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Nuevo Texto Crítico, Volume 28, Number 51, 2015, pp. 89-108 (Article)
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DOI: 10.1353/ntc.2015.0004
Access provided by Universidad Autonoma Metropolitana (23 Mar 2016 19:45 GMT)
APUNTES PARA UNA FILMOGRAFÍA
DE LAS PRÁCTICAS DEL REEMPLEO (FOUND
FOOTAGE O METRAJE REENCONTRADO)
ITZIA FERNANDEZ, DAVID WOOD, DANIEL VALDEZ
UNAM, METROPOLITANA-CUAJIMALPA
Introducción
Hay dos razones por las que proponemos una serie de apuntes para una
cartografía o panorámica filmográfica del cine de reempleo en México de 1980 a
2013, hasta ahora inexistente. Primero por la continuidad y diversidad histórica
de las prácticas de reempleo de imágenes o sonidos previamente existentes en la
producción fílmica del país. Segundo por el interés que suscita actualmente entre
los espectadores y consumidores de la imagen en movimiento el vigor de las
producciones contemporáneas que reutilizan material fílmico previamente existente.
Este interés proviene en parte, creemos, de un creciente acceso a las imágenes en
movimiento de parte de los artistas, pero también del público en general, como
productores y recicladores. La interactividad del medio audiovisual destaca en
nuestra época. Entre más fácil resulta acceder a las tecnologías que nos permiten
hacer remontajes y mash-ups de material textual, visual y auditivo, más atractivo
y enriquecedor resulta un cine que juega con esas mismas prácticas, y más nos
aporta como espectadores a nuestra comprensión del medio. Como bien señala Yann
Beauvais, a la cabeza de LightCone, una de las colecciones más destacadas de found
footage y cine experimental, los reusos creativos de la imagen en movimiento son
“intervenciones que se han multiplicado desde que se generalizó el acceso a las
videocaseteras y después a las computadoras entre el público general, convirtiendo
a cada usuario potencialmente en un programador”.1 Preguntaremos en este artículo
en qué medida podemos considerar estos procesos como una democratización de
los medios audiovisuales, cómo lo han planteado algunos usuarios y teóricos de
la imagen en movimiento, al grado que se ha pasado de la pasividad de la figura
del espectador a la actividad de la figura del llamado “prosumer” (“prosumidor”,
fusión de las palabras productor y consumidor).
Los criterios según los cuales hemos dividido esta cartografía del found
footage se basan en un primer intento de hacer y de organizar una filmografía, y de
analizar los intereses y procedimientos de películas contemporáneas que utilizan esta
práctica. Antes de esbozar dicha cartografía, definimos enseguida qué entendemos
© 2015 NUEVO TEXTO CRITICO Vol. XXVIII No. 51
90 FERNÁNDEZ, WOOD, VALDEZ
por las prácticas de found footage y de reapropiación, las cuales están inscritas
en un proceso de actualizar e interrogar a las imágenes previamente filmadas en
otros contextos. A veces se trata de imágenes concebidas como elementos de un
“patrimonio cinematográfico” colectivo o personal; a veces se trata imágenes
descartadas, desvaloradas o concebidas como desechables.
