Aula Susan Sontag – “Contra a interpretação”

Arte e Objeto de Arte I

Against Interpretation is a collection of essays by Susan Sontag published in 1966. It

includes some of Sontag's best-known works, including "On Style," and the
eponymous essay "Against Interpretation." In the last, Sontag argues that in the new
approach to aesthetics the spiritual importance of art is being replaced by the
emphasis on the intellect. Rather than recognizing great creative works as possible
sources of energy, she argues, contemporary critics were all too often taking art's
transcendental power for granted, and focusing instead on their own intellectually
constructed abstractions like "form" and "content." In effect, she wrote, interpretation
had become "the intellect's revenge upon art." The essay famously finishes with the
words, "in place of a hermeneutics we need an erotics of art". The book was a finalist
for the Arts and Letters category of the National Book Award [1]

“O conteúdo é um vislumbre, um encontro como um lampejo.

É muito pequenino – um conteúdo muito pequenino”

William de Kooning, numa entrevista

“Somente as pessoas superficiais não julgam pelas aparências. O mistério do

mundo está no visível, não no invisível”
Oscar Wilde, numa carta

No início a arte foi provavelmente

experimentada como encantamento, magia: a
arte era um instrumento ritual. (ver, por ex., as
pinturas rupestres de Lascaux, Altamira, Niaux,
La Pasiega, etc.

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A primeira teoria da arte, a dos filósofos gregos
propunha a arte como mimese, imitação da
realidade.

Foi nesse momento que se colocou a questão

peculiar do valor da arte, pois a teoria mimética
por seus próprios termos desafia a arte a
justificar-se a si mesma.

Platão, que propôs a teoria, parece tê-lo feito

com o objetivo de determinar que o valor da
arte é dúbio.

Como ele consideravas coisas materiais comuns,

objetos miméticos, imitações de formas ou
estruturas transcendentes, o retrato mais
perfeito de uma cama seria apenas a “imitação
de uma imitação”.

Para Platão a arte não é particularmente útil (o

retrato de uma cama não serve para se dormir
nele), nem, no sentido estrito, verdadeira.

E os argumentos usados por Aristóteles em

defesa da arte não contestam na realidade a
ideia de Platão de que toda a arte é um
elaborado trompe l’oeil, e portanto uma mentira.

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Mas Aristóteles põe em causa que ela seja inútil.
Mentira ou não, a arte tem para ele um certo
valor na medida em que é uma forma de terapia.

A arte é útil, diz ele, na medida em que traz à

superfície e purga emoções perigosas.

Em Platão e Aristóteles, a teoria mimética da

arte vai de mão em mão com a assunção de que
a arte é sempre figurativa.

Mas os advogados da teoria mimética não

precisam fechar os olhos para a arte decorativa
ou abstrata.

A falácia de que a arte é necessariamente

“realista” pode ser modificada ou descartada
sem sairmos dos problemas delimitados pela
teoria mimética.

A verdade é que toda a consciência ocidental de

e sobre arte se manteve no interior dos limites
colocados pela teoria grega da arte enquanto
mimesis ou representação.

É através desta teoria que a arte como tal –

aquém e para além dos objetos de arte
específicos – se torna problemática e a
necessitar de defesa.

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E é a defesa da arte que dá origem à estranha
visão segundo a qual uma coisa a que nos
habituámos a chamar forma está separada de
uma coisa a que chamamos conteúdo e ao bem
intencionado passo que torna o conteúdo
essencial e a forma acessória.

Mesmo nos tempos modernos quando a maioria

dos artistas e críticos descartaram a teoria da
arte enquanto representação de uma realidade
exterior, em favor da teoria da arte enquanto
expressão subjetiva, o essencial da teoria
mimética persiste.

Quer concebamos a obra de arte sob o modelo

da imagem (arte como a imagem da realidade)
ou sob o modelo de uma declaração/afirmação
(arte como uma afirmação do artista) o
conteúdo vem sempre primeiro.

O conteúdo pode ter mudado. Pode ser agora

menos figurativo, menos claramente realista.
Mas ainda se assume que uma obra de arte é o
seu conteúdo.

Ou, como é colocado hoje, que uma obra de art

diz alguma coisa. (“O que X diz é que...”, “o que X

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quer dizer é que...” “O que X disse foi que...”), etc,
etc.

Nenhum de nós pode recuperar essa inocência

anterior a toda a teoria quando a arte não sentia
necessidade de se autojustificar, quando não se
perguntava o que uma obra de arte dizia, porque
se sabia (ou pensava-se que se sabia) o que ela
dizia.

