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UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO

Bianca Possel

O PAPEL DA FOTOGRAFIA NA CRISE DA ARTE: UMA PERSPECTIVA BENJAMINIANA

Passo Fundo

2018

Bianca Possel

O PAPEL DA FOTOGRAFIA NA CRISE DA ARTE: UMA PERSPECTIVA BENJAMINIANA

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso de Filosofia, do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, da Universidade de Passo Fundo, como requisito parcial para a obtenção do grau de Licenciada em Filosofia, sob a orientação do Prof. Dr. Gerson Luís Trombetta.

Passo Fundo

2018

Bianca Possel

O papel da fotografia na crise da arte: uma perspectiva benjaminiana

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao curso de Filosofia, do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de Passo Fundo como requisito parcial para a obtenção do grau de Licenciada em Filosofia, sob orientação do Prof. Dr. Gerson Luís Trombetta.

Aprovada em

de

de

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Gerson Luís Trombetta

Prof. Dr. Angelo Vitório Cenci

Profa. Dra. Carina Tonieto

Gostaria de fazer um agradecimento especial ao meu orientador, professor Gerson, por ter despertado em mim, na disciplina de Estética e Filosofia da Arte, a admiração e a curiosidade pelos debates filosóficos sobre a arte e tudo que a envolve, pelas dezenas de sugestões, pelo empréstimo de livros e pelas vezes que conversamos sobre Walter Benjamin. Agradeço aos professores Francisco Fianco e Marcelo Doro pelas conversas paralelas sobre fotografia, Benjamin e arte que tínhamos em intervalos de trabalho e estudo no IFCH. Agradeço à filosofia e à fotografia, meus dois amores que me fizeram crescer e ver o mundo com outros olhos. E por último, mas não menos importante, agradeço aos amigos que a filosofia me deu, a Discórdia da Filia: Alexandre, Daiane e Júlia.

Mas existe em nossas cidades um só recanto que não seja o local de um crime? Não é cada passante um criminoso? Não deve o fotógrafo, sucessor dos áugeres e arúspices, descobrir a culpa em suas imagens e denunciar o culpado? (BENJAMIN, 1994b, p. 107).

RESUMO

O objetivo deste trabalho foi contextualizar, de acordo com o filósofo Walter Benjamin, os aspectos negativos e positivos da fotografia na arte, o empobrecimento da experiência por meio da reprodutibilidade e a necessidade da perda da aura para a arte. Além de explicitar o que é uma aura, suas ambiguidades e contextualizar o papel da fotografia para a democratização da arte. No presente texto, iremos nos concentrar justamente no ponto em que toca a fotografia, pois, as obras de arte perderiam sua aura, ou seja, sua singularidade, quando fossem reproduzidas fotograficamente. Ao mesmo tempo em que soa negativo a perda da aura, Benjamin diz que é uma perda necessária. A partir disso podemos nos perguntar: Qual a contribuição da fotografia para a arte e sua crise? É possível um tipo de arte sem aura? Quanto aos seus objetivos, a pesquisa tem caráter exploratória, pois, além de ter cunho acadêmico, visa a familiarização e a investigação do papel da fotografia na crise da arte dentro do pensamento do autor. Quanto aos procedimentos, a investigação foi bibliográfica, portanto, foram analisadas e interpretadas algumas obras específicas do filósofo assim como de seus comentadores. Os métodos utilizados foram: analítico, pois, foi investigado minuciosamente os principais conceitos do autor, como a aura, obra de arte, fotografia; e hermenêutico, pois, tais conceitos foram interpretados buscando uma solução satisfatória para o problema de pesquisa. Palavras-chave: Walter Benjamin. Fotografia. Reprodutibilidade da arte.

ABSTRACT

The objective of this work was to contextualize, according to the philosopher Walter Benjamin, the negative and positive aspects of photography in art, the impoverishment of experience through reproducibility and the need for loss of the aura for art. In addition to explaining what an aura is, its ambiguities and contextualizing the role of photography for the democratization of art. In the present text, we will focus precisely on the point where the photograph touches, for the works of art would lose their aura, that is, their singularity, when reproduced photographically. At the same time that the loss of the aura sounds negative, Benjamin says it is a necessary loss. From this we can ask ourselves: What is the contribution of photography to art and its crisis? Is it possible to have a kind of art without aura? As for its objectives, the research has an exploratory character, since, besides being academic, it aims at familiarizing and investigating the role of photography in the crisis of art within the author 's thinking. As for the procedures, the research was bibliographical, therefore, some specific works of the philosopher as well as his commentators were analyzed and interpreted. The methods used were: analytical, therefore, was thoroughly investigated the main concepts of the author, such as aura, work of art, photography; and hermeneutical, since such concepts were interpreted as seeking a satisfactory solution to the research problem. Keywords: Walter Benjamin. Photography. Reproducibility of art.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 Point de vue du Gras

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Figura 2 A primeira fotografia de um ser humano

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Figura 3 Rue des barres

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO

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2 A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA AOS OLHOS BENJAMINIANOS

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3 A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

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4 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A AURA

