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Jaime Serra. jaimeserrapalou@gmail.com 628564744 http://www.jaimeserra - archivos/ Antic Recinte Industrial de la Colonia Güell, Calle F, Local 100. Santa Coloma de Cervelló, 08690 Barcelona @ja_serra FB:unoxcien Instagram — jaimeserra

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Enero del 2018 , Barcelona

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Con la única distorsión que mi perspectiva Concepto ampliado de la infografía

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Primera parte Si analizo mi trabajo desde el inicio, desde mi etapa más claramente periodística – incluso antes - hasta la actualidad, puedo establecer, pese a las evidentes diferencias formales y conceptuales, un lógico hilo conductor que me ha traído hasta donde hoy me encuentro trabajando:

El año 1982 salió al mercado el diario USA Today . El primer o y hasta hoy único diario de difusión nacional en EE.UU. Señalaba nuevas di recciones para el periodismo en papel: ‘full’ color, fotografías más grandes, textos más cortos, cuerpos tipográficos de mayor tamaño y el uso habitual de gráficos estadísticos ilustrados; una forma que podríamos considerar hoy como ‘protoinfográfica’. Dos años después , Apple lanz ó su primer ordenador Macintosh: una herramienta que facilitaba el trabajo vinculado al diseño y permitía una producción veloz, acorde a las necesidades de un medio de circulación diaria . El fenómeno tecnológico pe rmitió que el fen ómeno cultural marcado por USA Today se expandiese.

En aquella época , todos los diarios de España estaban construyendo sus departamentos de infografía. Fue un fenómeno que no se produjo en otros países hasta muchos años después y que nos p uede ayudar a c omprender por qué existe hoy una poderosa escuela de infografía española que trabaja y dirige los departamentos de algunos de los más importantes medios del mundo.

España en los años ochenta se encontraba inmersa en un proceso de transición política, de una dictadura a un régimen democrático , que obligaba a todos los actores sociales a una profunda transformación. El periodismo era un actor fundamental para liderar el cambio, pero antes debía cambiarse a sí mismo. N o era posible construir un régimen democrático explicado desde medios de comunicación fascistas o se ncillamente con reminiscencias de una concepción socio - pol ítica que quería dejarse urgentemente atrás. Por esta causa , los medios españoles actuales que nacieron a fines de los setent a y principios de los ochenta ( El País , El Mundo , El Periódico de Catalunya ) o se sometieron a un cambio de tal envergadura que de hecho devini eron en otros, en unos nuevos ( ABC , La Vanguardia ). En lógica , incorporaron la tecnología y los conceptos contemporáneos de los años en que nacieron y en aquellos años la infografía destacaba como una herramienta de comunicación nueva y prometedora.

En ese contexto y procedente de la ilustración, llegué a la infografía periodística.

En los diarios no existía una idea clara de lo que debíamos hacer. Nadie la tenía; ni los que seríamos infografistas – en aquel momento no se puede decir que lo fuésemos - ni los redactores ni la dirección de los medios. Estábamos experimentando, buscando la manera. Nos copiábamos unos a otros. El método era ensayo error.

Precedentes que ahora parecen obvios , como el ‘ Mapa del cólera ’ de John Snow , los gráficos estadísticos de William Playfair o la s representaciones visuales de Charles Joseph Minard o Florence Nightingale nos eran desconocidos a la mayoría de los profesionales que llegamos a la infografía en aquellos años. Estos profesionales, entre muchos otros, eran célebres en sus respectivos campos de trabajo, pero no como comunicadores. Desde la infografía se les otorgó, también, valor como visualizadores de datos, toda vez que alumbraban el camino que debíamos tomar en un medio de comunicación.

Infografía es un té rmino alrededor del cual se aglutinaron diversas formas de comunicar , procedentes de distintas profesiones:

medicina (John Snow), ingeniería (Playfair y Minard), economia (Minard), incluso enfermería ( Nightingale). P rofesionales de muy diversas áreas entendieron que las tesis de investigación en sus respectivos campos se comprenderían mejor de forma visual y desar rollaron formatos con ese fin. P ero no eran especialistas en comunicación. Los actuales inf ogra fistas recogimos su legado, lo ampliamos, combinamos y actualizamos , hasta dotar el resultado de unos parámetros, de un código ético , que transformó el significado del vocablo inglés original “infographic”, acrónimo de “ g rafismo realizado por ordenador ” , por el actual de “información gráfica”. H abíamos construido algo nuevo: la infografía moderna.

