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ESCOLA DE MÚSICA
Dissertação de Mestrado
RIO DE JANEIRO
2012
ARMILDO UZEDA PIRES FILHO
RIO DE JANEIRO
2012
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, Profa. Dra. Marcia Taborda por sua competência acadêmica,
pelo critério das observações e por me apoiar plenamente na escolha do tema desta pesquisa.
À Vânia Dantas Leite, Guilherme Bauer, Luis Carlos Barbieri, Nicolas de Souza
Barros, Randolf Miguel, Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves e Alexandre Schubert
pelo apoio e pelas informações cedidas.
This research attempted to document the trajectory, activities and production of the
composers of the group “Prelúdio 21”. In order to do so it also highlighted the trajectory took
by other groups of composers that previously worked in the music scene of the city of Rio de
Janeiro, such as “Música Viva”, “Ars Contemporânea” and “NuMExI-RJ”. It also sought to
understand the current production and the role of the guitar in contemporary Brazilian music,
besides the problematic relationship that involve the composer, the performer and the work in
modern music. Through analyzes of four works for solo guitar it observed identifying
characteristics of the musical aesthetics of the addressed composers.
key words: “Prelúdio 21”; group of composers; contemporary Brazilian music; Brazilian
guitar.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 1
DISCOGRAFIA ---------------------------------------------------------------------------- 99
ANEXOS-------------------------------------------------------------------------------------- 100
Anexo 1 – Formações do grupo Prelúdio 21 --------------------------------------------- 101
Anexo 2 – Os compositores ---------------------------------------------------------------- 102
Anexo 3 – Principais obras dos compositores ------------------------------------------- 110
Anexo 4 – Obra para violão ---------------------------------------------------------------- 121
Anexo 5 – Partituras das obras analisadas ------------------------------------------------ 122
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa surgiu do desejo de gravar obras inéditas para o violão de compositores
brasileiros vivos. Durante conversas informais com os colegas da Escola de Música Villa-
Lobos - Randolf Miguel, Henrique Lissovsky e Alexandre Schubert - a ideia foi tomando
forma. Randolf Miguel fazia vários comentários sobre a relação entre compositor e intérprete
que combinavam com a opinião deste autor. Durante as conversas, chegou-se ao
entendimento da importância do intérprete em gravar obras inéditas, e não somente, regravar
obras de autores conhecidos. O primeiro CD, gravado pelo autor desta pesquisa com essas
características foi intitulado Música Brasileira Contemporânea e lançado no ano de 2006.
Neste CD está incluída a primeira obra dedicada a este autor, a suíte Instantes, para violão
solo, composta no ano de 2005, por Alexandre Schubert.
Neste mesmo ano, Alexandre Schubert - na época professor da escola de música Villa-
Lobos e integrante do grupo Prelúdio 21 - organizou uma oficina com integrantes do grupo.
Estavam presentes Sergio Roberto de Oliveira, Caio Senna e Heber Schunemann, que
atualmente não participa do grupo em função de viagem ao Canadá. A partir desse evento,
surgiu a ideia da gravação de um CD com obras exclusivas do grupo, fato que rendeu bons
frutos musicais, refletindo tanto na parte profissional como na amizade entre seus integrantes.
Esse CD foi lançado em 2007 como produção independente e, logo depois, passou a fazer
parte do catálogo do selo A Casa Discos, dirigido por Sergio Roberto de Oliveira.
mais de 180 músicos, com 200 obras apresentadas, inclusive através do projeto Música do
Presente realizado no palco do Teatro do Centro Cultural Justiça Federal (CCJF). As
apresentações foram mensais, com formação instrumental específica e com obras de cada
compositor para diferentes formações. Em muitas dessas apresentações o autor desta pesquisa
atuou como solista na execução de obras para o violão dos compositores do grupo.
O musicólogo José Maria Neves fez importantes reflexões sobre movimentos musicais
que aconteceram no Brasil, desde o início até metade do século XX, principalmente no Rio de
Janeiro, São Paulo, Salvador e Brasília. Tratou também do dilema da música brasileira
nacionalista através da análise das ideias de Mário de Andrade e dos impasses políticos que se
impunham naquele momento. Carlos Kater, um dos maiores estudiosos da produção de H.J.
Koellreutter fez uma pesquisa de acervos que resultou na recuperação de materiais e
documentos originais sobre a trajetória do grupo Música Viva. O autor faz abordagens sobre
movimentos musicais, desde os acontecimentos da Semana de 22, passando pelos
engajamentos políticos até à produção e à atividade dos compositores do grupo Música Viva.
Ricely de Araujo Ramos em sua dissertação buscou analisar as influências das atividades dos
integrantes do grupo Música Viva, considerando-o como precursor da segunda fase da
3
Consideramos que a análise musical voltada para a música contemporânea possui suas
especificações. Nesse caso, devemos refletir sobre a possibilidade de utilização de diferentes
4
visões analíticas, diante da variedade de formas e texturas possíveis. Pierre Boulez em seu
livro A Música Hoje, editado em dois volumes, faz reflexões sobre questões relacionadas à
obra e à composição, tratando de assuntos como forma, conteúdo, técnica, notação e
orientação estética. Para Boulez, “tornou-se muito difícil falar da forma em geral, porque o
seu estudo não pode separar-se do estudo dos aspectos particulares que ela reveste em cada
obra; no máximo, podem-se extrair alguns princípios gerais da organização” (BOULEZ,
2007, vol. 1: 96).
O analista pode falar e escrever sobre uma obra sem ter que executá-la, a
apresentação do artista refletirá melhor ou pior sua “análise”, o intérprete se
compromete com uma recriação da composição, em que suas habilidades físicas
bem como sua relação espiritual e intelectual com a obra estão em conformidade.
(SCHMALFELDT, 1985:1, tradução nossa)1.
CAPÍTULO I
Liderado por Hans Joachin Koellreutter (1915 - 2005), o grupo Música Viva teve a
participação de nomes importantes do cenário musical brasileiro, como Cláudio Santoro
(1919 – 1989), Eunice Katunda (1915 – 1990), César Guerra-Peixe (1914 - 1993) e Edino
Krieger (1928).
Sobre o período de constituição do grupo, Ricely de Araujo Ramos (2011) observa que
“foi sobre um país onde o nacionalismo era tido como fundamental para a manutenção da
ordem política, em especial a partir de 1937, que o Música Viva foi formado”. (RAMOS,
2011: 60).
Música Viva instaurou no cenário brasileiro daquele momento uma ordem musical
mais atual, ousada, inquietante e consequentemente mais dinâmica. Compatível com
as necessidades da época, afirmou-se como base histórico-cultural para o
desenvolvimento da nova música brasileira nas décadas que se seguiram. (ibdem:
15).
O fato de o líder do Grupo Música Viva ter tido uma formação musical voltada para
estéticas modernas, suscitou grandes polêmicas com a ideologia musical nacionalista.
José Maria Neves afirma que o “Rio de Janeiro fora o centro de atuação de Villa-
Lobos e de várias outras grandes personalidades do nacionalismo, como fora de Koellreutter e
do grupo Música Viva”. (NEVES, 1981: 178). Por outro lado,
Guilherme Bauer e Vânia Dantas Leite são os mais ativos animadores do “Conjunto
Ars Contemporânea”, no Rio de Janeiro, com o qual eles desenvolvem trabalho de
difusão do repertório musical contemporâneo. Muitas de suas obras são compostas
especialmente para o efetivo instrumental deste conjunto, que as cria em seus
concertos. (NEVES, 1981: 183).
Segundo Vânia Dantas Leite, Ricardo Tacuchian, foi um dos fundadores do Ars
Contemporânea, atuando também como regente em obras inéditas, de compositores
brasileiros do século XX, além de compor várias obras especialmente para o grupo2.
2
Informações fornecidas por Vânia Dantas Leite ao autor desta pesquisa.
9
3
Informações fornecidas por Guilherme Bauer através de e-mail ao autor desta pesquisa.
10
4
Informações fornecidas por Vânia Dantas Leite através de e-mail ao autor desta pesquisa.
5
Informações adquiridas em: http://www.multimusica.net.br/?q=node/2243
11
russo denominado “Grupo dos Cinco”, o grupo Prelúdio 21, desde sua origem,
descartou a ideia da interação dos integrantes em prol de uma única corrente estética
ou, até mesmo, de uma mesma linguagem composicional. Assim, o grupo se
caracterizou pela proposta de apresentar um mosaico dos diferentes estilos
composicionais de seus membros, além da atuação direta na produção dos concertos.
(ALVES, OLIVEIRA, 2011: 68).
Outra característica que o grupo apresenta é a liberdade que cada compositor possui
em apresentar suas ideias musicais, mesmo que de certa maneira, estejam incluídos em uma
estética musical contemporânea. Segundo Sergio Roberto de Oliveira, “uma das bandeiras
principais do grupo é não se pautar por diretrizes estéticas e todos terem total liberdade em
relação à sua música. É justamente na diversidade estética que o grupo se apoia e se define”6.
Assim, “a obra de arte contém o espírito do tempo, a voz de um povo, a expressão de um
grupo, mas tudo isto o contém refratado na singularíssima espiritualidade de uma pessoa,
porque o homem nada pensa, cumpre ou faz, a não ser pessoalmente”. (PAREYSON, 2001:
102).
A ideia de formação do grupo aconteceu durante a Bienal de Música Brasileira
Contemporânea em 1997. Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves e Marcio Conrad
participaram desse evento. Oliveira não se conformava com o fato de que, em dois anos de
atividades como compositor, era a segunda vez que sua obra era executada. A primeira
acontecera no Panorama da Música Brasileira Atual. Em conversa com dois amigos que
também se indignavam com essa situação, resolveram fazer algo para mudar, pois não
queriam esperar por mais um ano para verem suas obras serem executadas. Diante disso, em
1998, J. Orlando Alves se reuniu com alguns compositores. E nesse primeiro momento o
nome do grupo foi intitulado Novos Compositores. Somente em 1999 passou a ser chamado
de Prelúdio 21.
6
Informações fornecidas por Sergio Roberto de Oliveira através de e-mail ao autor desta pesquisa.
12
O compositor não pode ser um artista trancado em seu gabinete, compondo longe de
tudo e de todos. A interação com intérpretes sempre foi fundamental. Mas temos que
ir além: buscar uma aproximação do público e uma divulgação da nossa obra – e da
música contemporânea como um todo – não através da facilitação da música, mas
sim como promotores, divulgadores, vendedores de ideias. Compreender o homem
de hoje, nas suas diversas faixas etárias, e fazer parte desse mundo como agentes
ativos de transformação7.
7
Informações fornecidas por Sergio Roberto de Oliveira através de entrevista ao autor desta pesquisa.
14
estéticas que atuam lado a lado ou por vezes em simbiose, formando um „mosaico‟ de
tendências”. (ALVES, 2000: 1)
Para ele, o processo de criação do compositor passa por diversas fases. Em seu caso
específico, atualmente está muito interessado em trabalhar com os conjuntos de classes de
alturas que englobam o trítono e o semitom. Esses intervalos estão caracterizados em peças
compostas na fase atual, que receberam títulos que iniciam com o fonema “in”, como é o caso
das Intermitências I, II, III; das Inserções I, II, III, IV e V; das Incidências I e II, das
Intensificações I e II, das Interpolações I e II etc. Contudo, passou também por outros
processos, como a assimilação do nacionalismo, o tonalismo expandido, o serialismo e a
música estocástica, entre outros.