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5 CONCLUSÃO

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6 REFERÊNCIAS

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INTRODUÇÃO

A fotografia teve um papel essencial na reprodutibilidade técnica da arte. A obra de arte sempre foi algo reprodutível pelas mãos de artesãos, aprendizes e outras pessoas que queriam apenas reproduzi-la para ganho financeiro, contudo, a diferença que a fotografia traz, é a de que as mãos foram deixadas de lado para serem usados os olhos. “Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral” (BENJAMIN, 1994b, p. 167). Porém, com essa rapidez da reprodutibilidade fotográfica perde-se a autenticidade, ou seja, a existência única da obra de arte se dilui em meio às suas cópias. A autenticidade de cada obra é construída em um espaço e em um tempo cheio de significados que fazem sentido no todo da obra, que a fazem ser reconhecida como única. Um contraponto importante, é que a reprodução técnica, da fotografia, tem mais “liberdade” do que a reprodução manual, de um artesão, pois ela pode estar em vários lugares diferentes ao mesmo tempo, ao contrário da obra original, que jamais poderia se instalar em um lugar diferente da qual foi estabelecido, na sua casa por exemplo. Entretanto essa liberdade desvaloriza seu aqui/espaço e agora/tempo. Assim, o que acaba sendo atrofiado na obra de arte, além de sua autenticidade, é a sua aura. A aura para Benjamin é “uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja” (1994b, p. 101). No texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Benjamin dá o exemplo de que ficar observando uma cadeia de montanhas no horizonte, ou a sombra dos galhos das árvores, é o mesmo que respirar a aura da própria montanha, dos próprios galhos. Com a obsessão de fazer as coisas ficarem cada vez mais próximas, a reprodução na era moderna torna-se comum, em massa. Benjamin conta que as primeiras fotografias que surgiram ainda consistiam de uma aura, as fotos eram carregadas de uma beleza misteriosa e única. Esse momento é característico dos primeiros contatos do homem com a técnica e quando esse contato se desenvolve, ocasionando em uma certa massificação da técnica fotográfica, a aura entra em declínio. Esse declínio, acontece em um nível elevado de desenvolvimento da técnica, pois não era mais preciso ficar em modo de exposição por longos minutos na frente da máquina fotográfica e esta ia se transformando cada vez mais, até chegar ao momento em que fotografia era algo que quase todos podiam ter acesso, um exemplo disso são os álbuns fotográficos de família. Alguns fotógrafos da época, quando se deram conta do declínio da aura, tentaram recuperá-la, e nessas

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tentativas falhas, acabaram por criar uma aura falsa por meio da técnica e magia. Essa falsa aura não era nada parecida com a misteriosa beleza que cada fotografia originalmente tinha. Portanto, podemos identificar três momentos importantes da aura em meio a fotografia:

o primeiro é quando a fotografia surge e ainda conserva uma espécie de aura em seu entorno; o segundo é quando a fotografia se torna objeto comum, quase de mercado, e a aura começa a ser atrofiada, até por fim, chegar à sua destruição plena. Em suas obras, o filósofo busca problematizar a suposta crise da arte que ocorre devido

a reprodutibilidade da obra de arte por meio de ferramentas tecnológicas, como a fotografia. No presente texto, iremos nos concentrar justamente no ponto em que toca a fotografia, pois, as obras de arte perderiam sua aura, ou seja, sua singularidade, quando fossem reproduzidas fotograficamente. Ao mesmo tempo em que soa negativo a perda da aura, Benjamin diz que é uma perda necessária. A partir disso podemos nos perguntar: Qual a contribuição da fotografia para a arte e sua crise? É possível um tipo de arte sem aura? Nesta pesquisa, buscou-se contribuir para os estudos sobre filosofia da arte, fotografia,

e também, para interessados nas teorias de Walter Benjamin. Entretanto, podemos dizer que a

maior importância, é a da reflexão crítica e mesmo política que a discussão proporciona sobre os dois vieses da fotografia: a democratização da arte e o empobrecimento da experiência artística. Quanto aos seus objetivos, a pesquisa tem caráter exploratória, pois, além de ter cunho acadêmico, visa a familiarização e a investigação do papel da fotografia na crise da arte dentro

do pensamento do autor. Quanto aos procedimentos, a investigação foi bibliográfica, portanto, foram analisadas e interpretadas algumas obras específicas do filósofo assim como de seus comentadores. O método utilizado foi analítico-hermenêutico: analítico, pois, foi investigado minuciosamente os principais conceitos do autor, como a aura, obra de arte, fotografia; e hermenêutico, pois, tais conceitos foram interpretados buscando uma solução satisfatória para

o problema de pesquisa. O grande objetivo deste trabalho foi contextualizar, de acordo com Benjamin, os aspectos negativos e positivos da fotografia na arte, o empobrecimento da experiência por meio da reprodutibilidade e a necessidade da perda da aura para a arte. Além de explicitar o que é uma aura e se ela é realmente necessária, e contextualizar o papel da fotografia para a democratização da arte; e, esclarecer porque há um empobrecimento da experiência artística com o surgimento sua reprodutibilidade por meio da fotografia. Este texto está dividido em três capítulos. No primeiro é contextualizada, à luz das palavras de Benjamin, a história do início, do desenvolvimento e dos questionamentos gerados pela fotografia no século XIX e início do XX. No segundo capítulo é feita uma breve retomada

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das questões levantadas por Benjamin na Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, principalmente da primeira parte em que a fotografia aparece. No terceiro capítulo, após falar diversas vezes na aura, são feitas as considerações sobre o conceito de aura e suas ambivalências decorridas durante a evolução de Benjamin em seus estudos. Após os três capítulos, a retomada do assunto é feita na conclusão do trabalho e algumas indagações mais contemporâneas são levantadas.

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2 A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA AOS OLHOS BENJAMINIANOS

Ao contrário de muitas outras invenções que aconteceram por acaso, a fotografia foi nascendo pouco a pouco até de fato se tornar a fotografia como a conhecemos hoje. Já no século XV, Leonardo Da Vinci descrevia em seus cadernos de anotações algumas características de um mecanismo que fazia com que objetos escritos ao contrário poderiam ser perfeitamente lidos com o auxílio de um espelho, e o que de certa forma é o que acontece dentro de uma câmera fotográfica. A partir de então, diversos pesquisadores ao longo dos anos buscaram saber mais sobre a tal da caixa preta que posteriormente tornou-se câmara obscura. A imagem a seguir mostra o que apenas por volta de 1826 o inventor francês Joseph Nicéphore Niépce (1765- 1833), depois de muitas tentativas falhas, conseguiu pela primeira vez na humanidade capturar uma imagem do real, que levou em média oito horas para ser capturada.

Figura 1 - Point de vue du Gras, 1826.

para ser capturada. Figura 1 - Point de vue du Gras, 1826. Fonte: NIÉPCE, 2018. Quando

Fonte: NIÉPCE, 2018.