La forma canónica del film de compilación es […] el documental que narra –la voz en
off deviene justamente uno de sus rasgos habituales– un asunto comúnmente histórico o
biográfico, del orden de la información, la propaganda o la memoria nostálgica, acudiendo
a los retales que atesoran los archivos que comienzan a instituirse con la llegada del cine
sonoro. Más tarde, desde el ecuador del siglo XX, el material y el documental de archivo
hallan una enorme demanda en la televisión; la pequeña pantalla siempre hambrienta de
bocados y jirones de realidad –ingredientes, relativamente, de bajo coste– a fin de mantener
encendidas sus tupidas parrillas de programación, abocadas al suministro permanente del
receptor hogareño.5
El documental de found footage trabaja con el metraje encontrado para, analizando sus
capas, hacer visible aquello que no ha sido visto, mostrar en los nuevos encadenamientos
sentidos que entran en conflicto con aquellos originalmente asignados o que permanecían
ocultos. Si el documental excava más de lo que horada es porque procede siempre a la
construcción de un objeto de conocimiento a cuya descripción, análisis o crítica destina,
en efecto, la película misma; y para lo cual precisa construir sentido, mantenerse en los
límites de la inteligibilidad.7
Hay cierta condición posautoral en el found footage. No sólo porque la figura de autor
impide una visión y una lectura de las imágenes que no esté sobredeterminada por ella, sino
porque el hecho mismo de trabajar con imágenes ya filmadas por otro, y otros, no responde
a la idea moderna de autor como creador ex nihilo de aquello que vemos, como aquel que
impone su marca, su sesgo, en las imágenes producidas seriadas, industrialmente. De allí
que se haya pensado el found footage como cine de “apropiación”, un concepto que responde
a una idea más bien jurídica de autoría, cuando en verdad habría que decir que se trata de
una práctica, un procedimiento, inscrito en toda imagen cinematográfica por su estatuto de
reproductibilidad técnica y por estar, desde luego, sujeta al montaje.8
Si los archivos fueron tradicionalmente considerados sitios en los que las imágenes
terminaban su ciclo vital, esta modesta revolución ha permitido convertirlos en espacios
vivos de creación, habitados por la promesa de infinitas sorpresas y posibilidades, en un
territorio común para artistas, académicos, programadores y archivistas. Cada vez más, las
pantallas de festivales, salas alternativas, museos y galerías se convierten en los espacios
en los que estas imágenes vuelven a aparecer, reapropiadas, recicladas y resignificadas. El
encuentro entre los films de found footage y los films huérfanos contribuyó a la redefinición
del trabajo de preservación audiovisual, tradicionalmente visto como una tarea conservadora
y estática, poniendo el acento en su dimensión creativa y dinámica.12
Pero las prácticas con found footage no habían sido objeto de atención ni
de aceptación por parte de los archivos institucionales. Para prueba, los curadores
especializados apenas aparecían desde 1993. Uno de ellos es William Wees, quien
pone en evidencia que: “Para reciclar metraje encontrado es posible que sólo haya
que encontrarlo y enseñárselo a alguien que lo aprecie”.13 Tales curadores, desde
Wees y Bonet hasta Weinrichter, han reflexionado en torno a las prácticas del
reempleo. A partir de la curaduría histórica de Wees, se tiende a denominar a dichas
prácticas: found footage, pietaje o metraje reencontrado.14 Sin embargo, si bien
algunos filmes son considerados plenamente como de found footage, consideramos
que no se trata de un género sino que constituye, como Christa Blümlinger afirma:
“[...] una práctica tan diversa como sus actores, dónde existen historias múltiples
del reempleo de materiales encontrados, afinidades, influencias […]”.15
En cuanto al caso mexicano, el término “‘Película de montaje’ es la
formulación más habitual en las lenguas latinas para aquella clase de películas
basada sustancialmente, si no enteramente, en un material preexistente, de archivo
y otra procedencia, reutilizado para generar un nuevo discurso”.16 En la presente
cartografía, sin embargo, utilizamos de manera genérica el término de reempleo para
el estudio general de toda producción que reutiliza archivos previamente existentes,
a diferencia de found footage que suele denominar una práctica experimental o
vanguardista. El término “reempleo” resulta ser un concepto más abierto y flexible,
ya que abarca reutilización, reciclaje por doquier, desde una cita fílmica hasta la
intervención física o a través de efectos ópticos y sonoros en una copia fílmica
determinada.