Sua primeira composição para este instrumento foi o Concerto para Violão e
Orquestra de Cordas, revisado por Nicolas de Souza Barros, composto intermitentemente
durante dois anos e estreado no dia 10 de novembro de 1999 na Sala Villa-Lobos com o
próprio Barros como solista e a Orquestra de Câmara da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, sob a regência de Ernani Aguiar. No caso deste concerto, segundo o
compositor, a partitura do solista foi desenvolvida em parceria com o intérprete. Foram várias
as dificuldades encontradas, mas as ideias eram “ajustadas” pelo solista, principalmente em
relação a uma escrita que possibilitasse uma boa execução ao violão. Em 2008 compôs
Intermezzo, obra gravada no CD Música Brasileira Contemporânea – Volume - 3 – Obras
dedicadas a Armildo Uzeda, lançado em 2010 pelo selo A Casa Discos.
15
Para o tipo de música que explora efeitos sonoros, timbrísticos e ruídos, José Miguel
Wisnik comenta:
A música, em sua história, é uma longa conversa entre o som (enquanto recorrência
periódica, produção de constância) e o ruído (enquanto perturbação relativa da
estabilidade, superposição de pulsos complexos, irracionais, defasados). Som e ruído
não se opõem absolutamente na natureza: trata-se de um continuum, uma passagem
gradativa que as culturas irão administrar, definido no interior de cada uma qual a
margem de separação entre as duas categorias (a música contemporânea é talvez
aquela que se tornou mais frágil e indecidível o limiar dessa distinção). (WISNIK,
2004: 30).
16
Alexandre Schubert não possui uma única posição estética. Nas palavras do
compositor:
A primeira experiência do compositor com o violão foi uma peça para flauta e violão
intitulada Música, composta em 1990, quando ainda era estudante na Escola de Música da
UFRJ. Schubert reconhece que possui pouco conhecimento da técnica do violão. Seu
instrumento de formação é o violino e as técnicas são completamente diferentes. Para compor
para o violão o compositor procura escutar muito o repertório violonístico, até sentir-se
familiarizado com as possibilidades expressivas do instrumento. O autor desta pesquisa
participou de vários recitais em duo de violino e violão com o compositor. Segundo Schubert,
a convivência com este autor foi essencial, principalmente na época das apresentações.
Atividades que para ele serviram como “aulas práticas”. Quando compõe para o violão,
procura pensar nas características do instrumento, considerando a sonoridade como ponto de
partida. Sua primeira obra para violão solo foi composta no ano de 2005, intitulada Instantes,
uma suíte em cinco movimentos estreada pelo autor desta pesquisa, em maio de 2008 no
teatro do Centro Cultural da Justiça Federal (CCJF).
8
Informações fornecidas por Alexandre Schubert através de entrevista ao autor desta pesquisa.
17
Prefiro pensar que faço música brasileira. Na verdade, uso grupo de alturas
(conjuntos de alturas) mais do que escalas predefinidas. Muitas vezes as linhas
melódicas derivam diretamente dos acordes. Considero também o aspecto rítmico
muito importante em minhas peças. O último movimento da suíte Instantes,é um
bom exemplo, com a alternância dos compassos. Nesse caso, o recorte rítmico é que
serve como elemento estruturador da melodia/harmonia 9.
Em relação ao violão, declarou possuir pouco conhecimento técnico, motivo pelo qual,
segundo ele, sempre o desespera. Quando compõe para o violão, mesmo dentro de suas
declaradas limitações, procura pensar nas características intrínsecas ao instrumento. Nas
palavras do compositor: “acredito que quando puder parar de pensar nas questões técnicas,
isso será sinal de que poderei internalizar uma imagem sonora mais definida de como sinto
esse instrumento”10. Apesar de afirmar o pouco conhecimento sobre o instrumento, compôs
uma coleção de peças em forma de suíte e uma sonata para o violão solo.
9
Informações fornecidas por Alexandre Schubert através de e-mail ao autor desta pesquisa.
10
Informações fornecidas por Caio Senna através de e-mail ao autor desta pesquisa.
18
Nos dias de hoje há muita coisa boa e muita coisa chata e pretensiosa. Várias
"tribos" e poéticas individuais, tentativas de síntese, por um lado, e de experiências
novas, de outro. Por parte do público, uma tolerância maior do que nos anos 60 e 70,
com certeza, provavelmente causada pelo acesso gratuito e irrestrito a qualquer
repertório, nos “youtubes” e “e-mules” da vida. Mas - no extremo oposto - parece
haver um declínio no real interesse pela música ao vivo. Os países que investem em
projetos de educação musical, incluindo não somente a música nas escolas, mas
também, os concertos didáticos e projetos educacionais ligados às orquestras
parecem apontar para uma possível solução para este problema: investem na
formação de um público participante e crítico. No Brasil, isso começa a ser feito
mais sistematicamente. Como exemplo, temos o grupo Prelúdio 21, embora haja
aqueles que acreditam estar contribuindo juntando orquestra sinfônica com a bateria
da Mangueira11.
11
Informações fornecidas por Marcos Lucas através de e-mail ao autor desta pesquisa.
19
12
Nos recitais de origem as apresentações eram feitas da seguinte forma: cada compositor convidava seu próprio
intérprete.
20
Manjerona; agosto – Música Nova; setembro – Trio Barrenechea – Pilger; outubro – Trio Sara
Cohen, Paulo Passos e Tomás Soares; novembro – Duo Bretas-Kevorkian e dezembro –
Quinteto Villa-Lobos.
Entre os anos de 1982 e 1983, Marcos Lucas escreveu o Estudo em Ré Maior para
violão solo. A obra foi estreada pelo próprio compositor no Conservatório Brasileiro de
Música (CBM). Em 1997 compôs Canto Negro para soprano e violão, com texto de Carlos
Drummond de Andrade. A primeira audição desta obra se deu em julho de 1987 na Escola de
Música Pró-Arte. Em 1997, compôs Três Peças para violão solo, obra ainda não estreada e
em fase de revisão. No ano de 2005, Marcos Lucas compôs Treslea, para violão solo. A obra
foi dedicada a Humberto Amorim e estreada pelo próprio violonista no dia 29 de junho de
2005. Entre 2007 e 2011, compôs várias obras para o violão dentro de grupos camerísticos,
entre as quais: Rosianas, Carnaval, Villa-Vive, Três canções, Qualquer Música e Três
Poemas de Fernando Pessoa. No ano de 2010 compôs Tríptico, obra para o violão solo, desta
vez, dedicada ao presente autor, composta em três movimentos: I – Presto obstinato, II –
Nebuloso, diáfano, III – Quarta Feira de Cinzas, como um folião. A obra foi estreada pelo
autor desta pesquisa no dia 30 de julho de 2011 no Teatro do Centro Cultural Justiça Federal
(CCJF).
21
A obra para o violão solo de Neder Nassaro é Curto-circuito, uma peça com notação
musical não convencional, na qual são apresentadas características interpretativas entre o
controlado e a improvisação. A música foi estreada pelo autor desta pesquisa no dia 31 de
maio de 2008 no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal (CCJF). As demais obras são:
Plano, sombra, caos, para voz, violão e marimba; Metamorfose, para voz e violão; e Nada,
ponto, nó, para clarinete, violão e violoncelo.
No ano de 2001, Alexandre Schubert compôs uma suíte para violino e violão intitulada
Cidade das Águas. A obra é composta em cinco movimentos, cujos títulos remetem às
cidades mineiras dos circuitos das águas13. Seus movimentos são: Prelúdio, Cambuquira,
Lambari, Caxambu, São Lourenço. Em 2005 escreveu Instantes, uma suíte para violão solo,
composta em cinco movimentos, dedicada ao presente autor. Seus movimentos são: I- Simples
Prelúdio, II- Canto, III- Interlúdio, IV- Paisagem, V- Dança de Vagalume. Ainda em 2005,
compôs Canções Urbanas, para soprano, flauta, violino e violão. Em 2009 compôs Quatro
Miniaturas, para flauta, violino e violão, e Gentidades, para flauta, oboé, clarineta, percussão,
bandolim, violão, harpa, piano, violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Em 2010, compôs
Noite Escura, para canto e violão; e Duas Miniaturas, para violão solo. Obra também
dedicada ao presente autor e estreada no dia 30 de julho de 2011, no Teatro do Centro
Cultural Justiça Federal (CCJF), no Rio de Janeiro. Em 2011, compôs Antífona, para canto e
violão, obra encomendada pelo Duo Lachrimae (Maíra Lautert – voz e Jorge Santos - violão).
13
Circuito das Águas de Minas Gerais é o nome que se dá à região onde se localizam estâncias hidrominerais.
Entre os municípios que fazem parte desse circuito estão: Cambuquira, Lambari, Caxambu e São Lourenço.
22
Caio Senna escreveu em 1990 sua primeira peça com a utilização do violão. Um trio
para clarinete, contrabaixo e violão. Em 199714 compôs a primeira obra para o violão solo,
intitulada Bembo. Em 1999 compôs Suíte, para dois violões e clarone. Em 2001, o compositor
produziu uma série de três peças para o violão solo, intitulada E se o mar está fervendo e se os
porcos têm asas: I- Das horas, dedicada a Humberto Amorim e estreada pelo próprio
violonista em 2003 no SESC-Flamengo, II- Das distâncias, também dedicada a Humberto
Amorim e estreada pelo violonista em 2004, dentro da série Música Nova na UNIRIO, e III-
Castelos, repolhos e reis. No mesmo ano, compôs Paisagem Marciana com Pássaro, para
clarinete, violão e piano. Em 2001 compôs Tavolaturas, para quarteto de violões. Em 2007
compôs a Sonata para violão solo dedicada a Humberto Amorim. Estreada pelo próprio
violonista no dia 18 de maio de 2009, dentro da série Música no Fórum, no Rio de Janeiro.
Em 2011 compôs Botando o mundo pra gozar e sem gozo nenhum, para voz e violão.
A intenção de incluir nesse capítulo o Música Viva não é detalhar a trajetória dos
compositores do grupo, mas sim, certificar a sua importância perante o cenário musical
brasileiro. Não obstante a época e o propósito em que o Música Viva esteve envolvido,
consideramos importante a inclusão deste grupo para situar o Prelúdio 21 em um contexto
histórico e musical. Para uma melhor compreensão sobre o assunto, relacionamos dois
importantes grupos que atuaram na cidade do Rio de Janeiro, o Ars Contemporânea e o
NuMExI-RJ.
14
Embora a música de Daniel Quaranta tenha sido composta em 1998, consideramos a sua obra como a primeira
obra para o violão, pelo fato de que, em 1997, Caio Senna não participava do grupo.
23
CAPÍTULO 2
Como o café e o futebol, o violão está indissociavelmente ligado a uma visão sócio
cultural do Brasil, e a nossa identidade musical é impensável sem a sua presença.
(ZANON, 2006: 79).
(1939), escreveram diretamente para o violão. Esse fato, de certa maneira, proporcionou um
novo caminho para soluções técnicas:
É quase impossível escrever bem para a guitarra sem sabê-la executar. A maior parte
dos compositores que a empregaram [sic] está longe de conhecê-la, e a razão é
porque escrevem coisas com dificuldade excessiva sem uma boa sonoridade e sem
efeito. (BERLIOZ, apud DUDEQUE, 1994: 73).
Por outro lado, não devemos considerar essa declaração de Berlioz como única e
absolutamente verdadeira. “Há diversos casos de obras escritas para violão por compositores
não violonistas cujo resultado é surpreendentemente funcional, assim como certas obras de
violonistas cujas execuções são pouco acessíveis” (APRO, 2004: 80). Durante o nosso
trabalho na leitura das partituras de obras dos compositores do grupo Prelúdio 21, pudemos
verificar, que a afirmação de Flávio Apro faz sentido. Marcos Lucas é o único compositor do
grupo Prelúdio 21 que possui formação violonística. Por outro lado, em nossa opinião, nas
obras desse compositor encontramos maiores dificuldades para as resoluções de problemas
técnicos.