Quando o pintor, e também inventor, Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) conheceu e ficou fascinado pelo trabalho de Niépce, os dois começaram a trabalhar juntos no protótipo da câmera. Benjamin (1994b) conta em sua Pequena História da Fotografia, que quando os dois inventores começaram a ter dificuldades financeiras para dar continuidade na

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elaboração de sua descoberta, o Estado assumiu os gastos e acabou colocando esse trabalho em domínio público. Essa espécie de financiamento governamental permitiu que o desenvolvimento da câmara crescesse cada vez mais, e mais pessoas tivessem conhecimento sobre ela. Benjamin diz que a consequência de todo o foco estar na fotografia naquele momento, foi que questões importantes deixaram de ser discutidas para darem lugar à fotografia e que o auge dela se deu apenas nos seus primeiros anos, antes da descoberta ser industrializada. Esse pensamento levemente pessimista se deve ao fato que Benjamin estava vivendo a crise da indústria capitalista na época e, por isso, considerou que a fotografia estava no ápice enquanto arte manual e não produto industrializado maciçamente. E pela fotografia ter relação com a crise industrial, por mais difícil que ela fosse de ser superada, ninguém conseguia não se encantar pelos velhos álbuns de fotografia de família. A partir da crise, diversos debates foram feitos e diversas tentativas de teorização da fotografia foram elaboradas, nem todas convincentes, mas foram feitas. Entre essas tentativas estava uma da qual tratou a fotografia como invenção diabólica. Ela afirmava que pelo homem ser feito à imagem e semelhança de Deus, nenhuma invenção humana estaria autorizada a copiar a imagem e semelhança de Deus e torná-la pública, como a fotografia estava fazendo. Apenas o artista criador, pela sua inspiração celeste e sem nenhum aparato mecânico, estaria oficialmente autorizado a duplicar semelhanças divinas. É claro que essas críticas à fotografia não vinham apenas de religiosos, mas talvez, de religiosos pintores, até porque a fotografia foi uma ameaça técnica ao trabalho manual da pintura, da qual era considerada arte, pois, não tinha associação com a técnica. Apesar de tudo, os teóricos da fotografia tentaram por mais de cem anos justificar e defender a fotografia, entretanto, sem obter grandes justificativas. Após Niépce morrer e deixar de herança todos os seus conhecimentos e aparatos fotográficos para Daguerre, este continuou excepcionalmente o desenvolvimento da fotografia. As primeiras imagens eram estampadas em placas de metal e precisavam de uma boa luz para poderem ser vistas, além de que cada peça era exclusiva, por isso, quem tinha recursos o suficiente para adquirir uma, a guardava em estojos luxuosos, como se fossem joias. Com a expansão e o aprimoramento da fotografia, o tempo de exposição para uma foto ser trazida ao mundo diminuiu, e aquelas oito horas não eram mais necessárias para tirar uma foto, embora ainda demorasse em torno de 1 hora para ser finalizada. A imagem a seguir, foi a primeira fotografia que retratou um ser humano, e só foi possível por acaso. Enquanto Daguerre posicionava a câmara do alto de uma construção em direção à praça central da cidade para fotografá-la, um homem na praça estava parado para que um engraxate limpasse seus sapatos.

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O interessante, é que este homem ficou parado tempo suficiente para que a câmara capturasse sua silhueta e assim, o primeiro ser humano fosse retratado em uma fotografia.

Figura 2: A primeira fotografia de um ser humano, 1839.

Figura 2: A primeira fotografia de um ser humano, 1839. Fonte: DAGUERRE, 2018. A partir do

Fonte: DAGUERRE, 2018.

A partir do momento em que seres humanos começaram a ser retratados pela fotografia, um sentimento novo e curioso surgiu. Enquanto as famílias encomendavam retratos pintados de seus familiares, quando estes morriam, e as novas gerações vinham, perdia-se o interesse emocional pela pintura do familiar, tornava-se apenas mais um produto de um atista. Entretanto, um retrato fotográfico, seja de um membro da família, seja de um estranho, não nos permite ignorá-lo, abandoná-lo. É como se a pessoa retratada ainda estivesse viva bem ali naquela foto, pois:

a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca mais terá para nós. Apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistível de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha hoje em minutos únicos, há muito extintos, e com tanta eloquência que podemos descobri-lo, olhando para trás (BENJAMIN, 1994b, p. 94).

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A câmara tem a capacidade de nos mostrar o que vemos com outros olhos, e esse outro

modo de ver só é possível com ela, tornando a situação mágica. Embora o ser humano tem a

capacidade de observar e lembrar-se de sua observação, a câmara mostra o que os olhos veem mas não conseguem enxergar diante de si. Graças à técnica é que a fotografia nos permite ver

o que de fato não enxergamos, podemos ver alguém que caminha calmamente na rua, mas não

conseguimos congelar o tempo para ver suas atitudes e expressões. Sabemos que somos constituídos por milhões de células, bactérias e outros seres, porém, somos incapazes de enxergá-los, a menos que a câmara nos mostre. Um mundo de minúsculos e diferentes seres vivem nas plantas e árvores, e talvez sem as poderosas lentes da câmara talvez nunca o conhecêssemos. Também sabemos que existe um céu estrelado acima de nós, mas apenas com

as diferentes artimanhas que a técnica fotográfica oferece, é possível ver a colorida via lacta que se esconde dos nossos olhos humanos, por isso, “só a fotografia revela esse inconsciente ótico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional” (BENJAMIN, 1994b, p. 94).

O sentimento novo e curioso causado pela fotografia, aos poucos foi se tornando um

sentimento confuso. Ao ficarem em frente de uma câmara, as pessoas se intimidavam, e por isso, os fotógrafos sugeriam para seus modelos e clientes que jamais olhassem para a câmara, pois se olhassem, quando a imagem ficasse pronta era como se a pessoa retratada ficasse encarando de volta, como se estivesse consciente de seu olhar. A nitidez das imagens era tanta que as pessoas chegavam se assustarem consigo mesmas, tamanha era a semelhança com a

realidade. Alguns fotógrafos levavam seus modelos para fotografarem em cemitérios, um lugar calmo, sem movimentações, e com um aspecto misterioso, o que contribuía para a composição das fotos. Pelo fato de que as fotos ainda não eram instantâneas, os modelos deveriam ficar parados por alguns minutos e fixarem suas expressões e enquanto o sensor capturava toda a informação da cena por todos aqueles minutos. Era como se o modelo crescesse dentro da

imagem, pois dentro dela não estava um milésimo de segundo, mas minutos acumulados da vida de alguém. E por essa razão, as expressões ficavam ainda mais nítidas e fixadas na cena, causando estranhamento diante de uma técnica tão perfeita do real.

