo o
svilupparlo ulteriormente, nella musica scritta a partire dal 1951 si è venuto a creare un
atteggiamento esplicitamente rivolto alla composizione non figurativa […] non era la particolare
Gestalt che appariva in un dato momento ad essere l’aspetto più importante della musica, ma il
modo in cui i suoni erano organizzati”.
Per quanto concerne le modalità di connessione degli elementi Stockhausen descrive sia la
modalità “determinata”, ossia quel sistema in cui è possibile percepire distintamente gli
intervalli che realizzano le proporzioni, le durate dei singoli punti, le forme dei singoli
gruppi e delle masse. Questa modalità di connessione è stata la più utilizzata dal
compositore tedesco per tutti i brani fino al 1955. Per sistema “variabile”, invece, si intende
il fatto che ogni parte interna della composizione realizza il suo percorso seguendo un
proprio andamento (cioè la scala temporale è indipendentemente determinata per ogni
musicista). Infine, come modalità di connessione “statistica”, Stockhausen intende la
possibilità di cambiare o permutare l’ordine degli eventi senza che ciò produca una reale
differenza.

Klavierstucke I

Il primo gruppo dei Klavierstucke (I-IV) è stato composto in diversi momenti durante la
permanenza del compositore a Parigi. La collezione segna una fase dell’evoluzione di
Stockhausen dalla composizione per “punti” alla composizione per “gruppi”, e, in diversi
modi, potrebbe aver rappresentato anche un quaderno degli schizzi per i suoi successivi
studi sulla musica elettronica. Nonostante siano numerati come secondi nel catalogo delle
opere di Stockhausen, questi quattro Klavierstucke sono stati scritti primi di quella che
viene considerata l’opera prima del compositore tedesco: Kontra-Punkte.
Il primo brano della serie (che, in realtà, è stato l’ultimo ad essere composto) presenta una
notazione con una molteplicità di valori irrazionali, i quali hanno rapidamente attratto le
critiche di compositori e non solo, i quali credevano che il brano avrebbe dovuto essere
scritto in modo più semplice. Ovviamente le critiche rivolte al primo brano dei
Klavierstucke potevano aver avuto effetto, poiché la partitura pubblicata porta una
superflua nota nella quale si dice che il valore metronomico delle varie misure deve esser
calcolato in base alla massima velocità possibile (per l’esecutore) per la nota di più piccolo
valore. In ogni caso Stockhausen era a proprio agio con i cambi di tempo in valori assoluti,
purché le relazioni formali tra le varie misure fossero mantenute. In questo caso nessuno
dei primi quattro brani presenta l’indicazione metronomica di tempo iniziale, ma tutti
portano la dicitura “as fast as possible”, portando l’esecutore a sospettare che ciò che è più
importante è il senso generale di nervosismo creato, piuttosto che il tempo assoluto di un
preciso momento, nello stile di Debussy o Boulez, i quali stesso usano termini legati alla
sfera delle emozioni che riguardano l’aspetto temporale della musica (basti pensare ad
“animato”; “nervoso”).
Il primo brano dei Klavierstucke è basato sulla rotazione continua dei dodici semitoni
della scala cromatica, suddivisi in due gruppi di note da sei note adiacenti. In tal senso il
totale cromatico viene suddiviso in due serie di note distanti un tritono l’una dall’altra. I
due gruppi di sei note non presentano un ordine prestabilito al loro interno ma permutano
continuamente l’ordine dei suoni, mantendo, però, inalterata fino al termine del brano la
scansione dei due gruppi. Il primo gruppo è formato dai suoni Do-Do#(Reb)-Re-
Re#(Mib)-Mi-Fa, mentre il secondo gruppo è formato dai suoni Fa#(Solb)-Sol-Sol#(Lab)-
La-La#(Sib)-Si. Gli unici momenti in cui si ha una sovrapposizione dei due gruppi sono
rintracciabili nelle sezioni in cui si trovano sovrapposizioni simultanee di sette o più note
(ad esempio durante la misura 11).
Come scritto precedentemente, nel brano è possibile rintracciare sia elementi dello stile
“puntillistico” - punti, individuabili come singoli suoni separati l’un l’altro da una
massima differenziazione dei parametri (nel caso di un brano pianistico i parametri
possono essere individuati come altezza, intensità, durata, direzione intervallare), che
elementi costruttivi tipici dei gruppi, in cui alcune note adiacenti presentano uno o più
parametri uguali.
Inoltre un altro elemento (più nascosto ma anche molto più interessante) che afferisce alla
costruzione per gruppi di questo brano è la presenza, osservando le indicazioni di tempo
presenti misura dopo misura, di un ordine di permutazione (con piccolissime varianti) di
una serie di 1-6 quarti. In tal senso il primo macro-gruppo di misure comprende le battute
1-6, all’interno delle quali troviamo la scansione di indicazioni metriche 5-2-3-1-4-6 quarti
(dove in realtà la misura da un quarto è scritta come una battuta in tre ottavi). Il secondo
macro-gruppo si avvia a misura 7 e termina a battuta 13 con una permutazione dell’ordine
iniziale in 3-6-5-4-2-1 quarti. Queste rotazioni delle sei durate possono essere interpretate
come “gruppi dei gruppi” siccome ogni unità seriale di durate è suddivisa internamente e
occupa una differente e caratteristiche collezione di altezze. A differenza dei primi lavori
puramente puntillistici, ci sono, nel Klavierstucke I, diversi gradi di uniformità all’interno
dei gruppi.