Debido en parte al escaso número de profesionales cualificados, mi carrera dentro del periodismo fue veloz: en cuatro años pa sé de redactor a Director de In fografí a en El Periódico de Catalunya . Y con la misma velocidad, sometido a los parámetros que nos habíamos autoimpuesto : del entusiasmo de crear una profesión a un profundo aburrimiento .

Tengo en gran valor el aburrimiento. El aburrimiento se me produce frente a la ausencia de estímulos emitidos por algo desconocido: algo que aprender. Grandes cosas se han logrado gracias a la necesidad de llenar el hastío.

La oportunidad llegó desde la otra punta del planeta: Argentina. El diario Clarín , con su más de un millón doscientos mil ejemplares vendidos diarios, tenía la mayor circulación en habla hispana del mundo. Se encontraba sumergido en un profundo proceso de reingeniería y rediseño que era seguido con enorme interés por los medios de refe rencia de habla hispana y Brasil . Se me ofrecía la oportunidad de construir desde cero un departamento de infografía periodística en una cultura donde no existían precedentes.

Los inicios en Clarín resultaron una dura prueba: la absoluta ausencia de inte rlocutores hacía que la solitud p rofesional fuera total. Pero es a misma circunstancia resultó ser una excelente oportunidad: repensar los parámetros que habíamos establecido recientemente para la profesión y por los que, de algún modo, me sentía constreñid o.

Es cierto que no habían infografistas en Argentina, pero no es menos cierto que el país tenía una tradición en diseño similar a la española y más rica en periodismo e ilustración. Me encontraba en la pampa: una tierra fértil, con dos cosechas anuales y sin ninguna delimitación a la vista. Si el problema era estar frente a un vértigo horizontal - como lo definiera Borges - sin coordenadas, sin señalética, sin los límites imprescindibles para poder construir, bien podía ser yo quien los marcase.

La const rucción de parámetros autoimpuestos , que delimiten un campo de acción en el q ue poder trabajar con libertad: algo que se me hace imprescindible en cualquier actividad, llamémosle artística, se inicia en aquella época lejana. Del mismo modo que burlar el ab urrimiento como primer paso hacia la construcción de algo pe rsonal. No es posible escapar del aburrimiento, hay que llenarlo. En mi caso , aprende r llena el hastío, pero ¿de quié n? En Clarín comprendí que , llegados a cierto punto , aprender significa innovar .

Transité la deconstrucción de los parámetros de la infografía moderna en poco más de un año. Profundizando en los criterios consensuados de clarida d, síntesis y rigor informativo, e stablecí un amplio y rígido Manual de E stilo para la producción de gráfi cas c otidianas. La construcción del Manual era en sí mismo un hecho innovador: los medios de la época – también hoy - carecían de un libro de estilo. Tener en mis manos, negro sobre blanco, los conceptos en los que se sostenía la infografía mod erna, me permi tía romperlos. De las numerosas rupturas surgieron diversas conclusiones. La que tuvo más impacto dentro de la profesión , se conoció como ‘estilo Clarín’; algo que yo prefiero denominar ‘la estética como ética’.

Siendo la infografía esencialmente comunica ción visual, se me hacía un desperdicio presentar todas las imágenes contenidas en una infografía, figurativas o abstractas, en el mismo estilo, indistintamente del tema que tratasen. Todos los medios entonce s — y ahora — , presentaban sus infografías mediant e dibujos con vectores. Una estética aséptica, de colores fríos, culturalmente ‘científica’. Según mi reflexión , eso suponía desperdiciar la estética, ya que no com unicaba más que en un sentido : ‘si tiene esta estética es cierto’ (algo que, por otra parte, no es cierto).

Nuestra forma de comunicación más concreta es la palabra. Pensamos en palabra; más aún: palabra escrita. Sin embargo , la imagen es la comunicación más veloz. Por tanto, cuando un lector abre un periódico o mira una página web, lo primero q ue ve son las imágenes: fotos, ilustraciones, publicidad e infografías. El ojo del lector divaga por la página o pantalla y se detiene en la infografía ¿Por qué? Porque al contener palabras, información precisa, exige de su cooperación. Disponíamos del pun to de impacto visual del lector, del principal inductor a la lectura y no le sacábamos partido mandándole información visual sobre el tema tratado.

La propuesta de Clarín consistió en buscar la estética apropiada a cada tema sin renunciar a los principios fundamentales de la infografía moderna.

Con mayor o peor fortuna, bajo lo que hoy parece un concepto sencillo, en Clarín produjimos una multitud de trabajos que revolucionaron la forma de hac er infografía y que todavía hoy se republican. Trabajos como ‘Houdini’ , ‘L o hicieron de goma’ , ‘La Barcelona de Antoni Gaudí’ , ‘El fileteado argentino ’ o ‘ Un mundo de sen saciones’ , cada uno con su singularidad gráfica acorde al tema. Casi siempre hechos de forma manual por exigencias de la estética, siendo la presencia del ordenador imperceptible al reducirlo a su faceta más práctica: la edición.