Fabio Adour da Camara (1999) considera que no século XX o violão passou a receber
maior atenção dos compositores. Pare ele,
(...) O próprio desafio que o violão representa para os compositores que não o tocam
e nem o conhecem mais profundamente, tem os estimulados a desenvolver intensas
pesquisas: alguns autores tendem a se concentrar na busca de novos timbres e
texturas, outros procuram transpor os gestos texturais dos meios instrumentais já
consagrados (como o piano, a orquestra), e há ainda aqueles que incessantemente
investigam texturas especificamente violonísticas. (CAMARA, 1999: 9).
Sobre tal relação, Mario Ulhoa (2001) relata que “muitas das restrições técnicas da
época estão hoje superadas, em parte, graças às exigências e imaginação sonora desses
compositores e ao empenho dos intérpretes em resolver esses requerimentos”. (ULHOA,
2001: 1).
podem expressar muito bem essas características. Segundo Fábio Zanon (2006), foi a partir da
grandiosa obra violonística de Villa-Lobos que provavelmente outros compositores passaram
a dedicar obras escritas diretamente para o violão. Porém, “o legado de Villa-Lobos é tanto
uma bênção como um peso para os compositores da geração posterior” (ZANON, 2006: 80).
Talvez, tal afirmação esteja relacionada a possíveis dificuldades encontradas por diversos
compositores desprovidos de suficiente conhecimento técnico do instrumento, aspecto que
Villa-Lobos dominava plenamente.
Ele era mais velho que eu. O choro imperava então. Eu tocava cavaquinho, ele
tocava violão. E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se não acompanhasse
bem, naquela roda não entrava não... E foi sempre um improvisador. Foi um grande
solista de violão, grande, grande. O Villa-Lobos sempre tocou os clássicos difíceis,
coisas com técnica. Sempre foi técnico, sempre procurou o negócio difícil. (apud
TABORDA, 2011: 104-105).
Não sei se você lembra que nós tínhamos mudado certas coisas no estudo 7. Em
todo caso, se a edição for publicada imediatamente diga-me e eu enviarei uma cópia
com as modificações que nós tínhamos combinado, em ocasião de nosso encontro
em Paris (PAZ, 1993: 4).
As alterações foram feitas na terceira seção do estudo, onde são encontrados trinados
combinados com tríades paralelas (Ex. 1), que são de grande dificuldade técnica para a mão
esquerda15. “É de praxe, dos instrumentistas, seguindo uma ideia de Segóvia, a quem os
estudos foram dedicados, de substituir esses trinados por arpejos de seis ou quatro notas”.
15
Ver em PEREIRA, 1984.
26
(PEREIRA, 1984: 49). Nesse caso, as dificuldades técnicas da mão esquerda são direcionadas
para a mão direita (Ex. 2).
46
46
Observando a partitura editada pela editora francesa Max Eschig16, não houve tempo
hábil para que Segóvia enviasse a edição com as resoluções que alterassem o original de
Villa-Lobos. Consideramos que a edição da partitura em sua forma original, mesmo
apresentando trechos de extrema dificuldade técnica, permite aos violonistas “escolherem”
suas opções interpretativas. Além do que, grande parte dos violonistas atuais realiza esses
trechos baseados no que o compositor pensou inicialmente.
Não obstante existir opção de escolha interpretativa para esse trecho é nossa opinião
que pelo fato de Villa-Lobos ter dedicado os estudos a Andrés Segóvia, este se permitiu o
16
Editora onde Villa-Lobos editou grande parte de sua obra.
27
direito de realizar tais mudanças, ficando assim, também, validada a sua opinião sobre o
trecho, em questão. Além do que, segundo Turíbio Santos:
17
Ver obra completa em MARIZ, 1997.
28
28
18
Consideramos o termo “antiviolonístico” de forma relativa e pessoal, principalmente, levando-se em
consideração a formação técnica e musical de cada intérprete.
29
28
Flávio Apro realizou uma pesquisa detalhada sobre os estudos de Mignone, na qual
revela várias possibilidades para a solução de problemas técnicos encontrados. Apro (2004)
não concorda com a generalização do termo “antiviolonístico”, normalmente aplicado a
trechos de grande dificuldade técnica e também quando não soam bem ao instrumento. Para
ele, na maioria das intervenções feitas por revisores, “trata-se de facilitações para atender ao
principio da generalização”. (APRO, 2004: 83).
Confesso que não sou muito admirador do violão, devido aquele negócio de
escorregar com o dedo na corda, aquele ruído que ninguém consegue tirar, nem o
Segóvia. E tem outra coisa, o violão é um instrumento muito simpático, durante
vinte minutos, depois começa a ficar cansativo. Ele não tem grande variedade de
sonoridade, sempre procurando posições complicadas, mas é um instrumento muito
romântico, simpático. Mesmo um concerto de Segóvia eu não consigo ouvir inteiro,
depois da primeira metade estou mais do que satisfeito. E como não conheço bem o
instrumento, prefiro não escrever, porque tem que pedir a outro o arranjo, sabe como
são essas coisas, acabam dizendo que arrumaram a música para mim, que não
conheço violão e a gente tem que ter amor próprio. (MIGNONE, 1968).
Esta declaração de Mignone sobre o violão pode estar associada a problemas técnicos
que geralmente são encontrados por compositores não violonistas e não à relevância que o
compositor dedicou ao instrumento. Basta ver a quantidade de obras que dedicou para esse
meio.
19
A mesa de entrevistadores era composta por Aloísio de Alencar Pinto e Edino Krieger, representando o
Conselho de Música Erudita do MIS, pelo escritor Guilherme Figueiredo e por Ricardo Cravo Albim.
30
Em 1969 Guerra-Peixe compôs uma importante obra para o violão solo: a Sonata para
Violão, em três movimentos (I- Allegro, II- Larghetto, III- Vivacíssimo). Além do manuscrito
original, essa obra possui uma versão impressa, a partir de uma matriz para cópias
heliográficas, datada de 1970, posteriormente publicada (em 1984) pela editora Irmãos
Vitale20. Segundo Clayton Vetromilla (2006), “em ambas as partituras, Guerra-Peixe incluiu a
data de conclusão da obra, 20 de outubro de 1969, mas a dedicatória a Turíbio Santos, que
havia na cópia heliográfica, não permaneceu na partitura publicada”. (VETROMILLA, 2006:
88).
Assim como podemos pensar nos estudos de Villa-Lobos funcionando como um limite
entre a escrita “clássica” e a “moderna” para o violão, podemos pensar na obra Ritmata de
Edino Krieger, escrita em 1974, como uma das principais obras direcionadas à “ruptura” da
escrita “tradicional” para o violão. A obra é dedicada ao violonista Turíbio Santos e contém
uma grande variedade de recursos timbrísticos e percussivos.
Michel Barbosa Maciel (2010) realizou um estudo sobre essa obra. Para ele, “Edino
Krieger utilizou na Ritmata recursos e elementos musicais provavelmente inéditos no Brasil,
possibilitando a ideia de rompimento com o passado, inovando a tradição do repertório
violonístico escrito até então”. (MACIEL, 2010: 43).
20
Informação fornecida pelo ex-aluno e amigo de Guerra-Peixe, Randolf Miguel ao autor desta pesquisa.
31
Segundo Michel Barbosa Maciel, o contato de Edino Krieger com o violão teve início
na década de 1950, na ocasião em que compôs o Prelúdio, dedicado ao seu pai, Aldo Krieger.
Porém, “sua produção violonística posterior se deve, principalmente ao estreitamento da
amizade que estabeleceu com o violonista Turíbio Santos” (MACIEL, 2010: 44-45). Ainda
segundo o autor, a obra recebeu como título inicial Tocata para Violão, pois segundo o
compositor, “o sentido de tocata se relaciona com o dinamismo rítmico das músicas do século
XX, particularmente com as tocatas de Prokofiev”. (SILVA, 2008: 47).
Complementando a opinião de Salles, João Raone Tavares da Silva (2007) relata que:
Apesar de ser a primeira peça escrita para o violão solo, o compositor já demonstra
uma refinada concepção instrumental, indicando, ao mesmo tempo, grande
inventividade e domínio dos recursos do violão, explorando alguns efeitos sonoros
interessantes como: pizzicato alla Bartók; mudança da afinação de uma corda do
violão durante a execução; uso de sons em harmônicos naturais e artificiais; uso de
rasgueados; exploração da ressonância natural do instrumento; uso de acordes
explorando cordas soltas, entre outros. (SILVA, 2007: 26-27).
Entre suas obras para violão, podemos citar: Lúdica I (1981), Lúdica II (1984),
Imagem Carioca (1987), Profiles (1988), Evocando Emanuel Bandeira (1986/1996), Largo
do Boticário (1996), Evocação a Lorenzo Fernandes (1997) e Concerto para Violão e
Orquestra (2008).
Graziela Bortz (2006) comenta a grande complexidade encontrada nas obras de Arthur
Kampela e sua relação com a performance.
Buscando uma notação para suas ideias rítmicas, e influenciado pela escrita
complexa do compositor britânico Brian Ferneyhough, o compositor carioca Arthur
Kampela passou a usar em suas composições mais recentes a técnica que ele
denominou modulação micrométrica, baseada, por sua vez, na modulação de tempo
de Elliott Carter. Antes de utilizar essa técnica, a música de Kampela já apresentava
características rítmicas particulares, tais como: accelerandos e ritardandos
aparentemente desordenados e confusos, ritmo „nervoso‟ e energético, que
permanecem em sua música atual, porém com uma escrita mais precisa. É verdade
que a alta precisão da notação oferece ao próprio compositor um grau de “controle”
que é apenas aparente do ponto de vista da realização no momento da performance.
O que poderia ser escrito com palavras imprecisas, tais como: mais rápido, mais
lento, accel. e rall., é anotado com números precisos. A questão, porém, em se usar
essa precisão funciona, na música de Kampela, não apenas como tentativa de
controlar a performance, mas de oferecer à textura rítmica uma incrível variedade,
um alto grau de entropia através da agitação e aparente confusão. (BORTZ, 2006:
85).
Um dos motivos pelos quais foi formado o grupo de compositores Prelúdio 21,
corresponde à dificuldade de divulgação da música brasileira contemporânea, que na maioria
das vezes, fica restrita a eventos realizados pelas universidades. Por outro lado, além de
mostras e bienais de música contemporânea, em alguns casos podemos contar com realizações
independentes de intérpretes, compositores, e projetos de fundações que ajudam na
divulgação da música moderna para o violão. Citaremos a seguir, iniciativas nesse sentido.
Entre 1978 e 1979, a editora Irmãos Vitale, em colaboração com o Instituto Nacional
de Música da FUNARTE, promoveu o I Concurso Nacional de Composição, para Violão e
Piano. Além das premiações, foram concedidas edições de partituras e gravação. A gravação
foi realizada através do Projeto Memória Musical Brasileira – PRO-MEMUS, lançado, em
1981, com as obras vencedoras do concurso. O título do disco é Música Nova do Brasil e o
intérprete das obras é o grande violonista brasileiro Sérgio Assad.
Antes do mero instrumento, o próprio intérprete dos sentimentos deste porto novo
em que ancorou sua beleza, ou melhor; sua voz mais íntima. Cúmplice das preguiças
das tardes alaranjadas, companheiro dos contadores de histórias, ébrio amoroso nos
chorões populares, autor das madrugadas, recompromissado líder junto aos jovens
35
Menção Honrosa: Marcio Côrtes - Verdades. Segundo Ronaldo Miranda sobre esta
obra:
De fato, poéticas são as divagações de Amaral Vieira nesta obra. Algumas repousam
em tom coloquial, ao passo que outras voam com a liberdade adquirida ao se
transformarem em asas omoplatas do poeta. (ESCOBAR, Aylton. Música Nova do
Brasil – Sérgio Assad, Violão, encarte).
