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fotografía y deseo
30 enero, 2017 by JPG (Juan Peraza Guerrero)

¿Qué es la fotografía? Para Geoffrey Batchen, ésta es una pregunta que investigadores y teóricos han
eludido sistemáticamente y han sustituido por otras: cuándo y dónde nació el medio. En Each Wild
Idea: Writing, Photography, History (2001) y Arder en deseos. La concepción de la fotografía (2004), el autor y
docente australiano deja de lado los rigurosos detalles historiográficos y se propone encontrar
orígenes más bien metafóricos y conceptuales; conduce una práctica arqueológica que rastrea la

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aparición del deseo de fotografiar en el pensamiento del hombre moderno. Cuándo se formó dicho
deseo y de qué modo se manifestó con insistencia en distintas áreas del conocimiento hacia
principios del siglo XIX son sus principales cuestionamientos. | La imagen que acompaña esta
entrada es de la serie War Without Bodies, de Allan Sekula (1991/1996).

Las lecturas más aceptadas acerca de la historia de la fotografía rescatan siempre los mismos
episodios. Por lo general, el primero se refiere a la invención de la cámara oscura como antecedente
material de la cámara fotográfica. Se trata de un instrumento óptico que permite la proyección plana
de una imagen externa sobre una superficie interior. Si bien se sabe que el funcionamiento de éste se
conocía (al menos teóricamente) desde la Antigüedad, los más viejos restos arqueológicos de una
cámara oscura fueron encontrados en el Medio Oriente y datan del siglo X d.C.

El dispositivo de la cámara oscura no experimentó grandes cambios durante mucho tiempo, hasta
que, a partir del siglo XVI, se incorporó el uso de lentes, lo que permitió la formación de imágenes más
luminosas y nítidas. Seguidamente, alrededor del año 1800, apareció un deseo creciente por parte de
científicos, comerciantes y artistas de fijar las imágenes efímeras de la cámara oscura a través de la
experimentación con diferentes métodos. Es a la aparición de este deseo adonde Batchen dirige su
mirada.

El origen de la fotografía ha sido discutido ampliamente. Aunque Louis Daguerre es reconocido como
el primer divulgador del medio al haberlo presentado públicamente en 1839, no menos de 20
investigadores de distintos lugares del mundo se adjudican, con más o menos razón, su invención. Es
por este motivo que Batchen señala que el estudio del nacimiento del medio está sumido en una
“extraña economía de aplazamiento” (2004:128), en la que sus orígenes parecen escaparse entre los
dedos de los investigadores. Es como si la propia historia de la fotografía fuera, en realidad, un deseo
de esa historia cuya concreción se aplaza infinitamente. En este sentido, el propósito del autor no es
el de describir los acontecimientos ocurridos alrededor de 1839, sino ir más atrás y rastrear un punto
en la práctica discursiva en que el deseo de fotografiar emergió y se manifestó con creciente
vehemencia.

La Real Academia Española asigna tres acepciones al verbo desear: “1. tr. Aspirar con vehemencia al
conocimiento, posesión o disfrute de algo. 2. tr. Anhelar que acontezca o deje de acontecer algún
suceso. 3. tr. Sentir apetencia sexual hacia alguien”. (2012). De alguna manera, las tres definiciones

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coinciden en algunas imágenes que, pese a no ser propiamente fotográficas, Batchen emplea en su
intento por replantear los orígenes del medio. La primera imagen que utiliza con este propósito es el
grabado Artista dibujando un desnudo (1525) de Alberto Durero. Mediante dicha representación, el autor
ensaya la idea de que los orígenes de la fotografía podrían hallarse en la invención, en el siglo XV, de
la perspectiva lineal, la cual permite trasladar el espacio geométrico a un plano bidimensional a
partir de un único punto de visión, el punto de fuga. En la imagen, un artista pretende contener un
desnudo femenino a través de la retícula y otros instrumentos en su estudio. Es, en otras palabras, un
dibujo sobre un dibujo, una composición que merece un análisis mucho más extendido.

En segundo lugar, el investigador se refiere a la pintura La doncella corintia (1782-1785) de Joseph

Wright de Derby. Representa el mito de la hija de un alfarero quien se propuso conservar la imagen de
su amante, un soldado que debía partir a una guerra lejana. Con un gesto silencioso, análogo a la
fotografía, la doncella dibujó la sombra del cuerpo del soldado sobre una superficie receptiva, la
pared del taller de alfarería de su padre. Relato e imagen le permiten a Batchen explicar, apoyándose
en ciertas ideas psicoanalíticas, las conexiones entre deseo y fotografía: el origen del retrato está en
el deseo de protección contra la pérdida del objeto capturado. Afirma al respecto: “… la idea
expresada en el cuadro de Wright parece realmente significar que cualquier posible representación
[…] surge de un perenne deseo de crear una imagen que venga a sustituir una futura pérdida”.
(2004:117). Y continua, “… el deseo es anterior a toda representación […]: es lo que hace posible y
necesaria la representación”. (2004:118). En síntesis, la fotografía entraña el deseo puesto que captura
algo que está ausente temporal y espacialmente.