El concepto era sencillo pero arriesgado: si intercambiamos la estética de cualquiera de estas infografías por otra , el resultado es un desastre informativo.

La apuesta, muy bien acogida por nuestros lectores, fue un claro caso de éxito que despertó el interés de profesionales de todo el mundo.

Sin embargo, el primer ejemplo de este concepto que eclosionó en Clarín , lo había realizado años antes, durante los JJ.OO. de Barcelona 1992 , para El Periódico de Catalunya . Se trata de una infografía histórica sobre los juegos en la antigua Grecia . En gran medida , había entrado a trabajar en el diario para poder disponer de unos ordenadores que entonces eran impensables para un particular, pero poc o tiempo después , me parecía que se hacia de ellos un uso inadecuado por excesivo. Por este motivo , realicé los dibujos de Olimpia de forma manual en la técnica del ‘ scratchboard ’ , con colores que dotaban al infográfico de un aire de

ornamentación griega. El trabajo recibió diversas distinciones, incluyendo un Oro Malofiej. Peter Sullivan, uno de los padres de la infografía moderna, advirtió del uso estético con fines informativos que el gráfico contenía, tal como recoge en el libro Information Graphics in Color editado por IFRA. Sin embargo, aunque pueda parecer sorprendente, no me di cuenta de que estaba abriéndome un camino propio.

Desde la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, aprecio aquí otra clave que ha traz ado el sendero hasta hoy: la humanización

( ‘ emocionalización ’ sería má s exacto ) de un modo de narrar que cultural e históricamente se ha mantenido vinculado a la ciencia

y su divulgación, es decir a la búsqueda de la panacea de la objetividad. La presencia del sujeto, tanto la d el comunicador como la

d el receptor, se magnificaba en los trabajos del Clarín de aquellos años. La subjetividad de ambos se introducía en la narración de hechos objetivables.

Tras llevar la estética al terreno de la ética – o viceve rsa - y expandir el criterio a todas las páginas del diario con trabajos hechos por las pers onas que formaban el equipo de Clarín que no dejaba de crecer , me formulé otra pregunta sin necesidad de pasar por el aburrimiento: la posibilidad de crear infografías de autor sin renunciar a los criterios éticos de la profesión. Incluso manteniendo el concepto estético recientemente incorporado.

Podía reconocer al autor de algunos textos sin necesidad de leer su firma; lo mismo me sucedía con algunos colegas fotop eriodistas ¿Era la infografía un caso aparte? La respuesta a esta pregunta se encuentra en un pequeño grupo de trabajos realizados personalmente, desde la elección del tema hasta la puesta en página: ‘La ballena franca’ ( reconocid o, extrañamente desde mi punto de vista, por la Society for News Design , como el más influyente del periodo 1992/2012 - ) ‘El mapa del genocidio de Ruanda’ , ‘Oro Ve rde’ , ‘ Antes de convertirse en humo ’ y ‘Radiografía de un cigarrillo’ , ‘ El huracán que vino de Ásia’ , ‘ Viagra, la píldora de fin de sig lo’ , ‘ Hello Dolly’ , ‘Eureka’ y poco más (a excepción de los coleccionables ‘Historia de la Argentina’ y ‘Mi país Uruguay’ realizados en equipo).

Había dotado a las infografías de un e stilo gráfico propio. Có mo fuera ese estilo me parecía ir relevante, lo importante era qué se podía hacer. La subjetividad en mi propuesta infográfica se convertía en piez a principal , sin salir de la infografía ¿Por q ué el gráfico de la ballena está hecho en colores ocre? Por que tenía en mente los viejos carteles escolares de mi infancia más que el mar ¿Por qué la ilustración central está construida mediante pequeñas imágen es alegóricas al mar? Por un p lacer gráfico personal ( probablemente un lector que descubra el juego lo valore, pero no es informativamente relevante ) ¿Por qué ‘Oro verde’ está coloreado con el propio té de yerba mate sobre papel hecho, expresamente, con la misma yerba? Incide en la información, sin duda, pero el motivo hay que buscarlo en el deseo.

El sencillo gráfico ‘Salarios que no alcanzan’ , , conocido en la profesión como ‘el gráfico del pan’, pareciera formar parte de este pequeño grupo, sin embargo, es un caso aislado con el que materialicé, sin darme cuenta, la opinión en un gráfico informativo . Un ‘acciden te’ inspirado en los trabajos de Nigel Holmes , que me resultó muy útil posteriormente.