Em contato com as partituras das obras de Marcio Côrtes e Pedro Cameron, citadas
acima, foi possível perceber novas concepções sonoras e estruturais. “A verdade é que a
Música, em nosso século, teve uma evolução fulminante, que sistemas novos derrotaram
violentamente a velha técnica tonal (...)”. (BARRAUD, 2005: 158). Devemos pensar também
que, na música atual, as técnicas composicionais e as concepções não devem mais se basear
em um conjunto de obras, mas sim, em cada obra com suas particularidades. Segundo Carl
Dahlhaus,
Desde o ano de 2002 o violonista Luis Carlos Barbieri vem realizando um importante
trabalho para a divulgação do violão brasileiro contemporâneo. O projeto como um todo se
divide em duas vertentes: o Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter e a Mostra de Violão
Fred Schneiter. Um dos objetivos do concurso é divulgar e manter viva a memória e a obra do
compositor e violonista baiano Fred Schneiter21. Além de dar oportunidade de intercâmbio
para jovens violonistas de apresentarem-se ao lado de artistas consagrados, os eventos têm
21
Fred Schneiter nasceu no dia 3 de outubro de 1959 em Salvador e faleceu no dia 5 de maio de 2001 no Rio de
Janeiro.
37
Em 2006 a III Mostra de Violão Fred Schneiter aconteceu em quatro dias de concertos
no Auditório Lorenzo Fernandes (Conservatório Brasileiro de Música), onde se apresentaram
importantes nomes do violão brasileiro, como Guinga, o Quarteto Carioca de Violões e o
Brazil Guitar Duo, além do violonista uruguaio Daniel Morgade.
Em 2007 durante da IV Mostra de Violão Fred Schneiter foi realizado o III Concurso
Nacional de Violão Fred Schneiter. Na maior edição, que aconteceu em cinco dias no
Auditório Lorenzo Fernandes, os concertos contaram com a presença de Jose A. Escobar
(Chile), vencedor do concurso Tárrega (Espanha), um dos mais importantes concursos de
violão do mundo; Juan F. Ortiz (França), Marcos Flávio (vencedor do II Concurso Fred
38
Schneiter), Luis Carlos Barbieri, o Duo Maria Haro e Vera de Andrade e o Quarteto Maogani.
O vencedor do concurso foi Marco Lima (RJ).
Em 2008 a V Mostra de Violão Fred Schneiter foi realizada na Sala Baden Powell,
recebendo um excelente público. Com quatro dias de concertos o evento contou com a
presença de Pablo Marfil (Argentina), Mauricio Gomes (Brasil/ Espanha), Trio Ely Joori,
Alexandre Gismonti e Michel Maciel (violões); Luis Carlos Barbieri, Armildo Uzeda, Duo
André Marques Porto (violão) e Sofia Maciel (flautas), Duo Siqueira Lima e o Quarteto
Carioca de Violões.
Em 2009, ano em que Fred Schneiter completaria 50 anos, a VI Mostra de Violão Fred
Schneiter e o IV Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter voltaram ao seu local de
origem: o Teatro Municipal de Niterói. Foram dois dias de concertos e dois dias de concurso.
Na Mostra apresentou-se a ilustre violonista paraguaia Luz Maria Bobadilla, Daniel Wolf
(UFRS) e como convidados o percussionista Gaudêncio de Mello, Marco Lima (vencedor do
III Concurso Fred Schneiter) e Luis Carlos Barbieri. O vencedor foi Renan Simões (ES). Na
Sala Carlos Couto, anexo do Teatro, foi apresentada a exposição “Fred Schneiter 50 anos”
que ficou aberta ao público por dois meses.
Em 2010, a VII Mostra de Violão Fred Schneiter aconteceu na Sala Baden Powell,
onde foi dedicado um dia de evento aos violonistas noruegueses, Sven Lundestad e Ho Yan
Kok. Outro ilustre convidado internacional foi o violonista argentino Victor Villadangos. Do
Brasil participaram o Duo Cancionâncias (voz e violão), Quarteto Impressons (violão, violino,
flauta e contrabaixo), Nicolas de Souza Barros (violão de 8 cordas), Paulo Martelli (violão de
11 cordas) e Luis Carlos Barbieri.
22
Informações fornecidas por Luis Carlos Barbieri através de e-mail ao autor desta pesquisa.
23
Informações fornecidas por Nicolas de Souza Barros através de e-mail ao autor desta pesquisa.
40
No ano de 1999, Moacyr Teixeira Neto juntamente com Fabiano Mayer lançaram um
CD com obras contemporâneas escritas e arranjadas para duo de violões, intitulado Imagens
Brasileiras, interpretado pelo duo Teixeira-Mayer. Henrique Pinto fez comentários sobre este
trabalho.
Em 2000 Moacyr Teixeira Neto lançou outro trabalho com obras brasileiras dedicadas
à formação em duos, desta vez, com o trompetista Antonio Marcos Cardoso, intitulado
Embolada – Trompete e Violão. No encarte, há considerações dos músicos sobre este
trabalho.
Neste mesmo ano foi lançado um importante CD com obras do compositor Ricardo
Tacuchian intitulado Imagem Carioca – Obras para Violão, com a participação de grandes
violonistas atuantes na cidade do Rio de Janeiro. Na apresentação do CD, o violonista Nicolas
de Souza Barros comenta:
Em 2002 a violonista Graça Alan lançou o CD Solo Carioca, no qual apresenta, entre
outras, três obras de seu irmão precocemente falecido, Marcos Alan. Segundo Turíbio Santos:
Guinga complementa: “Violão de alta técnica e sentimento nobre. Essa é Graça Alan
que toca um violão de cordas farpadas pela ausência de seu irmão Marcos Alan”. (GUINGA.
Solo Carioca, encarte).
Guinga; Três Peças para Violão - Marcos Alan; Maxixando - Ricardo Tacuchian; Pavana -
Sérgio Barboza; Prelúdio Nº 3 - Heitor Villa-Lobos; Reencontro - Graça Alan
A criatividade de Roberto Velasco com suas obras para violão revela-se através do
riquíssimo universo sonoro de dois violões na obra “Rios”. Os movimentos sonoros
se multiplicam, se chocam e finalmente se transformam certamente acompanhando
movimentos idênticos na obra pictórica. Muitos destes movimentos podem ser
tocados isoladamente e tenho certeza que permanecerão no repertório definitivo dos
duos de violão. (SANTOS, Turíbio. Rios – Música inspirada nas pinturas de
Gonçalo Ivo – Duo Velasco/Mejia, encarte).
Rios, de Roberto Velasco, traz uma proposta inovadora para o repertório do violão
contemporâneo: incorpora à sua técnica elementos assimilados da música oriental,
no que se refere aos conceitos de tempo e espaço, associando-os a procedimentos
minimalistas de estrutura e linguagem. (KRIEGER, Edino, In: Rios – Música
inspirada nas pinturas de Gonçalo Ivo – Duo Velasco/Mejia, encarte).
O CD está dividido em onze faixas, com os seguintes movimentos: Rio Zaire, Rio
Negro, Rio Vargem Grande, Rio Venda Nova, Outro Rio, Rios, Rio Africano, Rio do Zaire,
Rio São Francisco, Rio Araguaia, Outro Rio.
Desde 2005, este autor vem realizando um trabalho de divulgação da música brasileira
contemporânea. Animado pelas próprias convicções e também pelas ótimas conversas sobre o
assunto nos corredores da Escola de Música Villa-Lobos, com os colegas Randolf Miguel,
Henrique Lissovsky e Alexandre Schubert, o presente autor realizou uma série de gravações,
registradas em três CD‟s dedicados a obras inéditas do repertório contemporâneo brasileiro. O
primeiro, gravado em 2006, intitulado Música Brasileira Contemporânea, apresentou as
seguintes obras: Momentos Violonísticos (Melodia, Harmonia, Motivos, Influências do Jazz) -
Randolf Miguel; Inspiração Hispânica - Célio Souza; Estudo 5 - Luis Carlos Barbieri; Ângela
- Fred Schneiter; Estudos 8, 9, 10 e Prelúdio nº 4 - Carlos Belém; Coração Portenho -
Henrique Lissovsky; Estudo nº 1 – Julio Barbosa; Arcimboldo - Marcio Rocha; Instantes -
Alexandre Schubert.
43
As obras gravadas foram: Instantes, para violão solo e Cidade das Águas, para violino
e violão - Alexandre Schubert; E porque o mar está fervendo e se os porcos tem asas: I- Das
Horas, II- Das Distâncias – Caio Senna; Suíte Imaginária - Sergio Roberto de Oliveira;
Treslea - Marcos Lucas.
Como fruto de parceria entre compositores e intérprete, foi lançado em 2010, pelo selo
A Casa Discos, o terceiro CD da série intitulada Música Brasileira Contemporânea – Volume
3 – Obras dedicadas a Armildo Uzeda. Sergio Roberto de Oliveira, produtor do CD, faz
comentários sobre o trabalho.
Sem dúvida, é um dos violonistas que mais tem gravado no Brasil nos últimos anos.
Mais importante que isso: tem tido a preocupação de registrar a música composta
hoje, sobretudo no Rio de Janeiro. A alta qualidade de suas interpretações é
reconhecida pelos compositores, que estão sempre lhe dedicando novas obras.
(OLIVEIRA, Sergio Roberto de. Música Brasileira Contemporânea Volume 3 –
Obras dedicadas a Armildo Uzeda, encarte).
O novo está em Roberto Victorio e quando penso em seu trabalho, duas boas
imagens me vêm à mente: o compositor e o violonista. (...) De intérprete, Victorio
logo chegaria à essência do instrumento por meio de suas composições desde a
década de 80. Seu nome se estabelece como um ponto alto do repertório do
instrumento e isso não é coisa fácil no Brasil, país que tem grandes violonistas, mas
que ainda poucos se interessam pela música de nossos dias. Com atitude sempre
diferenciada, Victorio segue em frente na sua tarefa de compor e tocar, plenamente
ligado ao hoje. (PRADA, Teresinha. Roberto Victorio. Obras para Violão por
Paulo Pedrassoli, encarte).
Roberto Victorio possui até o momento (2012) uma pequena, porém importante obra
para violão solo – toda ela incluída neste CD, além de várias obras camerísticas nas
quais utilizou o instrumento. Eu as considero dentre as melhores do repertório
violonístico brasileiro. (ANTUNES, Gilson. Roberto Victorio por Gilson Antunes
– Obras para Violão, encarte).
Em 2010 o violonista Luis Carlos Barbieri lançou pelo selo A Casa Discos um
importante trabalho para o violão brasileiro, como também para a memória do violonista
precocemente falecido Fred Schneiter. O CD intitula-se Barbieri & Schneiter – Solo, com
obras para violão solo compostas pelo próprio duo. Barbieri faz um relato sobre o CD e sobre
sua relação com Fred. Nas palavras do intérprete: “Depois de algum tempo entendi que o CD
Barbieri & Schneiter – Solo não poderia ser uma homenagem ao Fred, pois, na verdade, é a
concretização de mais um trabalho do nosso duo”. (BARBIERI, Luis Carlos. Barbieri e
Schneiter - Solo, encarte). As obras gravadas no CD são: Prelúdio e Dança nº 1, 3 Estudos, 5
Perfumes e A Santa Ceia Segundo Athayde (compostas por Barbieri), e Suíte Baiana nº 1,
Álbum de Família, Garotice, Suíte Sinuosa e Onde Andará Nicanor? (compostas por
Schneiter).
Optamos por acrescentar na parte final deste capítulo, concursos e produções de CD‟s
que consideramos de grande importância para a música brasileira contemporânea. O objetivo
principal das inclusões não está na intenção de divulgar este ou aquele evento, mas sim,
destacar a relevância que cada projeto, intérprete e compositor citados representam para o
desenvolvimento do repertório da música brasileira contemporânea para o violão.