De agora até ao fim da consciência estamos

presos à tarefa de defender a arte.

Só podemos discutir sobre os meios de defesa.

Na verdade, temos a obrigação de contrariar
qualquer forma de defender e justificar a arte
que se torne demasiado obtusa, onerosa ou
insensível às práticas e necessidades
contemporâneas.

É o que se passa hoje com a própria ideia de

conteúdo.

Seja o que for que ela tenha sido no passado, a

ideia de conteúdo é hoje, sobretudo, um entrave,

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um incómodo, um subtil ou não subtil assim
filistinismo (espertice, ignorância).

Embora os atuais desenvolvimentos em várias

artes pareçam levar-nos para longe da ideia de
que uma obra de arte é primeiramente o seu
conteúdo, essa ideia ainda exerce uma
extraordinária hegemonia.

Eu gostava de sugerir que isto acontece porque

a ideia é agora perpetuada à laia de uma certa
maneira de aproximação a obras de arte
enraizadas entre as pessoas que levam a arte a
sério.

O que o excesso de ênfase na ideia de conteúdo

implica é o duradouro e nunca consumado
projeto da interpretação.

E, por outro lado, é o hábito de nos

aproximarmos de obras de arte para as
interpretarmos que sustenta a ideia de que
existe mesmo um conteúdo numa obra de arte.

É claro que eu não falo de interpretação no

sentido mais amplo, no sentido em que

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Nietzsche (corretamente) diz “”Não há factos,
apenas interpretações”.

Ao falar de interpretação eu quero significar um

acto consciente da mente que ilustra um certo
código, certas “regras” da interpretação.

A propósito de arte, interpretação significa

arrancar um conjunto de elementos (o X, o Y, o Z
e por aí fora) do todo da obra.

A tarefa da interpretação é, virtualmente, uma

tarefa de tradução.

O intérprete diz “Repara, não vês que X é, ou

significa A? Que Y é B? Que Z é C?”

Que situação pode levar este estranho projeto a

transformar um texto?

A história dá-nos os materiais para uma

resposta.

A interpretação surge na cultura da antiguidade

clássica tardia (8º século AC/300 DC) quando o
poder e a credibilidade do mito/mitologia
haviam sido quebrados pela visão “realista” do
mundo introduzida pela visão científica do
mundo (scientific enlightment).

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Uma vez posta a questão que assombra a
consciência pós-mítica – a da propriedade dos
símbolos religiosos – os textos antigos, na sua
forma primitiva já não eram aceitáveis.

Então a interpretação foi chamada a reconciliar

os textos antigos com as exigências “modernas”.

Dessa forma, os Estóicos alegorizaram as

características rudes de Zeus e do seu clã
barulhento que Homero descrevia nos seus
épicos para as harmonizarem com as suas
convicções de que um Deus tinha de ser moral.

O que Homero queria realmente designar com o

adultério de Zeus com Leto, explicavam eles, era
a união entre poder e sabedoria.

Do mesmo modo, Philo de Alexandria

interpretava as narrativas históricamene literais
da bíblia dos judeus como paradigmas
espirituais.

A história da fuga do Egipto, o vaguearem no

deserto durante 40 anos e a entrada na Terra
Prometida, eram, segundo Philo, alegorias de
emancipação, atribulação e redenção
individuais.

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A interpretação, supõe, portanto, uma
discrepância entre o claro significado de um
texto e as necessidades dos seus leitores
(posteriores). Procura resolver essa
discrepância.

A questão é que um texto por qualquer razão se

tornou inaceitável, mas não pode ser
descartado.

A interpretação é uma estratégia radical para

conservar um texto antigo que se pensa ser
demasiado precioso para repudiar,
recauchutando-o.

O intérprete sem reescrever ou apagar, está a

alterar o texto.

Mas ele não pode admitir que está a fazê-lo.

Ele faz crer que está só a torná-lo mais

inteligível ao expor o seu significado real.

Por muito que os intérpretes alterem o texto

(outro exemplo significativo são as
interpretações “espirituais” rabínicas e cristãs
do claramente erótico Cântico dos Cânticos) eles

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têm que reivindicar que a sua leitura já está no
texto.

A interpretação no nosso tempo [anos 60] é

ainda mais complexa.

Porque os zeladores do projeto interpretativo

contemporâneo não são movidos por
misericórdia com um texto problemático (o que
pode consistir numa agressão)

mas por uma aberta agressividade, um desprezo

pelas aparências.

O estilo antigo de interpretação era insistente

mas respeitoso. Erigia um novo significado em
cima do significado literal.