A cena criada para a fotografia era feita para durar e não para terminar segundos depois,

até mesmo as dobras das roupas pareciam ser mais reais depois de serem capturadas durante minutos. Com o tempo, as fotografias passaram a ser instantâneas, como são hoje no século

XXI, e talvez por isso as pessoas não crescem mais dentro das imagens. Ou seja, vivem apenas

o instantâneo que demora para ser tirada, e depois a fotografia serve apenas para rememorarem uma pequena fração de milésimo de segundo de suas vidas.

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Avançando em sua história, é certo que a fotografia acabou substituindo o trabalho artístico de pintores, inclusive os próprios pintores acabaram abandonando suas profissões e entrando no mundo da fotografia, e se saíram muito bem, por sinal, pelas suas experiências ao retratarem pessoas. Por volta de 1840, Benjamin (1994b) conta que começaram a surgir os primeiros álbuns fotográficos de família. Álbuns exageradamente enfeitados com adornos em metal e couro, além das vestimentas pomposas de cada um que aparecia nas fotos. As fotos simbolizavam uma passagem de vida: as crianças pequenas, o pai formado, o adulto marinheiro. Enfim, todos os momentos dos quais achassem importante posarem para relembrarem posteriormente. Para isso, os fotógrafos precisavam que seus modelos ficassem parados para aparecerem nitidamente em suas fotos, então, alguns dispositivos foram criados para servir como suporte imobilizador. Além de todos esses aparatos, os homens de negócio que começaram a fotografar para gerar lucro, começaram a criar cenários artificiais para montar uma cena falsa na fotografia. Painéis com árvores pintadas, roupas de acordo com temáticas para crianças e acessórios variados, serviam para retratar uma imagem montada. Enquanto nas primeiras fotografias existia uma aura envolta de cada pessoa, uma espécie de iluminação mágica, com o surgimento dos retoques de pós-produção fotográfica, a aura foi desaparecendo, tanto pela diminuição das exposições e consequentemente a captura de luz, quanto pela obsessão do retoque e da retirada de sombras e enaltecimento de luz e cores. Com a perda dessa aura nas fotografias, os fotógrafos começaram a criar artificialmente um reflexo que simulava uma aura, mas não da mesma forma que antes, até porque suas objetivas já eram mais desenvolvidas e capturavam as imagens como se fossem espelhos da realidade. A fotografia teve seu ápice, mas no final do século XIX e início do XX passou por um declínio, e, a partir de então, alguns fotógrafos passaram a reinventar seu trabalho. Um deles, do qual Benjamin cita, é o francês Eugène Atget (1857-1927). Atget foi o precursor da fotografia surrealista, enquanto os fotógrafos retratistas já estavam de certa forma “ultrapassados”, Atget foge da fotografia de pessoas e mostra em suas imagens ruas vazias, muros, velas, árvores secas, enfim, fragmentos geralmente desconsiderados pelos demais fotógrafos, como pode ser observada na figura 3. E esses fragmentos ajudam a sugar “a aura da realidade como uma bomba suga a água de um navio que afunda” (BENJAMIN, 1994b, p. 101). A aura para Benjamin é “uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja” (1994b, p. 101).

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Figura 3: Rue des barres, 1898.

18 Figura 3: Rue des barres, 1898. Fonte: ATGET, 2018. Para ilustrar o que é a

Fonte: ATGET, 2018.

Para ilustrar o que é a aura, podemos nos imaginar em um final de tarde no verão, longe da cidade, perto das montanhas. Ao estar nesse local, observamos o sol se pondo aos poucos atrás das montanhas, e como a sua luz brilhante toca todos os elementos da cena e cada objeto tocado projeta uma sombra específica, toda essa observação e essa experiência significa respirar a aura das montanhas, da luz do sol, das sombras, de tudo o que está ali. A aura podia ser encontrada nas primeiras fotografias, pois elas eram únicas e conservavam algo de misterioso em cada ser retratado, dando a impressão de estarem vivas dentro da fotografia. Não só seus rostos e suas impressões, mas cada dobra de suas roupas parecia estar viva na fotografia, conservando sua aura. Mas com a massificação e a popularização da fotografia, a reprodução de tais imagens passou a ser constante, fazendo com que a aura aos poucos desaparecesse. A mania de reprodução do homem, com a evolução da técnica, permitiu sim que a aura fosse captada no exato momento em que se mostrava, mas também que fosse destruída. Por isso, Atget decidiu fotografar aquilo que era cotidiano, mas não tinha grande importância para as pessoas, e, mesmo assim, cada ambiente fotografado permite vê-lo com outros olhos. Quem se interessaria em fotografar uma escadaria vazia, pela

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qual dezenas de pessoas sobem e descem por dia? Ou pratos sujos empilhados esperando que alguém os lave? Certamente não os fotógrafos que estavam acostumados com a mesma forma de trabalho, para serem apenas pagos. Num primeiro momento, a estranheza de ser fotógrafo e não fotografar pessoas é grande, mas por outro lado, isso gerou outra novidade: não mais retratos ou lugares vazios, mas pessoas em seus afazeres diários. E desses afazeres não existia uma seleção para determinadas profissões serem retratas, todas eram incluídas, desde os homens do campo, até os soldados, aviadores, prostitutas ou cozinheiros. August Sander (1876-1964) permitiu que diversas

pessoas, independentemente de sua classe social ou opinião política, pudessem ver a si próprias

e que outras pessoas as vissem, por isso foi o responsável por uma exposição de 60 fotografias

sobre as mais diferentes pessoas e profissões. Essa novidade é muito mais do que uma ideia que um fotógrafo teve em fazer diferente, mas despertou o interesse humano em observar traços de si mesmos, de pessoas próximas, e, principalmente, o interesse em observar alguém totalmente distante. Outro aspecto com a evolução da técnica foi o abandono da fotografia como arte, enquanto criação de uma imagem exclusiva do fotógrafo, substituída pela arte como fotografia. Ora, se é possível fotografar tudo o que está disposto no mundo, porque não seria uma grande ideia fotografar obras de arte importantes, além de construções famosas? O objetivo da arte como fotografia é torná-la comerciável, para que pessoas que não conseguem ir até um museu ou viajar para conhecer uma construção, consigam ter ao menos uma imagem em miniatura de tais objetos e lugares. Com isso a fotografia perdeu um pouco seu caráter especial e passou a ser um instrumento de reprodução de outras coisas, ou seja,

Cada um de nós pode observar que uma imagem, uma escultura e principalmente um edifício são mais facilmente visíveis na fotografia que na realidade. A tentação é grande de atribuir a responsabilidade por esse fenômeno à decadência do gosto artístico ou ao fracasso dos nossos contemporâneos. Porém somos forçados a reconhecer que a concepção das grandes obras se modificou simultaneamente com o aperfeiçoamento das técnicas de reprodução (BENJAMIN, 1994b, p. 104).