Pero la revisión de los parámetros infográficos que trazamos desde Clarín no se acotó a la estética. Ampliamos las temáticas tratadas mediante la infografía más allá de lo que era habitual.

Mi argumento para la el ección de un tema frente a otro, era, de nuevo, el sujeto ¿Cuál? yo mismo: si a mí , que era un lector, me parecía interesante , ¿por qué no a otros lectores ? A fin de cuentas, soy el lector que mejor conozco. T emáticas populares, próximas, cotidianas. En las que, de algún modo, nuestros lectores pudieran verse reflejados. He aquí otro rasgo – solo un rasgo - común con mi forma de proceder actual. Si antes el tema era el consumo de yerba mate , ahora es el café que consume un individuo concreto ; si antes er a todo lo que se puede saber sobre nuestra sexualidad según el modo en que escribimos , ahora es la vida sexual de una pareja en concreto.

Pintado al óleo sobre chapa de metal e ilustrado con una composición de objetos de desecho, ‘Eureka’ , profundamente radical en fondo y forma, fue el último de ese pequeño grupo de trabajos. A pesar de contar con fuentes fiables y contrastadas, temáticamente s e encontraba fuera de toda agenda periodística y su contenido humorístico bien podría parecer inventado. Me llevó a un límite que no sabía como traspasar. Estaba a paso y medio del trabajo que años después desarrollé como columnista de opinión en ‘ La Vangu ardia ’, pero no supe encontrar el sendero por donde cruzar el arroyo sin dinamitar el puente tras mi paso . Nuevamente: conseguido un objetivo , la repetición y el aburrimiento. Lo cual abre otra posibilidad.

Sin saber có mo avanzar , a bandoné Clarín y durant e unos años me dediqué plenamente a la c onsultoría, algo que no llenaba mi afán de aprender y que, por tanto, da una idea de lo que lamento repetirme.

Obviamente , si un medio me contrataba como consultor de infografía era por que su conocimiento era escaso. Así que debido a la confusión que todavía reinaba en muchos medios europeos, que estaban recorriendo el camino que años antes recorrimos en España, me veía obli gado a repetir hasta la saciedad : “ la infografía es periodismo, no es arte” .

Hasta que un día terminé la frase que sentía incompleta: “ La infografía no es arte… pero el arte puede ser infografía ” . Se trata de un retruco de estilo duchampiano – a fin de cuentas, fue Duchamp quien abrió la posibilidad a que ‘cualquier cosa’ fuera arte - que, de hecho, establece que la infografía sí puede ser arte. Pero no en un medio de comunicación (o al menos eso cr eía entonces).

La infografía, en tanto que herramienta de comunicación, no es arte; de hecho , en sí misma no es nada. La infografía es ‘solo’ la herramienta. Con ella se pueden narrar hechos o verdades, rea lidad o ficción. Existe un mal entendido cultural e histórico que ha vinculado la infografía como herramienta al servicio de lo objetiv able, pero en ninguna parte está escrito que esa sea su única posibilidad. Decir tal cosa , equivaldría a decir que con la palabra solo se puede escribir ensayos o poemas. Lo realmente importante es el adjetivo que necesariamente debe acompañar a la palabra infografía: periodística, científica, estadística, a l servicio del marketing o, aunque poco habitual, de las prácticas artísticas.

La infografía como herramienta de re flexión abstracta no es nada nuevo: de Copérnico a Einstein , los científicos la han usado para concretar complejísimas reflexiones (no en la línea cuantificable de Snow, Playfair y compañía). Reflexiones con vo cación de verdad empírica, pero que en tanto n o se demostraba quedaba en teoría . Una forma de opinión gráfica. Por supuesto , muchas de estas teorías quedaron sin demostrarse o resultaron equivocadas ¿Frente a qué tipo de infografía nos hallamos entonces? Probablemente e l caso más significativo de este caso sea el ‘Manuscrito de Voynich’ .

Pero existe un precedente del uso de la infografía con fines conscientemente al servicio de la construcción de una pieza de arte. El caso, además de por su singularidad, es importante por la importancia de la obra y de su autor: ‘La mariée mise à un par ses célibataires, même’ que Marcel Duchamp – nuevamente, siempre - inició en 1915 y dejó “definitivamente inacabado” en 1923. La principal obra del artista más influyente de siglo pasado cumple todos los requisitos contemporáneos para ser considerada una infografía:

- Es esencialmente visual.