Orchestrazione

Osservando la partitura di Kontra-Punkte (brano in cui Stockhausen trascende la scrittura


puramente puntillistica per iniziare l’approccio verso una costruzione per gruppi e punti),
dal quale brano è tratto l’organico strumentale per l’orchestrazione del Klavierstucke I, è
possibile individuare una costellazione di suoni disposti tra le varie parti strumentali, ai
quali è affidato un singolo suono contrassegnato da una particolare dinamica, una distinta
altezza e una peculiare forma d’attacco e di sviluppo/inviluppo del suono. Inoltre è
possibile individuare diverse sezioni in cui gli strumenti a fiato presenti nell’ensemble
sviluppano dei suoni tenuti, lunghi, articolati da grandi variazioni dinamiche interne, al
fine di sostenere e di fare da, appunto, contrappunto, alle diverse presentazioni
puntillistiche di altri strumenti. A trascendere, in ogni caso, la scrittura puntillistica pura, è
la presenza di agglomerati di suoni (spesso di grande virtuosismo) in cui molti parametri
sono concordi.
Nella trascrizione e orchestrazione del Klavierstucke I, ho, quindi, strutturato una
suddivisione orchestrale dei vari gruppi presenti in partitura tenendo conto delle
specifiche modalità di attacco e di sviluppo/inviluppo del suono del singolo strumento,
delle sue possibilità di “rispettare” la reale durata delle note scritte da Stockhausen (e
pensate per il pianoforte), in quanto queste durate fanno, ovviamente, parte del complesso
meccanismo costruttivo del compositore tedesco, soprattutto a riguardo della scrittura
parametrica. Ho, inoltre, strutturato l’entrata dei vari strumenti creando, all’interno dei
vari micro-gruppi e macro-gruppi tracciati dal compositore stesso, un’altra categoria
gruppale. In tal senso la presenza sulla partitura di dodici pentagrammi (quattro dei quali,
ovviamente, distribuiti su due strumenti come l’arpa e il pianoforte) ha contribuito alla
realizzazione di tale suddivisione, fornendo anche il divisore attraverso il quale trovare il
numero di strumenti da assegnare al singolo gruppo. Essendo il brano attraversato da
gruppi basati sulla reiterazione del numero sei (la continua alternanza all’interno dei
dodici semitoni tra i due gruppi da sei permutabili, a loro volta, al loro interno e la
permutazione continua dei valori da uno a sei quarti presenti come indicazione di tempo).
La suddivisione dei gruppi strumentali prevede da un lato il trombone, il clarinetto in La,
il fagotto, il violino, il pianoforte e l’arpa; dall’altro il flauto, il clarinetto basso in Sib, la
tromba, il violoncello e nuovamente il pianoforte e l’arpa (la ripetizione di due strumenti,
si potrebbe dire, jolly è dovuta alla presenza, per questi strumenti, del doppio rigo). In
ogni caso anche all’interno dell’orchestrazione ho mantenuto la presenza di punti e di
gruppi in quanto alcune permutazioni della serie, pur essendo al massimo livello di
differenziazione interna per la presenza di diversi parametri (in una scrittura puntillistica)
sono svolte da un singolo strumento e, quindi, vengono contornate da un aspetto che le
rende più vicine ai gruppi che ai punti.
In ultimo, ma non in ordine di importanza, resta il dover delineare l’aspetto metronomico
del brano in quanto, essendo il Klavierstucke un brano, per definizione, per strumento
solo, la presenza di una enorme complessità ritmica non rappresenta un ostacolo
insormontabile per l’esecuzione del brano, mentre in una trascrizione orchestrale, per
rendere effettivamente conto di questa gigantesca complessità, si è dovuto ricorrere ad una
“riscrittura” del brano, in cui i passaggi con una doppia indicazione di gruppo irregolare
sono stati “semplificati” prevedendo un cambio di metronomo ed eliminando, quindi,
almeno un gruppo irregolare. In tal senso si è resa necessaria una riscrittura integrale del
brano, con l’aggiunta o la soppressione di alcune misure (senza, però, modificare l’aspetto
sonoro conclusivo) in favore di una notazione più semplice. Le svariate indicazioni
metronomiche, però, potrebbero essere fuorvianti per i vari strumentisti. Proprio a tal
proposito, quindi, si renderebbe necessaria l’integrazione di una non troppo complessa
quantizzazione complessiva del brano, che restituisca una pulsazione metronomica
variabile a seconda delle indicazioni presenti in partitura, la quale dovrebbe essere
riprodotta (verosimilmente attraverso l’utilizzo di un hair-monitor per ogni musicista)
durante l’esecuzione del brano.
Klavierstucke I
Organico orchestrale tratto da Kontra-punkte
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