Per ben “focalizzare” la personalità di Ravel come armonizzatore, è necessario, prima di tutto, non

dimenticare che compì i suoi studi musicali tra il 1890 e il 1902, vale a dire in un periodo
infinitamente problematico e caotico. L’astro wagneriano era allora più che mai potente, ed
esercitava la sua orgogliosa autocrazia sui tre quarti del mondo. È alquanto probabile che un
giorno si scopra qualche analogia tra le rivoluzioni compiute dal genio di Michelangelo e quello di
Wagner. In ogni caso, è fin d’oggi evidente che Wagner è stato il principale responsabile di questa
profonda e dolorosa crisi del teatro musicale, da cui cominciamo faticosamente ad uscirne oggi.
Ma dobbiamo a lui anche un’altra crisi, non meno grave: quella che ha attraversato l’armonia dal
Parsifal fino ai nostri giorni. La retorica verticale è in effetti il male essenziale che affligge tutta la
musica di quel periodo, e che doveva condurre per conseguenza finale al fenomeno Schönberg
(atonalità assoluta). Esiste oggi in Francia come in Italia un’intera generazione di giovani
musicisti che può considerare la musica puramente atonale, così come i giovani pittori attualmente
contemplano il defunto “cubismo”.
Tuttavia, se il buon senso latino ha preservato talune dagli eccessi armonici viennesi (le quali, oltre
tutto, erano necessarie e salutari in vista del chiarimento conclusivo), è però necessario ammettere
che nessun musicista europeo, durante il periodo compreso tra il 1880 ed il 1920, ha potuto
ignorare il grande “incubo armonico”, e che l’arricchimento febbrile dell’armonia è stata la
principale preoccupazione tecnica di tali musicisti.
Ravel non poteva dunque sottrarsi alla legge del suo tempo. E possiamo constatare, in effetti, che la
sua musica è caratterizzata da un’armonia raffinata, da una preziosità del tutto particolare e, nello
stesso tempo, da una perfeziona assoluta.
È necessario adesso capire quali siano le origini più o meno dirette di questa armonia ed in seguito
in cosa questa consista essenzialmente.

Quando la stupefacente personalità di Maurice Ravel cominciò ad affermarsi, numerosi critici