- No tiene voluntad estética. C onstruida con hilo de cobre y coloreada con barniz y polvo, el trazo busca, según el propio Duchamp, la estética del manual de instrucciones. Otro modo de ‘ protoinfografía ’ contemporánea al artista. La imagen huye de ‘el gusto’, un concepto que el artista detestaba.

- Todos los elementos incluidos responden a la finalidad de explicar algo. En El gran cristal , como también es conocida popularmente la obra, no hay ninguna imagen cuyo fin consista en decorar. En ‘La caja verde’ , receptáculo del cual Duchamp editó una serie limitada de 320 ejemplares, se encuentran todas las explicaciones detalladas de cada imagen trazada sobre el cristal.

- Aunque esencialmente visual, la obra fue concebida para ser acompañada por unos textos “disasociados” – según Duchamp - es decir complementarios a lo visual. Unos textos que llegarían donde la imagen no podía y viceversa. Aunque la obra qu edó inacabada , los text os que debían acompañar la imagen se encuentran en ‘La caja verde’ .

La diferencia de concepto es evidente entre El gran cristal y las infografías ilustradas que un siglo después haríamos en prensa: la primera nos ex plica el funcionamiento de una “ maquina hilarante ”, fruto de la imaginación del autor y, por tanto, nace y se desarrolla buceando en la más radical subjetividad. Las que publican los medios buscan la narración objetivable. La herramien ta de comunicación es la misma: la infografía. Lo que cambia es el adjetivo que la acompaña, el contenido y su finalidad. La inf og rafía con fines artísticos es subjetiva y la periodística objetiv a – si tal cosa existiera .

Comprendo a quienes dicen que los trabajos que hice para Clarín son “simplemente arte” (Nigel Holmes, Malofiej 20, 2013. Explanation Graphics , New York ). Sé que pre tende ser un halago, pero en cierta época no me caía demasiado bien. A decir verdad:

me sentaba fatal. En primer lugar por que esa no era mi intención: eran trabajos concebidos como periodismo. Si habían resultado arte – algo que en mi concepción era antíte sis de comunicación objetiva - había fracasado. En segundo lugar , p or que, de querer hacer arte, esperaba ser capaz de algo más inteligente.

Aún y sin concretarse en nada tangible (siempre deseé ser artista sin obra, algo para lo evidentemente no estoy capa citado) , por primera vez sabía q ue me estaba acercando a las prá cticas artísticas mediante el uso de la infografía. La posibilidad me pareció un descubrimiento excelente: disponía de suficientes límites para poder trabajar libremente y pocos antecedentes c omo para poder construir una singularidad, al go importante para mí y, además, ¡ya dominaba la técnica!

Se podía hacer arte con infografía, ¿pero, ¿cómo y sobre qué? Las temáticas fantasiosas concretadas como algo real, caso de El gran cristal , me parecían ridículas, una mascarada. Me recordaban el chistoso Eureka que había realizado años atrás, siendo la información contenida, además de absurda, inventada. Doblemente absurda.

Seguía sin considerar ético introducir conscientemente lo que yo entiendo como a rte en los medios (que hayan terminado siendo consideradas arte las imágenes de fotóg rafos como Cappa, Weegee o Henri Cartier - Bres s on, entre otros, no las hacia menos periodística en el momento de apretar el obturador).

Aunque me encontraba desdibujando, todavía más, la línea ent re arte y periodismo , no la había desbordado. Podía seguir transitándola si encontraba el modo adecuado. El modo resultó ‘la opinión’: único género periodístico donde el autor puede libremente elegir el tema, incluso crearlo , juga ndo con la ficción, y manifestar su punto de vista sin limitaciones previamente impuestas.

Debo decir que me resultó sorprendentemente fácil conseguir un espacio privilegiado en La Vanguardia . La dirección apostó decididamente por la propuesta , publicando mi columna el domingo, día de mayor difusión. A pedido mío , la columna tendría el mismo aspecto que cualquier otra columna de opinión en las que se utilizaba únicamente la palabra. No quería ninguna ‘advertencia al lector’ que le preparase para una mirada diferente , por lo que se publicaría en la sección de ‘Sociedad’ en lugar de

una más previsible ‘Cultura’. Por supuesto el desconcierto todavía dura a día de hoy, cuando hace ya más de dos años que dejé de publicarla , toda vez que encontré lo qu e quería.

Se trataba de un proceso de búsqueda que resultó sumamente dif ícil para mí , pues los límites pueden no ser demasiado importantes para otros colegas o para nuestros lectores, pero, como ya he dicho, si lo son para mí : ¿estaba haciendo periodismo o arte o ninguna de las dos cosas o ambas a la vez?