Batchen, seguidamente, se concentra en el estudio de dos imágenes: Vista desde la ventana en Le Gras
(Nicéphore Niépce, 1826) y Naturaleza muerta (Louis Daguerre, 1837). De esta forma, introduce una
conocida cronología visual, rescatada por numerosos compendios sobre los primeros logros
fotográficos, la cual será resumida brevemente a continuación.

Aunque no produjeron ni una sola imagen, Tom Wedgwood y Humphry Davy forman parte de la
prehistoria de la fotografía. Los dos científicos se conocieron en 1801 y, en 1802, inventaron una técnica
que llamaron la descripción. Según sus creadores, el procedimiento permitiría teñir químicamente
una superficie de papel o cuero de ante al humedecerla con nitrato de plata y colocarle diversos
objetos encima. Seguidamente, la preparación era expuesta a la luz y, como resultado, cuando los
objetos eran retirados, sus siluetas quedaban impresas sobre el sustrato.

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El problema fundamental que enfrentaron Wedgwood y Davy fue que nunca lograron interrumpir el
proceso. Intentaron fijar la imagen con agua jabonosa y barnices, pero no tuvieron éxito, de modo que
la superficie continuaba quemándose por efecto de la luz, como si ésta última atentara contra su
representación. Es por ello que no lograron producir imágenes definitivas y perdurables. En palabras
de Batchen: “Nunca fijables, las fotografías […] quedaban suspendidas brevemente entre la vida y la
muerte antes de sucumbir a su propio deseo de revelado. Perversamente, la propia luz necesaria para
crearlas y verlas resultaba funesta para su visibilidad continuada”. (2004:121). No obstante,
Wedgwood y Navy son reconocidos por sus importantes contribuciones técnicas al medio. En efecto,
el procedimiento que propusieron constituye, en esencia, el principio de la fotografía como se conoció
durante todo el siglo XX. Asimismo, fueron quienes introdujeron el término fotografía, el cual sería
adoptado más adelante. Apunta el autor: “Así pues, treinta y siete años antes de que Daguerre y Talbot
anunciaran sus propios descubrimientos al mundo, la descripción proporcionaba muchos elementos
del concepto de fotografía: una imagen es inducida y/o proyectada por la luz y creada
automáticamente para trazarse sobre una superficie preparada”. (2004:114).

Por su parte, Nicéphore Niépce se interesó en la reproducción de grabados a partir de 1814. El francés
produjo una serie de imágenes, entre las que destaca el Retrato del Cardenal d’Ambroise (1826),
mediante una técnica que llamó heliografía. Ésta consistía en el tratamiento de una superficie
receptiva -piedra, papel, cristal y después exclusivamente cobre- con un barniz de betún de judea,
una especie de alquitrán conocido desde la Antigüedad. La placa preparada se introducía en la
cámara oscura durante horas, incluso días. Luego de la exposición, Nièpce sumergía la superficie en
un baño de esencia de lavanda y petróleo blanco, revelándose, finalmente, la imagen deseada.

Aunque el procedimiento podía ser aplicado sin distinción en la reproducción de grabados y en la

captura de la naturaleza, toda la atención de los investigadores se ha concentrado sobre éste
segundo uso, como si la representación de una representación (el grabado) fuera un logro menor. En
este sentido, Vista desde la ventana en Le Gras, elaborada en algún momento entre el 4 de junio y el 18 de
julio de 1826, es la primera heliografía exitosa de la que se tiene constancia. Se trata de una imagen
sobre una placa de cobre de 16,5 por 20,5 centímetros que fue expuesta a ocho horas de luz y registró
las variaciones lumínicas del día desde la ventana de su autor. En 1952, la imagen apareció luego de
haber permanecido extraviada desde 1898 y fue enviada a Kodak para su tratamiento. Debido a que la
reproducción fotográfica hecha por la empresa fue insatisfactoria para Helmut Gernsheim, el
coleccionista que la adquirió, la heliografía fue retocada con acuarela. Como resultado, la que se
conoce como la primera fotografía es, paradójicamente, una pintura, la representación de una
representación. Concluye Batchen: “Parece que, dondequiera que busquemos el punto de partida de la

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fotografía, nos encontramos con esta extraña economía de aplazamiento, un origen siempre
precedido por otro ejemplo fotográfico, más original, pero que nunca llega a hacerse del todo
presente”. (2004:128).

“Ardo en deseos de ver tus experimentos tomados de la naturaleza” (2004:7), escribió Louis Daguerre
a Nièpce en 1828. Un año después, ya ambos habían acordado una sociedad. Daguerre reconocía que
su socio había descubierto un prometedor procedimiento para la fijación de imágenes de la cámara
oscura. Experimentaron con diversas variaciones a partir de esa técnica básica, logrando mejores
imágenes.