Wees exponía ya la heterogeneidad de las fuentes audiovisuales
recicladas:
El found footage puede venir de cualquier lado –menos de la cámara del cineasta o
videoartista que hace una película o un video de found footage. Puede haber sido regalado
LAS PRÁCTICAS DEL REEMPLEO (FOUND FOOTAGE) 93
al realizador, encontrado (por casualidad o por diseño), comprado, prestado o robado. Puede
venir de noticieros, documentales, películas educativas o industriales, travelogues, stock
shots, metraje de archivo, dibujos animados, películas pornográficas, películas mudas de
los primeros tiempos, largometrajes de Hollywood, anuncios, programas de concurso o
noticias de la televisión, comedias de situación, telenovelas, o cualquier otro elemento de
la creciente reserva –o basurero– de imágenes y sonidos cinematográficos y televisivos de
nuestra cultura.17
Esta mirada subversiva, en el sentido que desliga a las películas de su condición de obras
de arte que las mantenía separadas del resto de las imágenes que circulaban por los medios
o la cultura, se convierte, gracias al found footage, en una estrategia de desactivación de las
imágenes. En términos estéticos, esta estrategia bien puede conciliarse con la idea concebida
por Walter Benjamin de desactivar las imágenes como si se trataran de una bomba o un
mecanismo que funciona en modo automático y que debe ser intervenido o desactivado para
liberar las imágenes a nuevos sentidos y significados. Las relaciones que se suscitan entre
un artista del found footage y el material por él apropiado no son simplemente mecánicas
o programáticas, sino más bien contradictorias, se dan en un juego constante de creación y
destrucción, tanto del material como de la estructura o el sentido original; en una tensión
entre fascinación y rechazo por las imágenes seleccionadas o encontradas y en tensión por
los niveles de develación-ocultamiento de sentido entre el original y el nuevo contexto de
aparición de estas imágenes y sonidos.20
La práctica del found footage, antes de constituir una estética experimental y contemporánea,
es una invención de la escuela soviética de vanguardia, cuyo constructivismo, proveniente
de las artes plásticas, la predispuso a un uso de los planos, propios o ajenos, como si fueran
materiales cualesquiera puestos en combinación. Basta pensar en los experimentos Kuleshov
de configuración de secuencias sintagmáticas distintas, y hasta opuestas, con la variación
de casi los mismos planos, cuyo origen no cuenta sino su función.23
Cartografía 1980-2013
curadores-proyeccionistas-activistas-guerrilleros.
en México una corriente de estudios, hasta ahora ausentes, sobre las prácticas
de (re)montaje. Las prácticas de reempleo revolucionan el acceso al patrimonio
cinematográfico, no sólo poniéndolo en acceso, sino multiplicando sus sentidos y
significaciones. A la vez trastoca las prácticas de la archivística tradicional:
El found footage trabaja así con el metraje encontrado original de dos maneras casi contrarias
a un tiempo: le otorga, por un lado, cierto valor aurático, puesto que ese material es único,
contiene en sí mismo la experiencia irrepetible de su filmación y también la de su recepción,
y porque el hallazgo suele suponer en sí mismo un rescate, la salvación, ya de su pérdida
inminente, ya de su completo desconocimiento. Sin embargo, por otro lado, en el found
footage contemporáneo, ese metraje encontrado no se conserva nunca en su estado original,
cualquiera sea, ya que entra en una nueva serie, combinación o tratamiento que desplaza,
cambia, muta sus sentidos primeros. En esto, el found footage de la contemporaneidad
es una estética de cierta preservación, porque protege al reproducir, aun refilmándolo
y remontándolo, el material original, y a la vez de deconstrucción, porque en la misma
preservación transforma. Se trataría de una suerte de tarea de restauración que incide sin
embargo en el original para afectarlo, una restauración que no conserva.30
NOTAS
1. “Interventions qui se sont multipliées depuis que l’accès aux magnétoscopes puis aux
ordinateurs grand public s’est élargi, faisant de chaque usager un programmateur potentiel”, en Yann
Beauvais, “Films d’archives”, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze 41, octubre 2003, p.57. Véase:
http://1895.revues.org/264 [fecha de consulta: 12 diciembre 2014].