Utilizaba la columna como una suerte de cuaderno de bocetos donde experimentaba con tot al libertad formal y temática:

s emanalmente me sentía en el abismo. Tampoco fue comprendida por todo el mundo — com o no podía ser de otro modo — y crítica y halagos se repartían a partes iguales. Pero, como una vez me preguntaron, el balance no podía ser negativo: aunque yo me estuviera equivocando , el error serviría para la profesión - ¿cuá l? - .

Tras 107 columnas public adas durante siete años establecí tres modelos esenciales:

a) La infografía ilustrada o diagramática , que desarrolla una idea invitando a la reflexión. Un juego de alguna manera similar a los diagramas de teorías científicas ‘perdidas’ a las que antes me refería. Algunos significativos sería n ‘Excentricos’ o ‘Maldita personalidad’ .

b) Las infografías que desarrollan un tema candente de la agenda periodística con información verificada y que mediante la forma en que es presentada manifiesta una opinión. Podía ser mediante infografía ilustrada (científica) o mediante la representación de datos (colectivos). Los casos más logrados a mi entender son ‘Pinta y colorea’ , como infografía ilustrada y ‘La ciudad de los turistas’ en cuanto a visualización de datos. Este grupo minoritario era el que menos interés me despertó, afortunadamente, ya que resulta el más difícil , debido al equilibrio necesario entre rigor informativo (objetividad) y opinión (subjetividad). Sin embargo , se trataba del modelo que había dado origen a la columna y sobre el que ya había reflexionado anteriormente al cruzarme con él de forma inesperada en ‘Salarios que no alcanzan’ (‘el gráfico del pan’).

c) El tercer grupo lo forman visualizaciones de datos de uno o unos pocos sujetos (habitualmente yo mismo o m i entorno) . Este fue el modelo que, poco a poco, empecé a desarrollar en o tros formatos. Profundizando, ampliándolo, constru yendo una ética en torno a él. Buceando hasta el fondo, más que siguiendo en la superficie buscando otra isla. Ni se me ocurrí a có mo, nadar entre vari as corrientes , me había dejado exhausto.

El año 2016 publiqué mi última columna de opinión: ‘¿La fidelidad importa?’ , una visualización de los valores que en una relación de pareja tienen para mí mismo y mi pareja y ex parejas , que dio pie a mi actual trabajo ‘Floraciones superpuestas’ .

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Segunda parte. Tres de diciembre del 2015. Es un día de frí o limpio en Londres. Los espacios del Somerset House donde se celebra la inauguración de la exposición ‘Big Bang Data’ están lleno s de gente. He acudido invitado ya que participo con la pieza ‘Vida Sexual de Una Pareja Estable. Jaime y Francisca. 2010 ’ .

Me paseo entre los trabajos de Stefanie Posavec & Giorgia Luppi, Nicolas Felton y Moritz Stefaner, con quienes comparto sala. Me gusta la obra de estos artistas pero no e ncuentro el nexo de unión que supuestamente compartimos.

En realidad , estoy pendiente de la reacción de los lectoespectadores hacia mi trabajo. Es un ejercicio que me resulta sumamente divertido y enriquecedor.

Dos m ujeres muy jóvenes se detienen frente a la representación visual de la vida sexual que compartimos mi mujer y yo durante el año 2010. Una de ellas comenta que le parece muy bonita la composición abstracta de líneas horizontales de colores. La otra se fija en la cartela que la acompaña. Mira y lee: gris: sexo sin penetración, rojo: sexo con penetración, azul: sexo con terceros, amarillo: orgasmo de él, violeta: orgasmo de ella, magenta: orgasmo de ambos, verde: sexo anal, turquesa: otras prácticas, n egro:

sin actividad sexua l.

Acude a explicárselo a su amiga que estira el cuello hacia atrás abriendo los ojos primero y la boca después (sexo es siempre un titular de éxito). Ambas diseccionan a corta distancia las 3.285 líneas que forman la visualización: pareciera que haya pas ado de la abstracción al hiperrealismo que merece la pena ver en detalle.

(Encuentro cierta vinculación entre el hiperrealismo y la visualización de datos: ninguno existiría sin una realidad que retr atar fielmente. Ambos representan con la máxima precisión escenarios donde vivimos sirviéndose de toda la técnica necesaria. Pero, mientras el primero retrata fidedignamente lo visible , quedándose eminentemente en lo visual, el segundo representa fidedignamente lo invisible y lo lleva al terreno de la r eflexión analítica) .

Una de las mujeres señala con el índice una franja ancha de color negro (sin actividad sexual) asegurándole una sola palabra a la otra mujer , sin mirarla: “cistitis”. Tras unos instantes más de observación pasiva, se marcha satisfecha, como si hubiese descubierto algo importante.