pensarono bene di contestargli ogni originalità e qualcuno, dalla buona memoria, ricorderà
senz’altro ancora i violenti articoli in cui uno dei più illustri critici parigini sosteneva
brillantemente che Ravel plagiasse Debussy. Da allora tale disgrazia è successa anche ad altri
compositori: ci sono oggi musicisti che una certa critica si è compiaciuta – per moltissimi anni – di
considerare come onorevoli epigoni di Strawinsky o di Schönberg, nonostante se ne
differenziassero in modo evidente.
Non è tuttavia sbagliato, né una sciocchezza, pensare che questi non mostrino una piccola parte di
verità. E si può oggigiorno tranquillamente ravvisare – nella questione Debussy - Ravel – che, così
come le personalità dei due musicisti sono fondamentalmente diverse e inconfondibili come non si
può confondere Schumann con Mendelssohn, è nondimeno evidente che questi due musicisti
avevano le stesse predilezioni per quanto riguarda il passato. E il tratto essenziale che accomuna
questi due creatori, è di aver ripudiato definitivamente l’intero ingombrante e ridicolo fardello
filosofico – musicale wagneriano, per tornare al contrario verso una concezione più latina della
musica. Entrambi veneravano Mozart e adoravano Chopin; l’influenza russa trovò in loro due
appassionati ferventi, così come il buon Chabrier trovò due fedeli amici. Infine, furono entrambi
ostinatamente contrari al movimento frankista post-wagneriano, che, per le sue origini germaniche
e fiamminghe, era agli antipodi della loro ispirazione così francese e così luminosa.
Ciò nonostante, se Debussy e Ravel provengono indubbiamente da una stessa spiritualità
ancestrale, non si devono perdere di vista le influenze immediate che hanno fortemente pesato sulla
definitiva formazione delle loro personalità. Mentre la molle e voluttuosa musica di Massenet
seduce visibilmente Debussy nella sua adolescenza (vedi l’Enfant prodigue, Printemps, ecc.), lo
spirito neoclassico, anch’esso così estremamente francese, di Camille Saint-Saëns e del suo allievo
Gabriel Fauré, che fu il maestro di Ravel, segna a fondo e irrevocabilmente la personalità del
futuro autore di Ma Mère l’Oye. Allo stesso modo il musicista, nel quale tanti volevano riconoscere
il modesto riflesso di Debussy, ci appare oggi diametralmente opposto al suo glorioso rivale.
Mentre Debussy creava – e nello stesso tempo esauriva – l’impressionismo musicale, Ravel
rimaneva fedele alle strutture classiche, pur ringiovanendole con un ammirabile sforzo di
rinnovamento. Tale è l’abisso che separa i due compositori…
Ravel, mi confidò un giorno: «Mi ritengo così melodista!». E, in effetti, egli è, più che un
polifonista, un delizioso «monodista», oltre che un armonizzatore senza eguali. Non che
all’occasione non sappia, anche lui, sovrapporre melodie diverse. Ma in generale il suo lirismo
agile e malizioso mal si accorda con le pesantezze polimelodiche, e quindi, come Scarlatti, Mozart
o Chopin, gli è sufficiente una linea melodica adornata da un’armonia ricca e sottile e allo stesso
tempo naturale e leggera.
Non esiste alcun linguaggio armonico, complesso che sia, che non possa sintetizzarsi in pochi
concetti fondamentali.
Jean Marnold ha scritto che l’unica differenza musicale tra il Romanticismo e il XVIII secolo si
riduceva ad un accordo: quello della nona dominante maggiore.
Questa battuta, anche se sembra ridurre un secolo di musica ad un puro problema tecnico,
contiene una profonda parte di verità. È certo che l’accordo di nona maggiore, introdotto nella
musica da Weber, ha conferito a tutto il linguaggio musicale del XIX secolo un colore prima
sconosciuto. Ed è non meno evidente che l’utilizzo di questo accordo raggiunge il suo apogeo nella
musica di Debussy per poi spegnersi rapidamente.
Ma, conformemente a questa legge dell’evoluzione umana che presiede alla formazione dei cicli
successivi, lo studio del XIX secolo ci mostra, oltre al magnifico sviluppo dell’accordo di nona
maggiore da parte di Wagner e Debussy, l’elaborazione graduale del concetto armonico seguente,
vale a dire dell’undicesima armonica di cui le prime tracce sono già visibili in
Mozart.
A dire il vero, si trovano nella musica di Debussy frequenti allusioni a questo accordo. Ma Debussy
resta comunque l’uomo della nona maggiore. Ed è solamente con Ravel che il nuovo accordo trova
finalmente il suo impiego cosciente, costante e spontaneo.
Infatti, le prime opere di gioventù contengono ancora qualche raro esempio di nona maggiore

(Jeux d’eau, 1901)

come nel meraviglioso Quartetto per archi (1902-03), dove troviamo i primi impieghi non equivoci
dell’undicesima armonica

già così personali e così caratteristici dello stile armonico di Ravel.

Ma l’utilizzo dell’undicesima armonica rientra nella categoria dei fatti «fisici», poiché si basa sul
fenomeno della risonanza naturale. C’è però un altro aspetto molto importante dell’armonia di cui
dobbiamo occuparci; intendo dire l’enorme uso che Ravel fa dell’appoggiatura e delle risoluzioni
eccezionali.
I primi detrattori di Ravel battezzavano spregevolmente la sua musica «il culto della nota accanto».
Ed in questa cattiveria c’era anche una buona parte di verità. La meravigliosa sensibilità di Ravel,
desiderosa di crearsi un linguaggio sonoro particolare, lo portava naturalmente a fargli adottare e
impiegare spesso un certo numero di aggregazioni armoniche, che i suoi predecessori avevano
appena osato sfiorare.
Si è parlato molto, a proposito di Ravel, di appoggiature non risolte, esagerando il ruolo che
questo artificio ha nella sua musica. Nella maggior parte dei casi le appoggiature di questa
armonia risolvono su altre appoggiature, mentre le vere appoggiature non risolte sono la
minoranza.
Tra gli accordi-appoggiature preferiti da Ravel, il più importante è di cui le origini

risalgono al XVIII secolo, e i suoi conseguenti:

Il primo ha fornito a Ravel delle notevoli possibilità, come nel seguente passaggio:

(Daphnis et Chloé)

Il secondo, con i suoi conseguenti, forma la base di una grande quantità di esempi preziosi, dei
quali citerò solo il seguente:

Ravel ama particolarmente l’accordo

che ha utilizzato molto frequentemente :

e che ha evidentemente ripreso da Chopin:

Tra gli altri artifici armonici che si trovano in ogni istante in questo prestigioso linguaggio,
bisogna citare i pedali, soprattutto interni, che Ravel ha saputo utilizzare in maniera magistrale.
Basti citare Le Gibet, interamente costruito sul pedale che dura 18 battute, e che contiene questo
sorprendente passaggio:

L’Alborada del gracioso ci offre anche quest’altro esempio:

Bisogna poi ricordare Epilogue dalle Valses nobles et

sentimentales, che finisce con un pedale di tonica meravigliosamente ricco e lungo 34 battute.
Si trova ad ogni momento, in queste generosa armonia, una successione cromatica di seconde
maggiori, che combinate insieme ad altri elementi, ha suggerito a Ravel una moltitudine di saporiti
dettagli, come
In Scarbo, questo stesso artificio è portato a finalità virtuosistiche per pianoforte:

ùUn accordo molto usato da Ravel è la nona sul II

Ed è curioso constatare quanto, in certi casi come:

l’utilizzo di questo accordo riavvicini per un istante Ravel a Puccini, o viceversa. Puro caso, senza
dubbio, ma divertente data la diversità tra i due musicisti.
Ravel usa abbastanza frequentemente, al di fuori delle scale maggiori e minori tradizionali, le scale
greche, la dorica, l’ipodorica e talvolta anche la frigia. Questo significa che si riavvicina a
Debussy, probabilmente perché, così come l’autore di Pelléas, ha in precedenza subito l’influenza
russo-bizantina. Ma la sua polimodalità presenta una differenza essenziale con quella di Debussy
in quanto non impiega mai la scala esatonale per toni interi, ciò che distingue nettamente Ravel
non solo da Debussy, ma anche da d’Indy e da Dukas, musicisti che hanno sfruttato a pieno questa
scala ritenuta un tempo tanto ricca, e che poi si è rivelata così povera…
Quanto detto finora può bastare a dimostrare il profondo classicismo di questo linguaggio, che era
sembrato in un primo momento così rivoluzionario. L’armonia di Ravel è profondamente
tradizionale nelle sue radici. Non contiene nessuna velleità atonale. Non raggiunge neppure la
politonalità. Possiede un’ascendenza che ci è risultata facile da dimostrare. Lungi dall’essere un
pericoloso ed empirico salto nel vuoto, la forza di questa musica sta nel fatto di essere uno
splendido arricchimento, una stupefacente “variazione” ornamentale, portata da un artista geniale
e da un prestigioso tecnico all’edificio della grande tradizione.
Guardate queste battute, oggetto di molte discussioni in passato:

che sono in realtà quanto segue:

A proposito di Ravel non ho parlato di evoluzione armonica. Bisogna dire che questo musicista, fin
dall’uscita dai banchi di scuola, è in possesso di una tecnica miracolosamente perfetta che, come
per Bach, Mozart e Chopin, traccia necessariamente dei limiti alle possibilità di evoluzione…
Comunque, sarebbe profondamente sbagliato credere che quest’arte così raffinata e sottile non si
sia sufficientemente rinnovata. E si vede in effetti l’armonia cominciata con Jeux d’eau (1901),
raggiungere poco a poco un massimo di ricchezza nel Daphnis et Chloé (1910). In seguito, un
nuovo stile appare nel Trio (1914) e soprattutto in Le Tombeau de Couperin (1916/17). In questo
stile, senza rinnegare il suo passato, Ravel sembra voler semplificare, e raggiunge così un’armonia
meno pesante. Il senso tonale anch’esso tende a modificarsi verso una compenetrazione sintetica di
diverse scale (come nel delizioso inizio della Forlane in Le Tombeau de Couperin). E lo sforzo di
semplificazione prosegue nella Valse per orchestra e nel Duo per violino e violoncello.
Ravel è stato considerato “scolastico” da qualche giovane compatriota, e “arzigogolato” da altre
anime in pena. Ed entrambe le definizioni contengono almeno una buona parte di verità. Ma è
proprio perché Ravel ha saputo realizzare un equilibrio miracoloso tra la sana tradizione e una
sete ardente di novità, che ha potuto affermarsi come il più grande musicista che la Francia abbia
conosciuto dopo la morte di Debussy.
In ogni caso una sola cosa importa nell’arte: che l’artista raggiunga questo misterioso regno dove
lo spirito e la materia diventano una cosa sola, dove diventa impossibile distinguere la fantasia
dalla tecnica da quanto sono strettamente unite. Ed è a questo punto evidente che Ravel appartiene
a questa piccola compagnia di eletti, ai quali è stata donata la facoltà di contemplare il viso sereno
della perfezione ultima…
ALFREDO CASELLA