2. Jay Leyda, Films Beget Films, Londres, George Allen & Unwin, 1964; Patrick Sjöberg,
The World in Pieces: A Study of Compilation Film, Estocolmo, Aura Förlag, 2001; Antonio Weinrichter,
Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 2009; Leandro Listorti y Diego Trerotola (comps.) Cine encontrado: ¿Qué es y adónde va el
found footage?, Buenos Aires, Bafici, 2010.
3. Eva Noriega “Notas y Sketches sobre Found Footage.” 2011. Disponible en: http://fba.
unlp.edu.ar/screeners/screeners/Notas_y_Sketches_sobre_Found_Footage.html[fecha de consulta: 10
diciembre 2014].
4. Según Ray Edmondson el término “archivo” tiene tres acepciones: la institución; el
conjunto de fondos y colecciones conservados; y el edificio que les alberga. Véase Ray Edmondson,
y de miembros de la AVAPIN, Una filosofía de los archivos audiovisuales, París, Programa general
de Información y UNISIST ONU para la Educación la Ciencia y la Cultura, 2004 (1998). [Disponible
en: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001364/136477s.pdf] Fecha de consulta: 13.12.2014. Cabe
añadir una cuarta acepción: el soporte de almacenamiento digital de la información.
5. Eugeni Bonet, “Desmontaje documental”, en Listorti y Trerotola (comps.), Cine encon-
trado, op.cit., p. 41.
6. Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana University Press,
2001.
7. Emilio Bernini, “Found Footage, lo experimental y lo documental”, en Listorti y Trerotola
(comps.), Cine encontrado, op.cit., p.35.
8. Ibid, p.30.
9. Nicole Brenez, “Cartografías del Found Footage” (traducción Eva Noriega). Disponible
en: http://www.fba.unlp.edu.ar/screeners/secreeners/Cartografias_del_Found_Footage.html [fecha de
consulta: 28 febrero 2014].
10. Nico de Klerk, investigador y curador del entonces Nederlands Filmmuseum (NFM),
puso en evidencia que “puede que el término ‘cine de footage’ sea bastante reciente, pero en tanto
procedimiento tiene una edad muy respetable” (“the term footage-film may be quite recent, as a
procedure its age is most respectable”). Nico De Klerk, “Print Matters: Film-Archival Reflections”,
en Daan Hertogs/Nico de Klerk (eds.), Nonfiction From the Teens, Amsterdam, Stichting Nederlands
Filmmuseum, 1994, p.69.
11. https://www.eyefilm.nl (última consulta 01 de marzo de 2014)
12. Paula Félix-Didier, “Sin techo ni ley. Films huérfanos, archivos y found footage”, en
Listorti y Trerotola (comps.), Cine encontrado, op.cit., p.107.
13. William Wees, “Forma y sentido en las películas de Found footage : una visión pan-
orámica”, Archivos de la Filmoteca 30, Valencia, 1998, pp.125-135; trad. Justine Brehm Cripps a partir
de William Wees, “Form and Meaning in Found footage Film : An Overview”, en Recycled Images: The
104 FERNÁNDEZ, WOOD, VALDEZ
Art and Politics of Found footage Film, New York, Anthology Film Archives, 1993, pp.5-32.
14. El término anglosajón en su origen es meramente técnico. Se refiere literalmente a
pietaje o metraje reencontrado, pero con frecuencia es un término utilizado para denominar una rama
muy heterogénea de las escenas experimentales. Varios especialistas tendemos a coincidir en que se
trata de una práctica y no un género cinematográfico, a diferencia de la compilación histórica que sí se
puede considerar como un género del cine de no ficción.
15. “(…) une pratique aussi diverse que leurs acteurs, où existent multiples histoires du
réemploi de matériaux trouvés, des affinités, des influences (...)” Blümlinger, Christa, “Cultures de
remploi –questions de cinéma”, Trafic 50, 2004, p.338.
16. Bonet, op. cit., p. 39. En México destaca por el uso de esta terminología un espacio pionero
en su programación, véase: http://jornadasdereapropiacion.tk [fecha de consulta: 12 diciembre 2014].