Essa concepção das grandes obras passou a ser diferente pois uma escultura passa a não

ser mais uma obra individual, mas uma obra coletiva que pode ser transformada em miniatura

e viajar o mundo. E mais uma vez a fotografia substitui a pintura ao reproduzir cópias da

realidade, como as das obras de arte. Em palavras mais atuais, a fotografia passou a ser um serviço publicitário, e este é um terreno perigoso segundo os experientes teóricos da fotografia

que viveram seu desenvolvimento, pois limita seu potencial criador à uma mera finalidade

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comercial. Essa finalidade comercial transforma a fotografia em construtiva, pois para dizer algo da realidade não bastava apenas retratá-lo, mas fazer montagens e criar uma imagem que passasse uma mensagem específica, o que difere um pouco da fotografia artística que também poderia ser usada para passar uma mensagem, mas não uma mensagem comercial. Novamente

a fotografia dividiu opiniões, enquanto uns a defendiam afirmando que a ela ainda teria muito

para oferecer à arte, outros a deploravam, dizendo que a fotografia como responsável pela morte

da arte corrompe as pessoas e contribui para que sejam tolas. Para Benjamin, nem os que a defenderam, nem o que a denegriram, compreenderam o algo a mais que a fotografia trazia. Cada vez mais pessoas com acesso às câmaras, cada vez mais imagens sendo produzidas e criadas, entretanto, será que todos conseguem compreender

o que cada fotografia deseja expressar? A necessidade de algo que explicasse cada fotografia

se tornou sua legenda, ao mesmo tempo que o questionamento sobre analfabetos de imagens surgiu. O ditado da época era algo como se o analfabeto do futuro não fosse mais aquele que não soubesse escrever, mas aquele que não soubesse fotografar, contudo, fotografar e não saber

ler e explicar sua fotografia, seria ainda pior. E com isso, Benjamin levanta as indagações sobre

a necessidade de legendas em fotografias e sobre a capacidade crítica, reflexiva e muitas vezes dispersa que temos ou não ao analisar uma imagem.

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3 A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

Iniciando o texto com uma breve contextualização do modo de vida capitalista, em decorrência da revolução industrial (1760-1840), Walter Benjamin (1892-1940) deixa claro que

é a partir daí que iniciará sua análise acerca da reprodutibilidade da obra de arte. Assim como

Karl Marx (1818-1883) analisou os fenômenos do modo de produção capitalista e fez seu prognóstico enquanto estes estavam acontecendo, Benjamin diz que apenas em seu tempo foi possível ter clareza dos acontecimentos passados, para assim, poder apresentar suas teses, que não tratam da “arte do proletariado após a tomada do poder e muito menos sobre a arte em uma sociedade sem classes, mas sobre o desenvolvimento das artes nas atuais condições de produção” (BENJAMIN, 2012, p. 12). Assim sendo, o objetivo do autor é entender o surgimento e o caminho que a reprodução em massa da arte irá percorrer até o século XIX. Uma coisa é fato: as pessoas, desde os primórdios da humanidade, sempre foram capazes de imitar umas às outras e à natureza. Se alguém não tivesse dado importância ao fogo que surgia quando um raio queimava uma árvore, e, por consequência tentado imitá-lo para usá-lo em algo que lhe convinha, talvez a história do mundo fosse diferente, da mesma forma que um bebê tenta imitar expressões e jeitos que seus pais têm. Imitar é normal, e não poderia

ser diferente com a arte. A imitação foi uma forma de treinamento para as habilidades de pintura

e escultura que se desenvolveu até se tornar um meio para retorno financeiro. Até então, o

trabalho de imitar e fazer cópias era totalmente dependente de mãos humanas, e as coisas começaram a se modificar com a invenção da xilogravura (técnica de entalhar a madeira produzindo um desenho em relevo, que pode ser reproduzido diversas vezes quando coloca-se tinta sobre o relevo). A xilogravura permitia fazer imitações mais precisas e eficientes do que imitar apenas com as mãos. Nascia, enfim, uma técnica muito usada para desenhos e posteriormente para reprodução da escrita. Na medida em que as técnicas se desenvolviam, surgiu a litografia. Na litografia, não era utilizado a madeira, mas sim, um tipo de pedra que também era desenhada em relevo, entretanto, com alguns elementos químicos, podia-se apagar

o desenho e fazer um novo, contribuindo muito mais para a criação e reprodução de desenhos

e escrita em relação à xilogravura. É claro que todo esse desenvolvimento não aconteceu de uma hora para outra, foram necessários séculos para que o homem fosse desenvolvendo e adaptando suas técnicas. E com tantas adaptações, eis que surge uma técnica revolucionária: a fotografia. Desse modo,

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Com a fotografia, pela primeira vez a mão é dispensada das tarefas artísticas essenciais nos processos de reprodução de imagem, que agora cabem exclusivamente ao olho que vê por meio da objetiva. Como o olho capta com mais rapidez do que a mão é capaz de desenhar, acelerou-se extraordinariamente o processo de reprodução de imagens, que passou a acompanhar a própria fala (BENJAMIN, 2012 p. 13).