46
CAPÍTULO 3
Não esperamos de um intérprete que ele nos dê a única interpretação justa, (...), nem
esperamos que ele só se deixe guiar pelo critério da originalidade, (...), nós nem
pretendemos que ele deva renunciar a si mesmo, nem permitimos que ele queira
exprimir a si mesmo: nós queremos que seja ele a interpretar aquela obra, que a sua
execução seja ao mesmo tempo, a obra e a sua interpretação dela, já que, por um
lado, a obra não tem outro modo de viver a não ser a execução, a qual não tem lugar
senão através da atividade pessoal do intérprete, e por outro, a execução não pode
querer substituir-se à obra, mas deve antes propor-se a apresentá-la, ou melhor, a sê-
la. (...) a unicidade é da obra e não da interpretação, enquanto a multiplicidade é da
interpretação e não da obra, uma vez que a obra permanece idêntica e igual a si
24
NYMAN, Michael. Experimental Music: Cage and Beyond. London: Studio Vista, l974.
47
A música do século XX esteve aberta a tantas opções que não existiu uma corrente
única de desenvolvimento, muito menos uma “linguagem comum”, como aconteceu em
épocas passadas. Esta talvez seja a razão pela qual o intérprete tenha sido “obrigado” a
adquirir um virtuosismo especial, não apenas relacionado à técnica e andamentos precisos,
mas também a de uma melhor compreensão das estéticas e estilos vigentes nesse século. “A
nova virtuosidade não é mais uma questão de meros adornos, mas parte de uma concepção
orgânica da própria substância musical”. (SALZMAN, 1970: 199).
Com efeito, o que pode também concorrer para a uma maior reflexão sobre questões
interpretativas é o fato de que na música moderna é comum encontrarmos obras escritas por
compositores que não possuem suficiente conhecimento técnico do instrumento para o qual a
peça é composta, obrigando os intérpretes a “adaptarem” trechos que consideram
tecnicamente quase impossíveis ou muito difíceis. Nesse caso, tais peças podem se tornar um
desafio para o intérprete. Uma das possíveis soluções para problemas técnicos encontrados
nessas composições pode estar em resoluções que não são encontradas em métodos
tradicionais. Estes novos procedimentos podem ser chamados de “técnicas estendidas”.
48
Há, além disso, alguns casos em que, literalmente, é impossível a sustentação exata
do som, estipulada na partitura, seja por motivos técnicos ou por razões musicais,
estes casos mostram, pelo menos, que a escrita e a prática musical frequentemente
diferem neste ponto. (HARNONCOURT, 1988: 38).
Tomando como base a opinião de Schoenberg citada acima, o autor desta pesquisa
gostaria de provocar reflexões através de uma questão: seria possível alguma plateia entender
e ler uma partitura? Robert Martin, em 1993, considerou que “as performances, ao contrário
das partituras, estão no coração do mundo do ouvinte”. (MARTIN, apud COOK, 2006: 5). O
presente autor considera que a partitura, apenas se “torna música” perante o momento da
interpretação. Na intenção de polemizar ainda mais o assunto, este autor expõe algumas
opiniões.
25
Técnica estendida pode ser considerada como uma técnica de execução não ortodoxa do instrumento. Há
alguns anos o autor desta pesquisa vem desenvolvendo vários tipos de recursos que normalmente não são
explorados pela técnica tradicional do violão, obtendo resultados bastante satisfatórios.
49
A música, sem interpretação, é letra morta. Ela contém sempre um elemento fixo,
imposto pelo compositor, e um elemento variável, confiado ao executante. É pela
qualidade, pelo relacionamento sutil dos movimentos, dos timbres, das matizes, que
a arte do intérprete pode vir à tona. (CORTOT, 1986: 53).
Aaron Copland (1974) considera que “o contato do escritor com o leitor é direto; um
quadro precisa apenas ser pendurado para que possa ser apreciado. Mas a música, como o
teatro, é uma arte que deve ser reinterpretada para que possa viver”, e ainda, acrescenta que “o
pobre compositor, tendo terminado a sua composição, deve colocá-la à mercê de um
intérprete – que, é bom não esquecer, é uma criatura com a sua própria natureza musical e sua
própria personalidade”. (COPLAND, 1974: 160).
Flávio Apro (2004) coloca a questão da intenção do autor perante a obra através da
opinião de James Grier. Segundo Apro, Grier demonstra a diferença entre texto (mensagem da
obra) e documento (suporte material do texto) e lança a questão: onde se situa uma obra
musical? Para Grier, “ela é o resultado da somatória de colaborações entre a intenção do
autor e do intérprete, na qual a partitura funciona apenas como mediadora”. (APRO, 2004:
37).
E ainda, sobre a declaração de Schoenberg, mesmo que o público conseguisse ler uma
partitura como um texto, pensando como uma poesia, por exemplo, mesmo assim, seria
fundamental a presença do intérprete no ato poético. Para Ruth Finnegan, uma canção ou até
um poema tem sua existência não em texto, mas em sua performance, “realizada em um
tempo e espaço específicos através da ativação da música, do texto, do canto (...), de objetos
materiais reunidos por agentes co-criadores em um evento imediato”. (FINNEGAN, 2008:
24).
prioridade a uma ou a outra, mas refletir sobre como operam em conjunto”. (FINNEGAN,
2008: 16).
De certa maneira, deveria parecer óbvio que para analisar a palavra cantada
precisamos entendê-la como performatizada, encenada por meio da voz – afinal, o
canto é em si próprio entendimento como um marcador de “performance”.
(FINNEGAN, 2008: 19).
Outro fator que podemos observar é a diferença de opinião em relação ao que a música
pode representar como “significado” musical. Usaremos como exemplo dois grandes
compositores do século XX.
“Pois considero a música, por sua essência, incapaz de exprimir o que quer que seja:
um sentimento, uma atitude, um estado psicológico, um fenômeno da natureza, etc. A
expressão jamais foi propriedade imanente da música.” (STRAVINSKY apud MORAES,
1983: 183). Segundo Otto Maria Carpeaux (1958), Stravinsky chega a detestar o excesso da
expressividade no Romantismo, caracterizado pelo violino, e “pede a execução das suas obras
com exatidão de uma máquina de costura”. (CARPEAUX, 1958: 291). Para Flávio Apro
(2004), a concepção de Stravinsky sobre a interpretação é baseada em uma “estreita
realização de um desejo explícito, que não deve conter nada além do que fora ordenado pelo
autor”. (APRO, 2004: 30). Essas declarações sobre Stravinsky devem estar relacionadas aos
“exageros” interpretativos realizados pela maioria dos intérpretes românticos.
51
Por outro lado, Heitor Villa-Lobos, ao dedicar uma obra ao pianista Arthur
Rubinstein, tentou gravar na partitura, o temperamento do intérprete, colocando-o quase como
o verdadeiro autor da obra. Composto entre 1921 e 1926 para piano solo e, em 1932,
orquestrado pelo próprio compositor, o Rudepoema para piano, de Villa-Lobos, foi dedicado a
Arthur Rubinstein, conforme aparece na edição Max Eschig.
Meu sincero amigo, não sei se pude assimilar inteiramente tua alma com este
rudepoema, mas juro de todo o meu coração que tenho a impressão, no meu espírito,
de ter gravado teu temperamento e que maquinavelmente eu o escrevi sobre o papel
como uma kodak íntima. Por conseguinte, se eu tiver sucesso, tu serás sempre o
verdadeiro autor desta obra. (VILLA-LOBOS, apud CALDI, 1985: 2).
Segundo Flávio Apro (2004), “James Grieg destaca a relação estreita entre as
atividades mediadoras do intérprete e do editor, pois ambos materializam a realidade de uma
obra”. (APR0, 2004: 37). “O trabalho do editor não é mais uma simples camada protetora de
verniz, através da qual o quadro do compositor brilha sem se embaçar, mas todo um conjunto
de pinceladas dadas com as mesmas técnicas e os mesmos materiais de pintura do artista
original”. (DART, 1990: 7).
52
Eles compram uma edição do Cravo bem temperado ou das sonatas para teclado de
Haynd e têm os maiores problemas para seguir os andamentos, o fraseado e a
dinâmica impressos, aceitando com toda a inocência que essas indicações foram
feitas por Bach ou Haynd, quando, nove em dez vezes, são apenas aquelas feitas
pelo Sr. X ou Dr. Y, ou mesmo pelo Sr. X, emendada pelo Dr. Y e totalmente revista
pelo eminente pianista Sr. Z. (DART, 1990: 14).
Faremos uma breve reflexão sobre dificuldades que geralmente são encontradas pelos
intérpretes, no que diz respeito principalmente à música contemporânea. Com a prática
adquirida em participações como intérprete da música moderna, somos da opinião que em
alguns casos, deparamo-nos com partituras de extremas dificuldades técnicas e de
entendimento estético complexo, o que nos obriga a uma grande dedicação para a resolução
de problemas. Consideramos, porém, que o fato de um estudo mais aprofundado de certas
obras pode ser um fator importante para o aprimoramento técnico-musical.
53
CAPÍTULO 4
A análise deve ser dirigida para a explicação da obra de arte como entidade
individual, e não para demonstrar princípios gerais. A análise sempre deve refletir
uma atitude crítica em relação à peça. (LEWIN apud KERMAN, 1987: 87).
Sobre a obra em suas formas, conteúdos e significados, Luigi Pareyson faz reflexões.
Para ele:
É preciso não esquecer que na arte o conteúdo entra, precisamente, sob forma de
arte, isto é, arrastado pelo gesto formativo do artista. Dito isto, é preciso logo
acrescentar que, justamente por isso, qualquer coisa, em arte, está prenhe de
conteúdo, carregada de significado, densa de espiritualidade, embebida de
atividades, aspirações, ideias e convicções humanas. (PAREYSON, 2001: 68, grifo
do autor).
Para a realização das análises das quatro obras escolhidas adotamos a seguinte
metodologia: num primeiro momento, fizemos uma análise a partir do nosso entendimento
técnico musical, e enviamos para cada compositor o resultado, para futuras correções,
esclarecimentos e complementações. No retorno do material analisado, foi possível constatar
que quase nada foi alterado pelos compositores, à exceção da análise de Intermezzo de José
54
Orlando Alves. Mesmo que de certa forma tenhamos conseguido entender e assimilar a
essência da obra, faltou-nos um maior aprofundamento sobre a técnica analítica baseada na
Teoria dos Conjuntos, fato este resolvido pelo apoio dado pelo compositor que fez
complementações teóricas sobre o assunto.
26
SCHMALFELDT, Janet. On the relation of analysis to Performance: Beethoven’s Bagatelles, Op.126, Nº
2 e 5. In: Journal of Music Theory, vol. 29, nº 1. Yale University Department of Music. New Haven, 1985.
55
A Teoria dos Conjuntos pode ser definida como uma teoria analítica estrutural que
reúne procedimentos para a classificação e catalogação de grupos de sons, com o
objetivo de identificar quais conjuntos predominam em determinada obra e como
eles se relacionam. Esta teoria surgiu na década de 60 e foi sistematizada por Allen
Forte no livro The Structure of Atonal Music, a partir de elaborações feitas por
Milton Babbitt. (ALVES, 2000: 5)
Entre as relações e limites em que o ruído e o som mantêm entre si, Pierre Boulez
relata que:
(...) a música do Ocidente recusou, durante muito tempo, o ruído porque sua
hierarquia repousava no princípio de identidade das relações sonoras transponíveis
para todos os graus de uma escala dada; sendo o ruído um fenômeno não
diretamente redutível a um outro ruído, é, pois, rejeitado como contraditório ao
sistema. (BOULEZ, 2007: 41, grifo do autor).