Nièpce murió en 1833, y Daguerre continuó con la investigación, realizando tres importantes
innovaciones: utilizó placas de cobre plateado sensibilizadas en vapores de iodo, consiguió buenos
revelados a partir de vapores de mercurio y fijó las imágenes con agua salada caliente. Obtuvo
resultados muy nítidos y con calidad permanente. Durante este tiempo, Daguerre también llevó a
cabo modificaciones sucesivas al contrato que tenía con Nièpce. Entre 1835 y 1839, elaboró múltiples
daguerrotipos (el nombre del dispositivo fue uno de los cambios en el contrato). Para 1838, produjo
Bulevard du Temple, varias capturas a distintas horas del día desde la ventana de su estudio en París.
El tiempo de exposición dependía de las condiciones lumínicas, pero rondó los 10 minutos, de modo
que en esta panorámica el tiempo se encuentra replegado sobre sí mismo: varios minutos, una sola
captura. La experiencia dio lugar a la primera imagen generada a través de este método en la que
aparecen personas: un limpiabotas y su cliente. “Además de ser la primera foto en la que aparecen
personas, es también la primera que ilustra la diferencia de trabajo y de clase, y lo hace de un modo
particularmente gráfico (clase media/alta de pie servida por el trabajador arrodillado)”. (2004:137).

Si Nièpce y Daguerre fotografiaron desde sus ventanas, William Fox Talbot, autor de El lápiz de la
naturaleza (1844), fotografió, en 1835, la ventana misma. Al hacerlo, propone que la nueva práctica
equivale a encuadrar, aunque no muestre más que el encuadre; sugiere que la fotografía es una
ventana abierta al mundo, pero no revela ninguna vista. En este sentido, Batchen rescata el
comentario de otro investigador, Ian Jeffrey (1981): “Lo importante con respecto a la obra de Talbot, por
supuesto, es que se presenta a sí misma como artefacto. El tema inconfundible en la mayoría de sus
calotipos no es otro que la fotografía misma como medio de representación. Podrían ser llamadas
fotografías esenciales, en tanto que declaran sus propias premisas”. (2004:153). Fox Talbot, por su
parte, prefirió llamarlas dibujos fotogénicos.

En cualquier caso, el aporte más decisivo del inglés pertenece al campo de la técnica y ha recibido

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varios nombres. El calotipo, talbotipo o impresión en papel salado es un procedimiento que consiste en la
sensibilización de papel con nitrato de plata y ácido gálico. Como resultado, se produce un negativo, el
cual funciona como matriz para la creación de múltiples copias de una misma imagen. Esta
innovación constituye, en opinión de muchos autores, un punto de giro en la historia del dispositivo.
En adelante, los usos de la fotografía, sus evocaciones poéticas y simbólicas y su comportamiento
dentro del mercado del arte estuvieron claramente determinados por los aportes cardinales de Fox
Talbot al medio fotográfico.

Unos pocos nombres y procedimientos adicionales completan la presente cronología. En 1851,

Gustave Le Gray, se sumó a esta lista al inventar el colodión húmedo, un método en el que la placa
fotográfica permanecía, durante todo el proceso de captura y revelado, mojada con sulfato de
protóxido de hierro. La técnica tenía un par de desventajas: primero, los fotógrafos debían llevar
consigo el laboratorio al lugar de la toma, empleando tiendas de campañas y carromatos; segundo, la
fragilidad de las placas de vidrio, las cuales se rompían y rayaban con facilidad. No obstante, la
práctica se impuso a partir de 1855 debido a sus beneficios: la reducción de los tiempos de
exposición a apenas segundos, la posibilidad de obtención de múltiples copias y la disminución
considerable de los costos de producción, lo que derivó en que el acceso a la fotografía no estuviera
reservado exclusivamente a la burguesía, sino que también permeara a la creciente clase media.

Descubierto en 1871 por Richard Leach Maddox (y perfeccionado por Charles E. Bennett), el
procedimiento del gelatino-bromuro desplazó al colodión húmedo para 1882. Las placas secas se
fabricaban y vendían en cajas; una vez expuestas, podían revelarse tiempo después, por ejemplo, al
regreso de un largo viaje. Otra ventaja del uso de la solución de bromuro de cadmio, agua y gelatina
con nitrato de plata fue la disminución de los tiempos de exposición hasta un cuarto de segundo,
acercándose a la noción de instantánea fotográfica. Sin embargo, fue el empleo del papel
sensibilizado como sustrato de la imagen lo que constituyó un verdadero salto cualitativo en el
desarrollo del dispositivo, siendo utilizado durante todo el siglo XX y hasta la actualidad. En síntesis,
el gelatino-bromuro dio lugar a la industria fotográfica y, a su vez, supuso el fin de la invención del
medio, manteniéndose sin grandes cambios hasta la aparición de la tecnología digital en 1975.

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JPG (Juan Peraza Guerrero)

autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento
contemporáneo. buenos aires, argentina. buzon.jpg@gmail.com

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