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Corso di Laurea: LETTERATURA, MUSICA E SPETTACOLO (D.M.

270/04)
Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA
Lezione n°: 22
Titolo: IL TEATRO MUSICALE NEL’600
Attività n°: 1

Facoltà di Lettere

IL TEATRO MUSICALE NEL’600

© 2007 Università degli studi e-Campus - Via Isimbardi 10 - 22060 Novedrate (CO) - C.F. 08549051004
Tel: 031/7942500-7942505 Fax: 031/7942501 - info@uniecampus.it
Corso di Laurea: LETTERATURA, MUSICA E SPETTACOLO (D.M. 270/04)
Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA
Lezione n°: 22
Titolo: IL TEATRO MUSICALE NEL’600
Attività n°: 1

Facoltà di Lettere
9. Il teatro musicale nel ‘600

Agli albori del teatro musicale, proprio per le ragioni di abitudine comunicativa di cui
s’è detto, il ricorso a strutture di questa natura si verificò più che altro in alcuni
momenti fissi: nei prologhi, affidati ad un personaggio che intona le strofe di una
cosiddetta ode oraziana (le partiture pervenuteci stampano il solo modello melodico
della prima stanza, da applicare con eventuali minimi adattamenti alle successive, e il
ritornello strumentale da intercalarvi), e nei cori che suddividono una scena dall’altra o
concludono gli atti (essendovi il coro di continuo partecipe, la Rappresentazione di
Anima e di Corpo affida questo ruolo di chiusa a «sinfonie» strumentali).
Gli interventi corali erano in genere strofici, e magari stesi secondo i nuovi dettami
della poesia anacreontica: a versi brevi, spesso parisillabi, con schemi d’accento molto
evidenti e regolari (un esempio, la prima strofe di quello finale da L’Euridice: «Biondo
arcier, che d’alto monte | aureo fonte | sorger fai di sì bell’onda, | ben può dirsi alma
felice | cui pur lice | appressar l’altera sponda»).

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Lezione n°: 22
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Attività n°: 1

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9. Il teatro musicale nel ‘600

Trattandosi di entità collettive, il compositore poteva renderli credibilmente in polifonia


— omoritmica perlopiù, ma non mancano spunti d’imitazione —, con soluzioni anche
solistico-corali in cui gli interventi a più voci potevano figurare in funzione
responsoriale.
Accanto a queste, anche altre situazioni ricevono una configurazione analogamente
chiusa e un trattamento musicale adeguato: stroficità, profilo melodico caratterizzato,
basso continuo coerente e incalzante. Col consolidarsi del genere, esse anzi
assumeranno il valore di luoghi topici: l’esibizione vocale, l’effusione festosa che spinge
al canto, e la dichiarazione sentenziosa.
Firenze, Roma, Mantova, Bologna furono i centri inizialmente più attivi nel produrre e
portare in palcoscenico il nuovo genere di spettacolo, che traeva i proprî soggetti
soprattutto dal repertorio mitologico, dal mondo della tragicommedia pastorale oppure
delle azioni allegoriche.

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IL TEATRO MUSICALE NEL’600

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10. Il teatro musicale nel ‘600

Nel tracciare la diffusione e gli sviluppi di questo tipo di teatro, sarà opportuno non
dimenticare che quelle modalità di recitazione in musica si applicavano non solo a testi
teatrali che oggi diremmo opere vere e proprie, ma anche a intermezzi, balletti, tornei,
mascherate.
Anzi, in questi primi decennî di vita del teatro musicale meglio sarebbe non affannarsi
troppo a catalogare generi e sottospecie, prendendo piuttosto in considerazione tutta
la variopinta messe di azioni sceniche le quali presentino dosi più o meno massicce di
monodia in dimensione drammatica, magari in coabitazione con altre eterogenee
componenti di spettacolarità (danza e balli, esercizî cavallereschi, allestimenti
conviviali).
A Firenze fu soprattutto la corte medicea o il suo entourage che patrocinarono quelle
manifestazioni, non senza l’orgoglio di avvertirle come una novità artistica su cui era
impresso il marchio fiorentino.