José Orlando Alves e Jônatas Manzolli (2005) adotam o termo “gesto composicional”
para:
Estruturar sonoridades relacionadas à criação e construção de uma ideia musical
dentro de um domínio discreto, traduzidas em incisos, motivos e frases que se
destacam no fluxo musical. (...). O gesto composicional emerge da experimentação e
materializa-se como fragmento que guarda identidade e personalidade própria.
(ALVES, MANZOLLI, 2005: 602).
57
O impulso para uma obra pode ser uma intuição puramente instrumental, uma
combinação sonora que exigirá certos tipos de escritura, os quais por seu lado
engendrarão as ideias mais suscetíveis de realizar-se; aqui, o invólucro externo será
levado a descobrir um conteúdo que lhe corresponda. (BOULEZ, 2007: 39).
58
INTERMEZZO
Lânguido e melancólico.
A obra tem como referência o conjunto 3-5 [0,1,6], na classificação de Allen Forte27.
Segundo o compositor, “esse conjunto é formado por um semitom e um trítono. A
característica intervalar desse conjunto se reproduz em toda a peça, permeada pelos referidos
intervalos”, o que reflete também a intenção do autor de buscar uma distribuição homogenia
de intervalos. A utilização desse conjunto permeia toda a produção mais recente do
compositor. Nas palavras de J. Orlando Alves:
O título foi dado devido ao caráter mais introspectivo dos intermezzos, sejam os
propriamente operísticos, como o Intermezzo de Mascagni ou os pianísticos, como
os Intermezzos de Brahms. Esse caráter introspectivo é anunciado para o intérprete
na designação lânguido e melancólico.
Ainda nas palavras do compositor, “a peça apresenta uma forma de contínuo sonoro,
com breves interpolações de materiais distintos e que também são desenvolvidos
posteriormente”.
27
Sistematizada por Allen Forte em: FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music, New Haven: Yale
University Press, 1973, a partir de elaborações realizadas por Milton Babbitt (1961). (ALVES, 2005: 64).
28
Informações fornecidas por J. Orlando Alves através de e-mail ao autor desta pesquisa.
59
29
Mudança abrupta de elementos com (quase imediata) continuação da primeira ideia. (WENNESTROM, M.
Form in Twentieth Century Music. In: Aspects of Twentieth Century Music, ed. Wittlich, G. Englewood Cliffs,
Prentice Hall. New Jersey, 1975).
60
notas, nesse caso, Si e Si bemol. No segundo tempo dos compassos é utilizado um intervalo
de terça maior entre o baixo e a parte superior. O mesmo intervalo diferenciado que foi
utilizado na voz do baixo, como novidade na relação de intervalos até aqui apresentada.
Nesse trecho estão contidos elementos já apresentados na peça, como os arpejos com
trítonos e o material do primeiro motivo, agora modificado em sua textura, através da
utilização de intervalos de três tons, porém, simultaneamente. Assim, nos compassos 41, 42,
44, 45, 47 e 48 existe uma junção entre a voz do baixo e a voz superior, reforçando o motivo
63
30
A partitura conta com a indicação „Lânguido e Melancólico‟, correspondendo à intenção do compositor.
66
CURTO CIRCUITO
Neder Nassaro
Pelo fato da obra não apresentar escrita convencional, divisão de compassos e seções
“tradicionais”, optamos por segmentá-la em sistemas.
O sistema A (1ª folha) é apresentado através dos sinais sempre sul ponticello para a
mão direita, e cordas abafadas na altura da boca, para a mão esquerda.
A realização desse efeito deverá ser feita inicialmente nas três primeiras cordas (Mi,
Si, Sol), e aos poucos acrescentando as demais. Para a mão direita, a indicação entendida é
que devem ser realizados arpejos aleatórios para os acordes abafados, através da indicação na
partitura: MD: englobar aos poucos todas as cordas. Optamos por realizar arpejos com ritmos
variados e crescentes, na intenção de encorpar sonoramente ambas as mãos, principalmente na
finalização do sistema, quando há indicação de massa sonora em fff. Nesse caso, o intérprete
deverá liberar as cordas aos poucos, até a conclusão das seis cordas soltas.
31
Informações fornecidas por Neder Nassaro através de e-mail ao autor desta pesquisa.
67
Nas interpretações do presente autor, este incluiu nesta seção todos os harmônicos
naturais possíveis, deixando-os soar, enquanto outras “notas” eram abafadas com a mão
esquerda, passando por todas as cordas e casas do instrumento.
O resultado desse efeito é similar ao som de uma pequena harpa de seis cordas.
Simultaneamente, devem ser tocadas notas aleatórias com cordas soltas com a mão direita em
pizzicato a la Bartók32. A última nota tocada nas cordas soltas é a única estipulada pelo
compositor: Mi na 6ª corda. Visto isso, o autor desta pesquisa optou por uma frase simétrica
32
Efeito que se produz puxando a corda, fazendo-a percutir no braço do violão. O resultado obtido é uma
mistura da nota tocada com um estalo percussivo.
68
para a realização das notas em pizzicato. A simetria está baseada na relação das distâncias das
cordas, ou seja, utilizando saltos de uma corda em relação à última nota tocada. Como
resultado, as notas são tocadas na seguinte sequência de cordas: 1ª (Mi); 3ª (Sol); 2ª (Si); 4ª
(Ré); 3ª (Sol); 5ª (Lá); 4ª (Ré) e 6ª (Mi). Como resultado sonoro, há um efeito interessante:
contrastes timbrísticos entre as notas da “harpa” (mão esquerda) com as “explosões” dos
pizzicatos a la Bartok (mão direita).
33
Acorde formado por superposição de intervalos de segunda.
34
Efeito muito utilizado pelos guitarristas de blues e rock. É uma técnica que permite alterar a frequência natural
de uma nota, puxando a corda para baixo ou para cima.
69
A partir do sistema D (3ª folha) a obra passa a apresentar um caráter sonoro mais
percussivo e ruidoso, através da indicação do autor: bater polegar entre as cordas 5 e 6 como
slap35 de Cb - som metálico e ruidoso, para a mão direita. E bater as polpas do bloco i/m/a
nas cordas aleatoriamente, para a mão esquerda36.
35
Técnica utilizada no contrabaixo elétrico, criada por Larry Graham. Este recurso pode ser feito basicamente de
três formas: 1) batendo com o dedo polegar na corda; 2) puxando a corda para cima com o dedo indicador; 3)
puxando a corda simultaneamente com os dedos polegar e indicador, similar ao pizzicato a la Bartok.
36
A nomenclatura utilizada para os dedos da mão esquerda é a seguinte: indicador (1); médio (2); anelar (3);
mínimo (4). Consideramos, porém, que a intenção do compositor é clara, mesmo que nesse caso, ele tenha
utilizado a nomenclatura apropriada para a mão direita.
70
O toque do polegar (mão direita) é realizado da mesma forma que se utiliza no efeito
de Slap. Optamos por realizar tal trecho de forma crescente, tanto em dinâmica como em
andamento, até a sua finalização com um último toque abafado e ruidoso do polegar.
Seguindo o sistema, o autor faz indicação de “trecho ruidoso” através de abafamento com
certa ressonância pela mão esquerda, com notas repetidas como se fosse um trêmulo de mão
direita. O som ruidoso da mão esquerda pode ser adquirido com o encostar das unhas dos
dedos nas cordas enquanto estas vibram. A sequência de ruídos continua com a seguinte
indicação: M.E: bater + Bend, e gliss – M.D. => raspar a unha.
Neste trecho, enquanto a mão esquerda toca três notas não estipuladas, em forma de
“martelada” na 5ª corda, na mão direita deve ser utilizada, a unha de qualquer dedo raspando
“cromaticamente” a 6ª corda, concluindo o trecho entre as duas mãos de forma homogênea. O
sistema se encerra com um harmônico realizado na 3ª casa na 6ª corda em pizzicato a la
Bartók, com rasgueios descendentes em todas as cordas até a finalização na nota Mi na 6ª
corda, também em pizzicato a la Bartók com a indicação sfz (sforzato).
Tal “nota” final apresenta um grande contraste, pois o pizzicato com a mão direita
produz um ruído seco, potente e explosivo, enquanto que o harmônico realizado pela mão
esquerda na mesma corda produz uma nota Si em harmônico natural, bastante agudo, com
pouco volume, mas com duração prolongada.
A repetição aleatória do módulo formado pelas quatro células (Ex. 24) se dá de forma
crescente, até à conclusão do sistema com um acorde em forma de cluster rasgueado, formado
pelas notas Sol# na 6ª corda, Lá na 5ª corda, Fá# na 4ª corda, Sol natural na 3ª corda, Fá
natural na 2ª corda e Mi na 1ª corda.
nos vários sinais gráficos, imaginamos que poderíamos fazer livres escolhas sobre recursos
sonoros a serem utilizados. Porém, durante os encontros que tivemos com o compositor,
observamos que sua intenção principal é manter certos critérios a serem seguidos,
principalmente, os relacionados às questões de efeitos percussivos, timbrísticos e ruidosos que
deveriam ser obtidos em várias partes do instrumento sem alturas estipuladas. O que pudemos
também observar foi a liberdade permitida pelo compositor, principalmente no que se refere
aos andamentos e à quantidade de repetições dentro dos sistemas, o que, neste caso, é total.
Com efeito, concluímos que cada interpretação soará de forma diferente, mesmo que se
consiga repetir todos os recursos sonoros exigidos. O que também observamos em relação à
performance foi a intenção de permitir uma “apropriação” interpretativa, que aproveitamos a
partir de nossos conhecimentos técnico e estético, (bem como intuição), no intuito de
imprimir uma marca pessoal, o que foi incentivado pelo próprio compositor.
75
Segundo o compositor,
O 1º movimento, Agitado, retrata o jeito passional do autor, que guia a sua vida e
suas decisões. O 2º movimento, A Resolver, trata da inquietude do coração, sempre
com novas questões. O 3º movimento, que é aqui analisado, trata do jeito franco do
compositor, de sempre estar pronto para incluir um novo amigo, uma nova ideia,
uma nova paixão na sua vida, no seu coração37.
A seção A inicia com uma sequência de acordes sem justaposição de tríades. Podemos
dizer também que são sequências de intervalos descendentes, acompanhados de notas-pedal
Lá e Ré na voz do baixo. Nesse caso, a relação intervalar é de 7ª menor para os primeiros três
acordes, e de 6ª maior para os demais (compassos 1 a 3). O primeiro acorde utilizado na peça
sobrepõe um intervalo de 7ª menor a um de 4ª justa. Essa 4ª, formada pelas 5ª e 6ª cordas
soltas, é a base da seção A.
37
Informações fornecidas por Sergio Roberto de Oliveira através de e-mail ao autor desta pesquisa.
76
ideia de valorizar as notas em cordas soltas e alterná-las com as outras é reapresentada nos
compassos 8, 9 e 10.
Este tipo de recurso violonístico foi bastante utilizado, principalmente por Heitor
Villa-Lobos e João Pernambuco, proporcionando um efeito bastante característico: acordes
que são reproduzidos com as mesmas digitações em várias posições do braço, em alguns
casos, sem funções harmônicas definidas.38 Na conclusão da seção (compasso 40) é
reutilizado o mesmo acorde em cordas soltas que conclui o primeiro elemento encontrado no
compasso 23.
40
38
Villa-Lobos utilizou no Estudo 12 sequências de acordes menores paralelos com “a apresentação fixa de mão
esquerda deslocando-se pelo braço do instrumento”. (PEREIRA, 1984: 60).
79
Na conclusão da peça, a partir do compasso 64, são utilizados acordes abertos com
cordas soltas, confirmando a afinação das seis cordas do violão.