A grande novidade da fotografia, foi que as mãos humanas deixaram de ser protagonistas no processo de criação e reprodução de imagens e os olhos tomaram o seu lugar. Não só isso, a fotografia além de permitir capturar imagens de forma mais rápida, podia captar com muito mais detalhes a realidade. E no caminho da fotografia, surge também o cinema, que permitiria transmitir uma forma de realidade animada. Benjamin conta que tais técnicas abalaram o mundo, pois, modificaram a relação entre as obras de arte existentes, e começaram a ser tomadas como uma forma de arte, também. Contudo, com o excesso de supostas novas obras de arte surgindo e sendo reproduzidas da forma mais fiel possível à realidade, havia um problema: essas reproduções tinham carência de algo que Benjamin (2012, p.14) chama de o aqui-e-agora da obra de arte. Esse aqui-e-agora nada mais é do que o momento em que a obra de arte existe unicamente no espaço e no tempo, é onde a obra carrega sua história desde modificações físicas até modificações de significados. Modificações físicas são possíveis de serem identificadas por meio de processos químicos, e modificações de significados são identificados na medida em que é investigada a história da obra de arte e sua relação com os homens em determinado lugar. Tais modificações não conseguem ser fixadas nas cópias feitas por técnicas de reprodução, pois, são exclusivamente parte da obra original. Podemos dizer que a autenticidade da obra original é constituída no seu aqui-e-agora, e ela pode ser comprovada quando passar por modificações químicas e estudos históricos. Por dois motivos as reproduções por meio da técnica não conseguem ser autênticas em relação à original: o primeiro, é a independência da técnica: a lente de uma câmera é capaz de capturar um momento que os olhos humanos não conseguem ver na vida real. A lente é ajustável no seu olhar ao mundo; foco, aproximação de imagem, câmera lenta, são diversos ajustes que o olho humano não possui, e, por isso, não faz sentido em relação à uma obra manual. O segundo motivo se deve ao fato que a reprodução técnica pode ser tão precisa que é possível confundir suas cópias com o original. Com o desenvolvimento da xilogravura até a reprodução dos sons, não era mais preciso ir até uma catedral apreciar suas pinturas, ou participar de uma audição para ouvir a orquestra tocar pessoalmente. O acesso físico das obras se tornava cada vez mais fácil e a autenticidade mais esquecida.

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Por mais que as técnicas consigam reproduzir perfeitamente o conteúdo da obra original, elas acabam por desvalorizar o aqui-e-agora, ou seja, a autenticidade:

A autenticidade de algo é a essência de tudo que é transmissível desde a origem, da sua permanência física até seu testemunho histórico. Já que o testemunho histórico repousa na permanência, quando a reprodução técnica a elimina é o próprio testemunho que se esvai. Só se perde isso, mas isso é justamente a autoridade da coisa (BENJAMIN, 2012 p. 15).

A única coisa que se perde com a reprodutibilidade técnica, ou seja, sua história repleta de significados, é a que mais importa, portanto, o conteúdo físico não é o mais importante. Benjamin diz que a reprodução separa a obra da sua tradição na medida em que ela é cada vez mais e mais reproduzida, não sendo mais uma, e sim, várias. E assim, qualquer pessoa pode ter acesso, o que talvez não fosse o objetivo da obra em seu significado histórico.

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4 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A AURA

Quando Benjamin expôs em sua obra a história da fotografia, não estava apenas interessado no fato histórico da fotografia, mas nas questões filosóficas que com ela eram desencadeadas, e, por isso, utilizou pela primeira vez a noção de aura em sua obra. Cabe lembrar, também, que embora Benjamin foi um teórico e filósofo, tinha muita proximidade com

a fotografia e com suas reflexões, tinha amigos artistas e fotógrafos e seguidamente contribuía com seus escritos para revistas e livros da época. Como mencionado anteriormente, existem três momentos que constituem a história da fotografia. O primeiro momento diz respeito ao nascimento e expansão da fotografia até a sua industrialização, muito provavelmente causado pela indenização do Estado aos inventores do protótipo. No segundo momento, acontece a massificação da arte fotográfica, que inicialmente era considerado um momento muito próspero para a fotografia, pois, seu crescimento estava se dando em fatores quantitativos, no entanto, pelo excesso da quantidade e falta da qualidade, ocorreu a decadência da fotografia em relação ao primeiro momento. Com os movimentos surrealistas acontecendo após o declínio, a fotografia ganha fôlego novamente e volta a se destacar. Esses momentos ajudam a nos situar historicamente nos estudos benjaminianos sobre

a aura e a fotografia, que andaram juntas por algum tempo e depois se distanciaram. Já a arte passa por duas fases na história segundo Benjamin:

Uma primeira, marcada pelo otimismo em relação à possibilidades desencadeadas pelo desenvolvimento da técnica, principalmente na produção e reprodução de obras de arte. As mudanças, apontadas por este incremento, tendiam em ser veículos de emancipação do homem; o que impediria o seu êxito seria a dialética entre os modos produtivos e as relações de produção da sociedade capitalista bem como as condições extremas do nazismo. Cronologicamente, esta fase se estende de 1930 até por volta de 1938. Numa segunda fase Benjamin reconstrói alguns dos seus conceitos básicos como aura e experiência compondo uma análise onde se revela uma acentuação dos traços melancólicos e pessimistas latentes nas obras anteriores, ou seja, sistematiza um exame do lado antitético da sua posição otimista, principalmente no que tange à cultura de massas (TROMBETTA, 1996, p. 273, grifo do autor).

Apenas na segunda fase da arte é a primeira vez que Benjamin cita a aura na Pequena História da Fotografia é justamente no momento em que se dá conta de sua perda. Enquanto falava sobre o olhar desolado e a tristeza na expressão de Kafka em um retrato, assumia que neste retrato estava desaparecida a aura que existia lá nas primeiras fotografias. A aura que existia dava uma certa impressão de plenitude e segurança nos rostos dos retratados, e essa característica havia sumido posteriormente (PALHARES, 2006, p. 27). Se por um lado, a aura autêntica dos antigos retratos havia sumido, houve também o período do qual os fotógrafos