O estilo moderno de interpretação escava, e

como escava destrói.

Cava por debaixo do texto para encontrar um

subtexto que é o verdadeiro.

As mais elaboradas e modernas doutrinas, as de

Marx e Freud, equivalem a elaborados sistemas
hermenêuticos, agressivas e ímpias teorias da
interpretação.

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Todos os fenómenos observáveis estão
sustentados, como diz Freud, por conteúdos
manifestos.

Estes conteúdos manifestos têm de ser

esquadrinhados e afastados para se encontrar o
verdadeiro significado – o conteúdo latente –
por baixo.

Para Marx, eventos sociais como guerras e

revoluções;

para Freud, eventos das vidas individuais (como

sintomas neuróticos ou atos falhados) ou textos
(como um sonho ou uma obra de arte) - todos
são tratados como ocasiões para interpretações.

De acordo com Marx e Freud estes

acontecimento apenas aparentam ser
inteligíveis. Na verdade, eles não têm significado
sem interpretação.

Compreender é interpretar e interpretar é

reapresentar o fenómeno, na verdade, para
encontrar um equivalente para ele.

Portanto, a interpretação, (como muita gente

acha) não é um valor absoluto, uma capacidade

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da mente situada numa esfera intemporal de
possibilidades.

A interpretação, ela própria, deve ser avaliada

no interior de uma visão histórica da
consciência humana.

Em alguns contextos culturais a interpretaçãoo

é um acto libertador.

É uma possibilidade de rever, de transformar e

reavaliar, de fugir de um passado morto.

Noutros contextos, é reaccionária, impertinente,

cobardemente sufocante.

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O presente é um desses tempos em que o
projecto interpretativo é largamente
reaccionário, sufocante.

Como os fumos do automóvel e da indústria

pesada que sujam a amosfera urbana, a efusão
de interpretações da arte envenenam hoje as
nossas sensibilidades.

Numa cultura cujo já clássico dilema é a

hipertrofia do intelecto às custas da energia e da

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capacidade sensual, a interpretação é a vingança
do intelecto sobre a arte.

Mais ainda. É a vingança do intelecto sobre o

mundo.

Interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo

para estabelecer um mundo-sombra de
significados.

O nosso mundo está suficientemente

empobrecido, esvaziado.

Fora com todos os seus duplicados, até que

experimentemos de modo mais imediato o que
temos.

Na maioria das instâncias modernas a

interpretação remete para a recusa de deixar a
obra de arte em paz.

A verdadeira arte tem a capacidade de nos

deixar nervosos.

Ao reduzir a obra de arte ao seu conteúdo e

depois interpretá-la, domesticamo-la.

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A interpretação faz da arte manuseável,
conformável.

Este filistinismo (grosseria) da interpretação é

mais comum na literatura que em qualquer
outra arte.

Há décadas que os críticos literários se

convenceram que a sua tarefa é traduzir os
elementos de um poema, de uma peça, de um
romance ou de uma história numa outra coisa
qualquer.

Por vezes um escritor fica tão desconfortável

perante o poder nu da sua arte que ele próprio
instala na obra – ainda que com timidez ou
ironia – a clara e explicita interpretação dela.

Thomas Mann é um bom exemplo de um desses

autores ultracooperantes.

No caso de autores mais teimosos, o crítico

ainda fica mais satisfeito por poder fazer a
tarefa.

A obra de Kafka, por ex., tem sido sujeita auma

massiva violação por nada mais do que três
exércitos de intérpretes:

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Os que lêem Kafka como uma alegoria social
vêem estudos de caso das frustrações e
insanidades da burocracia moderna e da sua
entrega a um estado totalitário.

Os que lêem Kafka como uma alegoria

psicanalítica vêem revelações desesperadas do
medo do pai de Kafka; as suas ansiedades de
castração, o seu sentimento de impotência; a sua
sujeiçãoo aos seus sonhos.

Os que vêem Kafka como uma alegoria religiosa

explicam que a personagem K. Em “O Castelo”
está a tentar ganhar o acesso ao céu, que Joseph
K. em “O Processo” está a ser julgado pela
inexorável e misteriosa justiça de Deus.

Outra obra que tem atraído intérpretes como

sanguessugas é a de Samuel Beckett.

Os seus delicados dramas de consciência

interior [withdrawn consciousness], reduzidos
ao essencial, cortados a meio [cut off], com
frequência representados com imobilizações
físicas – são lidos como uma declaração sobre a
alienação de sentido e de deus do homem
moderno

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