39
Tal procedimento foi autorizado pelo compositor.
82
Alexandre Schubert
Instantes é um grupo de cinco peças que podem ser tocadas em conjunto como uma
suíte, ou separadamente. A primeira, intitulada Simples Prelúdio, tem caráter de
estudo, com grande utilização de arpejos e pequenos motivos rítmico-melódicos
desenvolvidos em sequências. Canto explora a utilização da textura de acordes, com
delicados desdobramentos contrapontísticos. Interlúdio é a peça virtuosística da
suíte e foi escrita para ressaltar as qualidades técnicas do intérprete a quem a obra é
dedicada. Paisagem é uma peça que procura criar uma atmosfera com sonoridades
ora sutis, com sons harmônicos, ora densas, com contrapontos e acordes arpejados.
A última peça se chama Dança de Vagalumes e sua principal característica é o fluxo
rítmico em compasso 5/8 alternando com 6/8. A aparente instabilidade rítmica
descreve os caminhos luminosos percorridos por vagalumes na escuridão das
noites40.
40
Informações fornecidas por Alexandre Schubert através de e-mail ao autor desta pesquisa.
83
A subseção c apresenta uma textura mais encorpada, funcionando como uma espécie
de condensação de elementos já utilizados até aqui. São apresentados arpejos de acordes
quartais de Mi Lá Ré e Sol nos compassos 15 e 16, e acordes de Ré, Sol, Dó e Fá nos
compassos 17 e 18, simultâneos à nota Mi na voz do baixo com a utilização de elementos
rítmicos característicos nas conclusões das frases encontrados na voz do baixo.
84
41
Claude Debussy utilizou acordes de V79 sem terça no Prelúdio 2 - Livro 1 para Piano.
87
já que os acordes quartais, aliados às escalas pentatônicas, possibilitam uma boa execução,
além de uma ótima resposta timbrística do instrumento. Pudemos observar também que as
características apresentadas na voz do baixo se apresentam inteiramente integradas às cordas
soltas mais graves do violão, através das notas Mi, Lá, Ré, Sol. Em relação à parte
instrumental, o compositor soube explorar vários recursos texturais, sem, no entanto, torná-los
de grande dificuldade técnica para a interpretação.
Na escrita para o violão, realizada por compositores não violonistas, em alguns casos,
podemos encontrar algumas características que gostaríamos de ressaltar. Citaremos dois
pontos constatados durante análise e execuções das obras mencionadas. O primeiro foi
encontrado no final do sistema E na 3ª folha, da obra Curto circuito de Neder Nassaro, onde o
compositor utilizou uma nomenclatura apropriada para a mão direita com a mesma indicação
para a mão esquerda. Na indicação da partitura o compositor pede para tocar com os dedos i,
m, a, um trecho executado pela mão esquerda, cujo padrão estabelecido deveria ser: indicador
(1), médio (2) e anelar (3). O outro ponto está nas ligaduras de expressão utilizadas pelos
demais compositores. Consideramos que tais ligaduras poderão ser confundidas com as
ligaduras de articulação que, nesse caso, são ligaduras articuladas pertencentes à técnica
instrumental. Destacamos que a escrita dos ligados articulados através de linhas pontilhadas é
um recurso que poderia ser usado pelos compositores na intenção de diferenciá-los dos
ligados de expressão. Por outro lado, mesmo que os fatos citados acima devessem ser
evitados, acreditamos que isso não afetou em nada o entendimento musical na interpretação
das obras.
88
CONSIDERAÇÕES FINAIS
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100
ANEXO 1
ANEXO 2
OS COMPOSITORES
Participou dos Panoramas da Música Brasileira Atual de 1994 a 2005; da Bienal de Música
Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro-RJ, de 1997 e 2003; e da Bienal de Música
Brasileira Contemporânea de Mato Grosso, Cuiabá-MT, em 2004 e 2006. Participou, em
2001, do Encontro de Compositores e Intérpretes Latino-Americanos, realizado em Belo
Horizonte.
Entre suas obras, além das premiadas já referidas, destacam-se: Pequena Suíte Brasileira,
para orquestra sinfônica; Concertino para Oboé e Orquestra de Cordas; Quinteto, dedicada
ao Grupo Música Nova do Rio de Janeiro; Sonata para Piano; Fantasia para Metais e Piano;
Sonatina para Oboé e Piano; e Concerto para Violão e Orquestra de Cordas.
Em 2006, algumas de suas obras foram apresentadas em concertos realizados em João Pessoa
(Departamento de Música da UFPB), no Rio de Janeiro (Teatro Municipal, Espaço Cultural
Telemar, Salão Dourado da Universidade Federal da Paraíba), em Cuiabá (Centro de Eventos
do Pantanal) e em Paris, França (Maison du Brésil).
Suas obras já foram apresentadas na Inglaterra, Irlanda, Escócia, EUA, Alemanha, Itália,
Espanha, Portugal, Eslovênia, Malta, Chipre e Brasil, por grupos como London Sinfonietta,
103
Pierrot Lunaire Ensemble, Janus Ensemble, Paragon Ensemble Scotland, Gemini Ensemble,
Lindsay String Quartet, Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Sinfônica Nacional,
Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Camerata Antiqua de Curitiba, Quarteto Radamés
Gnattalli, Cron, Grupo Música Nova, GNU, Calíope e em Festivais como ISCM World Music
Days (Ljubliana), State of the Nation (Londres), VI Festival de Música Contemporânea Tres
Cantos (Madrid), Festival Spazio 900 (Cremona), Bienais de Música Brasileira
Contemporânea e Panorama da Música Brasileira Atual (Rio de Janeiro). Sua ópera O
Pescador e sua Alma (2006) sobre conto de Oscar Wilde estreou em novembro de 2006 no
CCBB de Brasília e em março de 2007, no CCBB do Rio de Janeiro, com um total de 32
récitas entre as duas capitais.
Entre os prêmios recebidos estão um 2º lugar no Procter Gregg Award pelo quarteto Distant
Tunes (fl;cln;vla;hrp.) em 1997. Em outubro de 2001 recebeu com a obra The Sleep of
Reason, o 1º Prêmio no VI Concurso Nacional Funarte de Composição Musical na categoria
Orquestra Sinfônica. Nesta ocasião, teve seu dèbut com a Orquestra Sinfônica Brasileira
durante a XIV Bienal de Música Brasileira Contemporânea sob a regência de Yeruham
Scharowsky. Foi ainda finalista dos concursos de composição Camargo Guarnieri (2008) e
Tinta Fresca (2011).
NASSARO, Neder. (Teresópolis – RJ. 1961). Estudou composição com Guerra Peixe, Dawid
Korenchendler, Ricardo Tacuchian, Vânia Dantas Leite, Rodrigo Cicchelli Velloso e Elaine
Thomazi Freitas. Entre 1991 e 1998 concluiu o curso de Graduação em Composição na
Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO), entre 1999 e 2001 concluiu o curso de Mestrado
em Composição na Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a orientação do professor
Rodrigo Cicchelli Velloso, com a dissertação Música Mista: Classificações e Procedimentos.
Entre 2007 e 2010 concluiu o curso de Doutorado em música pela UNIRIO, sob a orientação
do professor Marcos Lucas, com a tese Música experimental como poética musical e suas
notações.
104
Desenvolve trabalhos tanto para a música instrumental como para a eletroacústica, além da
integração entre música e imagem. Tem apresentado suas obras nas Bienais de Música
Brasileira Contemporânea, nos Panoramas da Música Brasileira Atual e no Centro Cultural
Justiça Federal, entre outros. Obteve o primeiro lugar no 6º Concurso Nacional de Música
IBEU 2002 - Composição, com a obra Gestos Elípticos, para quarteto com piano.
2009:
Música Plural - Circuito (clarinete e percussão) - Projeto “Som e Diversidade pela Nova
Geração de Compositores Brasileiros” – Petrobras.
2003:
2000:
OLIVEIRA, Sergio Roberto de. (Rio de Janeiro, RJ, 24 de outubro, 1970). Estudou
composição com César Guerra-Peixe e Dawid Korenchendler, e formou-se em composição
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Foi indicado ao Grammy
Latino 2011, na categoria Melhor Composição Clássica Contemporânea através da obra Umas
Coisas do Coração (I- Agitado). Membro da Academia Latina de Artes e Ciência da
Gravação participa ativamente do cenário musical brasileiro e internacional em seus 15 anos
de carreira. No Brasil, sua obra tem sido apresentada em eventos importantes como a Bienal
de Música Contemporânea e o Panorama da Música Brasileira Atual. É um dos compositores
mais ativos e executados da música contemporânea brasileira, onde sua obra tem sido
amplamente divulgada por vários grupos de intérpretes como o Quarteto Radamés Gnattali,
Duo Santoro, Música Nova, GNU, Quarteto Colonial, entre outros.
No exterior, sua obra tem tido destaque, notadamente nos EUA e na Inglaterra, com palestras,
entrevistas, concertos e publicação de obras. Na Inglaterra, tem como intérpretes dois grandes
músicos: os flautistas Stephen Preston e John Turner. Neste país, tem a obra Expresso
publicada pela editora Peacock Press e participou de concertos produzidos pela The North
West Composers Association e The British Academy of Composers and Songwriters,
incluindo o lançamento do CD Sem Espera, em Londres, a convite da Embaixada Brasileira
e em Manchester, na University of Salford.
Nos Estados Unidos, a obra de Oliveira tem sido divulgada desde 1999. São dezenas de
concertos realizados por grupos como o Mélomanie. Estão entre seus intérpretes, o Ciompi
Quartet, Tracy Richardson, Susan Fancher, Tom Moore, entre outros. Neste país, Oliveira tem
as obras Faces e Mot pour Laura publicadas pela editora Falls House Press. Vários sites e
artigos em revistas especializadas têm citado o compositor, como o The Flutist Quarterly
(Circus Brasilis - The flute music of Sergio Roberto de Oliveira), Early Music America
106
(Something New for Early Music), Andante (The heirs of Villa-Lobos), 21st Century Music,
etc. Oliveira tem sido constantemente convidado para palestras em universidades americanas,
tendo proferido mais de uma dezena delas em universidades como Princeton University e
Duke University, sendo em 2009, Artist-in-Residence nessa última. Além dos Estados Unidos
e Inglaterra, a música de Oliveira tem sido tocada também na Itália (Milão, Trento e Udine) e
Holanda (Amsterdam).
Para comemorar seus 15 anos de carreira, lançou um box com 4 CDs, um deles com o
compositor Mark Hagerty, e realizou a série QUINZE, com 13 concertos dedicados à
execução de sua obra, de julho a outubro de 2012. Sua discografia é apresentada com 12 CDs
como produtor, 12 como compositor, 19 como produtor fonográfico, 2 como arranjador e 2
como pianista. Seu catálogo de composições apresenta cerca de 100 obras para diversas
formações.
Em seu catálogo de obras constam mais de cem composições, para as mais diversas
formações: música de câmara, solos, música vocal, música cênica, música sinfônica, coral,
etc., com obras executadas no Brasil e exterior por artistas, grupos e orquestras renomadas.
Sua obra De Lumine para quarteto com piano, foi apresentada em 2012 em Dresden, por
membros da Orquestra Filarmônica de Dresden, em concertos dedicados à música latino-
americana.
107
Em 2011 sua obra Ave Regina Caelorum foi apresentada pelo coral Canarinhos de Petrópolis
em turnê pela Europa, incluindo cidades como Bonn, Dresden e Viena. Ainda em 2011, teve
sua obra Sonata para trombone e orquestra executada pela Orquestra Petrobras Sinfônica,
além de participar da XIX Bienal de Música Brasileira Contemporânea, com Variantes, para
piano e orquestra de câmara, executada pela mesma orquestra.