Inmediatamente después se detiene frente a la pieza otra pareja. En este caso un hombre y una mujer jóvenes también, pero no tanto. El proceso es más o menos el mismo: a) V i sualización de la abstracción, b ) L ectura de la cartela/leyenda , c) Visualización de la (ahora) representación. Frente a la franja negra de la “ cistitis”, él, de nuevo , asegura: “este tío viaja mucho”.

Me pregunta Jacques Levy (J.L.): Jaime ¿Có mo se te ocurrió la idea de que tu vida person al, la exploración de un ser único (o dos, o tres), descrita con detalles muy íntimos, pudiera interesar, ser útil a tus lectores, que tienen, probablemente, una vida muy distinta a la tuya?

‘Ocurrencia’ se me hace sinónimo de ‘inspiración’. La ocurrencia, la inspiración, ‘el accidente’ (en el modo en que lo explicaba Francis Bacon) , forman parte de un proceso creativo, pero solo son gestos si no contribuyen al desarrollo y afianzamiento de un a idea hasta consolida rla físicamente, ya sea mediante la palabra, la imagen, la música o de cualquier otro modo.

No hay ‘un momento en que se me ocurrió la idea de que mi vida personal pueda interesar al público’ (por otra parte: ¿quién e s ‘el

público’? . ‘La gente’, ‘el lector’ o ‘el público’ son conceptos, no existen como entidad y, por tanto y a partir de esta convicción, a ‘el público’ no le puede ‘interesar’ - o cualquier otra percepción - nada. M e interesa la persona, el otro, el sujeto que conformaría los conceptos colectivos: la chica que tiene cistitis y el tío que viaja mucho).

Mi vida, mis datos, no son interesantes para nadie. La idea es ab surda. No interesan a nadie por que no soy nadie. Pero es esto,

precisamente, lo que permite que mis propues tas puedan funcionar: al tratarse de datos de ‘nadie’ , el lector o el espectador puede

depositar en ellas sus propios datos, puede hacer que sean alguien. Si se tratase de los datos de un actor famoso, pongamos p or caso, el espectador vería los datos de es e actor concreto , imposibilita n do el intercambio.

En tanto humanos , todos somos intercambiables: con mayor o menor fac ilidad yo podría encajar en t u vida y tú en la mía. Mis

datos podrían ser tú y los tuyos yo.

Presento un formato sencillo, a menudo con ocido, para visualizar datos y propongo un tema inherente al ser humano. Lleno la propuesta con mis propios datos , como un ejemplo que explica el funcionamiento, que ilustra la visualización posible. De este modo el lectoespectador comprende de forma senci lla el funcionamiento y se encuentra construyendo mentalmente su propia visualización con sus propios datos. Estos datos sí son valiosos… para él. Cada lectoespectador puede construir su propia visualización particular. Su verdad. La única posible.

Me he encontrado con directores de espacios de exposición a los que les parecía obscena mi propuesta ‘Vida Sexual de Una Pareja Estable ’, de hecho , ha sido censurada. Pero , ¿qué están viendo en la representación abstracta de unas líneas de colores? ¿Su propia in timidad, quizá?

Por otra parte , la intimidad en mi obra es una ilusión. Podría decir que cada vez más mi trabajo son des - visualizacio n es. U na deconstrucción de la visualización que hace imperceptible las conclusiones . Sin conclusiones los datos carecen de valor y la intimidad aparece borrosa.

En cualquier caso, mi propuesta es abierta para ser terminada por el lectoespectador – quisiese o no, sería así - y aún y siendo la

intimidad un debate que no me interesa especi almente en mi trabajo, es un tema contemporáneo, interesante.

En

un mundo donde “vivir es colaborar”, comprendo y me sorprende simultáneamente, que las primeras reflexiones que genere

mi

trabajo giren en torno a la intimidad. La intimidad deja de ser tal cosa cuando es expuesta. Se convierte en pública: ya no es un

‘yo’ , es otra cosa . Puede ser un ‘nosotros’.

Nunca sabes haci a donde va a reflexionar el lec toespectador . Algo que celebro, pues activa a la vez mi propia reflexión.

J.L. ¿Qué significado conf ieres a las realidades únicas?

Veintidós de julio del 2016. Lima es una de esas ciudades do nde siempre pasas frío porque no hace frío . Me encuentro haciendo

una visita guiada en Fundación Telefónica donde estará expuesto varios meses mi cuatrí ptico ‘Un diagrama familiar’ (título que alude simultáneamente al familiar modelo de diagrama propuesto y al tema tratado: la percepción de mis relaciones con el núcl e o

du ro de mi familia: mi mujer, mis dos hijos y mi madre).