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10. Il teatro musicale nel ‘600

Ad esempio, nel 1611 vi si poterono vedere una ripresa della benemerita Dafne (già
riproposta nel 1604 in onore del duca di Parma), una Mascherata di Ninfe con versi di
Rinuccini intonati da un manipolo di compositori (le figlie di Caccini, Vittoria Archilei,
Marco da Gagliano, Peri, Allegri), gli intermezzi in musica per la commedia di Buonarroti
La Tancia; nel 1613, analoghi intermezzi per la commedia di Francesco D’Ambra La
cofanaria, una Barriera e mascherata con musiche (anche monodiche) anonime
combattuta al teatro Mediceo, balli come la Mascherata di villanelle di castello e la
Mascherata di Ninfe di Senna cantate e danzate a palazzo Pitti.
In emulazione con quanto realizzato a Firenze, a Mantova i Gonzaga fecero allestire nel
1607 La favola d’Orfeo: versi di un letterato cortigiano, Alessandro Striggio, musica del
maestro della cappella ducale, Monteverdi. Nel carnevale 1608 venne riproposta l’ormai
‘classica’ Dafne di Rinuccini ma con musica nuova di Marco da Gagliano, e poi si ebbero
spettacoli per festeggiare il matrimonio dell’erede al trono.

Ascolto: Monteverdi, La favola d’Orfeo, «Qui le Napee vezzose» (atto II, vv. 172-199).

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10. Il teatro musicale nel ‘600

Due pastori Qui le Napee vezzose


(schiera sempre fiorita)
con le candide dita
fur viste a coglier rose.
Coro Dunque fa’ degni, Orfeo,
del suon de l’aurea lira
questi campi ove spira
aura d’odor sabeo.
Orfeo Vi ricorda, o boschi ombrosi,
de’ miei lunghi aspri tormenti
quando i sassi a’ miei lamenti
rispondean, fatti pietosi?
Dite: allor non vi sembrai
più d’ogni altro sconsolato?
Or fortuna ha stil cangiato
ed ha vòlti in festa i guai.

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10. Il teatro musicale nel ‘600

Vissi già mesto e dolente,


or gioisco, e quegli affanni
che sofferti ho per tant’anni
fan più caro il ben presente.
Sol per te, bella Euridice,
benedico il mio tormento,
dopo ‘l duol vie più contento,
dopo ‘l mal vie più felice,
Pastore Mira, deh mira, Orfeo, che d’ogni intorno
ride il bosco e ride il prato,
segui pur col plettro aurato
d’addolcir l’aria in sì beato giorno.

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11. Il teatro musicale nel ‘600

Oltre a queste manifestazioni ‘governative’, promosse dalla dinastia regnante nelle


capitali di due stati principeschi (cui si aggiungeranno presto anche i Savoia a Torino e i
Farnese a Parma), è significativo vedere come il nuovo genere di spettacolo destasse
subito un vivo interesse anche nelle due principali città dello Stato della Chiesa, cioè la
capitale Roma, e la vice-capitale Bologna. In entrambe, mancando l’ovvio riferimento
centralizzante ed egemone di una corte raccolta attorno al principe, altre erano le
occasioni di patrocinio.
A Roma se ne occuparono inizialmente le istituzioni religiose devozionali (il citato
oratorio filippino della Vallicella) o educative (il Seminario, dove nel carnevale 1606 si
mise in scena la pastorale Eumelio con musiche di Agostino Agazzari; il Collegio
Germanico-Ungarico, che nel 1628 vide Il ciclope di Lorenzo Ratti), e poi le piccole corti
laiche (dei Peretti, degli Orsini) o cardinalizie (dei Montalto, dei Corsini). Né mancarono
le iniziative di singoli nobili amici delle Muse come Pietro Della Valle, il cui Carro di
fedeltà d’amore con musica in «stile recitativo» di Paolo Quagliati nel carnevale 1606
percorse le strade romane, e che nel 1629 o 1630 (una volta rientrato a Roma dopo
un’assenza di un quindicennio abbondante) organizzò nella sua casa la veglia musicale
intitolata La valle rinverdita.
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11. Il teatro musicale nel ‘600

A Bologna ne fu motore l’aristocrazia senatoria locale, individualmente o più spesso


collettivamente, con produzioni nuove di zecca affidate ad artisti attivi in loco (il
nobile Ridolfo Campeggi poeta per diletto, il maestro di cappella di S. Petronio
Girolamo Giacobbi, autori di L’Aurora ingannata nel 1605 e di Proserpina rapita nel
1610), riprese di spettacoli archetipi (L’Euridice di Rinuccini-Peri, 1616), balletti,
tornei, intermezzi e «favolette» in musica originali via via sempre più frequenti.
Infine, radici più stabili il teatro per musica le mise a Roma, verso la fine degli anni
’20, con la serie di rappresentazioni promosse dalla famiglia Barberini. Dal 1623 era
papa Urbano VIII, al secolo Maffeo Barberini: fino alla sua morte (avvenuta nel
1644) il sistematico interesse dimostratogli dai Barberini garantì a questa nuova
forma di spettacolo una presenza continua in ambiente romano, e l’immediata
supremazia sui generi drammatici più tradizionali.