Sua obra Réquiem, para quarteto vocal, integra a turnê Sonora Brasil do Quarteto Colonial,
percorrerendo cem cidades em todo o Brasil, nos anos de 2011 e 2012.
Integrou o projeto Pauta Contemporânea nos anos de 2010 e 2011, realizando concertos e
máster classes de música contemporânea em Manaus e Florianópolis.
Em 2010 recebeu o Prêmio FUNARTE de Composição, com a obra Variantes, para piano e
orquestra de câmara. Participou do I Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ, com o
trabalho Chagas: gênese de uma ópera singular.
Em 2009 foi apresentada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a ópera Chagas, composta
em parceria com Silvio Barbato.
Em 2008, teve sua obra, Instantes, para violão solo, executada na Sala Palestrina, na
Embaixada Brasileira em Roma. Realizou no mesmo ano a conferência 200 Anos de Música
Brasileira no Centro de Estudos Brasileiros de Roma, Itália.
SENNA, Caio. (São Paulo – SP, 1959). Residente no Rio de Janeiro desde 1969, Caio Senna
completa, em 2012, trinta e quatro anos de carreira como compositor. Graduou-se em
Composição pela Escola de Música da UFRJ, onde também obteve o título de Mestre em
Música, e doutorou-se pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). É
professor nessa mesma instituição, onde também coordena o projeto de extensão Música
Nova na UNIRIO, dedicado à divulgação da produção musical contemporânea no Rio de
Janeiro.
Iniciou seus estudos musicais aos 17 anos, quando já residia na cidade do Rio de Janeiro.
Wilma Graça foi sua primeira professora e lhe ensinou piano, teoria e percepção musical
durante sete anos. A importância desse período se evidencia na dedicatória da homenagem ao
dedicar-lhe o conjunto de estudos para piano solo Testamento (2007), parcialmente gravado
pela pianista Lúcia Barrenechea em 2009 e concluído em 2011.
Seu catálogo de composições possui até o momento (2012) 221 obras para várias formações,
na maioria para formações de câmara, instrumentais e vocais. Suas composições têm sido
ouvidas regularmente nas principais mostras brasileiras de música contemporânea, tais como
a Bienal de Música Contemporânea (Rio de Janeiro), Panorama da Música Brasileira
Contemporânea (Rio de Janeiro), Encontro de Compositores Latino-americanos (Porto
Alegre) e Encontro de Compositores e Intérpretes Latino-americanos (Belo Horizonte). Sua
109
peça para cravo solo, Convulsões Delicadas, gravada por Rosana Lanzelotte, recebeu menção
especial da crítica da revista Veredas, em 1999. Em abril de 2000, o compositor lançou seu
primeiro CD intitulado Primeiro Diálogo, pelo selo Uni-Rio.
Em 2001, sua peça Pulsar, foi classificada em primeiro lugar no Concurso Nacional Funarte
de Composição, na categoria Orquestra de Cordas. Em 2011, recebeu o Prêmio Icatú de Artes,
pelo conjunto da obra, consistindo em uma residência de um ano na Cité Internationale des
Arts em Paris.
110
ANEXO 3
ALVES, J. Orlando.
São Cristóvão, com o Coro de Câmera do Colégio Pedro II, sob regência de Marcos
Ferreira.
O Rio, para coro misto (SSATB) a capela (2002). Texto: Manoel Bandeira. 1a
apresentação em 20 de agosto de 2002 no Salão Dourado do Fórum de Ciência e
Cultura da UFRJ – Coro de Câmara do Colégio Pedro II, sob regência de Marcos
Ferreira.
Chiaroscuro, para oboé, trompa, percussão, violino, viola e contrabaixo. (2003).
Estreada em 12 de agosto de 2003 no Teatro Maison de France. Intérpretes: Grupo
Experimenta / regência do autor. Apresentada também na XV Bienal de Música
Brasileira Contemporânea em 16 de novembro de 2003 com regência do autor.
Cores de Rosa, para soprano, flauta, trompete, violoncelo e piano (2004). Texto:
Guimarães Rosa. Estreada em novembro de 2004. Intérpretes: Grupo de Música
Contemporânea da UNIRIO / regência do autor.
O Pescador e sua Alma, ópera em um ato para solistas, coro misto e octeto
instrumental. (2004-2005). (libreto baseado em texto homônimo de Oscar Wilde).
Projeto em andamento.
De Profundis, para soprano, barítono e orquestra de câmera (2007). Estreada pela
Camerata Antiqua de Curitiba (Júlio Moretzsohn), em 2007 no Memorial de Curitiba.
Tempus Fugit, para orquestra de Câmera (2008). Estreia pela Orquestra da UNIRIO
Guilherme Bernstein CCJF.
Estudos Pictóricos, para percussão e Orquestra de Câmera (2008). Estreada por Ana
Letícia Barros e Orquestra da UNIRIO (reg. Guilherme Bernstein) CCJF Prelúdio 21.
Vem dos Quatro Ventos – Ez. 37.9 - para quarteto de clarinetas.(2009). Estreada no
Espaço Cultural Sérgio Porto pelo Quarteto Experimental (Thiago Tavares, diretor)
em 2009. Apresentação na Universidade de Évora (Portugal) pelo Quarteto da Capo
em janeiro de 2012 no I Encontro Internacional de Música de Câmera.
Passado Composto – Três Cartas - para piano solo (2010), mais tarde, renomeadas
como Três bagatellas.
Saudade, para soprano e piano (2011). Estreada no Bridgewater Hall – Manchester
(Inglaterra), por Zoe Milton Brown (soprano) e Gavin Waytte (piano).
MusicaNova, para clarineta, trombone, piano e contrabaixo (2011). Dedicada e
estreada pelo Grupo Música Nova (Mariza Rezende, org.), em 2011,
CCJF/Prelúdio21.
115
Aforismos II, para Clarineta e Piano (2011). Dedicada e estreada pelo duo Paulo
Passos e Sara Cohen. CCJF/Prelúdio 21
Três Miniaturas, (2012) para flauta, dois clarinetes, sax alto e tuba. Dedicada ao
Grupo Camará (UFBA, Paulo Rios Filho – diretor e regente).
Zweig and Lotte in Paradise (2011/12), ópera em um ato e sete cenas para clarineta,
percussão, cembalon, violino e violoncelo. Work in Progress. Estreada no dia 20 de
setembro de 2012 no Midia City UK, Salford – Inglaterra (parceria composicional:
Marcos Lucas/Alan Williams).
NASSARO, Neder.
About Birds and Humans (2006) - Estreada em Londres por Stephen Preston e Amara
Guitry.
Quadrado (2006) - Inédita – gravada no CD Música Plural do Percorso Ensemble.
Frevo (2007) - Estreada em Manchester pelo flautista John Turner e o violonista Craig
Ogden em 2007. Publicada pela editora Peacock Press.
Glória (2008) - Estreada pelo Calíope em 07 de dezembro de 2008, na Sala Cecília
Meireles, em concerto comemorativo dos 15 anos do Calíope e 10 anos do Prelúdio
21.
DAM (2009) - Estreada na Duke University (Durham, Carolina do Norte, EUA) pela
flautista Maria Carolina Cavalcanti em fevereiro de 2009, em concerto do compositor.
Quarteto Brasileiro Nº 2 (2009) - Estreada na Duke University (Durham, Carolina do
Norte, EUA) pelo Ciompi Quartet em abril de 2009, em concerto do compositor.
Estreia brasileira em 2009 pelo Quarteto Radamés Gnattali. Gravada no CD Prelúdio
21 - Quartetos de Cordas - A Casa Discos – pelo Quarteto Radamés Gnattali.
Angico (2009) - Estreada em 2010 pelo grupo americano Melomanie em Wilmington,
Delaware, EUA. A obra será lançada no próximo CD do grupo americano, com data
prevista para 2013.
Ipê para flauta, violino, violoncelo e contrabaixo (2010) - Estreada na Itália em
novembro de 2010, no festival de música contemporânea e Jazz Sonata Island, pelo
quarteto do festival. Estreia na cidade de Milão, seguida por apresentações em Trento
e Udine.
Ao Mar para duo de violoncelos (2010) - Estreada no Rio de Janeiro, no teatro do
Centro Cultural Justiça Federal, em concerto do Prelúdio 21, em dezembro de 2010,
pelo Duo Santoro.
3 Olhares sobre uma moça bonita (2011) - Estreada no Rio de Janeiro, no Baukurs
Cultural, pelo Duo Veredas. Com a obra, o duo venceu o Prêmio Eduardo Tagliatti
como Melhor Interpretação de Música do século XX e XXI.
118
SCHUBERT, Alexandre.
SENNA, Caio.
ANEXO 4
ALVES, J. Orlando.
Concerto para Violão e Orquestra de Cordas - Revisado por Nicolas de Souza Barros,
composto intermitentemente durante dois anos e estreado no dia 10 de novembro de
1999 na Sala Villa-Lobos com o próprio Nicolas como solista e a Orquestra de
Câmara da UNIRIO, sob a regência de Ernani Aguiar.
Intenções Breves, para flauta, clarineta e violão (2008) - Estreada no concerto da série
Prelúdio 21 – Música do Presente no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, Rio
de Janeiro no dia 29 de agosto de 2009 pelo Grupo Novo da UNIRIO (GNU): Maria
Carolina Cavalcanti (flauta), Vicente Alexim (clarineta) e Gabriel Lucena (violão).
Intermezzo, para violão solo (2005) – Estreada no concerto na Capela de São Pedro de
Alcântara do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, Rio de Janeiro no dia 25 de maio
de 2008 por Armildo Uzeda. Gravada no CD Música Brasileira Contemporânea 3 –
Obras dedicadas a Armildo Uzeda – A Casa Discos.
Três Canções para soprano e violão (2009): Pavor (Guimarães Rosa), Strings in the
Air (James Joyce) e Acalanto (Fernando Pessoa) - Estreada por Jorge Santos e Gisele
Diniz, no CCJF.
Tríptico, para violão solo (2010) - Estreada por Armildo Uzeda, CCJF/Prelúdio 21.
Qualquer Música, para soprano e violão (2010): I - Qualquer Música, II - Contemplo
o Lago Mudo; III - Tenho dó das Estrelas. Poesia de Fernando Pessoa - Estreada por
Doriana Mendes e Jorge Santos. Sala Sidney Muller/Funarte.
Três Poemas de Fernando Pessoa (2011) Movimentos: I- Prece, II – Abdicação, III -
Ela Canta Pobre Ceifeira - Estreada pelo Duo Lachrimae (Jorge Santos - violão e
Maíra Lautert – soprano) CCJF/Prelúdio 21.
NASSARO, Neder.
Suíte Imaginária, para violão solo (2000) - Estreada no Rio de Janeiro, no Salão
Dourado da UFRJ, no ano de 2000, em concerto do Prelúdio 21 por Nicolas de Souza
Barros – 1ª obra para violão solo apresentada num concerto do Prelúdio 21 – Gravada
no CD Música Brasileira Contemporânea – Vol. 2 – Prelúdio 21, do violonista
Armildo Uzeda – A Casa Discos.
Umas Coisas do Coração. (2010) - Estreada no teatro do Centro Cultural Justiça
Federal no Rio de Janeiro pelo violonista Armildo Uzeda em 2010 – Gravada no CD
Música Brasileira Contemporânea Vol. 3 – Obras dedicadas a Armildo Uzeda – A
Casa Discos – Indicada ao 12º Grammy Latino (2011) na categoria Melhor
Composição/ Obra Clássica Contemporânea.
18 Strings para trio de violões (2012) – Estreada no dia 26 de fevereiro de 2012 em
Nova York, pelo New York Guitar Trio, no concerto do Prelúdio 21, naquela cidade.
123
SCHUBERT, Alexandre.
SENNA, Caio.