Antes de terminar la explicación , una mujer mayor que se encuentra a mi lado reflexiona en voz alta: “entonces, si el rojo es mi marido…”. Le ha quedado muy claro que ‘el rojo’, en mi trabajo, es mi m ujer.

Probablemente sea por mis veinticinco años de profesión periodística que mi interés principal sean los hechos (o, probablemente me haya dedicado al periodismo tantos años por este motivo). Pero mi percepción de los hechos que son importantes, de lo que

es objetivo y subjetivo, de lo que es verdad/mentira, ha ido mudando a lo largo de los años de forma radical.

Las actuales visualizaciones que contienen millones de datos recogidos con modernas tecnologías que prescinden de la intermediación del individuo, haciendo de esto un valor, se supone que somos todos. Por tanto son nadie.

Recogemos , procesamos y representamos cantidades ingentes de datos para obtener respuestas que no sirven para nada. Aunque las preguntas fueran valiosas - que no suelen se rlo - faltarían los actores.

En los hechos (los datos son los hechos más precisos que existen ) de lo que hace un individuo concreto (o dos, o tres), frente a un tema concreto , en un momento dado concreto, otro individuo concreto puede verse reflejado en un momento dado concreto, frente al mismo tema concreto. Por analogía o por oposición. Un individuo puede ser todos los individuos. Todos tenemos una vida sexual o una familia. O no, que para el caso es lo mismo.

La subjetividad se me hace la única objetividad posible. “Son tantas las verdades”

J.L. En tu s producciones gráficas, el espacio, la geografía de los lugares y de la movilida d tiene una importancia notable ¿Por qué ?

Bueno, hay pocas certezas, una es que tenemos un cuerpo y una mente que vive en un espacio físico. Sin la cartografía existiría, pero no lo visualizaríamos. Hay muchos mundo s que no podemos visualizar por que no han sido cartografiados. Esto no significa que no existan.

En los últimos a ños, de la mano de las nuevas tecnologías y plataformas de divulgación individual y del fenómeno conocido como ‘Big Data’, estamos sacando a la luz muchos de estos mundos que construimos con nuestra actividad vital. Pareciera que nos hemos hecho consciente s de un hecho obvio: las personas construimos geografías. No debería sorprendernos: hace mucho tiempo que vivimos en el mapa político más que en el físico .

En cualquier caso , cartografía son datos. Para mí es, esencialmente, otro modo de representarlos. A veces algún tipo de cartografía es el modo más natural de visualizarlos.

Los datos que usemos dependerá de la realidad que queramos dibujar. Al igual que en otras visualizaciones , la única que me interesa es la particular. La cartografía singular frente a las cartografías de verdades colectivas como nación, norte/sur, ellos/nosotros que, además de viejas, son alienantes y peligrosas.

El territorio es el tema: sexualidad, deseo, f rustración, am or, muerte… La cartografía es có mo vivimos el territorio. El territorio es común, la cartografía única.

J.L. En tu rememoración experimental de tu vida porteña , optaste por tratar como realidades comparables informaciones verificables y memorias subjetivas. ¿ Como te representas esta posición epistemológica? Del mismo modo que visualizar la geografía del otro puede arrojar luz sobre la nuestra, visualizar la cartografía de nuestro pasado puede iluminar el presente. En fin, es un recurso viejo: tumbarse en el diván ya ni tan siquiera se lleva…

Cuando se habla de emociones, de sentidos y sentimientos : ¿qué es una información verificable? Registrar un martes a la noche que a las doce del mediodía he tenido una experiencia significativa vitalmente no es menos subjetivo que la memoria.

De hecho, con esta posición epistemológica se traza la pregunta : ¿qué es más realidad, lo que vivimos o lo que recordamos que vivimos? Desde mi punto de vista la respuesta es clara: lo que sucedió es lo que en el presente recordamos. No estoy diciendo eso de ‘solo existe el ahora’ (¡por Dios!) , por que no existiría pres ente sin pasado.

J.L. Tu estatuto de artista - periodista te coloca aparentemente bastante lejos de un investigador en ciencias sociales. Sin embargo , tus trabajos aparecen muy similares a los que un académico podría (o soñaría) hacer. ¿Có mo explicas esa

p roximidad?

No tengo la más remota idea de lo que pretendería un académico, un investigador en ciencias sociales. Mi experiencia académic a es nula. Si existe tal proximidad mi respuesta es sencilla y se encuentra, repetidas veces, en este texto.

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