17. “Found footage can come from anywhere –except the camera of the filmmaker or video
artist who makes a found footage film or video. It may be given to the maker, found (by accident or
design), bought, borrowed or stolen. It may come from newsreels, documentaries, educational films,
industrial films, travelogues, stock shots, archival footage, cartoons, pornographic films, early silent
films, Hollywood feature films, TV ads, game shows, news programs, sitcoms, soaps, or any other part
of our culture’s ever-increasing stock pile –or garbage heap- of cinematic and television images and
sounds.” William Wees, Recycled Images: A Retrospective of Found Footage Films & Videos Curated
by William C. Wees, programa de mano de ciclo de cine, Nueva York, Anthology Film Archives, 7
mayo 1993.
18. La Library of Congress tiene en línea una buena parte de la colección de Rick Prelinger,
la cual, en dominio público, está puesta a la disposición para visionado y para su descarga legal. Véase:
https://archive.org/details/prelinger [fecha de consulta: 12 diciembre 2014].
19. “To reconstruct the past, or even to comment on it with the help of newsreel archives,
has a tinge, at least one direction, of H.G. Wells’s Time Machine (...) Our compilation machine offers
itself for the communication of more abstract concepts that can be expected of the more habitual fiction
film, more complex propaganda arguments that can be hoped of radio and newspaper - but only artistic
imagination and skill bring these bare newsreel actualities to the spectator in any way that will remain
in his consciousness.” Leyda, Films Beget Films, p.11.
20. Eva Noriega, “Notas y Sketches sobre Found Footage”, 2011, [Disponible en: http://fba.
unlp.edu.ar/screeners/screeners/Notas_y_Sketches_sobre_Found_Footage.html] Fecha de consulta:
marzo 2014.
21. Leyda parte de las contribuciones de investigaciones en la historia del cine, del montaje,
del documental, del cine como lenguaje (tales como Siegfred Kracauer, Marcel Martin). Leyda, Films
Beget Films, Londres, 1964. Décadas después, Brenez menciona otros estudios de caso destacados de
las prácticas del reempleo. Véase: Brenez, N., “Cartographie”. 2000, pp.90-92.
22. Jay Leyda, Films Beget Films, Londres, George Allen & Unwin, 1964, pp.22-31.
23. Bernini, op. cit., p. 25.
24. Véase su canal en youtube: https://www.youtube.com/user/Imagenesen-rebeldia [fecha
de consulta: 12 diciembre 2014].
25. Véase su página de Facebook: https://facebook.com/ArtistasAliados [fecha de consulta:
12 diciembre 2014].
26. Ver su página de Vimeo: https//vimeo.com/user15819885 [fecha de consulta: 12 di-
ciembre 2014].
27. Véase su canal en youtube: https://www.youtube.com/user/videonoticias-mexico [fecha
de consulta: 12 diciembre 2014].
28. Véanse la colección en línea de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de
la UNAM, disponible en: y el Archivo Libre disponible en: http://vimeo.com/channels/archivolibre[fecha
de consulta: 12 diciembre 2014].
29. Sergio Wolf, “El manantial”, en Listorti y Trerotola (comps.), Cine encontrado, op.cit.,
p. 15.
30. Bernini, op. cit., p. 29.
31. La idea no es novedosa. Hay una entrevista donde el cineasta Jean-Luc Godard evoca
sus conversaciones con Henri Langlois (Cinémathèque française) donde el primero declara que ya
no hay que filmar sino reapropiarse de todo lo que haya en cinetecas. Véase: Jean-Luc Godard, “Les
LAS PRÁCTICAS DEL REEMPLEO (FOUND FOOTAGE) 105
Cinémathèques du Cinéma, Travelling 56-57, Printemps 1980, pp.119-136.