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Attività n°: 1

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11. Il teatro musicale nel ‘600

Utilizzando compositori e cantanti di formazione romana (tra i primi, Stefano Landi,


Michelangelo Rossi, Virgilio Mazzocchi, Marco Marazzoli), specie nel periodo 1631-
1643 assistiamo anno dopo anno a una serie ininterrotta di nuove produzioni o
riprese, e a un allargamento delle aree letterarie cui attingere i soggetti: la
letteratura moderna e contemporanea con particolare attenzione all’epica
cavalleresca (Erminia sul Giordano, 1633; Chi soffre speri, 1637; Il palazzo
incantato, 1642), la storia sacra (Sant’Alessio, 1631; San Bonifazio, 1638;
Sant’Eustachio, 1643).

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Attività n°: 1

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12. Il teatro musicale nel ‘600

In base ai soggetti, e al loro trattamento, questi titoli tendono a disporsi lungo due
serie: da un lato le tragedie (sacre), dall’altro le commedie o tragicommedie profane.
Alle prime pertengono personaggi storici (tratti dall’agiografia), vicende nobilitate
dall’eroica religiosità dei protagonisti, e riflessioni corali analoghe a quelle del teatro
classico, nel palese intento di fondare un moderno equivalente cristiano del dramma
antico, e a lui superiore per ragioni ideologiche; alle restanti, personaggi di fantasia —
anche se talora ben noti per via di una precedente fama letteraria —, in ambientazioni
spesso pastorali e impegnati in trame d’amore.
Sacre o profane che fossero le sceneggiature, le alleggeriva una componente ridicola
fin lì ignota al teatro musicale. Già rispetto all’originario Sant’Alessio, dove figurava il
solo paggio Marzio, la ripresa del 1634 mostra qua e là in azione la coppia buffa
costituita appunto da Marzio affiancato da Curzio, in modo da garantire dei ‘siparietti’
ameni che ottemperassero all’assodato principio educativo dello juvare delectando.
Neppure alle altre opere barberiniane (salvo La Genoinda) mancheranno servi ridicoli,
valletti o giovani pastorelli impertinenti, vecchie fantesche, la schiera grottesca di
satiri e demonî o mostri infernali.

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Attività n°: 1

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12. Il teatro musicale nel ‘600

Di questa comica genìa, già con Chi soffre speri entreranno a far parte maschere
tratte dalla commedia dell’arte, con le loro caratterizzazioni anche linguistiche: Cola,
Zanni e Frittellino appunto in Chi soffre speri, il vanaglorioso Capitano spagnuolo in
San Bonifazio.
La presenza di simili personaggi consentiva anche di associar loro gaie ariette che
rendevano più vivace la veste sonora. Ma seppure molto saltuariamente, tali
espressioni canore le troviamo assegnate anche a protagonisti serî: perfino a quelli
delle storie sacre, e neppure in situazioni ‘realistiche’. Anche se non troppo frequenti,
nelle opere romane le arie furono indubbiamente oggetto d’interesse a più livelli.
Oltre all’acquisizione di aree di pertinenza comunicativa sempre più ampie —
l’effusione lirica in genere, in ogni sua manifestazione —, è evidente il gusto per la
sperimentazione metrica, con risultati che si spinsero al di là delle miscele
polimetriche (strofette di metri diversi), fino nel campo dell’eterometria vera e
propria (strofette di metri diversi, ma non affini).

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Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA
Lezione n°: 22/S3
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Attività n°: 1

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12. Il teatro musicale nel ‘600

Un altro aspetto che in particolare le opere barberiniane svilupparono furono gli


intrecci. Se fin lì il teatro musicale si era perlopiù limitato a sceneggiare singoli
episodî mitologici di breve respiro rappresentativo, Rospigliosi allestì invece
congegni drammatici ricchi di personaggi e soprattutto di azioni, ispirandosi al
teatro parlato coevo e adottandone i meccanismi e gli espedienti.
Ciò dilatò evidentemente la quantità di testo letterario da intonare: in gran parte
steso in versi sciolti, destinati alla declamazione in stile ‘parlante’, ma qua e là
(specie a conclusione di battuta, o comunque per sottolineare un passo
significativo) pronunciati con enfasi più canora (ariosi). Lo punteggiavano
parcamente arie strofiche a una o più voci, e qualche coro.

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