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tentaram criar uma aura falsa para substituir à verdadeira, e, por consequência, houve a destruição total da aura. Parece que no momento em que a aura falsa é criada, já existem indícios que a aura verdadeira seria extinta. Quando Benjamin quer saber o que de fato é a aura, está querendo saber sobre a aura autêntica e não sobre a aura artificial. A primeira tentativa do próprio Benjamin em responder a esta pergunta foi que a aura é “uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que esteja” (BENJAMIN, 1994b, p. 101). Seguindo esse raciocínio, a aura é algo único, especial em cada objeto da qual pertence, porém, mantendo em cada retrato sua característica de aura. É constituída por uma trama entre tempo e espaço, entre aqui, em determinado lugar, e agora, em determinado momento. No entanto, ao longo dos textos de Benjamin é possível perceber um deslocamento no conceito de aura, seja pelas mudanças históricas que aconteceram, seja pelo aprofundamento teórico de Benjamin. O primeiro elemento importante, é que a aura não estava presente apenas em imagens fotográficas, mas em obras de arte também, mas será que em todas as obras de arte existentes? Não é de hoje que se fazem diversas reproduções de obras de arte, tanto legal, quanto ilegalmente, as famosas obras falsificadas são um belo exemplo disso. A diferença entre o século XIX, XX, e XXI é que neste último a reprodução se dá em escala tão grande que já nem é mais possível ter controle sobre ela, principalmente com a expansão da internet. No início da história da arte, a originalidade de cada obra era a própria história dessa obra e a sua presença física e espacial, inclusive vestígios deixados pela obra em um determinado lugar fazia parte desta obra, pois deixava uma marca. As cópias das obras originais, primeiramente artesanais, podiam ser as mais perfeitas aos olhos humanos, entretanto, nenhuma concebia o aqui e o agora das obras originais, ou seja, sua autoridade. Quando as reproduções passaram a ser industriais e não mais manuais, além de serem concebidas muito mais cópias, as obras originais acabaram perdendo um pouco de sua autoridade, sendo assim desvalorizadas. Um ponto dessa desvalorização, é a incapacidade humana de distinguir o que é a cópia e o que é o original, pois a reprodutibilidade técnica permite uma reprodução muito fiel esteticamente, que é o caso da fotografia. Outro ponto muito importante, é que a reprodução aproxima as obras de arte das mais diversas pessoas, ou seja, democratiza a arte. Esse ponto é positivo no sentido que torna as obras que uma vez eram quase inacessíveis, em muito próximas de qualquer pessoa que tenha a oportunidade de ter contato com uma cópia, mas também é negativo no sentido que compromete a autenticidade da obra, pois ignora o fato de que aquela obra tem uma história, desde sua origem, seu processo e sua

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exposição. A tradição anexa à obra original é desconsiderada, a cópia não tem “o poder único que o original possui de vazar o sentimento do autor e de difundir os elementos históricos de sua época” (TROMBETTA, 1996, p. 275). Se a cópia conservasse esse histórico, quem seria o autor que lhe confere seu aqui e agora? Uma máquina? A cópia afeta diretamente o fator material da obra, pois, com tantas reproduções, a obra parece se tornar eterna e sua existência material, por mais que acabe, não será mais importante, pois sem ela ainda existiriam muitas cópias e muitas cópias das cópias. A arte assim, passa a separar-se da tradição histórica. Benjamin lamentavelmente achou não ser viável ver a dupla técnica-arte de uma forma revolucionária, com pensamentos muito otimistas. Por isso, com objetivo de explicitar o que a técnica estava causando à arte, introduziu o conceito de aura, pois ela que foi o alvo da técnica. A aura é algo muito semelhante com o que os antropólogos chamam de sagrado. Trombetta diz que a aura “é, para o mundo das coisas, o que o mistério é para o mundo dos acontecimentos humanos, ou o que o carisma é o âmbito das relações sociais” (1996, p. 276, grifo do autor). Sendo assim, se não há mistério e se não há carisma, ou empatia, o que será das relações humanas? O que será da arte sem sua aura? A distância que existe entre o homem e o objeto artístico é como é tratada a noção de aura, por isso carrega elementos míticos, mas também a aura carrega em si a semente da tradição. O valor de culto de uma obra de arte é concedido pela aura, sem ela, a obra perde esse valor. E o culto é o responsável por fazer a obra de arte ser parte da tradição, ou seja, o ritual feito no culto é o que garante a autenticidade de uma obra que não foi reproduzida, que é original. O que caracteriza um valor de culto, é que a imagem usada nele é inatingível e todos sabem que ela nunca terá alcance por mais próxima que esteja daqueles que há cultuam, por isso também carrega um mistério. Se a obra de arte perde o valor de culto e é alcançável, atingível, o que resta a ela? Sendo assim,

A sua característica básica [da produção artística] era a magia que incorporava, e seu poder residia mais na sua presença do que no fato de poder ser vista. Ela era endereçada aos espíritos, deuses e, muitas vezes, só podiam a ela ter acesso determinados indivíduos imbuídos de poder ou iniciados (TROMBETTA, 1996, p. 277, grifo do autor).

As obras artísticas, e as experiências com elas, eram mágicas justamente pelo valor de culto. Entretanto, o valor de culto acabou sendo substituído pelo valor de exibição da obra, se antes ela era sagrada por não ter a necessidade de ser vista, agora ela só ter valor se puder ser vista, sem ser necessário ser a vista originalmente, mas uma cópia bastaria para isso. Assim acontece a perda da aura, como fim do valor de culto e com o início do valor de exposição.