32. Véanse, por ejemplo, Robert Stam, “Hybridity and the Aesthetics of Garbage: The Case
of Brazilian Cinema”, Estudios interdisciplinarios de América Latina y el Caribe 9.1, 1998; Julio García
Espinosa, Por un cine imperfecto, Caracas, Fondo Editorial Salvador de la Plaza, 1973; Tomás Ybarra-
Frausto, “Rasquachismo: A Chicano Sensibility”, en Richard Griswold del Castillo, Teresa McKenna
and Yvonne Yarbro-Bejarano (eds.), Chicano Art: Resistance and Affirmation, 1965-1985, Los Angeles,
Wight Art Gallery-UCLA, 1991, pp. 155-62.
33. George Ritzer y Nathan Jurgenson, “Production, Consumption, Prosumption: the Na-
ture of Capitalism in the Age of the Digital ‘Prosumer’”, Journal of Consumer Culture 10:1, 2010,
pp. 13-36.
34. Ibid; ver también Robert Gehl, “YouTube as Archive: Who Will Curate this Digital
Wunderkammer?”, International Journal of Cultural Studies 12.1, 2009, pp. 43-60.
BIBLIOGRAFÍA
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Ybarra-Frausto, Tomás, “Rasquachismo: A Chicano Sensibility”, en Richard Griswold del
Castillo, Teresa McKenna and Yvonne Yarbro-Bejarano (eds.), Chicano Art: Resistance and Affirmation,
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Eye, https://www.eyefilmnl
Internet Archive, www.archive.org
Jornadas de Reapropiación, http://jornadasdereapropiacion.tk
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Noriega, Eva, “Notas y Sketches sobre Found Footage.” 2011. Disponible en: http://fba.
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https://www.eyefilm.nl
www.archive.org
FILMOGRAFÍA
Audiovisual experimental
A Visible Border (Alex Rivera, 2003)
Acme & Co. (Gregorio Rocha, 2003)
Exotic Nippon (Bruno Varela, 2008)
La muerte de Videoman, (Gregorio Rocha/Fernando Llanos, 2010)
Lesson 12 (Bruno Varela, 2007)
LAS PRÁCTICAS DEL REEMPLEO (FOUND FOOTAGE) 107
Manifiesto México (varios, comp. Michael Ramos, 2013)
Obra de Los Ingrávidos [http://vimeo.com/user15819885/videos]
Los rollos perdidos de Pancho Villa (Gregorio Rocha, 2006)
Papapapá (Alex Rivera, 1995)
Quebranto (Roberto Fiesco, 2013)
The American Egypt (Jesse Lerner, 2001)
Toscanito (Gregorio Rocha, 2010)
Tracking Memory (Amanda Gutiérrez, 2008)
Transmigraciones (Juan Carlos de la Parra, 2004)
Una Piedra en el Camino (Carlos Cuarón, 2011)
Audiovisual experimental (cine experimental, videoarte, media art, etc.): medios masivos
(crítica de flujos mediáticos, TV, videojuegos, reevaluación de cine popular descartado…)
Apoohcalypse Now (Artemio Narro, 2002)
Autorretrato apropiado (María José Alos, 2013)
Batman y Robin doblaje (Trino, 2007)
Cama (Ximena Cuevas, 1998)
Cara(s) de guerra: full mental jacket (Bruno Varela, 2011)
Cinépolis (Ximena Cuevas, 2003)
… De negocios y placer (Iván Edeza, 2000)
El Hindú (Michael Ramos, 2011)
Evangelina, belleza en tres actos (Michael Ramos, 2008)
Húbris (Eduardo Thomas, 2010)
La muerte de Videoman (Gregorio Rocha/Fernando Llanos, 2010)
Mujer Perfecta/ Perfect Woman (Michael Ramos, 2012)
No D.R. (A. Salomón, 2002)
Obra de Jinetes Sampleadores de Imágenes [(http://jinetesampleadores.wordpress.com/]
Rosita, El Espejo (Michael Ramos, 2009)
The Big Whack (Ricardo Nicolayevsky, 2006)
Tómbola (Ximena Cuevas, 2001)
Videoman (Fernando Llanos, 2008)