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Esse acontecimento importante se torna a nova maneira da qual o homem passa a se relacionar com a arte, se torna um elemento político. A perda da aura permite que o homem moderno se relacione com a evolução da fotografia: o cinema. O cinema é uma forma de arte da qual sua reprodução está intrinsecamente ligada à sua produção, o que não acontece na pintura ou na literatura, por exemplo. A técnica de reprodução no cinema é exclusivamente o condicionante de sua distribuição e exposição no mundo. As pessoas não podem comprar um filme como compram uma pintura, um livro ou uma escultura, pois, para fazer o filme é gasto exacerbadamente muito mais dinheiro do que para fazer um quadro, escrever um livro ou esculpir uma pequena estátua. Porém, é muito estranho admitir em um primeiro momento que é a aura que garante a autenticidade e originalidade da obra de arte e que a reprodução à elimina. E num segundo momento, dizer que um novo tipo especifico de arte, o cinema, é autêntico enquanto pode ser reproduzido. Existe uma contradição nessa situação que vai aparecendo enquanto a revolução industrial da época vai ocorrendo, os tempos vão mudando e a arte vai se adequando ao novo modo de ser consumida. Consumir é um verbo importante, o capitalismo exige que se consuma, e não é possível que todos consumam algo que é original, pois, enquanto original ele é único. Portanto, o cinema, muito mais que a fotografia, é o novo tipo de arte que se adequa às exigências capitalistas de consumo, e, por isso, ele é reproduzido. Cabe lembrar, que apesar disso tudo parecer ser maléfico é possível ver algo de bom. Quanto mais pessoas entrarem em contato com as obras de arte, seja pela fotografia, seja pelo cinema, mais elas irão se deixar levar pelas reflexões que a arte causa, mais irão desejar ter contato com outras obras, independentemente de sua origem. Outro ponto positivo, que torna a arte democrática, é que “a arte pós-aurática é destinada a consumidores distraídos daí o potencial didático do cinema pois o homem que se diverte é capaz de assimilar hábitos. Por esse motivo é que, antes de um fato estético, a perda da aura é um fato político” (TROMBETTA, 1996, p. 278). Bem, a ambivalência de Benjamin ao tratar da aura continua e agora, se por um lado temos um ponto positivo do momento pós-aurático do cinema, temos também o empobrecimento da experiência estética frente aos dispositivos de reprodução da arte. O patrimônio cultural da humanidade perde valor quando este é dissociado da própria humanidade, sendo assim, não é uma pobreza individual de experiência, de alguns, mas da coletividade geral, de todos os seres humanos. O conceito de aura em Benjamin é um conceito que possui variações de acordo com as variações das pesquisas e do próprio Benjamin, por isso, já significou a distância entre o objeto

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artístico e o homem em um ritual, e, também, já a significou como não distante, ou seja, próxima

o suficiente do homem para que conseguisse se comunicar com ele, como acontece no cinema,

ele fala com quem está o vendo e o ouvindo. O deslocamento do conceito de aura permite a sua aproximação com a experiência histórica, pois “revela o segredo da experiência complexa, enquanto relação do homem com o objeto que auratizado, se transforma numa possibilidade intersubjetiva” (TROMBETTA, 1996,

p. 287). Assim, o modo como a obra de arte afeta seu receptor, constitui a experiência e a própria aura dela, a transferência de informação que causa uma reação, seja ela um simples olhar ou pensamento, significa perceber a aura, senti-la. A aura passa a existir no momento em que ela

é manifestada intersubjetivamente, ou seja, no momento em que ela é experienciada. Essa

relação abre a possibilidade de o sujeito estar consciente de poder se relacionar com a aura de uma obra de arte. É a estranha e nova relação entre objetos animados e inanimados. Esse novo modo de ver a aura permite a separação dela com um fator possivelmente religioso, como o ritual mágico e seu valor de culto. Assim, a aura vista como proximidade e intrínseca à experiência entre sujeito e obra de arte, está ligada muito mais à uma racionalidade por parte do ser humano em admitir a aura da natureza e das obras, do que apenas ser passível delas enquanto acontecimentos únicos.

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CONCLUSÃO

Sabe-se que a fotografia foi uma invenção extraordinariamente grandiosa para a arte e que trouxe inúmeras maneiras diferentes de enxergar o mundo e de enxergar a si mesmo. Como qualquer outra invenção jamais pensada pela humanidade, o estranhamento causado pela invenção da fotografia e até um certo medo, fez parte do desenvolvimento histórico, material e teórico da fotografia. Nesse trabalho, o autor escolhido viveu os primórdios da fotografia, da revolução industrial e do nazismo na Alemanha. Ou seja, seu pensamento histórico e filosófico foi totalmente influenciado e limitado pelos acontecimentos de seu tempo, sendo possível perceber que nem o conceito de aura foi um conceito fechado, já que ele foi mudando e construindo ambivalências com o decorrer do tempo e da evolução da própria fotografia. A fotografia foi também importante para a arte, pois nos ajudou a compreender que esta possuía uma aura, seu aqui e agora, espacialidade e temporalidade que permitem sua autenticidade, sua originalidade. No princípio, apenas obras de arte originais possuíam esta aura, com as primeiras fotografias ainda foi possível percebê-la, tanto em seus retratados quanto em suas expressões e nas dobras de suas roupas. Com a popularização, a industrialização e, principalmente, a reprodução das fotografias, a aura foi entrando em declínio, até desaparecer. Nesse momento surgiu a necessidade de criar uma falsa aura na tentativa de salvá-la e ressuscitá-la na arte, o que acabou sendo um fracasso por definitivamente e a aura tinha desaparecido. A aura só volta à vida novamente quando Benjamin faz o deslocamento do conceito de aura como sendo a experiência intersubjetiva entre o contato do sujeito com o objeto artístico e aí o cinema surge como evolução da fotografia. A fotografia auxiliou na democratização da arte, pois, possibilitou que muitas pessoas tivessem acesso a obras de arte que talvez jamais teriam a possibilidade de ver num museu para contemplá-la. Além de que contribuiu para a reflexão que cada obra pode causar naquele que olha uma fotografia de uma escultura ou pintura, apesar de ser uma cópia. A cópia foi por muito tempo condenada, mas outros tempos exigem também outras ferramentas de acesso à cultura e à arte.

Como uma apaixonada da fotografia e filha do início do século XXI, sendo testemunha de toda a evolução da fotografia resumida em uma câmera digital, gostaria que Walter Benjamin pudesse ter a oportunidade de saber tudo o que aconteceu e ainda acontece com a relação entre fotografia, arte e cinema. O que diria Benjamin ao saber que muito mais que reproduzir imagens, podemos criá-las, inclusive sem depender de nenhuma câmera, num programa

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chamado photoshop? O que diria Benjamin se lhe contassem que é possível colocá-lo ao lado de um dinossauro, e, mesmo assim, a foto parecer real? O diria Benjamin se ele soubesse que os fotógrafos de hoje buscam registrar sentimentos, expressões, e que para isso é preciso muito menos que um segundo?

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REFERÊNCIAS

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FASCÍNIO DA FOTOGRAFIA. O Fascínio de uma descoberta II - Niépce e Deguerre. Fascínio da Fotografia, 2014. Disponivel em:

<https://fasciniodafotografia.wordpress.com/2014/08/11/o-fascinio-de-uma-descoberta-ii-

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PALHARES, T. H. P. Aura: a crise da arte em Walter Benjamin. São Paulo: Barracuda,

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